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CAPITOLO III CULTURE

ce
Dunque, per avere qualche
dotarsi di
connetterle
con quelle storiche. altri, posa
strutturalie condiviso c o n
essere
nterpretiamo possa conoscere

insegnato, bisogna
cio che
che con-
possa anche
tezza essere
e ottenuto
solidita oEBettiva,
nati e
hanno
certa affettivi sono
una caratteri

storico in cui quei

contesto che
s e n s o e c o n d i v i s i o n e .

Abbiamo detto
prima
necessaria a questo punto. di questo
precisazionee nel corso

Una a guarderemo bene, tuttavia,

sia quello
autore.
ha un
ascolta e interpreta
il compito di chi
musica
ogni l'idea che è un
mistero
testa
dal proporre fatto che ogni
capitolo, dell a u t o r e . A parte il esattamente

nella testa dire

"entrare sappiamo
di al punto che neppure l'autore di un

di più, che
entrare,
impossibile
in cui è la testa", io
credo per
e firmato,
stess1 passa per l'ha composto
che cosa a
noi
solo colui che
considerare ela cul-
da
di musica
non s1a
ma il linguaggio
brano
fa scelte di
cultura e scelte di linguaggio, collettivo che laa
musicista patrimonio
Un lu1: 5ono un grande contri-
le ha
inventate
ne ha le capacità,
tura
non
e che egli, quando a
a disposizione giustamente
società ghi ha messo
Umberto Eco distingue
in
cioe l'artista
trasformare.
e a
arricchire
buisce ad "Autore empirico",
che lui chiama meno

proposito quello modello",

che piu o

questo chiama "Autore

quello
che lui manipolatoe ripre-
che l'artista ha
e ossa, da
carne collettivo tende a
il contesto culturale che il presente
capitolo
coincide con E a quest'ultimo
sentato in forme proprie.
commpaiono spesso
riferirs. sui musicisti, che
"medaglioni" biografici delle loro
che i alla
lo credo
comprensione

non aggiungano
quasi nulla una
musica

scolastici, da
entusiasmo per
nei testi persona é presa
anche di chi ha saputo
una
E v e r o che quando ma
opere. solo della musica, rock
"s'innamora
non
anche i cantanti

che ascolta, è naturale:

tutto di lui. Questo d'incontrarli

inventarla, e
vuol sapere che sognano
imbattersi in ragazzine notizie bio-
non é raro
ingenua di
hanno i loro fans e
che l'acquisizione
Cio non significa però ascolta, se queste noti
di sposarli.' la musica che si
e contribuisca a far capire meglio
grafiche nel loro
contesto giusto. considera-
inserite
verranno prese in
zie n o n vengano situazioni che
intendo alcune "carattere" di una
"contesto" fatto che il
Per luogo il in primo com-

nel corso del capitolo: manitestare e potenziare quei

zione ditfondere,
il compito di ritiene degni di promo-
musica ha sempre collettività in quel
momento

affettivi che la
una musica
considererà il fatto che
portamenti si
valore. In
secondo luogo fun-
ha sempre anche
una
zione e dotati di culturale, ma

fenomeno psicologico o che svolge

all'interno
non è solo un
E le
funzioni

s e r v e a qualcosa.
zione sociale da svolgere:

discusse in
Baroni,Nanni 1989
Eco 1979 sono citate e
Testimonianze di questo tipo
 CAPTOEo L. CuLTURE

da un determinato sistema di organzzazione soctale. possono incidere anche sui

che le musiche cambiano
valors che la musica propone. In terzo luogo diremo
a l o r e e funzione a seconda delle categorie soCalh a cui appartengono i musici

e i koro ascoltatori. Intine verranno presi in

sstile:
esane alcun problemi dello
contestualizzare signutica anche riconoscere stili e saperii distinguere da
altri stilh presenti in contesti diversi. A ciascuno di questi quattro problemi
saranno dedican i quattro successivi paragrati.
Sterrà conto che "raccolte di indizi di questa natura corrono un doppio
TIschio Da un lato quello dà prestarsi a generalizzazion1: e troppo tacile intuire
della cultura a cui
analogie tra qualeche tratto strutturale e qualche
tratto esso
manifestare quella che una volta
appartiene e attidargli la responsabilità di
chiamava "visione del mondo". Bisogna stare attenti a non semnpliticare le cose.
D'altra parte si può correre anche il rischio opposto: quello di sentirsi in dovere
da accunmulare un intinito numero di dettaglh al tine di rendere "scientifica
che godette di un giusti-
mente attendabile qualche intuizione: procedimento
ticato credito alcuni anni fa, quando veniva considerato I'unico modo per
accertare la verità dei tatti. Ma lo scopo di questo capitolo non e quello di cer-
care verita: è più modestamente quello di mdicare im quale direzione sia più
musica che si sta ascoltando. Gli
oPportuno procedere per capire megho la
ndizi culturali che intendiamo qui raccogiere vanno semphcemente aggiunti a
con essi.
queli consigliati nei due capitoli precedenti e integrati

3.1 VALORI E LEGITTIMAZIONI

ll contesto storico e il sistema culturale in cui ogni brano di musica è

immerso sono cosi complessi e ricchi di dati che una loro utilizzazione ai fini di
immediata: il compito di "collo-
un interpretazione musicale non può essere
care un brano nella sua epoca puo sollevare problemi irrisolvibili se mancano
orientanmenu adeguati. Qualh notizie scegliere tra la massa intricata di dati che
offrono i libri di storia e le enciclopedie? Le istituzioni politiche? Gli avveni-
menti più importanti? Le principali idee tilosotiche? Le storie della letteratura o
delle arti? Che altro? Insomma il concetto di contesto culturale va un po' deti-
nito
Si può partire da un'osservazione semplice. Se il "carattere affettivo" di un
brano è iò a cui tende inizialmente ogni interpretazione, ci si può anzitutto
interrogare sulla natura e sull'origine di questa misteriosa entità. In parte essa

Modelli epistemologici dell'uno e dell'atro tipo sono stati discussi, fra Faltro, in un volume di
Alfredo De Paz (1976)
CAPORO ULTUR
deriva da atletuve ditliuse che
esperienze possiamo considerare in qualche
modo universali, al punto che noi stessi possiamo averle vissute e poiamo
iprovarle ancor ogRI, ma im parte deriva anche dal modo con cui ogni cultura
elabora queste esperienze. Il percorso più semplice e diretto è quello di credere
che la responsabihtà
della qualtà atfettiva di un brano vada attribuita al suo
cre-
atore. Questa ipotesI, sulla quale ho già avanzato qualche perplessità, è sottin
tesa in buona parte in tutte le citazioni sull'op. 100 di Schubert elencate al
capitolo In quel caso, certo, non si può dare del tutto torto agli esegeti: le
caratteristiche atettive che le loro parole tendono faticosamente a mettere in
luce e a precisare sono dhi fatto un unicum che la fantasia inventiva di Schubert
ha sapientissmanmente costruito nota per nota.
Tuttavia ta parte del patrimonio di convinzioni di tuti i critici musicali,
anche lidea che le musiche di Schubert manifestino aleuni caratteri che geme
ricamente appartengono all'epoca romanticae che siano comuni ad alri com-
positori coevi. Gli stessi critici citati condividono senza dubbio l'idea che si
possa parlare anche di un "earattere affettivo'" d'epoca o di cultura.
Lo smarrimento esistenziale, il vagare senza meta, il cercare senza trovare
(aspetti presenti, come abbianmo visto, nel Trio) erano probabilmente sentiti da
un uomo come Schubert in maniera molto intensa: la sua sensibilità e la sua
fantasia ne erano umpregnate, ma se egli ne faceva oggetto di immplicita, must-
cale comunicazione ai suoi amici di Vienna e se la comunicazione era accolta e
condivisa, cio signitica che anche i suoi contemporanei, o almeno alcuni di
loro, avvertivano dentro di sé una situazione aftettiva simile, e che questa era
capace di atfratellarli. D'altra parte non è implausibile pensare che a Vienna, in

epoca di Restaurazione, quando non era posibile esprimere liberamente le

proprie idee sul mondo, e quando i valori d'obbligo erano ancora quelli dei
vecchi aristocratici al potere, potessero circolare sensazioni di disorientamento
ideologico e forti tendenze a trovare rifugio nella propria intimità; lo stesso
Müller, il poeta autore dei testi musicati da Sechubert per il suo Viaggio
d'inveme, aveva proposto imnmagini che andavano in quella direzione. Diciamo
allora che, se per assurdo Schubert fosse vissuto trent'anni prima, in epoca di
fervori rivoluzionari e napoleonici, ditficilmente avrebbe trovato attorno a sé
condividere messaggi di quel upo e forse lui stesso non li
persone disposte a

avrebbe neppure concepiti.

