Leslie Bunt, Brynjulf Stige-Music Therapy - An Art Beyond Words-Routledge (2014)

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Musico-terapia
La musicoterapia è riconosciuta come applicabile a un'ampia gamma di contesti sanitari e sociali. Dalla
prima edizione di Musicoterapia: un'arte oltre le parole, si è esteso alle aree della medicina generale,
dell'istruzione tradizionale e della pratica comunitaria. Questa nuova edizione rivede le prospettive
storiche e teoriche e riconosce le crescenti evidenze e basi di ricerca nella musicoterapia contemporanea.
Leslie Bunt e Brynjulf Stige documentano l'evoluzione storica della musicoterapia e collocano la
pratica all'interno di sette prospettive attuali: medica, comportamentale, psicodinamica, umanistica,
transpersonale, centrata sulla cultura e centrata sulla musica. Non viene privilegiato alcun approccio
prospettico unico, individuale o di gruppo, sebbene rimanga centrale l'attenzione all'uso dei suoni e
della musica all'interno delle relazioni terapeutiche. Quattro capitoli si riferiscono ad aree della pratica
contemporanea in diverse fasi della durata della vita: salute dei bambini, salute degli adolescenti,
salute degli adulti e salute degli anziani. Tutti includono case narrative ed esempi dettagliati sostenuti
da prospettive teoriche e di ricerca selezionate. Gli ultimi due capitoli del libro riflettono sull'evoluzione
della professione come risorsa comunitaria e sull'emergere della musicoterapia come disciplina
accademica a sé stante.
Una concisa introduzione alla pratica attuale della musicoterapia nel mondo, Music Therapy: un'arte
oltre le parole è una risorsa inestimabile per i professionisti della musicoterapia e dell'educazione
musicale, per coloro che lavorano nelle terapie psicologiche, nel lavoro sociale e in altre professioni di
cura e per gli studenti a tutti i livelli.
Leslie Bunt è professore di musicoterapia all'Università dell'Inghilterra occidentale, a Bristol. È un

Primary Trainer in Guided Imagery and Music e un direttore d'orchestra freelance.
L'attuale pratica e gli interessi di ricerca di Leslie si concentrano sulla musicoterapia e sulla cura del
cancro degli adulti, e i suoi libri precedenti includono The Handbook of Music Therapy, curato insieme
a Sarah Hoskyns (Routledge, 2002).
Brynjulf Stige è Professore di Musicoterapia presso l'Accademia Grieg, Università di Bergen, Norvegia.
È stato editore fondatore del Nordic Journal of Music Therapy e co-editore fondatore di Voices: A World
Forum for Music Therapy. I suoi libri precedenti, tra cui Invitation to Community Music Therapy,
coautore con Leif Edvard Aarø (Routledge, 2012), hanno esplorato le relazioni tra musicoterapia,
cultura e comunità.
Musico-terapia
Un'arte oltre le parole
Seconda edizione
Leslie Bunt e Brynjulf Stige

Seconda edizione pubblicata nel

2014 da Routledge
27 Church Road, Hove, East Sussex, BN3 2FA
e da Routledge
711 Third Avenue, New York, NY 10017
Routledge è un marchio del Taylor & Francis Group, un'azienda di informazioni
© 2014 Leslie Bunt e Brynjulf Stige
Il diritto di Leslie Bunt e Brynjulf Stige di essere identificati come autori di questo lavoro è stato rivendicato da loro in conformità con le
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Prima edizione pubblicata da Brunner-Routledge 1994
Catalogazione della British Library nei dati di pubblicazione

Un record di catalogo per questo libro è disponibile presso la British Library
Dati di catalogazione in pubblicazione della Biblioteca del

Congresso Bunt, Leslie, autore.
Musicoterapia: un'arte oltre le parole / Leslie Bunt e Brynjulf Stige. - Seconda edizione.
pagine cm
Include riferimenti bibliografici e indice.
1. Musicoterapia. I. Stige, Brynjulf, autore. II. Titolo.
ML3920.B85 2014
615.8ÿ5154-dc23
2013042864
ISBN: 978-0-415-45068-3 (hbk)

ISBN: 978-0-415-45069-0 (pbk)
ISBN: 978-1-315-81798-9 (ebk)
Scritto in Times
by Keystroke, Station Road, Codsall, Wolverhampton
Contenuti
Ringraziamenti
Introduzione: formazione e forma
Esposizione: la visione che ha ispirato la prima edizione

Transizione: considerazioni e collaborazione
Evoluzione: la musicoterapia in una nuova chiave
Riepilogo: schema della nuova edizione

1 La crescita della musicoterapia
introduzione
L'emergere della musicoterapia nel Regno Unito e negli Stati Uniti
Percorsi di sviluppo nella musicoterapia contemporanea
Ulteriori riferimenti storici e culturali Cos'è la
musicoterapia?
Ridefinire la musicoterapia
Attività in musicoterapia
Aree di pratica della musicoterapia
L'evoluzione di una nuova disciplina professionale
Punti conclusivi
2 Esempi e prospettive di musicoterapia
introduzione
Una sessione individuale

Una sessione di gruppo
Strumenti per pensare alla musicoterapia
La musicoterapia in prospettiva medica
La musicoterapia nelle prospettive comportamentali
La musicoterapia in prospettive psicodinamiche
La musicoterapia nelle prospettive umanistiche
La musicoterapia nelle prospettive transpersonali
La musicoterapia in prospettive centrate sulla cultura
La musicoterapia in prospettive musicocentriche
Punti conclusivi
3 Suono, musica e musicoterapia
introduzione
La musica come risorsa per l'azione
Timbro
Intonazione
Rumorosità
Durata
Silenzio
Ritmo
Melodia
Armonia
Punti conclusivi
4 Musicoterapia e salute del bambino
Il bambino: suoni, ritmi e musica
Musicoterapia con un bambino e la sua famiglia: la storia di Alex
Sincronia, comunicazione, attaccamento e partecipazione
Contesti di musicoterapia e ricerche correlate: prima parte
Musicoterapia con un bambino in età prescolare: la storia di M
Sintonizzazione e gioco
Contesti di musicoterapia e ricerche correlate: seconda parte
Punti conclusivi
5 Musicoterapia e salute adolescenziale

Giovane, selvaggio e libero? Adolescenti e musica
La pratica della musicoterapia con gli adolescenti Il
percorso di Gregorio in musicoterapia: la prima fase
Il processo di Gregorio in musicoterapia: la seconda fase
Il processo di Gregorio in musicoterapia: la terza fase
Ricercare esperienze ed effetti
Riflessioni sugli aspetti emotivi della musicoterapia
Lavorare con i diritti umani e le risorse sociali
Punti conclusivi
6 Musicoterapia e salute degli adulti
Il profilo musicale adulto
La musicoterapia ei tanti percorsi della vita adulta
La musicoterapia e l'adulto con difficoltà di apprendimento
Approcci alla musicoterapia e alla salute mentale degli adulti
Ricerca sulla musicoterapia e la salute mentale degli adulti
La musicoterapia nel mondo quotidiano della riabilitazione
Ricerca interdisciplinare su musica e riabilitazione
Musicoterapia, cure oncologiche degli adulti e cure palliative
Punti conclusivi
7 Musicoterapia e salute degli anziani
'Corona della vita'… niente da perdere? Anziani e musica
Pratica e ricerca musicoterapica con gli anziani
La storia del primo incontro di Jon con la musicoterapia
Incontri musicali ed emotivi in ambito professionale
Aurora: la storia di un coro maggiore
Musica, cura e capitale sociale in un mondo di conflitti
Punti conclusivi
8 La professione della musicoterapia: una risorsa per la comunità
introduzione
Una giornata nella vita di un musicoterapeuta
Il professionista come membro responsabile della società
Sostenere il lavoro collaborativo interprofessionale

Promuovere la musica come risorsa per la salute e il benessere
Ulteriori sfide per il musicoterapeuta contemporaneo
Possibilità della professione di musicoterapista
Punti conclusivi
9 La disciplina della musicoterapia: verso un'identità di ibridità?
Introduzione: Orfeo come emblema
La disciplina come 'collegio invisibile' di musicoterapia

Alcune tensioni e contraddizioni
Riflessioni sul dibattito sulla pratica basata sull'evidenza
Riflessioni sulle sfide della rappresentazione Verso
una cultura dell'ibridazione?
Sviluppare la disciplina della musicoterapia
Punti conclusivi
Epilogo: musicoterapia: un'arte oltre le parole?
Riferimenti
Indice dei nomi
Indice delle materie

Ringraziamenti
Uno dei privilegi dell'essere un musicoterapeuta è l'opportunità di lavorare musicalmente con persone
che hanno molto da insegnare su coraggio, resistenza e bellezza. I nostri più sentiti ringraziamenti
vanno a tutti i pazienti e ai partecipanti dai quali abbiamo imparato negli anni.
C'è anche un folto gruppo di colleghi e amici che meritano la nostra gratitudine. La comunità della
musicoterapia – il 'collegio invisibile' di cui parliamo nel capitolo 9 – è stata per noi una fonte di
ispirazione estremamente importante. Ringraziamo i tanti studenti con cui abbiamo lavorato in questi
anni.
Un ringraziamento speciale va a Brian Abrams, che ha letto l'intero manoscritto e ci ha fornito un

prezioso feedback sulla potenziale rilevanza e utilità di questo libro. Vogliamo anche esprimere il nostro
ringraziamento speciale agli altri colleghi di musicoterapia che hanno letto e commentato vari capitoli
del manoscritto: Simon Gilbertson, Denise Grocke, Bob Heath, Sarah Hoskyns, Jane Lings, Katrina
McFerran, Hanne Mette Ridder, Daphne Rickson , Gro Trondalen, Cathy Warner e Barbara Zanchi.
Grazie a tutti per critiche e suggerimenti costruttivi. Siamo particolarmente grati a Barbara Zanchi e
Simon Gilbertson per aver fornito storie di casi e materiale aggiuntivo. Grazie a Kate Cullen per aver
compilato l'indice. Ringraziamo i membri delle nostre famiglie e gli amici per il loro continuo supporto,
in particolare Susan Pontin, che ha letto ogni parola dell'intero manoscritto più di una volta e ha
contribuito notevolmente all'integrazione stilistica delle nostre due voci. Laura Bunt ha commentato in
modo costruttivo una bozza finale di un capitolo, Torgeir Stige ci ha aiutato con le due figure nel
capitolo 8 e Christopher Gray ha risposto a una delle nostre domande scientifiche.
Il nostro apprezzamento va alla redazione di Routledge, Joanne Forshaw e Susanna Frearson, per la
loro pazienza e fiducia. Infine, ma non meno importante, ringraziamo i nostri lettori, che possono essere
il musicoterapeuta principiante o il curioso ricercatore. I nostri dialoghi immaginari con te ci hanno
aiutato a mantenere la concentrazione e hanno alimentato riflessioni su ciò che la musicoterapia è e
potrebbe essere.
introduzione
Formazione e forma
Esposizione: la visione che ha ispirato la prima edizione

La musicoterapia è una professione relativamente nuova. Viene sempre più riconosciuto in un
momento in cui non c'è mai stata una tale varietà di musica disponibile per così tante persone.
Queste due affermazioni riassumevano la situazione nel 1994, quando fu pubblicata la prima
edizione di questo libro. La prima affermazione rimane vera anche se i cambiamenti e gli sviluppi
degli ultimi vent'anni sono stati enormi. La seconda affermazione è più vera che mai.
La disponibilità della musica nella società contemporanea crea molte nuove possibilità per la
musicoterapia ma anche nuove responsabilità.
La maggior parte delle persone oggi ha accesso alla musica. Potremmo andare regolarmente
ad ascoltare musica in sale da concerto, jazz club o teatri d'opera, o in festival folk o rock. Possiamo
eseguire musica come membri di un coro, banda o orchestra locale. La musica di tutti gli stili è
disponibile anche premendo un pulsante nel comfort delle nostre case o sempre più, in questa era
digitale, mentre ci muoviamo nelle nostre attività quotidiane, non solo ascoltando la nostra musica
preferita ma anche esponendoci al sottofondo musica nei caffè e nei negozi. Allo stesso modo, la
musica è una caratteristica fondamentale della nostra esperienza del cinema e svolge un ruolo
importante nell'industria pubblicitaria. La crescente facilità di viaggio offre opportunità per incontrare
persone provenienti da ogni angolo del globo, per ascoltare, prendere parte e conoscere più musica
di culture diverse, comprese le tradizioni orali. Dalla pubblicazione della prima edizione, l'invenzione
di Internet ha reso più facile esplorare la musica di tutto il mondo. Avremmo bisogno di più della
nostra vita per acquisire familiarità con una piccola parte di tutta questa musica.
Le nostre preferenze per la musica sono basate sulla cultura ma sono individuali, in relazione
alle nostre storie personali e musicali. E raramente incontriamo persone che dichiarano di non
apprezzare alcun tipo di musica. Quali sono le connessioni tra noi e la musica? Le risposte sono
tante e comprendono il piacere dell'ascolto; il calore e il senso di unione dell'essere parte di un
gruppo che fa musica; lo stimolo e la soddisfazione da
pratica regolare e prove; il piacere intellettuale di esplorare le complessità delle forme e delle strutture
musicali; l'energia fisica rilasciata all'interno dei nostri corpi sia suonando che ascoltando musica,
ispirandoci spesso a muoverci e ballare. Alla radice di tutte queste ragioni c'è il fatto che la musica si
lega con il nostro io più intimo, emotivo, spirituale e privato, eppure è anche un'esperienza sociale. La
musica ci aiuta a sentirci più umani: ciò che è essenziale della nostra umanità si trova nella nostra
musica. Abbiamo queste risposte private, ma la musica può anche metterci in contatto molto stretto e
immediato con le persone che ci circondano, collegandoci sia con il passato che con l'immediato futuro.
Senza il nostro coinvolgimento come ascoltatore o giocatore non ci sarebbe musica. Siamo il fattore
necessario per dare un significato ritmico, melodico e armonico alle diverse frequenze, durate e
intensità che compongono il mondo fisico del suono.
Un tema centrale di entrambe le edizioni è che questi bisogni, connessioni e usi della musica
possono costituire un importante contributo all'attuale assistenza sanitaria e sociale. Un bambino può
avere un problema linguistico o un adulto può essere depresso. In una sessione di musicoterapia
esiste il potenziale per la persona di diventare parte integrante della musica – di muoversi, durante il
gioco o l'ascolto, in un mondo al di là del verbale e del fisico. Persone di tutte le età possono impegnarsi
nell'esplorazione di un'ampia gamma di attività musicali: partecipare a un'improvvisazione; ascoltare e
parlare di musica; esibirsi in una banda o in un coro; creare o ricreare una canzone o un pezzo di
musica strumentale. La musica è molto flessibile e i musicoterapeuti possono adattarla per entrare in
contatto con persone di tutte le età e abilità, aiutandole a utilizzare la musica in contesti individuali o di
gruppo.
Quanto ha da offrire la musica a un bambino o adulto con difficoltà di apprendimento o disabilità di

qualsiasi tipo? La musica può aiutare le persone a superare o far fronte a problemi di salute mentale?
Cantare aiuta una persona con demenza? Che cos'è la musica che può essere usata come forma di
promozione della salute o come sano antidoto alle pressioni della vita contemporanea?
Transizione: considerazioni e collaborazione

La professione di musicoterapia si è notevolmente sviluppata dalla prima edizione. Aree di pratica e
diversi tipi di attività continuano ad evolversi. Lo spazio terapeutico si sta aprendo man mano che i
terapeuti diventano sempre più consapevoli dei contesti sociali e comunitari in cui viene praticata la
musicoterapia. I musicoterapeuti sono chiamati a esplorare diversi tipi di musica, compresi quelli
prodotti dalla tecnologia informatica avanzata.
Ci sono richieste di fornire prove e di rendere conto dell'impatto di qualsiasi periodo di lavoro terapeutico.
Ciò ha portato, negli ultimi decenni, a una crescita della ricerca e delle pubblicazioni che incorporano
un'ampia gamma di metodologie.
Leslie e Brynjulf si sono incontrati per la prima volta nel 1986 e sono stati in contatto regolare dalla
metà degli anni '90. Nella preparazione della seconda edizione, Leslie ha voluto mantenere la forma e
il layout complessivi della versione del 1994, in particolare l'enfasi sulla narrazione dei casi, e
aggiornare il testo con alcuni degli sviluppi significativi nella pratica, nella ricerca e nella costruzione della teori
Questa nuova collaborazione di scrittura tra Leslie e Brynjulf si è evoluta attraverso una serie di incontri
in vari eventi internazionali e dialoghi successivi. Abbiamo esplorato e dibattuto i nostri valori condivisi
sulla musicoterapia e stabilito alcuni temi centrali che speravamo di rendere più espliciti in questa
nuova edizione. Non volevamo privilegiare un approccio specifico alla pratica della musicoterapia, ma
eravamo consapevoli di volerne includere di più
aspetti culturali e sociali.
Evoluzione: la musicoterapia in una nuova chiave

In questa seconda edizione, verranno evidenziate e sviluppate ulteriormente alcune idee e prospettive
discusse nella prima edizione: come persone di tutte le età con bisogni diversi fanno un uso attivo
della musica; come si sviluppano relazioni e transazioni attraverso la musica; come l'ecologia dello
sviluppo umano richieda consapevolezza dei suoi contesti sociali, culturali, spirituali e politici.
"Ecologia" qui si riferisce alle influenze reciproche tra gli individui ei loro ambienti.
La nozione di sviluppo della durata della vita offre un'alternativa alle tradizioni che si concentrano
principalmente sullo sviluppo umano durante l'infanzia. Una prospettiva di durata della vita consente
una prospettiva in cui vengono considerate le possibilità di crescita in ogni fase della vita. Lavorare
con gli adulti nella musicoterapia, ad esempio, va oltre la riparazione di ciò che una volta poteva
essere andato storto. Una prospettiva sulla durata della vita ci invita a esaminare le sfide, per le quali
le persone hanno bisogno di risorse interiori ed esteriori. Queste risorse possono essere esplorate
ecologicamente. Nell'affrontare una sfida evolutiva la questione non è solo se l'individuo sia pronto,
ma se l'intero sistema di risorse sia abbastanza forte. Se il sistema è forte, le sfide possono portare
alla crescita personale, indipendentemente dal fatto che la persona abbia 2, 22 o 82 anni. In un
sistema di risorse debole, se le sfide sono troppe o troppo grandi, potrebbero trasformarsi in rischi e
portare a problemi di salute, qualità di vita ridotta e capacità di coping ridotta. La gamma e l'intensità
delle sfide, il nostro accesso alle risorse e la nostra capacità di usarle in modo costruttivo in
collaborazione con gli altri determinano quali percorsi intraprenderemo e se avremo o meno bisogno di suppo
La prospettiva ecologica che informa la nostra scrittura non esclude quelli che sono più ristretti o
più focalizzati. Cerchiamo di presentare una gamma di prospettive e tradizioni all'interno della
musicoterapia, ma non favoriamo il trattamento individuale o in piccoli gruppi come modalità principali
di pratica. Discuteremo anche pratiche che sono più collaborative o comunitarie nel loro approccio,
con un focus aggiuntivo sull'apprendimento e sulla promozione della salute. Per i musicoterapeuti ci
sono molte ragioni per interessarsi alla salute positiva e alla promozione della salute, poiché i capitoli
di questo libro illumineranno in vari modi. Quando la cattiva salute di una persona è al centro,
desideriamo distinguere tra "malattia" e "malattia" o "disturbo". Ai fini di questo testo, definiamo
"malattia" come ciò che le persone sperimentano e "malattia" o "disturbo" come ciò che gli operatori
sanitari diagnosticano e curano. C'è anche una terza dimensione, ovvero il ruolo sociale del non
essere in buona salute, come percepito da una comunità. Questi processi si sovrappongono,
interagiscono e si separano in modi complessi, come spiegheremo più dettagliatamente nel Capitolo
7. I musicoterapeuti lavorano anche con bambini e adulti con disabilità e con persone e comunità
svantaggiate.
Data la gamma di pratiche e contesti nella musicoterapia contemporanea, non applichiamo un

termine generico per le persone che beneficiano dei servizi di musicoterapeuti. In alcuni testi viene
utilizzato il termine 'cliente', ma non è appropriato in tutti i contesti. Abbiamo quindi scelto di usare
"paziente" in contesti medici, "studente" o "bambino" nelle scuole, "partecipante" in pratiche più
orientate alla comunità e così via. Usiamo "paziente/partecipante" quando la gamma di contesti è
cruciale, "giocatore" quando viene evidenziata l'interazione musicale creativa della musicoterapia, o
semplicemente "persona". Naturalmente, anche il musicoterapeuta è partecipe e giocatore, e spesso
lavora non solo con le singole persone ma anche con
gruppi e comunità. Abbiamo cercato di rappresentare un ampio campo internazionale di scrittori di

musicoterapia mentre allo stesso tempo siamo, ovviamente, colorati dai nostri rispettivi background
britannici e scandinavi. Presentiamo i musicoterapeuti con il loro nome completo e successivamente
con il loro cognome. Gli scrittori di altre discipline sono descritti dalla loro professione ove pertinente.
Riepilogo: schema della nuova edizione

I primi tre capitoli corrispondono ai primi tre capitoli della precedente edizione: Capitolo 1, 'La
crescita della musicoterapia'; Capitolo 2, 'Esempi e prospettive di musicoterapia' (titolo modificato);
e il Capitolo 3, 'Suono, musica e musicoterapia'. I capitoli 4–7 si sono evoluti dai precedenti capitoli
4–6. Ciascuno di questi includerà un piccolo numero di casi narrativi selezionati dalla pratica,
alcuni mantenuti dalla prima edizione e alcuni nuovi. Questi saranno sostenuti da una selezione di
riflessioni teoriche e basate sulla ricerca riviste. Le aree chiave scelte per rappresentare l'attuale
pratica della musicoterapia sono le seguenti: Capitolo 4, 'Musicoterapia e salute del bambino';
Capitolo 5, 'Musicoterapia e salute adolescenziale' (un capitolo completamente nuovo); Capitolo
6, 'Musicoterapia e salute degli adulti'; e il Capitolo 7, "Musicoterapia e salute degli anziani" (un
altro nuovo capitolo).
Questi capitoli orientati alla pratica preparano il terreno per i due capitoli finali sulla professione e
la disciplina.
Non ci scusiamo per essere stati selettivi su quali aree di pratica descrivere e cercheremo di
indirizzare i lettori ad altre aree di pratica non discusse in dettaglio. La nostra visione per questo
testo introduttivo non è quella di essere esauriente, ma di rivelare la gamma della disciplina e della
professione e di stimolare riflessioni su possibili sviluppi futuri. L'originale Capitolo 7, "La
musicoterapia come risorsa per la comunità", mantiene l'enfasi sulle questioni professionali e
comunitarie e ora diventa il Capitolo 8, "La professione della musicoterapia: una risorsa per la
comunità". Alcune caratteristiche del precedente capitolo finale, "La musicoterapia come sintesi di
arte e scienza: Orfeo come emblema", sono state mantenute, ponendo ora l'accento sul modo in
cui la musicoterapia si sta sviluppando come disciplina. Il nuovo titolo del capitolo 9 è 'La disciplina
della musicoterapia: verso un'identità di ibridità?'. Infine, le nostre due voci si separeranno mentre
riflettiamo sul viaggio compiuto insieme nella preparazione e nella scrittura del libro; in un breve
Epilogo speculeremo se la musicoterapia possa essere giustamente descritta come 'un'arte al di
là delle parole', sottotitolo del libro per entrambe le edizioni.
Ci auguriamo che questa nuova edizione mantenga ancora la natura introduttiva dell'originale.
Consideriamo la pratica come centrale e presentiamo una gamma di più casi narrativi possibili. La
nostra intenzione è che tutte le riflessioni teoriche e basate sulla ricerca siano alla base della
pratica, i suoni immaginati di persone che fanno musica non sono mai troppo lontani dalla pagina.
Nel complesso speriamo che ci sia qualcosa in questo testo introduttivo per tutti coloro che sono
interessati a questa professione e disciplina in rapido sviluppo e per tutti coloro che continuano ad
essere affascinati e colpiti da questo meraviglioso enigma che chiamiamo musica.
1 La crescita della musicoterapia
introduzione
La musica è stata ampiamente utilizzata nel corso della storia come forza curativa per alleviare la
malattia e l'angoscia, ma solo in tempi relativamente recenti la musicoterapia ha iniziato ad evolversi
come professione e disciplina a sé stante. Ciò che si è evoluto è una pratica moderna e basata sulla
ricerca al servizio della salute umana, insieme a modi nuovi e inclusivi di relazionarsi con la musica.
Questa doppia identità della musicoterapia, sia come professione e disciplina sanitaria che come
professione e disciplina musicale, contribuisce all'enorme diversità che caratterizza la musicoterapia
contemporanea. Questo capitolo di apertura ripercorrerà l'emergere della musicoterapia, riassumerà
alcuni ulteriori punti di riferimento storico e culturale, esplorerà alcune definizioni, esaminerà diverse
aree di attività e pratica e rifletterà sull'evoluzione della musicoterapia come nuova disciplina
professionale.
Gli Stati Uniti sono stati il primo paese a sviluppare la musicoterapia come professione e disciplina
moderne. Ci furono prime iniziative europee come la formazione austriaca di musicoterapia fondata
a Vienna nel 1959, ma inizieremo con gli sviluppi nel Regno Unito e1 negli
alcuni
Stati
deiUniti
processi
per illustrare
che hanno
reso possibile l'affermazione della musicoterapia come professione moderna.
L'emergere della musicoterapia nel Regno Unito e nel Regno Unito

stati
Nel ricco mondo della musica è entrato un fenomeno dalla metà alla fine del XX secolo: il
musicoterapeuta professionista. C'erano antecedenti storici per questa emergenza. William B. Davis
ha documentato le attività della Gilda di Santa Cecilia, fondata nel 1891 dal canonico Frederick K.
Harford, lui stesso un musicista affermato, per suonare musica a un gran numero di pazienti negli
ospedali di Londra. Gruppi di cantanti e strumentisti che suonavano violini in sordina e arpa si sono
esibiti nelle stanze adiacenti ai reparti dei pazienti. I musicisti sono stati incoraggiati a non vedere o
parlare con i pazienti. La Gilda ottenne il sostegno dei principali riformatori dell'epoca, tra cui
Florence Nightingale, e ricevette molta attenzione. Sono stati fatti grandi piani, inclusa la fornitura di
gruppi di musicisti
per altre città di provincia e sperimentando l'uso di musica sedativa e stimolante e modalità per
trasmettere musica dal vivo a gruppi di pazienti ospedalieri tramite telefono. C'è stato uno scambio di
corrispondenza sul Lancet e sul British Medical Journal che indicava alcune prime storie di apparente
successo, con i pazienti che riferivano di una riduzione del dolore mentre veniva suonata la musica e il
personale che commentava gli effetti calmanti e stimolanti.
2
Nonostante queste storie positive, la Gilda si piegò sotto la pressione delle critiche della stampa
musicale e medica, in particolare relative alla natura temporanea di eventuali effetti, alla mancanza di
fondi e alla cattiva salute di Harford. 3 Davis e Kate E. Gfeller hanno tracciato lo sviluppo di associazioni
simili negli Stati Uniti durante i primi anni del ventesimo secolo. Questi includevano la creazione della
cantante Eva Vescelius nel 1903 della National Therapeutic Society di New York, la cui convinzione
era "che lo scopo della musicoterapia fosse di riportare le vibrazioni discordanti del malato a quelle
4
armoniose".
In questi primi anni del Novecento, negli ospedali la musica veniva usata principalmente per
risollevare il morale, come aiuto generale alla convalescenza e come divertente diversivo. 5 I medici
hanno invitato i musicisti a suonare per grandi gruppi di pazienti, partendo dal presupposto che la
6
musica potesse attivare "funzioni metaboliche" e alleviare lo stress mentale.L'ascolto della musica poteva
fornire un'esperienza estetica di qualità ed era considerato da molti un modo umano di occupare il
tempo dei pazienti. I resoconti aneddotici del valore intrinseco della musica abbondano nella prima
letteratura sulla musica in medicina. 7 Il medico Edward Podolsky cita, ad esempio, il caso di un
musicista schizofrenico a cui venivano somministrate "dosi" giornaliere di Chopin.
Davis e Gfeller si riferiscono alla musicista e infermiera Isa Maud Ilsen che prescrive l' Ave Maria di
Schubert per il trattamento dell'insonnia. 8 Sembra esserci stato un consenso generale sul fatto che
l'esposizione alla musica non potesse fare altro che bene. Come vedremo quando si discute di pratiche,
teorie e ricerche contemporanee, questo presupposto è fuorviante. La musica può essere utilizzata per
una varietà di scopi, come la cura di sé e la costruzione di comunità, ma anche per l'autolesionismo e
la tortura. Questo è uno dei motivi per cui c'è bisogno di conoscenze professionali e di ricerca
accademica sui rapporti tra musica e salute. 9
Il grande afflusso negli ospedali di veterani della seconda guerra mondiale è stato significativo per
lo sviluppo della musicoterapia come disciplina e professione moderna. Le autorità mediche, in
particolare negli Stati Uniti, volevano sviluppare servizi per questi veterani di ritorno. I musicisti
iniziarono a essere impiegati regolarmente nelle squadre ospedaliere. Ma le comunità mediche e
scientifiche non si lasciavano convincere così facilmente dalle prime storie aneddotiche di pazienti
raggiunti dalla musica quando rispondevano a poco altro. Ai musicisti è stato chiesto di verificare e
sistematizzare il loro lavoro, di valutare l'influenza della musica e di esaminare l'esito e l'impatto di
qualsiasi intervento musicale in piani di trattamento specifici. Il medico e musicista George W. Ainlay
riferisce che fino agli anni Quaranta e Cinquanta sembrava esserci una generale mancanza di
comprensione del valore della musica, a parte i suoi aspetti estetici e culturali generali, sia da parte dei
medici che dei musicisti. 10 I musicisti, comprensibilmente, mancavano di formazione in tali procedure
di valutazione e di conoscenze mediche e psicologiche di base.
Si è ora pronta la scena per lo sviluppo di corsi di formazione per musicisti che vogliono sviluppare
le proprie capacità in questo specifico uso della musica. Alcune delle prime date chiave negli Stati Uniti
erano le seguenti:
•
1944: Michigan State University: istituito il primo curriculum;
•
1945: il National Music Council forma un comitato di musicoterapia;
•
1946: Kansas University: insegnamento del primo corso accademico completo;
•
1950: viene costituita l'Associazione Nazionale di Musicoterapia (NAMT);
11
•
1971: viene costituita l'American Association of Music Therapy (AAMT).
La NAMT e l'AAMT si sono unite in un unico organismo nel 1998, ribattezzato American Music Therapy
12
Association (AMTA). L'AMTA è impegnata nel progresso dell'istruzione, della
formazione, degli standard professionali, delle credenziali e della ricerca a sostegno della professione di
musicoterapia. Le competenze professionali, proposte nel 1999 da una commissione istituita dall'AMTA,
hanno definito i livelli di base delle competenze richieste per esercitarsi, le ultime revisioni avvenute nel
13
2009.
La storia di ogni professione si lega anche alle visioni pionieristiche di personalità chiave. Negli Stati
Uniti questi includevano Ruth Boxberger, il primo dirigente della NAMT; Everett Thayer Gaston, direttore
del primo corso di musicoterapia alla Kansas University; e musicoterapisti e scrittori Edith Boxill, William
Sears e Florence Tyson. Recentemente alcuni degli scritti di questi importanti pionieri sono stati raccolti
in volumi modificati.
14
Nel Regno Unito i pionieri includevano la violoncellista e insegnante Juliette Alvin e anche il
compositore e pianista Paul Nordoff, che ha collaborato con l'insegnante di educazione speciale Clive
Robbins. 15 Rachel Darnley-Smith e Helen Patey hanno posizionato questi sviluppi nel Regno Unito
all'interno del loro contesto storico, riferendosi ad alcuni lavori esplorativi effettuati negli anni '40 in cui
musicisti e personale medico hanno ricercato, ad esempio, gli effetti di diversi generi di musica registrata
sui pazienti.
16
Nel Regno Unito alcune prime date chiave sono state le seguenti:
•
1958: Society for Music Therapy and Remedial Music fondata da Alvin e ribattezzata British Society
for Music Therapy (BSMT) nel 1967;
•
1968: Guildhall School of Music and Drama, Londra: primo corso post-laurea a tempo pieno tenuto
17
da Alvin;
•
1974: Goldie Leigh Hospital, Londra sud: primo corso tenuto da Nordoff e
18
Robbins;
•
1976: viene costituita l'Association of Professional Music Therapists (APMT), con Angela Fenwick
come prima sedia. 19
Durante gli anni '80 e '90 sono stati istituiti nuovi corsi, per lo più da ex studenti di
20
Alvin e Nordoff e Robbins e in altre parti del paese. Nel 1995 il Nordoff
21
Il Robbins Center ha iniziato il primo corso di musicoterapia a livello di master a tempo pieno.
Dal 2006 tutti i corsi di musicoterapia dovevano essere a livello di Master e le possibilità di studiare per
un dottorato di ricerca in musicoterapia sono in costante aumento. Nel 2008 sono iniziati i piani per lo
sviluppo di una nuova organizzazione che unisce BSMT e APMT, l'organizzazione di beneficenza con il
professionista, e nel 2011 è stata costituita una nuova organizzazione, la British Association for Music
22
Therapy (BAMT).
Un ulteriore indicatore storico è la crescita dello status professionale e del riconoscimento. Nell'aprile
1980 la questione della retribuzione e delle condizioni di servizio adeguate è stata affrontata nel
Camera dei Comuni parlamentare del Regno Unito. Questo è stato il risultato della crescente pressione
dell'APMT e del sostegno dei colleghi sulla necessità di un'identità separata per la professione. Era in
circolazione un documento di discussione che presumeva che la musicoterapia potesse essere inclusa
nella professione ombrello della terapia occupazionale. Pur desiderando lavorare al fianco di altri
professionisti sanitari alleati, i musicoterapeuti sentivano fortemente che la loro professione emergente
avesse bisogno di una propria struttura indipendente. La seguente domanda è stata posta dall'on. Ian
Mikardo MP davanti all'on. Il dottor Gerard Vaughan MP, l'allora Segretario di Stato per i servizi sociali:
[I] è consapevole che questo gruppo relativamente ristretto di lavoratori professionisti, che danno un contributo importante al
trattamento terapeutico, sono gli unici dipendenti del servizio pubblico che non hanno un vero meccanismo di negoziazione? I
loro salari sono fissati unilateralmente dai loro datori di lavoro. Non è ora che questa anomalia dickensiana del diciannovesimo
23
secolo venga eliminata e che ci spostiamo nel ventesimo secolo?
L '"anomalia" è stata infine eliminata nel 1982 dall'assegnazione di una struttura di carriera e
24
valutazione per musicoterapisti e arteterapeuti da parte del Dipartimento della salute e della sicurezza sociale
Ciò ha collocato i musicoterapeuti accanto a logopedisti, fisioterapisti e terapisti occupazionali, ad
esempio, come membri riconosciuti di una professione sanitaria e sociale nel Regno Unito. La
professione non doveva più essere considerata come un gruppo ad hoc o rientrare nella struttura dei
terapisti occupazionali. Dal 1982 ci sono stati ulteriori sviluppi nel Regno Unito. La professione ha
ottenuto la registrazione statale nel 1997 insieme all'arte e alla drammaterapia. Inizialmente la
registrazione proveniva dal Council for Professions Supplementary to Medicine (CPSM) ma dal 2002
l'Health Professions Council (HPC) è l'organo legislativo.
25 Nel 2012 il Consiglio è stato
ribattezzato Health Care Professions Council (HCPC) e mantiene un registro di tutti i terapisti che
hanno completato i corsi di formazione approvati e che mantengono la loro pratica attraverso uno
sviluppo professionale continuo. L'HCPC protegge il pubblico e fornisce protezione legale al titolo
26
registrato di musicoterapeuta.
Negli Stati Uniti si possono osservare fasi di sviluppo simili. Corsi di musicoterapia sono stati istituiti
in una settantina di università, alcune a livello di bachelor e altre a master; Esistono possibilità di
dottorato in diverse università attraverso la collaborazione interdisciplinare. La Temple University di
Filadelfia ha istituito un forte dottorato di ricerca specializzato .
(CBMT) è stato accreditato dalla Commissione Nazionale per le Agenzie di Certificazione.

Attualmente il CBMT è l'organizzazione responsabile della certificazione dei musicoterapeuti per la
pratica. 28
Percorsi di sviluppo nella musicoterapia contemporanea