ll principi0 piu mportante che qui ntendo tormulare e che T'identità perso-

nale di ogni musiCIsta non Va assolutizzata, concepita come un'entità che

ma va

di identità collettiva. Il concetto di

emerge da uno strato più profondo
Nel campo degh studi musicali il problema dell identità culturale è oggi preso n considera
Z1One soprattutto dagh etnomusicologt v. p. es. 1Desroches, Guertn 2003.
 CAPTOLo I CULTUR
72 collettuva. Per valori si int.
nten
dell'identità

bene gli aspetti di comportament

nto
riassume
basano le regole
valore sui quali si
di stabilire i co
i principi ha bIsogno com-
dono di norma

società per
non
cadere nell anarchia Ei
comportamenti dipen.-
sociale. Ogni comportamenti
proibit.
portamenti
accettabili e i vanno dai grandi
valori religiosi e miorali a
ehe quotidian
li della vita
dono dai valori che
reggono: affettive ana.
sottointesi
nelle relazioni
a quelli civili, gli spettacoli e
quelh poltici,
e
ritualità religiose
l'arredamento, le
Anche il vestiario, ditfondono aspetti
di valore. Che l'arte sis

e
simboleggiano valori, é dimostrato
varie forme d'arte Taccettazione dei
e
divulgazione
fondamentale per la sempre
c o n t r o l l a t a e l'hanno
dittatoriali Thanno
anche dal fatto che
i regimi
a censura." mondo comune, non
spesso sottoposta necessariamente partecipa
a questo
Chi vive in società,
o contro I'una o l'altra delle inf
non scegliere pro
puo non prendere posizioni, momento della vita. L 1dentità di cia-
presentano in ogni
nite possibihtà che si
basi collettive e le
varianti personali, che
poco a poco su queste
scuno si crea a stratiticazione delle scelte via
nascono dalla
ciascuno
stabil1zza,
gradualmente naturalmente le proprieti
dal modo di viverle. Qui
emergono
e
via compiute intellettuali1, alla creatività, alle
alle doti
individuali, dovute al temperamento,
di stabilire contatti persuasivi con gli altri, e
esperienze vissute,
alla capacità Ma
individuo. emer-
anche alle scelte di gusto che sempre
distinguono ogni
di quel contesto collettivo. Per questa ragione quando in
gono solo all'interno
caratteri del musicista come
non si allude mai ai
musica si parla di "identita
identità "culturale", al modo con il quale egli
uomo, ma piuttosto alla sua

del sociale in cui si trova.

"prende posizione" rispetto ai problemi contesto

E importante ribadire che per "valori" non si intendono solo principi espli-
citabili, norme codificate, ideologie precise o categorie di comportamento
definibili e stabilite dalla legge. I valori comuni e collettivi si annidano anche
nella vita intima dell'individuo, tanto è vero che gli affetti ammessi e proibiti
vengono assimilati dai bambini attraverso processi educativi che cominciano fin
dalla nascita. E vengono incorporati anche nei linguaggi simbolici delle arti
che coprono una parte non secondaria dell'esperienza comunicativa presentein
ogni società e soprattutto nei "earatteri affettivi" che questi linguaggi manife-
stano.
Occorre però aggiungere a questo punto che in valori condi-
ogni società
visi non costituiscono mai un blocco unitario e
coerente, neppure n quelle
società in cui un
potere torte tende a
mporli con la violenza. I valori animesSt

In Baroni 1993 il
Il fenomeno è stato studiato
problema
dei valori è ampiamente discusso.
diano
da 1alcott
Parsons (1974) anche sulla base di apporti di tüpo treu-
CAPITOLo I 1 . CUILTURE
73

d
anche quelli pu stuggenti e meno codificati, come quells
in una societa,
collettive e le deci-
natura affettiva
o simbolica, sempre frutto di decisioni
sono

s o n o frutto di selezioni fra possibilità diverse e

concorrenti. Es-
sioni collettive
societa, segmientu sociali, gruppi di individui che
hanno gli stess
stono in ogni
in situazione
valori perche si trovano nella stessa situazione, o
bisogni e gi stessi
che hanno valori diversi perché si trovano in situazion
analoga. E altri gruppi dialettici e
1 valori non sono fenomeni omogenei, ma
diverse. In altri termini valori
di una compagine sociale. Ad esempioi
spesso contrapposti all interno andavano dal
Settecento, valori complessi e diversi, che
degli aristocratici del
al gusto per l'eleganza del vestiario e del linguaggio,
diritto ad essere serviti,
avevano fiducia nell'effi-
non coincidevano con 1 valori dei borghesi che invece
lavoro e nelle regole private degli affetti familiari,
e nemmeno
cacia del proprio reli-
delle classi popolari che oscillavano fra il dovere
coincidevano con quellh tutto e
dell'obbedienza ai propri padroni e la tendenza a ribellarsi contro
gioso
contro tutti.

quelle appena citate

a proposito del
Le categorie di valore, appunto
come
ben
Settecento, sono tuttavia sempliticazioni generalizzazioni di una trama
e

contraddittoria e turbolenta in cui hanno spazio anche le opinioni perso-

più Difficilmente individuo si schiera totalmente
le tendenze individuali.
un
nali e
di valori ideologia bloccata: esistono sempre
preciso o con un
con un sIstema
manifestano solo in
dei dissensi, che magari si
in ciascuna persona delle riserve, tendono sem-
irreal1zzabili. Tuttavia le aspirazioni singole
mugugni o in sogni riconosciuti solo se
collettive e diventano valori
a coagulars1 in aspirazioni
pre Tanto è vero che
le fa diventare esplicite.
un consenso
diffuso le fa maturare e

o ambienti a cui la collettività ricono-

sociale esistono persone

in ogni gruppo decidere principi dh
formalizzato, il potere di
su
meno
sce, in modo più o
fanno sentire solo
gliin una fabbrica operai st
valore contrapposti. Ad esempio Nella nostra
attraverso il sindacato.
riescono a far passare le loro opinioni
se attraverso
e le decisioni politiche più
importanti passano
società le opinioni
e il governo, ma vengono rese persuasive anche da
come il parlamento
organi confernia e di approva
media: giornali e televisione. Questo processo di
mass
il di "legittimazione"
zione sociale prende nome
nornmalmente attraverso organ1 legiti
avviene
La legittimazione dei valori norme o leggs
ominati, e avviene per
manti r i c o n o s c u t i
come quelh appena
Esstono
comportamenti da favorire o da sanzionare.
esphicite che decidono

diacaso
valori all'interno di parcicolari gruppi socalè
fra bsogi e
Il peoblema del rapporto sigpoicao i
in Baroni 2001 trovare un esenpo
nele siense socal Se ne pu
l termine è d'uso corrente

Berger, Lucknsann 1g09

 CAPITOLO II. CuLTURE

4 Un caso evidente è

quello
.

nOn esplicite.

tuttavia anche forme

di legittimazione
vivente che ha la sua sede conea
un organismo
delle parole. La lingua è mdividio pronunca
durante la sua vita: esea

ciascun

reale nelle parole che

tra individui solo nella misura in
cui le parole
comunicazione

tavia assicura la tutti e da tutti condivise. Se no, non

note a
obbediscono a regole trasforma nel ee
pronunciate
Lalingua peró
vive quoidanamente
e si
lessico,
ci s'intende. a iniz1ative personali che diventano
sintassi, graZie reonl
nella pronuncia,nella che poi vengono
legittimate. Chi
stabilisce le In
collettive e
leo
a poco o parlamento, perche gli organi
legitti-
c'è nessun gOverno
questo
caso non
modo di dire come "scaricae
Basta un esempio:
un da
impliciti.
manti sono
inizialmente usato negli ambienti degli informatici. Pro
Pro-
internet" è stato forse
da parte di folle di giovani
babilmente la pratica di "navigare in internet
l'uso di una metafora che indicasse quella
reso necessario
meno giovani, ha Fino
Scaricare
chiamiamo a questo
"cosa", che oggi comunemente di persone che
era semplicemente la quantità
momento l'organo legittimante
il termine si e sutticientemente diffuso.
avevano cominciato a usarlo. Quando
anche sui giornal1, e non solo su quelli specialistici
stato gradualmente accolto
i giornali sono un altro organo legittimante non dichiarato. Lorgano ufficiale
di legittimazione è il dizionario della lingua italiana: ma questo non fa che

ha sanzionato.
accettare ciò che la prassi sociale già
Anche i modi di usare la voce oi gesti del corpo, anche le convenzioni della
buona educazione, anche le manifestazioni di affettivit , anche 1 gusti per il
vestiario e mille altri aspetti della nostra vita quotidiana, passano attraverso pro-
cessi analoghi: vengono collettivamente ammessi, poi promossi e diventano
infine costume sociale, silenziosamente legittimato da tutti. I vari tipi di musica
circolanti in società non si sottraggono a questi meccanismi. Ad esempio la
musica classica è legittimata dallo spazio che le concedono i giornali, dall'auto-
revolezza dei luoghi in cui viene eseguita, dai denari che lo Stato le concede
sottoforma di sovvenzioni, dai libri che si pubblicano, dai programmi scolastici,
e cosi via. La musica "pop è legittimata dal numero di persone che l'ascoltano,
dalle trasmissioni radiofoniche e televisive che la diffondono, dalla fama
cantanti, dal numero di dischi venduti, dalle classifiche, e cosi
de
In questo volume via.
prenderemo in considerazione, ovviamente, solo musche
già legittimate dal consenso di un determinato
e che, dopo aver gruppo sociale. La mia proposta
precisato il carattere aftettivo di una musica, ci si debba
il compito di individuare il porre
gruppo sociale che l'ha legittimato. Nel caso d
brano di Schubert da cui siamo
le partiti, informazioni storiche
che
dovranno riferirsi anzitutto al potrecu
cercare in manualh ed
sociale che enciclopedie "grupp
condivideva i valori
promossi dal carattere affettivo che
aboa
CAPITOLo I 1 . CurTURE
15

sarà possibile interessarsi

indicato. Solo dopo questo iniziale procedimento
eventualmente anche all autore e alla sua
collocazione personale all' interno
dell'epoca.
ci dicono che il di romanticismo non e solo musi-
concetto
I libri di storia
ultime. Il guaio e
ci dicono poi dove trovarne le radici
cale, ma difficilmente i propri
stanno dentro alla propria tradizione e descrivono
che di solito le storie
di....Cosi le storie descrivono la storia e
politiche
specifici fatti: sono storie della letteratura,
la cultura come trastormazione dei poteri politici e quelle
trasformazioni delle forme letterarie. In realtà ciò
che qui andiamo cer-
come
artistici sia dai fatti politici. E ciò che li
motiva
cando sta fuori sia dai linguaggi
di loro: ë la storia dei valori sociali e dei loro
faticosi processi
e che viene prima
immediata-
non esistono manuali già maturi e
di legittimazione. Purtroppo
accessibili di storia della cultura intesa in questi termini: l'operazione
mente
sparsi. Nelle schede ten-

può essere ricostruita

mettendo insieme pezzi ancora

terò di darne qualche esempio

Il caso del romanticismo partiti per chiarire il nostro tema puo
da cui siamo

fornirci qualche suggerimento in proposito.

Si tratta di un fenomeno europeoe
i i musicisti, gli uomini di teatro costi-
riguarda tutte le arti. T letterati, pittori, deti-
sociale attivo e presente in tutta Europa: potremmo
tuivano un gruppo
includeva molti aristocratici
nirlo come borghesia colta (anche se il gruppo
sociale appartenevano S1a 1 pro-
ideologicamente "avanzati"). A quel gruppo
sia il pubblico che leggeva,
com-
duttori di musica, di letteratura o di pittura,
i teatri. Ora, i membri
di questo
o visitava gallerie, e frequentava
prava quadri
non vivevano solo di musica o di letteratura: vivevano nella
sOCiale
gruppo valori circolanti.
discutevano, accettavano o rifiutavano i
società e acquisivano,
Tendevano a elaborarli in maniere simili, anche se certamente per far questo
il mondo si
stava
ricorrevano a risorse intellettuali molto diverse. In quell' epoca
stava passando il testi-
trasformando sostanzialmente. La società aristocratica
che fare solo con
mone a una societá democratico borghese e cið non aveva a
anche con la vita quotidiana: ciascun membro del gruppo
eventi politici, ma
o meno vincolante data alla
doveva ridiscutere con se stesso l'importanza più
doveva rimettere
campo in il
religione o data alla filosofia (e quale filosofia),
a

nobiliare, doveva immaginare il futuro delle

prestigio borghese rispetto a quello rivedere le manifestazioni
attività lavorative, il destino dei tigli e persino
proprie romanticismo ha a che
affettività individuale. La parola
più intime della propria sociali e al
tempo stesso
sintesi dei valori
fare anche questo: è una
con tutto
artistiche con cui questo insieme di valori
della vita individuale e delle forme
come m o v i m e n t o cultu-
era espresso. Dietro alle
discussioni sul romanticismo
 CAPTOLo Il. CuLTURE

70 questo
me iimponente
insIeme mpons
di
create da
tensioni

stanno
anche le
rale e artistico,
quotidiano,
processi di mutamento

3.2 FUNZ1ONI
qucllo di manifestare val
ri
abbia come scopo primario
ll fatto che la
musica
da un ascolto Co
nterpretazione implicate con-
tutte le possibilità di epoca della
non esaurisce

E vero ad esenmpio
che all olu-
rivols
contestualizzato.
sapevolmente si erano ditfusi nella società col.
francese e delle guerre napoleoniche
zione
che si 1spiravano ai grandi model:
immagini di eroismo
europea
valori e
costituiscono una delle
dell'eroisnmo antico, greco e questi valori
romano e che

musica dell' epoca.

E vero anche che in alcune societs
chiavi interpretative della
eroi che godevano della
come prote-
venivano considerati
tribali guerrieri
il ritorno dalla guerra venivano cele
la partenza per la guerra
o
zione divina e

brati con riti solenni a cui tutta la popolazione partecipava. Ciò non ci

che possiamo chia-

autorizza però ad aftermare che quel "carattere affettivo
mare "erois1mo" si manifesti nei due casi negli stessi modi. Il "carattere affet-

e impregnato di immagini, di memorie, di

astratta, ma
tIvo non è una qualità
comportamenti, di situazioni concrete che chiaramente nei due casi sono ben

lontane dal coincidere. Dunque anche il concreto contesto sociale deve essere

preso in considerazione, come presto vedremo.

A parte questo, però, le due situazioni non possono essere interpretate allo
stesso modo, anche perché sono diverse dal punto di vista funzionale, cioè per
gli scopi per i quali sono nate: nel primo caso si tratta di musiche eseguite da
professionisti, da ascoltare in teatro, in silenzio; la loro funzione è quella di dare
una piacevole occasione d'incontro a persone disposte a un impegnativo lavoro
intellettuale di interpretazione di un prodotto artistico; nel secondo caso si
tratta di riti collettivi eseguiti dall'intera comunità
tribale, all'aria aperta, con
danze e gesti
simboleggianti un contatto diretto tra uomini e dei.
Nel primo caso è possibile
un' interpretazione mediante aggettivi o meta-
fore, che cercano di capire e di descrivere
il compositore e gli esecutori,
quali tipi di scelte abbiano compiuto
quali caratteri atfettivi abbiano messo in campo.
Nel secondo caso non ci sono scelte
da interpretare mediante
musica è quella che il rito
prescrive aggettiv1. La
viene certo attribuito
e
lapprezzamento
dei
all invenzione dei musicisti o alla presenti,
se c'è, non

loro prestazioni, ma si riterirà quahtà estetica delle

piuttosto alla capacità della musica di stimolare
meglio la loro partecipazione al rito.
sociali legittimati dalla società Dunque in entrambi i casi esistono
ed esaltati dalla valor
musica, ma le
condizio
CAROROI11 Cu
dell'esweueione musicale soo cosi diverse che i modi di ascoltarla non possono
Nere, neppur ogg, le stesse carateristiche
Siamo partti da in esempio estremo di diflerenza di funaioni perché il con-
cetto che intendiamo proporre sia subito chiaro, ma in realtà il problema da
dicutere è pù sempliee è quello di capire che signitica la parola "funzione
quando viene applicata a un contesto musicale e quali conseguenze ha l'assu-
mere nell'ascolto un atteggiamento "funzionale" La parola ovviamente indica
che la musica, olre che signilicare qualeosa, serve anche a qualeosa, ha un'uti
lit
Gli esempi sono infiniti: esistono musiche da concerto fatte per essere ascol-
tate in teato, e musiche rituali fatte per evocare gli dei, ma le stesse musiche, in
disco, posono assumere funzioni diverse perché vengono ascoltate in situazioni
quotidiane, a casa, per la strada, a scuola. Esistono funzioni d'ascolto specifiche
che caratterizzano le musiche "d'ambiente", che oggi sono ditfuse in ascensore
o nei supermercati e che in epoca aristocratica facevano da sfondo ai pranzi dei
signori (le cosiddette musiche "da tavola"). Ma anche in concerto la musica ha
funzioni diverse: il silenzio collettivo (che coincide con l'ascolto individuale)
distingue le musiche di tradizione colta, ma le musiche "di massa" quando ven-
gono eseguite in concerto hanno caratteri espressivi che favoriscano una parte-
cipazione fisica e vocale dei presenti, che in questa partecipuzione trovano
stimoli e piaceri.
Nella musica da ballare l'orecchio non è attento alle strutture musicali in
quanto tali, ma alle strutture musicali in quanto stimolo al gesto. E eiò accade
non solo nelle odierne discoteche, la cui musica non è fatta per essere ascoltata
in silenzio, o con attenzione cocentrata, ma accadeva anche per un valzer di
Strauss o per una danza del Rinascimento, anche se oggi non sappiamo quasi
più evocare con la fantasia il gesto giusto della danza, la fisicità che quelle musi-
che intendevano sollecitare.
Un'altra categoria funzionale è quella delle musiche da chiesa, che nella tra-
dizione cristiana servono a stimolare la fede e la partecipazione al rito sacro. In
questo caso, come in tutti i casi in cu1 il rito mplhca una partecipazione silen
ziosa e non fisica dei fedeli, il rischio della sovrapposizione ra le funzioni
rituali e le funzioni estetiche è assai alto. Gli stessi modi di cantare pregando e
di celebrare la maestà di Dio implicavano lidea di bellezza come condizione
necessaria poiche la presenza divina non poteva essere evocata con modalità
un conto è ascoltare musiche "sublimi" in
non degne della sua sublimità. Ma
e della potenza divina, un conto è ascoltarle
quanto manifestazioni dell'altezza
n quanto creazioni umane: la distinzione puo essere sottile e non sempre