In molti paesi del mondo gli anni '60 e '70 sono stati decenni pionieri per la musicoterapia, mentre gli
anni '80 e '90 hanno aperto un periodo per la professionalizzazione dei servizi e la formalizzazione
dell'istruzione e della ricerca. Dopo il 2000 c'è stato uno sviluppo esponenziale della ricerca sulla
musicoterapia. Stige ha proposto che per comprendere l'emergere della musicoterapia contemporanea,
dobbiamo tenere conto della modernizzazione delle società, inclusi processi come la differenziazione
e la razionalizzazione. La differenziazione qui si riferisce al modo in cui aspetti della vita, come
l'assistenza sanitaria, sviluppano le proprie sfere di discorso e pratica. La razionalizzazione si riferisce
al modo in cui le attività sono organizzate attraverso una regolamentazione formalizzata, generalmente
informata dalla ragione
e scienza. 29
La crescita della musicoterapia si basa non solo sulle iniziative e sul duro lavoro di pionieri
visionari, ma anche sulle condizioni create dalla società. Quindi, dovremmo aspettarci che
gli sviluppi della musicoterapia nei diversi paesi abbiano alcune caratteristiche comuni
dovute a processi condivisi di modernizzazione e differenze dovute a condizioni
idiosincratiche. L'emergere della musicoterapia in un paese come la Norvegia può
esemplificarlo. Ci sono somiglianze con le storie raccontate sopra sullo sviluppo della
musicoterapia negli Stati Uniti e nel Regno Unito. La musicoterapia è emersa da iniziative
nella pratica prima che venissero istituite associazioni e programmi di formazione e prima
che si creassero ulteriori possibilità di ricerca e formazione a livello di Master e PhD. Ma ci
sono anche differenze significative in relazione agli aspetti socio-culturali della musicoterapia.
Come in molti paesi, i primi pionieri della musicoterapia in Norvegia erano spesso basati su
attività di beneficenza e idealismo. Man mano che la musicoterapia si è organizzata e
professionalizzata, si è sviluppata in direzioni più socialmente impegnate. Negli anni '60 i
primi pionieri della musicoterapia in Norvegia iniziarono ad organizzare incontri e seminari,
ricevendo ispirazione da pionieri internazionali come Nordoff e Robbins. Negli anni '70
furono fondate associazioni di musicoterapia e iniziò un lavoro sistematico per avviare un
corso di formazione a Oslo. Il primo gruppo di studenti norvegesi iniziò la sua formazione in
musicoterapia nel 1978, con Even Ruud, Unni Johns e Tom Næss come tre docenti
principali. 30 Questo cammino verso la professionalizzazione ha coinciso con i cambiamenti
ideologici appena richiamati. La visione non era più la carità al servizio di individui sfortunati
ma una società assistenziale in cui i diritti delle persone con disabilità fossero rispettati. I
primi scritti di Ruud spesso descrivevano una visione della musicoterapia che contribuisce
a una società più giusta con pari accesso alla musica. 31 Questi cambiamenti nella
musicoterapia norvegese negli anni '70 probabilmente non erano estranei ai cambiamenti
nella società norvegese, ad esempio quando si trattava di sostenere le arti. In questo
momento c'è stato un cambiamento nella politica del governo, con un maggiore sostegno
alle attività popolari e di arte popolare e una maggiore consapevolezza sul diritto di ogni
persona a partecipare alla cultura e alla società. Ciò preparò il terreno per la forte tradizione
32
di musicoterapia di comunità che iniziò ad emergere in Norvegia, non da ultimo dopo l'istituzione n
In breve, rispetto ai primi sviluppi negli Stati Uniti e nel Regno Unito, la crescita della
musicoterapia in Norvegia si è basata molto meno sulle risposte ai bisogni medici di chi è
ricoverato in ospedale e molto più sui diritti culturali di tutti nella società. Le differenze che
possiamo vedere tra gli sviluppi della musicoterapia nei diversi paesi suggeriscono che
dovremmo stare attenti nell'affermare che ci sono fasi o modelli di sviluppo per una
professione e una disciplina. La metafora "percorsi di sviluppo" sembra cogliere qualcosa di
significativo: possono esserci degli elementi comuni, ma il "percorso" di ogni nazione verso
l'affermazione della musicoterapia come professione e disciplina è ancora per molti versi
33
unico.
La musicoterapia è attualmente un fenomeno internazionale. Gli sviluppi in Sud America,
Africa, Asia e Australia sono vitali quanto quelli negli Stati Uniti e in Europa.
La sede dei congressi mondiali fino al momento in cui scrivo indica in qualche modo
l'evoluzione globale della musicoterapia. Il primo congresso mondiale si tenne a Parigi nel
1974, con 400 partecipanti provenienti da venti paesi. Le location da allora sono state
Buenos Aires (1976), Porto Rico (1981), Parigi (1983, quando c'erano due eventi), Genova (1985)
de Janeiro (1990), Vitoria-Gasteiz (1993), Amburgo (1996), Washington, DC (1999), Oxford (2002),
Brisbane (2005), Buenos Aires (2008) e Seoul (2011), dove oltre 1.200 brani musicali terapisti,
formatori, ricercatori e studenti di quarantasei paesi diversi hanno presentato centinaia di documenti
in vari formati. 34 Se prendiamo in considerazione la crescita della musicoterapia in paesi come
India, Cina, Corea e Giappone, possiamo supporre che in futuro ci saranno più congressi mondiali
in Asia. E quando vedremo il primo congresso mondiale in Africa? L'organizzazione di un congresso
mondiale prevede la collaborazione tra un comitato organizzatore locale, un comitato scientifico
internazionale e la World Federation of Music Therapy.
35
In diverse parti del mondo, i paesi si sono raggruppati per formare organizzazioni più grandi, ad
esempio la Confederazione sudamericana di musicoterapia. Nel 1990 è stata costituita la
Confederazione Europea di Musicoterapia. Uno dei suoi obiettivi è che i terapeuti formati in un
paese dell'Unione Europea ottengano il riconoscimento delle loro qualifiche in un altro stato membro
e possano potenzialmente lavorare in un paese diverso da quello in cui si sono formati. 36 Un
maggiore accesso a Internet è stato di enorme vantaggio per una professione il cui cuore è la
nozione di comunicazione. Associazioni e gruppi hanno costruito siti web che consentono la
condivisione di informazioni (vedi, ad esempio, la rivista online ad accesso aperto Voices).
37
Ulteriori punti di riferimento storico e culturale Iniziamo qui
una breve escursione in ulteriori punti di riferimento storico e culturale rilevando l'onnipresente e
potente influenza della musica. Nel suo libro The Singing Neanderthals, l'archeologo Steven Mithen
non riesce a immaginare un'epoca o una cultura in cui le persone non cantavano né ballavano, i
bambini facevano giochi musicali, le madri canticchiavano ai loro bambini o si cantava in comune
per commemorare eventi importanti. Come giustamente nota, "Senza musica, il passato preistorico
è semplicemente troppo tranquillo per essere creduto". 38
Viene spesso sottolineato che la musica è la più antica forma d'arte associata all'aiuto ai malati,
senza dimenticare che la separazione di varie forme d'arte come la danza, la musica e il teatro in
larga misura è una costruzione moderna. Davis e Gfeller commentano che la musica era usata
nelle prime comunità di cacciatori-raccoglitori nomadi per supplicare gli dei e allontanare gli spiriti maligni.
Qui, suggeriscono, furono gli inizi di una credenza magica e religiosa nella capacità soprannaturale
della musica usata nei rituali di guarigione di influenzare la salute fisica e mentale. 39 Molti dei
pionieri della musicoterapia
mitologiche hanno biblici,
e riferimenti citato tali
un usi della musica
esempio spesso nella
citatomedicina tribale
è David che insieme
suona a fonti
la sua arpa
al tormentato Saul, per fornire una prospettiva storica.
40
Approcci più razionali all'uso della musica nella guarigione sono emersi in diverse civiltà: Rolando
Benenzon ha notato che l'uso della musica per influenzare il corpo umano è stato menzionato per
41
la prima volta per iscritto nei papiri medici egiziani risalenti al 1500 a.C.
Lo storico Peregrine Horden sostiene che le fonti scritte delle civiltà pre-classiche della
Mesopotamia e dell'Egitto sono troppo frammentate per qualsiasi indagine reale su credenze e
pratiche. Suggerisce che lo studio storico della musicoterapia dovrebbe iniziare con le quattro
principali tradizioni della medicina colta e alfabetizzata: greco-romana, araba, indiana e cinese.
Tutte queste tradizioni alfabetizzate includono varie nozioni di musicoterapia.
42
Daremo alcuni scorci della tradizione europea.
Una posizione empirica nei confronti della medicina ha informato i filosofi dell'antica Grecia, solitamente
combinata con speculazioni colorate fondate su specifiche scuole di pensiero. Qui si può osservare lo
sviluppo di concetti razionali di ordine, proporzione e armonia all'interno della musica, che coesistono con
descrizioni più metafisiche e speculative. Pitagora (nato nel 569 a.C.) ha gettato le basi per la nostra
comprensione occidentale delle proporzioni musicali, dell'altezza e delle relazioni di intervallo con le sue
sperimentazioni sul monocordo a una corda.
Come medico, si dice che Pitagora abbia esplorato come varie combinazioni di melodie suonate sulla lira, o
cantate, potessero influenzare una gamma di stati d'animo. Questi rapporti sono posti accanto alle sue
speculazioni più filosofiche che collegano queste vibrazioni e connessioni umane a una contemplazione
mistica di risonanze universali, movimenti planetari e la "musica delle sfere".
43
Possiamo osservare come le esplorazioni razionali e filosofiche
nel mondo antico esistessero accanto agli aspetti più magici, sfrenati ed epuratori dell'uso della musica in
44
vari riti di guarigione per alleviare il disordine.
Altre idee antiche che hanno interessato i commentatori di musicoterapia includono il riferimento alle
vibrazioni della musica in grado di influenzare il sano equilibrio necessario tra i quattro 'umori' (sangue,
catarro, bile gialla e bile nera). Questa teoria ha origine nell'antichità greca, diventando uniforme più
importante in Europa durante il Medioevo e conservando 45 La musica assunse un ulteriore ruolo secolare
la sua influenza
Rinascimento. Le scoperte degli anatomisti dovevano promuovere una basefino al XVIII secolo.
scientifica durante
e fisiologica allail
medicina. Tuttavia, le credenze più antiche che il male fosse inerente alla malattia, in particolare la malattia
mentale, non potevano essere soppresse da questi nuovi sviluppi. Di rilievo per l'emergere della
musicoterapia è stato il crescente uso della musica come atto espressivo individuale e fondamentalmente
umano.
In una panoramica dell'uso della musica nella guarigione, la storica Penelope Gouk osserva che far
risalire le origini della disciplina della musicoterapia all'antica Grecia e al Rinascimento europeo è sintomatico
del momento storico in cui la professione di musicoterapista stava cominciando a guadagnare terreno, ma
che tali "presupposti etnocentrici ed elitari non sono più sostenibili". 46 Ha fatto questo commento in
relazione alla raccolta di Schullian e Schoen del 1948 Musica e Medicina, descrivendola come una che dà
anche un posto d'onore al modello medico occidentale di cura rispetto ad altri sistemi più "tradizionali".
47 In
modo simile, Horden osserva come alcuni commentatori di musicoterapia abbiano fatto appello a questo
passato europeo per dare conferma al presente, ritenendo "assiomatico che il passato possa essere
48
interpretato più o meno alla stessa luce del presente". Chiaramente, le idee dell'antichità facevano
parte di una cosmologia e di una società diverse dalle credenze e dalle condizioni che caratterizzano la vita
della maggior parte delle persone oggi. Queste idee più antiche non possono essere trapiantate direttamente
nei nostri tempi.
È chiaro dalle compilation di Gouk e Horden che c'è meno senso di continuità storica di quanto spesso
viene proposto e che i musicoterapeuti possono imparare molto esplorando l'uso della musica nelle tradizioni
mediche e curative non occidentali. Carolyn Kenny e Joseph Moreno hanno contribuito alla crescente
consapevolezza all'interno della musicoterapia di queste tradizioni e del valore di miti e rituali. 49 Quando
interpretiamo culture contemporanee diverse dalla nostra, non possiamo fare paragoni in alcun modo diretto
o non problematico, come osserva similmente Horden, perché le condizioni, le tradizioni e le visioni del
mondo variano notevolmente.
Queste osservazioni suggeriscono che un apprendimento adeguato dai punti di riferimento storici e
culturali richieda un esame critico dei presupposti che guidano la nostra pratica e le idee accademiche. I
precursori e i pionieri della moderna musicoterapia hanno seguito tali percorsi solo in misura limitata.
Spesso si rivolgevano alla scienza per quello che consideravano un nuovo e obiettivo inizio nella storia
della musicoterapia. Gli effetti fisiologici ed emotivi della musica iniziarono a essere registrati. Davis e
Gfeller citano il primo riferimento alla musicoterapia apparso sulla stampa negli Stati Uniti quando nel
1789 un articolo anonimo, "Music fisicamente considerata", fu pubblicato sul Columbian 50 L'autore
delineò l'uso della musica per influenzare varie " riviste emotive". . condizioni", osservando "che lo stato
necessità di mentale
una formazione
di una persona
specializzata.
può influire sulla salute fisica". 51 Questo articolo raccomandava la
Facendo un salto in avanti, l'interesse per gli effetti della musica sulla salute è continuato nella vita
medica parigina a metà del diciannovesimo secolo, come esemplificato da un trattato del dottor Hector
Chomet, "L'influenza della musica sulla salute e sulla vita", che ha discusso gli usi preventivi di musica.
52 Tuttavia, la mancanza di una sperimentazione continua e rigorosa può essere osservata in molti dei
primi usi della musica in medicina. Era ancora evidente durante la metà del ventesimo secolo e portò a
un avvertimento del medico Sidney Licht che è ancora attuale:
I musicisti devono essere avvertiti di considerare che i loro sforzi sinceri possono portare solo a screditare la musica, in quanto
agente terapeutico. Di conseguenza, la sua accettazione sulla base dei meriti che può possedere può essere immeritatamente
53
ritardata a causa dell'antagonismo suscitato da affermazioni stravaganti avanzate in suo favore.
Un corpo di ricerca su base fisiologica che misura gli effetti della musica su specifici gruppi di pazienti
ha giocato un ruolo importante nell'emergere della moderna musicoterapia negli Stati Uniti. Tale ricerca
ha portato alle possibilità di un modello medico che fornisce un punto di riferimento per la disciplina e la
professione emergenti. Molti musicoterapisti si sono rivolti anche alla terapia comportamentale e
all'osservazione diretta e alla documentazione dei comportamenti esterni.
Questa cosiddetta "prima forza" in psicologia ha contribuito notevolmente alla crescente accettazione
della musicoterapia dagli anni '50 agli anni '70, in particolare negli Stati Uniti.
La psicoanalisi e il lavoro di Freud e Jung e dei loro successori (la "seconda forza") hanno fornito un
altro importante punto di riferimento.
Nell'ultima parte del secolo scorso la 'terza forza' di un approccio radicato nella filosofia umanistica
ed esistenziale ha cominciato a incunearsi tra i due pilastri della terapia comportamentale e della
psicoanalisi. Molti musicoterapeuti sarebbero d'accordo sul fatto che il loro lavoro abbraccia obiettivi
54 Lars
umanistici come "aiutare le persone a realizzare il loro potenziale".
Ole Bonde osserva che il lavoro dello psicologo Abraham Maslow collega l'approccio umanistico a quello
del transpersonale, spesso considerato la "quarta forza". 55 Il teorico Ken Wilber approfondisce la nostra
comprensione del transpersonale, "concentrandosi sul vasto campo dell'esperienza e della conoscenza
spirituale e non ordinaria nella filosofia e psicologia orientale e occidentale".
56
Kenneth Bruscia ha affermato che il centraggio culturale potrebbe essere considerato una "quinta
forza" nella musicoterapia, una sfida alle nostre generalizzazioni non contestualizzate sulla natura della
musica, della terapia e della musicoterapia.
57 Diversi colleghi hanno sostenuto in modo simile che abbiamo bisogno di sviluppare prospettive più
58
incentrate sulla musica.
Ci sono sia vantaggi che svantaggi nel formare relazioni strette con
quadri di riferimento esistenti, come vedremo nel capitolo 2 quando esploreremo queste diverse
'forze' in relazione alla musicoterapia. Ma sfuggire a qualsiasi quadro di riferimento non è certo
una possibilità. Dalla pubblicazione della prima edizione nel 1994, una serie di importanti
pubblicazioni ha favorito l'evoluzione della musicoterapia e collocato questa disciplina e
professione emergente non solo all'interno degli approcci psicologici e terapeutici prevalenti, ma
anche all'interno di sviluppi e modelli culturali, sociali e musicali più ampi.
Ciò è in linea con la proposta di Gouk di una maggiore considerazione dei contesti culturali e
degli approcci interdisciplinari e con l'invito di Horden ai musicoterapisti a esplorare contesti
59
sociali più ampi per una maggiore comprensione della pratica.
Cos'è la musicoterapia?
La domanda su cosa sia la musicoterapia sembra affascinare le persone ma è notoriamente
difficile trovare una definizione adatta a tutti. Possiamo iniziare descrivendo come la
musicoterapia offra a chiunque l'opportunità di stabilire una relazione con un musicoterapeuta
esperto attraverso la quale possono essere affrontate le sue esigenze. La musica non è fine a
se stessa, ma è usata come mezzo per raggiungere un fine. Come sottolinea il pioniere
americano della musicoterapia Don Michel, qualsiasi definizione di musicoterapia non è scontata;
non è che i musicoterapeuti stiano aiutando la musica delle persone, nel modo in cui i logopedisti
60
aiutano lo sviluppo della parola e del linguaggio. Tuttavia, alcuni
sostengono con forza che i musicoterapeuti stanno effettivamente aiutando la musica delle
persone; solo se la musica è anche un fine può essere emotivamente ed esteticamente
significativa per la persona e appropriarsi con successo per altri scopi. Varie prospettive
incentrate sulla musica ed ecologiche su questo sono state sviluppate, ad esempio, da Kenneth
61
Aigen negli Stati Uniti e Gary Ansdell nel Regno Unito.
Il modo in cui descriviamo la musicoterapia dipende dalle nostre intenzioni e scopi in una
determinata situazione. Studenti di musicoterapia e musicisti di tutte le tradizioni potrebbero
essere interessati a saperne di più su come la musica si adatta alle esigenze di persone diverse.
Qui la discussione potrebbe concentrarsi sulle tecniche compositive e di improvvisazione e sulla
gamma di musica utilizzata, compreso l'uso della scrittura di canzoni e delle tecniche ricettive (di
ascolto). I titolari di budget all'interno delle agenzie commissionali che discutono se istituire un
posto di musicoterapia spesso necessitano di prove convincenti dell'efficacia della musicoterapia.
Ci sono prove di ricerca relative al contesto dato? Qui la discussione potrebbe essere diretta
verso alcuni degli esiti terapeutici o l'impatto del lavoro, comprese eventuali limitazioni o
controindicazioni.
La musica offre uno spazio versatile in cui le persone possono stabilire un contatto tra loro.
Nella musicoterapia osserviamo come le persone usano la musica e cosa potrebbe influenzare
il flusso della comunicazione interattiva. Pamela Steele ricorda ai musicoterapisti la loro
principale responsabilità di ascoltare: "Forse il servizio più primario che offriamo ai nostri pazienti
nello spazio e nel tempo dell'ambiente terapeutico è la nostra disponibilità e capacità di
ascoltare". 62 Sviluppa la nozione di presenza, discussa in precedenza da Kenny: 'La frequenza
implica uno scambio reciproco, una pazienza e una guida vigili, piene di risorse, premurose,
vigili. Rappresenta un atteggiamento, lontano dall'essere.'63
Definizioni più formali di musicoterapia sono cambiate di enfasi nel corso degli anni poiché la
professione emergente si è adattata a bisogni, contesti e cambiamenti culturali diversi in
atteggiamenti verso la natura della salute. All'inizio dello sviluppo della professione una
definizione standard nel Regno Unito era quella di Alvin del 1975: "La musicoterapia è l'uso
controllato della musica nel trattamento, nella riabilitazione, nell'istruzione e nella formazione di
bambini e adulti che soffrono di disturbi fisici, mentali o emotivi. ' 64 La parola "controllato"
implica che la musica sia usata in modo chiaro e mirato, ma la definizione nel suo insieme
rende un approccio in qualche modo incentrato sul terapeuta, come se la terapia fosse "fatta alle" pers
La terminologia entra e passa di moda, legata alle prospettive filosofiche, etiche e morali
dell'epoca. Ci sarebbe un certo disagio tra i musicoterapeuti contemporanei nell'usare alcuni
dei termini nella definizione di Alvin.
Il termine 'scopi terapeutici' è centrale in una definizione pubblicata nel 1980 dalla NAMT
negli Stati Uniti, quando la musicoterapia era definita come 'l'uso della musica nel raggiungimento
di scopi terapeutici: il ripristino, il mantenimento e il miglioramento della salute mentale e fisica.
Salute'. 65 Molte definizioni daglisui Stati
cambiamenti
Uniti durante
nelquesto
comportamento,
periodo si riferiscono
ad esempioall'influenza
"Il terapeuta
usa la musica, in un ambiente terapeutico, per influenzare i cambiamenti nei sentimenti e nel
comportamento del paziente". 66
Piuttosto che fare riferimento agli interventi incentrati sul terapeuta "fatti" alle persone, molti
autori sottolineano che la musicoterapia si svolge all'interno del contesto creativo di una
relazione in via di sviluppo. L'attenzione si sta ora spostando su altri aspetti tratti dal significato
greco originale di therapeia, vale a dire le qualità umane di prendersi cura, assistere e servire.
Possiamo vedere diverse enfasi che continuano a dominare le discussioni a livello sia nazionale
che internazionale, i due elementi della musica e della terapia hanno ciascuno la propria base
di conoscenze anche prima di iniziare a esplorare le complessità, i confini e le sovrapposizioni
quando si uniscono i due mondi. Anche come e dove vengono poste le diverse enfasi è
complesso.
Inoltre, ci sono diversi standard internazionali per quanto riguarda la formazione in
musicoterapia. Ciò influisce anche sulle nostre definizioni. Alcuni corsi formano solo musicisti
professionisti post-laurea di una certa maturità che hanno una certa esperienza lavorativa con
una serie di gruppi di clienti; altri corsi portano gli studenti direttamente dalla scuola ai corsi di
laurea. La natura di espansione internazionale della professione rende ancora più importante
scoprire aree comuni e supportare la naturale evoluzione di eventuali standard e codici di
condotta internazionali, come già accennato in relazione agli sviluppi in Europa. Diversi paesi
svilupperanno diverse definizioni di musicoterapia in base alle proprie storie musicali e culturali
e ai propri modelli di cura. La nozione stessa di terapia potrebbe essere vista come un concetto
eccessivamente individualizzato e la situazione diventa ancora più complessa una volta che
esploriamo come la musica viene utilizzata come parte dei tradizionali rituali di guarigione. 67 I
musicoterapeuti stanno rispondendo a queste sfide in diversi modi, in parte chiarendo i limiti
della loro pratica e in parte espandendola e ridefinendola.
Ridefinire la musicoterapia
La complessità delle definizioni ha preoccupato i musicoterapeuti durante tutta la storia della
professione, e la necessità di una panoramica approfondita ha portato Bruscia nel 1989 a
scrivere un intero libro sull'argomento. Appena meno di un decennio dopo pubblicò una seconda
edizione, i molti sviluppi e applicazioni della pratica durante gli anni successivi
fornendogli una ricca gamma di materiale per apportare modifiche e aggiunte al suo testo originale.
Nel 1989 ha offerto questa definizione di lavoro: "La musicoterapia è un processo sistematico di
intervento in cui il terapeuta aiuta il cliente a raggiungere la salute, utilizzando le esperienze
musicali e le relazioni che si sviluppano attraverso di esse come forze dinamiche di cambiamento".
Anche se68la cambiato
seconda edizione
solo unadi
parola
DefiningnellaMusic
sua definizione
Therapy è successiva,
stata completamente
sostituendo
rivista,
il verbo
Bruscia ha
"promuovere" con "raggiungere". 69 Questa sostituzione comunica uno spostamento di prospettiva,
ispirato dall'orientamento salutogenico di Antonovsky. 70 Nel 1998 Bruscia vede la salute come un
processo contestualizzato piuttosto che come lo statoper dell'individuo
diventare ileproprio
lo descrive
pienocome
potenziale
'il processo
per
l'integrità individuale ed ecologica'. 71
Nella prima edizione di questo libro Bunt ha offerto una propria definizione operativa, utilizzando
il termine 'benessere', che mette in luce la dimensione esperienziale della salute. Una versione
aggiornata di questa definizione è offerta qui. Sono state apportate due modifiche: sono state
aggiunte le parole "paziente/partecipante" e "spirituale", la prima coppia per chiarire la gamma di
contesti medici e sociali della pratica della musicoterapia, la seconda è stata aggiunta dopo una
presentazione quando un membro del pubblico ha commentato che la definizione originale mancava
di questo importante aspetto:
La musicoterapia è l'uso di suoni e musica all'interno di una relazione in evoluzione tra paziente/partecipante e
72
terapeuta per sostenere e incoraggiare il benessere fisico, mentale, sociale, emotivo e spirituale.
La maggior parte delle definizioni di musicoterapia cerca di catturare una descrizione della
pratica professionale. Una definizione di musicoterapia che abbracciava prospettive sociali più
ampie è stata sviluppata da Ruud, il quale suggerisce che la musicoterapia ha lo scopo di
"aumentare le possibilità di azione delle persone". Questo punto di vista si basa su una
comprensione sociologica delle sfide per la salute. La salute, se intesa come 'possibilità d'azione',
è messa in discussione non solo da problemi individuali ma anche da barriere strutturali nella
società. I musicoterapeuti a volte lavorano con persone le cui difficoltà potrebbero essere
'intrecciate con la struttura materiale ed economica della società, o i cui problemi sono modellati
più dai propri atteggiamenti e riflessioni, nonché dagli atteggiamenti degli altri, piuttosto che dai
loro obiettivi individuali o obiettivi. costituzione biologica». 73
Nuove definizioni continueranno a emergere man mano che la musicoterapia interagisce con
i cambiamenti nella società. La ridefinizione della musicoterapia non è solo l'attività degli studiosi
seduti alle loro scrivanie, ma è attuata dall'intera professione che opera praticamente in vari
contesti. Come discuteremo più avanti in questo capitolo e nel corso del libro, la crescita della
musicoterapia dalla pratica pionieristica all'istruzione universitaria, alla pratica professionale e
alla ricerca ha gradualmente portato allo sviluppo di una nuova disciplina. Occorrono quindi
definizioni e riflessioni sulla sua identità. Stige ha proposto in precedenza questa definizione: "La
musicoterapia come disciplina è lo studio e l'apprendimento del rapporto tra musica e salute". 74
Come discuteremo nel Capitolo 2, le relazioni tra musica e salute possono essere comprese ed
esplorate in diversi quadri teorici. Quando si tratta dello sviluppo della musicoterapia come propria
disciplina potenzialmente separata, la situazione è tutt'altro che semplice. Come all'inizio di ogni
nuova professione, si ricercano tra discipline affini e più consolidate punti di riferimento comuni. La
gamma di discipline alla base della musicoterapia comprende antropologia sociale, musicologia,
etnomusicologia, storia, psicologia, neurologia, sociologia e medicina. Musica
i terapeuti si riferiscono anche alla filosofia e alla mitologia e sono consapevoli dell'ispirazione di
altre forme d'arte dall'interno delle discipline umanistiche, come la poesia e le arti visive. Questa
lista non è comprensibile. La musicoterapia è ovviamente una disciplina emergente con legami con
le scienze, le arti e le discipline umanistiche, come discuteremo nel capitolo finale del libro.
Attività in musicoterapia
Come molte delle definizioni precedenti sottolineano, la musicoterapia è molto spesso
intesa come una pratica relazionale in cui le attività sono processi collaborativi legati ad
una situazione, e non interventi separati eseguiti dal terapeuta. Cosa succede in questi
processi collaborativi?
In alcuni paesi, come il Regno Unito, l'improvvisazione si è affermata abbastanza presto come
una delle principali attività della musicoterapia. Qui, la musica aiuta a rilasciare sentimenti o ad
articolare in un gesto musicale un sentimento per il quale le parole sono spesso inadeguate,
fornendo una prospettiva diversa ea volte una risoluzione di ciò che è doloroso e doloroso. E
quando le parole non sono possibili, a causa di qualche tipo di menomazione o disabilità,
l'improvvisazione fornisce un mezzo di comunicazione alternativo, un mezzo per far sentire le
singole voci. Le persone possono articolare in forma musicale sentimenti e impulsi che possono
essere edificanti e molto espressivi, e anche quelli che, in altre forme, potrebbero essere piuttosto
allarmanti o distruttivi.
La gamma degli stili di improvvisazione in musicoterapia è così ampia che nel 1987 Bruscia ha
compilato un intero testo sull'argomento, Modelli di improvvisazione in musicoterapia. Si riferisce
alla natura "inventiva, spontanea, estemporanea, piena di risorse" di
75
improvvisare in musicoterapia: 'Si tratta di creare e suonare contemporaneamente.' A volte il
risultato finale di un'improvvisazione può essere più simile a ciò che Bruscia descrive come
semplici "forme sonore", in cui l'enfasi è sul processo piuttosto che sul prodotto musicale artistico
finale. I musicoterapeuti sono formati per adattarsi a una vasta gamma di suoni e forme musicali
che compongono le improvvisazioni create da persone di tutte le età.
Bruscia discute l'uso dell'improvvisazione nella valutazione, nel trattamento e nella valutazione.
76 Si fa riferimento al dibattito relativo all'equilibrio tra contenuto musicale e verbale all'interno delle
sessioni. Osserva anche che ci sono due raggruppamenti di base per i vari approcci improvvisativi.
Da un lato c'è un'enfasi sulle improvvisazioni strutturate, solitamente dirette dal terapeuta, e
dall'altro un approccio più fluttuante. Una sessione strutturata o diretta sembra avere un inizio, una
parte centrale e una fine chiari con movimenti verso e lontano da un focus centrale. Nell'altro tipo
di seduta fluttuante o cosiddetta non direttiva l'enfasi sembra essere più centrata sul paziente, con
cambi di direzione fluttuanti momento per momento. Bruscia suggerisce che esiste una tendenza
generale per la pratica di gruppo a favorire l'approccio più strutturato e la pratica individuale quella
più fluttuante, sebbene vi siano molte variazioni, gradazioni ed eccezioni.
Tony Wigram era un improvvisatore di talento e formatore di musicoterapia, e il suo libro

sull'improvvisazione è una risorsa molto pratica che include un utile CD di esempi lavorati.
77
Nell'introduzione del libro, Bruscia colloca il contributo di Wigram sulla linea degli
scritti precedenti, compresi quelli di Alvin, Nordoff e Robbins, e di Mary Priestley, un'altra pioniera
della musicoterapia. Il libro di Wigram fornisce idee sia per l'individuo che per
lavoro di gruppo e include esempi per pianisti a diversi livelli e materiale per l'esplorazione non solo al
pianoforte. Nel concludere la sua prefazione, Bruscia scrive:
Se la terapia consiste nel trovare alternative preferite che i clienti non sono stati in grado di scoprire da soli, allora
sembra ovvio che i terapeuti debbano essere esperti personali nell'esplorare alternative, proprie e dei loro clienti.
Insegnare ai terapeuti a improvvisare, quindi, è insegnare loro come trovare modi alternativi di stare nel mondo: e
insegnare ai terapeuti come improvvisare con gli altri è insegnare loro come esplorare e vivere nelle alternative di
altri 78 .
Un altro processo collaborativo è la scrittura di canzoni e in Australia, ad esempio, è diventata un'attività importante nella musicoterapia. Nella sua prefazione
alla compilation modificata di Felicity Baker e Wigram sulla scrittura di canzoni, Ruud osserva come la scrittura di canzoni abbia un potenziale in molti contesti
di musicoterapia e per i terapeuti che lavorano all'interno di varie prospettive terapeutiche: "La scrittura di canzoni fornisce un contesto estetico che invita i
clienti a esplorare, all'interno di una nuova cornice di gioco, la loro stessa vita, le loro possibilità, le loro perdite e le loro aspirazioni.' In questo testo, i
musicoterapeuti descrivono diversi modi di scrivere canzoni insieme ai partecipanti adulti e bambini. Baker e Wigram definiscono la scrittura di canzoni come
79
"[Il] processo di creazione, annotazione e/o registrazione di testi e musica da parte del cliente o dei clienti e del terapeuta all'interno di unaterapeutica
relazione per
affrontare i bisogni psicologici, emotivi, cognitivi e comunicativi del cliente". 80
Wigram si è unito alla sua collega Denise Grocke per il terzo di questa serie sulle attività in
musicoterapia, 81 contesti
questaevolta
utilizzando
concentrandosi
approcci sull'ascolto
diversi. della musica in una vasta gamma di
82
Nella sua prefazione a questo testo, Cheryl Dileo sottolinea come l'ascolto
si trovi all'interno della musicoterapia per l'intera durata della vita, con applicazioni rilevanti per
esigenze sanitarie ad ampio raggio. 83 Grocke è un ricercatore esperto, praticante e formatore
nell'approccio ricettivo specialistico noto come il metodo Bonny delle guide guidate 84 Sono stati
(BMGIM). gli approcci possono essere presentati
combinati
molti
conesempi
induzioni
di come
di rilassamento
ascoltare le
o immagini.
immagini ePossono
la musica
essere utilizzati con o senza discussione verbale e con altre forme artistiche come la scrittura creativa
o il disegno. Il testo contiene molte linee guida pratiche per l'utilizzo di diversi generi musicali in
contesti diversi con raccomandazioni sia per il lavoro individuale che di gruppo. Vengono evidenziate
le considerazioni etiche ei livelli di competenza in relazione agli approcci e ai contesti.
Oltre all'improvvisazione, alla scrittura di canzoni e all'ascolto, un musicoterapeuta può anche

essere coinvolto in sessioni di movimento, nell'arrangiare musica per diverse combinazioni strumentali,
nell'invitare le persone a cantare insieme a canzoni popolari o nella registrazione di musica eseguita
da singoli o gruppi. Alcuni musicoterapeuti considererebbero anche la riflessione verbale un'attività di
musicoterapia, l'intreccio di musica e parole che crea un flusso musicale ininterrotto alle sessioni. Il
modo in cui praticano i musicoterapeuti dipende dalla prospettiva scelta e una particolare attività
musicale è molto legata alla situazione e al contesto. Un aspetto significativo di questo è il background
culturale e le preferenze sia del paziente/partecipante che del terapeuta. In alcuni contesti, suonare in
una rock band potrebbe essere il modo migliore per motivare e aiutare i partecipanti; in altri contesti, il
teatro musicale o l'opera potrebbero creare spazio per l'esplorazione e l'elaborazione di questioni
personali e sociali. 85 Generi popolari come il rap sono sempre più utilizzati nella musicoterapia e
invitano a combinazioni creative di improvvisazione, scrittura di canzoni, performance e registrazione.
86
In futuro, la
tecnologia musicale darà quasi sicuramente forma alle attività di musicoterapia molto più spesso
87
rispetto a oggi.
Le attività più importanti della musicoterapia all'inizio del ventunesimo secolo non rimarranno
necessariamente tali nei prossimi decenni. Ciò che conta di più non è l'attività prevalente, ma ciò
che corrisponde ai bisogni e alle possibilità delle persone e dei luoghi. Il fatto che alcuni
musicoterapisti abbiano iniziato a esplorare quando e come le esibizioni musicali potrebbero
88
essere appropriate illustra questo punto. La maggior parte dei
musicoterapeuti sosterrebbe che quello che fanno è importante solo se vengono presi in attenta
considerazione come lo fanno, dove e quando . I valori tipici che caratterizzano le pratiche
musicali dei musicoterapeuti sono l'inclusività e l'accettazione. Le attività sono adattate a ciascun
gruppo e persona; tempi e posizione sono aspetti cruciali.
Aree di pratica della musicoterapia

Le aree di pratica sono modellate non solo dalle possibilità della professione, ma anche dai
bisogni e dalle strutture di una società. Se guardiamo indietro allo sviluppo della musicoterapia
nel Regno Unito nell'ultimo mezzo secolo, vediamo che due principali aree di lavoro pratico sono
state con gli adulti con difficoltà di apprendimento e con gli adulti con problemi di salute mentale
(psichiatria degli adulti). 89 Anche in questo caso vi sono ragioni storiche, dato che alcuni dei
primi musicoterapeuti pienamente formati iniziarono a trovare impiego nelle grandi istituzioni
preposte alla cura di questi due gruppi. La musicoterapia è risultata essere un punto di contatto
per molti residenti che vivono in istituti, in particolare quelli con problemi a lungo termine, come
profonde disabilità fisiche e di apprendimento o schizofrenia cronica. Gran parte dei residenti
vivevano negli ospedali da molti anni. Individui e gruppi di adulti venivano spesso indirizzati alla
musicoterapia partendo dal presupposto che l'esposizione alla musica e la presenza attenta di un
terapeuta premuroso non potessero fare altro che bene (un presupposto problematico, come
discusso a p. 6).
A poco a poco, sono state identificate ragioni sistematiche per il rinvio. I musicoterapeuti hanno
iniziato ad evolvere procedure di valutazione e valutazione. Nell'area dei disturbi dell'apprendimento
è diventato sempre più chiaro che la musicoterapia può aiutare a sostenere e sviluppare aree
quali abilità fisiche, potenziale cognitivo, motivazione, abilità linguistiche e linguistiche, espressione
pre e non verbale, abilità sociali, capacità di scelta e indipendenza. Nella psichiatria dell'adulto
alcune delle aree rilevate erano i cambiamenti dell'umore, il rilascio di tensioni, l'espressione dei
sentimenti, l'interazione sociale in un gruppo e lo sviluppo dell'autostima. La musica potrebbe
essere un mezzo attraverso il quale i sentimenti potrebbero essere articolati e condivisi, fornendo
così un punto di accesso diverso per ogni necessaria elaborazione verbale. Si è ritenuto che la
musicoterapia contribuisse più dell'arricchimento generale della qualità della vita di una persona.
Ecco l'inizio di contributi specifici ai modelli terapeutici della salute e dell'assistenza sociale.
Altre aree di pratica si sono presto evolute: il bambino con difficoltà di apprendimento ad
ampio raggio, comprese la parola e il linguaggio e altre difficoltà cognitive ed emotive; il bambino
e l'adulto nello spettro autistico; il bambino o l'adulto con disabilità visive o uditive; la persona
anziana, comprese le persone con problemi di salute sia neurologica che mentale; l'adulto
delinquente. Al giorno d'oggi un musicoterapeuta potrebbe lavorare in ambito sanitario o
comunitario con bambini, adolescenti, adulti o anziani. Sta diventando evidente che la
musicoterapia viene percepita come una specialità professionale con ampie aree di applicazione
pratica per persone di tutte le età.
Nella seconda edizione di Definire Musicoterapia, Bruscia definisce un 'area di pratica'

come ciò che è "in primo piano nella preoccupazione per il cliente, il terapeuta e l'agenzia clinica". 90
Di particolare rilevanza, sostiene Bruscia, sono le "preoccupazioni prioritarie per la salute" del cliente
e dell'agenzia, gli obiettivi del musicoterapista e la "natura della relazione cliente-terapeuta". Sulla
base di questi criteri Bruscia ha individuato sei aree di pratica: Didattica, Medica, Curativa,
91
Psicoterapeutica, Ricreativa ed Ecologica.
Tale caratterizzazione della pratica è interessante in quanto in una certa misura attraversa
popolazioni definite dalla diagnosi. Questo potrebbe essere importante se vogliamo sfidare l'assunto
che i problemi si trovano solo nell'individuo. Possiamo prendere come esempio l'area delle pratiche
didattiche. Bruscia li definisce come "focalizzati sull'aiutare i clienti ad acquisire conoscenze,
comportamenti e abilità necessarie per una vita funzionale, indipendente e sociale 92 Tali pratiche
di apprendimento;
sono le
rilevanti
personenoncon
solo
condizioni
per le persone
mediche
classificate
o problemi come
di salute
dotate mentale,
di adattamento".
ad esempio,
difficoltà
potrebbero beneficiare di un programma di musicoterapia attraverso il quale possono apprendere
nuove abilità rilevanti per la loro possibilità di prosperare nella vita di tutti i giorni.
Le relazioni tra individuo e ambiente sono particolarmente importanti nell'area di pratica che Bruscia
etichetta ecologica:
L'area di pratica ecologica comprende tutte le applicazioni della musica e della musicoterapia in cui l'obiettivo principale
è promuovere la salute all'interno e tra i vari strati della comunità socioculturale e/o dell'ambiente fisico.
Ciò include tutto il lavoro che si concentra sulla famiglia, sul posto di lavoro, sulla comunità, sulla società, sulla cultura
o sull'ambiente fisico, sia perché la salute dell'unità ecologica stessa è a rischio e quindi necessita di intervento, sia
perché l'unità in qualche modo causa o contribuisce ai problemi di salute dei suoi membri. Sono inclusi anche tutti gli
93
sforzi per formare, costruire o sostenere comunità attraverso la musicoterapia.
L'inclusione di un'area ecologica di pratica nella classificazione di Bruscia mette in luce alcune
caratteristiche che potrebbero essere rilevanti per la nostra comprensione della musicoterapia più in
generale. La pratica è caratterizzata da complessità e contingenza e non è mai semplicemente un
'fare' qualcosa. Si evolve quando noi, come esseri umani, ci relazioniamo attivamente a una situazione.
Di conseguenza, qualsiasi caratterizzazione fissa delle aree di pratica è destinata a essere contestata.
Invece di pensare alle aree di pratica come territori fissi e delimitati, potremmo pensarle come campi
più o meno aperti in cui gli agenti collaborano nell'uso e nella produzione di
94 risorse.
L'evoluzione di una nuova disciplina professionale

Qualsiasi professione terapeutica ha la responsabilità etica e morale di ricercare il potenziale impatto
del lavoro. Quali sono i legami tra gli obiettivi terapeutici, il processo di musicoterapia e gli eventuali
esiti? I genitori spesso chiedono come la musicoterapia può aiutare in modo specifico il loro bambino.
Se andiamo da un terapeuta e intraprendiamo un periodo di terapia personale intensiva, vogliamo
avere qualche indicazione di cosa ci si può aspettare che accada durante il processo e avere una
certa comprensione dell'orientamento teorico del terapeuta. A livello pratico vogliamo anche sapere
cosa stiamo ottenendo per i nostri soldi. I titolari del budget sono riluttanti a rinunciare ai finanziamenti
a meno che non vi sia una chiara indicazione che l'assunzione di un musicoterapeuta contribuirà in
modo specifico ai pazienti per i quali stanno amministrando i fondi. Questi fattori esterni sono ancora
più acuti in tempi di costrizione economica, responsabilità e necessità di fornire servizi convenienti. I
membri della professione devono trovare il modo di rispondere all'attuale enfasi internazionale sulle
prove
pratica basata. Inoltre, diversi musicoterapeuti, come vedremo nei capitoli 8 e 9, hanno affermato che è
necessario definire un programma di ricerca attraverso il quale vengano affrontate questioni sociali come
l'accesso delle persone alla musica nella vita di tutti i giorni, le disuguaglianze nella salute, l'emarginazione
e la discriminazione .
Gli sviluppi della ricerca sulla musicoterapia hanno fatto enormi passi avanti negli anni tra la pubblicazione
della prima e della seconda edizione di questo testo. Nell'edizione del 1994, il confronto di due prime
indagini di pubblicazioni su riviste e pubblicazioni di musicoterapia con sede negli Stati Uniti e nel Regno
Unito ha indicato un identico ordine di classificazione degli articoli, vale a dire descrittivo, filosofico,
sperimentale e storico, con un 95 gamma di punteggi percentuali. Le categorie erano basate sul sondaggio
originale
negli Stati Uniti. la scarsità di ricerche pubblicate durante le prime fasi della professione era come previsto.
Man mano che più lavoro clinico è diventato disponibile per l'analisi, si stanno sviluppando una ricerca più
sistematica e una potenziale costruzione di teorie. Come in ogni nuova professione, la pratica competente
precede comunemente lo sviluppo della ricerca e l'emergere di una nuova disciplina.
Gli articoli di natura più storica sono stati classificati nella posizione più bassa in tutte queste
prime indagini americane e britanniche. La maggior parte dell'enfasi negli articoli esaminati è stata
sulla descrizione delle pratiche attuali, dei metodi di formazione, dei luoghi di lavoro e
dell'espressione di diversi punti di vista. Tutto questo lavoro diventerà col tempo il passato storico
della professione. "La professione di musicoterapista è giovane, ma man mano che matura e crea
il proprio "passato", una documentazione storica accurata può aumentare per analizzare il passato
per interpretare il futuro". 96
Jane Edwards ha commentato nel 2005 che il Journal of Music Therapy ha stabilito uno standard per la
ricerca
sulla musicoterapia 97 She quando è stata fondata negli Stati Uniti nel 1964. ha presentato altre sette riviste,
insieme alle loro date di pubblicazione, che incorporano la musicoterapia nel loro titolo e sono pubblicati in
inglese: Canadian Journal of Music Therapy (1973), Music Therapy (1981–96), Music Therapy Perspectives
(1982), British Journal of Music Therapy (1987), Australian Journal of Music Therapy (1990) , il Nordic
Journal of Music Therapy (1992) e il capitolo Annual Journal of the New 98 Since Edwards del 2005, Voices:
A Zealand Society for Music Therapy (1994).
Forum mondiale per musicoterapia e approcci: musicoterapia e musica speciale 99 Ci sono anche Education
che si sono
come riviste online sottoposte a revisione paritaria. alcune riviste interdisciplinari che pubblicano affermati
molti articoli
di musicoterapia, come Music and Medicine, Arts in Psychotherapy, Arts and Health e Music and Arts in
Action (MAIA). Esistono anche diverse riviste nazionali di musicoterapia sottoposte a revisione paritaria in
una vasta gamma di lingue. Insieme, tutte queste riviste contribuiscono all'attuale posizione internazionale
della ricerca sulla musicoterapia. Inoltre, molti musicoterapisti pubblicano su riviste di discipline come
psicologia e psichiatria. Ciò migliora la comunicazione interdisciplinare e la critica. Riviste peer-reviewed e
conferenze internazionali costituiscono arene di scambio, dibattito e riflessione, e quindi contribuiscono
sostanzialmente allo sviluppo della musicoterapia come disciplina.
100
Kenny ha utilizzato una struttura della durata della vita per descrivere l'evoluzione della musicoterapia.
Durante la sua infanzia e la prima infanzia la professione stava imparando le regole di base per la
sopravvivenza, acquisendo tutti gli strumenti necessari del mestiere e lavorando duramente per creare posti
di lavoro per terapisti appena formati. Come è stato raccontato in precedenza, il terreno è stato posto dal pioniere
visione, insegnamenti e determinazione dei 'genitori' della prossima generazione di terapeuti,

formatori e ricercatori. Dopo aver compiuto i primi passi e stabilito un ulteriore lavoro, è stato
naturale che la ricerca di ulteriore accoglienza e identità richiedesse la formazione di
associazioni professionali. Ulteriori standard per una pratica clinica efficiente hanno portato a
un maggiore riconoscimento professionale e alla creazione di strutture di carriera. Tali mosse
benvenute sono state accompagnate dal sostegno della pratica da teorie tratte da approcci
medici e psicologici (vedi capitolo 2). I musicoterapeuti hanno iniziato a formare un senso di
identità sia come professione che come disciplina in evoluzione (vedi capitoli 8 e 9) man mano
che sono stati istituiti più corsi di formazione e posti di lavoro. Nell'adolescenza c'è stata molta
ricerca ed esplorazione, sperimentando vari approcci al lavoro e ricercando i design, come nel
tentativo di vedere se i vari abiti e stili si adattavano. Nel 1988 Kenny ha sottolineato che la
musicoterapia negli Stati Uniti si stava avvicinando all'età adulta matura, lo stadio in cui una
comprensione più profonda si traduce nel tentativo di stare in piedi da solo. A quel tempo c'era
persino la previsione di una crisi di mezza età che si preparava, con rivalutazioni del passato
e ricerche di nuovi significati e direzioni.
La metafora introdotta da Kenny è attraente perché suggerisce sia che il contesto per
l'evoluzione della musicoterapia cambia continuamente e che non dovremmo dare per
scontato che la musicoterapia continuerà a crescere nell'eternità. Finora in questo capitolo,
forse abbiamo descritto questo sviluppo come un progresso lineare e costante. Abbiamo
bisogno di quadri per pensare all'evoluzione della musicoterapia che abbracci le contingenze,
le controversie e le vulnerabilità che fanno parte della storia. Qualsiasi visione dello sviluppo
della durata della vita è multidimensionale e multidirezionale. Non esiste un percorso fisso;
tutti abbiamo il potenziale per cambiare e crescere. Mentre un individuo attraversa l'infanzia e
gli anni dell'età adulta, c'è una prospettiva mutevole su sé, sugli altri e sulla società circostante.
Per tutti noi ci sono temi ricorrenti e alti e bassi fisici che interagiscono con gli eventi della vita.
Tutti noi abbiamo le nostre storie personali che cambiano e si riformano costantemente mentre
rispondiamo in modo diverso agli eventi che ci circondano.
La metafora dello sviluppo della durata della vita suggerisce che potrebbero esserci
occasioni per festeggiare. Nella prima edizione è stato riferito che nel Regno Unito il BSMT
potrebbe essere orgoglioso dei suoi primi trent'anni di vita e l'APMT di entrare nella sua tarda
adolescenza. A quel punto nel Regno Unito c'era un maggiore incoraggiamento a stili di lavoro,
approcci e opinioni differenti. Il lavoro clinico e le domande di ricerca venivano presentate in
un clima più aperto di prima al rispetto e al dibattito reciproci. Come i colleghi americani in una
fase di sviluppo simile, i musicoterapeuti nel Regno Unito erano a un punto in cui stavano
iniziando ad acquisire sufficiente sicurezza per evolvere i loro stili individuali e metodi di ricerca
senza guardarsi costantemente alle spalle per una guida o fare riferimento ad altre tradizioni.
L'evoluzione della disciplina cominciava ad essere esplorata.
Al giorno d'oggi, dopo altri due decenni, c'è molto da festeggiare in molti paesi.
Modelli simili si stanno verificando in tutto il mondo con l'espansione della formazione, della
pratica, delle associazioni e della ricerca in musicoterapia in tutti i continenti. C'è stato un
costante aumento nella pubblicazione, disponibilità e traduzione di nuovi testi e opportunità di
dialogo e dibattito in incontri e conferenze nazionali e internazionali. Internet ha creato ancora
più opportunità di comunicazione e scambio. Man mano che la musicoterapia si sviluppa nel
percorso della sua vita, possiamo osservare ulteriori aree di dibattito e interrogarle
non solo sono pertinenti alla nostra professione, ma possono anche essere parte del dialogo continuo
con altri terapisti delle arti creative, professionisti della salute alleati e professionisti della musica.
(Discuteremo ulteriormente di queste aree nel Capitolo 8.)
L'immagine dello sviluppo della durata della vita suggerisce anche che se la musicoterapia non
continua a reinventarsi, o se le condizioni cambiano drasticamente, il decadimento e la morte sono
possibilità. In alternativa, il ciclo potrebbe iniziare a ripetersi con la crescita e la naturale evoluzione di
nuove idee e modelli. Nuove specialità e movimenti all'interno della musicoterapia potrebbero quindi
essere interpretati in almeno due prospettive: come frammentazione del campo o come tentativi di
reinventarlo o rinvigorirlo.
Chiudiamo le nostre riflessioni sulla metafora dello sviluppo della durata della vita aggiungendo alcuni
commenti sulla musica, lo strumento del nostro mestiere. La musica può essere utilizzata in diverse fasi
della vita per soddisfare esigenze diverse. La musica è in costante flusso e riflusso. I musicoterapeuti
sono in grado di osservare bambini e adulti mentre creano tutti i tipi di gesti musicali. Un adulto può avere
molta familiarità con i parametri di base della musica, ma nell'improvvisazione libera può ripercorrere le
esperienze precedenti per catturare di nuovo parte del primo piacere sensuale nei suoni. Beethoven è
un esempio di compositore che offre opportunità per una prospettiva di durata della vita. Se osserviamo
i quartetti d'archi, possiamo vedere come i vari cambiamenti durante la serie possono soddisfare le nostre
esigenze man mano che invecchiamo. C'è molto scritto sugli ultimi quartetti come il culmine di una vita
dedicata alla composizione, opere piene della saggezza e dell'intuizione spirituale della maturità. Eppure
questa saggezza ha anche la sensazione dell'innocenza rapita dell'infanzia, con alcune melodie simili a
canzoni della massima semplicità ma più profonda. Negli anni successivi potremmo anche trovare
l'energia giovanile dei primi quartetti corroborante e stimolante. Il fatto stesso che le persone con
demenza possano spesso ricordare più della loro infanzia che di eventi recenti può far parte dell'intero
processo ciclico di inizio e fine. La memoria a lungo termine rimane ancora intatta. Il nostro senso
dell'udito è sia il primo a svilupparsi sia, molto spesso, l'ultimo a lasciarci.
Poeti e drammaturghi hanno usato molte metafore per descrivere questo processo di durata della vita.
Le immagini del mondo naturale sono state utilizzate per descrivere il viaggio: ad esempio, il
flusso di un fiume, il movimento quotidiano del sole, il mutare delle stagioni. Queste immagini
possono forse essere interpretate per suggerire futuri molto diversi per la disciplina. Il modo in cui
usiamo la musica può essere magnificamente rappresentato nell'immagine della spirale, una
forma così fondamentale per la vita. Ci sono molte varianti: le case delle lumache e delle creature
marine, i nostri organi interni dell'udito e le forme naturali di vortici e uragani. 101
Punti conclusivi All'inizio
di questo capitolo abbiamo fatto riferimento agli scambi sul British Medical Journal e sul Lancet in
relazione al lavoro di Harford con la Gilda di Santa Cecilia nel 1891. Alla fine del capitolo ci riferiamo a
un articolo recente, sempre nel Lancetta. Nel giugno 2012 Lancet Neurology ha pubblicato un pezzo di
David Holmes intitolato "L'atto rivoluzionario della musicoterapia". Ciò era correlato al ruolo svolto dalla
musicoterapia nella riabilitazione della deputata statunitense Gabrielle Giffords, che aveva subito gravi
danni cerebrali all'emisfero sinistro dopo un tentativo di omicidio. Secondo il rapporto di Holmes, la
musicoterapia aveva gradualmente aiutato Giffords a passare dall'impossibilità di parlare al canto di brevi
parti di canzoni e alla fine di "un intero repertorio di melodie". I ritmi del discorso cominciarono ad essere
articolati in breve
frasi. Non vogliamo sovrastimare questo singolo caso, ma è interessante che Holmes abbia previsto che l'attenzione
dei media riservata a questa storia potrebbe contribuire ulteriormente
102
riconoscimento delle potenzialità della musicoterapia.
In questo capitolo di apertura abbiamo tracciato l'emergere della musicoterapia come professione e come
disciplina in evoluzione. Abbiamo esplorato alcuni dei modi in cui la musicoterapia è stata definita e ridefinita.
Abbiamo brevemente individuato alcuni punti di riferimento storico e culturale, attività e aree di pratica. Un tema
generale è stato quello dello sviluppo della durata della vita, ma nessuna crescita costante può essere data per
scontata. La musicoterapia dovrà reinventarsi e adattarsi a nuove condizioni di sviluppo per sopravvivere e
prosperare, anche se siamo entrambi molto del parere che, ponendo l'accento sulla creazione di un atteggiamento
aperto verso i modi in cui la musicoterapia potrebbe svilupparsi, c'è un futuro sano davanti alla professione e alla
disciplina. Ci restano alcune domande perenni: come potranno i musicoterapeuti riconoscere e coltivare la loro
doppia identità di operatori sanitari e musicisti?
•
In che modo i musicoterapeuti si impegneranno con questioni sociali come le disuguaglianze nella salute e
nell'accesso alla musica?
•
Che ruolo può svolgere la musicoterapia nell'aiutare le persone ad acquisire o riconquistare il contatto
reciproco attraverso la musica?
•
Data la capacità della musica di innestare un senso di identità sia personale che di gruppo, la musica può
essere usata nel ventunesimo secolo nell'antico senso di essere un mezzo di integrazione locale, sociale e
comunitaria?
Vorremmo concludere questo primo capitolo con il pensiero che l'emergere del musicoterapeuta professionista
non poteva avvenire in un momento più cruciale in relazione ai cambiamenti della società e della stessa musica,
sia durante la metà del Novecento che oggi. .
1 Mössler (2011).
2 Si veda Harford (2002a, b, c) (un articolo del Lancet e due del British Medical Journal, originariamente
pubblicato nel 1891 e ripubblicato nella serie di articoli classici del Nordic Journal of Music Therapy ). Vedi
anche Tyler (2002) per una discussione sul lavoro di Harford.
3 Vedi Davis (1988) sulla musicoterapia nell'Inghilterra vittoriana e anche Alvin (1975) ed Edwards (2007).
4 Davis e Gfeller (2008: 27–8). Vedi anche Edwards (2007: 186).
5 Blair (1964: 26).
l'interessante
Feder e Feder
sviluppo
(1981:
dei115).
titoli 6diSi
questi
noti
libri: Van de Wall, Music in 7 Institutions (1936); Licht, Musica in medicina (1946); Schullian e Schoen, Musica
e Medicina (1948); Podolsky, Musicoterapia (1954).