chiara. La chiesa, sia nella tradizione protestante,

sa 1n quella cattolica, ha
 CAPTTOLO IL CuLTURE

canzoni eseguite
dall'assemblea e
talora dotate di
talors
sull'uso di in questo casol
spesso ripiegato
non
sublimi. Alla
grandezza ha preferito
inson
umiltà
qualità musicali lesempio
della nascita di Cristo: esistono
somma pro-
e la povertà, seguendo non ben
risolti.
ancor oggi
blemi funzionali anche c o n o s c I u t o , nei secoli. .
in Europa ha man-
Il canto collettivo religioso La
bensi a situazioni processionali.
coss

alla hiturgta,
festazioni non legate modelli precisi nella trad
esistevanno in questo campo dizione
stupisce perché già intrattenimento,
modelh di parteCipazione efficaci
popolare di festa e di I uso collettivo e l'esecuzi
per
assestati, perche gia nati perT
zionalmente ben
dovevano poter partecipare
tutti. Tradizioni fiumszi0-
non specialistica: alla festa solito uane
di solito usano stru-
anche le teste pubbliche, che
nali specifiche possiedono militari.
menti sonori e
solenn legati piuttosto a origini
offerti si può dedurre c o m e l'elenco
delle funzioni dan
Dagli esempi qui
di ascolto che presuppongono, sia pressoché ine
esse
musica e dei diversi tipi ne-
circostanze sociali che cambiano epoca
sauribile, anche perché legato a
per
pero possibile accomunare i tipi di funzioni
epoca, e società per società. E per
categorie: da un punto di vista funzionale una banda di paese in occasione del

Primo Maggio, un gruppo di percussionisti africani che accompagnano l'uscita

del loro capo, una fanfara che introduce qualche testa nella corte di Re Luigi
XIV, possono essere ascoltate con orecchio simile. In tutti e tre questi casi si
tratta infatti di una musica rituale che serve a mettere m rilievo un potere pub-
blico riconosciuto, e il suo senso va interpretato in questa chiave.
Proporrò qui poche e comode categorie iniziando anzitutto da una distin-
zione di fondo fra musiche rituali e musiche d'intrattenimento. Intendo il ter-
mine di ritualità in senso abbastanza ampio, non solo legato a situazioni
religiose, ma anche, come abbiamo appena visto, ad altre circostanze in cur i
membri di una società vengono indotti da antiche usanze a trovarsi
insieme e a
compiere gesti prefissati che rinviano a presenze grandi e autorevoli. Nei rii
sacri la grandezza è quella della divinità, del mistero
ultraterreno, nei riti pro-
fani è quella del principe o del dello
capo stato, o di un
Ma anche un matrimonio è un rito: in una festa di matrimonioodigenerale dell'esercitoa
anno la celebrazione si
riferisce all' evento (sacralizzato)e ai suoi
comple-
ma in
quanto rito serve a rendere omaggio all'evento in sé protagonist
loro protagonisti. più ancora che a

Cio che domina in

questi casi è lo
svolgimento dell'attività rituale, 'organsz-
zazione temporale degli avvenimenti, delle parole e dei
quelle imposte dalla natura del rito e la musica gesti: le emozionm son
tarle. Non ha autonomia contribuisce solo mcremet a

essa e pù
espressiva: è funzionale a una
situanone estetna
importante di essa. Ciò significa che le musiche
eseguite a un
mat
CAPITOLO III. CULTURE

monio possono benissimo

essere banali,
perché la loro funzionedilamusiche
ugualmente, e non ce ragione di ascoltarle come si se si trattasse esercitano
da
concerto.
Esistono però situazioni tunz1onali in cui la musica
acquista autonomia: deve
essere ascoltata e serve per essere ascoltata. Il
dilettarsi con la musica è un usSO
esistente in una quantità intinita di situazioni: avere
buoni musici nel proprio
palazzo capaci di intrattenere placevolmente era una
sima e ditfusa in tutti 1 paesi del mondo.
pratica nobiliare antichis-
ballando è di tutte le tradizioni popolari. Analogamente,
far festa cantando e
Spesso in
ritualità più antiche rispetto alle quali la festa ha quest'ultimo
caso si tratta di

mia funzionale: non a caso la chiesa medioevale

acquistato una propria autono-
condannava le danze popolari
come residui di tradizioni
pagane. Ma in tempi moderni la musica di festa
serve a intrattenere e a divertire.
Anche nei salotti
musica serviva a passare il tempo
borghesi dell' Ottocento la
piacevolmente: dimostrano le centinaia di
lo
edizioni di brani musicali che centinaia di editori
continuamente pubblicavano
per l'uso domestico di centinaia di
dilettanti. Non
odierno di ascoltarsi un buon disco o una trasmissione parlo poi
del diletto
che piace. ll successo
mondiale del Festival di Sanremo sta a dimostrarlo senza
Oltre bisogno d' altro.
a
quelle del rito dell'intrattenimento esiste un' altre grande categoria
e

di funzioni che chiamerò "estetiche", che ha caratteristiche ben

dalla due precedenti. Ma distinguibih
prima di definirla meglio voglio aggiungere tin da ora
un
precisazione. Nessuna delle categorie che intendo
distinta in modo netto dalle altre. Esistono forme di rito proporre, può
essere
trastormate in feste, in
cui le modalità d'ascolto di entrambe le
categorie possono ugualmente avere
spazio. Ed esistono musiche d'intrattenimento aristocratico o di ritualità reli-
giosa che stanno al confine con la categoria delle nmusiche di tradizione estetica.
Ciò significa che i tre generi di funzioni che intendo
proporre, e che verranno
poi utilizzati anche nelle successive schede d'ascolto, sono da
considerasi come
"dominanti" in ciascuna situazione, ma non come assoluti.
Una musica con qualità "estetiche" orienta l'attenzione di chi
ascolta sulle
strutture della musica stessa, sulla loro unicità e sulla loro
interpretabil1tà: si
pre-
suppone in questo caso che le scelte musical1 siano state compiute da un autore,
e che chi le ha
compiute avesse cose da comunicare e valori da promuovere.
Non a caso la categoria dell' estetico è nata nel XVIl secolo in
la società moderna si stava evolvendo, stava valorizzando
un'epoca in cui
gli aspetti individuali
dell'uomo al punto da proporre il principio dell' uguaghianza
dei diritti umani.

Raynor (1990, p. 40) cita testimonianze a questo proposito. Sulla trastormanone moderna
delle festecontadine dà notizie molteplici Tullha Magrini (2003)
Lenorme enciclopedia bibliografica di Pazdirek (1967) dà un'idea
ne
adeguata
 CAPTTOLO III. CuLTURE

in quell'epoca i

St e
manitestata
mini
esteticO
categoria dell d'autore
delle qualità d'a era ben
Se tuttavia la r i c o n o s c i m e n t o
piu
del ciO é avvenuto in tt

il principio diftuso (e
filosofici, era
molto piu
letterario autore era quasi
antico. Nel campo tirma
scrTItta di un
Conse-
d'autore nell
la
del mondo)
perche il principio
letterature Ben piu
r a r o era arti
scrittura.
naturale della altro perche la musica
guenza musica, se n o n
raro in
e ancora più alla durata ettimera della sa
ese-
figurative, era legata
duraturi, ma
manifestava in oggetti musiche
cominciano a essere conservai
1n
di
cuzione.Cosi degli a u t o r i
i nomi
meno di mille anni fa, la musies1
a partire
da poco
occidente solo da quando, occidentale, dove la scrittura
Fuori dalla civilta
la forma scritta. mitol
spesso piu di nomi
sua
trovato
ma si tratta
esistono
alcuni nomi,
consueta,
meno

gici che storici.

caratterizza soprattutto la
musica occidentale e ha
dell'estetico
La categoria dedicarsi a questo specifico genere di
a
a poco 1 compoSitori
stimolato a poco
che richiedeva, ma anche ner
economiche
solo per le risorse
musica, che non
limpegno d'ascolto che erTa
intellettuale delle sue strutture, per
la complessità volte venivano entusiastica-
dedicarvi, per 1 mirabili risultati che a
necessario
c o n s i d e r a t o c o m e piu importante e più
mente proclamati, poco a poco
venne a
di cui questa categoria di musica godeva
qualificato di tutti gli altri. II prestigio
era anche legato alle classi
sociali che l'avevano promossa: inizialmente l'aristo-
crazia e successivamente la borghesia più colta e più evoluta. La terminologia
incerta con cui oggi noi indichiamo la musica di intenzioni estetiche è una spia
del suo stesso statuto: qualche decennio fa, infatti, non c'era bisogno di agget-
tivi, perché quella era "la musica". I trattati di "Storia della musica" si riferi-
vano solo a quella. Se mai gli aggettivi dovevano essere riservati agli altri tipi di
musica: alla musica leggera o popolare o etnica.' Oggi le cOse si stanno trastor-
mando e dunque è diventato necessario inventare un aggettivo nuovo anche
per la musica che una volta era senza aggettivi. Cosi in lingua inglese si parla di
musica "classica" in italiano diciamo musica "colta" e cosi via.
La categorizzazione delle musiche,
però, sta diventando oggi un po piu
complicata di quanto non ci si potesse aspettare qualche anno fa. Il guaio è che
a poco a poco ci si è accorti che il pregio "estetico di una musica, la sua
capa-
cità di far pensare, la necessità di ascoltarla
con attenzione
non si riferivano solo a
per poterla capire,
quella che chiamiamo oggi tradizione "colta, ma