8 Podolsky (1954: 18) e Davis e Gfeller (2008: 28). Questi primi esempi riguardavano l'ascolto di
musica e non includevano l'intera gamma della partecipazione musicale diretta.
9 L'affermazione che la partecipazione e l'ascolto della musica siano intrinsecamente utili è stata
avanzata anche all'interno della letteratura professionale, ma è stata esaminata criticamente da
diversi autori, ad esempio Edwards (2011a), Gardstrom (2008) e McFerran e Saarikallio (in corso
di stampa).
Per Ainlay
ulteriori(1948:
dettagli
322–51).
storici, cfr.
10
11 Fleshman e Fryrear (1981), Gaston (1968), Goodman (2011) e Michel (1976).
www.musicoterapia.org. 12 Ibid.; Goodman (2011: 29).
13
14 Cfr. Boxill (1997), McGuire (2004; sull'eredità di Tyson) e Sears (2007). Per la ricerca storica sulla
musicoterapia, si veda anche Solomon (2005). 15 Nordoff e Robbins (1971, 2007). Paul Nordoff
era americano, ma Nordoff e Robbins svilupparono il loro primo lavoro pionieristico nel Regno Unito.
16 Darnley-Smith e Patey (2003: 13).
17 Il corso Guildhall è stato originariamente istituito in collaborazione con il BSMT ed è attualmente

convalidato dalla City University di Londra (www.gsmd.ac.uk).
18 Questo corso ha attualmente sede presso il Nordoff Robbins Music Therapy Center nel nord di
Londra e dal 1984 è stato convalidato dalla City University (www.nordoff robbins.org.uk).
19 Altri membri del comitato includevano Mary Priestley, Esme Towse, Auriel Warwick e Tony
Wigram.
20 Per ulteriori dettagli, vedere Darnley-Smith e Patey (2003: 15–23) e Wigram et al. (1993).
21 Particolare storico gentilmente verificato da Pauline Etkin, che ha diretto la musicoterapia di

Nordoff Robbins dal 1991 al 2013.
22 www.bamt.org.
23 Hansard 29 aprile 1980: Arte e musicoterapisti (a pagamento): 6.
24 Memorandum DHSS: PM (82) 6.
25 www.hpc-uk.org.
26 Bunt e Hoskyns (2002: 11–12).
27 Altre opportunità per il dottorato di ricerca in musicoterapia esistono altrove, ad esempio il

programma internazionale presso l'Università di Aalborg, in Danimarca.
28 www.cbmt.org.
29 Stige (2003/2012: 187–188).

30 Stige e Rolvsjord (2009).
31 Si veda, ad esempio, Ruud (1980).
32 "La musicoterapia di comunità incoraggia la partecipazione musicale e l'inclusione sociale,

l'accesso equo alle risorse e gli sforzi collaborativi per la salute e il benessere nelle società
contemporanee"; Stige e Aarø (2012: 5).
nell'approccio
PrendiamodiinNordoff
prestitoRobbins
la metafora
alla musicoterapia.
dallo studio di Aigen (1998) sui processi di sviluppo
34 Vedi la serie di interviste sulla storia dei congressi mondiali (www.voices.no) e disponibilità
online di libri di abstract e/o atti di congressi di molti degli eventi sopra menzionati.
35 www.wfmt.info.
36 www.emtc-eu.com.
37 www.voice.n.
38 Mithen (2006: 4).
39 Davis e Gfeller (2008); Mitene (2006). Per una panoramica della musica e delle tradizioni
curative, vedere Gouk (2000) e Boyce-Tillman (2000).
40 Soibelman (1948). Vedi anche Alvin (1975), Boyce-Tillman (2000), Licht (1946) e Schullian e
Schoen (1948).
41 Benenzon (1981: 143).
42 Ostacoli (2000:43).
43 Per una raccolta di alcune fonti classiche, vedere Godwin (1986), in particolare il riassunto di
Pitagora di Giamblico di Calcide. E vedi Wigram et al. (2002: 17–28).
44 Feder e Feder (1981).
Gouk
Wigram
(2000:3).
et al.
46(2002: 24–5). 45
47 Schullian e Schoen (1948).
48 Ostacoli (2000:21). Vedi anche Gouk (2000: 173–94).
49 Kenny (1982/1988, 1989, 2006) e Moreno (1988).
Davis e Gfeller (2008: 22). 50

51 Ibid.
52 Citato da Alvin (1975:48).
53 Luce (1946:18).
Bonde
Feder
(2001).
e Feder (1981: 43). 54
55
56 Ibid.: 178–9.
57 Bruscia (2002: xv).
Aigen (2005, 2014); Ansdell (2013); Garred (2006); Lee (2003). 58

59 Gouk (2000:3); Ostacoli (2000:16).
60 Michel (1976: vii).
61 Aigen (2005, 2014); Ansdell (2013).
62 Steele (1988: 3).
63 Kenny (1982/1988: 3).
64 Alvin(1975:4).
65 Cited in Bruscia (1998a: 272).
Moreno
Fleshman
(1988).e Fryrear (1981: 59). 66
67
68 Bruscia (1989: 47).
69 Bruscia (1998a: 20).
si sono
Aaron
concentrate
Antonovsky
troppo
era un
sulla
sociologo
patologia
medico
e hanno
israeliano
bisognoche
di concentrarsi
sosteneva che
maggiormente
le professioni
susanitarie
come le
persone gestiscono lo stress e stanno bene (salutogenesi) ; vedi Antonovsky (1979.)
71 Bruscia (1998a: 22).
72 Per la stessa definizione, vedere Bunt e Hoskyns (2002: 10–11). Vedi anche Bunt (2001, 2002).
73 Ruud (1998: 51–2).
74 Stige (2002: 198).
75 Bruscia (1987: 5).
76 Le prime "unità" di questo testo si concentrano su alcuni dei principali approcci della musicoterapia
improvvisativa, tra cui Nordoff Robbins ("Musicoterapia creativa"), Alvin ("Terapia di
improvvisazione libera") e Priestley ("Musicoterapia analitica").
77 Wigram (2004).
78 Bruscia (2004: 18).
79 Ruud (2005a: 10).
80 Baker e Wigram (2005: 16).
81 Si noti che mentre ci riferiamo all'improvvisazione, alla scrittura di canzoni e all'ascolto come
"attività", in letteratura viene utilizzata una serie di termini alternativi, come "metodi" ed
"esperienze".
82 Grocke e Wigram (2007).
83 Dileo (2007).
di Grocke
Per ulteriori
e Wigram
informazioni
non consente
sul BMGIM,
agli studenti
visitarediwww.ami-bonnymethod.org.
applicare il BMGIM, per il quale
Si noti
esistono
che 84corsi
il libro
di formazione separati.
85 Ad esempio, per una discussione sulla musicoterapia come pratica di libertà dentro e fuori le
carceri, vedi Tuastad e O'Grady (2013).
86 Vedi Hadley e Yancy (2012).
87 Vedi Magee (2014).
88 Vedi Ansdell (2005a, 2010a).
89 "Salute mentale" e "psichiatria" sono talvolta usate in modo intercambiabile. Se i termini sono
differenziati, 'psichiatria' è spesso collegata al modello medico della patologia mentre 'salute
mentale' è un concetto più interdisciplinare e più ampio.
90 Bruscia (1998a: 157).
91 Ibid.: 157–8.
92 Ibid.: 159.
93 Ibid.: 229.
94 Per un'ulteriore discussione di questa affermazione, cfr. Stige (2003/2012).
95 Jellison (1973: 114–29). Esempi all'interno delle categorie di Jellison erano (a) filosofico:
analisi, critica, speculazione; (b) storico – revisioni, rilevazioni di informazioni passate; (c)
descrittivo – stato attuale della musicoterapia: casi di studio di individui e gruppi; descrizioni
degli ambienti di lavoro e dei programmi di formazione; indicatori di crescita della professione;
e (d) sperimentale – risultati di ricerca strutturata, presentazione di piani di ricerca.
96 Ibid.: 7.
97 Edwards (2005a: 20).
98 Ibid.: 21.
99 www.voice.no; http://approaches.primarymusic.gr/.
100 McGlashan
Kenny (1988).
101 (1976: 102–3).
102 Holmes (2012: 486–7).

2 Esempi e prospettive di
musicoterapia
introduzione
Come si pratica la musicoterapia? Cosa succede effettivamente in una sessione e cosa significa tutto ciò?
Questo capitolo inizia con una descrizione della sessione individuale di un bambino, che può essere vista da
una varietà di prospettive professionali e di sviluppo. Alcune caratteristiche sono comuni ad altre forme di
interventi terapeutici e alcune più specifiche alla musicoterapia. Segue la descrizione di una seduta con un
gruppo di adulti. Questi due esempi contesteranno il resto del capitolo, in cui verranno discussi gli strumenti
per pensare alla musicoterapia. Saranno introdotte sette diverse prospettive: medica, comportamentale,
psicodinamica, umanistica, transpersonale, centrata sulla cultura e centrata sulla musica. Ogni prospettiva è
presentata con ampie pennellate prima di una discussione conclusiva sui modi di utilizzare e combinare le
prospettive teoriche nella pratica. Ulteriori elaborazioni e sviluppi delle prospettive teoriche sosterranno esempi
nei capitoli successivi.
I due esempi iniziali illustrano il primato della pratica nella musicoterapia. Questo non vuol dire che la
musicoterapia sia sempre guidata dalla pratica. A volte, idee nuove e stimolanti emergono da dialoghi su base
teorica con membri di altre discipline. Teoria e pratica non sono in questo senso polarizzate. Il professionista
riflessivo sarà informato dalla teoria per supportare la pratica, anche quando potrebbe sembrare lontano dal
momento attuale attuale dell'interazione creativa nello spazio terapeutico. Vale la pena notare che le prospettive
teoriche presentate in questo capitolo potrebbero differire nel modo in cui vengono interpretate le relazioni tra
teoria e pratica. In alcuni l'equilibrio potrebbe consistere nell'adattare la pratica per adattarla a una teoria
scientifica; in altre situazioni, le teorie non sono così centrali per un intervento, ma sono appropriate per
un'ulteriore riflessione e descrizione di ciò che sta accadendo.
Una sessione individuale

John stava frequentando un centro di valutazione dei bambini con i suoi genitori per un periodo di valutazione. 1
Durante la valutazione, John ei suoi genitori sono stati visitati da un team di specialisti: un
logopedista, uno psicologo dell'educazione, un fisioterapista, un terapista occupazionale,
uno psicoterapeuta infantile, un assistente sociale e un musicoterapeuta. Al termine del
periodo di valutazione tutti i terapeuti hanno incontrato i genitori in una case conference
presieduta dal pediatra consulente.
John è VA. I suoi genitori sono preoccupati che non parli. I genitori sono anche preoccupati
perché a volte John sembra essere introverso, trovando difficile entrare in contatto con gli
altri bambini e adulti che lo circondano. Non sembra interessato ad esplorare le attività
presentategli durante alcune sessioni di valutazione. Il terapista occupazionale osserva John
picchiettare su un tavolo e suggerisce che la musicoterapia potrebbe essere un mezzo
appropriato per osservare un'ampia gamma dei suoi comportamenti e valutare le sue
capacità comunicative. John viene indirizzato alla musicoterapia e poi frequenta le sessioni
di valutazione della musicoterapia con sua madre. Questa è la descrizione della sua seconda
seduta. L'ambiente è una piccola stanza. Il terapeuta è al pianoforte con un tamburo e un
piatto in piedi di lato. Questo arrangiamento è lo stesso della prima sessione, quando John
ha suonato per la maggior parte su questi due strumenti.
John entra, si avvicina rapidamente al tamburo e al piatto, prende le bacchette che gli vengono offerte e inizia a suonare.
Il contatto con gli strumenti è immediato. Suona con raffiche di suoni brevi, nitidi e forti. Il terapeuta esplora una varietà di idee musicali
per incontrarsi e cercare di abbinare alcune delle eccitazioni e delle brevi esplosioni di energia che John sta generando. La musica
basata sull'alternanza di intervalli di quarte e quinte nel basso con melodie chiare e brevi che vengono suonate o cantate sembrano
attirare l'attenzione di John e sostenere e sostenere la sua batteria. È come se queste brevi idee fossero richiami musicali o echi
riflessivi del suo modo di suonare. Il suo nome continua a essere chiamato con brevi frasi vocali mentre l'attenzione viene attirata sulla
situazione con un commento musicale: ad esempio "Hello, John. John sta suonando il suo tamburo.' La musica combinata è forte e le
frasi diventano più lunghe e sostenute. John vocalizza liberamente, con flussi ripetuti di 'da, da, da …'. I suoni vocali contengono
alcuni schemi ritmici di base e sono strettamente collegati al suo suono forte della batteria. Indica un altro bastone, usando il richiamo
vocale di 'da'. Si stabilisce un contatto più prolungato e si inizia un'interazione attraverso la musica.
John lascia cadere i bastoncini sul pavimento e si prende un po' di tempo per raccoglierli, piegandosi dalla vita in alternativa a
mettersi in ginocchio. Ritorna al tamburo e al piatto e riprende l'eccitato "da" che suona e canta di nuovo. Suona il piatto da solo e
questo si accumula per circa venti secondi come uno scoppio prolungato. Fino a questo punto ha fatto un uso piuttosto indiscriminato
sia del piatto che del tamburo. Questo suono di piatto forte e risonante è abbinato dal terapista con accordi di pianoforte a grappolo
alto. Qui tutto il corpo di John è in continuo movimento, sincronizzandosi con i suoni che emette muovendosi dalla testa ai piedi.
Rallenta la musica, usando movimenti del braccio più ampi sul piatto. Il terapeuta canta frasi più lunghe e introduce suoni vocalici
lunghi e sostenuti. John lascia la sua area di gioco del tamburo e del piatto e si avvicina al pianoforte. Guarda dritto verso il terapeuta
e canta lunghi "ees" e "ahs", adattando gradualmente questi suoni vocali basati sulle vocali alla tonalità della musica che viene
improvvisata. Il suo viso diventa molto animato, con molto sorriso.
Il terapeuta ha la forte sensazione che John stia cercando di comunicare e di cui trova un senso spontaneo
2 rilascio nei suoi mondi di suono e musica. C'è un forte senso di connessione.
John colpisce con un bastoncino per emettere un unico suono sul tamburo. Questo interrompe improvvisamente lo stretto contatto
vocale e porta la musica in una nuova direzione. Il terapeuta cerca di riflettere la sensazione dietro questo gesto e risponde con un
accordo di pianoforte breve e forte; John risponde con un solo suono. Il terapeuta riproduce due suoni collegati; John ne gioca tre, poi
di nuovo uno. Inizia un gioco interattivo di turni, simile a una conversazione sonora e che ricorda i modelli di "chiamata e risposta". Ci
sono molte risate e senso di gioco esplorativo.
C'è stato chiaramente uno spostamento dall'inizio provvisorio e frammentato della sessione a questo punto in cui c'è più
comprensione reciproca e significato condiviso. Sembra che John e il terapeuta siano in grado di avviare idee musicali e di persuadere
immediatamente l'altro a unirsi o imitare il gesto e l'umore. Tutto questo avviene senza che il terapeuta pronunci molte parole.
La sessione prosegue per altri dieci minuti, terminando dopo circa venticinque minuti. La seconda metà della sessione contiene
un'alternanza dell'attività ritmica e veloce del "da" e del vocalizzo e dell'esecuzione più lenti e vocalici.
Queste due aree sembrano essere due distinti stati d'animo musicali. John si muove in cerchi sempre più lontani dall'area di
il tamburo e il cembalo e da dove è seduta sua madre. Sembra crescere in fiducia. Usa lo spazio limitato per muoversi e ballare. La musica
continua a coinvolgere totalmente il suo corpo; anche quando è lontano dalle due aree principali dell'attività musicale, si è mosso e ballato
in relazione alla musica che sta facendo o ascoltando. A un certo punto John si adatta immediatamente in risposta a un cambiamento
introdotto dal terapeuta da un ritmo veloce di quattro battute a un ritmo più lento e oscillante di tre battute. Durante questa seconda parte
della seduta il modo di suonare di John diventa sempre più organizzato e c'è maggiore consapevolezza della musica del terapeuta. Ad un
certo punto, ad esempio, imita un gesto sonoro morbido sul piatto.
La musica di John è più sostenuta, con meno cambiamenti fugaci di umore. È in grado di muoversi a un ritmo più lento e ad un certo punto
diventa molto più calmo e batte le mani delicatamente a tempo con un ritmo lento.
Alla fine della sessione è chiaro che il contatto è stato stabilito tramite la musica e questo è stato mantenuto per periodi di tempo crescenti
man mano che la sessione si svolgeva. Il vocalizzo era sia eccitante (il "da" basato sulla consonante) che intimo (i suoni basati sulle vocali).
Sembrava che John avesse espresso molti dei suoi sentimenti nella sua musica e li avesse comunicati al terapeuta. C'era un senso di
comunicazione congiunta, verso una partnership condivisa, con il terapeuta che non si limitava a fornire uno specchio che potesse riflettere
ogni gesto e stato d'animo di John: il terapeuta è stato in grado di trovare della musica che riprendesse, aiutasse ad articolare, elaborare Le
idee e i sentimenti di John e glieli riproduce in una forma musicale. A sua volta stava raccogliendo alcune delle idee del terapeuta e stava
diventando sempre più in grado di incorporarle nel suo stesso modo di suonare. C'era una specie di parco giochi musicale in cui alcuni dei
bisogni di John potevano essere osservati, messi in scena spontaneamente, incontrati e potenzialmente esplorati attraverso la musica.
Questa sessione può fornirci qualcosa di più di una semplice informazione sull'opera musicale di John,
per quanto significativa sia. Può aiutarci a osservare il modo in cui interagisce con un'altra persona e
a scoprire alcune delle sue esigenze e risorse specifiche. La musica è una forma onnicomprensiva,
che fornisce una ricca fonte di informazioni che può essere vista da una gamma di punti di vista diversi,
o attraverso diverse 'lenti', per adottare una metafora usata da Mercédès Pavlicevic e molti altri. 3
Abbiamo osservato John che si muoveva fisicamente
spazio e enel
ballava
tempoper
e manipolando
la stanza, organizzandosi
gli strumenti. nello
Lo abbiamo sentito emettere una varietà di suoni vocali in risposta a una gamma di stimoli musicali.
Abbiamo commentato il suo livello di attenzione, che ha portato a supposizioni sulla sua concentrazione
durante la sessione. Abbiamo notato le sue abilità sociali e il modo in cui si relazionava con un adulto
sconosciuto. Abbiamo formulato giudizi intuitivi sulla qualità delle sue interazioni e sulla gamma di
sentimenti che stava esprimendo e cercando di comunicare. Abbiamo notato il suo livello di motivazione
a partecipare e il modo in cui ha raccolto le idee di un'altra persona. La musica può quindi aiutarci a
capire molto sui bisogni fisici, intellettuali, emotivi e sociali di un bambino.
Possiamo ora ricostruire un ipotetico incontro quando il film di questa sessione è visto da altri
membri del team multidisciplinare? Possiamo ipotizzare come la sessione possa essere vista e messa
in discussione all'interno degli ampi quadri teorici, di sviluppo e pratici delle diverse discipline. Ad
esempio, cosa potrebbe ricavare dalla seduta il logopedista e il logopedista? Annota foneticamente i
vari suoni che John fa durante la sessione, osservando la gamma di vocali e suoni consonantici,
l'altezza e il contorno dei suoni. Nota che il breve suono "da" si verifica quando John è molto
attivamente coinvolto, sia suonando eccitato che ballando; i suoni vocalici più melodiosi e sostenuti si
verificano quando è meno attivo e più vicino al terapeuta. Tiene traccia del modo in cui i suoni vengono
raccolti dai due giocatori nella stanza e utilizzati in un'interazione non verbale. È interessata a quando
e come si verificano i suoni, alla varietà e complessità dei suoni. Nota come John sembri capire cosa
ci si aspetta da lui in questo ambiente e che lo spazio è un luogo per creare tutti i tipi di suoni e musica.
La sessione le ha fornito maggiori prove dei suoni che può emettere, del suo livello di espressione e
degli indicatori del suo livello generale di comprensione verbale. Il musicoterapeuta può utilizzare
queste osservazioni per esplorare come nelle sessioni future il ritmico e
gli aspetti melodici della musica possono fornire uno stimolo per evocare, estendere e organizzare i
suoni vocali di John sia in modalità sincrona che interattiva.
Una sessione di gruppo
Il contesto di questa sessione di gruppo aperta è un reparto di ricovero in un'unità psichiatrica di un

ospedale generale. È un reparto di degenza breve per persone in fasi acute di disturbi come
schizofrenia e disturbo bipolare. L'ambiente è un'ariosa stanza diurna nel reparto. Sono le undici del
mattino. Uno spazio viene liberato alla fine della stanza e, prima che la seduta possa iniziare, il
terapista chiede se è possibile spegnere la televisione. L'ambiente non è l'ideale ma è lo spazio più
comodo e contenuto del reparto. I membri del personale infermieristico annunciano l'inizio del gruppo
di musicoterapia e invitano i pazienti a trasferirsi nella stanza. Alcuni pazienti hanno partecipato a
sessioni precedenti ma, poiché si tratta di un'unità per acuti di breve durata, ci si possono aspettare
nuovi partecipanti.
In questo tipo di ambiente, con una popolazione che cambia nel reparto, ogni sessione di gruppo
deve essere considerata a sé stante come un'esperienza contenuta e unica. Un obiettivo generale è
trovare un mezzo musicale per soddisfare il maggior numero possibile di esigenze individuali all'interno
del gruppo in quel particolare momento nel tempo. In questa esperienza di gruppo il musicoterapeuta
si trova in una posizione privilegiata come ascoltatore, testimone, facilitatore e catalizzatore che
consente a questo processo creativo di iniziare, prendere forma e crescere. La sessione ha una
struttura generale sciolta di una sezione di apertura, metà e chiusura. Verranno allestite alcune
strutture musicali, in particolare all'inizio, nella speranza di alimentare un senso di fiducia e sicurezza.
All'interno di tali strutture delimitate c'è la libertà di improvvisare ed esplorare.
Il gruppo dovrebbe durare un'ora e un quarto, ma la natura dell'ambiente e delle malattie dei pazienti
richiede che le persone siano libere di andare e venire a loro piacimento.
Il personale è pregato di non interrompere la sessione se possibile. Questi confini di tempo e spazio
sono stabiliti fin dall'inizio per promuovere un senso di trast e sicurezza nell'esprimere i sentimenti.
Questi sentimenti possono svilupparsi in qualsiasi direzione, una delle caratteristiche della musica
improvvisata è che si svolge momento per momento. Si sottolinea che non si tratta di un modo giusto
o sbagliato di suonare uno strumento. Sugli strumenti possono essere espressi forti sentimenti e c'è
un ulteriore confine che esclude comportamenti fisicamente violenti diretti l'uno verso l'altro o verso gli
strumenti.
Un apprendista di musicoterapia e il terapeuta hanno portato al gruppo una varietà di strumenti a percussione accordati
e non accordati. La selezione proviene da tutto il mondo e comprende gong e piatti cinesi, campane indiane, tamburi
"parlanti" africani e tamburi bongo dell'India occidentale, oltre a un grande xilofono e strumenti a percussione in stile
occidentale più familiari. Ci sono anche alcuni strumenti per soffiare piuttosto insoliti e potenzialmente divertenti, insieme
alle necessarie salviette igieniche. Alcuni degli strumenti producono un bel suono con il minimo mezzo; altri sono più
impegnativi e richiedono un controllo e una destrezza più fini.
L'arrivo degli strumenti attira qualche timido interesse e curiosità. Gli strumenti sono posti sul tappeto e sui tavolini al
centro di un cerchio di una dozzina di sedie. A questo punto si è riunito un gruppo di otto pazienti: cinque donne e tre
uomini. Le sensazioni iniziali raccolte da molti nel gruppo sono di stanchezza e tensione.
Si avvertono pesantezza e mancanza di motivazione e, da alcuni pazienti, la sensazione di essere venuti nel gruppo
per fare un tentativo, una sorta di diversione temporanea. I membri del gruppo sono tranquillamente invitati ad esplorare
gli strumenti e ad utilizzare una o due delle proprie scelte come modo per presentarsi al gruppo. Il terapeuta cerca di
comunicare che anche il non suonare è del tutto accettabile, poiché ognuno ha bisogno di tempi diversi per familiarizzare
con gli strumenti. Alcuni pazienti scelgono di giocare: altri si presentano verbalmente. Si verificano alcuni commenti
spontanei sulla qualità di ogni suono, se il suono è accettabile o troppo stridente. Alcune persone trovano i suoni degli
strumenti che scuotono troppo invadenti e aspri; altri segnalano associazioni personali o
ricordi evocati dagli strumenti.
Dopo le introduzioni sugli strumenti (partecipano anche terapista e tirocinante), il terapista imposta un battito cardiaco di
base su un tamburo, verificando con i membri del gruppo che questo battito non sia né troppo veloce né troppo lento.
Diversi membri lo trovano troppo veloce e il tempo è alterato. I pazienti sono invitati a partecipare se lo desiderano e alcuni
membri aggiungono a turno il proprio schema unico e continuano a giocare. Alcune persone si uniscono dopo un po'; alcuni
non giocano. Il pezzo si accumula gradualmente in modo organico fino a raggiungere un climax rumoroso. Alcuni pazienti
commentano gli effetti dei diversi strumenti, le loro simpatie e antipatie e la natura fisicamente eccitante dell'aumento del
volume. Viene lanciato un invito a cambiare gli strumenti. La stessa struttura si ripete con la complessità aggiuntiva di suonare
più velocemente o più lentamente, i singoli membri del gruppo sono incoraggiati a cambiare il tempo come desiderano.
Vengono fatti commenti spontanei relativi all'eccitazione di giocare velocemente e alla difficoltà di controllare le velocità più
basse. Come spesso accade, man mano che la musica va più veloce, diventa naturalmente e spontaneamente più forte, e
corrispondentemente più morbida quando più lenta. Una paziente si sente piuttosto imbarazzata e condivide con il gruppo che
sarebbe più felice di giocare ad occhi chiusi. La struttura musicale si ripete, questa volta con l'invito a chiudere gli occhi se
questo si sente al sicuro ea proprio agio, concentrandosi sull'ascolto interiore. Questa struttura, con un'enfasi sul polso e sul
ritmo, dà energia ad alcuni pazienti e diventano più attivi.
C'è una sensazione crescente che i pazienti stiano diventando più rilassati e il terapeuta si chiede se le persone si
sentirebbero a proprio agio suonando un po' di musica l'una per l'altra, una sorta di dialogo musicale. La struttura proposta è
modellata dal terapeuta, che osserva un paziente, assorbendo intuitivamente un'impressione di questa persona, e suona un
breve schema di suoni su alcuni tamburi di bongo come messaggio personale. Risponde al terapeuta sul suo strumento,
aggiungendo i suoi modelli ritmici e melodici. Poi suona per un altro membro del gruppo. Questa attività offre l'opportunità ai
singoli membri di esprimere una varietà di sentimenti. Ogni dialogo è completamente diverso.
Fino a questo punto i livelli di energia sono apparsi piuttosto bassi e molte persone sembrano anche piuttosto ansiose.
Non si parla molto e ciò che si parla tende a relazionarsi con i suoni individuali e la musica che viene prodotta. A questo punto
la maggior parte dei pazienti ha esplorato alcuni degli strumenti, sia per se stessi che con tentativi iniziali di interazione con gli
altri. Alcune persone cambiano di nuovo gli strumenti prima di combinare gli strumenti in una breve improvvisazione. Questo
inizia spontaneamente ed è un tipo gentile di esplorazione provvisoria. Per un secondo pezzo il tema della 'scalata di una
collina' è suggerito da un paziente come un'immagine su cui l'intero gruppo può concentrarsi. Un'altra paziente sente che il
tema è troppo difficile e richiederebbe troppo sforzo per elevarsi al di sopra di come si sente.
Qualcun altro sceglie un fischietto e dice che vuole volare alto come un uccello in cima alla collina. La musica inizia da un
silenzio comparativo con suoni lenti, lunghi e pesanti, che impiegano molto tempo per raggiungere qualsiasi livello di velocità
o eccitazione. La musica si muove gradualmente verso un climax momentaneo e termina con un forte scoppio di attività. Dopo
l'improvvisazione, tutti i pazienti si relazionano a turno dove li ha portati la musica: fantasie interiori individuali articolate come
parte del percorso musicale condiviso del gruppo. Alcuni commentano come si sentono ancora non lontani dal fondo della
collina; il paziente che ha scelto il fischietto è ancora molto in alto, volando via eccitato con gli uccelli. Un altro paziente
suggerisce che si faccia un graduale ritorno al campo base come tema per una seconda improvvisazione. Altri strumenti sono
scelti per questo viaggio di ritorno. Il gruppo improvvisa di nuovo, ogni membro riparte da dove si era interrotto alla fine della
prima improvvisazione. La musica diventa più lenta e finisce in uno stato d'animo più calmo. C'è una discussione condivisa su
come ogni membro ha negoziato il ritorno al campo base. La sessione si conclude con questo momento di tranquilla riflessione
mentre il gruppo si disperde per il pranzo.
In sintesi, possiamo notare alcune caratteristiche specifiche di un gruppo di musicoterapia

come quello appena descritto. Viene offerta una gamma di strumenti e non viene imposta la
scelta di cosa suonare; c'è una libertà di scelta attiva nei limiti della disponibilità. L'enfasi è
sulle interazioni e le connessioni attraverso i suoni. Fare musica può essere altamente
motivante, esteticamente soddisfacente, gratificante fisicamente e un'esperienza profondamente
sensuale, oppure può essere stimolante e spaventoso. Un gesto musicale può influenzare
immediatamente il comportamento di un'altra persona e avere un effetto diretto sulla natura e
la direzione di qualsiasi musica improvvisata. La produzione musicale improvvisata ha il
potenziale per riunire le persone in condizioni di parità su come e cosa viene espresso e, allo
stesso modo, può evidenziare le differenze tra i membri del gruppo. La musica può essere una
messa in scena espressiva di aspetti della vita emotiva, sociale, intellettuale, fisica e spirituale
di una persona, consentendo di acquisire intuizioni in aree di forza e difficoltà. La musica può
essere considerata in molti modi una metafora o un simbolo; rivestiamo di significato gli eventi
musicali, le immagini interiori che si manifestano in forme esteriori articolate e le forme esteriori che ve
Quando le persone fanno tutti i tipi di musica insieme, il risultato combinato può ancora essere
significativo, a differenza della confusione di significato se parlassimo tutti insieme. Il viaggio di
scoperta è sia privato che condiviso, coinvolge la fiducia, i processi di apprendimento, le
negoziazioni congiunte, i significati condivisi ei processi dinamici che sono alla base di ogni
relazione.
Nell'esplorazione iniziale in questo esempio, ogni paziente è libero di esplorare le connessioni
private con i propri strumenti. L'uso del battito cardiaco all'inizio della sessione era inteso come un
mezzo per fornire un senso di sostegno e contenimento, qualsiasi musica suonata dai pazienti
veniva così trattenuta in una sorta di rete di sicurezza musicale strutturata.
Man mano che il gruppo si sviluppa, c'è un'ulteriore opportunità per qualche attività musicale
interattiva con un approccio meno direttivo da parte del terapeuta poiché i pazienti hanno acquisito
maggiore familiarità con gli strumenti e suggeriscono loro stessi attività musicali. Questi brevi
commenti illustrano la necessità, quando appropriato, di sostenere la pratica con la teoria. Ad
esempio, l'espressione "trattenimento e contenimento di supporto", usata in precedenza nel
paragrafo, è spesso associata a una prospettiva psicodinamica. Dobbiamo comprendere la scelta
della prospettiva per cogliere appieno ciò che viene descritto.
Strumenti per pensare alla musicoterapia In

che modo il musicoterapeuta può iniziare a comunicare le caratteristiche principali del
percorso di un processo di musicoterapia ad altri membri del team multidisciplinare? I temi
possono essere articolati in un linguaggio che sia comprensibile ad altre professioni e
rappresenti adeguatamente il processo di musicoterapia?
Una prima e influente riflessione sulle teorie che informano la musicoterapia è stata sviluppata
da Ruud negli anni '70 in Musicoterapia e sua relazione con le attuali teorie terapeutiche. Si è
concentrato sulle teorie della medicina e della psicologia, aggiungendo che la musicoterapia
4
dovrebbe abbracciare anche prospettive sociologiche. Un argomento molto diverso
è stato sviluppato da Aigen nel 1991. Ha sostenuto che i musicoterapeuti dovrebbero sviluppare
"teorie indigene" basate sullo studio della pratica della musicoterapia, piuttosto che importare teorie
5
da altre discipline. Nel 1995 Ansdell ha suggerito un approccio flessibile in cui le
teorie potrebbero evolversi dall'integrazione di teorie prese in prestito e comprensioni più indigene.
6
Letture sulla teoria della musicoterapia, a cura di Bruscia, svela la gamma delle
strategie di sviluppo della teoria nella musicoterapia contemporanea. 7
A questo punto introduciamo sette prospettive teoriche che riflettono l'evoluzione della
musicoterapia come disciplina professionale, comprendendo che dobbiamo essere selettivi per
ragioni di spazio. 8 Per prima cosa presenteremo le prospettive che hanno informato i
musicoterapeuti dall'istituzione della professione e della disciplina moderne negli anni Quaranta e
Cinquanta, in particolare le prospettive mediche (vedi Capitolo 1). Verranno poi introdotte altre
cinque 'forze' del pensiero che, secondo Bruscia, hanno influenzato lo sviluppo della musicoterapia,
ovvero quella comportamentale, psicodinamica, umanistica, transpersonale e centrata sulla cultura.
9 Le prospettive comportamentali hanno avuto un'influenza molto precoce nello sviluppo della
musicoterapia americana, mentre le prospettive psicodinamica e umanistica sono diventate
gradualmente più influenti dagli anni '60 e '70, non da ultimo in Europa. Negli anni '80 e '90
un'enfasi transpersonale ha guadagnato un punto d'appoggio più forte all'interno della professione
e dal 2000 le prospettive incentrate sulla cultura sono diventate influenti. Per concludere il capitolo un setti
verrà introdotto il gruppo che è diventato più visibile dal 2000, ovvero le prospettive incentrate
sulla musica. 10
La sequenza di sette prospettive che riflette l'evoluzione delle idee all'interno della letteratura
sulla musicoterapia non implica necessariamente che le prime prospettive siano state lasciate
indietro. Le prospettive mediche in musicoterapia, ad esempio, sono sempre state presenti e sono
state addirittura rivitalizzate ultimamente, come testimonia la rivoluzione della conoscenza sulle
neuroscienze e sulla musica. Allo stesso modo, non viene avanzata alcuna pretesa per una
corrispondenza sincrona tra l'evoluzione della letteratura orientata teoricamente e l'evoluzione
della pratica: ad esempio, anche se elaborazioni teoriche avanzate di prospettive incentrate sulla
musica in musicoterapia sono emerse abbastanza di recente, Nordoff e Robbins erano già stati i
pionieri tali pratiche alla fine degli anni '50. Inoltre, gli strumenti che utilizziamo quando pensiamo
alla musicoterapia non possono essere separati dai presupposti culturali che le persone portano
nelle sessioni. Quando ci si concentra su varie prospettive teoriche è facile trascurare il significato
dei contesti sociali reali e dei contributi dei pazienti/partecipanti alle pratiche di musicoterapia.
La musicoterapia in prospettiva medica

All'inizio dello sviluppo della musicoterapia, molta enfasi è stata posta sulla ricerca fisiologica e
sulla formulazione di punti di riferimento su base biologica nel tentativo di spiegare l'influenza, per
la maggior parte, dell'ascolto della musica. Molti medici sono stati tra i primi sostenitori della
musicoterapia ed è comprensibile, dato il fatto che i musicoterapeuti volevano avere accesso a
una cultura del trattamento dominata dalla medicina, che i primi ricercatori iniziarono a esplorare
qualsiasi potenziale connessione fisiologica e gli effetti della musica sulle risposte autonome.
Le prospettive mediche suggeriscono che le strategie di trattamento si basano su prove

scientificamente provate sugli effetti di un particolare intervento su una particolare gamma di sintomi.
La "lente" attraverso la quale dobbiamo guardare, almeno quando le prospettive mediche sono
inquadrate all'interno della terminologia biomedica, si concentrerà su fisiologici, "misurabili e
prevedibili" 11 Esistono collegamenti causali osservabili tra una serie di sintomi, le
derivano? Nelrisposte.
1954 un applicazione
medico americano,
di specifiche
Georgestrategie
E. Arrington,
di musicoterapia
riassunse ilelavoro
i risultati
in quel
che ne
momento, notando cambiamenti misurabili quando i soggetti ascoltavano musica in aree come
metabolismo, respirazione, frequenza cardiaca, livelli di affaticamento, attenzione, ritmo di attività,
muscoli riflessi e conducibilità elettrica del corpo.
12
Alcune di queste prime ricerche fisiologiche possono
essere criticate per essersi concentrate sui risultati immediati di esperimenti una tantum. Spesso
per l'ascolto viene presentata solo una piccola gamma di musica preregistrata e molte delle
reazioni possono riguardare semplicemente la quantità di piacere o dispiacere suscitato dal pezzo.
Ma chiaramente qualcosa sta accadendo a livello fisiologico, come tutti siamo consapevoli quando
ascoltiamo o prendiamo parte a qualsiasi tipo di attività musicale.
Un modo in cui la musica può essere vista come un'influenza sulla funzione fisiologica a un
livello fondamentale di risposta deriva da segnalazioni isolate nella letteratura sulla musicoterapia
di pazienti in coma che hanno ripreso conoscenza dopo aver ascoltato musica. contrasto
13 In diretto
vi sono
anche prove documentate della rarissima condizione di epilessia musicogenica quando un
particolare brano musicale, una melodia, un passaggio armonico o anche il suono di campane
14
può indurre convulsioni e perdita temporanea di coscienza. è Musicisti e musicoterapisti
necessario essere consapevoli del potere della musica per influenzare livelli di funzionamento così profondi.
La musica può essere utilizzata 'prima, durante o dopo' le procedure mediche, ad esempio per
ridurre lo stress e l'ansia, come mezzo di distrazione o come aiuto al rilassamento. 15 Questa è un'area
che a volte viene chiamata 'medicina musicale' e anche medici, infermieri e altri operatori sanitari
svolgono questo tipo di lavoro. L'uso della musica, ad esempio, per il controllo del dolore, sia pre che
post-operatorio, ha guadagnato interesse internazionale negli ultimi anni . musicoterapia e l'uso della
utilizzando
musica
apparecchiature
in questi contesti
di misurazione
medici. Gran
piùparte
sofisticate
del lavoro
e progetti
inizialesperimentali
può ora essere
sufficientemente
replicato
robusti da tenere conto delle numerose differenze e variabili individuali coinvolte.
Nel capitolo 6 faremo riferimento all'ampio corpus di ricerche di Michael Thaut sulle connessioni tra
percezione ritmica uditiva e capacità motorie, sviluppo e integrazione, un'ulteriore indicazione di una
profonda sintonia fisiologica con determinati parametri musicali. Secondo i principi di una prospettiva
medica, Thaut ha sviluppato quello che chiama "un modello scientifico di musica in terapia e medicina".
17
Altri musicoterapisti stanno continuando a costruire ponti con i membri della comunità medica, pur
sostenendo che la musicoterapia include una dimensione relazionale e psicosociale. Come per il
lavoro di David Aldridge e del suo team, molti ricercatori esplorano non solo le caratteristiche
fisiologiche della musicoterapia in questi contesti medici, ma anche alcune delle complesse interazioni
sull'umore, le emozioni e altri
18
aspetti psicologici. Come vedremo nel capitolo 6, vi è una crescente accettazione del ruolo
relazionale e psicosociale della musicoterapia nei processi riabilitativi e neuroriabilitativi.
19
È molto difficile isolare il fisiologico dallo psicologico e dall'emotivo.

Come indica Ruud, le risposte fisiologiche alla musica possono creare il tipo di stato corporeo
necessario per l'eccitazione emotiva e le nostre emozioni non sono indipendenti dai processi cognitivi
20
e socio-culturali.
La musicoterapia nelle prospettive comportamentali

Un'esplorazione delle connessioni della musicoterapia con la terapia comportamentale si sviluppa
naturalmente dalla discussione delle prospettive mediche, data l'enfasi condivisa sulla comprensione
scientifica. Clifford Madsen ei suoi colleghi consideravano la musicoterapia come "un metodo di
manipolazione comportamentale" chiaramente "rientrante nell'ambito del movimento di modificazione
del comportamento". 21
Madsen è stato uno dei pionieri americani della musicoterapia e non
sorprende che una delle direzioni seguite dalla professione emergente sia stata quella di considerare
la musicoterapia come una specie di scienza del comportamento.
L'atto di fare musica può essere visto come un rinforzo positivo per molte persone.
Come abbiamo notato negli esempi, le persone di tutte le età sono in grado di stare con la musica per
lunghi periodi senza diventare eccessivamente stimolate ed esaurite. Ci sono ovvie eccezioni nei casi
in cui ci sono problemi particolari. È necessaria grande attenzione quando si lavora con alcuni bambini
autistici, ad esempio, per non sovrastimolare un bambino spesso già molto eccitato.
Le procedure di apprendimento sono chiaramente coinvolte nei processi di musicoterapia sia a breve
che a lungo termine. Nelle sessioni descritte all'inizio del capitolo possiamo supporre che John e gli
adulti abbiano imparato di più su come usare gli strumenti e trarne il massimo con il progredire delle
sessioni. Le persone sono impegnate in continui processi di scoperta mentre fanno musica, poiché la
musica offre infinite opportunità per creare idee nuove e interessanti. È inoltre possibile collegare gli
obiettivi sia a breve che a lungo termine dell'intervento terapeutico con attività specifiche e bisogni
individuali e di gruppo.
Il primo modello stimolo-risposta della terapia comportamentale si è sviluppato in un approccio in

cui il comportamento sotto osservazione era correlato sia "alle condizioni di impostazione in cui si
22
verifica e... alle conseguenze del comportamento in quelle condizioni". Lo psicologo
Derek Blackman discute come, secondo Skinner e i comportamentisti radicali, anche i fattori ambientali
svolgano la loro parte nell'influenzare la vita mentale e sociale, osservando, ad esempio, che non
possiamo capire una persona e le sue azioni senza un'attenta osservazione del suo contatto e delle
sue interazioni con altri. C'è un processo reciproco nel voler rafforzare coloro che ci rafforzano, e il
rinforzo sociale si riferisce a una situazione in cui le azioni di una persona sono rafforzate, positivamente
o negativamente, dal piacere o dal dispiacere di un'altra persona.
Ci sono molti esempi nella prima letteratura di musicoterapia di interventi di grande successo che
erano chiaramente basati all'interno di un quadro di terapia comportamentale e che hanno contribuito
notevolmente a stabilire la pratica della musicoterapia come professione. Studi rigorosamente
controllati, basati su prove statistiche e comparative, hanno esaminato gli effetti della musica su piccoli
aspetti di un comportamento accuratamente definito. 23 Uno sviluppo della terapia comportamentale
può essere visto nell'uso attuale della terapia cognitivo comportamentale (CBT). Corsi a breve termine
di CBT conveniente consentono al paziente di esplorare le relazioni tra schemi di pensiero ed emozioni
e di alterare o modificare nel presente un modo di pensare o di vedere il mondo precedentemente
24
ritenuto e spesso irrazionale o distorto. Un esempio di musicoterapia
potrebbe essere quello di aiutare un adulto a passare dalla rigidità fissa di uno schema di battito
ossessivo e isolato a un modo più fluido e flessibile di suonare e interagire. In questo modo potremmo
rispecchiare un processo nella terapia cognitiva, vale a dire la sostituzione di una pianificazione più
positiva ai processi cognitivi automatici che possono sopraffare una persona sotto costrizione.
All'interno di un quadro di terapia comportamentale un musicoterapeuta dovrebbe affrontare

domande sistematiche come: qual è il comportamento osservabile che deve essere modificato? Quali
sono le impostazioni in cui viene osservato questo comportamento? Questo comportamento deve
aumentare o diminuire (e sarebbe appropriato)? Se il comportamento sta causando problemi, quali
situazioni stanno attualmente rafforzando tale comportamento e quindi prevenendo il verificarsi di
cambiamenti? Quale nuovo sistema di rinforzo può essere introdotto e applicato per alterare il
comportamento? Come possono essere osservate e analizzate le conseguenze?
Uno dei principali punti di forza di un approccio comportamentale è che non vengono fatte
affermazioni diverse da quelle relative agli obiettivi chiaramente indicati. L'approccio non può essere
criticato per essere troppo aneddotico o soggettivo. D'altra parte, l'approccio può essere visto come
piuttosto meccanicistico. Per definizione è riduttivo e predittivo, poiché si instaurano relazioni causali
tra comportamento, intervento e risultato terapeutico. Se mettiamo questo in relazione con la
musicoterapia, osserviamo che risposte specifiche sono legate a specifici eventi musicali, interventi e
risultati finali. Questo approccio è stato criticato per l'attenzione su
piccoli frammenti chiaramente osservabili di comportamento in isolamento indebito

(l'argomento "sintomo piuttosto che causa") e l'apparente negligenza di qualsiasi
focalizzazione su enfasi
scopo,escluda
scelta elacoscienza.
ricchezza 25
e laMolti musicoterapeuti
complessità ritengono
dei processi cheotale
culturali, gli
stati più privati e interiori, spesso da loro considerati centrali nel lavoro.
La musicoterapia in prospettive psicodinamiche

La disciplina della psicoanalisi, sperimentata da Freud verso la fine del diciannovesimo
secolo, doveva fornire al ventesimo secolo una teoria della mente e della personalità
radicalmente nuova, esplorando l'area dell'inconscio. Prima di delineare la ricezione e l'uso
di questa tradizione all'interno della musicoterapia, potrebbe essere utile chiarire alcuni termini.
La psicoanalisi si riferisce all'analisi individuale principalmente verbale sperimentata da
Freud e dai suoi stretti collaboratori, mentre la terapia psicodinamica è un termine più
ampio che si riferisce a pratiche terapeutiche che creano connessioni tra processi consci e
inconsci. La psicoterapia abbraccia terapie che hanno come focus i collegamenti tra il
processo terapeutico e la mente (psiche) e in cui l'enfasi è sulla relazione tra cliente/
paziente e terapeuta. La psicoterapia può quindi basarsi su prospettive diverse da quelle
psicodinamiche di cui discutiamo qui. 26
Nella sua teoria psicoanalitica, Freud sviluppò una tipologia di Es (il mondo delle pulsioni
istintuali), Io (con il suo senso di controllo, equilibrio e controllo della realtà) e Super-Io
(simile al mondo della coscienza e della moralità). 27 Le improvvisazioni di gruppo possono
essere viste come una forma accettabile per contenere alcuni degli istinti primitivi più basati
sull'Es. I pazienti stavano iniziando a monitorare il loro modo di suonare e come si relazionava
con gli altri nel gruppo (il coinvolgimento di più processi dell'Io e del Super-Io). Potremmo
interpretare questo come l'ego che agisce più come un regolatore dell'ammissione del materiale
del "processo primario" - ciò che Freud considererebbe irrazionale e illogico - nel pensiero
quotidiano del "processo secondario" - il più razionale e logico. I pazienti del gruppo sono stati
in grado di organizzare gli impulsi interni attraverso i processi attivi di variazione e ripetizione in
strutture musicali che danno piacere. L'ego è in grado di dare un senso e di avere il controllo di tutti gli
I principi psicodinamici della musicoterapia furono sperimentati da musicoterapisti come
Benenzon in America Latina, Eschen in Germania, Lecourt in Francia, Priestley nel Regno
28
Unito e Tyson negli Stati Uniti. L'approccio di Priestley, ad esempio,
è spesso chiamato musicoterapia analitica e prevede periodi di interazione sia verbale che
musicale, nonché interventi interpretativi. Sia il paziente che il terapeuta sono coinvolti
come partecipanti in un processo di musicoterapia interattivo e simultaneo. Questo tipo di
partecipazione reciproca separa immediatamente il musicoterapeuta attivamente coinvolto
dal più tradizionale ruolo di ascolto dell'analista. Avvicina la musicoterapia agli approcci
psicoterapeutici più intersoggettivi in cui i mondi del paziente e del terapeuta si
29
sovrappongono nell'arena dello spazio terapeutico. Successivamente i teorici della
tradizione psicodinamica hanno sviluppato tali prospettive relazionali e interpersonali,
Alvarez, Kohut, Stern e Winnicott sono stati tra i teorici che hanno ispirato molti
musicoterapeuti. Nelle risorse di musicoterapia a cui ci rivolgiamo ora, l'influenza di questi
autori è prominente.
Oggi, due raccolte di letteratura sulla musicoterapia sono risorse centrali per
prospettive psicodinamiche: la dinamica della psicoterapia musicale di Bruscia e la musicoterapia

psicodinamica di Susan Hadley : casi di studio? 30 Hadley riassume accuratamente
presupposti alcuni
comunidei
portati dai
terapeuti che lavorano all'interno di queste prospettive. Sottolinea che se accettiamo questa "lente"
psicodinamica, riconosciamo che "il comportamento umano, in senso lato, è determinato dalla psiche"
e che "interagiamo e ci relazioniamo con il mondo con diversi livelli di coscienza (inconscio, strati
preconsci e consci)». Secondo questo schema di pensiero, il modo in cui interagiamo l'uno con l'altro
può essere fatto risalire ai nostri primi modelli di comportamento con altri significativi. Tendiamo a
continuare a ripetere questi schemi ben provati. In ogni incontro terapeutico, entrambe le parti 'portano
nella... relazione i propri modelli unici di relazione con il mondo, basati sulle proprie predisposizioni ed
esperienze di vita (transfert, controtransfert e difese)'.
31
Questi ultimi tre termini tra parentesi da Hadley sono costrutti fondamentali per vedere l'opera attraverso questa lente. Il transfert si riferisce al paziente
che rivive gli aspetti delle relazioni significative passate all'interno della relazione e del contesto terapeutici, generalmente attraverso il trasferimento al
terapeuta di una complessa matrice di aspetti sia positivi che negativi di queste relazioni e modelli precedenti. Da qui la necessità nella prima tradizione della
psicoanalisi per il terapeuta di stare il più possibile fuori dalla cornice dell'immagine – la nozione di "schermo bianco" su cui questi transfert possono essere
proiettati. Il terapeuta 'contrasta' il transfert attraverso una miriade di reazioni inconsce nei confronti del paziente, il cosiddetto controtransfert. 32 Secondo la
teoria psicodinamica, tutti abbiamo bisogno di una serie di 'difese' per sopravvivere nel mondo e per proteggere l'ego, il modo in cui rispondiamo alle diverse
situazioni derivanti da esperienze e relazioni precedenti. Esempi di difese sono la proiezione, l'introiezione, la negazione, la scissione, la rimozione, lo
spostamento e l'intellettualizzazione. 33 A volte fare musica può anche essere un meccanismo di difesa, proteggendo se stessi dall'essere sopraffatti. 34
È evidente che per lavorare all'interno di questo approccio è necessario essere informati da una o
più scuole di pensiero psicodinamiche. Abbiamo brevemente toccato indicazioni dal modello freudiano
deterministico, riduttivo e basato sulla medicina agli sviluppi teorici successivi che si concentrano sugli
aspetti interpersonali e relazionali dello sviluppo umano.
L'interazione musicale e la presenza di strumenti musicali nello spazio musicale aggiungono ulteriore
potenziale per l'esplorazione di fenomeni di transfert sia positivi che negativi, con gli strumenti e persino
la musica stessa che assumono le proiezioni di diversi contenuti simbolici (si veda il Capitolo 4 per
ulteriori discussioni in relazione a gli scritti, tra gli altri, di Winnicott e Stern).
La musicoterapia nelle prospettive umanistiche