La
dehnizione dell'estetica come
disciplina filosofica specifica nasce
Settecento (Vattimo 1977) in Germania alla tine
de
E Signiicativo che in ltalia un storia della
definita di musica "non colta", quella che in
UTET: ne èmassa, non sia ancora
autore Franco Fabbri. comparsa. E tuttavia in preparazione
questo ibro vic
presso la casa co ce
 81
CAPTTOLO lll. CuLTURE

anche a nmusiche di molti upi. Per di più si è osservato anche come pos-
altri

musiche di tradizione colta che dimostrano scarsa capacità di

sti-
sano esistere
avanzare a
molare rntlessionie interpTetazioni. Considero perciò opportuno
intesa
una proposta: che la musica "colta" occidentale venga
questo punto
funzionale, ma che la qualità estetica venga considerata
come
come categoria
"interfunzionale" che qualsiasi tipo
qualcosa di diverso: come una caratteristica
di musica può avere ndipendentemente dall'uso
che la società ne ha fatto.
chiarire subito
Prima di completare il discorso sulle funzioni è bene allora
ricordare ad esempio
qualche aspetto di quuesto carattere interfunzionale. Si può
è stata esplicitamente ricono-
che, se è vero che la qualità estetica della musica
del XVIll secolo ed era implicitamente sanzionata
sciuta dalla tilosotia europea
secoli precedenti, è vero
dalla conservazione di musiche scritte risalenti ai
là dove non esiste tradi-
anche che la sua esistenza viene riconosciuta anche
esiste testimonianza d'autore. Infatti molte musiche,
ano-
zione scritta e non
nei tempi, e il loro
nime e collettive, di tradizione orale, sono state conservate

di eseguirle si è scrupolosamente tramandato di bocca in

modo di concepirle e

bocca, semplicemente perché alla loro conservazione si attribuiva un'impor-

determinante per la cultura dell'epoca. Implicitamente si riconosceva ad
tanza
esse una capacità particolarmente signiticativa di manifestare caratteri impor-
della mente umana, la cui memoria valeva la pena di traman-
tanti e profondi
dare e la cui perdita doveva essere considerata un danno e un impoverimento
per l'umanità.
Il "valore estetico di cui qui stiamo discutendo, presuppone sempre, proba-
non si riferisce
bilmente, la presenza di valori sociali che ne stanno alla base, ma
musi-
ad essi, bensi al modo in cui il linguaggio (nel nostro caso il linguaggio
cale) li manifesta. Esistono in ogni tipo di espressivi che nascono
arte modi
dalla capacità di un artista di costruire in termini percettibili, con efficaci tecni-
fondamentali
che di invenzione, immagini capaci di simboleggiare esperienze
della vita umana. Ci si può chiedere perché esistano opere d'arte che dopo
che conservano la loro vivacità e la loro
pochi anni nessuno più ricorda e altre
il
freschezza anche dopo molti secoli. E probabile che questo accada quando
dell'arte riesce a toccare quelle corde protonde, quegli aspetti uni-
linguaggio
versali dell'esistenza.
tuttavia, non e possibile emettere giudizi dra-
Su un terreno come questo,
sicurezze infallibili. Di solito i valori estetici non vengono mai
asse-
stici e avere
che non sono dimostrabili, il
gnati inequivocabilnmente, per la semplice ragione
una persona lh sostiene o
li dichiara, dichiara e
che significache quando
convinzione. E solo u consenso
sOstiene esclusivamente una sua personale
stratiticato che a poco a poco li consolida,
ma nessun consenso e in grado di
 CAPTOLo 1 Cu
82 di rauwi
la propria
ndscutibilita.
I processi

controllati
ungimeto di
mettere in campo azionamente
sono
non
profonde che dipendono
quelle
proprieti
"corde
che se ne puo dire c o n qualche
certez2a e
dallein
L'unicadel
cosa linguaggio artUsteo c o c r e t a e e s a t c Cso per caso. Cloo iè

Trou non e di per sé pregevole:

di
della guerra
il racconto
Nella poesta di Omero puo e.
esempio,
con cul e narrato. essere
relazione al inguaggio puo diventare anche
sublime, nella regia
ma
hollywoodiana
di Petersen

essere tormulati,
irresi
deveoono
estetica, per
I giudizi di qualita
sibilmente ridicolo. sa enrare n contatto
modi con cui ognuno
di no1 con
gli
passare attraverso E la complessita
cdi
quest procedimenti tale d. è

strati profondi della sua

psiche, d i n i o s t r a z i o n e scientifica I
e qualsiast
tentativo analitic
scoraggiare qualsiasi m a n i f e s t a r e le mie
a
convinzioni
sostene e a
rinuncio
volume non
questo ma non pretendo affato
né
che mi sembrno plausitbili,
con tutti gli argomenti
ne di e s a u r r e il problema dei i
di imporre come vere le
mie scelte di gusto giu
dizi di valore estetico.
intine che T'intenzione di immaginare non corr
C'è anche da aggiungere
tortunati, capacità di con la
n o n in casi particolarmente
sponde purtroppo, se cosiddetta musica "colta" n o n cors
c o m e mai alla
immaginare. E questo spiega
necessariamente una qualità estetica apprezzabile. E spie
risponda sempre e

anche come questa qualità possa comparire

mai
in musiche d intratternimento o

cercata perche la funzione messa in

di rito dove di norma non viene neppure
atto non è quella di cercarla.
Per ritornare ora al concetto di "funzione estetica (da tenere, lo ripeto,
rigorosamente distinto da quello di "valore" estetico) mi chiedo se, come esi-
stono tradizioni sociali di rito e di intrattenimento, si possa anche dire che e-
stano tradizioni sociali di tipo "estetico". La risposta è si, che esistono: non si
può negare, ad esempio, che esistano sale da concerto e teatri, che sono nati in
Europa proprio negli anni in cui si stava delineando la nascitae il futuro delle
tradizioni estetiche. Non si può negare che in quelle situazioni il pubblico fosse
invitato a concentrare l'attenzione sul linguaggio e che per far ciò tosse neces-
sario il silenzio. Si andava al concerto con lo scopo di ascoltare musiche di quel
tipo, che richiedevano un particolare impegno intellettuale e affettivo e questa
era la funzione del concerto, e chi frequentava concerti lo faceva proprio con
questo scopo. Che era diverso dallo scopo di divertirsi o di assistere a un rito
Insomma, quelle musiche e le istituzioni sociali che con quelle sono nate, pos
sedevano e possiedono funzioni estetiche.

4Sul giudizio estetico un'età dei mass media v. Addessi, Agostini 2004
CAPITOLO II1. CuLTLURE 3

ntuali,
Ho proposto dunque
tre categorie fondamentali di funzioni: quelle
che cizscuno dei tre cas
quelle d'intrattenimento quelle estetiche. Ripeto
e in

c non esclusiva: in un concerto esistono anche

la funzione e predominante
aspetti di divertimento, e
qualche modo ritualità stabilite, come
persino in
come in una messa o in un luogo di divertimento
quella di battere le mani, cosi
estetici. Si tratta di valutare in quale percentuale esistonio
esistono anche aspetti
la quale ritengo importante tener conto delle categoric funzio-
La ragione per
ciascuna funzione ncade sul
abbiamo vIsto
ampiamente,
nali è che, come
musica si deve adattare alla
modo con cui una musica e strutturata, perché la
Sua funzione.
E incide anche sul modo con cui va interpretata, perche ogni
di essere va collocata nel suo contesto fun-
musica, prima ancora interpretata
zionale preciso.
Nonostante cio, sono convinto di non avere ancora esaurito tutti 1 possibali
la trase: a
usi della musica, l'elenco di tutte le situazioni che completano
o musiche da
musica può servire a.... Ad esempio esistono musiche di scena
di spettacoli non
film, il cui scopo è quello di contribuire alla realizzazione
di indurre le
musicali. Esistono musiche per la pubblicità il cui scopo è quello
di particolari prodoi. E l'elenco di funzioni vecchie e
persone all'acquisto
ancora arricchirsi. Per ragioni di semplificazione mi fermo
a
nuove potrebbe
le tre categorie indicate sono sufticienti a esaurire le
questo punto anche perche
condizioni funzionali di tutti gi esempi commentati nei due CD.
a fare uno
Devo però ancora ricordare che questo libro invita il lettore
fami-
sforzo per uscire dalle sue abitudini: invita ad accostarsi a musiche "non
liari". Il problema,allora, è quello di capire a quali delle infinite musiche non
funzionalh
soprattutto a quale delle tre categorie
familiari si riferisca l'invito, e

esso corrisponda. Su questo, per fortuna, non

ho dubbi. Le musiche raccolte
nei due CD sono esempi ai quali ho attributo caratteri signiticativi di qualità
estetica, sono stati scelti per proporre musiche che a mio parere valesse la pena

Tutti i di funzioni contengono musiche che vale la

tipi
di imparare a conoscere.