Molte terapie si raggruppano sotto il termine "ombrello" "umanistico". Alcuni sono propaggini della
psicoanalisi e dell'esistenzialismo; altri sono meno ortodossi. 35 C'è un'enfasi su
36
aiutare le persone a realizzare il loro pieno potenziale e sulla "crescita" piuttosto che sul "trattamento".
Lo psicoterapeuta e psicologo John Rowan sottolinea che una premessa di fondo dell'approccio (noto
anche come "movimento del potenziale umano" o "movimento dell'autoconsapevolezza") è che in fondo
noi esseri umani siamo essenzialmente "OK", anche se questo è per non ignorare gli aspetti più oscuri
37
della natura umana. I terapeuti che lavorano all'interno di un
approccio umanistico affermano di occuparsi di aree che non sono state evidenziate in modo così esplicito da
gli psicoanalisti ei terapisti del comportamento, ad esempio rispetto e considerazione positiva per
gli individui e le loro differenze uniche; 'integrità', integrando mente, corpo e spirito; sviluppo dello
scopo e dell'intenzione personale; libertà di scelta; auto-crescita, o autorealizzazione, in particolare
in relazione agli altri; creatività; esperienze di punta; autostima;38
39
autenticità e autonomia.
All'interno di un approccio umanistico, una caratteristica principale è l'esperienza dei sentimenti
presenti nel "qui e ora". C'è meno analisi dei comportamenti che hanno avuto come loro prima
molla, modelli profondamente radicati o esame di frammenti di comportamento. Il terapeuta è più
spesso considerato un catalizzatore o facilitatore e non un esperto da consultare da un paziente
potenzialmente dipendente. Esiste un processo più collaborativo di negoziazione congiunta e c'è
meno enfasi sull'interpretazione da parte del terapeuta. Abraham Maslow è stato un pioniere della
psicologia umanistica con il suo lavoro sull'autorealizzazione e la gerarchia dei bisogni; altri due
importanti pionieri praticanti in questo campo sono stati Fritz Perls (terapia della Gestalt) e Carl
Rogers (terapia e consulenza incentrate sulla 40persona).
I fattori chiave di Rogers di empatia, genuinità e
considerazione positiva per tutti ("considerazione positiva incondizionata") possono essere visti
come parte di qualsiasi relazione terapeutica.
Il lavoro di molti musicoterapeuti sembra rientrare naturalmente in una cornice umanistica. Un
musicoterapeuta potrebbe essere visto come l'obiettivo di incoraggiare la creatività e il
comportamento auto espressivo e di massimizzare la crescita e il potenziale, spesso come parte
di un processo di gruppo in evoluzione. Nella sua discussione sul lavoro di Nordoff e Robbins,
Ruud sottolinea come essi considerino la musicoterapia come un "processo di crescita" per il
bambino partecipante, un'idea strettamente connessa alle prospettive umanistiche. Anche se
Ruud afferma anche che l'approccio di Nordoff e Robbins trascende qualsiasi quadro teorico,
indica le relazioni tra la loro pratica e gli scritti dello psicologo umanista Clark E.
Moustaka. 41
Nella sua critica alla musicoterapia comportamentale, Ruud ha sostenuto che questo approccio
implica necessariamente l'oggettivazione del cliente e quindi è incompatibile con la ricerca
42 È stato
reciproca di crescita personale che caratterizza la musicoterapia umanistica.
determinante nell'introdurre la comunità della musicoterapia alla filosofia del dialogo sviluppata da
Martin Buber, un filosofo esistenzialista di origine austriaca che distingueva tra il rapporto "io-tu" e
"io-esso", il primo essendo personale e reciproco, il secondo obiettivo e meno intimo. 43 In seguito,
la prospettiva dialogica di Buber divenne la cornice per alcuni scritti di Rudy Garred.
44
Ruud mette in relazione anche la tradizione umanistica della musicoterapia con una "filosofia di
riconoscimento', come sviluppato dal teorico critico Axel Honneth, e lo propone
abbiamo bisogno di ampliare la nostra comprensione del riconoscimento non solo per essere valido per una relazione in
due parti, ma per operare anche a livello sociale. Il riconoscimento … non è solo fondamentale per la relazione primaria
tra il bambino e il caregiver, ma può essere incluso in una prospettiva critica, in cui l'inclusione sociale ei diritti umani
45
giocano un ruolo importante.
Le prospettive umanistiche incoraggiano i terapeuti a interessarsi ai punti di forza e alle possibilità

di ogni persona, ma se questo approccio non è combinato con la consapevolezza sociale, sostiene
Ruud, un approccio umanistico con la sua considerazione positiva per gli individui corre il rischio
di promuovere l'individualismo egocentrico.
La musicoterapia nelle prospettive transpersonali Le

parole sono spesso inadeguate per descrivere le qualità senza tempo e più numinose della
musica che consentono agli ascoltatori e ai musicisti di andare oltre i confini del tempo e dello
spazio legati alla persona in aree di coscienza più illimitate. L'area del transpersonale estende
ad altre enfasi sul corpo e sulla mente per incorporare lo spirito. esperienze le 46spirituali,
Nozioni riferendosi
prospettive
transpersonali e trascendenza saranno qui usati in modo intercambiabile, anche se alcuni autori
potrebbero distinguere tra questi termini.
Rowan considera la definizione del transpersonale data dallo psichiatra Stanislav Grof come la
'più succinta', vale a dire: 'esperienze che implicano un'espansione o un'estensione della
coscienza oltre i consueti confini dell'Io e oltre i limiti del tempo e/o la terapeuta della Gestalt
sorta diPetrÿska
lasciarsi Clarkson
andare, èesplora
una caratteristica
come tale una
di una
'estensione'
relazione transpersonale
dello 'spazio dell'io'.
all'interno
confini',
di un
una
incontro terapeutico. 'È piuttosto come se l'io anche dell'inconscio personale dello psicoterapeuta
fosse “svuotato” dallo spazio terapeutico, lasciando spazio alla creazione di qualcosa di
numinoso nel “tra” della relazione.'
48
Lo psichiatra Roberto Assagioli, nello sviluppo della psicosintesi, è uno dei primi psicoanalisti
ad esplorare le relazioni tra sé personale e transpersonale. 49 Integra la tipologia freudiana di
es, ego e Egli
superio con laanche
stabilisce relazione junghiana
un ulteriore tra un individuo
collegamento tra ilesenso
un'incoscienza più collettiva.
di 'Sé cosciente' di un 50
individuo e a
'Higher Self, indicato da Rowan come il 'Transpersonal Self'. 51

C'è una sorta di sforzo nella musica per andare oltre il sé per toccare o abbracciare lo
spirituale? Questo si riflette nel modo in cui Bruscia ha posizionato la "musica transpersonale"
al centro dei suoi "sei modelli dinamici di musicoterapia", affrontata "attraverso il regno estetico"?
52 Tutti gli altri 'modelli' descritti da Bruscia – cioè, essendo la musica 'soggettiva', 'oggettiva',
collettiva' o 'universale' per natura ed esperienza – sono 'sovrapposti' dall''estetico' e dal
'transpersonale'. Per Bruscia il transpersonale è visto come un'area che trascende tutti questi
altri 'modelli', abbattendo i confini più artificialmente costruiti.
Quando la musica entra in questo spazio liminale intermedio, c'è il potenziale per andare oltre
gli attuali vincoli di tempo e spazio. 53 Molto di ciò che accade nel fare musica è al di
là delle parole, esistendo in quei luoghi di confine tra interno ed esterno, sé e altro, musica e
parole. In molte occasioni, negli esempi di casi in questo libro, osserveremo alcune delle
capacità della musica di spostare l'ascoltatore e il suonatore oltre il personale, oltre le
preoccupazioni quotidiane e nel mondo dell'immaginazione, a diversi stati di coscienza e diversi
periodi di tempo e prospettive. Improvvisare e fare musica insieme sono anche parte di un
incontro comune e collettivo che può creare uno spazio musicale pieno di risonanza condivisa e
fluente.
Aldridge ha affermato nel 1995 che i musicoterapeuti potrebbero sentire di correre dei rischi
usando termini come "spiritualità" e "speranza": tali termini non sono usati frequentemente in
discipline scientifiche come la medicina. Aldridge sostiene, tuttavia, che le cure palliative, ad
esempio, sono un'area in cui c'è una maggiore comprensione dei bisogni sanitari. In quest'area
la letteratura medica discute i bisogni spirituali e Aldridge sostiene che dovrebbe esserci una
considerazione simile all'interno della letteratura sulla musicoterapia. Sostiene un
riconoscimento di ciò che lui chiama lo spirito dell'umanità: "È un'attenta e sobria considerazione
della spiritualità che voglio approfondire qui, collegando la promozione della speranza al lavoro
creativo con la musica". 54
Negli ultimi decenni c'è stata una crescente accettazione del posto dello spirituale e del
transpersonale all'interno della pratica e del discorso della musicoterapia. Ad esempio, al
Congresso Mondiale di Musicoterapia tenutosi a Oxford nel 2002, una delle tre aree chiave per
"Dialogo e dibattito" era "Musica, Spiritualità, Guarigione". Quest'area è stata affiancata alle altre
due sezioni principali di 'Musica, Cultura, Azione Sociale' e 'Musica, Significato, Relazione'. ha
55
evidenziato le dimensioni spirituali
Nello stesso anno e una
transpersonali,
compilationad esempio
intitolata in un capitolo
Guided Imagery di Brian
and Abrams. Il56
Music
capitolo esamina la letteratura sulle dimensioni transpersonali del metodo Bonny e delinea i
requisiti per una teoria indigena sui fenomeni BMGIM transpersonali.
57
In How Music Helps, Ansdell presenta una prospettiva ecologica che include momenti di
trascendenza che ci danno significato e prospettiva. La situazione della musicoterapia potrebbe
essere usata come un'occasione rituale o quasi rituale in cui i pazienti/partecipanti riuniscono i
loro mondi, per così dire. Quando le persone oggi dicono di essere spirituali piuttosto che religiose,
questo può segnalare, sostiene Ansdell, una sorta di sensibilità ecologica: c'è la sensazione di
sentirsi parte o di volersi sentire parte di un insieme più ampio che trascende gli angusti limiti di il
sé. 58 Tali esperienze possono essere strettamente legate sia all'arte che agli incontri personali –
e, per alcune persone, anche alla natura.
La musicoterapia in prospettive centrate sulla cultura La

cultura è parte integrante dell'esistenza umana. Come hanno sottolineato lo psicologo e biologo
Colwyn Trevarthen e altri ricercatori sull'interazione umana, un bambino ha bisogno di assorbire
la cultura. Gli esseri umani hanno una predisposizione biologica all'interesse per l'interazione
sociale e la creazione di significati condivisi, il che significa che non appena nasciamo, iniziamo
cultura esplora l'apprendimento e la partecipazione
una traiettoria
culturale.
di 59 implicazioni
La musicoterapia
di ciò incentrata
per la pratica,
sullala
teoria e la ricerca. I principi di base includono l'idea che la musica non sia principalmente uno
stimolo ma un'attività situata; né la cultura è principalmente un insieme di condizioni, ma una
60
risorsa per l'interazione dinamica tra sé e la società.
Le idee relative alla natura socio-culturale della musicoterapia sono state sperimentate da
colleghi come Kenny e Ruud negli anni '80 e sono diventate più importanti dal 2000, in parte in
tandem con l'emergere di discorsi internazionali sulla musicoterapia di comunità, la musicoterapia
femminista e musicoterapia orientata alle risorse. 61 In
psicologia, prospettive simili sono state sperimentate da psicologi russi come Lev Vygotsky
all'inizio del XX secolo e negli ultimi decenni sono emerse tradizioni di teoria socioculturale in una
serie di discipline. 62 In un caso di studio incentrato sulla cultura nel contesto della salute mentale,
Stige ha affermato che la musicoterapia incentrata sulla cultura in molti modi è centrata sulla
persona: i bisogni biopsicosociali dei partecipanti vengono esplorati in modo collaborativo e in
termini contestuali in cui la cultura è intesa come un risorsa per l'azione. 63 Questa visione mette
in evidenza l'interazione tra i nostri mondi interni e il mondo esterno, e tra individuo e comunità.
Di conseguenza, l'interdipendenza umana è intesa non come una sfida all'autonomia, ma come
una base per esso.
Le prospettive incentrate sulla cultura enfatizzano la natura relazionale della musicoterapia all'interno del
64
pensiero ecologico. In biologia, l'ecologia si riferisce alle influenze reciproche tra gli organismi e i loro
ambienti. Nella musicoterapia e in molte altre discipline il termine è diventato prominente nel descrivere le relazioni
tra un individuo e l'ambiente socio culturale. Qui le distinzioni come "intrapersonale" e "interpersonale" diventano
confuse. L'affermazione che mente e cultura si completano a vicenda è avanzata dallo psicologo russo-americano
Urie Bronfenbrenner, che spiega come i "microsistemi" (le attività, i ruoli e le relazioni vissute dalla persona in via
di sviluppo) interagiscono per formare "mesosistemi" (le interrelazioni tra due o più 'microsistemi'). "Esosistemi" e
"macrosistemi" sono livelli di organizzazione più ampi e superiori che interagiscono anche con gli altri livelli.
Bronfenbrenner ha affermato che i vari livelli possono essere intesi come nidificati: i livelli inferiori sono incorporati
nei livelli superiori. 65
Tutte le pratiche umane possono essere comprese ecologicamente: cambiamenti a livello di

individuo hanno implicazioni per vari sistemi sociali e viceversa. musicoterapia la persona66 Incentrato sulla cultura
in via di sviluppo è vista come attiva nel plasmare le condizioni del suo sviluppo. O per dirla diversamente, persona
e contesto si costituiscono in 67 Musica come partecipazione sociale (possibilità di partecipazione e processi
transazionali.
che fa la differenza) è quindi di cruciale interesse in questa prospettiva. può essere utilizzato
68 per
Il termine
illuminare
agenzia
questo,
riferendosi alla capacità degli individui e dei gruppi umani di agire e promuovere il cambiamento. Come esseri
umani possiamo avere una capacità intrinseca di agire, ma la forma che assume dipende dalle risorse disponibili
nell'ambiente sociale in cui ci sviluppiamo.
L'azione richiede l'accesso alle risorse e quindi l'agenzia opera entro i limiti.
L'agenzia consente la possibilità che le persone possano utilizzare e produrre risorse in modi che 69 La musica
limiti personali e gli ostacoli dei sistemi sociali stabiliti. essere considerata una 'risorsa strutturante'può
che superare
abilita i
l'agenzia; spesso può essere utilizzato per mobilitare altre risorse sia a livello personale che sociale. 70
Riflettere sul rapporto tra prospettive centrate sulla cultura e prospettive più consolidate
'forze' di pensiero all'interno della disciplina, Bruscia ha articolato la seguente visione:
Una delle lezioni che stiamo imparando come professione è che una nuova idea non necessariamente sostituisce o
supera le idee precedenti; piuttosto, ogni nuova idea entra in una cultura delle idee già esistente, dove tutte le idee
iniziano a interagire. Così, quando viene introdotta una nuova idea, l'intera cultura è fecondata: le idee esistenti sono
influenzate dalla nuova idea e la nuova idea è influenzata dalla sua integrazione nella cultura esistente. Pertanto, il
pensiero centrato sulla cultura non sostituisce né supera le forze del pensiero comportamentali, psicodinamiche,
umanistiche o transpersonali; piuttosto, li catalizza per essere più sensibili alla cultura; in cambio, le forze consolidate
sfidano i pensatori centrati sulla cultura a integrare in qualche modo i valori esistenti nel loro pensiero. Il processo di sviluppo è più
71
che c'è un posto per ogni idea di pertinenza continua.
Questa visione incoraggia un dibattito teorico su cui torneremo verso la fine del capitolo: in che misura potrebbero
e dovrebbero essere combinate diverse prospettive sulla musicoterapia? La musicoterapia centrata sulla cultura
invita naturalmente a questo dibattito perché la prospettiva si basa su idee sintetizzate da diverse discipline.
La musicoterapia in prospettive musicocentriche

La musica è il denominatore comune della musicoterapia. Le prospettive che abbiamo presentato finora hanno
avuto origine in discipline diverse dalla musica e sono state poi recepite e
ricontestualizzata come teoria della musicoterapia. Fino a che punto possiamo presumere che queste
prospettive forniscano una comprensione sufficiente dei processi e dei risultati musicali nella musicoterapia?
Questa è una delle tante domande pertinenti poste dai sostenitori delle prospettive incentrate sulla musica.
Aigen è forse l'autore che più esplicitamente ha impiegato e definito il termine 'music-centrico'
attraverso la pubblicazione di Musicoterapia centrata nel 2005, mentre c'è una serie di contributi teorici
correlati emersi dal 2000. Quando Aigen introduce il origini e fondamenti della musicoterapia incentrata
sulla musica, fa riferimento ai concetti di "musica in terapia" contro "terapia in musica" e persegue
quest'ultima direzione, che indica che la musica è considerata l'agente primario e il mezzo di 72 Il termine
"terapia in music' è stato coniato per la prima volta in una pubblicazione di Nordoff and change.
Robbins nel 1965, e Aigen spiega che questi due pionieri erano interessati a "l'arte di 73 prospettive
incentrate
come terapia". l'esperienza sonosulla musica
i domini si concentrano
effettivi su come"
su cui il terapeuta le espressioni
cerca musicali
di agire piuttosto chee limitarsi
la musica
ad agire ', spiega Aigen.
74
Aigen è stato uno dei primi sostenitori della teoria indigena nella musicoterapia e per molti aspetti i
suoi scritti sulla musicoterapia incentrata sulla musica rappresentano una continuazione di questo tema.
75 I suoi primi testi sulla teoria indigena potrebbero essere letti come un monito contro l'importazione di
teoria da discipline diverse dalla musica, mentre i suoi scritti successivi sottolineano attentamente che è
l'uso, non l'origine, che decide se le prospettive teoriche possono essere considerate indigene o meno:
"[La] strategia di considerare
piuttosto
l'etichetta
che daindigena
dove hacome
origine
quella
fa spazio
che descrive
all'incorporazione
come vienedi utilizzata
idee provenienti
un'idea
da aree di indagine non musicali nella legittima teoria indigena". Aigen procede quindi a utilizzare la teoria
dello schema (o teoria della metafora) della mente incarnata del linguista cognitivo George76Lakoff filosofo
e del
Mark
Johnson 77 come strumento per descrivere ciò che considera il valore clinico intrinseco dell'esperienza
musicale:
Ad esempio, quando un musicoterapeuta impiega un obiettivo come aumentare il controllo degli impulsi, ciò implica una
comprensione metaforica delle azioni umane come dirette da una forza fisica che richiede contenimento e/o reindirizzamento,
proprio come una diga trattiene la forza di un corpo d'acqua. La teoria degli schemi sostiene che la nostra esperienza della
musica è similmente mediata dalle stesse strutture metaforiche che operano in altre aree del funzionamento umano e che la
78
musica può avere un ruolo unico nella creazione di queste strutture di esperienza.
Aigen utilizza anche la teoria dinamica del musicologo Victor Zuckerkandl sulle relazioni 79 descrivere
tonali tra le strutture della musica e le strutture dell'esperienza, ad esempio come le qualità dei toni e
delle melodie riflettono diversi livelli di tensione ed equilibrio. Un altro sostenitore incentrato sulla musica,
Lee, si concentra in misura ancora maggiore sull'importanza delle strutture musicali e utilizza la metafora
dell '"architettura della musicoterapia estetica".
80
In breve, questi autori sostengono che se la musica fa la differenza, dovremmo interessarci
non solo a quale sia la differenza, ma anche a cosa sia la musica.
La sfida per tutti i tentativi di descrivere le relazioni tra le strutture della musica e quelle dell'esperienza
consiste nell'evitare spiegazioni meccanicistiche secondo cui determinate strutture influiscono sugli
individui in modi prevedibili (vedi Capitolo 3). Alcuni teorici incentrati sulla musica hanno quindi elaborato
con attenzione prospettive più relazionali e contestuali. Garred ha sviluppato una prospettiva dialogica
sulla musicoterapia basata principalmente sulla filosofia di Buber ma anche sul lavoro di Stern e di altri
teorici dell'interazione. 81 Ansdell ha
ha sviluppato una prospettiva ecologica su come la musica aiuta e sottolinea come le nostre esperienze
musicali si situano in un contesto. Suggerisce che sono le nostre esperienze musicali situate che ci
consentono di creare "mondi musicali" in cui possiamo mantenere e negoziare identità e personalità,
costruire relazioni e comunità e sperimentare momenti di significato e trascendenza. 82
Sebbene i musicoterapeuti a cui si fa riferimento in questa sezione si basino principalmente sulla

tradizione
La relazione relazionale e di Robbins, le idee incentrate sulla musica possono inquadrare di approcci.
altri Nordoff 83le
prospettive ecologiche sostenute da alcuni autori di questa tradizione di pensiero hanno anche forti
connessioni con le prospettive umanistiche e centrate sulla cultura.
Punti conclusivi Se
guardiamo indietro ai due esempi all'inizio del capitolo, in che misura si adattano alle prospettive teoriche
che abbiamo delineato? Potremmo esplorare la sessione individuale di John attraverso la "lente" di una
prospettiva comportamentale, per esempio. Attraverso questa "lente" possiamo osservare che il suo stesso
atto di suonare il tamburo può incorporare un sistema di ricompensa integrato. A un livello di descrizione
semplice, John suona il tamburo e il suono gli torna in mente come il suo suono. Ha fatto il suono, il suono
sembra dargli piacere e ripete l'esperienza. L'effetto di un piacevole gesto musicale contiene un effetto
rinforzante, quindi questo gesto stimola e suscita il successivo. C'è anche l'effetto rinforzante e premiante
dell'adulto che sostiene, incoraggia e risponde a questi gesti. Il terapeuta può anche scegliere di supportare
e incoraggiare determinati comportamenti e non altri. Nella seduta di John il comportamento incoraggiato
era il contatto prolungato con uno strumento. Il terapeuta ha dato a John un grande rinforzo positivo
unendosi a lui nei suoni che ha prodotto, alimentandolo istantaneamente ed elaborando le sue idee
musicali. Potremmo applicare a questo processo la tassonomia di segnali, ricompense, segnali,
contingenze, obiettivi e rinforzi positivi e negativi del terapeuta comportamentale. John ha ricevuto una
ricompensa sia dallo strumento stesso che dalla risposta del terapeuta. Durante questo piacevole processo
musicale ci furono cambiamenti osservabili nel suo comportamento.
Ci sarebbe disaccordo, tuttavia, su come descrivere gli aspetti più importanti di questa sessione. Bruscia
ha sostenuto con forza che è inaccettabile per un musicoterapeuta rimanere rigidamente all'interno di una
prospettiva teorica, perché i bisogni di una persona così come i cambiamenti nel contesto richiedono
flessibilità di pensiero. 84 Katrina McFerran ha
sostenuto una simile apertura teorica e flessibilità riguardo al lavoro con gli adolescenti. 85
Altri teorici hanno evidenziato in misura maggiore le difficoltà metateoriche e pratiche
nell'integrazione delle prospettive teoriche; prospettive diverse possono essere
concettualmente incompatibili. Ad esempio, si potrebbe dire che alcune delle prospettive
che abbiamo discusso si basano su una metafora meccanicistica (concentrandosi
sull'organismo umano che risponde agli stimoli) mentre altre sono basate su una metafora
86
contestuale (concentrandosi sull'interazione tra gli esseri Anche
umanicosì, c'è chiaramente
e i loro ambienti). una mossa
verso il collegamento di molte delle prospettive qui delineate. Al di fuori della musicoterapia, Allan N.
Schore, ad esempio, sta integrando neuroscienze e psicoterapia attraverso il suo lavoro pionieristico sulla
"regolazione degli affetti". Ci sono qui implicazioni ad ampio raggio per aree cliniche come il recupero da
un trauma, nonché per spiegare alcuni dei cambiamenti neurobiologici che si verificano sia all'interno del
paziente che del terapeuta in un
87
incontro psicoterapeutico. Allo stesso modo, Trevarthen integra prospettive biologiche
e più relazionali quando riflette su ciò che i terapeuti, inclusi i musicoterapeuti, possono imparare
dalla ricerca sulla comunicazione con i bambini. 88 Dall'interno della
nuove musicoterapia
prospettive sono emerse
che integrano
idee provenienti da molte delle prospettive descritte in questo capitolo. Un esempio calzante è
l'approccio 'plurimodale' di Diego Schapira, con il suo 89 Un altro è l'orientamento centrato sulla
olistico basato su una prospettiva psicodinamica. persona e
L'approccio di Randi Rolvsjord alla "musicoterapia orientata alle risorse", che include elementi
di pensiero umanistico, centrato sulla cultura e centrato sulla musica (e idee dalla psicologia
90
positiva).
Ci sono anche idee che si assomigliano in diverse prospettive teoriche, ad esempio il
"principio iso". Uno dei primi pionieri della musicoterapia all'interno della prospettiva medica, lo
psichiatra americano Ira Altshuler, era molto interessato alle risposte fisiologiche alla musica e
sviluppò un principio che definì il "principio iso" che è ancora al centro di gran parte della pratica
musicoterapica attuale. 'Iso', basato sul greco,
significa semplicemente 'uguale'; cioè che l'umore o il tempo della musica all'inizio devono essere in relazione
91
'iso' con l'umore o il tempo del paziente mentale. Il principio 'iso' si estende anche al volume e al ritmo.
Questo principio può essere applicato sia al lavoro individuale che di gruppo. Nell'esempio di
gruppo all'inizio del capitolo, ricordiamo come i membri si siano presi del tempo per trovare un
modo per sentirsi a proprio agio nel fare musica insieme. Il terapeuta doveva osservare
attentamente la velocità e lo stato d'animo dei gesti musicali iniziali compiuti dai membri. Il
terapeuta ha cercato idee musicali per scoprire un denominatore comune musicale che aiutasse
a riunire gradualmente il gruppo, a trovare un senso di coesione di gruppo attraverso la musica.
Alcuni musicoterapeuti si riferirebbero al "principio iso" di Altshuler quando descrivono questi
processi, mentre altri potrebbero usare le nozioni più umanistiche di Rogers di empatia e
92
"considerazione positiva incondizionata" o il concetto di Stern di "sintonizzazione affettiva".
Alcuni musicoterapisti pensano alle sette prospettive che abbiamo presentato qui come
spiegazioni contrastanti e sentono di aver bisogno di sceglierne una. Alcuni suggeriscono che
potremmo integrarli o che sia utile essere eclettici e scegliere gli elementi che si adattano alle
esigenze di ogni situazione. Altri suggeriscono che le posizioni integrative ed eclettiche rischino
di ignorare significative differenze teoriche e filosofiche. E altri ancora suggeriscono che lo
sviluppo della teoria in musicoterapia è appena iniziato, in modo che il futuro della disciplina
possa vedere prospettive molto diverse da quelle che dominano oggi. Quest'ultima affermazione
è molto probabilmente vera, ma in ogni caso sosteniamo che professionisti responsabili e reattivi
cercheranno una profonda comprensione di una o alcune prospettive, ma saranno anche aperti
al tipo di flessibilità teorica relativa alla situazione che Bruscia, McFerran e altri hanno sostenuto.
Continueremo a toccare tali questioni.
1 Tutti i nomi negli esempi di casi in tutto il libro sono stati modificati a meno che non sia
stato concesso un permesso specifico per utilizzare un nome. Altri dettagli all'interno delle
descrizioni sono stati modificati per mantenere l'anonimato e la riservatezza.
2 Il corsivo è usato in questa narrazione per aggiungere commenti più riflessivi.
3 Pavlicevic (1997: 5).

4 Ruud (1978/1980).
5 Aigen (1991).
6 Ansdell (1995).
7 Bruscia (2012).
8 Alcuni musicoterapeuti, ad esempio, sottolineerebbero come la musicoterapia sia stata informata dalle
teorie dell'educazione musicale; vedi Darrow (2008).
9 Bruscia (2002). Si noti che l'ordine di costituzione di queste cinque "forze" differisce leggermente tra
musicoterapia e psicologia.
10 Ognuna delle sette prospettive è una specie di albero con molti rami, quindi sarebbe forse più preciso
parlare di 'gruppi di prospettive'. Per semplicità ci atterremo alle "prospettive".
11 Ruud (1978/1980: 2).

12 Arrington (1954: 264–73).
13 Si veda un esempio del lavoro di Dagmar Gustorff presentato come capitolo 7 in Ansdell (1995).
14 Critchley e Henson (1977: capitoli 19 e 20). Vedi anche Sacks (2007).

15 Bruscia (1998a: 195–6); e vedi, ad esempio, Dileo (1999), Loewy e Spintge (2011), Spintge e Droh
(1992) e altri articoli sulla rivista Music and Medicine.
16 Per una rassegna, vedere Bernatzky et al. (2011).

17 Thaut (2000).
18 Aldridge (1996).
19 Per una rassegna sulla musicoterapia e la riabilitazione fisica, si veda Wellerand Baker (2011).
20 Ruud (1978/1980).
21 Madsen et al. (1968: 70).
22 Uomo nero (1980: 102).
23 Si veda il CD-ROM, pubblicato nel 2004 dall'ex Associazione Nazionale di Musicoterapia, di articoli di
ricerca del Journal of Music Therapy. Vedi anche Standley (1991).
24 CBT deriva dal lavoro di Beck e dei suoi colleghi; vedere Dryden e Branch (2012) e Scott (2011).
25 Ruud (1978/1980: 40–1).

26 Per un'introduzione alla psicoterapia psicodinamica, si veda Bateman et al. (2010).
27 Per un'introduzione a Freud, si veda Storr (1989/2001).

28 Benenzon (1981); Eschen (2002); Lecourt (1991); McGuire (2004; su Tyson); Priestley (1975/2012,
1994). Ci sarà più discussione sul lavoro di Priestley e di altri terapeuti che lavorano all'interno della
struttura psicodinamica nel Capitolo 6.
29 Si veda l'introduzione di Hobson a un approccio più dialogico alla psicoterapia (1985/2000).
30 Bruscia (1998b); Hadley (2003).

31 Brascia (1998b: xxiii, xxiv); Hadley (2003: 12).
32 Si veda Priestley (1994) per un'esposizione dei diversi tipi di controtransfert.
33 Per una spiegazione delle "trentadue difese dell'Io", vedi Bruscia (1987: 146).
34 Racker (1965).
35 Feder e Feder (1981: 43).
36 Ibid.: 43, 43–9 per ulteriori discussioni e introduzione al lavoro di alcuni terapeuti pionieri.
37 Rowan (1998: 1–3).

38 maggio (1975).
39 Ruud (1978/1980: 63–86).
40 Maslow (1968); Perls (1969); Rogers (1951/2003, 1961/1976).
41 Ruud (1978/1980: capitolo 4); e vedi Moustakas (1970).
42 Ruud 1978/1980: capitolo 5).
43 Buber (1958).
44 Garred (2006).
45 Ruud (2010: 35).
46 Maslow (1968: iii-iv); Rowan (1998: 14–15).
47 Rowan (1993: 6–7) citando Grof (1979: 155).
48 Clarkson (1994: 42).
49 Per un'introduzione alla psicosintesi, vedi Assagioli (1965/1990).
50 Per un'introduzione a Jung, vedere Storr (1973/1991).
51 Assagioli (1965/1990); Rowan (1993: 40–1).
52 Bruscia (1998a: 133–4, 149–51); e vedi Wigram et al. (2002: 41–2).
53 Si veda Ruud (1998: 121–34) per una delle prime discussioni nella letteratura sugli "stati liminali" in
relazione all'improvvisazione e alle immagini guidate e alla musica.
54 Aldridge (1995: 103).
55 Vedi Federazione Mondiale di Musicoterapia (2002).
56 Bruscia e Grocke (2002).

57 Abram (2002).
58 Ansdell (2013).
59 Trevarthen (1995). Pavlicevic e Ansdell (2009) elaborano questo tema in una discussione su
come la "musicalità comunicativa" (la capacità innata umana di comunicazione non verbale,
vedi Capitolo 4) sia necessaria ma non sufficiente nello sviluppo del fare musica collaborativa
(o '; vedere il capitolo 3).
60 Stige (2002). Il termine "situato" suggerisce che i contesti contano, che ciò che un'attività offre
dipende dalle relazioni create in ogni situazione.
61 Si vedano, ad esempio, Hadley (2007), Pavlicevic e Ansdell (2004), Rolvsjord (2010) e Stige
e Aarø (2012).
62 Vedi, ad esempio, Kitayama e Cohen (2007).
63 Stige (2011).
64 Vedi Abrams (2012).
65 Bronfenbrenner (1979, in particolare 16–42).
66 Ansdell (2013); Stige e Aarø (2012).
67 Sameroff e MacKenzie (2003) si basano su questa tradizione nella loro prospettiva sullo
sviluppo umano. Sostengono che la ricerca basata su una prospettiva transazionale scopre
che la persona in via di sviluppo cambia le aspettative e il comportamento delle altre persone,
che a loro volta sono cambiati dal contesto alterato.
68 Stige (2006).
69 Giddens (1984).
70 Krüger e Stige (in corso di stampa -a).
71 Bruscia (2002: xvi).

72 Una distinzione correlata è stata introdotta da Bruscia, vale a dire "musica in terapia" contro
"musica come terapia" (1987: 8-9).
73 Nordoff e Robbins nel 1965, come citato in Aigen (2005: 47).
74 Aigen (2005: 49).
75 Aigen (1991).
76 Aigen (2005: 32).
77 Lakoff e Johnson (1980).
78 Aigen (2005: 165).
79 Zuckerkandl (1956).
80 Lee (2003).
81 Garred (2006).
82 Ansdell (2013).
83 Aigen (2005), ad esempio, fa riferimento sia alla tradizione Nordoff Robbins che a quella
BMGIM.
84 Bruscia (2002, 2011).

85 McFerran (2010).
86 Un influente testo filosofico sulle metafore che informano le varie visioni del mondo è stato
scritto da Pepper (1942).
87 Schore (1994, 2012).
88 Trevarthen (2003); e vedere il capitolo 4.
89 Schapira (2003).
90 Rolvsjord (2010).
91 Altshuler ad Arrington (1954: 31).
92 Molte di queste idee teoriche saranno discusse in relazione agli esempi pratici nei capitoli 4–7.
3 Suono, musica e musicoterapia
introduzione
Un musicoterapeuta è seduto con un gruppo di bambini in età prescolare. Il terapeuta, che è un violinista, estrae lentamente
e con calma lo strumento dalla custodia, controlla l'accordatura, stringe l'archetto e suona un unico suono basso, un bel
tono. Il suono emerge impercettibilmente dal relativo silenzio, è mantenuto costante, sale a un picco di volume e si spegne
nel silenzio. I bambini guardano alla fonte del suono, vi assistono come se fossero trascinati e condividono questo breve
viaggio sonoro. Non vengono pronunciate parole, eppure l'atmosfera nella stanza cambia completamente e si è verificata
una qualche forma di comunicazione non verbale.
Questo è un semplice esempio di gesto di apertura nel suono, ma contiene alcuni degli strumenti
essenziali del mestiere di musicoterapista. Assumiamo che le reazioni dei bambini ei cambiamenti
di atmosfera siano legati alle interazioni degli elementi inerenti al suono: la qualità unica del suono
prodotto dal violino; la durata del suono mentre emergeva e tornava al silenzio; la crescita e
l'attenuazione del livello di sonorità; l'altezza del suono. Assumiamo anche che si tratti di una
situazione sociale di per sé produttiva. Non è solo ciò che viene giocato che conta, ma anche chi
lo percepisce e dove, quando e come interagiscono i partecipanti.
In questo capitolo esploreremo gli elementi del suono e della musica e cercheremo di capire
come possono essere utilizzati nella pratica della musicoterapia. Dalle qualità acustiche e percettive
degli elementi sonori di base, ovvero timbro, altezza, volume e durata, esamineremo come gli
esseri umani - attraverso il gioco attivo con i suoni e il silenzio - possono formare gli elementi di
ritmo, melodia e armonia, che costituiscono la musica come lo sappiamo oggi.
Riconosciamo che presentare gli elementi separatamente è una riduzione di ciò che la musica è
per le persone, ma è una comodità che ci consente di scrivere. 1 Di solito è il gioco di elementi
che ci affascina. Riconosciamo anche che ciò che pensiamo e su cui agiamo come musica varia
con il tempo e il luogo. Ci sono molte "musiche" e quella che potrebbe 2esseresquisita
un'esperienza
per una persona
potrebbe essere banale o opprimente per un'altra. Inizieremo quindi con una breve escursione
nella nozione di musica stessa.
La musica come risorsa per l'azione
La musica ha una realtà fisica. Di solito qualche oggetto o corpo è posto in vibrazione, producendo
onde sonore attraverso l'aria che raggiungono le nostre orecchie e il nostro corpo. Gli effetti a volte sono
sorprendenti. Sentiamo bellissime melodie che ci sollevano e sentiamo "solchi" che ci commuovono. È
utile pensare a queste esperienze come qualcosa di più che reazioni alla musica, poiché la percezione
musicale è indissolubilmente legata all'azione e all'azione personale. In altre parole, la musica ha
proprietà fisiche oltre che soggettive, sociali e culturali. Può essere un'esperienza spirituale, per alcune
persone, in alcune occasioni.
L'antropologo musicale Kenneth Gourlay ha considerato la "non universalità della musica" così come
l'"universalità della non musica". 3 Il primo termine indica che tutti noi viviamo storie individuali in cui
sviluppiamo relazioni uniche con il mondo. Il termine si riferisce anche alle 'musice' che abbiamo
menzionato sopra, alle molte diverse tradizioni musicali.
Alcuni di questi, come la musica classica occidentale, usano il ritmo, la melodia e l'armonia come elementi
centrali. 4
Ma non tutte le musiche impiegano ritmi basati su un impulso o un singolo battito
regolare; alcune musiche prestano poca attenzione all'altezza; e se c'è impegno con il tono, non c'è
necessariamente un focus sulla melodia e sull'armonia, ad esempio nelle tradizioni del canto monotono.
La consapevolezza dell'"universalità della non musica" è rilevante anche per i musicoterapeuti. C'è
una quantità crescente di conoscenze e ricerche relative a questo termine. Negli esseri umani sembra
esserci una capacità biopsicologica per la musica specifica per specie, e quindi universale. A causa dei
processi di selezione nell'evoluzione della specie umana, nasciamo tutti con una capacità 'proto-musicale'
attraverso la quale interagiamo con suoni e movimenti in modo interattivo.
5
All'inizio questa interazione tra suono e movimento forse non è musica
come percepita culturalmente, ma il processo invita il bambino a iniziare un processo di inculturazione. A
poco a poco i bambini imparano a integrare elementi di suono e musica in base alle caratteristiche di
ogni particolare contesto e cultura.
Questo concetto di "protomusicalità" universale non rende meno significative le differenze individuali
e culturali, ma suggerisce che un campo come la musicoterapia potrebbe sviluppare pratiche rilevanti per
un'ampia gamma di persone, non solo per coloro che sono particolarmente talentuosi o interessato alla
musica, secondo determinati standard culturali. Sappiamo che la musica come movimento espressivo
incarnato è in grado di trascinare (una risposta che si sincronizza con lo stimolo) e di coinvolgere le
6
persone in un'attività espressiva condivisa.
Nel capitolo 1 abbiamo brevemente delineato la preistoria e la prima storia della musicoterapia. Ruud
ha affermato che la maggior parte di questa preistoria e diverse teorie e pratiche della musicoterapia
della prima età moderna erano caratterizzate da un uso più meccanicistico della musica. L'obiettivo
principale era il modo in cui le persone reagiscono alla musica come stimolo esterno, piuttosto che come
agiscono e interagiscono attraverso
prospettive la musica.
teoriche 7 Nelinfluenzato
che hanno capitolo 2 la
abbiamo esaminato
professione una serieLe
e la disciplina. di prospettive
psicodinamiche, umanistiche e transpersonali hanno contribuito a una comprensione meno meccanicistica
della musica in quell'espressione personale e le relazioni interpersonali e transpersonali hanno acquisito
importanza. Ciò che potrebbe ancora mancare è una comprensione più chiara della reciprocità reciproca
tra gli individui e il loro ambiente. È qui che le varie teorie centrate sulla cultura o socio-culturali hanno
apportato nuovi strumenti per la comprensione della musica in musicoterapia.
Nel contesto specifico di una sessione di musicoterapia osserviamo come le forme e le forme della
musica influenzano le persone, notando come "le persone fanno cose alla musica e la musica può fare cose
alla gente'. 8 Per comunicare che 'le persone fanno cose a' e attraverso la musica, a volte viene
utilizzato il termine musicking , ad indicare che la musica non è solo un oggetto o una cosa, 9 Se
situata . la musica viene utilizzata
osserviamo
dalle persone
come che
i diversi
partecipano
ingredienti
alla musicoterapia,
del suono e maquindi
anchepossiamo
un'attività
iniziare a valutare reazioni, azioni, interazioni e transazioni ed esplorare le relazioni terapeutiche e di
promozione della salute in evoluzione.
Tia DeNora è una sociologa musicale che ha esplorato le "convenienze" musicali (le risorse fornite
dalla musica, come stati d'animo, strutture intrinseche e livelli di energia) e come queste vengono
utilizzate dagli individui come "appropriazioni" in modi unici per sentire, pensare e agire nel mondo. 10
Come nota Ansdell, usi,il ad
tema centrale
esempio della
come tesi di DeNora
possiamo è ilmusica
usare la rapporto tra per
lenta ciò che offre olalamusica
calmarci musicaei suoi
vivace per eccitare.
11
Queste nozioni di affordances e appropriazioni musicali aiuteranno a fornire alcune basi teoriche
agli esempi per ciascuno degli elementi discussi in questo capitolo. Esploreremo ora quattro elementi
del suono, vale a dire timbro, altezza, volume e durata. Uno studio di questi elementi di base può
informare il modo in cui percepiamo fisicamente e quindi percepiamo i suoni, sebbene non possa
aiutare nella nostra comprensione della relazione tra gli elementi. Alvin ha preferito chiamare questo
una "consapevolezza di un ordine in relazione" all'interno di a
12
'sequenza di suoni'.
Attraverso la consapevolezza di queste complesse relazioni tra suoni e silenzio, veniamo avvicinati
al fenomeno che tendiamo a chiamare musica. Il nostro violinista nell'esempio di apertura inizia a
esplorare i suoni organizzandoli in schemi ritmici e sequenze di toni. Viene riprodotto più di un suono
contemporaneamente. Aggiungiamo al nostro melting-pot gli ingredienti più complessi di ritmo, melodia
e armonia. In quanto segue, non possiamo trascurare il fatto che ogni elemento, anche se considerato
come un fenomeno autosufficiente, è vincolato addizionalmente dal contesto, dall'apprendimento, dallo
stato comportamentale e dagli schemi culturali. La personalità individuale e la musicalità unica del
violinista nel nostro esempio sono anche fattori importanti nel processo di comunicazione.
Timbro
Il "colore" di un suono a volte può essere un catalizzatore per un cambiamento significativo nella
musicoterapia. Alvin ha registrato la sorprendente risposta di un bambino autistico di 9 anni, Brian, a
un piccolo strumento che imitava il suono di un usignolo. Brian tendeva a rimanere immobile e inattivo,
non reagendo ai suoni ambientali oa qualsiasi suono musicale. Dopo molte settimane di tentativi di
interessarlo, Alvin ha poi suonato lo "strumento" dell'usignolo:
L'effetto sul ragazzo è stato immediato e sorprendente. Improvvisamente prese vita, i suoi occhi si illuminarono, il suo viso si illuminò.
Anche la sua postura è cambiata. Raddrizzò il collo ed emise rapidi suoni striduli simili a quelli di un uccello in risposta all'usignolo,
quindi si fermò[,] in attesa di una risposta. Allo stesso tempo faceva movimenti del collo e della testa simili a quelli di un uccello.
Eseguiva anche movimenti rituali con la punta delle dita, picchiettando rapidamente sul tavolo. La stessa risposta
13
è successo più volte prima che lasciasse l'ospedale. Ha tenuto veri dialoghi con l'uccello.
Possiamo vedere come le "convenienze" fornite dallo specifico colore del tono o timbro di questo
strumento siano state "appropriate" sia del bambino che dell'adulto.
Allora, cos'è il timbro? Se ascoltiamo una nota di basso profondo al pianoforte, possiamo sentire
altri suoni che vibrano contemporaneamente a questa nota. Stiamo ascoltando il suono del tutto
la vibrazione delle corde (il tono fondamentale) e le altre parti vibranti della corda (gli armonici), così come i suoni
risonanti di altre corde messe in movimento. Qualsiasi timbro particolare risulta dalla combinazione dei singoli
modelli di armoniche e dalla loro relazione con il tono fondamentale. Ogni strumento avrà il proprio modello di
enfasi data ai diversi armonici.
14
Le differenze di timbro ci consentono di distinguere, ad
esempio, tra un clarinetto e un flauto che suonano alla stessa altezza e livello di volume.
Tuttavia, il timbro non riguarda solo il rapporto degli armonici con un tono fondamentale.
Altri fattori includono:
•
la preparazione mentale al suono;
• 15
l'attacco iniziale risultante dal 'gesto' fisico compiuto per avviare il suono;
•
alterazioni del suono durante il suo periodo di stabilità costante (per esempio, lievi variazioni in
16
tono dovuto al vibrato);
•
la dissolvenza finale del suono;
•
sovrapposizione, raggruppamento e 'segregazione' di diversi 'flussi' di suoni. 17
La nostra esperienza timbrica è influenzata anche dalla natura dei materiali (legno, metallo, pelle, ecc.), dalla
capacità di risonanza degli strumenti, dalla posizione dello strumento all'interno dello spazio e dall'intero spazio in
cui viene eseguita la musica. Il timbro si fonde con gli altri elementi quando, ad esempio, un aumento del volume
apre più armonici e cambia il timbro. Inoltre, non dobbiamo trascurare il modo in cui ogni musicista colora il suono,
un senso di stile personale.
Da bambini, impariamo rapidamente a discriminare tra il suono di una voce umana e altri suoni significativi. A
livello quotidiano, la comprensione del timbro permette di dare significato ai suoni e di attribuire etichette ad eventi
significativi. Sentiamo una porta sbattere e riconosciamo il suono, senza nemmeno aver bisogno di vedere la porta
in particolare. Il timbro della voce di un amico al telefono può dirci qualcosa sullo stato emotivo del nostro amico.
Le differenze nel colore del tono sembrano essere tra le prime che sono evidenti all'"orecchio non allenato" dal
18
punto di vista musicale.
Il timbro è stato a lungo associato con l'impressione immediata e sensuale sull'ascoltatore, aggiungendo
significato ai suoni, piuttosto nel modo in cui un pittore aggiungerà diverse sfumature di colore a una tela. Il termine
'colore tonale' è spesso sostituito da 'timbro', rafforzando questo legame con gli altri sensi. Ciò ha portato all'uso
del timbro per creare atmosfera e atmosfera e per enfatizzare idee e linee musicali. Le preferenze personali sono
coinvolte; dopo ogni esecuzione musicale si sentono spesso commenti che riguardano sia il gusto personale che
le differenze timbriche: 'Mi piaceva il suono del flauto più del clarinetto'; "Non mi piaceva quella particolare voce di
tenore".
Il timbro può essere usato per suscitare interesse e curiosità. Gli adulti sembrano condividere con i bambini il
fascino per la forma, il colore e le dimensioni degli strumenti, anche se occorre più tempo per mettere da parte le
inibizioni degli adulti e per esplorare gli strumenti con la spontaneità di
un bambino di 4 anni. "Come viene prodotto il suono?" 'Di che cosa è fatto lo strumento?' "Posso
giocarci?" Questi sono i tipi di domande che vengono spesso sollevate quando si introduce un nuovo
gruppo di adulti a un'ampia gamma di strumenti a percussione accordati e non accordati. I membri del
gruppo potrebbero quindi aver bisogno di supporto e tempo per concedersi il permesso di esplorare e
suonare gli strumenti, per accedere alla parte spensierata del bambino all'interno. Se dotate di una
gamma completa di strumenti da esplorare, persone di tutte le età svilupperanno spesso una certa
preferenza personale per un particolare timbro o gruppo di timbri, continuando a tornare a questi
strumenti. Una tale scoperta di questo tipo di identità nel suono è spesso un punto di ingresso per il
musicoterapeuta e l'inizio del contatto e di qualche attività condivisa. Potrebbero essere necessarie
settimane o mesi per scoprirlo o potrebbe accadere nella prima sessione.
Un timbro specifico, unico e speciale per ognuno di noi è la nostra voce. Non scegliamo la nostra
'impronta vocale'; è in larga misura qualcosa con cui siamo nati. Quello che possiamo fare è cercare di
essere consapevoli della nostra voce e usarla con sicurezza come mezzo di espressione personale.
A volte la voce può essere ostacolata da un particolare problema fisiologico, ma la maggior parte delle
persone sa cantare e prima di iniziare a cantare possiamo piangere, ridere, canticchiare e vocalizzare
un'intera gamma di suoni pre-verbali. Le nostre voci cambiano in diversi contesti emotivi ed estetici e il
19
lavoro vocale è sempre stato significativo all'interno della musicoterapia. Potremmo
aver bisogno di aiuto per esplorare o riesplorare questi processi prima di poterci sentire abbastanza
liberi da usare le nostre voci nel cantare o cantare. Il canto può essere un'attività espositiva e rischiosa.
I ricordi della musica scolastica, il non essere stati invitati a cantare, tendono ancora a tormentare molti
gruppi di adulti.20 I confronti vengono spesso effettuati con le registrazioni dei cantanti preferiti e i dubbi
sulla competenza e il talento musicali richiedono una gestione sensibile da parte del musicoterapeuta.
Il timbro sembra avere un potenziale associativo diretto. Non sappiamo perché le persone siano
attratte da varie sorgenti sonore. Possono esserci legami biologici, connessioni con il mondo naturale
o eventi della vita specifici. Ciò che questo elemento ci insegna è che le persone di tutte le età sono
21
spesso 'disturbate da una scelta imposta'. Le persone hanno il diritto di esplorare da
sé una gamma di suoni ed esperienze musicali. Come musicoterapeuti siamo in una posizione
privilegiata per osservare le scelte delle persone, le specifiche appropriazioni, e per cominciare ad
esplorare un canale di comunicazione musicale. Offrire alle persone una gamma di scelte in modo che
le preferenze possano essere osservate richiede tempo, spesso molto tempo e pazienza.
Intonazione
Il tono è un altro elemento sonoro di base. La nostra percezione di esso dipende dalla frequenza delle
onde sonore che sentiamo. L'altezza ha una connessione diretta con gli elementi "musicali" della
melodia (una serie di altezze che si verificano orizzontalmente su una partitura musicale) e dell'armonia
(modello verticale). Sembrano esserci influenze biologiche e associazioni culturali; suoni improvvisi
acuti o bassi a volte causano angoscia. Sembra che di solito preferiamo l'altezza media di tre suoni,
indipendentemente dal fatto che i suoni stessi siano nei registri alti o bassi, cosa che osserveremo nelle
nostre preferenze per la gamma media sicura del volume.
22
Nella musicoterapia si possono osservare forti risposte fisiche al tono, in particolare agli estremi.
Alcune persone sembrano essere stimolate da particolari aree di campo. I suoni a grappolo alti, ad
esempio, potrebbero non causare angoscia ma stimolare ed eccitare (come abbiamo notato
nella sessione di Giovanni nel Capitolo 2). Al contrario, mentre un suono improvviso basso e alto
potrebbe causare disagio fisico, i suoni bassi possono essere percepiti in modi molto diversi,
anche, se sostenuti, come mezzo di calma. Le risposte individuali possono verificarsi in tutte le
parti del corpo.
Un bambino con profonde disabilità fisiche e difficoltà di apprendimento è stato inviato ad Alvin per una valutazione. Il
suono e la musica potrebbero fare impressione quando era difficile motivare questo bambino o incoraggiare il
movimento? C'era molto scetticismo sul fatto che qualsiasi suono avrebbe avuto qualche effetto. Alvin ha suonato
alcuni suoni sul suo violoncello e, con la sua tipica enfasi sulle osservazioni dettagliate, ha osservato anche il minimo
movimento fisico o la possibile reazione ai suoni e alle altezze specifiche che suonava. Al termine della seduta il medico
che accompagnava il bambino avrebbe riferito che lo scetticismo iniziale era stato confermato e non vi era stata alcuna
reazione osservabile ai suoni. Apparentemente Alvin ha diretto l'attenzione del medico sul piede del bambino, poiché lì
aveva lavorato con le risposte, in particolare le connessioni tra i suoni bassi del violoncello e i movimenti del piede. Le
particolari opportunità che collegano tono e movimento sono state sfruttate in questo modo unico23dal bambino.
Questo esempio ci ricorda l'imprevedibilità delle risposte ai suoni e quanto i musicoterapeuti

debbano essere vigili nell'osservare le azioni più minute. Il tono è anche una caratteristica dei
sistemi di memoria sonora e verbale. Il lavoro sul tono specifico ha il potenziale per i musicoterapisti
nell'aiutare a risolvere la prosodia, l'intonazione e la comprensione generale del linguaggio e del
parlato. La differenziazione delle altezze può contribuire a sviluppare un senso di discriminazione
del suono, così vitale per lo sviluppo del linguaggio. 24
Usiamo l'altezza per aiutarci a determinare la posizione relativa di un suono in una qualche
forma di scala, che si tratti della gamma cromatica occidentale di dodici note (semitoni) o di sistemi
indiani più complessi (dove si trovano i quarti di tono). C'è un chiaro legame tra l'aspetto fisico
della frequenza – il numero di cicli di vibrazione dell'onda sonora al secondo – e la nostra
impressione soggettiva del suono. Le lente vibrazioni prodotte dalla corda più spessa e più lunga
di un contrabbasso, ad esempio, eccitano le molecole d'aria circostanti a vibrare a una velocità
simile. Al contrario, la corda più sottile di un violino produce vibrazioni più veloci. A loro volta
queste vibrazioni vengono tradotte nella stessa velocità di vibrazione all'interno dei nostri timpani,
creando l'informazione che passa attraverso l'orecchio interno, dove viene trasformata in impulsi
elettrici in rotta verso l'elaborazione analitica nel cervello. 25 Le vibrazioni raggiungono anche altre
parti del corpo, come riportato, ad esempio, da persone con problemi di udito.
La nostra esperienza dell'altezza è influenzata dal timbro, dal volume, dal contesto armonico e
dagli effetti del vibrato. Solitamente interpretiamo l'altezza di qualsiasi suono in relazione alla
frequenza fondamentale. Quando questa fondamentale manca dagli altri armonici, potremmo
ancora sentire l'altezza come fondamentale. 26 Normalmente
cicli al secondo
si possono
(in alternativa
ascoltareetichettati
da 20 a 15.000
come
hertz – Hz): dai suoni più bassi di un organo agli armonici più alti di un ottavino. Le convenzioni
culturali hanno cambiato lo standard del tono nel corso dei secoli e oggi i musicisti orchestrali si
sintonizzano tipicamente su un LA di 440 o 442 cicli al secondo. Anche i sistemi di sintonia
cambiano; il concerto a coda di oggi suona in modo molto diverso da una tastiera antecedente ai
tempi di Bach. La sensibilità all'estremità superiore e inferiore della discriminazione del tono si
riferisce all'età della persona e ci sono molte variabili individuali, ad esempio tra le persone con
problemi di udito. Le soglie non sono le stesse per gli animali, come nel classico esempio del
fischio del cane che non possiamo sentire ma i cani sì.
L'altezza implica un'associazione tra tensione e rilassamento: la legge di gravità implica uno
sforzo in salita e un rilassamento in discesa. Cantanti e archi, fiati e ottoni
i giocatori sono fin troppo consapevoli delle relazioni fisiche tra livelli di tensione, rilassamento e
campo. Un semplice esercizio pratico può dimostrare questo legame di intonazione con il nostro
corpo:
Cerca di essere il più rilassato possibile, seduto comodamente su una sedia con i piedi ben saldi a terra. Assicurati di
essere in posizione verticale con la colonna vertebrale bella e dritta. Ora, se ti senti a posto, chiudi gli occhi e rilassa il
respiro con respiri lenti e profondi, essendo consapevole del movimento delicato del tuo diaframma. Cerca di liberare la
mente dai pensieri estranei e canticchia un suono durante l'espirazione, assicurandoti ancora una volta che questo sia
comodo per te. Gioca con questo suono, esplora i suoni vocalici e sperimenta diverse consonanti. Prova a far salire e
scendere i suoni di tono. A questo punto dovresti essere consapevole che diverse parti del tuo corpo risuonano con le varie
altezze che stai suonando. Cosa succede se fai salire o scendere i suoni? Sei a conoscenza di dove potrebbe verificarsi
qualsiasi tensione? La tua gola sta diventando più stretta mentre i suoni diventano più alti di tono?
Non c'è niente di sorprendentemente nuovo in questo esercizio: tale esplorazione con il suono è
stata praticata per secoli in Oriente, dove c'è molto scritto sulle connessioni tra tono, diverse parti
del corpo e stati fisiologici, compreso il sistema dei chakra. 27
L'altezza è l'elemento più saliente nella 'terapia vibroacustica', dove c'è un uso specifico del
suono a bassa frequenza. I primi tentativi, utilizzando una sorta di "massaggio sonoro a bassa
28
frequenza", furono ideati da Olav Skille in Norvegia nel 1980. Nella terapia vibroacustica il
paziente si sdraia su un letto o si siede su una sedia e il suono viene trasmesso direttamente
attraverso il materasso o i cuscini. Sono state fatte selezioni speciali di musica, con l'ingrediente
extra di un tono pulsato a bassa frequenza. I ricercatori creano questo tono posizionando due toni
nelle immediate vicinanze, ad esempio 40 e 40,5 cicli al secondo. Una rassegna d'attualità ha 29
del lavoro in trent'anni. indicazioni del potenziale
Gliimpatto
autori sottolineano
terapeutico della
che citerapia
sono molti
vibroacustica,
riassunti
ma che sono necessarie ulteriori ricerche. Notano anche che sebbene questa terapia sia
strettamente correlata all'effetto del suono a bassa frequenza, altri fattori terapeutici che
contribuiscono includono la musica integrata e la relazione interattiva con il terapeuta.
Rumorosità
La sonorità è un terzo elemento fondamentale del suono. Fisicamente, è direttamente correlato
all'energia della sorgente del suono, che a sua volta influenza la potenza e l'intensità del suono,
e infine la nostra impressione soggettiva del volume. Esplorare un'ampia gamma di volume può
essere cruciale nei processi di musicoterapia.
Mike aveva 10 anni quando iniziò la musicoterapia. Aveva lievi difficoltà di apprendimento, ma il motivo principale del suo
rinvio erano le sue occasionali esplosioni di comportamento aggressivo. Mike voleva suonare la batteria e all'inizio della
terapia la sua musica era molto alta. Il terapeuta ebbe l'impressione che Mike fosse sorpreso quando queste forti esplosioni
furono supportate da un suono ancora più forte al piano. Il suo modo di suonare non sarebbe stato interrotto. I suoni forti
erano contenuti nella musica improvvisata, che ha contribuito a una crescente fiducia. Mike iniziò a interessarsi ai suoni
all'estremo opposto dello spettro, avvicinandosi al pianoforte e chiedendo suoni bassi, quella che chiamava la sua "musica
del sonno". Spesso fingeva di dormire mentre i suoni morbidi lo avvolgevano. Iniziò a trovare nella musica ciò che stava
cercando. Potremmo cominciare a interpretare questo comportamento da diverse prospettive terapeutiche. Da un punto di
vista centrato sulla musica, il terapeuta era interessato al suo uso creativo di suoni forti e morbidi, al modo in cui li utilizzava
in modo unico. Una volta che Mike ha esplorato gli estremi dei suoni molto forti e molto morbidi, è diventato sempre più
interessato alla gamma media del volume. Potremmo anche presumere che avere la libertà di esplorare all'interno di questa
vasta gamma di suoni ha dato a Mike l'opportunità di creare connessioni interiori, integrando e bilanciando aree difficili della sua vita.
Con questo elemento c'è un continuum dal molto morbido al molto forte. Gli scienziati hanno
ideato l'unità del decibel per misurare diversi livelli di volume, utilizzando un logaritmico
scala, in modo che se si raddoppia l'intensità del suono si ha un aumento di 3 decibel. La soglia dell'udito
è verso l'estremità inferiore della scala (0 decibel), mentre la soglia del dolore è di circa 130 decibel.
Nelle società moderne, nei nostri paesaggi sonori cittadini altamente meccanizzati siamo fin troppo
consapevoli della soglia del dolore, esponendoci ad alti livelli di volume nelle città trafficate, negli aeroporti,
nelle strade e nei locali, con il rischio di problemi di udito prematuri, in nonostante le nostre orecchie
abbiano caratteristiche protettive integrate che comprimono i suoni quando sono troppo forti. 30 Se invase
per lunghi periodi da alti livelli di suoni forti, le nostre orecchie hanno bisogno di tempo per riprendersi, ad
esempio dal ronzio nelle orecchie e dal senso dell'udito offuscato dopo una serata in un club. Se ci
circondiamo troppo presto di alti livelli di volume, magari da una visita di ritorno al club la sera successiva,
allora potremmo non concedere alle nostre orecchie un tempo di recupero sufficiente. All'altra estremità
della scala dobbiamo prestare attenzione a quanto forte deve essere un suono prima che raggiunga un
livello sufficiente per essere ascoltato. Come per la preferenza per il timbro, le persone sembrano avere
un livello preferito di volume. Per una persona la musica può essere troppo alta, mentre per un'altra è
vero il contrario.
Nella tradizione classica occidentale, i musicisti usano termini vaghi e imprecisi, da pianissimo a
fortissimo, nel descrivere il volume. Dipende molto dalla natura della musica eseguita e dalla forma,
dall'arredamento e dalle dimensioni della stanza. Quando sperimentiamo gradi di volume in qualsiasi
situazione musicale, sono coinvolti molti fattori, come ad esempio:
•
la soglia del mascheramento, ovvero il livello sonoro necessario per coprire un altro e acquisire
significato (molto evidente nel lavoro di gruppo); il raggruppamento di suoni di volume simile per
•
aiutare la segregazione di diversi flussi di suoni;
31
•
tono, particolarmente agli estremi; la
•
risonanza e le proprietà fisiche degli strumenti e delle nostre voci; la forza del
•
movimento necessaria per far suonare uno strumento, inclusa la preparazione fisica per il movimento;
• il controllo motorio necessario per controllare il livello di sonorità e gli spostamenti di livello;
•
aspetti contestuali come posizione e distanza.
Come in tutti gli elementi sonori e musicali, l'apprendimento ei processi culturali sono molto significativi,
anche se sembrano esserci alcuni tratti fondamentali a cui possiamo rispondere visceralmente. Sembriamo
tutti reagire in modo simile a un suono forte e improvviso (una reazione sfruttata con grande efficacia nei
film horror), e un semplice suono morbido tende a creare un'atmosfera generale rilassante. I cambiamenti
nel livello del volume possono anche essere usati come mezzo per attirare l'attenzione, avviando una
nuova attività percettiva.
C'è un bisogno umano di volume? Alla nascita il piccolo non ha certo inibizioni a emettere suoni forti,
con un impatto immediato sull'ambiente circostante. Nella pratica della musicoterapia osserviamo le
persone che si "appropriano" dell'intera gamma di volume. Suonare ad alto volume potrebbe indicare un
rilascio di tensione fisica o il desiderio di comunicare sentimenti aggressivi e frustrati. Potrebbe anche
indicare fiducia, attenzione focalizzata e forza interiore. Ma si possono fare troppe ipotesi sulle persone
stati emotivi dal loro modo di suonare forte o piano. Ci sono molte sottili variazioni. Un bambino
autistico può usare il suono del tamburo come un modo per ritirarsi dal contatto con il terapeuta, i
suoni forti sono usati come barriera a una comunicazione più diretta.
Molto spesso la prima improvvisazione di un gruppo indicherà una preferenza per una via di
mezzo sicura di volume. punto
32 Alcune
di fermare
persone
un hanno
movimento
difficoltà
per anon
proiettarsi
farlo. Uningruppo
suoni forti,
di adulti
anche
abituati
al
a essere molto sensibili l'uno verso l'altro potrebbe aver bisogno di elaborare il permesso per
emettere suoni forti. Ci sono occasioni durante il lavoro di gruppo in cui alcuni membri trovano che
suonare ad alta voce sia una sensazione liberatoria. Trovare un equilibrio tra la tolleranza al rumore
e le esigenze degli altri membri del gruppo rappresenta una sfida per le dinamiche del gruppo e la
capacità del terapeuta di mantenere lo spazio.
Durata
A livello fisico e misurabile, la durata riguarda la durata di un suono. Chiaramente, i suoni ripetuti
di lunga durata creano l'esperienza di un tempo più lento rispetto ai suoni ripetuti di breve durata.
Ma ci sono tante percezioni soggettive del tempo: il tempo dello scienziato non è quello del poeta;
il tempo di un meditatore Zen non è quello di un amministratore delegato. Possiamo collegare la
durata al movimento del tempo nella musica: 'L'affermazione della musica è fatta momento per
momento; ciò che esprime prende vita mentre si muove nel tempo.' 33 Questa dipendenza dal
tempo contribuisce a rendere un suono musicale.
Nella musicoterapia si cerca di consentire alle durate esterne di soddisfare le esigenze del
mondo di una persona, sia nel lavoro individuale che di gruppo. Comprendere e far corrispondere
la velocità dei movimenti di un bambino è il punto cruciale del seguente esempio, che rivela come
un bambino può imparare a sfruttare le particolari opportunità offerte dalle proprietà di durata della
musica. L'esempio ha anche collegamenti alla successiva discussione sul ritmo.
Natalie, una brillante bambina di 7 anni, stava per trasferirsi nella sezione junior della sua scuola. Questo significava trasferirsi al piano di sopra.
Aveva una lieve paralisi cerebrale e, con questa difficoltà fisica, una relativa mancanza di autostima. Camminava con uno schema irregolare e
per un po' di tempo i fisioterapisti avevano cercato di lavorare per aiutarla a raggiungere un ritmo e uno schema di camminata più organizzati.
La musicoterapia può aiutare? La musicoterapista ha scoperto che i suoi tempi preferiti e spontanei erano più lenti del tempo dei fisioterapisti
che battevano le mani per aiutarla a organizzare la sua deambulazione. Dal fare musica con Natalie abbiamo scoperto il punto in cui il suo
battito è diventato stabile. Scoprendo il suo tempo confortevole e non imponendo un battito esterno, si sperava che questo tempo più lento
collegasse schemi di durata interni ed esterni. Questo battito costante è diventato la base di una canzone che Natalie ha praticato con gli altri
membri della sua famiglia, mentre camminava per strada, quando era a scuola e nei momenti in cui era ansiosa per qualsiasi movimento, come
affrontare l'attrezzo della palestra. Tornò al suo prossimo appuntamento e percorse con cautela il corridoio a un ritmo più lento e più organizzato.
Stava usando il tempo interiorizzato della canzone cantandola a se stessa. Questa auto-organizzazione in via di sviluppo iniziò a essere
trasferita a movimenti più fini su un piano orizzontale. Con il progredire del breve periodo di sessioni, aumentava anche la sua sicurezza, con
una ragazza più retta che lasciava la stanza alla fine di ogni sessione. Il fisioterapista della scuola riferì in seguito che questo intermezzo
musicale aveva fornito a Natalie una base sicura per quando si era ritrovata a perdere il controllo o ad avere paura. Il suo ritmo confortevole era
stato scoperto, ma Natalie stessa stava facendo un uso intelligente del materiale musicale come strumento di auto-aiuto.
Come ha percepito Natalie il tempo e le diverse durate dei suoni? Abbiamo orologi biologici interni?
Siamo intimamente connessi con tutta una serie di tempi biologici: battiti cardiaci, attività tiroidea,
cicli mestruali e renali, per esempio. Un bambino è rapidamente esposto a una varietà di esperienze
durature: nell'utero e al seno; il battito precoce dei piedi, il movimento degli arti e il dondolio.
34 In Musica e
comunicazione, Terence McLaughlin suggerisce che i disturbi in questi normali interni

i tempi creano tensioni nella nostra percezione del tempo. 35 Ciò porta alla domanda se esista un
punto di tempo naturale dal quale tutti gli altri tempi siano giudicati più veloci o più lenti. Se siamo
abituati a suonare, saremo consapevoli delle difficoltà di sostenere un tempo molto lento, quando
potremmo dover suddividere il polso principale, e anche di mantenere un tempo veloce al passo con la
velocità. Sembriamo sopravvalutare i suoni brevi e sottovalutare quelli lunghi. Sembra che si verifichi
una maggiore precisione nell'area del nostro ritmo cardiaco di 75-100 battiti al minuto.
È interessante notare che le durate dei nostri battiti cardiaci e dei nostri tempi "spontanei" e "preferiti"
36
sembrano rientrare in un range simile. Incontriamo questo tempo spontaneo
nella musicoterapia quando un nuovo gruppo, improvvisando insieme per la prima volta, spesso si
stabilirà in questo confortevole battito cardiaco e tempo basato sul corpo. Di solito segue dopo un
periodo di esplorazione casuale dei suoni disponibili. Forse le durate naturali del nostro funzionamento
fisiologico vanno in qualche modo a spiegare alcune relazioni primarie tra noi e la musica, una risposta
fisica di base al suono. I nostri corpi sembrano avere i loro modi unici di essere radicati nella musica e,
al contrario, la musica evoca in noi tutti i tipi di risonanze individuali e risposte emotive.
Nel suo famoso libro Awakenings, il neurologo Oliver Sacks fornisce esempi degli effetti di diverse
durate sugli adulti affetti da parkinsonismo postencefalitico. Fornisce prove che i pacemaker e i
regolatori biologici interni sono compromessi nel parkinsonismo.
Afferma che la dipendenza della musica dal tempo è un fattore importante nell'aiutare a liberare il
paziente finché la musica dura. Sacks racconta l'esempio di Edith T., un'ex insegnante di musica:
Ha detto che era diventata "sgraziata" con l'inizio del parkinsonismo, che i suoi movimenti erano diventati "di legno, meccanici
- come un robot o una bambola", che aveva perso la sua precedente "naturalità" e "musicalità" di movimento, che - in una
parola: era stata 'non musicata'. Fortunatamente, ha aggiunto, la malattia è stata "accompagnata dalla sua stessa cura".
37
Alzai un sopracciglio: "La musica", disse, "poiché non sono musicata, devo essere rimusicata".
Le implicazioni dell'aiutare le persone a diventare "rimusicate" vanno ben oltre i confini del
parkinsonismo. Sembra esserci una forte connessione tra la percezione che una persona ha del tempo
e della malattia, della malattia e della salute in generale. Musicisti e musicoterapisti hanno la fortuna di
lavorare in una forma che offre opportunità per il verificarsi di esperienze di questo tipo. Sebbene la
musica abbia una relazione con il tempo lineare, misurato, dell'orologio (in greco, chronos), essere
immersi nella creazione o nell'ascolto della musica sposta la nostra percezione del tempo e ci porta più
nel mondo illimitato di kairos (in greco, un controparte di chronos), dove si rivaluta il tempo come in
'uno stato di flusso'. 38 In un saggio sul testo del teologo e musicista
and Jeremy Begbiescrive:
Time, Ansdell Theology, Music
'[M]usic non
è semplicemente “nel” tempo (soprattutto non nel tempo dell'orologio), ma crea il suo tempo. Poi, per
andare oltre, crea il nostro tempo, quando “diventiamo musica”. 39 Ci sono risonanze qui con il concetto
di 'flusso ' dello psicologo Mihaly Csikszentmihalyi, come possiamo sperimentare quando siamo
totalmente assorbiti dalla creazione e dall'esecuzione della musica. 40
Immagina come un singolo suono racchiuda ciò che è accaduto prima, incluso anche il più breve
momento di silenzio dopo il suono precedente, e tuttavia porti in sé la potenzialità e l'aspettativa di ciò
che verrà. La musica offre tali opportunità per rimanere completamente concentrati nel presente
senziente, nel momento presente, ma il momento in uno stesso momento può essere contenuto e
trascendere sia il passato che il futuro. Lo psicologo e psicoanalista Daniel Stern fa notare che quando
i suoni si uniscono per formare un "breve musical".
frase' (ci stiamo muovendo verso i mattoni della melodia qui), questa è percepita come un tutto,
'un'unità globale con dei confini'. Lo descrive come un "tutto fluente che si verifica durante un ora"
e dice che "il futuro è implicito in ogni istante del viaggio della frase attraverso il momento presente".
41
La tesi di Stern è interessante nel creare connessioni tra tali
momenti presenti nella musica e momenti sia nella psicoterapia che nella vita quotidiana.
Pur consapevoli della complessità delle teorie della durata, possiamo fare ipotesi sulle
correlazioni tra funzionamento fisiologico e durate. Possiamo parlare di armonia o disarmonia con
il tempo, di essere in fase o fuori fase con il tempo. Una delle principali responsabilità ed enigmi
per i musicoterapisti è il tentativo di comprendere la struttura temporale particolare e unica di
ciascun partecipante alla musicoterapia. Un bambino piccolo può essere in grado di far fronte solo
a una piccola quantità di informazioni sonore in qualsiasi momento. Potrebbe esserci la questione
di eccitare eccessivamente una persona già eccitabile. La durata dei suoni potrebbe essere il
motivo per cui qualcuno ha smesso di prestare attenzione al suono. I suoni potrebbero essere
troppo veloci o troppo lenti. La sessione stessa potrebbe essere troppo lunga. Abbiamo bisogno
di mettere da parte sia il tempo che lo spazio per entrare in contatto con la struttura temporale
unica di ogni persona – per andare accanto e "incontrare la persona dove si trova", per utilizzare
una massima terapeutica spesso citata. Questa nozione è vicina a ciò che Ansdell e Pavlicevic
descrivono come "essere insieme nel tempo", e si riferiscono anche alla discussione di Aldridge
sul kairotico, il momento in cui una persona suona non come un essere "meccanico" (più legato al cronos
42 uno.
Silenzio
Il silenzio è fondamentale per dare spazio e significato a un suono, e potremmo pensare al fare
musica come un gioco attivo con il suono e il silenzio, in forme incarnate e socialmente integrate.
Il cantautore Sting si chiede "come musicisti se la cosa più importante che facciamo sia
semplicemente fornire una cornice per il silenzio". 43 Se questo è vero per i musicisti in genere, è
forse vero soprattutto per i musicoterapeuti, che molto spesso usano anche il silenzio come cornice
per la partecipazione delle persone al suono. "Non dobbiamo dimenticare che la musicoterapia è
il metodo terapeutico più in grado di trattare il silenzio in modo creativo", scrive il compositore
giapponese44 Yu Wakao.
In uno studio su come le persone con disabilità intellettiva partecipassero a un festival culturale,
Stige si interessò alle "diversificazioni partecipative": quando il contributo di individui o sottogruppi
introduceva qualcosa di nuovo e diverso nella situazione. Questi eventi sono spesso emersi come
contrasti creativi con il silenzio. Nella semplice canzone di saluto per un gruppo, il musicoterapista
ha dedicato un verso a ciascun partecipante, adattando l'espressione emotiva e musicale per
adattarsi all'interazione con ogni persona. I loro contributi musicali creativi sono stati incorniciati
dal loro silenzio mentre aspettavano il loro turno:
John rimase seduto pazientemente, ma con visibile impazienza, in attesa del suo turno. Quando il musicoterapeuta è arrivato
ai suoi versi, la canzone e la situazione sono state immediatamente trasformate. John afferrò le mani del musicoterapista e
iniziò un movimento oscillante e un'accelerazione della velocità della canzone. La musicoterapista ha sintonizzato il suo
contributo aumentando il volume del suo canto e la situazione è stata notevolmente energizzata.
… [Potremmo] definire avventuroso il contributo di John, ma dobbiamo anche prestare attenzione a come gli altri nella
situazione si sintonizzano con l'avventura. In questo caso il musicoterapeuta ha permesso l'avventura, forse in una certa misura
l'ha anticipata, e si è adattato abbastanza attivamente. Entrambi stavano adattando la loro partecipazione in relazione l'uno
all'altro. E non si è fermato con l'aumento della velocità e del volume della canzone e dei movimenti a dondolo da dove John
era
seduto sulla sedia. 45 All'improvviso si alzò in piedi e abbracciò il musicoterapeuta con calore ed entusiasmo, e per molto tempo.
Rompere un silenzio ha un impatto sia fisico che psicologico. Il silenzio agisce sulla memoria e può
creare piacevoli sentimenti di attesa: quando arriverà il prossimo suono? Per alcune persone può
essere spaventoso. L'immaginazione può essere liberata: come sarà il prossimo suono? Il filosofo e
poeta irlandese John O'Donohue vedeva questo divario tra suono e silenzio come un luogo liminale in
cui l'immaginazione è "libera di creare bellezza".
46
Considerava l'"incubo" che esisterebbe per noi se tale "soglia" non esistesse,
notando che
[M]usic è la voce più sicura del silenzio. Fin dall'inizio silenzio e suoni sono stati sorelle. La musica invita il silenzio alle sue
più profonde profondità interiori e alle sue frontiere esterne. La pazienza in cui il silenzio è eternamente raffinato non poteva
che darsi voce nella musica... Il sogno del silenzio è musica.
In una compilation intitolata Silence, Music, Silent Music, la musicologa Jenny Doctor osserva che
il New Grove Dictionary of Music rivisto non contiene una voce su "Silence". 48 Ma sia come
compositori, ascoltatori, interpreti o musicoterapeuti, siamo continuamente consapevoli che i suoni
devono emergere e ritornare al silenzio affinché la loro vera natura possa prendere vita e essere
comunicata. Arvo Pärt è un compositore contemporaneo che dà chiare indicazioni sulle lunghezze dei
silenzi. Quando si esegue la sua musica, l'attenzione sia degli artisti che dei membri del pubblico deve
essere attirata tanto dagli spazi vuoti quanto dai suoni stessi. È interessante notare che un periodo di
ritiro e studio meditativo dell'antica musica ortodossa russa separi la musica precedente di Pärt, in
parte scritta all'interno di una struttura seriale, dal suo stile successivo, più contemplativo.
49 La famosa composizione di John
Cage 4ÿ 33ÿ ci insegna che dobbiamo pensare al silenzio come relativo e se ci può mai essere un vero momento di silenzio. Anche quando Cage è entrato nello
spazio silenzioso di una camera anecoica, ha comunque riferito di aver sentito il suono acuto del suo sistema nervoso e quello basso della sua circolazione
sanguigna. 50
I musicoterapeuti devono sentirsi a proprio agio nell'essere, trattenere e stare con ogni tipo di
silenzio. E come osserva lo psichiatra e psicoanalista Gilbert Rose:
Il processo terapeutico può essere utilmente pensato in termini di musica. La musica non consiste nel suonare le note; la
musica consiste in silenzi che respirano e modellano il suono, generando profondità di sentimenti da vivere senza la
necessità di una comprensione immediata.51
Julie Sutton ha scritto ampiamente sulla "natura potentemente espressiva, ma a volte delicata, del
52
silenzio nella musicoterapia". Sutton posiziona il silenzio come parte del repertorio
comunicativo tra le persone, differenziando i silenzi dagli oggetti sonori più prodotti.
I momenti di silenzio consentono al terapeuta di iniziare una sessione da un luogo di quiete e durante
la sessione di prendersi un po' di respiro e tempo per ulteriori riflessioni. Sottolinea inoltre che il
terapeuta ha bisogno di aprire spazi interni attenti all'ascolto, alcuni dei quali sono dolorosi, affinché il
pieno potenziale di tali incontri condivisi nello spazio terapeutico abbia luogo. Dobbiamo essere
consapevoli, tuttavia, che tale attenzione all'ascolto degli spazi tra i suoni può causare suspense e in
alcuni casi ansia per alcuni pazienti. Darnley Smith e Patey fanno l'esempio di una donna sulla
settantina con il morbo di Alzheimer che diventa ansiosa e la interrompe durante i brevi momenti di
pausa o silenzio nella musica del terapeuta, sentendosi in grado di suonare di nuovo solo quando il
terapeuta ha fornito una base musicale continua.
53
La consapevolezza del contesto e il senso dell'equilibrio
sono questioni chiave qui. Come per tutti gli elementi, è necessaria una grande attenzione nell'osservare
come rispondono gli individui. È necessario un approccio aperto, basato sul non avere aspettative o
preconcetti, in particolare quando si incontra un paziente per la prima volta. Il divario può essere un luogo
silenzioso di partecipazione, testimonianza e non conoscenza, un luogo di profondo ascolto e condivisione.
Ritmo
Il ritmo implica la punteggiatura e lo schema del suono nel tempo, organizzato in relazione a un battito.
Occupa un posto cruciale nella musicoterapia e fa seguito naturalmente a una discussione sulla durata e sul
silenzio, indissolubilmente legata a entrambe queste aree.
Quando lavoriamo con persone con profonde difficoltà di apprendimento, incontriamo spesso una
mancanza di comprensione del polso o una mancanza di comprensione del fatto che un evento sonoro può
generare il successivo, una sorta di comportamento pre-impulso. L'enfasi sul gioco ritmico interattivo può
aiutare in tali casi a prevedere e anticipare gli eventi e ad associare due o più eventi all'interno dello stesso
presente.
Anne ha 2 anni e mezzo e ha disabilità profonde e multiple (una diagnosi di sindrome di Rett). Quando viene
presentata con un tamburo in pelle, si allunga e fa un movimento di carezza occasionale. Il terapeuta risponde in
modo simile. C'è un lungo ritardo prima del suo prossimo gesto sonoro, che si riflette su di lei. Durante le settimane
di brevi sessioni individuali i suoi gesti sonori si susseguono più rapidamente e dopo dodici sessioni inizia a suonare
in brevi raffiche di suoni, suonando a volte due suoni separati. Comincia a vocalizzare e si osserva una connessione
tra un suono vocale e i brevi schemi ritmici. Per la maggior parte il suo comportamento può essere considerato
essenzialmente come un'attività pre-pulse ma con segni dell'inizio di connessioni tra due eventi all'interno dello
stesso presente. Può darsi che stia imparando le connessioni dal dialogo interazionale, in cui ogni gruppo di suoni
(bambino e terapeuta) ha luogo in un breve lasso di tempo, molto all'interno di un intervallo di due secondi. Si sta
appropriando a modo suo delle opportunità ritmiche ed energizzanti della musica.
Il ritmo ci porta da un battito all'altro, per così dire. La caratteristica cruciale, probabilmente determinante,
del comportamento ritmico musicale è che la strutturazione temporale delle azioni è costruita su un impulso
regolare che consente agli individui, entro i confini temporali di un presente psicologico, di interagire in tempo
reale attraverso un processo di trascinamento. 54 Questo è stato a lungo riconosciuto all'interno della
musicoterapia: 'Senza ritmo non ci sarebbe musica... il potenziale unico del ritmo di energizzare e portare
ordine sarà visto come il fattore più influente della musica.' 55 Qui vengono sottolineati gli aspetti energizzanti
e organizzativi del ritmo, ingredienti centrali siasostengono
gli editori della musica che
che della
molti musicoterapia.
animali In The Origins
hanno la capacità of Music
di muoversi
in modo metrico, alternato, ad esempio quando camminano e corrono, ma che la capacità ritmica umana è
unica nel trascinare i movimenti a un cronometrista esterno come il 56 Lo psicologo musicale John Bispham
il battito di un tamburo oi movimenti di un'altra persona. ha suggerito che il polso musicale sostenuto e la
capacità di correzione reciproca di un polso sono tratti specifici dell'uomo e che possiamo pensare al ritmo
comunicazione interattiva. 57 musicale come a una struttura per la
Gli studiosi hanno da tempo riconosciuto che la comprensione e la relazione con il ritmo non si basano
esclusivamente su percorsi e meccanismi uditivi. 58 Le persone con problemi di udito
il ritmo
spesso
è l'ingrediente
riferiscono che
che
fornisce il più facile accesso alla comprensione della musica. Ci sono molti esempi di musicisti con problemi
di udito con una comprensione ritmica sofisticata; pensiamo subito a Beethoven.
Al suo livello più semplice il ritmo può essere una 'ripetizione dello stesso stimolo a una costante
frequenza' di occorrenza, come in un meccanismo a orologeria o nel battito ripetuto di un metronomo. 59 Noi
può osservarlo in uno schema di base come camminare, quando un evento predice il successivo.
Possiamo considerare tali attività come spontanee e, come abbiamo notato nella nostra discussione
sulla durata, si verificano all'interno di un determinato intervallo di tempo con lievi differenze ambientali
e individuali. Allora, quando la nostra camminata è solo metrica? Quando è anche ritmico? Siamo
consapevoli delle differenze quando si cammina per strada con un'altra persona. Man mano che
conosciamo meglio la persona, siamo in grado di sincronizzare il camminare più facilmente, gli amanti
dimostrano una bella sincronia. Gaston riteneva che queste strette connessioni ritmiche con la
funzione motoria e l'organizzazione di questi modelli fondamentali basati sul corpo contribuissero
60
notevolmente alla precoce accettazione della musicoterapia.
Lo sviluppo delle aspettative e delle anticipazioni è fondamentale per la nostra comprensione del
processo ritmico. Questo sviluppo introduce ulteriori funzioni espressive come il 61 Un accento può
eventi nel tempo e il concetto di accento. cambiamenti di volume, durata
essereo anche
creato di
dalla
tonalità.
pausaDettagli
tra due
ritmici come accenti diversi definiscono e individuano un battito.
Rilevante è anche il tempo individuale di ogni persona, testimoniato da caratteristiche come il

battito ritmico e lo strimpellamento delle dita. 62 Qui possono essere inclusi dondoli e sbattere le
mani, comportamenti che si osservano frequentemente quando la comunicazione con l'ambiente è
notevolmente ridotta a causa di menomazioni o disabilità. Il comportamento ritmico potrebbe essere
visto come un rilascio di tensione in questi contesti. In una seduta iniziale di musicoterapia è possibile
osservare questo senso del tempo individuale nel gioco musicale e nei movimenti spontanei presentati
dal bambino o dall'adulto. Un ambiente di musicoterapia offre l'opportunità di supportare il tempo
metrico di ogni persona, di stabilire un contatto iniziale a quel livello prima di allontanarsi da questo
punto focale per esplorare le esperienze ritmiche e temporali.
Abbiamo osservato che ciò avviene nell'esempio della canzone che cammina di Natalie e su questo
torneremo nel capitolo 6 quando discuteremo di come la musica può aiutare gli adulti con andatura e
irregolarità nei movimenti.
I musicoterapeuti devono essere consapevoli delle diverse risposte emotive prodotte da ritmi
diversi. L'effetto ipnotico e calmante dei ritmi ripetitivi e costanti è alla base delle ninne nanne; nella
scuola minimalista dei compositori, la ripetizione e l'aggiunta di complessità di sottili cambiamenti e
inflessioni nel ritmo possono produrre una risposta meditativa. Al contrario, abbiamo familiarità con
l'uso di schemi ritmici rigidi nella musica marziale nel corso della storia per suscitare sentimenti di
guerra.
La produzione musicale può avvenire in modo sincrono o antifonale. Entrambi contribuiscono al