mio parere vale la pena di conoscere soprattutto musi-

pena di conoscere,
ma a

siano arricchenti, non banali, non musicalmente insi-

che che per loro natura

la ragione di consighare la conoscenza di musiche

gnificanti. Non capirei
magari utili all interno di poco signiticative all' ascolto. Non capirei
un rito, ma

T'ascolto di musiche d'intrattenimento futih

neppure la ragione di consigliare
Fare la fatica di ascoltare musiche non familiari vale la pena solo quando
alla
fatica corrisponda qualcosa di redditizio. E per arrivare a questo scopo bisogna
musicale, saper ascoltare con atten-
saper riconoscere la forza del linguaggio
no1 stessi: tutte doti che da sempre le musi-
Z1one, saper cercare nel profondo di
dal
che di buona qualità hanno richiesto ai loro ascoltatori, indipendentemente
 CAPITOLO L CuiTURE

a fuoco, dal punto

ofico le fun-
di vista filosofico
mettessero

fatto che in Europa si le

istituzioni
della musica
colta.
creassero
e si
zioni estetiche,

3 . 3 GRUPPI SOCIALI

presentate nel volunme

me e
le musiche che vengono
di tutte
Linterpretazione
di qualita estetica deve e può Ssere
esse

ho attribuito qualche aspetto

alle quali funzioni e dei valori sociali ad esse
asse-
conto delle loro
effettuata tenendo contestualizzazione, manca ancora un
i
di
gnate. Ma per
completare l'operazione
catena. della
anello importante delle musiche
T'esempio precedente
Der
momento
un
Riprendiamo per banda tribale, rei
pubbliche: la banda di Luigi XIV e
la a cui

E molto facile che, con tutrto

cerimonie

ora anchebanda mil1tare di oggi.

una
aggiungere
inni che, di tronte a quelli delle altre due
il rispetto, la banda militare oftra
e s t e t i c a . Ci si può chiedere
risultino pocosignificativi sul piano qualità
della
se è vero che i valori
Una risposta plausibile potrebbe e s s e r e questa:
perché. c o n tale e n t u s i a s m o da saper sugge-
VISsuti
sociali da promuovere devono essere
dei musicisti, nel caso di tradizioni orali) solu-
rire al musicista (o alla società
affascinanti, allora si potrebbe avanzare l'ipotesi
zioni di linguaggio profonde e

incrollabile nelle loro antiche e inaliena-

che i musicisti tribali avessero una fede
bili istituzioni, che i musicisti del Re sole credessero veranmente nella grandiosa
che i musicisti che oggi scrivono
e
quasi mitica potenza dell'autorità regale, ma
musiche per banda non riescano a sentire con altrettanta forza il fascino dei
sociali dominanti.
poteri attualmente incarnati dai gruPpi
Cio significa che ogni musica ha valori sociali da promuovere, linguaggi da
elaborare, funzioni da adempiere, ma non può svolgere questi compiti in
astratto: può dare ad essi qualche concretezza solo in base allo specifico conte-
sto sociale in cui si colloca. Un musicista o un gruppo di musicistì sa o intuisce
quali sono i suoi potenziali ascoltatori e ad essi " parla" manovrando gli stru-
menti del proprio linguaggio: sa qual è il diffuso livello di conoscenza di questi
strumenti, sa quali sono le convenzioni di linguaggio attese e fino a che punto
la sua "marnovra linguistica può spingersi nel soddisfarle o nello smentirle. In
sostanza conosce il gruppo sociale o la classe sociale a cui la sua musica ta

implicitamente riferimento.'

3
I
termine "classe riterisce in questo caso a gruppi
si
classi
sociali
dominanti subalterne, a seconda del peso che essesocialmente
e
possiedono
gerarchizzat: esIstot
nel comtesto soc1ale
mine
gruppo non
possiede questa specitica connotazione
CAPTOLO ll1. CuLTURE 85

Ogni genere musicale si imserisce dunque per tradizione in un proprio spec

o clasSe e in un certo senso seleziona una sorta di "società di
fico gruppo
come
esperti monrigida, ma entro certi limiti definita. Anche in questo caso,
non e possibile elencare e descrivere il numero presso-
nel caso delle funzioni,
hanno sempre fatto
ché infinito di grupPPi sociali cui tutti i generi musicali
a

riferimento. E possibile peró tentarne anche in questo caso una tipologia, gros-
solana quanto si vuole, ma utile per oftfrire alle nostre interpretazioni qualche
inizialeorientamento. Le categorie seguenti di popolo, chiesa, corte, nmercato e

industria si prestan a questa, credo utile, semplificazione.

ll popolo
La caratteristica principale delle musiche di popolo è di essere senza profes-
sionisti. I musicisti sono membri del proprio gruppo sociale, eventualmente
più abili, ma con una competenza non sostanzialmente diversa da quella degli
ascoltatori. Per questo le loro musiche sono di tradizione orale, e vengono ese-
guite collettivamente.

Le musiche possono essere diverse a seconda che il gruppo sia società intera,
come accade in società tribali, o sia parte della società, come nelle società
moderne; in quest'ultimo caso il popolo è, di norma, classe subalterna.
Quando il gruppo è società intera le funzioni sono soprattutto rituali e i loro
valori sono quelli di confermare i principi e le convenzioni di quella cultura di
tuti, nonché il rapporto con le divinità che la proteggono e con le istituzioni
che la reggono. Quando il gruppo è subalterno può appartenere a tradizioni
contadine o urbane. Nel folklore contadino le funzioni della musica sono
spesso para-rituali: soprattutto resti di ritualità arcaica trastormati in feste collet-
tive. Nel folklore urbano le funzioni sono soprattutto d'intrattenimento e i
valori sono di difesa delle tradizioni e dell'identità di classe e talora di rivendi-
cazione politica dei propri diritti. E ovvio che situazione per situazione ed
epoca per epoca, le condizioni concretamente presenti cambiano perché cam-
biano i bisogni collettivi, i desideri circolanti, i valori, le credenze, le funzioni
In tutti casi, comunque, l'interpretazione di una musica di popolo, per arri
vare a comprenderne il senso, deve tener conto dei problemi e dei bisogni del
gruppo da cui scaturisce, oltre che delle sue tradizioni antiche.

La corte
Per musiche di corte intendo quelle prodotte da gruppi socialh pohticamente
e culturalmente dominanti in una società a struttura aristoCratica. La presenza
 CAPTOLO II. CULTUR

Musiche di corte sor

fenomeno solo curopeo.
è certo un
delle corti non
mondo,
indipendentemente dall area geografica o

stite in tutti i paesi del di corte buddiste,

islamiche e cristiane

euro-
sono
esistite musiche se si tratta di musir,
religione: E essenziale, soprattutto ion
asiatiche.
pee,
africane o ascoltando v i e n e dall'ambiente aristo-
la musica che si sta
occidentale, capire se nei due casi ml
dall'ambiente popolare.
Lorecchio impiegato olto
cratico o tenerne conto
contestualizzare in
modO giusto, bsogna
diverso: se si vuole ma possono avere aneh.
tunz1oni rituali, ne
hanno in parte
Le musiche di
corte
caso hanno quasi sempre il compito iml:
d'intrattenimento. In ogni
funzioni sottolineando la distinzione dei
del signore, o1
cito di celebrare la grandezza delle sue abitudini rispetto
l'aristocrazia delle sue scelte, la superiorità
gusti, a quelle di altri aristocratici concorrenti
anche rispetto
quelle dei sudditi o

differenzia l'atteggiamento d'ascolto che le musiche di corte

Soprattutto questo
richiedono.
a volte dagli aristocratici stessi, a volte da
Le musiche di corte sono prodotte
musicisti protessionisti. In Europa que
illustri del signore, a volte da
ospiti e usavano la scrittura. L'epoca del mece-
ultimi erano esecutori e compositori
molti secoli, approssimativamente dal
natismo aristocratico durò in Europa per
XV al XVIII, e si concluse con la rivoluzione francese. ll rapporto di mecena
situazione sin-
procedimenti d invenzione musicale,
una
tismo crea sempre, nei

non pensa nei termini della sua cultura

golare: il musicista in questo caso
che fra l'altro u n
d'origine, ma nei termini della cultura del suo signore (il
è

all'utilità delle biografie). Certo, la sua

ragione in più per non credere troppo
abilità di "manovratore" del linguaggio e la sua potenza dimmaginazione e d

un'importanza determinante nella creazione musicale,

pensiero, hanno
ma i

valori sociali che egli promuove, e che paradossalmente può promuovere con
entusiastica partecipazione, sono quelli del suo aristocratico signore, con i quali
egli ha la possibilità ela capacità di immedesimarsi.
In Europa anche la musica della chiesa ha sempre obbedito alle regole delle
classi al potere. Inizialmente perché, durante il Medioevo la chiesa stessa era
dominante, poi perché, soprattutto nell'Europa cattolica, i principi della chiesa
erano anche principi politici, avevano il potere temporale, e infine perché in
ogni caso gli ecclesiastici erano sempre uomini di cultura e in questo senso ave
vano esigenze intellettuali paragonabili
quelle dell'aristocrazia. Questa er
a

probabilmente una delle ragioni per le quali, come prima ho ricordato,

musiche da chiesa, prodotte da musicisti
professionisti, tendevano inevitabi
mente a trasformare la funzione rituale in
funzione estetica.
CAPITOLo I 1 CuLTURE
87