raggruppamento di schemi ritmici in "pezzi" gestibili, consentendo l'archiviazione di tali eventi nella
memoria a breve termine. Possiamo aggiungere altre variabili nella procedura di raggruppamento
come i cambiamenti nell'altezza che delimitano un nuovo gruppo ritmico e, in Occidente in particolare,
strutture melodiche e armoniche più ampie.
Melodia
'Una melodia è creata dalla successione dei toni nel tempo. Passo dopo passo, nota dopo nota, si
forma un contorno, un percorso scolpito.' 63 La melodiainriguarda
i contorni il modolainrisultante
una sequenza, cui le altezze modellano
combinazione
di suoni è organizzata in frasi e in unità organizzative più grandi. Una melodia è generalmente
percepita come un tutto con un inizio, una parte centrale e una fine. Sia che una sequenza di altezze
crei una melodia è entrambe le cose
culturalmente significativo e altamente soggettivo.
Per poter cantare una melodia, dobbiamo essere in grado di produrre suoni che variano indipendentemente
in altezza, timbro, volume e durata. Questa capacità non arriva senza sforzo, ma la capacità di produrre tali suoni
sembra essere unica per la specie umana; la musicalità necessaria per un tale risultato appare gradualmente
nello sviluppo del bambino umano.
64
Fisicamente, si ottiene attraverso il controllo indipendente di una gamma di muscoli coinvolti
nella produzione vocale, ma il processo richiede un apprendimento culturale, compreso l'adattamento alle scale
musicali più tipiche della cultura in questione.
Alcuni passaggi nelle scale sembrano avere una posizione privilegiata quando inseriti in sequenze melodiche.
Nella sua discussione sugli "universali musicali", lo psicologo musicale John Sloboda mette in evidenza alcuni di
65
questi punti di riferimento "privilegiati". Osserva che un "drone", ad esempio, è spesso usato
per delineare l'altezza o le altezze principali in molta musica strumentale di molte culture. Nelle melodie puramente
vocali, come il canto semplice, notiamo che alcune altezze agiscono come punti di riferimento strutturali simili.
L'ottava sembra essere uno di questi punti e inoltre c'è un naturale raddoppio di una melodia all'ottava tra le voci
femminili e maschili. L'ottava è il primo intervallo della serie armonica con un semplice raddoppio della frequenza.
L'ottava può anche essere usata per segnare una nuova ripetizione della sequenza di altezze; qui si riparte dalla
'stessa nota' ad un'altra altezza. L'ottava supporta anche le nozioni di scala e tonica.
Lo sviluppo dei punti di riferimento nella musica, aggiunge Sloboda, è strettamente legato a strumenti a "tono
fisso" come campane e molte percussioni accordate o strumenti a corda in cui le altezze rimangono costanti
durante una particolare attività musicale. Questi tipi di strumenti sono molto utilizzati nel lavoro di musicoterapia
attiva. Ci sono altre altezze che sembrano essere "privilegiate", cioè quelle che si avvicinano alla quarta o quinta
perfetta, che sommate insieme formano un'ottava. Anche qui ci sono stretti legami con il mondo naturale
dell'acustica e delle proporzioni matematiche.
66
Quando esaminiamo intervalli più piccoli ci imbattiamo nella complessità dell'organizzazione umana. La terza
minore discendente (da G a E, per esempio) è usata in molte culture come richiamo per attirare l'attenzione. I
bambini piccoli potrebbero chiamare le loro madri con esso ("Mum-my") e usarlo come rituale nel loro gioco.
Questo intervallo, che inquadra una breve frase quando viene aggiunto un intervallo di quarta all'hub (un LA nel
nostro esempio), è così comune nei giochi dei bambini in molte culture occidentali (sol, mi, la, sol, mi) che Nordoff
e Robbins l'ha etichettata come "la melodia per bambini" e l'ha usata ampiamente come "frase chiamante".
67
Se le note C e D vengono aggiunte a E, G e A nella "melodia dei bambini", si forma una scala pentatonica di
cinque note, come nelle note nere su una tastiera. Questa scala è alla base di molta musica popolare, ad esempio
dall'America, dalla Cina, dall'Irlanda e dalla Scozia. Se intonati a un livello confortevole, i suoni della scala sono
ben all'interno della portata dei bambini e anche degli adulti più musicalmente inibiti. L'assenza degli intervalli
discordanti di quarta aumentata, seconda minore e settima maggiore in questa scala lo rende popolare e
conveniente in molti lavori di musicoterapia. Strumenti a percussione accordati come xilofoni, metallofoni e
glockenspiel possono essere "impostati" per una scala pentatonica. Tutti i partecipanti possono poi prendere
parte all'esplorazione melodica con risultati soddisfacenti.
Cantare o suonare in una scala pentatonica può liberare le persone dai confini del
Sistema diatonico occidentale: il desiderio di suonare la 'nota giusta' e di cercare una melodia preferita. Una
maggiore libertà dalle convenzioni di limitazione è spesso possibile anche quando gli strumenti accordati
sono impostati in altri sistemi di scala, come quelli comunemente noti come modi.
Qui, ogni modo è costituito da un particolare ordine di semitoni e toni. Se suoni solo sui tasti bianchi di una
tastiera, hai l'opportunità di esplorare, all'interno delle nostre approssimazioni odierne, modi come il Dorico
(da Re a Re), Frigio (da Mi a Mi), Lidia (da Fa a Fa) e Mixolidio (G a G). Il seguente esempio di una sessione
di insegnamento illustra come un gruppo può utilizzare rapidamente la libertà dalle convenzioni diatoniche
per passare dall'esplorazione individuale alla coesione di gruppo.
Durante un'esplorazione dei modi, un folto gruppo di studenti italiani ha iniziato cantando dolcemente le note del modo dorico
e impostando sequenze di chiamata e risposta nel modo. Agli studenti è stato quindi chiesto di impostare le percussioni
accordate nel Dorian e uno per uno hanno introdotto i loro suoni. Per cominciare, i membri del gruppo hanno esplorato la
modalità da soli. Gradualmente si stabilirono collegamenti con altri frammenti melodici; sono state fornite risposte a domande
musicali implicite. La musica è diventata più concentrata e bloccata in un ritmo confortevole del battito cardiaco. Era una
grande sala e piano piano gli studenti hanno cominciato a muoversi, alzandosi e ballando con i loro strumenti e tra di loro. Il
livello sonoro è aumentato quando tutti hanno iniziato a cantare e suonare. La musica iniziò a placarsi e alla fine
dell'improvvisazione il gruppo si rese conto che il modo dorico era stato esplorato per oltre quaranta minuti.
Non sono solo la scala pentatonica e i modi che ci aiutano ad andare oltre le convenzioni che possono
confinare. Le melodie che abbiamo ascoltato e utilizzato nella nostra vita quotidiana fanno parte della nostra
identità e possono essere una risorsa per l'espressione, la comunicazione e la riflessione nella musicoterapia.
Molto spesso i pazienti/partecipanti fanno uso di canzoni e melodie che già conoscono. Altri usi specifici
della melodia nella musicoterapia includono la terapia dell'intonazione melodica nel 69 e varie riabilitazione
creazione di canzoni in sessioni68di improvvisazione, approcci
canzoni (all'interno alla scrittura
delle sessioni di canzoni
e sessioni 70 e dell'afasia,
esterne). performance di
71
Armonia
Quando le altezze vengono suonate insieme contemporaneamente, viene introdotta l'armonia. L'armonia è
significativa in molte forme di musica e in una gamma di modi diversi. Nella musica classica occidentale,
l'armonia è centrale nelle complesse e in evoluzione delle "strutture architettoniche", che spesso si sentono
interiormente per costruire e rilasciare la tensione. Nella musica popolare, l'armonia potrebbe essere più
semplice e prevedibile, utilizzata come parte di una base stabile per il gioco creativo con altri elementi. 72
Nella musicoterapia, limiti
l'armonia
chiari,gioca
comespesso
qui: un ruolo importante, anche se il suo utilizzo a volte opera entro
"Quale accordo preferisci?" Il musicoterapeuta era cordiale e amichevole, ma non ero sicuro che mi piacessero i due accordi
che offriva. Ho cercato di non pensare a quali accordi stesse suonando, ma erano comunque normali accordi triadici e mi
sono sentito come qualcosa di diverso con un po' più di tensione. "Puoi darmi un'alternativa?" "Sì, certo", disse il
musicoterapista. Ha aspettato qualche secondo prima di suonare di nuovo. Ricordo di essermi chiesto se stesse cercando di
darmi un po' di spazio. Essere un cliente in musicoterapia era una novità per me. Di solito sarei io il musicoterapeuta. Il
motivo del mio auto-riferimento era la necessità di esplorare la mia relazione emotiva con la mia voce e il musicoterapeuta
che ho contattato era uno specialista in voicework. Sapevo che spesso accompagnava le improvvisazioni vocali con pochi
semplici accordi. Perché non mi sono piaciuti gli accordi che stava offrendo? Erano davvero così limitanti per me o stavo
cercando di rendere le cose difficili? Le mani del terapeuta si spostarono di nuovo sulla tastiera. Gli accordi emersi erano
solo leggermente diversi, forse ora invertiti e con una nona aggiunta o qualcosa del genere, ma mi sentivo più preparato a
partecipare. Ho iniziato a cantare, con molta attenzione all'inizio. Quando ho iniziato a sentire di più la mia stessa voce, c'è
stato un cambiamento nel mio corpo ed è successo qualcosa anche con la musica del terapeuta. Probabilmente stava ancora
suonando più o meno gli stessi accordi, ma l'attacco stava cambiando e potevo sentire che i nostri ritmi gradualmente si
univano. Gli accordi semplici adesso erano come campi aperti, dove io e la mia voce potevamo suonare insieme, come due
bambini. Era strano e sorprendente. Gli accordi semplici erano come inviti.
In questo esempio, la valutazione del musicoterapista è stata che "meno è meglio" quando si tratta
di armonia; la semplicità spesso offre possibilità di partecipazione. Allo stesso tempo, le molteplici
possibilità di variazione armonica sono strumenti che possono essere utilizzati nella pratica
terapeutica, in interazione con altri elementi musicali.
L'armonia è spesso considerata una componente "verticale" della musica poiché la simultaneità
è una caratteristica distintiva. Ci sono tante sovrapposizioni tra melodia e armonia quante sono le
implicazioni armoniche nelle melodie e l'armonia può essa stessa generare melodia. La nostra
percezione dell'armonia dipende dal centro tonale (la chiave) della musica. Armonia e centro tonale
insieme possono creare un "gioco di aspettative", offrendo possibilità come 73 Spesso queste
alternanze
accordi, sequenze di accordi inaspettate, modulazioni e così via. le possibilità interagiscono condigli
sviluppi melodici, ma possiamo anche percepire una serie di accordi come eventi musicali in sé,
senza una melodia evidente.
Le basi acustiche e fisiche dell'armonia possono essere spiegate se torniamo a ciò che abbiamo
detto prima sull'altezza e sul timbro. Quando sentiamo un singolo tono, in realtà stiamo sentendo
diversi toni che si fondono insieme perché c'è una serie di armonici alla frequenza fondamentale
(la frequenza che pensiamo come l'altezza). Ricordiamo che l'intensità relativa di ciascuno di
questi armonici è cruciale per la nostra esperienza timbrica.
Quando uno strumento o una voce canalizza energia a frequenze che sono "multipli interi" della
frequenza fondamentale (il doppio della frequenza fondamentale, tre volte, quattro volte, ecc.),
descriviamo il suono come "armonico". 74 Questa è ovviamente una qualità del timbro, ma il
fenomeno degli armonici aiuta anche a spiegare gli intervalli che utilizziamo quando si lavora con
l'armonia.
La serie di armonici esplorati da una prospettiva di semplice rapporto intero può aiutarci a
comprendere l'esperienza della consonanza e della dissonanza negli intervalli in una certa misura,
sebbene ci siano problemi con questa spiegazione. Il rapporto intero più semplice possibile è 2: 1
e questo rapporto definisce l'ottava. 75 L'ottava è quasi universalmente considerata
consonante. Il quinto e il quarto sono altri due intervalli comunemente accettati come
consonanti e possono anche essere spiegati da semplici rapporti interi tra le frequenze.
Il rapporto 3: 2 definisce la quinta perfetta, mentre il rapporto 4: 3 definisce la quarta perfetta.
Nell'antica Grecia, Pitagora scoprì notoriamente questi rapporti mentre sperimentava un monocorda.
Come accennato nel capitolo 1, era anche interessato a sviluppare la teoria più metafisica
dell'«armonia delle sfere». Ma forse non dovremmo concludere troppo in fretta che l'armonia e la
consonanza sono fenomeni naturali. Gli armonici sono naturali e il nostro cervello è "programmato"
per rilevarli, ma l'apprendimento e la cultura svolgono un ruolo extra e centrale nella nostra
percezione di consonanza e dissonanza. Nella musica occidentale dai tempi di Bach, ad esempio,
la scala cromatica equanime non include quarte e quinte "perfette", ma solo approssimazioni
matematiche leggermente aggiustate. Sebbene tendiamo ancora a pensare a queste
approssimazioni come consonanti, le ipotesi su ciò che costituisce consonanza e dissonanza si
sviluppano nel tempo, nella storia sia dell'individuo che della cultura.
L'armonia può essere considerata l'elemento più complesso e, come indicano gli psicologi dello
sviluppo, viene padroneggiata solo dopo che la comprensione melodica è sicura; arriva
relativamente tardi nello sviluppo musicale di un bambino. La comprensione da parte dei bambini
dell'armonia e della gerarchia tonale è generalmente piuttosto limitata fino a circa 7 anni di età e continua
perfezionamento di questa conoscenza è evidente da diversi anni. armonia troviamo la prevedibilità rassicurante
76 Quando
ma siamo
iniziamo
anche
a relazionarci
eccitati dall'armonicamente
con il
ambiguo. Ciò che sembra distinguere Mozart o Haydn dai loro contemporanei è a volte l'imprevedibilità della loro musica, gli eventi musicali che sono diversi
da quello che ci aspettiamo. Saremo sorpresi dall'improvviso cambio di direzione della musica rispetto alle armonie implicite. È stato questo senso di
armonicamente inaspettato che Sloboda ha scoperto che ha prodotto reazioni fisiche nei suoi intervistati come brividi lungo la schiena o brufoli d'oca nei suoi
intervistati.
77
Possiamo mettere in relazione questi momenti con l'idea dello psicologo
musicale Leonard Meyer secondo cui le nostre aspettative sono "realizzate" o "violate". 78 Il
compositore fornisce tutto lo sfondo armonico e le informazioni necessarie per l'aspettativa
implicita; assumiamo che il prossimo cambiamento armonico debba essere questo. In alcune
occasioni le nostre aspettative vengono soddisfatte, altre volte vengono violate: la progressione
non si è mossa come previsto.
Alcuni partecipanti alla musicoterapia possono essere armonicamente molto sofisticati e fluenti.
Quando si lavora con gli altri, ad esempio persone con profonde difficoltà di apprendimento, un
mondo armonico complesso può rivelarsi ridondante. Troppi cambiamenti potrebbero essere
inquietanti. Le tensioni nelle progressioni armoniche e nelle risoluzioni armoniche avranno bisogno
di un attento bilanciamento, troppo per essere controproducenti. Come si può mantenere un livello
di interesse? A un livello molto fondamentale, una base armonica può essere fornita da un drone
o da un piccolo schema ripetuto di accordi semplici, su cui possono essere supportate o emergere
melodie.
I musicoterapeuti sviluppano modi altamente contrastanti per sostenere e supportare la musica
dei pazienti attraverso l'armonia, dall'accompagnamento di tastiera o chitarra altamente sofisticato
al semplice intreccio di linee di bassi o acuti con strumenti a linea singola. I terapisti potrebbero
sovrapporre riff, creando linee di basso vivaci in associazione con un groove ritmico, o costruire
una miscela di improvvisazioni dal vivo e generate al computer come struttura. Uno studio attento
delle implicazioni armoniche, con tutta l'interazione di tensioni e aspettative, può favorire la
comprensione da parte del musicoterapeuta di questi processi complessi , mentre alcuni pionieri
esploravano le possibilità dell'armonia nella musica tonale, aprivano prospettive per l' uso la musica
atonale, concentrandosi su elementi come il timbro, Lee, scrivendo da una prospettiva incentrata
volume e ritmo. caso 80 sulla musica, ha ampliato il
per l'armonia per includere sia la musica tonale che atonale. 81 Anche se l'armonia può essere a
volte troppo complessa e scoraggiante per alcuni pazienti, è anche uno degli elementi che crea
stati d'animo e migliora le nostre esperienze estetiche, quindi è chiaramente un elemento che può
motivare la partecipazione musicale.
Punti conclusivi
Nella nostra indagine sugli elementi sonori e musicali l'attenzione implicita è stata su come le
persone usano gli elementi, sia in modo ricettivo che attivo, e in particolare all'interno della cornice
di affordances e appropriazioni. C'è un'enfasi implicita sull'interazione. "Attraverso l'interazione
musicale, due persone creano forme che sono più grandi della somma delle loro parti e creano
esperienze di empatia che difficilmente si verificherebbero nei normali rapporti sociali". 82 L'attività
condivisa sembra essere una chiave per comprendere la natura organizzativa e temporale della
musica. Nella società tale attività musicale potrebbe verificarsi in un festival comunitario, come
incitamento a lavorare, ballare o suonare, o in un programma musicale
spettacolo come un concerto. Queste esperienze musicali sono funzionalmente diverse ma sono tutte condivise
e comuni. Forse una delle nostre più profonde soddisfazioni dalla musica deriva dal supporto emotivo ottenuto
in tale azione collettiva.
Con le sue origini nei movimenti espressivi e interattivi, la musica è descritta da o, come un paziente una
83
l'etnomusicologo John Blacking come "suono organizzato umanamente", ha volta
suggerito, "suono scolpito". Troviamo risonanze personali in queste sculture musicali. Se stiamo formando
nuovi modelli musicali, sia che si tratti di ricreare un pezzo precomposto o di "giocare con i suoni" sul posto in
un'improvvisazione, lavoreremo sodo per dare forma ai sentimenti e alle esperienze interiori. I nostri processi
cognitivi ed emotivi vengono portati nella musica: i processi cerebrali coinvolti nel controllo motorio, i sentimenti,
le esperienze culturali, l'attività sociale, l'attività intellettuale e così via. Tutto questo ci aiuta a differenziare la
musica di una persona da quella di un'altra. Le transazioni che l'attività musicale offre attraversano divisioni
convenzionali come la realtà interna ed esterna, l'esperienza individuale e comunitaria. Se iniziamo a pensare
alla musica in questi termini, la musicoterapia diventa una forza radicale e un'opportunità di cambiamento nella
vita delle persone.
Il termine musicking della salute potrebbe essere usato per riassumere come potrebbero verificarsi questi
cambiamenti. Vogliamo evitare di essere limitati a una comprensione meccanicistica di come la musica opera
come stimolo e assumere l'idea che la musica sia un'espressione personale e, oltre a ciò, abbracciare la
partecipazione sociale. Abbiamo bisogno di sensibilizzarci all'ecologia del suono, del sé e della situazione
sociale. La nozione di musica salutare suggerisce che la partecipazione alla musica serve un'agenda sanitaria
attraverso un'attenta appropriazione degli elementi di cui abbiamo discusso in questo capitolo, in una situazione
sociale in cui ci relazioniamo con altre persone e lo scopo negoziato dell'attività.
84
Usiamo la musica per una vasta gamma di scopi, ma ciò che conta in terapia dipende dai valori e dai
bisogni in un dato contesto. La musica consente il cambiamento, ma il cambiamento può essere problematico.
Tutti noi sviluppiamo e cambiamo il nostro rapporto con la musica per tutta la vita e, parallelamente,
sperimentiamo tutti problemi di salute e battute d'arresto. I capitoli 4–8 presenteranno le pratiche di
musicoterapia da una prospettiva di durata della vita nei contesti sequenziali della salute dei bambini, della
salute degli adolescenti, della salute degli adulti e della salute degli anziani.
1 Stiamo anche seguendo una tradizione all'interno della musicoterapia. Alvin, ad esempio, ha basato
parte del suo insegnamento su uno studio del senso comune di questi elementi di base del suono,
osservando che in ogni raccolta di suoni c'era solitamente un elemento in posizione dominante (1975:
61). E si vedano gli scritti di Nordoff e Robbins, per esempio sull'uso del ritmo (1971: 63–7).
2 Questo termine è usato in analogia con termini come cultura e lingua (usati al singolare e al plurale). Le
persone non parlano la lingua in generale; parlano una lingua specifica, diciamo inglese o cinese. Allo
stesso modo, nella musica ci sono molte tradizioni radicalmente diverse, come ha chiarito l'etnomusicologa
Elizabeth May (1983) nel suo libro classico
3 Gourlay (1984).
4 Si veda, ad esempio, Martineau (2008).
5 Un testo influente su questo tema è stato Wallin et al. (2000); per un riassunto più recente, vedere Cross and
Morley (2009).
6 Bisham (2009).
7 Ruud (1987/1990).
8 Blacking (1987: 30).
9 Piccolo (1998). Le grafie "musicing" e "musicking" sono entrambe utilizzate nella letteratura sulla
musicoterapia. Quest'ultima ortografia è stata quella introdotta da Small e il suo concetto di "musicing" come
attività situata e performance di relazioni è stato più influente nella disciplina, anche se alcuni autori di
musicoterapia scelgono di utilizzare l'ortografia alternativa "musicing".
10 DeNora (2000). Per un'elaborazione aggiornata di questa prospettiva nella teoria della musicoterapia, si veda
Ansdell (2013).
11 Ansdell (2004). Per ulteriori discussioni sul concetto di affordance, vedere Stige (2002: 96–8).
12 Dagli appunti delle lezioni di Alvin scritti per il corso di formazione 1979-80 presso la Guildhall School of Music
and Drama di Londra e dati a Bunt per l'uso nei suoi futuri insegnamenti. Alcune delle idee di queste note
sono sviluppate nelle prime sezioni di questo capitolo.
13 Alvin (1975: 16–17).
14 Si veda Levitin (2006: 40–5) per un'ulteriore spiegazione della relazione tra la frequenza fondamentale e gli
armonici che differenzia i timbri tra gli strumenti.
15 Ibid.: 51.
16 I cambiamenti introdotti dal vibrato e da altri attributi percettivi sono riassunti da McAdams e Giordano (2009).
17 Ibid.: 76
18 Copland (1952: 24).
19 Baker e Uhlig (2011). Vedi anche Austin (2008).
20 Vedere il capitolo 6 per quanto riguarda l'attuale aumento del canto comunitario.
21 Una frase più eloquente dagli appunti di Alvin.
22 Tali preferenze sono state caratterizzate da Daniel Berlyne (ad es. 1971) nella forma della curva a "U" invertita
di Wundt come parte della sua "estetica sperimentale" e del suo lavoro sulla teoria dell'informazione, per cui
vengono tracciate connessioni tra il livello di eccitazione e la complessità.
23 Bunt ricorda che Alvin ha fornito questo esempio durante una delle sue lezioni alla Guildhall School of Music
and Drama di Londra nel 1976.
24 Per le connessioni tra altezza, timbro e lingua, vedere Patel (2008: capitolo 2).
25 Levitino (2006: 18-19); Wigram et al. (2002: 48–52); Stainsby e Croce (2009).
26 Stainsby e Cross (2009: 51).
27 McClellan (1991); Hamel (1978: in particolare il capitolo 5).
28 Skille e Wigram (1995: 25).
29 Punkanen e Ala-Ruona (2012).
30 Levitino (2006: 68).
31 Ibid.: 78–9.
32 Per una discussione, vedere Brascia (1987: 189–204).

33 Nordoff e Robbins (1971: 7).
34 Fragola (1982: 152).
35 McLaughlin (1970: 31–40).
36 Fragola (1982: 151–4).
37 Sacchi (1991: 60).
38 Aldridge (1996: 37).
39 Ansdell (2005b: 24). Vedi anche Begbie (2005) e Pavlicevic (2001).
40 Csikszentmihalyi (2008).
41 Stern (2004: 26). Questo testo e la citazione di Stern sono citati anche da Sutton (2007: 177).
42 Ansdell e Pavlicevic (2005: 23).
43 Sting (1998: 32–3).
44 Wakao (2002).
45 Stige (2010a: 137).
46 O'Donohue (2003: 60).
47 Ibid.: 64–5.
48 Dottore (2007: 15).

49 Per un altro esempio di contemplazione muta, guarda il pluripremiato film Into Great Silence di
Philip Gröning, che documenta la vita all'interno di un monastero certosino.
50 Ruscello (2007).
51 Rosa (2004: 10).
52 Bunt (2008: 102), riferendosi a Sutton (2002a, 2006, 2007); e vedi Bunt (2007).
53 Darnley-Smith e Patey (2003: 76–7).
54 Bisham (2009).
55 Gaston (1968: 17).
56 Wallin et al. (2000: 11–12).

57 Bisham 2009
58 Gardner (1984: 104–5).
59 Fragola (1982: 151).
60 Gaston (1968: 17–19).
61 Si veda Fraisse (1982: 154–5) per una discussione sull'anticipazione e l'intervallo temporale
tra i suoni.
62 Il tempo è collegato alla velocità di un brano musicale e solitamente misurato in battiti al
minuto; metro si riferisce al modo in cui i vari battiti sono raggruppati, ad esempio in gruppi
di due, tre o quattro. Vedi Levitin (2006: 55–61) per un'ulteriore differenziazione tra ritmo,
metro e tempo e Martineau (2008: 12–13, 24–5, 51).
63 Martineau (2008: 18).
64 Wermke e Mende (2009).
65 Libertà (1985: 253–7).
66 Vedi McClellan (1991: 9–20) per un resoconto del mondo fisico del suono, inclusa la serie
armonica naturale; e vedere Martineau (2008) per una discussione concisa su intervalli e
melodia.
67 Vedi 'Esplorazione quattordici' in Robbins and Robbins (1998); e per un ulteriore uso della
"melodia dei bambini", vedere "La scala pentatonica" in Nordoff e Robbins (2007: 471–2).
68 Panettiere (2011).
69 Aldridge (1996).
70 Baker e Wigram (2005).
71 Turry (2005).
72 Keil (1994) introduce il termine "discrepanze partecipative" per descrivere il gioco creativo
con piccole sfumature di altezza e ritmo in particolare che si trovano in molti tipi di musica.
73 Gli esempi si basano sulla logica della musica tonale, mentre la cosiddetta musica atonale
ha un posto anche nella musicoterapia se e quando si adatta alle esigenze e agli interessi
dei pazienti/partecipanti.
74 Levitino (2006: 40).
75 Ad esempio, se il La sopra il Do centrale ha la frequenza di 440 Hz – lo standard di
accordatura generale in molti paesi – il La un'ottava sopra ha la frequenza di 880 Hz. Vedere
'Pitch', pp. 60–62.
76 Formatore e Trehub (1994).
77 Libertà (1985: 33 ^ 16).
78 Meyer (1956: 22-32).
79 Vedi Robbins e Robbins (1998).

80 Priestley (1975/2012, 1994).
81 Lee (2003).
82 Blacking (1987: 26).
83 Blacking (1973: 26).
84 Vedi Stige (2002, 2012).
4 Musicoterapia e salute del bambino
Il bambino: suoni, ritmi e musica

L'interesse per la prima percezione e l'uso dei suoni e della musica è emerso da molti campi negli ultimi
decenni, compresi i contributi di psicologi, musicisti e musicologi, educatori, sociologi, neurologi e
neuroscienziati.
Sono stati esplorati i profili evolutivi, cognitivi, evolutivi e culturali della musica e insieme creano una
ricca risorsa fondamentale per i musicoterapeuti che lavorano con bambini e adulti. Alcuni temi di
questi diversi campi sono introdotti qui, con revisioni della letteratura fornite come guide per ulteriori
esplorazioni.
Iniziamo notando che il nostro senso dell'udito è centrale nella nostra esperienza prenatale del
1
mondo, con i suoni che iniziano a essere elaborati dalla coclea a "circa 20 settimane".
Nel 1996 lo psicobiologo Jean-Pierre Lecanuet ha passato in rassegna il ricco mix di suoni in utero .
Questi includono il battito cardiaco materno, la circolazione sanguigna e la voce; proprio del feto
2
battiti cardiaci e movimenti ritmici del corpo; e suoni esterni, inclusa la musica.
Il musicologo Richard Parncutt ha fatto eco a Lecanuet un decennio dopo in due recensioni,
sottolineando che questi suoni sono "attutiti" e che il suono della voce della madre è primario.
Il contorno del tono e i toni più alti delle voci sembrano più "udibili", forse predicendo la prima attenzione del bambino alla voce della madre e al discorso
cantilenante. Parncutt nota le connessioni tra i modelli prenatali e quelli nel suono e nelle esperienze musicali dopo la nascita. 3
4
È chiaro che "i bambini non iniziano la vita con una lavagna musicale vuota". La psicologa musicale
Sandra Trehub e colleghi hanno condotto ricerche approfondite sulle risposte precoci dei bambini molto
piccoli, rilevando la loro capacità di riconoscere le differenze di intonazione, intervalli e 5 Trehub
esamina "contorni
particolarmente melodici, anche quando una melodia viene trasposta. predisposizioni» per i musicali
bambini
che «sono sintonizzati su schemi consonantici, melodici oltre che 6 Tale ricerca sembra fornire prove
di un'armonica
musica, ma il modo in cui apprezziamo le differenze e di
tra, ad ritmi metrici».
esempio, modello
consonanza biologico per
e dissonanza la
più
avanti nella vita dipende anche dalla nostra storia personale e dal contesto culturale (inculturazione).
Quando ci rivolgiamo al suono spontaneo dei bambini piccoli, i ricercatori hanno differenziato brevi
sequenze di tono nel loro pianto e nei loro primi balbettii. Lo psichiatra Peter Ostwald e colleghi hanno
studiato questi primi lamenti, osservando uno schema crescente-decrescente con il massimo volume
al picco. Il volume, il tono e la durata di questi primi lamenti sono strettamente influenzati da fattori
come dolore, fame e angoscia. I suoni più silenziosi di ronzio e tubare sono spesso associati
all'alimentazione o ad altre esperienze piacevoli. Ostwald ha concluso che "i bambini appena nati
producono suoni che hanno strutture e ritmi melodici che sembrano essere fissati dall'apparato
neurofisiologico e respiratorio del bambino". 7
Il momento del primo sorriso suscita non solo l'interazione sociale ma anche vocale da parte dei
caregiver. Il bambino inizia a esplorare una varietà di suoni, a cominciare dai suoni vocalici come
"ah" e "oo". Canzoni e ninne nanne sono esperienze naturali per i bambini in questa fase, che spesso
li calmano, specialmente se combinati con il dondolo. Il bambino diventa sempre più interessato
anche ai suoni ambientali e a quelli prodotti dalle mani, dai piedi o dall'intero corpo del bambino. Ma
si noti che durante i primi mesi il neonato reagirà a suoni improvvisi con contrazioni muscolari
riflessive, il riflesso di Moro.
C'è una sequenza evolutiva nel profilo musicale di un bambino? Negli anni '70 lo psicologo
musicale tedesco Helmut Moog ha sviluppato un modello dell'esperienza musicale del bambino in età
prescolare. 8 Moog hapreregistrati.
a test osservato bambini di età
Ha notato checompresa
i bambinitra 6 mesi
piccoli e 6compresa
di età anni mentre
trarispondevano
5 e 6 mesi si
fermavano e si giravano verso la fonte del suono. I bambini di età compresa tra 6 e 12 mesi si
dedicano a balbettii e "balbettii musicali" soprattutto in risposta alla musica. I bambini di circa 2 anni
imitano le canzoni o parti di canzoni. I bambini piccoli di 2-3 anni possono attenersi a una struttura
temporale personale, ma non tanto alla musica ascoltata, e usare frammenti di melodie apprese nel
canto spontaneo di canzoni. Man mano che i bambini si avvicinano all'età di 5 anni, c'è gradualmente
più controllo e precisione sui vari elementi musicali.
Un decennio dopo, gli educatori musicali britannici Keith Swanwick e June Tillman pubblicarono
The Spiral of Musical Development, basato sulla ricerca di Tillman. Tillman ha analizzato le
composizioni dei bambini dai 3 anni in su, sviluppando una sequenza di sviluppo musicale sulla
figurazione di una spirale. Questa sequenza evolutiva si sposta da una prima attenzione alla
padronanza degli elementi musicali attraverso la manipolazione sensoriale dei "materiali", a processi
di imitazione e gioco espressivo immaginativo, a una maggiore consapevolezza della forma musicale
e alla comprensione simbolica del "valore" di un brano musicale . Questa configurazione flessibile a
spirale presenta un modello accuratamente costruito per iniziare a comprendere i gesti musicali
presentati dai bambini da una prospettiva sia individuale che sociale.
9
Le recenti teorie sullo sviluppo umano tendono ad avere orientamenti più ecologici e ad essere
critiche nei confronti delle teorie basate sullo stadio e sull'età. Di conseguenza, le osservazioni di
Moog e parti del modello di Swanwick e Tillman possono essere viste come piuttosto lineari, poiché
non attribuiscono sufficiente importanza ai fattori culturali e contestuali. Questo punto di vista è
condiviso da studiosi come l'educatrice musicale Pamela Burnard che ricerca la natura degli approcci
10
dei bambini alla creatività Possiamo,
musicale. tuttavia, utilizzare questi costrutti più vecchi come strumenti per
comprendere i profili musicali come evolutivi. Le teorie basate sul palcoscenico e sull'età illuminano
come i profili musicali di solito cambiano nel tempo man mano che il bambino matura e lo fa
esperienze tipiche della maggior parte dei bambini, almeno all'interno dei contesti culturali che gli autori di
questi modelli hanno scelto di studiare. Inoltre, le differenze nell'accesso all'istruzione e alla tecnologia
potrebbero creare variazioni nei profili musicali. Alcune forme di coinvolgimento musicale sono più specifiche
per alcuni sottogruppi rispetto ad altri, e ci sono anche esperienze uniche per gli individui (come un'intensa
stimolazione musicale da parte di altri membri della famiglia).
Le teorie sopra descritte provengono principalmente da tradizioni all'interno della psicologia e

dell'educazione. Negli anni a venire impareremo senza dubbio di più sul rapporto dei bambini con la musica,
poiché una nuova ricerca esplora le radici evolutive della musicalità umana e le pratiche socio-culturali che
alimentano lo sviluppo musicale. Gli approcci contemporanei ora includono prospettive biologiche e
11 Due che sono stati
sociologiche.
particolarmente influenti nella musicoterapia sono lo studio biopsicologico di Malloch e Trevarthen sulla
comunicazione infantile e la ricerca sociologica di DeNora sulla musica nella vita quotidiana.
12
Gli sviluppi nel neuroimaging stanno migliorando la nostra comprensione di come la percezione e
l'elaborazione dei diversi elementi del suono e della musica possono verificarsi in molte parti del cervello. 13
E sarà interessante osservare come i musicoterapeuti rispondono alla sfida affrontata dallo psicologo
musicale ed educatore Adam Ockelford: è fattibile un'analisi musicologica dettagliata delle transazioni
musicali improvvisate?
L'approccio di Ockelford a questo è informato dalla sua stessa "teoria zigonica", concentrandosi sul modo in
cui gli elementi della musica si ripetono con qualche leggera variazione (zygon in greco significa "giogo").14
Per quanto diverse siano le prospettive teoriche di cui sopra, molte di esse condividono l'obiettivo che lo
sviluppo delle relazioni dei bambini con la musica sia radicato nei loro tentativi di costruire relazioni con il
mondo. Passiamo ora a un esempio di caso in cui è possibile osservare alcuni di questi primi modelli nel
rapporto di un bambino con la musica, notando come un bambino piccolo e i suoi familiari, in particolare il
caregiver primario, si appropriano di alcune delle prime caratteristiche della comunicazione musicale per
l'uso esterno l'impostazione della musicoterapia.
Musicoterapia con un bambino e la sua famiglia: la storia di Alex

Durante il periodo di Alex in utero c'era una storia di abuso materno di alcol, con la potenziale etichetta diagnostica di " sindrome da abuso di alcol fetale
15 " che circondava la sua nascita.
Durante le sue prime settimane di vita è diventata angosciata nel maneggiarla,
rendendo difficile per i suoi genitori adottivi formare uno stretto legame con lei. Dopo sei settimane è stata inviata al team multidisciplinare per lo sviluppo
del bambino presso l'ospedale locale per una valutazione completa. Il fisioterapista ha scoperto che Alex aveva un alto grado di tensione muscolare, in
particolare nelle spalle e nella parte superiore delle braccia, quando veniva maneggiata. Continuava a piangere quando veniva maneggiata. Il team ha
iniziato a temere che l'abuso di alcol potesse aver causato alcuni danni cerebrali che influivano sullo sviluppo fisico e mentale, manifestati nei primi
problemi che aveva avuto nel muovere liberamente gli arti. È stata introdotta una serie di esercizi di fisioterapia per aiutare i genitori adottivi nella
gestione di Alex. È stata indirizzata alla musicoterapia per vedere se i suoni potevano attrarre il suo interesse e distrarla da qualsiasi disagio causato dai
movimenti.
La sua madre adottiva ha portato Alex a una sessione combinata di musicoterapia e fisioterapia quando aveva quasi 5 mesi. Un paio di bellissime
campane indiane sembravano affascinarla. Qualcosa in queste campane – il colore, la forma, la dimensione o un suono diverso dall'ambiente circostante
– l'ha chiaramente attratta. Si girava verso la fonte del suono e smetteva di piangere. Durante le prime sedute i terapeuti hanno iniziato a utilizzare
tecniche combinate molto semplici e adeguate allo sviluppo, come ad esempio:
•
una semplice frase vocale per riflettere i movimenti dalla posizione sdraiata alla seduta appoggiata, un "tempo per sedersi" in aumento e "tempo
per sdraiarsi" in discesa;
•
strumenti suonati attraverso il suo campo visivo, fornendo un punto focale per la sua attenzione in via di sviluppo;
•
un impulso basato sul tamburo per supportare schemi di movimento specifici;
•
l'introduzione di strumenti, come gli shaker, per allungare la mano e afferrare; l'incoraggiamento
•
ad 'ascoltare' brevi melodie suonate su un flauto mentre si è supportati in posizione seduta.
Sessioni della durata massima di venti minuti si sono svolte due volte a settimana in queste prime settimane di intervento. La sua madre adottiva portava
spesso gli altri suoi figli alle sessioni. Sempre più spesso, tutti i membri della famiglia sono stati in grado di osservare il crescente interesse e curiosità di
Alex per i suoni. Quando aveva 5 mesi era chiaro che Alex si occupava dei campanelli e del suono della voce del musicoterapeuta, ed era in grado di
accettare il trattamento diretto del fisioterapista, il quale commentava che la musica l'aiutava anche a rilassarsi, permettendole di lavorare più efficacemente.
La famiglia iniziò a portare a casa le semplici idee musicali per suonare insieme come parte della vita familiare.
In un video girato quando Alex aveva 6 mesi la vediamo girare alle campane su lati alternati quando due coppie vengono suonate in sequenza, una alla
sua sinistra e una alla sua destra. Si allunga per toccare i campanelli con entrambe le mani insieme nella posizione della linea mediana. Porta le campane
e altri strumenti alla bocca per esplorare. Tiene in mano un paio di shaker giallo brillante e li muove per alcuni secondi prima di liberarli dalla sua presa. È
curiosa di sapere un tamburello (tamburo) ricoperto di pelle, che esplora lo strumento in tutti i modi, incluso raschiare e poi picchiettare spontaneamente.
Alex è particolarmente curioso di sapere un altro tamburo a forma di scatola di legno, un "tamburo a lingua". Diverse fessure nella parte superiore di questa
scatola scavata consentono di riprodurre suoni di altezze diverse ma piuttosto indiscriminate. Ciò che sembra attirare la sua attenzione sta aspettando
questo suono. Il terapeuta solleva il bastone con la testa arancione brillante e si ferma a metà, dopodiché Alex vocalizza come per indicare che le piace
anticipare il suono. Ridacchia o vocalizza di nuovo quando viene suonato il tamburo, ma a volte, se è troppo improvviso, reagisce con un riflesso Moro.
Vocalizza molto di più durante il resto della sessione, in particolare in risposta a brevi melodie suonate con la pipa. Vocalizza negli spazi tra le brevi frasi,
come per aggiungere il suo contributo alla musica. Viene impostato un dialogo a turni: pipe-Alex-pipe-Alex e così via. Il terapeuta suona una frase più
vivace, che suscita i movimenti di Alex: da un lato all'altro, rimbalzando su e giù, rimescolamenti dal basso e movimenti all'indietro. Il terapeuta conclude
quindi la seduta con una melodia più lunga, più calma e più lenta, a cui Alex sembra prestare piena attenzione, con molto contatto visivo e meno movimenti.
L'intervento è proseguito con questa intensità ancora per qualche mese, fino a ridursi ad una seduta settimanale.
Alex ha iniziato a muoversi rapidamente attraverso le pietre miliari dello sviluppo; le preoccupazioni iniziali su possibili danni cerebrali furono gradualmente
scartate. Ha iniziato a dimostrare un comportamento adeguato all'età durante le sessioni. La sua gamma di movimenti e suoni vocali si è sviluppata ed è
diventata sempre più esplorativa e rilassata durante le sessioni man mano che è cresciuta la sua fiducia nel team di terapia. Questa spontaneità emergente
nel vocalizzare, nel muoversi e nell'interazione è stata fondamentalmente influenzata dall'ambiente sicuro e amorevole fornito dai suoi genitori e dalla sua
famiglia ora adottivi. Al momento del suo primo compleanno era opportuno ritirare l'input di fisioterapia/musicoterapia, visto che si stava sviluppando così
bene. Il team della clinica ha suggerito di monitorare la situazione a intervalli più lunghi, come nel caso di qualsiasi sviluppo normale. Il contatto futuro con
la famiglia ha indicato che Alex stava funzionando molto bene e il team ha appreso in seguito che a scuola Alex stava diventando un giovane socievole e
popolare.
Sincronia, comunicazione, attaccamento e partecipazione

Sullo sviluppo della 'musicalità comunicativa'
La storia di Alex, nonostante le sue prime difficoltà, è un esempio di un bambino che usa
la natura modellata dei suoni e della musica per cercare modi attivi per comunicare con
gli adulti nel mondo esterno. Ha dimostrato un'innata predisposizione biologica a
comprendere il mondo ea farsi capire, ben prima della prima parola detta. Dagli anni '70,
psicologi dello sviluppo e ricercatori di discipline affini hanno compiuto enormi passi
avanti nella comprensione della capacità del bambino di prendere parte attiva a questo
tipo di sistemi di comunicazione pre-verbale. Il modo in cui Alex si muoveva e interagiva
ritmicamente si è evoluto in dialoghi vocali a turno etichettati dall'antropologa Mary
16
Bateson come "protoconversazioni". Lo psicologo William Condon e la
psichiatra Lois Sander hanno dimostrato prove della capacità del bambino non solo di
un'auto-sincronizzazione intrinseca dei movimenti, ma anche di una sincronia interazionale
con gli schemi nei movimenti, nelle espressioni facciali e nelle vocalizzazioni di un adulto. 17 Con il
progredire delle sessioni di Alex, è diventato possibile osservare la propria emergente sincronia con
il sé e anche come il musicoterapeuta fosse in grado di 'sintonizzarsi' con i tempi e gli schemi dei
movimenti di Alex, incoraggiando così una maggiore sincronia interazionale.
La psichiatra infantile Margaret Bullowa è una delle numerose ricercatrici che negli anni '70 hanno
iniziato a utilizzare la terminologia musicale per descrivere i primi giochi di interazione tra genitore e
figlio: "Il movimento, il suono e il ritmo costituiscono gran parte dell'esperienza comune che il
bambino e il genitore portano al loro incontro - modelli di sincronia e potenziali modelli di contrappunto
18
e sincope.' Sincronizzare i modelli di movimento
sembrava aiutare
all'interno
a ridurre
di unalacornice
sua tensione
musicale
muscolare,
con Alex
incoraggiare più movimenti ed essere un trampolino di lancio motivante per lo sviluppo delle
vocalizzazioni.
Due ricercatori che hanno avuto un impatto significativo sulla nostra comprensione degli schemi
musicali e degli scambi intersoggettivi centrali nelle attività nella storia di Alex sono lo psicobiologo
Colwyn Trevarthen e il musicologo Stephen Malloch. Dopo aver ascoltato alcune delle registrazioni
di Trevarthen di bambini piccoli che comunicano con le loro madri, Malloch ha sviluppato il termine
"musicalità comunicativa" per etichettare ciò che stava ascoltando. Ha osservato che questo
"consiste negli elementi pulsazione, qualità e narrativa - quegli attributi della comunicazione umana,
che sono particolarmente sfruttati nella musica, che consentono il sorgere di una compagnia
coordinata". 19 In questo contesto, suoni'pulse'
vocalidefinisce
si muovacome la 'regolare
'nel tempo'; successione'
"qualità" si riferiscediaimovimenti
"contorni e
modulati dell'espressione che si muovono nel tempo". Quando combinati, "impulso" e "qualità"
formano "narrazioni" espressive nel tempo, consentendo ai partner nell'interazione "di condividere
un senso di simpatia e significato situato".
20
Come osservato nella storia di Alex, l'interazione è molto
bidirezionale, entrambi i partecipanti si influenzano a vicenda in modo da mantenere il contatto
attraverso gli schemi sottili all'interno della relazione in corso.
La "musicalità comunicativa" sottolinea le radici innate e biologiche della comunicazione.