Il mercato
In Europa la borghesia imprenditoriale e industriale scalza a poco a poco il
monopolio economico e politico delle classi aristocratiche e diventa gradual-
mente classe dominante, in un processo conflittuale di rivoluzioni che dura
almeno tre secoli: dall'epoca di Cromwell, a metà del secolo XVII, (a cui suc-
cede quel fenomeno che va sotto il nome di rivoluzione industriale inglese),
fino all'epoca delle guerre europee d'indipendenza nazionale, alla metà del
XIX secolo, con un punto culminante nel 1789, allo scoppio della rivoluzione
francese. Questa trastormazione produce conseguenze immense anche in
campo musicale, se non altro perché conclude il periodo del mecenatismoo e
della professione musicale al servizio dei nobili. Dopo lo scoppio della rivolu-
z1one trancese musicisti di tradiz1one colta cambiano sostanzialmente il pro-
prio regime economico e Si mettono, come si suol dire, "sul mercato"
vendendo i prodotti della loro arte. Al tempo stesso cambiano anche i loro
destinatari, il loro pubblico si amplia e si diversifica. Molti musicisti cambiano
anche regime intellettuale: si sentono rappresentanti della nuova classe al potere
e, in quanto artisti, assumono la responsabilità di contribuire a definirne i
valori. In un certo senso contribuiscono a "rivelare" alla società le ragioni pro-
fonde delle sua stessa esistenza e dei suoi ideali. Mentre al ceto imprenditoriale
spettò il compito di trasformare i destini economici e politici della società, al
ceto intellettuale (artisti compresi) spettò quello "profetico" di indicarne
gl'ideali. Nell'Europa romantica gli artisti, attrancati, assunsero il compito di
tutelare criticamente i valori politici e di costume della nuova società libera.
Non per questo la funzione dei musicisti e degli artisti si trasformò automa
ticamente e totalmente in estetica. La maggior parte dei musicisti, ad esempio,
vendeva i suoi prodotti per richieste di intrattenimento di chi era disposto ad
acquistare spartiti per dilettanti, musiche per danza, biglietti d'accesso aglh
spettacoli.10 Diciamo che le musiche dell'Ottocento si dividono in due catego-
rie: quelle dedicate all'intrattenimento (comprese quelle dei cafë chantant di fine
secolo) e quelle che privilegiano i contenuti ideali e le attività estetiche. Ma
ben presto si scopre che i compositori di musiche d'arte, cosi come tutti gli
altri artisti impegnati, hanno problemi di sopravvivenza economica a meno che
le loro attività professionali non vadano anche in altre direzioni. II mercato non
sempre paga.
Le difficoltà economiche sono la spia del fatto che la funzione critica e pro-
fetica degli artisti non è legittinmata da tutta intera la società. La legittimano solo

Per quanto riguarda lo spettacolo d'opera, la sua "discesa sul mercato era gtà avvenuta moto
comincarono a comparire a Venezia ga verso la metà del XVIL
prima: 1 teatri
pagamento
a

secolo: v Piperno 1987.

 CAPITOLo I. CuLTURE

di dettare le
spetta il
compito
a1 quali aristo
privilegiati, si
scinde l'unità
intatti,
i ceti
culturalmente
borghese,
culturali influiscono
a
culturale. Nella societi politici) e i poteri eno
campo economici e
Cosi la frustrazione as il
dei poteri (culturali, della societa.

sulle
trastormazioni

artisti a 1solarsi dal cone

ntesto
di quelli
economici
induce
gradualmente gi
del loro ruolo decisamente antagonistica
Per
venir meno c o l l o c a r s i in
posizione

nel Novecento a Ottocento e nel Novecen

ento
sociale e
composte nell'
delle musiche "colte aspetti del conteste
capire il senso
rendersi c o n t o di questi

èassolutamente indispensabile "compositori-ascoltatori

ui
costituito il gruppo dei
fosse
sociale e di come

dedicate.
erano
musiche e nel Novecento in tuti
quelle diftonde nell'
Ottocento

colta europea si tende ad

borghesia che la
La musica sostiene, e

là dove esista una

glialtri continenti, delle tradizioni locali.

a scapito
e legittimazione
acquisire potere

L'industria della
per cosi dire artigianale,
musica
Nel corso del Novecento il mercato,
sull'attività di persone singole o di piccoli gruppi
inizialmente basato
borghese, in mercato ndustriale gestito da
d'iniziativa, si è trasformato gradualmente
economici. Cio e accaduto soprattutto
perche la distribuzione
grandi gruppi attraverso mezzi tecnologici. Negli
della musica più dal vivo, m a si fa
non si fa
l'invenzione della radio e del
anni Venti, subito dopo
il primo dopoguerra,
di portata storica sui modi d'ascolto,
disco hanno prodotto una trasformazione
sui generi e sulle funzioni
musicali. Per la prima volta nella storia dell'uomo la
venire ascoltata in qualsiasi
musica prodotta in un determinato luogo poteva
anche venire ascoltata in casa:
altro luogo del mondo. Per la prima volta poteva
n o n c'era bisogno di andare
in teatro e neppure in piazza. Per la prima volta
essere alla portata di
qualsiasi tipo di musica, anche la più dispendiosa, poteva
tutte le borse.
A questo punto i nmodi d'ascolto, che prima erano strettamente determinat1
da abitudini tradizionali, connesse con funzioni specifiche e con gruppi deh-
niti, perdevano qualsiasi prescrittivita: chiunque poteva ascoltare qualsiasi cosa
in qualsiasi modo. Il concetto di gruppo sociale a questo punto tende a svanire
Prima conseguenza è stata che la funzione di intrattenimento si è smisurata-
mente estesa e che di questa opportunità hanno immediatamente approtittato
le industrie, anche perché per la prima volta la musica si era trasformata n

oggetto materiale: un disco era trasportabile e vendibile come un libro o come

una
saponetta. Nel secondo dopoguerra la distribuzione tecnologica si è arric-
chita di altre invenzioni: il nastro magnetico e le cassette, le
soprattutto Pa
 CAPTOLO I i CuLTURE 9

auali non era necessaria

un attrezzatura voluminosa e dispendiosa. La televi-
sjone c successivamente le invenzioni intormatiche (manipolazione del suono e
inrernet) hanno contribuito a ulteriori storiche modifiche di cui tutti oggi
siamo al corrente.

Naturalmente in questa sede non è possibile esaminare compiutmente le

caratteristiche di questo nuovo

corso. Dirò soltanto due cose: la prima è che
sulla base della distribuzione industriale nmondiale e della comunanza di inte-
ressi fra l'industria del disco e il sIstema globale dei mass media, in primis della
relevisione, i legami tradizionali fra i generi musicali e i loro ascoltatori di rife-
rimento sono scomparsi o stanno scomparendo. Oggi il "pubblico" della
musica è immenso e anonimo, e non è pù legato né a zone geografiche né a
ivelli sociali. La seconda osservazione è che in questa situazione la maggior
parte dei musicisti sta perdendo di nuovo la propria autonomia: chi gestisce la
distribuzione, la produzione degli stili, il rapporto coi gusti del pubblico non è
Diù, com'era accaduto agli inizi dell' epoca borghese, il musicista stesso, ma e
T'industria, da cui i musicisti per forza di cose dipendono. E gli industriali non
sono piu, come 1 vecchi mecenati, politicamente interessati a valorizzare la
qualità estetica della musica, ma hanno, com'è loro compito, obiettivi commer-
ciali, cioè quantitativi: apprezzano e promuovono la musica che vende di più.
Ciò non significa che tutto oggi debba essere visto inevitabilmente come
asservimento delle coscienze e come decadenza della cultura umana." Deve
essere visto peró come un episodio lungo e complesso di scontro culturale tut-
tora in atto: uno scontro che ha avuto già episodi importanti negli anni Ses-
santa e Settanta, e che ha come obiettivo finale quello di trovare sistemi nuovi e
più equilibrati di gestione e legittimazione della cultura e della musica
nell'epoca della sua produzione industriale. I processi di ascolto e d'interpreta-
zione non possono non tener conto di questo fondamentale conflitto. Lo stesso
libro che qui si presenta ne è un esempio palese.