Trevarthen propone che le connessioni siano stabilite all'interno del cervello dalla generazione di un
"pulso di motivazione intrinseco", i nostri cervelli sono attrezzati sia per rilevare che per riprodurre.
musicalità'21 come
Non sorprende
una base teorica
che i musicoterapisti
per il loro lavoro,
si siano
comeappropriati
forse osservato
di "modelli
con Alex
comunicativi".
e il suo
emergente senso di sé. Può anche aiutare a fornire ai musicoterapisti una motivazione per lavorare
in modo evolutivo, la natura basata su modelli delle interazioni musicali fornendo piattaforme per il
linguaggio e la parola futuri e lo sviluppo fisico, cognitivo e sociale. Come sottolineano Malloch e
Trevarthen, "La musica è molto più di un semplice "non verbale" o "preverbale", e il suo uso in
terapia si basa sul tratto umano che dura tutta la vita di creare compagnia con un altro strutturando
insieme il tempo espressivo".
22
Ansdell e Pavlicevic hanno considerato la nozione di "riparazione musicale" all'interno della

"musicalità comunicativa" quando il flusso della comunicazione è in qualche modo alterato. Come
sottolineano, i musicoterapeuti possono affrontare questo problema in due modi: "Il primo implica la
"lettura" del comportamento umano "come" musica, e il secondo è quello di "tradurre" tale ascolto In
23
nell'improvvisazione musicale reattiva'. La un capitolo successivo indicano che
"musicalità comunicativa" potrebbe essere ampliata per incorporare contesti sociali e culturali più
24
ampi, proposti come "musica collaborativa". Forse nella storia di Alex stavamo
osservando sia la "riparazione musicale" che i movimenti in una direzione di "musica collaborativa",
in particolare vista l'estensione nella relazione familiare oltre quella tra bambino e musicoterapista.
Sulla teoria dell'attaccamento e una breve nota su come trattenere e contenere

John Bowlby era uno psichiatra, psicoanalista e psicologo che negli anni '50 iniziò a sviluppare un corpus di
lavori che ha avuto un impatto considerevole sull'attuale comprensione dello sviluppo umano dell'attaccamento
dalla nascita. Le radici biologiche della teoria dell'attaccamento sembrano riecheggiare la "musicalità
comunicativa" nel modo in cui il bambino cerca di mantenere una stretta vicinanza con il caregiver. Secondo
questa prospettiva, lo sviluppo di attaccamenti sani e precoci è fondamentale per fornire un modello interno
per l'evoluzione e la valutazione di tutte le relazioni future nella vita. Il bambino sviluppa un "modello di lavoro
interno" di quello che si spera sia un attaccamento sicuro e protetto, consentendo a questo punto di riferimento
interno di rimanere per tutta la vita. 25 La psicologa dello sviluppo Mary Ainsworth ha collaborato con Bowlby
e ha identificato diversi tipi di attaccamenti e stili di comunicazione tra i giocatori nelle interazioni. La psicologa
Inge Bretherton, esaminando i contributi significativi di Bowlby e Ainsworth allo sviluppo della teoria
dell'attaccamento, scrive:
Se la figura di attaccamento ha riconosciuto i bisogni del bambino di comfort e protezione, rispettando allo stesso tempo il
bisogno del bambino di esplorare l'ambiente in modo indipendente, è probabile che il bambino sviluppi un modello di lavoro
interno di sé come apprezzato e affidabile. Al contrario, se il genitore ha rifiutato frequentemente le richieste di conforto o
di esplorazione del bambino, è probabile che il bambino costruisca un modello di sé funzionante interno come indegno o
incompetente.26
Nella storia di Alex abbiamo osservato come gli schemi all'interno delle interazioni musicali fossero usati come
elementi costitutivi per stabilire nel tempo un senso di sicurezza e fiducia all'interno delle relazioni terapeutiche
in via di sviluppo. In questo modo l'esperienza articolare di fisioterapia/musicoterapia 27 Senza a avrebbe
potuto fornire
una 'base sicura', nozione tratta dalla teoria dell'attaccamento. senso di fiducia è difficile che qualsiasi lavoro
terapeutico inizi. Significativamente in questo esempio, questi processi emergenti sono stati testimoni della
madre adottiva di Alex e dei membri della sua famiglia. Ciò che si stava sviluppando nelle transazioni di
musicoterapia poteva poi tradursi nel crescente attaccamento tra madre e figlio. La musicoterapia veniva
utilizzata per facilitare lo sviluppo di questi legami e per sostenere attaccamenti sani. Chiaramente, Alex si
stava appropriando degli elementi di base del suono e li stava usando
come parte della sua vita quotidiana e delle interazioni con i suoi caregiver chiave.28
Edwards fornisce basi pratiche, teoriche e basate sulla ricerca per i musicoterapisti che desiderano lavorare
con le famiglie, sia per promuovere attaccamenti sani sia per riparare eventuali interruzioni o interruzioni nelle
relazioni tra genitori e bambini.
Edwards osserva che "[fornendo] un contenitore musicale, o una pelle, in cui possono essere tenuti sia il
genitore che il bambino, la musicoterapia può offrire alla diade la possibilità di incontrarsi ed esplorarsi di
29
nuovo in sicurezza". Qui Edwards introduce 'holding' e 'containing', termini comuni che
sono entrati nel lessico della musicoterapia ma hanno le loro origini all'interno della letteratura psicodinamica,
come notato nel Capitolo 2 e, ad esempio, negli scritti degli psicoanalisti Donald Winnicott e Wilfred Bion. Le
forme e gli schemi della musica possono essere analoghi alla presa di sostegno del bambino da parte di un
genitore. Nella storia di Alex sembrava esserci qualcosa di costantemente rassicurante e confortante nel modo
in cui i vari suoni e la musica improvvisata la circondavano, una specie di bozzolo musicale.
30
L'ecologia della partecipazione umana Come
rivela la storia di Alex, lo sviluppo del bambino avviene non solo all'interno del microsistema della seduta
di musicoterapia ma anche all'interno di altri sistemi, come la famiglia, la scuola, la comunità locale. Nel
capitolo 2 abbiamo discusso del contributo di Bronfenbrenner alla nostra comprensione dei vari contesti
e sistemi che influenzano lo sviluppo umano e possiamo notare come l'approccio alle sessioni di Alex
abbia collegato elementi di ciò che Bronfenbrenner chiama sia "microsistemi" che "mesosistemi". I
terapeuti hanno lavorato all'interno di un quadro evolutivo con Alex, ma è interessante notare come alcuni
elementi di un approccio più sociale, transazionale ed ecologico alla pratica siano stati adottati in modo
quasi intuitivo. Abbiamo anche discusso nel Capitolo 2 lo sviluppo della musicoterapia di comunità come
un ampio movimento all'interno della musicoterapia in cui si svolgono approcci ecologici.
31
Possiamo vedere elementi del lavoro all'interno di queste strutture nella storia di Alex.
Contesti di musicoterapia e ricerche correlate: prima parte

Musicoterapia e interventi precoci in ambito ospedaliero
Abbiamo notato all'inizio del capitolo il primato del senso dell'udito prima della nascita e il ricco
ambiente sonoro uterino. Il bambino conserva un ricordo di queste esperienze, in particolare il
suono della voce della madre. Data la maggiore comprensione delle esperienze prenatali, unita
alla crescente consapevolezza della base musicale dei modelli nelle prime interazioni genitore-
bambino, non sorprende che ci sia stata una crescente specializzazione nella musicoterapia
all'interno degli ambienti ospedalieri intensivi che si prendono cura dei prematuri e bambini molto
piccoli.
Ad esempio, nel 2004 Monika Nöcker-Ribaupierre ha prodotto una raccolta di prospettive
teoriche, cliniche e di ricerca sulla musicoterapia per neonati prematuri e neonati. 32 In un capitolo
di revisione, Fred J. Schwartz cita, da un punto di vista medico, prove di ricerca sull'uso della
musica registrata, in particolare delle ninne nanne, per aumentare il peso del bambino e ridurre la
33
durata della degenza ospedaliera ei livelli di stress. Nel suo stesso capitolo, Nöcker
Ribaupierre descrive come i processi relazionali nel suo approccio di musicoterapia estendano
l'uso della voce della madre come un "ponte" per promuovere un coinvolgimento più stretto e il
legame e l'attaccamento tra la madre e il suo bambino prematuro. 34Shoemark
In un altro descrive
capitolo, come
Helen
utilizza l'intera gamma degli elementi della musica nel cantare e nell'essere al fianco del bambino,
considerando anche le esigenze dell'insieme 35 Situa questo approccio, tra l'altro, nella cornice
di 'famiglia comunicativa. musicalità'.
È interessante notare che Shoemark e Malloch hanno collaborato per esaminare i collegamenti
tra la "musicalità comunicativa" e la pratica ospedaliera di Shoemark. I risultati di questo studio
sono promettenti, poiché i bambini ("a termine e pretermine tardivo") che hanno subito l'intervento
di musicoterapia "erano più in grado di mantenere l'autoregolazione durante l'interazione sociale
con un adulto, erano meno irritabili e piangevano meno, e sono stati più positivi nella risposta alla
manipolazione degli adulti, rispetto ai bambini che non hanno ricevuto l'intervento'. 36
Intervento precoce e lavoro con tutori o genitori in contesti comunitari
Il contesto del lavoro con Alex durante i suoi primi mesi, mentre lavorava con la famiglia, era
ancora a base medica, un'unità di valutazione multidisciplinare. Un esempio di intervento precoce
di grande successo in un contesto basato sulla comunità è il programma internazionale Sing and
Grow, nato in Australia, dove i musicoterapisti lavorano per favorire le relazioni tra i bambini e i
loro caregiver, incoraggiando al contempo lo sviluppo dei bambini. Jan Nicholson e i suoi colleghi
hanno collaborato con Vicky Abad e Kate Williams, leader chiave di questo programma, nello
svolgimento di un ampio studio che ha coinvolto 358 genitori e bambini piccoli nei cicli di dieci
settimane del programma di 37 I bambini e gli adulti che hanno preso parte includevano bambini
disagio sociale. "Sono stati
conriscontrati
musicoterapia
miglioramenti
di gruppo.
significativi
disabilità e
per
famiglie
i comportamenti
provenientidei
dagenitori
aree di e
dei bambini osservati dal terapeuta e per la genitorialità irritabile segnalata dai genitori, le attività
educative in casa, la salute mentale dei genitori e il bambino
capacità di comunicazione e di gioco sociale.' 38
Alex era una giovane bambina vulnerabile che in seguito fu adottata dai suoi genitori adottivi. La
musicoterapia con i bambini vulnerabili e i loro genitori, compresi quelli che affidano o intendono adottare, è in
aumento. Questo lavoro si svolge in una serie di contesti comunitari, a volte finanziati da enti di beneficenza.
Anche la letteratura che descrive questo lavoro è in crescita; per esempio, vedere i capitoli di Tiffany Drake e
Colette E. Salkeld in Amelia Oldfield e la compilation di Claire Flower sul lavoro di musicoterapia con le
famiglie. Il capitolo di Drake si concentra sul lavoro con i bambini vulnerabili in un "centro di accoglienza"
finanziato da beneficenza e quello di Salkeld su come un approccio familiare alla musicoterapia può sviluppare
attaccamenti più sicuri con i bambini adottati.
39
Musicoterapia con un bambino in età prescolare: la storia di M

A volte un musicoterapeuta è in grado di lavorare con un bambino piccolo durante gli anni prescolari formativi
e di tracciare i progressi durante un lungo periodo. È il caso di M, che ha frequentato la musicoterapia tra il
terzo e il quinto compleanno.
Referral e background
M è stato inviato per la musicoterapia dal suo logopedista per problemi con il suo linguaggio espressivo, interazione fugace sia
con altri bambini che con adulti e uno sviluppo dell'isolamento sociale. La sua comprensione era all'interno della sua fascia d'età
(aveva 3 anni), con un vocabolario passivo ben più avanti di questo. Era stato difficile testare il suo effettivo livello di linguaggio
espressivo.
I dubbi della madre di M sul suo udito sono stati confermati dalla diagnosi a 24 mesi di una certa perdita dell'udito, con
conseguente inserimento di occhielli. M è stato quindi in grado di sentire più chiaramente, ma sua madre ha osservato che non
c'erano miglioramenti drammatici nella sua comunicazione o comportamento generale. Quando M parlò, il suo discorso era
calmo, rapido e indistinto. Si è arrabbiato e frustrato quando non è stato capito, il che lo ha anche portato a ritirarsi di più e
isolarsi. Alle 3 leggeva e scriveva. Il suo gioco era piuttosto solitario e sembrava affascinato dagli oggetti meccanici. M non era
socialmente molto consapevole, apparentemente spesso del tutto isolato dagli eventi e dalle persone intorno a lui.
Valutazione della musicoterapia e prime sedute

L'ambiente per le sessioni di musicoterapia era una stanza piacevole e ariosa con uno specchio di osservazione unidirezionale.
Gli strumenti includevano un pianoforte, un tamburo e un piatto a filamento libero e altri strumenti a percussione accordati e non
accordati conservati sugli scaffali.
La foto di M, come riportato dalla madre e dal referto, si è presentata chiaramente nelle prime sedute. M ha avuto solo un
contatto fugace con gli strumenti, sembrando più interessato al modo in cui erano realizzati che al loro potenziale di produzione
sonora. Sembrerebbe accontentarsi di rimanere per un'intera sessione esplorando uno strumento, ad esempio togliendo le barre
di metallo da un glockenspiel e rimettendole di nuovo, spesso nominando anche in modo idiosincratico le lettere delle note. Non
sembrava molto consapevole della presenza di sua madre o del terapeuta nella stanza, camminando direttamente oltre l'adulto
con uno scarso contatto visivo. C'erano alcuni fugaci momenti di impegno e brevi esplosioni di attività strumentale congiunta, di
solito quando M stava iniziando un'idea. Di tanto in tanto imitava uno dei gesti musicali del terapeuta, ma tendeva a interrompersi
ea ritirarsi di più se c'era troppo incoraggiamento per sostenere il gioco musicale congiunto.
Durante uno dei momenti di gioco solitario di M su un glockenspiel, il terapeuta ha spontaneamente improvvisato della musica
per accompagnare e sostenere il suo gioco. Sperava che la musica esprimesse e contenesse alcuni dei sentimenti nella stanza:
l'apparente bisogno di M di ritirarsi da qualsiasi contatto prolungato, i sentimenti del terapeuta di non essere in grado di fornire il
tipo di stimolazione musicale per interessare M e i sentimenti di sua madre (in onda dopo una seduta precedente) che M evitava
il contatto con il terapeuta. La musica costante risultante, basata in mi minore, sembrava commovente, ma le frasi ascendenti
della melodia sembravano in attesa di un contatto futuro. Il terapeuta ha cantato il nome di M dopo una pausa nella musica e M
si è voltato da quello che stava facendo e si è voltato verso di lui. M sembrava consapevole di ciò che stava accadendo, ma forse
non era ancora pronto a fidarsi del terapeuta abbastanza per partecipare a qualsiasi fare musica congiunto. Quella che allora si
chiamava la musica di M, trascritta dalla registrazione della session, divenne una ricca risorsa di spunti per
variazione ed esplorazione nelle sessioni future – una sorta di biglietto da visita musicale o leitmotiv per M.
Era chiaro che M aveva bisogno di molto spazio, sia fisicamente che musicalmente, con la minor pressione possibile da parte
del terapeuta per suonare. M iniziò a sentirsi più a suo agio verso la fine del periodo iniziale di lavoro e ci furono i primi segnali che
l'interazione musicale potesse diventare un'area in cui molto poteva essere esplorato. Due esempi lo illustrano. Il primo è stato
quando il suo interesse per gli oggetti meccanici è stato trasferito in un'attività musicale. Durante una sessione M rimase affascinato
dalle clip sul leggio del pianoforte. Il terapeuta ha ripreso la sua idea suonando le note direttamente sotto ogni clip. M divenne molto
animato, ripeté lo schema a due note su ciascuna nota e rimbalzò su e giù sulla sedia. M aveva avviato questa idea e sembrava
entusiasta del fatto che il terapeuta l'avesse incorporata nell'attività articolare. Il secondo esempio era un'attività a terra che
utilizzava due tamburi, uno ciascuno per M e il terapeuta. Si è evoluto un gioco musicale alternato: suonare il tamburo del terapeuta,
suonare il tamburo di M. Una volta stabilito questo semplice schema, il terapeuta si fermò prima di nominare il suo tamburo,
fornendo a M l'opportunità di indicare la svolta successiva. Lo ha indicato annuendo, guardando il terapeuta e sorridendo – una
delle comunicazioni più dirette di M fino ad oggi.
Sviluppo della relazione e inizio del lavoro

Si è ritenuto che la musicoterapia regolare potesse consentire a M di sviluppare una relazione con un adulto per un periodo di
tempo e di iniziare a esplorare in modo non verbale alcune delle sue difficoltà di comunicazione. La prima fase di questo processo
ha comportato la creazione di varie attività sicure e prevedibili. L'apparente eccitazione di M nell'anticipare schemi e sequenze
musicali portava a strutture utilizzando una varietà di strumenti: ad esempio, alternando gesti su tamburo e cembalo; e sequenze
imitative e di turni su batteria, cembalo e xilofono. Iniziò a esplorare i parametri musicali di veloce/lento e piano/forte con crescente
controllo e sicurezza. M è stato in grado di sostenere la sua attenzione per esplosioni di attività sempre più lunghe. La sua sensibilità
ai cambiamenti di umore divenne più evidente e la produzione musicale attiva si alternava a momenti di ascolto riflessivo. È difficile
essere sicuri che un bambino stia ascoltando, ma in un periodo di settimane diventa possibile osservare sottili cambiamenti nella
postura o nell'umore come possibili indicazioni. Ad esempio, M a volte appoggiava i bastoncini sul tamburo, guardava verso il
terapeuta o suonava in una vena più morbida e lirica.
Erano avvenuti tre mesi di sessioni settimanali e si stava sviluppando un senso di fiducia. Il terapeuta ha incorporato le idee
musicali di M nel loro fare musica comune e M ha iniziato a riprendere alcune delle idee del terapeuta. In effetti M cominciava a
tollerare più turni e scambi più giocosi di idee musicali. Alcuni di questi scambi sembravano essere trasferiti da una settimana
all'altra. Alla fine di una sessione il terapeuta ha detto "Arrivederci", dopodiché M è tornato al tamburo e ha prodotto una versione
musicale in due tempi di "Arrivederci". Cominciò uno scambio ritmico di brevi frasi, a volte sommesse, a volte rumorose. La
settimana successiva M è andato direttamente al tamburo e ha iniziato la sessione con uno schema a due movimenti che il
terapeuta ha trasformato in "Ciao", prima di impegnarsi di nuovo in uno scambio ritmico simile alla settimana prima. La musica
sembrava aver fornito un collegamento da una sessione all'altra.
M stava diventando sempre più coinvolto nella musica e stava dimostrando un uso molto fantasioso degli strumenti.
Man mano che il lavoro passava al quarto e quinto mese, tuttavia, iniziò a resistere ad alcuni di questi contatti. Avrebbe giocato per
la maggior parte della sessione prima di prendersi una pausa scegliendo di sedersi su una sedia in un angolo della stanza.
Il terapeuta avrebbe continuato a giocargli. Questa necessità di sedersi sulla sua sedia ha iniziato a manifestarsi in punti precedenti
durante le sessioni successive, avvicinandosi all'inizio della sessione. Una settimana è entrato nella stanza gridando: "Niente
musica oggi", ripetendo "No". Aveva bisogno di molto calma prima che si potesse stabilire un contatto, e durante questa sessione
tollerava solo qualche canto gentile. M sembrava avere ancora difficoltà a farsi coinvolgere troppo, nonostante un crescente senso
di fiducia e fiducia nel musicista e nel terapeuta.
Dopo queste sessioni piuttosto difficili c'è stato un ritorno ad attività musicali meno impegnative, con più affiancamenti su
strumenti a percussione accordati. Questo sembrava ridurre parte del turbamento e sembrava un periodo di consolidamento. M
stava per iniziare a frequentare un asilo nido locale e sono state organizzate cinque sessioni congiunte con un'altra bambina e il
suo musicoterapista per supportare questa transizione. L'obiettivo era vedere se M potesse tollerare una maggiore condivisione e
sviluppare la consapevolezza sociale estendendo parte del cambio di turno già raggiunto nel contesto adulto-bambino.
All'inizio M sembrava tollerare solo attività alle sue condizioni e di sua scelta. A poco a poco ha cominciato a rispettare alcuni dei
bisogni dell'altro bambino ea rispondere all'approccio più direttivo volutamente adottato dagli adulti. A volte M cantava mentre
suonava e spesso cantava il ritmo melodico.
La fase intermedia del lavoro

Dopo tre mesi di pausa estiva M è tornato ad un ulteriore periodo di lavoro individuale; erano passati dieci mesi dal primo rinvio.
L'obiettivo principale ora era quello di consolidare la condivisione reciproca nelle attività. C'era un equilibrio tra musica improvvisata
e attività più chiaramente strutturate. Una canzone che incorpora una parte per M su un corno ad ancia
estese il suo interesse per il conteggio, con molto divertimento poiché diversi numeri di suoni venivano scambiati sul corno e sul
pianoforte. La produzione musicale si è ampliata, con lunghi dialoghi pianistici e scambi strumentali. Ci sono stati momenti di
riproduzione musicale sincrona e scambi interattivi di antifonale in cui M sembrava dilettarsi nell'impostare routine musicali di
domande e risposte. In nessun luogo questo è stato dimostrato più chiaramente che in un lungo scambio alla tastiera in cui c'era
una ricca interazione reciproca di idee musicali che dimostrava flessibilità e consapevolezza delle strutture ritmiche e melodiche.
Tale interazione era libera dalla tensione e dal senso di isolamento che avevano influenzato la precedente produzione musicale.
Intorno al suo quarto compleanno M ha portato alcuni dei suoi gatti di peluche a una sessione, condividendo i loro nomi. Una
canzone è stata creata insieme per diverse settimane. Le parole di M per ogni nuovo verso inviterebbero i gatti a fare varie
escursioni che il terapeuta incorporerebbe in un nuovo verso per la seduta successiva. M sceglierebbe diversi strumenti per
rappresentare i diversi gatti e le diverse attività. Questa canzone non solo lo ha aiutato a conferire agli strumenti un significato più
rappresentativo e simbolico, ma ha anche fornito opportunità per lo sviluppo della memoria musicale e del discorso spontaneo. M
conosceva il terapeuta da più di un anno e ora entrava spesso nella stanza parlando. Sapeva mettere insieme frasi piuttosto
complesse, anche se a volte il suo discorso era ancora poco chiaro e tendeva ancora a essere rapido e tranquillo. M è stato anche
in grado di raccontare a sua madre cosa era successo durante ogni sessione, poiché durante questa fase lo avrebbe aspettato
fuori.
L'ultimo periodo
Mentre si avvicinava al suo quinto compleanno, M si stava preparando per iniziare la scuola elementare. La musicoterapia è
proseguita con questo equilibrio tra musica basata su canzoni e musica improvvisata. Flessibilità e intraprendenza sono state
fondamentali poiché alcuni giorni M ha chiaramente voluto improvvisare per l'intera sessione. Un esempio verso la fine del lavoro
dimostra questo approccio flessibile. Il terapeuta aveva scritto una canzone sull'imminente trasferimento di M nella nuova scuola e
come preparazione alla fine della musicoterapia. M non voleva suonare o ascoltare questa nuova canzone. Invece ha chiesto due
piatti e il tamburo, suonando ad alto volume su una canzone di "arrivederci", usando il tamburo per il nome del terapeuta e i piatti
per il suo. Nelle settimane successive ha utilizzato la stessa struttura, scegliendo una volta di suonare un finale tranquillo e con
apparente difficoltà a lasciare la stanza. Sembrava che stesse lavorando a modo suo per portare il lavoro e la relazione terapeutica
a una conclusione naturale.
Post scriptum
Quando M ha iniziato la scuola, lo psicologo dell'educazione ha valutato la sua età di lettura a più di 8 anni, anche se c'erano
ancora alcune difficoltà di comunicazione e problemi di socializzazione. È chiaro che la musicoterapia era stata un mezzo in cui M
era in grado di trovare una realizzazione positiva di sé. È stato in grado di apprendere diverse strategie di coping non verbali che
poteva utilizzare al di fuori delle sessioni. Ad esempio, la sua infermiera dell'asilo ha fornito un resoconto aneddotico di M che
mostra ad altri bambini come suonare il piano con una o due dita piuttosto che battere casualmente i tasti.
Il suo discorso si era sviluppato durante il periodo dell'intervento e, sebbene ci siano gli ovvi fattori di maturazione e le influenze
esterne come la scuola materna, sembra possibile che una maggiore organizzazione e chiarezza nella sua produzione musicale
possa aver contribuito a questo sviluppo.
Ci rimane ancora l'immagine di un bambino con una gamma complessa di bisogni, ma la musicoterapia ha permesso a M di
trovare uno sbocco per esprimere i suoi sentimenti ed esplorare diverse aree di sviluppo. È stato in grado di giocare per lunghi
periodi di tempo; ci sono stati meno momenti di gioco isolato, essendo la musicoterapia in grado sia di assecondare tali momenti
sia di estenderli in attività più reciproche e interattive.
Più tardi, al liceo, M fiorì accademicamente ma c'erano ancora alcune difficoltà di socializzazione.
Sua madre riferì che continuava a interessarsi alla musica ma non aveva preso parte a nessuna formazione musicale di gruppo
formale nella sua scuola media. La sua curiosità iniziale, osservata così chiaramente nella sua musica, si è tradotta in un interesse
per la scrittura di storie molto originali. Sua madre ha fornito un esempio di questa prima creatività, una poesia M composta durante
il periodo intermedio della sua musicoterapia:
Oggi è finita,
La notte è scesa di gradino in gradino.
Oh luce del sole, parlami.
Ho freddo nella luna,
sono freddo e pallido,
fioco sotto la stella della
sera, sono freddo.
Purtroppo il sole è tramontato finché

la notte non ha fatto cadere le stelle intorno.
Questa poesia ha fornito molta ispirazione durante i corsi di musicoterapia quando gli studenti l'hanno
presa come base per un'improvvisazione o una canzone originale. In questo modo M continua a
ispirare, le sue parole sono mantenute vive in queste composizioni uniche.
Sintonizzazione e gioco
Nella storia di M ci sono molti esempi di metodi di musicoterapia per lavorare con le persone nel
corso della vita, come l'improvvisazione, la scrittura di canzoni, l'ascolto e la riflessione verbale. In
questa sezione ci concentreremo sull'improvvisazione ed esploreremo come può essere intesa come
scambio di sentimenti e come gioco quando si lavora con i bambini.
Sintonizzazione con il bambino
La definizione di codici non verbali attraverso, ad esempio, l'imitazione, l'iniziazione e il cambio di

turno, può aiutarci a comprendere alcune delle transazioni all'interno di una sessione di musicoterapia
interattiva. La sequenza dei gesti musicali diventa parte della storia in evoluzione tra il bambino e
l'adulto. I gesti vengono osservati, ascoltati e seguiti dal terapeuta. Potenzialmente assumono un
significato significativo che è condiviso e compreso da entrambi. Questa cronologia interattiva ha un
impatto su ogni sessione, su ogni momento di transazione presente condiviso all'interno di ogni
sessione e consente ai partecipanti alla musica di influenzare e plasmare l'immediato futuro.
Se guardiamo indietro a ciò che è accaduto durante alcune delle prime sessioni di M, è chiaro che
i momenti di qualsiasi interazione prolungata di solito si verificavano se M avviava un'idea e il
terapeuta lo seguiva o lo imitava. C'erano solo momenti fugaci in cui M imitava uno qualsiasi dei gesti
musicali del terapeuta. Ciò è parallelo a un processo di sviluppo iniziale come mezzo per stabilire un
contatto, con l'adulto che imita il bambino prima che il bambino imita l'adulto. 40 Ci sono stati anche
dei primi casi in cui il modo di suonare di M sembrava piuttosto isolato e il terapeuta ha suonato una
musica di accompagnamento sostenuta per trattenere e riflettere ciò che stava accadendo.
41
Ma solo raramente il terapeuta rispecchiava esattamente o imitava
direttamente la musica di M. C'era una scelta su cosa e come imitare: quando M improvvisava sulla
batteria, il terapeuta spesso lo supportava al pianoforte sintonizzandosi sul tempo generale. Se M ha
apportato modifiche al volume o al tempo e questo è stato rapidamente rilevato dal terapeuta, allora
M potrebbe iniziare a rendersi conto di essere ascoltato e di poter influenzare la musica del terapeuta.
Tutto questo è avvenuto senza ricorrere allo scambio verbale. Si tratta di una sorta di abbinamento
musicale, un tema che è stato sviluppato da diversi autori di musicoterapia, ad esempio Wigram:
'Ottenere una "corrispondenza" in termini musicali significa che la musica del terapeuta non è identica
a quella del cliente ma è la stessa in stile e
42
qualità.'
Ma come può un terapeuta essere sicuro che si capisca cosa si cela dietro un gesto musicale,
mettendosi dietro i suoni esterni per entrare in contatto con il mondo interiore dei sentimenti del
bambino? Qui possiamo rivolgerci alla nozione di Stern di "sintonizzazione affettiva". Affinché ci sia
un soddisfacente "scambio intersoggettivo" (uno scambio reciproco di stati emotivi) tra bambino e
adulto, Stern ritiene che l'adulto debba trovare un modo per "leggere" lo "stato emotiva" del bambino
dal comportamento esterno. 43 L'adulto dimostra quindi una certa comprensione del comportamento
del bambino fornendo qualcosa che è più di una semplice imitazione di quel comportamento, ma ha
una certa somiglianza con esso, come nel suonare il pianoforte abbinato del terapeuta. (Si noti che
non è necessario che ci sia una condivisione della stessa modalità di attività.) Il bambino ha quindi
bisogno di "leggere" questo comportamento adulto "corrispondente" come connesso al comportamento
originale del bambino. Questo è un vero tentativo di connessione con i sentimenti del bambino.
Nell'esempio con M, questa è una sorta di "sintonizzazione affettiva basata sulla musica", come ha
notato Stern riferendosi alla descrizione di Wigram dei momenti di "abbinamento" durante
44
l'improvvisazione in musicoterapia.
Ma a che tipo di sentimenti risponde l'adulto? Qui Stern distingue tra "affetti categoriali" e "affetti
di vitalità". 45 Gli affetti categoriali sono le emozioniPavlicevic
umane discrete,
spiega ad
gli esempio
affetti vitali
rabbia
comeo 'la
gioia.
qualità
amodale dinamica, cinetica delle nostre esperienze... sono questi che ci permettono di sperimentare
un mondo percettivamente unificato'. 46 Gli affetti di vitalità
continuità
assicurano
attraverso
la nostra
il cambiamento
esperienza e, di
come
spiega Stern, possono essere collegati 'esplosivo',
a qualità
'crescendo',
e processi'decrescendo
come 'surgendo',
', 'bursting',
'svanendo',
47 Henk
'fuggente',
Smeijsters ha proposto che ci siano profondi analoghi 'estratti', e così via. connessioni tra gli "affetti
vitali" interni di Stern e ciò che viene riprodotto esternamente nelle improvvisazioni musicali.
48
Nel suo testo più recente (2010), Stern ha usato l'espressione "forme dinamiche di vitalità" per
comprendere "movimento, tempo, forza, spazio e intenzione/direzionalità", che "insieme danno
49
origine all'esperienza della vitalità". Nella storia di M era chiaro come il terapeuta
rispondesse alle mutevoli emozioni di M modificando un approccio, e tuttavia anche durante periodi
prolungati di impegno musicale come l'esperienza della vitalità fosse vissuta, condivisa e riprodotta
su M attraverso il processo di sintonizzazione all'interno delle forme musicali .
Il parco giochi della musicoterapia

In Homo Ludens, Johan Huizinga osserva come "la musica non lascia mai la sfera del gioco". 50
Suonare con la musica può anche essere un mezzo per esplorare un'intera gamma di sentimenti.
Per molti versi uno strumento musicale può essere considerato come assumere, per usare la
terminologia di Winnicott, le proprietà di un "oggetto di transizione", colmando il divario tra il mondo
interiore ed esteriore del bambino e tra il bambino e l'altro. 51 Alvin osserva che gli strumenti possono
essere considerati come prolungamenti del corpo attraverso il contatto, ad esempio, con le mani o la
bocca, attraverso i quali è possibile esplorare sentimenti sia di protezione che 52 di
Unproiezione.
bambino può
guardare, toccare e persino annusare uno strumento. L'oggetto/strumento può essere accusato di
ogni sorta di sentimenti privati dal giocatore, ma utilizzato anche come mezzo di comunicazione con
un'altra persona. Il bambino può sentire i suoni che vengono immediatamente riflessi e anche
sperimentare il gioco dell'adulto. Il bambino può iniziare a esplorare tutti i confini tra
'me' e 'non me', e 'sé' e 'altro'. Alvin era solito commentare come gli strumenti resistono all'azione, per quanto
leggera, e così facendo forniscono al musicista un senso di padronanza e controllo.
Uno strumento non si vendicherà, la musica non può essere danneggiata; il bambino impara presto che
la musica può sostenere una vasta gamma di sentimenti, anche quei sentimenti distruttivi troppo spaventosi
per essere verbalizzati. Gli strumenti sono anche oggetti coerenti, che è un fattore importante quando si
lavora con bambini insicuri che potrebbero aver bisogno di quel senso di identità nell'ambiente circostante.
Gli strumenti possono essere investiti di qualità speciali. Possono assumere caratteristiche specifiche o
addirittura diventare figure immaginarie. E possiamo vedere non solo gli strumenti come "oggetti di
transizione", ma la musica stessa come uno dei "fenomeni di transizione" di Winnicott.
In Mirroring and Attunement, lo psicoanalista Kenneth Wright esplora le idee di Winnicott e Stern, in
particolare i processi precoci del rispecchiamento e del riflesso della madre al bambino (Winnicott) che
emergono nei "suoi atti sintonizzati" che sono 53 Come Stern, Wright usa il linguaggio con analogo agli 'affetti
per sviluppare le sue idee. Sceglie la "risonanza" come filo vitali'
conduttore
di suo in
figlio
tutto
(Stern).
il suo libro,
connotazioni
intrecciando
musicali
connessioni tra le molte forme di comunicazione non verbale e il modo in cui "il simile risuona con il simile"
nel modo in cui le persone comunicano intuitivamente tra loro. 54 Wright vede la sintonizzazione come
"chiave" per "comprendere la creatività", poiché, ad esempio, "amplia la nostra concezione di ciò che significa
ottenere qualcosa in un modo trasformato e vivificante" e "rivela la struttura di tale interazione". 55
Il gioco è un termine centrale nella teoria della musicoterapia. Kenny scrive del "campo di gioco" e Karette
Stensæth mette in relazione il gioco con la "responsabilità musicale" e una teoria dell'azione. 56 Stige
sostiene che il gioco dovrebbe essere inteso non solo come un veicolo per l'espressione e l'esplorazione dei
processi interiori, ma anche come esplorazione del mondo. Il gioco potrebbe quindi essere inteso come un
contesto in cui i bambini indagano ancora una volta le pratiche che osservano intorno a loro
non attraverso una rigida imitazione, ma come partecipazione improvvisata ad aspetti di "copione" culturali.57
Il playground è aperto all'esplorazione creativa di come il microsistema, al centro di una transazione musicale
all'interno della musicoterapia, collega e si annida nei modelli sociali e culturali circostanti (macrosistema),
un'indagine biopsicosociale che integra sia la natura che l'educazione. Quali sono i collegamenti, ad esempio,
tra l'opera di Bronfenbrenner e quella di Stern? Ci sono ulteriori sfide nel vedere come tali prospettive
biopsicosociali si sovrappongano al lavoro attuale nelle neuroscienze, ad esempio nell'esplorazione dei
neuroni specchio.
58
Contesti di musicoterapia e ricerche correlate: seconda parte

In questa sezione continueremo la descrizione di varie aree di pratica, compresi gli studi di ricerca
correlati. Inizieremo con la musicoterapia in ambito prescolare e scolastico per bambini con bisogni
speciali e continueremo con lo sviluppo della ricerca in aree più differenziate.
Musicoterapia in ambito prescolare e scolastico per bambini con bisogni

speciali
Le prime ricerche di Bunt si sono concentrate su contesti in cui la musicoterapia aveva una storia
di pratica efficace: bambini in età prescolare e in età scolare con una serie di disabilità fisiche e di
apprendimento. 59 Due studi punteggi
osservazionali
pre e post hanno
di bambini
utilizzato
(fino all'età
l'analisi
divideo
12 anni)
per che
confrontare
attraversavano
i
periodi di musicoterapia di uguale durata e senza musicoterapia (un disegno incrociato). In entrambi
i progetti sono state utilizzate misure di tempo e frequenza per registrare i cambiamenti nella
frequenza, la durata media e il tempo trascorso in cinque aree: far suonare lo strumento (una
misura del tempo di esecuzione); vocalizzare; guardando lo strumento; guardare l'adulto; e
60
distogliendo lo sguardo.
Nel primo studio, diciotto bambini in età prescolare sono stati divisi in due gruppi, abbinati
individualmente per età cronologica e evolutiva, sesso e condizione. Tutti i bambini hanno preso
parte a blocchi di dodici settimane di musicoterapia individuale e nessuna musicoterapia. Differenze
significative sono state riscontrate in tutte e cinque le misure quando è stato analizzato il gioco dei
bambini utilizzando cinque piccoli strumenti a percussione. La misura della vocalizzazione ha
prodotto i cambiamenti più significativi in tutti gli strumenti. C'è stato un impegno più lungo con gli
strumenti alla fine del periodo di musicoterapia. La musicoterapia sembrava in grado di ridurre la
quantità di distogliere lo sguardo e aumentare la quantità di guardare lo strumento e il terapeuta. La
conclusione provvisoria era che un periodo di musicoterapia (anche di appena dodici settimane) ha
creato cambiamenti all'interno di queste misure che non erano così evidenti in un periodo senza
61
musicoterapia.
Nel secondo studio, le sessioni di gioco individuali filmate con l'insegnante o l'assistente didattico del bambino sono state utilizzate come ulteriore
controllo. Qui diciotto bambini diversi provenienti da tre diversi dipartimenti di una scuola sono stati assegnati casualmente a due gruppi (età media 7½,
nessuno dei bambini aveva un linguaggio riconoscibile). In questo studio ogni blocco di sessioni è durato metà dell'anno scolastico. C'è stata una replica
dell'aumento delle vocalizzazioni in questo studio più lungo, con differenze molto significative nella quantità di attività vocale tra musicoterapia, gioco e
nessuna musicoterapia. La musicoterapia ha apportato modifiche. Questo secondo studio ha introdotto un'analisi più qualitativa, in cui sono emerse
differenze significative nella quantità di supporto e direzione degli adulti quando sono stati confrontati i due contesti (musicoterapia e gioco). Un risultato
principale è stato un livello molto significativo di turni che si verifica nella musicoterapia. Ci sono stati ulteriori aumenti all'interno della musicoterapia nelle
"capacità imitative del bambino e nella capacità di avviare un'attività" e nel guardare nella direzione dell'adulto. 62
Musicoterapia e bambini con difficoltà di comunicazione e ritardo

dello sviluppo
Anche l'analisi del cambio di turno faceva parte dello studio di dottorato di Ulla Holck, che collocava questo
tipo di interazione nella musicoterapia per bambini con difficoltà di comunicazione all'interno delle strutture
63
teoriche sia dell'interazione genitore-bambino che dell'analisi della conversazione.
Oltre ad analizzare come i turni venivano negoziati nel gioco musicale antifonale, Holck ha notato
caratteristiche simili come la pausa e il "cedimento del turno" quando il bambino e il terapeuta si
impegnavano in un gioco simultaneo o sincrono. Pensando agli esempi di casi, tali momenti di impegno
simultaneo e maggiore interscambio antifonale cominciavano a verificarsi nelle sessioni di Alex. La
negoziazione di un equilibrio tra momenti di gioco condiviso e attività più interattiva è stata anche una
caratteristica delle sessioni con M, in cui terapeuta e bambino hanno lavorato per sviluppare una partnership
paritaria nella condivisione dei ruoli di leadership nella musica, alternandosi sia per iniziare che per imitare
idee musicali.
Bambini nello spettro autistico

Nel 2006 Oldfield ha pubblicato due testi interconnessi che includevano casi di studio, discussioni sul suo
approccio al lavoro, i risultati di una ricerca sull'impatto della musicoterapia per bambini sullo spettro
autistico e un capitolo relativo all'evoluzione di una musicoterapia strumento di valutazione dello sviluppo.
64 La sua ricerca si è concentrata sull'andamento di un piccolo
autisticocampione
sottopostidiadieci
musicoterapia
bambini dello
e chespettro
hanno
frequentato con i genitori. Un assistente di ricerca ha analizzato i filmati video per l'iniziazione, il suono di
uno strumento, la vocalizzazione e le connessioni con gli obiettivi terapeutici di ciascun bambino.
Oldfield ha anche intervistato i genitori e ha esaminato i suoi rapporti di musicoterapia. Nel complesso,
Oldfield ha concluso che i risultati erano positivi, in particolare per quanto riguarda il modo in cui i genitori
hanno risposto all'intervento.
Nello stesso anno delle pubblicazioni di Oldfield, Christian Gold e i suoi colleghi hanno pubblicato la
meta-analisi "Music therapy for autistic spectrum disorder" per la Cochrane Collaboration, considerata
molto come il "gold standard" per indicare prove di 65 Questo tipo di meta- l'analisi combina i risultati degli
come la dimensione dell'effetto,
studi esistenti
in modo
con una
più pratica
precisoefficace.
di quantoidentificare
possa essere
i modelli
derivato
tra i all'interno
risultati dello
di un
studio,
singolo studio.
66
In una revisione Cochrane, gli studi analizzati sono tutti
studi randomizzati e controllati (RCT), che cercano di superare i problemi di generalizzazione studiando
un gran numero di partecipanti che sono assegnati in modo casuale a un braccio di intervento oa un
braccio di controllo. Le differenze sistematiche nei risultati, come indicato da misure preselezionate,
vengono quindi esaminate statisticamente.
Questa particolare revisione ha evidenziato tre studi con bambini in cui una settimana di sessioni
giornaliere di musicoterapia indicava che questa "era superiore alla terapia "placebo" per quanto riguarda
le capacità comunicative verbali e gestuali, ma era incerto se ci fosse un effetto sui risultati comportamentali".
67
Sono state raccomandate ulteriori ricerche, così come l'uso di
campioni più grandi in modo che i risultati potessero essere utili per la pratica.
Jinah Kim ha condotto uno studio di controllo randomizzato su piccola scala (dieci bambini con autismo)
che non è stato completato al momento della Cochrane Review. Ha trovato "prove significative a sostegno
del valore della musicoterapia nella promozione dello sviluppo sociale, emotivo e motivazionale nei bambini
con autismo", tre aree in cui questi bambini sono 68 La ricerca di Kim si aggiunge a questo crescente
ancora necessari studi collaborativi
corpo descrittivo
più ampi.
e incline
Al tempo
alle difficoltà.
di ricerca basata sull'evidenza, ma sono
scrivendo, Gold sta conducendo un ampio studio internazionale randomizzato controllato sulla musicoterapia e l'autismo chiamato TIME-A, con molti
bambini, terapisti e diversi siti in diversi paesi. 69
I musicoterapeuti possono sempre più indicare una gamma di aspetti sociali, psicologici e
70
prospettive neurologiche per sostenere la pratica con i bambini nello spettro autistico.
Istvan Molnar-Szakacs e Pamela Heaton hanno riferito di una ricerca che indica che i bambini nello
spettro autistico non solo sembrano privilegiare l'attenzione alla musica, ma hanno anche la
capacità di classificare una gamma di emozioni percepite sia nella musica che nel linguaggio
espressivo.
71 Data tale predilezione per la musica, come possono allora l'esplorazione musicale e la
comunicazione indiretta attraverso gli strumenti portare a interazioni sociali più dirette, in particolare
data l'apparente difficoltà del bambino autistico nel tenere a mente il punto di vista di un'altra
persona? 72 Si stanno anche capendo dinella
dell'amigdala, più sul ruolo del delle
regolazione sistema limbico,
nostre in particolare
risposte emotive alla musica
e su come questo sia correlato alla crescente ricerca sui meccanismi neurali all'interno del cervello
di bambini e adulti autistici. 73 Infine, dato che il bambino autistico sensibile può essere soggetto
a un'eccessiva eccitazione sensoriale,
musica sembra
possa agire comeappropriato
mezzo di che i musicoterapisti
regolazione esplorino
e integrazione come la
sensoriale,
l'approccio adottato, ad esempio, da Dorita Berger .
74
Punti conclusivi In
questo primo di quattro capitoli basati sulla pratica abbiamo utilizzato due casi narrativi come
base per alcune riflessioni teoriche e basate sulla ricerca all'interno sia della musicoterapia che
delle discipline correlate. La storia di Alex ci ha portato a esplorare le prime risposte innate al
potenziale interattivo della musica come modello per lo sviluppo futuro, utilizzando in particolare
il concetto di "musicalità comunicativa". La sua storia non si è concentrata solo sulle sessioni in
clinica, ma è stata contestualizzata nell'uso della musica per sviluppare attaccamenti ai suoi
caregiver primari. Abbiamo notato questi processi all'opera in alcune delle ulteriori revisioni della
pratica quando si lavora con bambini piccoli in contesti ospedalieri e comunitari.
La storia di M ha dimostrato come la gamma di approcci di musicoterapia per un lungo periodo

di tempo può consentire a un bambino, una volta stabilita la fiducia, di esplorare diversi modi di
comunicare e quindi acquisire un po' più di fiducia e senso di sé durante questi cruciali pre-scuola.
anni. Oltre ad essere il viaggio di M, è stato un processo congiunto.
Al musicoterapeuta di accompagnamento è stato richiesto di sintonizzarsi e adattarsi per soddisfare
i bisogni di M nelle varie fasi della terapia, in pratica una serie negoziata di transazioni sviluppate
nel tempo.
La nostra selezione di aree di pratica è stata limitata dalla mancanza di spazio. Notiamo
l'importante crescita del lavoro negli ospizi per bambini e nelle scuole ordinarie, con i rifugiati e
nelle aree di conflitto e abusi sessuali, ad esempio. 75 La crescita in queste aree richiede
una grande flessibilità da parte del musicoterapeuta, che lavora in contesti diversi e con approcci
diversi. Qui l'attenzione potrebbe essere concentrata su prospettive come l'inclusione e la
promozione della salute. Alcuni di questi problemi saranno discussi nel capitolo successivo sulla
musicoterapia per l'adolescente.
1 Parncutt (2009: 220).

2 Lecanuet (1996: 3–34).
3 Parncutt (2006: 1–31; 2009).
4 Trehub (2003: 13).
5 Trehub (2003, 2006).
6 Trehub (2003: 13-14).
7 Ostwald (1990: 11–27). Vedi anche Wermke e Meade (2009).
8 Moog (1976). Le osservazioni di Moog sono riassunte nel capitolo 6 di The Musical Mind (1985) di
John Sloboda e nei capitoli 3 e 4 di The Developmental Psychology of Music (1986) di David
Hargreaves.
9 Swanwick e Tillman (1986).
10 Burnard (2006).
11 Vedi McPherson (2006) per una raccolta da varie prospettive.
12 Vedi Malloch e Trevarthen (2009) e la discussione più avanti in questo capitolo; vedere DeNora
(2000) e la discussione sulla musica come risorsa per l'azione nel Capitolo 3 (p. 55).
13 Si veda Peretz e Zatorre (2003) per una raccolta di prospettive.

14 Ockelford (2013). Per le discussioni sull'analisi musicale all'interno della musicoterapia, vedere Lee
(2000, 2003) e Wosch e Wigram (2007).
15 Per informazioni, vedere www.fasaware.co.uk.
16 Bateson (1979: 65).
17 Condon e Sander (1974).
18 Bullowa (1979: 71).
19 Malloch (1999–2000: 32). Per i dettagli sullo sviluppo della "musicalità comunicativa", si veda, ad
esempio, Malloch e Trevarthen (2009: 1–11).
20 Malloch e Trevarthen (2009: 4).
21 Trevarthen (1999).
22 Trevarthen e Malloch (2000: 14).
23 Ansdell e Pavlicevic (2005: 201).
24 Pavlicevic e Ansdell (2009: 357–76).
25 Bowlby (1988). Vedi Wallin (2007) per una panoramica completa della teoria dell'attaccamento e di
come può essere applicata in psicoterapia.
26 Bretherton (1992: 762).
27 Bowlby (1988).
28 Notare l'inclusione dell'attaccamento non solo alla madre ma anche agli altri significativi.
29 Edwards (2011b: 16).
30 Per ulteriori discussioni, vedere Bunt e Hoskyns (2002: 39–41).
31 Si veda, ad esempio, Pavlicevic e Ansdell (2004), Stige et al. (2010), Stige e Aar0 (2012) e
Capitolo 2.
32 Nöcker-Ribaupierre (2004) e il suo caso di studio nel 2011.
33 Schwartz (2004).
34 Nöcker-Ribaupierre (2004). Vedi anche Robb (2003) per ulteriori discussioni sulla musicoterapia
in contesti medici e ospedalieri.
35 Shoemark (2004). Gli elementi musicali sono stati anche al centro di uno studio spagnolo in cui i
ritmi binari si sono rivelati particolarmente efficaci nel produrre la "sincronizzazione respiratoria"
per i bambini di età compresa tra 0 e 6 mesi in un reparto di terapia intensiva; vedi Del Olmo et
al. (2010).
36 Malloch et al. (2012: 386).
37 Nicholson et al. (2008).
38 Ibid.: astratto.
39 Drake (2008); Salkeld (2008).

40 Pawlby (1977: 203–24).
41 Si veda il capitolo 4 in Wigram (2004) sull'improvvisazione che definisce metodi come
'accompagnare', 'trattenere' e 'riflettere'. Wigram si riferisce anche alle "Sessantaquattro tecniche
cliniche nella musicoterapia improvvisativa" di Bruscia (1987: 535–7).
42 Wigram (2004: 84).
43 Stern (1985/1998: 139).
44 Stern (2010: 139). È interessante notare che nell'introduzione all'edizione tascabile di The
Interpersonal World of the Infant, Stern commenta la sua "piacevole sorpresa" che questo testo
originale del 1985 fornisse "un linguaggio utile a molte psicoterapie che si basano sul non
verbale" (1998 : xv), e ha incluso la musicoterapia come parte della lista.
45 Stern (1985/1998).
46 Pavlicevic (1997: 106–7).
47 Stern (1985/1998: 54). Nota l'uso della terminologia musicale in questo elenco di esempi.
48 Smithers (2005).
49 Stern (2010: 4 e nota 1:17).
50 Huizinga (1955: 158).
51 Winnicott (1971: 1–30).
52 Alvin (1977: 7–13); e vedere il capitolo 11, 'Giocare con la realtà di Winnicott', in Pavlicevic (1997).
53 Wright (2009: 137).

54 Ibid.: 7.
55 Ibid.: 68. Wright si riferisce anche agli scritti di Bion su come la madre "contenga" i sentimenti proiettati
del suo bambino e li restituisca in una forma più gestibile; si veda, ad esempio, Bion (1962).
56 Kenny (1989, 2006); Stensæth (2008).

57 Stige (2002: 32–3).
58 Overy e Molnar-Szakacs (2009) esplorano le implicazioni dei neuroni specchio per la musicoterapia
all'interno del loro modello "Shared Affective Motor Experience" (SAME).
59 Questa ricerca è stata finanziata dalla Music Therapy Charity.
60 Si veda Bunt (1985; 1994: capitolo 5). Si noti che i riferimenti dall'etologia (l'osservazione diretta e la
descrizione del comportamento in contesti naturalistici) sono stati utilizzati per sostenere la metodologia.
61 Ibid.
62 Bunt (2003: 187).

63 Holck (2004: 45–54).
64 Vedere Oldfield (2006a: capitolo 7) per una descrizione del suo studio di ricerca e (2006b: capitolo 7)
per informazioni sul suo strumento di valutazione diagnostica della musicoterapia.
Karin Schumacher e Claudine Calvet-Kruppa (1999) hanno prodotto un sistema analitico per valutare
la qualità della relazione musicoterapica in musicoterapia che può essere utilizzato per i bambini dello
spettro autistico. La scala va dal nessun contatto con gli strumenti, attraverso alcuni fugaci momenti
di connessione con lo strumento e poi con il terapeuta, all'attività articolare. Wigram e Gold (2006)
hanno pubblicato anche su questioni relative alla valutazione dei bambini nello spettro autistico.
65 Oro et al. (2006).