3.3 STILI

Il bisogno che si impone per primo durante un ascolto di musica "non fami-
liare" è quello di orientarsi nel cercare luogo, tempo, società e cultura in cui
quella musica potrebbe essere nata, cioè di trovare una posizione in cui collo-

7La cosiddetta scuola sociologica di Francoforte, aveva fatto previsioni di questo tipo fin dalla
prima meta del Novecento. In campo musicale il suo rappresentante più illustre e pi seguito fu
Theodor W Adorno, molti dei cui hbri sono statu tradotti in italhano, a partire dalla sua classica
Filosofia della musica modeua (1960) fino all'antologia recentemente pubblicata da Gianmario
Borio (Adorno 2004)
 CAPTTOLO 1. CULTURE

chiama uno "stile" Senza soddi-

riconoscendovi1
cIo che si

carla, soprattutto di comprensione puo

nessuin
tentativo
essere
iniziale requisito individuato:
sfare questo
"carattere affettivo puo essere
perlomeno
religiosa o ferste-
nessun
messo in atto, o cinese, se e
la musica e europea
riconoscere se
bisognerebbe
o moderna. In
molti casi le strutture musicali stesse semhr
sembrano
vole, se è antica ma purtroppo
non in tutti.
orientamento,
favorire questo sull'autore a volte bastano a risolaere il
Neppure le
informazioni sull epoca o
delle canzoni dei Beatles ed:
di
problema. Chi ad esempio
conoscesse
I esistenza
loro canzone, ma mess
avesse sentito qualche
quelle di Cole Porter, magari
e

distinguere fra due dischi appartenenti ai due

non sapesse
di fronte a una prova attritbuire corrette pertinenze
essere incapace di
diversi stili, dimostrerebbe di
darebbe rilievo ad aspetti dell'ascolto che que
stilistiche, probabilmente perché
sto rilievo non lo possiedono, mentre si lascerebbe stuggire altri aspetti che
invece dovrebbero essere considerati importanti. Casi di questo genere Sono

tutt'altro che infrequenti.

A questo punto bisogna chiarire meglio chi sonoe che ruolo hanno gli
ascoltatori competenti e soprattutto che cosa riesce ad ascoltare il loro orec-
chio. Direi anzitutto che il loro segreto è quello di saper scegliere, fra gli infiniti
tratti strutturali percepibili e interpretabili in un pezzo di musica, proprio quellh
che la comunità dei produttori-ascoltatori ha riconosciuto fin dall'inizio come
importanti e significativi.
Per rimanere all'interno della tradizione occidentale, dirò che alla base di un
brano di musica c'è sempre un compositore che ha intenzioni espressive e che
avanza le sue proposte per concretizzarle in suoni, e Ce sempre anche una
comunità di ascoltatori che reagisce positivamente o
negativamente a
quelle
proposte. 1n caso di risultati positivi comincia a crearsi una tradizione d'ascolto
soddisfacente e redditizia. Gli appartenenti a questa tradizione
modo
sanno qual è il
migliore per ascoltare quel tipo di nmusica, e cioè
compe- acquisiscono
tenza stilistica. La competenza viene tramandata
oralmente ad altri ascoltatori
finché quel tipo di musica continua a
esistere. In questa tradizione orale, che in
termini più precisi si chiama "storia della
centinaia di anni, alcune caratteristiche
ricezione", e che può durare anche
iniziali vanno sicuramente
la sostanza, pure adattandosi perdute, ma
inalterata.
a
tempi nuovi, resta fondamentalmente
sempre
Chi ascolta
per la prima volta una musica non
come si suol nota, se non vuol rischiarc,
dire, di prendere "fischi
sire per fiaschi", deve per forza di cose
competenze che tanno parte del acqut
patrimonio orale della ricezione. A queo
La
classicomusicologia tedesca ha studiato
è quello della con molta il
Beethoven, ricostruita fenomeno
cura
ricezione di della ricezione. Un
e
da Carl 1Dahlhaus
(1990)
CAPITOLO I l . CULTUE
91

Droposito bisogna ricordare anzitutto che ogni stile ha le sue regole d'organiz-
chiamato "grammatica stili-
zAzione specifiche, che nel Capitolo 2 abbiamo
che si riferiscono ai rapporti tra insiemi di "tratt percepibili; in
stica" e
si è abituato a riconoscere con
secondo luogo, che ogni ascoltatore competente
di rapporti, e ad
'orecchio, immediatamente e intuitivamente, questo insieme
rispettati.
aspettarsi che vengano
essi

Il fenomeno secondo quale il nostro orecchio riesce a imparare con incre-

il
dibile rapid1tà questi sistemi di controllo acustico dello stile, e dopo qualche
semplice esercizio di apprendimento, riesce a
distinguere se una certa succes-
è ben
sione di tratti e pertinente o no a
quella categoria stilistica, non ancora
chiaro e gli psicologi lo stanno studiando. 9 E chiaro però che avere compe-

tenza di uno stile vuol dire ascoltarlo sapendo riconoscere i tratti che gli appar-
da quelli di altri stili. Per cominciare a far
tengono e sapendoli distinguere
questo basta avere ascoltato un certo numero di esempi e avere colto le loro più
importanti caratteristiche distintive.
Lo stile, come ben sanno gli psicologi, è fondamentalmente un fenomeno di
classificazione. Distinguere stili vuol dire mettere ordine nell'insieme delleinf
nite esperienze d'ascolto che fanno parte (soprattutto oggi) della nostra quoti-
dianità musicale, e classificarle assegnando a ciascuna di esse il suo posto giusto.
Si può farlo utilizzando diversi "ingredienti'": gli ingredienti di tipo percettivo
che abbiamo appena citato, ma anche quelli di tipo interpretativo. Uno stile è
anche un fatto di identità e non solo un fenomeno strutturale: classificare e
mettere ordine vuol dire anche riconoscere caratteri affettivi, funzioni e tipi di
società. Per avvicinarsi allo scopo si pOssono operare apprOSSimazioni succes-
SIVe.
Chi volesse ad esempio imparare a distinguere i vari stili della musica della
musica colta europea dal Medioevo all'epoca barocca, potrebbe cominciare a
far distinzioni fra l'uso predominante della polifonia vocale che dura fino a
tutto il Cinquecento e l'uso della monodia accompagnata e della musica stru-
mentale, che predominano a partire dal Seicento, mentre indizi significativi del
modo di distinguere il rinascimento dai secolh precedenti potrebbero essere il
predominio, nel rinascimento, di sonorità triadiche e di contrappunti imitativi.
A distinzioni grossolane come queste si potrebbero aggiungere indicazioni
d'identità altrettanto grossolane, ma inizialmente utili: ad esempio il gusto per
T'armonia e la bellezza tipico del Rinascimento, o quello per i contrasti tipico
dell' epoca successiva.

di questi studi si nella tesi di dottorato, recentemente conclusa, di Maria

Esempi trovano
Teresa Storino (1993)
 CAPITOLO IIL CUTURE

92
condizion1 generali riguardanek ,.
mentalmente queste
Una volta
assestate distinguere ad esn

situazioni piu specitiche:

si può entrare m
dello stile italiano.
f"Plo
stih d'epoca, come le
caratterstiche

identità culturali regionali, ulteriore puó essere la distinzione

1one ffra stili
barocca. Una tappa
tedesco nell'epoca sacra, la musica da teatro, la no
italiano: la musica
"di genere" nel barocco distin-
il diletto
aristocratico. Infine si pu0 arrivare a

vocale o
strumentale per
alcuni dei compositori.
guere
anche lo stile di
sempre competenze specif.
Naturalmente non è indispensabile raggungere
c1o dipende dalle
deC1s1on1 personali di chi
che come quelle qui descritte:
E neppure e necessario che il raggiunei.
vuole apprendere l'arte dell ascolto.
secondo le tappe graduali qui indicate. An Anzi,
mento della competenze avvenga
eftettuato un
nessun ascoltatore competente,
probabilmente, ha mai percorso
confermare che il sistema deoli
come questo. L'ho
indicato semplicemente per
classiticazione, ed e gerarchico e distintivo come
stilh è soprattutto un sistema di
stile ne contiene altri piu specifici oè con-
tutti i sistemi di classificazione: ogni
tenuto in aree stilistiche più ampie. E ogni stile va distinto da altri stili dai quali

si diversifica.
Nelle schede d'ascolto che seguono verranno date alcune indicazioni assai
generali che potranno fungere da primo avviamento alla distinzione fra compa-
gini stilistiche diverse. I 40 esempi di scheda vengono raggruppati in 12 catego-
rie omogenee in cui si possono riconoscere altrettante aree stilistiche, distinte
talora per epoca, talora per regione talora per gruppo sociale, a seconda dei casi
e delle opportunità. Allinterno di ciascun'area verranno offerti abbozzi d
distinzioni stilistiche ulteriori. Si tratta di materiali iniziali, relativamente
poveri: il riconoscimento di stili più minuti all interno dei rispettivi gruppi
presuppone ascolti ben più dettagliati. Maè solo su una base di partenza come
questa che chi intenderà proseguire con esperienze personali potrà farlo senza
sentirsi perso e disorientato.

Parole-chiave del capitolo

AUTORE EMPIRICO AUTORE MODELLO
cOMPETENZA STRUTTURALE/AFFETTIVA/CULTURALE
CARATTERE AFFETTIVo
CATEGORIZZAZIONE STILISTICA
cCONTESTOo CULTURALE-SOCIALE CULTURA
DIALETTICA DEI VALORI
FUNZIONE ESTETICA
FUNZIONI DELLA MUSICA
GRAMMATICA DELLO STILE
GRUPPI CLASSI SOCIALI
DENTITA cULTURALE
CAPITOLCo II1. CuLTURE
)5
INDIZI INTERPRETATIVI
INDUSTRUA MUSICALE
INTRATTENIMENTO
LEGITTIMAZIONE
LEGITTIMAZIONI IMPLICITE MASS MEDIA

MERCATO MUSICALE MUSICA DI POPOLO/DI CORTE

RITUALITA STILE

VALORE ESTETICO VALORE SOCIALE