66 La nozione di "dimensione dell'effetto" è spiegata da Gold (2004).
67 Ibid.: riassunto.
68 Kim et al. (2009: 389). Vedi anche la meta-analisi di Whipple (2012) e la recensione narrativa di
Simpson e Keen (2011).
69 Vedere il sito web di TIME-A per informazioni su progetto, team, eventi, pubblicazioni e così via: http://
helse.uni.no/default.aspx?site=48&lg=2.
70 Cfr. Kern (2012) e Dimitriadis e Smeijsters (2011).
71 Molnar-Szakacs e Heaton (2012).
72 Vedi Baron-Cohen et al. (1993) per informazioni sulla "teoria della mente".
73 Si veda, ad esempio, Hill e Frith (2003) e Koelsch et al. (2006).
74 Berger (2002).
75 Si vedano, ad esempio, Bunt (2003), Carr e Wigram (2009), Pavlicevic (2005), Strehlow
(2009) e Sutton (2002b).
5 Musicoterapia e salute adolescenziale
Giovane, selvaggio e libero? Adolescenti e musica

Gli adulti spesso ricordano la loro adolescenza in modo abbastanza vivido come un periodo di scoperta e
avventura, a volte insieme a disperazione e sconforto. Molti sosterrebbero che l'adolescenza, più di ogni
altra cosa, è una ricerca di identità energica e problematica.
A pensarci bene, forse ciò che ricordiamo è l'intensità. Molto probabilmente la musica ne faceva parte.
Non è raro affermare che la musica è particolarmente importante nell'adolescenza e che c'è una passione
unica che caratterizza il rapporto dei giovani con la musica, come ascoltatori e spesso anche come
cantautori e interpreti.
La parola 'adolescenza' ha origine dal participio presente del verbo latino adolescere: crescere. È
interessante notare che la parola "adulto" ha la stessa radice; deriva dal participio passato di questo
verbo. È sorprendente per molti rendersi conto che l'idea dell'adolescenza come periodo specifico tra
l'infanzia e l'età adulta è relativamente nuova.
1
L'idea alternativa che dopo l'infanzia arrivi l'età adulta prevale ancora in alcune culture.
Demos e Demos, uno storico e uno psicologo, hanno esaminato un'ampia gamma di testi scritti tra il 1800
e il 1875 e non hanno trovato quasi nessun uso della parola e solo un limitato
2
grado di preoccupazione per la giovane età come periodo di vita specifico con comportamenti particolari.
Tuttavia, G. Stanley Hall, uno dei pionieri della psicologia americana, fece dell'adolescenza il fulcro di
una nuova branca di studi. Nel 1904 pubblicò un tomo dal titolo avvincente L'adolescenza: la sua
psicologia e le sue relazioni con la fisiologia, l'antropologia, la sociologia, il sesso, il crimine, la religione e
l'educazione. Fu un'opera enorme in due volumi, di ampio respiro e ricca di spunti, comprese alcune
riflessioni sulla musica. Hall era ovviamente sensibile al significato della musica per lo sviluppo umano e
sosteneva che "la musica gioca sull'intera gamma della nostra vita emotiva". 3 Ha anche evidenziato
l'idea che l'adolescenza sia un periodomusica:
della vita in cui le persone sono particolarmente sensibili alla
La musica, che potrebbe essere stata coltivata molto prima, ora arriva a significare cose indicibili e acquisisce un nuovo
interesse. Molto spesso anche le discordie diventano dolorose in misura inconsueta, e se la guerra, l'amore e la religione
sono i tre fattori che hanno scandito l'anima al ritmo da cui è nata la musica, questo è ciò che dovremmo aspettarci a questa
età, quando il gli istinti che sono alla base di tutti e tre sono così fortemente rafforzati. La maggior parte di queste nuove
manifestazioni sono transitorie in coloro che non sviluppano grande potenza musicale, ma anche in queste sono spesso ben dispiegate
4 volte.
Il lavoro di Hall sull'adolescenza ha evocato un'ampia risposta popolare, ovviamente in risonanza ai

suoi tempi. La 'scoperta dell'adolescenza' può essere collegata a grandi cambiamenti nella vita
americana all'inizio del XX secolo, in particolare cambiamenti nella struttura della famiglia legati al
nuovo ordine urbano e industriale. 5 Hall ha generalizzato sulla base dei cambiamenti che ha visto
intorno a lui e ha affermato che l'adolescenza è caratterizzata da "tempesta e stress" (notare la
somiglianza con la nozione protoromantica di Sturm und Drang). I giovani non sono solo molto più
lunatici delle altre persone, ma anche più selvaggi e sconsiderati, ha affermato.
Questa idea ha così permeato la cultura popolare che molti di noi la danno per scontata. Ma è
preciso?
La maggior parte dei ricercatori oggi sostiene che l'idea di Hall dell'adolescenza come periodo di
"tempesta e stress" per la maggioranza è in qualche modo distorta e parziale. In una revisione della
ricerca contemporanea, gli psicologi Hendry e Kloep hanno scoperto che il comportamento
antisociale specifico dell'adolescenza non è particolarmente comune. Molte persone non sviluppano
mai tali comportamenti, mentre quelli che lo fanno potrebbero mantenerli per tutto il corso della vita.
Nel Regno Unito oggi, solo il 20-25% trasgredisce la legge da adolescente e poi diventa adulto
rispettoso della legge. Questi ricercatori notano anche che le statistiche relative ai crimini sono
imperfette: nelle statistiche ci sono piccoli reati non così rari tra gli adolescenti, mentre la distruzione
ambientale e la pulizia etnica – molto più probabili da parte degli adulti – non lo sono.
6
I giovani hanno sfide di sviluppo sostanziali da affrontare, ma l'adolescenza non è più piena di
conflitti, depressioni o assunzione di rischi rispetto alle fasi successive della vita.
Sicuramente i problemi di salute mentale aumentano nell'adolescenza rispetto all'infanzia ma non
diminuiscono nuovamente nell'età adulta. sviluppo
7 La maggior
nell'adolescenza.
parte delleCome
persone
in qualsiasi
affronta altra
le sfide
fase
dello
della
vita, i problemi emergono tipicamente se dobbiamo gestire troppi problemi contemporaneamente.
Un sovraccarico di sfide di sviluppo simultanee può convertirle in rischi. 8
Uno dei motivi per cui dovremmo preoccuparci di tutto questo è che i miti sull'adolescenza
potrebbero portare a stereotipi negativi sui giovani. Se ci aspettiamo che i giovani siano sconsiderati,
potremmo contribuire a condizioni che aumentano la possibilità di comportamenti irresponsabili. Ciò
è particolarmente importante in alcuni contesti di pratica. Come ha notato Viggo Krüger, i giovani
affidati all'assistenza all'infanzia 9 spesso si sentono 10 Se lo stigma di essere 'giovani, selvaggi e
aggiunto, non aiuta. Come illustra il lavorosconsiderati'
di Krüger, c'è
è stigmatizzato
il rischio, quindi,
perché
chesono
gli adolescenti
affidati alle cure.
vengano "demonizzati" e che i meccanismi sociali che contribuiscono alla loro situazione siano
"minimizzati".
Mentre Hall ha esagerato come i giovani siano diversi dalle altre persone, forse aveva ragione
nel suggerire che l'adolescenza è un periodo della vita in cui le persone sono sensibilizzate alla
musica in un modo nuovo? Se sì, come potrebbero i giovani utilizzare la musica come risorsa? Sulla
base di precedenti ricerche in psicologia musicale, sociologia, ricerca sui media e musicoterapia, lo
psicologo musicale Suvi Laiho (ora Saarikallio) ha sviluppato una categorizzazione teorica di come
la musica supporta lo sviluppo psicosociale degli adolescenti. Suggerisce che gli adolescenti
utilizzino la musica nelle quattro aree di sviluppo delle relazioni interpersonali, identità, azione ed
emozioni:
Le categorie sono considerate dal punto di vista dei compiti evolutivi dell'adolescenza. Rappresentano diverse aree di obiettivi o
funzioni psicologiche che sono centrali per lo sviluppo e la salute mentale dell'adolescente e possono essere supportate dall'attività
musicale. La prima categoria, le relazioni interpersonali, comprende le esperienze di appartenenza e di privacy. La categoria
dell'identità si occupa delle possibilità della musica di promuovere la riformulazione e il rafforzamento dell'identità e della concezione
di sé. L'agenzia è correlata al controllo, alla competenza, al successo e all'autostima. L'ultima categoria, campo emotivo, considera
le diverse funzioni legate all'umore e alle emozioni della musica.
Il funzionamento psicologico di un individuo è un fenomeno molto complesso in cui diversi processi sono interconnessi. È molto
probabile che le quattro funzioni psicologiche presentate nel modello siano interconnesse. Infatti, la struttura del modello è un
triangolo in cui tutte le funzioni potrebbero essere collegate tra loro. Le funzioni emotive sono situate al centro perché è stato
dimostrato in diversi studi come le ragioni più importanti per impegnarsi in attività musicali.
11
In un articolo sull'uso e le funzioni della musica in una prospettiva di vita, Saarikallio suggerisce
che strategie simili vengono impiegate dall'adolescenza fino all'età adulta, compresa l'età adulta,
ma forse particolarmente intensamente durante l'adolescenza e poi di nuovo in un modo nuovo
12
tra gli anziani. Diversi altri ricercatori hanno ampliato la nostra comprensione di quanto sia
importante la musica per molti adolescenti. 13
L'aumento del tempo libero e l'accesso a tecnologie avanzate hanno contribuito all'importanza
della musica come risorsa per i giovani. Per lo più, in letteratura sono stati descritti esiti positivi.
Riassumendo la letteratura, McFerran ha introdotto le metafore di "specchio" e "palcoscenico"
per suggerire due delle funzioni che la musica può avere per gli adolescenti: funzioni riflessive e
funzioni performative. Queste funzioni sono intrecciate in diversi modi e si potrebbe dire che
entrambe sono correlate allo sviluppo dell'identità.
14
Anche l'area della "musica problematica" merita attenzione. Ci sono molte canzoni popolari
che trattano di criminalità, sesso e droga in modi che fanno preoccupare gli adulti per gli effetti
15
sui giovani. Ma 'musica problematica' è un termine utile? Che siamo giovani o vecchi, non siamo
mai destinatari passivi degli effetti della musica. L'uso problematico della musica in un contesto
specifico piuttosto che l'idea di musica problematica potrebbe essere ciò che dobbiamo esplorare.
La ricerca suggerisce che alcuni giovani a rischio rischiano anche di usare la musica in modo
in modi che non li aiutano a far fronte alle loro sfide emotive e relazionali. ci rivolgiamo, distruttivo,
quindi,
alla censura della musica usata in questo modo? Tsvia Horesh spiega che in alcuni centri di
riabilitazione per giovani tossicodipendenti è comune la censura della musica legata a rituali di
abuso di droghe. Sostiene che non viene prestata sufficiente attenzione a come la musica possa
essere integrale per l'identità della persona. Dopo la riabilitazione dalla droga, i giovani spesso
17
tornano alla propria musica e rischiano di scatenare nuovamente l'abuso di droghe.
Nella musicoterapia contemporanea l'idea di censura è stata messa in discussione. Vengono
18
invece incoraggiate la consapevolezza riflessiva e l'appropriazione creativa della musica dei giovani.
La pratica della musicoterapia con gli adolescenti

La discussione più completa sulla musicoterapia con gli adolescenti è sviluppata da McFerran
nel suo libro Adolescenti, musica e musicoterapia. Sulla base di una rassegna della letteratura
esistente (in inglese) sulla musicoterapia con i giovani, fornisce una panoramica della pratica
della musicoterapia con gli adolescenti. Riassumeremo brevemente e commenteremo qui alcune
19
delle sue scoperte.
Gli adolescenti trascorrono gran parte del loro tempo in contesti educativi, ma l'analisi della
letteratura di McFerran rivela che solo il 21% degli articoli pubblicati discute di musicoterapia
negli ambienti scolastici. La maggior parte del lavoro di musicoterapia si svolge ancora con
giovani ricoverati in ospedali, istituti di salute mentale ricoverati, strutture residenziali o hospice
(51%). Nell'esaminare gli orientamenti teorici dei musicoterapeuti, McFerran rileva che un
orientamento psicodinamico è il più comune (37 per cento dei 140 testi recensiti). Gli approcci
comportamentali non sono così fortemente rappresentati (9 per cento), mentre gli approcci
umanistici e evolutivi insieme sono rappresentati nel 31 per cento dei testi.
20
Per un numero consistente di testi (23 per cento)
McFerran sostiene che l'orientamento teorico non è chiaro.
Quando si tratta di come la musica viene utilizzata nelle sessioni, la rassegna identifica quattro
gruppi principali di metodi: giochi musicali; uso di brani dal vivo (scelta, esecuzione e scrittura);
improvvisazione (con strumenti o con la voce); e uso di musica preregistrata (ascolto, discussione
21
e relax). La maggior parte dei musicoterapeuti usa più di un metodo.
Le combinazioni di canzoni e improvvisazione sono le più comuni. McFerran sottolinea, tuttavia,
che la classificazione dei metodi è estremamente complessa perché gli autori si concentrano su
diversi aspetti di un'attività. Le definizioni variano anche con l'orientamento:
Per coloro che si identificano con un approccio psicodinamico, l'improvvisazione fornisce materiale per l'interpretazione e la
proiezione delle pulsioni inconsce. Da un punto di vista umanistico, offre opportunità di successo perché non è possibile suonare
una nota "sbagliata" e quindi è garantita la completa accettazione. L'uso dell'improvvisazione da parte di un comportamentista si
basa sulle opportunità di giocare liberamente che sono state guadagnate attraverso altri risultati. È chiaro che la definizione di
22
improvvisazione utilizzata da ciascuno di questi professionisti varierebbe.
McFerran spiega che i gruppi musicali non sono descritti molto frequentemente nel materiale;
la letteratura riflette un'enfasi sul lavoro individuale. Lo considera sorprendente, data l'importanza
delle relazioni tra pari per i giovani. Come lei suggerisce, questa tendenza potrebbe riflettere il
fatto che la maggior parte dei testi descrive la pratica con adolescenti istituzionalizzati.
McFerran esamina anche le diverse condizioni che sfidano gli adolescenti nella letteratura
esaminata. Ha scoperto che era possibile distinguere cinque categorie principali: giovani 23
con malattie fisiche, problemi e adolescenti
malattie mentali,
"a rischio".
disabilità,
Comepersone
con le altre
emotive
categorizzazioni
e comportamentali
nella
revisione, c'erano sfide legate alle differenze nell'uso della lingua:
Diversi gruppi di professionisti percepiscono anche più o meno valore nell'uso di etichette come la diagnosi: per alcuni sono uno
strumento utile per fornire l'accesso ai servizi più utili, per altri riducono l'individuo a un codice e non riescono a rendere conto del
variazioni uniche delle esperienze di quella persona, per non parlare del contesto familiare, culturale e storico.
Quando si esamina lo scopo della musicoterapia, McFerran rileva che pochi testi si concentrano
25
su un piano che utilizza strategie di valutazione, trattamento e valutazione specifiche. I casi
di studio con esito descrittivo sono più tipici. McFerran ha esaminato gli obiettivi, i risultati e le
intenzioni descritti negli articoli e ha scoperto che molti musicoterapeuti di tutti gli orientamenti si
concentrano su obiettivi relativi alla comprensione di sé e alle relazioni con gli altri:
A rafforzare ulteriormente la centralità degli obiettivi sociali e guidati dall'identità c'è il fatto che questo è stato distribuito
uniformemente tra i diversi gruppi di clienti, essendo il primo e il secondo obiettivo più comune in ogni categorizzazione delle
condizioni che sfidano gli adolescenti, ad eccezione di quelli con disabilità, dove fisici e cognitivi gli obiettivi sono stati descritti
26
come ugualmente importanti.
Nel concludere la sua recensione, McFerran fa una serie di commenti. Ad esempio, lei
osserva che "migliorare la resilienza" è indicato solo occasionalmente come un obiettivo nella
letteratura sulla musicoterapia. Nella più ampia letteratura sullo sviluppo adolescenziale, la musica è
stata costantemente identificata come una risorsa per far fronte, quindi McFerran suggerisce che
questo aspetto potrebbe essere più significativo di quanto i musicoterapeuti abbiano considerato finora.
Nota anche che la letteratura presenta un modello di pratica molto convenzionale.
Come McFerran, pensiamo che ci sia un ampio spazio per lo sviluppo delle pratiche di musicoterapia
contemporanea con i giovani, data l'attuale letteratura interdisciplinare che sottolinea la resilienza e le
risorse, l'inclusione e la partecipazione della comunità. Siamo anche d'accordo con l'affermazione di
McFerran secondo cui c'è molto valore nelle pratiche convenzionali descritte nell'aiutare i giovani ad
affrontare le loro sfide emotive e relazionali. Inoltre, gli approcci convenzionali alla musicoterapia
possono essere estesi per includere il lavoro con le risorse sociali e le connessioni con la comunità.
Approfondiremo questo tema visitando più in dettaglio il percorso di musicoterapia di Gregorio, arrivato
alla musicoterapia dopo essere stato indirizzato a un istituto per giovani affetti da gravi problemi di
salute mentale.
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Il processo di Gregorio in musicoterapia: la prima fase
L'impostazione delle fasi iniziali di questa narrazione è un centro semiresidenziale in Italia che risponde
ai bisogni degli adolescenti affetti da gravi disturbi psicopatologici. L'équipe multidisciplinare, che
comprende psichiatri, educatori 28 e un musicoterapeuta, mira a migliorare le condizioni cliniche degli
adolescenti ea promuovere le capacità e l'autonomia individuali. Gregorio aveva 17 anni quando arrivò
per la prima volta al centro. Gli è stato diagnosticato un disturbo di personalità schizoide con il rischio
29
di schizofrenia ad esordio precoce.
Un anno prima, Gregorio aveva iniziato ad avere difficoltà a scuola, isolandosi gradualmente. Le difficoltà di studio e di concentrazione
aumentarono al punto che smise di frequentare la scuola. Ha iniziato a trascorrere la maggior parte del suo tempo a casa, suonando
la chitarra. Era un autodidatta sullo strumento e suonava da solo, spesso finché le sue dita sanguinavano. Momenti di delusione
cominciarono ad emergere quando Gregorio annunciò di essere il "profeta" e che alcuni suoi compagni di scuola erano suoi "discepoli".
Era stato inviato al centro perché riluttante ad accettare qualsiasi tipo di terapia, farmaco o test psicologico.
L'équipe mirava ad aiutare Gregorio a stabilire relazioni con i suoi coetanei e gli adulti attraverso attività terapeutiche, educative e
sociali. Quando i membri del team hanno incontrato per la prima volta Gregorio sono rimasti colpiti sia dalla sua intelligenza che dalla
sua compostezza. La sua scelta delle parole è stata molto corretta e precisa. Parlava in un torrente di parole esprimendo complicate
linee di ragionamento che apparivano piuttosto disconnesse dal linguaggio comunemente usato dal suo gruppo di coetanei. Ad
esempio, all'epoca disse: 'Vivo sempre nel presente; Non conosco il futuro, non ho più il passato; la prima mi dà fastidio perché in
essa tutto è possibile, la seconda perché in essa nulla è reale».
La prima fase della musicoterapia è durata circa sei mesi, con temi centrali "la musica come soccorso" e "io sono solo la mia
musica", come descritto dal suo musicoterapeuta. Ai primi incontri con il terapeuta, alcuni mesi dopo l'arrivo al centro, Gregorio
parlava dei suoi gusti musicali. Alcuni erano molto specifici e sorprendenti, come la dodecafonia di Schoenberg, anche se Gregorio
non ascoltava mai la sua musica. Gregorio ha parlato con un linguaggio complesso della dissoluzione della tonalità e della forma e
del rapporto tra consonanza e dissonanza.
Come la maggior parte degli adolescenti, Gregorio ascoltava molta musica, generalmente canzoni rock con testi in inglese. Per un
breve periodo aveva formato una band con altri due ragazzi. Suonava la chitarra e, con un altro amico, scriveva la musica ei testi,
sempre tutti in inglese, che scriveva e parlava ad alto livello. Era affascinato da Kurt Cobain, il leader della rock band Nirvana, il cui
suicidio Gregorio sentiva come l'inevitabile e coerente conclusione di un processo esistenziale e creativo. Cobain sembrava
rappresentare per lui qualcosa di più di un mito adolescenziale. Il suo carattere e la sua musica erano un'espressione stilistica della
difficile ricerca di identità di Gregorio: "È vivere", sembrava chiedere, "andare oltre il limite, dissolvendo tutto ciò che è stato prima?"
All'inizio del suo percorso di musicoterapia, questa era più una domanda che un'affermazione, ripetuta in molti modi. È stato
spaventoso per tutte le persone che lo hanno incontrato, e probabilmente anche per lui.
Era al centro da circa un anno quando, in un momento difficile per la sua famiglia, ha detto alla squadra che voleva smettere di
frequentarlo. Le sue parole erano 'esaurite' e nessuno poteva fare nulla per lui. Sperava che sua sorella potesse scappare dalla loro
famiglia divorziando dai suoi genitori, mentre lui poteva fare lo stesso solo morendo. In questo momento difficile, la musica sembrava
venire in soccorso di Gregorio. Questa era musica di cui non si parlava, ma ascoltata con altre persone, un'esperienza condivisa. La
musica era la Sonata per pianoforte n. 32, op. 111. Gregorio aveva già parlato di questa musica come descritto nel Doctor Faustus di
Thomas Mann, un libro che aveva suggerito al suo educatore di leggere. Gregorio fu invitato a incontrare ancora una volta il suo
educatore per ascoltare insieme la sonata di Beethoven e poi per decidere se voleva continuare a frequentare o meno. Gregorio ha
accettato questo invito. Quando gli è stato chiesto se voleva ascoltare la musica, ha risposto che era venuto proprio per questo motivo.
Gregorio e il suo educatore ascoltarono la sonata di Beethoven in una specie di riverente silenzio. Gregorio ha trovato l'esperienza
abbastanza difficile ma ha accettato di incontrarsi di nuovo per ascoltare la stessa musica, questa volta con il musicoterapista, che lo
ha aiutato a seguire la partitura. Il musicoterapeuta e l'educatore hanno deciso di collaborare alla collaborazione con Gregorio.
La seduta successiva è stata la prima di una serie di ascolti di Gregorio, il musicoterapeuta e l'educatore.
Questa è stata la prima volta che Gregorio ha portato alcuni dei suoi CD. Il primo brano che ha proposto è stato 'Tourette's' dei
Nirvana, un pezzo molto veloce e corto fatto di grida quasi incomprensibili e parole apparentemente insensate. Ha sottolineato che
era l'unica traccia del CD che non aveva testi (tradizionali) e ha detto che comunicava qualcosa tra dolore, rabbia e disperazione.
Il secondo brano è stato 'Paranoid Android' dei Radiohead, ascoltato con grande intensità per i suoi sei minuti di durata.
Ascoltandola ancora e ancora, Gregorio disse che era una canzone molto difficile, divisa in due parti: 'La prima è più dura; il secondo
è più interiore e melodico' I suoi interventi erano incentrati sulla forma musicale e chiedeva specifiche informazioni tecniche, che il
musicoterapista ha cercato di fornire. Riascoltando questo brano e altri dei Radiohead, Gregorio ha descritto alcune melodie che
emergono da una serie di progressioni discendenti come "tristi". La conversazione si è spostata sulle emozioni che la musica può
evocare. La musica e la discussione hanno ricordato alla musicoterapista alcune progressioni modali, che lei ha mostrato su una
tastiera mentre la musica continuava in sottofondo. Gregorio sembrava quindi obbligato a suonare una serie di note sulla tastiera,
cercando di riprodurre il brano in sottofondo. L'esperienza lo lasciò senza parole, provocando un lungo silenzio e un continuo contatto
visivo.
Gregorio ha continuato a parlare di musica modale, dicendo che gli ricordava vagamente la musica per bambini. Il terapeuta è
entrato in empatia suonando alcune canzoni modali per bambini. Ne seguì una sensazione di tranquillità, con il discorso di Gregorio
che diventava meno rapido e a scatti. Al termine di questa sessione ha suggerito un ulteriore incontro per ascoltare gli altri brani che
aveva portato. Disse anche all'educatore che le filastrocche erano spesso adatte anche agli adulti. Ha aggiunto che gli piacerebbe
scrivere in modo così semplice; non avrebbe più cercato di correggere le sue storie.
Nelle due sessioni successive Gregorio ascoltò altri Nirvana: 'Love Buzz' e 'All Apologies'. Ora sentiva che il personaggio di Kurt
Cobain sembrava meno meraviglioso e il suo suicidio meno mitico. Gregorio ha parlato del valore della vita contro la morte e della
"compagnia" contro la "tediosa solitudine". Ha parlato delle aspettative delle persone e della difficoltà del cambiamento: "Gli altri si
aspettano che tu faccia sempre le stesse cose, quindi quando cambi non lo accettano, anche se è un cambiamento in meglio". Ha
detto che la sua band aveva vinto la possibilità di utilizzare uno studio di registrazione per tre giorni. Avevano in programma di fare
una demo, che Gregorio si offrì di portare alla sessione dopo la pausa estiva. Dopo aver ascoltato altre canzoni dei Beatles e dei
Radiohead, Gregorio ha concluso con una domanda: "È possibile per me creare qualcosa di intelligente e profondo, ma anche allegro
e meno triste della musica che ho ascoltato fino ad ora?"
Il processo di Gregorio in musicoterapia: la seconda fase

La seconda fase del percorso di musicoterapia di Gregorio è durata circa un anno, con
“la presenza dell'altro”, il “dialogo” e “la ricerca di modi diversi di stare nella musica” come
temi centrali descritti dal suo terapeuta. Come promesso, Gregorio è tornato dopo la
pausa estiva con un demo di brani composti da lui e dalla sua band. Per i due mesi
successivi l'educatore ha continuato ad essere presente nelle sessioni di musicoterapia,
incentrate sull'ascolto condiviso delle sue canzoni.
Questa sottofase conteneva una serie di temi centrali che emergevano da coppie di opposti. La prima coppia era parole contro
musica, evidenziata dalle canzoni create da Gregorio e dalla sua band. Nei testi in inglese Gregorio sembrava voler infrangere le
regole del flusso narrativo del discorso, che rispettava scrupolosamente in italiano, e seguire un 'flusso di coscienza' onomatopeico
ed evocativo. Ha insistito per leggere i testi, come "Mr Prophet":
«Ehi, signor Profeta, wozzup? Alzarsi! Mi chiedevo se hai visto un coniglietto sgranocchiare una carota vicino al mare?'
'Non lo so! Ho portato la mia barba proprio lì! Stavo dormendo quando una mela è caduta da un albero su di me...'
'Caro, che peccato! Che si ricorda di me... Ieri a scuola si parlava di Shakespeare e io dicevo...
2B o HB … Quella è la matita...
2B o HB … Quella è la matita...
Oh Oh non so leggere, non so scrivere...
Oh... Oh, sono così preoccupato stasera...'
Al contrario, la musica era conforme a regole armoniche stabilite e progressioni ritmico-melodiche, attingendo dalla musica pop. Gregorio
era molto contento di ciò che aveva ottenuto. Il musicoterapeuta ha sottolineato che la registrazione aveva comportato un duro lavoro e
ore di intensa concentrazione e che la sua cura e passione avevano portato a risultati.
Ci sono volute molte sessioni per ascoltare tutte le sue registrazioni. Oltre a condividere la soddisfazione derivante dal suo successo,
il musicoterapeuta ha cercato di aiutare Gregorio ad avere un apprezzamento più consapevole di tutti i processi creativi coinvolti,
compreso il lavoro e il dialogo con gli altri nella band. Quando ebbero ascoltato tutte le canzoni, Gregorio presentò al musicoterapeuta
una copia del cd. Ha sentito che questo era un momento importante e ha segnato una fase del lavoro che ha definito 'incontro e raccolta'.
Aveva cercato di incontrare e contenere le sue esperienze. Il dono del CD sembrava simboleggiare la richiesta di conservare tutto questo.
A questo punto il musicoterapeuta ha suggerito a Gregorio di esplorare alcuni degli strumenti presenti nella stanza. Per la prima volta
sembrava interessato. Dopo alcune sessioni, e non senza difficoltà, Gregorio prese in mano la chitarra e fece una serie di accordi per una
sua canzone. Gli ci volle molto tempo per accordare lo strumento; sembrava non essere mai soddisfatto o pronto a passare dalla
preparazione alla performance. Ha riempito il tempo di osservazioni, parlando molto velocemente, e le sue parole hanno fatto capire al
musicoterapeuta quanto fosse intensa questa esperienza per lui. Sentiva che era importante aspettarlo con pazienza e prestava
attenzione agli elementi non verbali come la sua postura, il respiro e il ritmo del suo discorso, che erano tutti molto veloci e contratti.
Quando finalmente Gregorio iniziò a suonare, il musicoterapeuta lo sostenne ritmicamente al pianoforte. All'inizio seguiva le sconnesse
progressioni ritmiche di Gregorio, ma pian piano la musica si strutturava attorno a un impulso comune, su cui Gregorio proponeva alcune
variazioni armoniche. Questa è stata la prima esperienza di gioco congiunta e ha prodotto un'intensa sensazione emotiva e,
successivamente, un allentamento della tensione muscolare di Gregorio e un rallentamento del suo discorso.
Da quel momento in poi il musicoterapeuta ha sempre cercato di ascoltare il linguaggio di Gregorio da un punto di vista più musicale
sintonizzandosi con simpatia sui parametri non verbali. Ciò ha prodotto in Gregorio un rallentamento del ritmo del suo discorso e l'inizio di
un dialogo in cui è stato possibile comunicare vissuti ed emozioni all'interno del suo consueto virtuosismo verbale.
Il suo approccio agli strumenti, in particolare alla chitarra, iniziò a diventare più diretto e immediato, e la sua curiosità per l'esplorazione
di possibili variazioni aumentava. Allo stesso tempo, non sentiva il bisogno di essere ascoltato come prima. C'erano opportunità per una
maggiore esplorazione reciproca delle idee musicali. Fu in questo periodo che Gregorio scrisse, su consiglio del musicoterapeuta, un
articolo per una rivista giovanile, in cui affermava:
A volte sei da solo, altre volte sei con qualcuno, ma comunque, ascoltando la musica è come se ricevessimo un messaggio da
qualcuno sconosciuto, che spesso dice esattamente quello che vorremmo sentire, o quello che nessuno ci dice. Se ciò accade, sembra
una sorta di magia, poiché le persone, attraverso questo importante strumento che è la musica, fin dall'antichità hanno parlato della
propria vita, esprimendo la propria rabbia, speranza, felicità o disagio.
Ecco perché, nel tempo, la musica è diventata un linguaggio universale, che quasi ci fa pensare che c'è davvero qualcosa che unisce
e che forse non siamo così lontani gli uni dagli altri.
Oltre a "parole contro musica", altre due coppie di opposti erano "modalità contro tonalità" e "monofonia contro polifonia". Nelle sue prime
improvvisazioni Gregorio usava progressioni armoniche che conosceva, e parlava a lungo dell'organizzazione tonale nella musica,
sembrando interessato alle regole per metterle in discussione. È tornato al tema precedente della musica a dodici note e all'evoluzione
del concetto di tonalità verso l'atonalità.
Gregorio ha approfondito con il musicoterapeuta le connessioni metaforiche tra la struttura del mondo interiore e le dinamiche relazionali.
A questo punto il musicoterapista ha reintrodotto la nozione flessibile di modalità. Gregorio era curioso di improvvisare con il
musicoterapeuta, utilizzando le diverse modalità e ascoltando gli effetti prodotti dalle diverse armonie.
Si sentiva anche a suo agio nell'esplorare i modi del pianoforte, uno strumento che in precedenza aveva trovato difficile. Questa flessibilità
ha portato a un modo più semplice di espressione e ha ridotto il suo bisogno di intellettualizzare.
"Monofonia contro polifonia" è emersa durante un'improvvisazione musicale sul tema di una canzone di Natale.
Gregorio ha avuto difficoltà a cantare la melodia principale di una canzone. La melodia non era l'elemento musicale più naturale per
lui e nella sua band cantava spesso la contromelodia. Descrive metaforicamente questo atteggiamento personale: se, per
raggiungere un luogo, fosse possibile scegliere tra una strada principale e un sentiero in un bosco, prenderebbe la seconda,
per lui molto più interessante.
Il musicoterapeuta ha suonato a Gregorio alcuni brani per dimostrare come voci diverse possano essere percepite
monofonicamente o polifonicamente. Gregorio si interessò e il musicoterapeuta suggerì di ascoltare diverse interpretazioni, a
volte seguendo la partitura, di alcune fughe del Clavicembalo ben temperato di Bach. Sapeva riconoscere e seguire
l'andamento delle diverse voci. Fu allora che Gregorio si definì, con un senso di gratitudine e di liberazione, sentito dal suo
terapeuta, come una 'personalità polifonica' – una metafora che coinvolgeva sia il rischio che il potenziale.
Il processo di Gregorio in musicoterapia: la terza fase

La terza fase del percorso di musicoterapia di Gregorio è durata circa un anno e mezzo. La
musica come risorsa per 'essere nel mondo' era il tema centrale, come descritto dal suo terapeuta.
Durante quest'ultima fase del lavoro, Gregorio, oggi ventenne, è stato dimesso dal centro ma
ha accettato di continuare la musicoterapia in un contesto di musicoterapia di comunità.
Questa impostazione ha forse contribuito alla capacità di Gregorio di esprimere e affrontare
alcune delle polarità tipiche della tarda adolescenza, ad esempio individuo contro gruppo,
azione interna contro azione esterna, ego contro mondo. Ha gradualmente rinnovato il contatto
con diverse situazioni esterne, commentando che "c'era stata una lunga pausa". Ha anche
detto di sentirsi "di nuovo in movimento", anche se non ancora alla sua velocità preferita.
Cominciò a parlare di ciò che sentiva di aver passato durante gli anni della disconnessione e
della paura che lo aveva sempre accompagnato e che era ancora 'l'emozione principale...
quella che senti di più e sempre'.
Durante questa fase si è concentrata maggiormente sulle conversazioni che esplorano gli stati d'animo. Il suo musicoterapeuta
continuava ad ascoltare musicalmente e ora Gregorio poteva tollerare lunghi momenti di silenzio. Esplorò in dettaglio i suoi
tanti desideri e paure, nonché la possibilità di rinnovare il contatto con vari aspetti della sua vita che erano per lui importanti,
come la scuola e lo studio. Gregorio iniziò a frequentare una scuola privata e dopo un intervallo di tre anni superò un esame
che recuperava due anni di scuola in uno.
Esplorare le relazioni era ancora impegnativo. Gregorio scelse un gruppo stabile di amici con cui socializzare regolarmente,
anche se a volte trovava difficoltà ad accettare i gusti ei modi di comunicare con alcuni del gruppo. Il suo gusto per i vestiti è
cambiato, così come il suo aspetto generale. Gregorio considerava ancora la musica un grande amico ma ora in modo
diverso. La sua band si era sciolta a causa dei vari impegni dei suoi amici. Questo è stato un duro colpo per lui, e non solo
perché gli mancava la musica. I suoi coetanei si stavano ora assumendo nuove responsabilità nella vita, cosa che per lui era
ancora molto difficile.
La musica è diventata più presente nella sua vita quotidiana sotto forma di ascolto. Gli piaceva preparare compilation che
riflettessero i periodi che stava attraversando. Era ancora orientato al rock nella tradizione britannica e americana, anche se
ora ascoltava anche la musica italiana, che definiva 'leggera'. Ha portato la canzone "Grazie" di Dido a una sessione e ha
detto che la canzone, così come il cantante, gli ricordava un modo semplice di affrontare la vita e di esserne grato.
In una complessa seduta incentrata sui temi dell'apprezzamento e del disprezzo, Gregorio ha accettato il suggerimento
del musicoterapista di suonare insieme. Per la prima volta ha scelto uno strumento non convenzionale, il bastone della
pioggia. Mentre suonavano, il musicoterapeuta aveva la forte impressione che Gregorio stesse dicendo, prima di tutto a se
stesso, che, proprio come con il bastone della pioggia, qualcosa avesse cominciato a fluire dentro di lui, anche se ancora
spesso aveva bisogno di essere controllato e trattenuto.
Durante una riflessione sul suo rapporto con la musica, ha detto che dei diversi modi di affrontare la musica, il suo preferito
in quel momento era quello di essere un "dilettante". Gregorio sembrava essere passato da un rapporto di dipendenza dalla
musica a considerarla come compagnia e risorsa per la propria vita. Questo cambiamento è stato possibile utilizzando la
musica come strumento di scoperta e conoscenza di sé all'interno di una relazione terapeutica contestualizzata dall'interazione
con altre persone significative. Per Gregorio la musica non era più ciò che faceva sanguinare il suo corpo; era diventata una
valida risorsa per "incontrare" le sue emozioni, condividere le sue passioni e divertirsi con i suoi amici al bar.
La musica è diventata il ponte relazionale dall'isolamento al modo unico e proprio di Gregorio di 'essere-nel-mondo'.
Verso la fine del percorso terapeutico Gregorio ha prodotto alcuni versi sul tema dell'ascolto che, meglio della prosa, esprimono il
senso di questa storia:
Vivere è scegliere,
ma non c'è convivenza senza armonia.
E in ogni armonia c'è il dialogo, che è
possibile solo se ci ascoltiamo.
Vivere è scegliere di ascoltare.
Ricercare esperienze ed effetti

In un'intervista avvenuta sei anni dopo la fine del percorso terapeutico, Gregorio è stato interrogato
30
su questa esperienza di musicoterapia. Ecco alcune sue parole (tradotte dall'italiano)
e alcuni commenti del musicoterapeuta (presentati in corsivo). L'intervista fa luce sull'esempio del
caso ed esemplifica come i musicoterapeuti a volte studiano i processi della musicoterapia
utilizzando approcci qualitativi alla ricerca.
Gregorio ha parlato di quanto le scelte musicali specifiche fossero importanti per lui, ma anche dei
rischi connessi.
Non è musica in generale; è una cosa diversa. Puoi usare la musica in molte situazioni, come sottofondo o per combattere la noia.
Non lo uso in questo modo; Mi piace la musica che voglio ascoltare. Mi piace molto anche il silenzio. Quando stavo ascoltando Kurt
Cobain e stavo suonando, quella era la musica che risuonava in me... per raggiungere il mio mondo interiore, non per intrattenere
o per fare cose...
La musica non è sempre la stessa. Ho fatto l'esempio di Schoenberg; OK, era inascoltabile, ma era interessante sapere che una
persona faceva musica del genere... È stato bello sapere che potevi cercare qualcosa di diverso da tutto ciò che è venuto
prima… perché devi cercare? Perché anche l'anima ha bisogno di questo, per cercare qualcosa di diverso...
Non puoi usare la musica come rifugio. Non è possibile, almeno credo di no. Ma c'è il rischio che tu possa usare la musica come
rifugio ma poi ti perdi.
La ricerca di Gregorio è avvenuta nell'ambito di una relazione terapeutica. Nell'intervista ha

introdotto l'immagine di un 'segnalibro', che potrebbe essere inteso simboleggiare il ruolo del
terapeuta. Il "libro" potrebbe essere letto come un simbolo del lavoro musicale condiviso:
È come avere un segnalibro che non era in tutte le pagine ma in alcune... senza impedire la lettura di tutte le altre pagine. La sua
funzione non è quella di perdere il filo ma di aiutare a dare un senso. Ma non troppo, perché ricevere un senso da un altro è
l'opposto della libertà... Mi è stato detto che ero libero di scegliere se giocare o non giocare. 'Fare' è
stata una mia decisione… c'era la possibilità di esplorare insieme… Il significato era una cosa condivisa.
Nella prima parte del processo di musicoterapia Gregorio trovava difficile distinguere ciò che gli
accadeva internamente dal suo rapporto con gli "oggetti" nel suo mondo esterno. La musica
rispecchiava e conteneva parte di questa confusione e gradualmente, creando connessioni con
diversi tipi di musica, ad esempio il momento di trasformazione dell'ascolto della sonata di
Beethoven, trovò il modo di creare più separazione e differenziazione.
La sintesi è avvenuta con l'ascolto… ma non solo dell'anima… il problema era nel mondo reale e l'ascolto deve concentrarsi su
tutto il resto: fame, noia, desiderio… difficoltà, rabbia, anche vergogna.
Prima di tutto c'era confusione; forse la cosa diversa è che ora posso ascoltarmi nel mondo reale, riconoscendo quando ho fame,
quando desidero qualcosa, se voglio mangiare cose dolci o salate…
Era evidente... che nel mio caso il mondo interiore era quello più vicino all'indifferenziazione che alla differenziazione.
La risonanza era ciò che permetteva di differenziare, ascoltare, vedere... dare un nome alle cose... altrimenti nella confusione non
si vede.
Durante l'intervista Gregorio ha potuto ripercorrere il periodo della musicoterapia.

Si rese conto di quanto fosse stato malato e di umore basso all'inizio del processo. Ha anche
parlato con perspicacia di come fosse ora in grado di riconoscere i punti bassi e affrontarli in
modo più efficace.
Il passaggio da quel momento ad oggi è stato quello di passare dalla confusione all'ascolto quando puoi
differenziare quelle cose che puoi capire un po' meglio, puoi mettere le cose in ordine... sì, stare male o non stare
male, ma sentirsi o non sentirsi il male non basta: bisogna dare un nome a tutto… è anche sapere da dove nasce
il bisogno… non è la stessa cosa che essere arrabbiati o affamati o assonnati.
Lo scopo principale di questa intervista era quello di acquisire una comprensione più
profonda di come un paziente/partecipante percepisce e interpreta il processo di musicoterapia
a distanza di anni. Le parole di Gregorio sono state raggruppate dal musicoterapista in temi
emersi dall'intervista e ritenuti in relazione con il processo di musicoterapia: musica e identità,
l'“altro” simbolico nella relazione terapeutica, altri “oggetti” nella vita di Gregorio, e cambiamento
in un processo terapeutico. Il musicoterapeuta di Gregorio ha lavorato secondo un quadro
psicodinamico e ha interpretato le sue affermazioni utilizzando questo approccio. Quando la
terapeuta usa il termine "oggetti" nelle sue riflessioni, ad esempio, si riferisce alla teoria
psicodinamica delle relazioni oggettuali, che propone che le esperienze della prima infanzia
delle relazioni con i caregiver influenzino le nostre successive relazioni con altre persone,
attività, artefatti e situazioni. 31
Per la musicoterapia come disciplina, potrebbe essere produttivo guardare allo stesso
materiale empirico da diverse prospettive teoriche. Data l'importanza della musica nella vita
quotidiana, degli amici e delle altre risorse sociali nel caso di Gregorio, potremmo ad esempio
esaminare il materiale attraverso la lente di una prospettiva ecologica su come la musica
aiuta. In uno studio qualitativo, McFerran e Saarikallio hanno scoperto che la maggior parte
degli adolescenti ha forti convinzioni sul potere della musica di aiutarli nei momenti difficili. I
ricercatori suggeriscono che queste credenze sono radicate in una cultura adolescenziale in
cui la musica è molto apprezzata. Sembra che nella maggior parte dei casi i giovani riescano
a usare la musica per migliorare il proprio umore, esprimere la propria identità, affrontare
situazioni difficili e gestire le proprie relazioni. Tuttavia, i ricercatori hanno anche scoperto che
gli adolescenti vulnerabili con problemi di salute mentale hanno meno successo nell'uso della
musica e potrebbero usarla in modi che peggiorano il loro umore o si isolano dagli altri. I
musicoterapeuti, suggeriscono questi ricercatori, possono offrire aiuto nel concentrarsi sulle
relazioni dei giovani con la musica e, tenendo presente la sostenibilità, connettersi con amici
premurosi, familiari e professionisti che potrebbero anche offrire aiuto in relazione agli sforzi
del giovane nella costruzione di resilienza' nella vita di tutti i giorni. 32 Tali prospettive
potrebbero illuminare il percorso di Gregorio con il coinvolgimento degli altri professionisti
della squadra e con il coinvolgimento crescente dei suoi amici. La nostra comprensione
potrebbe anche essere ulteriormente sviluppata attraverso la teoria sulle relazioni tra le risorse
sociali (come il supporto sociale) e la salute mentale. 33
Gli studi qualitativi sono particolarmente adatti quando vogliamo esplorare le esperienze e
le prospettive dei partecipanti. Come abbiamo visto, la ricerca qualitativa potrebbe anche
sensibilizzarci a diversi modi di intendere teoricamente i processi terapeutici. Tuttavia, quando
si vogliono esaminare gli effetti della musicoterapia, gli studi quantitativi sono spesso la scelta
preferita. In un caso come quello di Gregorio abbiamo ottime ragioni per presumere che la
musicoterapia sia utile ma senza una ricerca controllata non sappiamo quanto siano unici gli effetti
sono o quanto del cambiamento è dovuto alla musicoterapia e quanto ad altri fattori utili. Come spiegato
nel Capitolo 4, studi quantitativi come gli RCT tentano di superare questi problemi studiando un gran
numero di partecipanti che sono assegnati casualmente a un braccio di intervento oa un braccio di
controllo. Le differenze sistematiche nei risultati, come indicato da misure preselezionate, vengono
quindi esaminate statisticamente.
Christian Gold, Tony Wigram e Martin Veracek hanno eseguito la prima meta-analisi completa di
studi quantitativi sugli effetti della musicoterapia per i bambini e 34 La revisione ha mostrato che la
significativo effetto medio-grande sugli esiti
musicoterapia
clinicamenteharilevanti.
una psicopatologia
I risultati suggeriscono
altamente adolescenziale.
anche che la
pratica eclettica, in cui si mescolano tecniche di diversi modelli o teorie, è particolarmente efficace.
Un'interpretazione importante di questa scoperta, secondo gli autori, è che è utile se i terapeuti sono
flessibili e aperti quando lavorano con i giovani.
Nell'esaminare l'attuale letteratura di ricerca, Gold, Saarikallio e McFerran mostrano che esiste un
corpo crescente di ricerche a sostegno della musicoterapia come intervento basato sull'evidenza per gli
adolescenti, specialmente in relazione a problemi legati alla salute mentale. 35 L'evidenza della ricerca
supporta in particolare l'applicazione della musicoterapia per adolescenti con depressione, schizofrenia
e autismo. I risultati della ricerca fino ad oggi sono promettenti, suggeriscono gli autori, ma molti degli
studi esistenti sono piccoli e metodologicamente deboli.
Sono necessari studi randomizzati più adeguatamente potenziati incentrati specificamente sulla
musicoterapia con gli adolescenti.
Riflessioni sugli aspetti emotivi della musicoterapia La storia di
Gregorio potrebbe anche illuminare temi che sono teoricamente interessanti nelle pratiche di
musicoterapia, uno di questi temi sono gli aspetti emotivi. Come ha sottolineato Gregorio nel suo
articolo per la rivista giovanile, «le persone, attraverso questo importante strumento che è la musica,
fin dall'antichità hanno parlato della loro vita, esprimendo la loro rabbia, speranza, felicità o disagio».
Possiamo esplorare le diverse connessioni tra musica ed emozioni nella storia di Gregorio e come è
cresciuta la sua consapevolezza emotiva durante il processo di musicoterapia. Il recente interesse per
la musica e le emozioni ha riunito ricercatori di diverse discipline, ad esempio musicologia, filosofia,
psicologia, sociologia e musicoterapia, come presentato in due compilation degli psicologi musicali
Patrik Juslin e John Sloboda. 36 In questa sezione alcune di queste diverse prospettive saranno alla
base di aspetti della storia di Gregorio.
Quando Gregorio incontrò per la prima volta il musicoterapeuta, iniziò a parlare delle
sue connessioni con la musica e del valore che attribuiva ad essa, intellettualizzando le
idee alla base dello stile dodecafonico di Schoenberg, ad esempio. Sembrò verificarsi un
cambiamento quando iniziò ad ascoltare in presenza dell'"altro". C'è stata l'esperienza
rivoluzionaria di ascoltare la sonata per pianoforte di Beethoven con una sorta di riverente
soggezione. Questo fu seguito da risposte più fisiologiche ai sentimenti di rabbia e
disperazione che la musica dei Nirvana gli comunicava. Gregorio iniziò a passare dal
parlare di musica in modi intellettualizzati a consentire e riconoscere le risonanze basate
sul corpo alle emozioni evocatespecifiche
dalla musica.
emozioni
37 Cominciò
legate alla
anche
musica,
a nominare
ad esempio
'tristi'melodie
che emergono da una serie di progressioni discendenti. 38
Un ammorbidimento sembrava verificarsi quando Gregorio iniziò a suonare il piano e fare

associazioni, un'ulteriore fonte di connessione emotiva recensita da Juslin e Sloboda. Quando il
terapeuta ha introdotto Gregorio al concetto di armonie modali, ha fatto associazioni con la musica
dell'infanzia e un approccio più semplice alla scrittura e, potenzialmente, al vivere. Ha espresso la
sua intenzione di scrivere musica che fosse più allegra delle canzoni tristi che era abituato ad
ascoltare. Questo importante cambiamento emotivo lo ha aiutato a vedere il valore della vita così
come la morte.
Quando Gregorio iniziò ad esplorare gli strumenti, la sua consapevolezza della gamma e
dell'intensità delle emozioni crebbe. Ora era in grado di esplorare gli effetti emotivi del suonare nelle
diverse modalità, combinando il suo interesse per l'ascolto della musica con il modo di suonare
attivo, e creando anche più rilassamento e diminuzione della tensione. Sebbene, anche nella fase
finale della musicoterapia, la paura fosse ancora un'emozione centrale per Gregorio, stava iniziando
a esplorare la musica "leggera". C'erano prove che stava iniziando a usare la musica più come
risorsa per le proprie emozioni e relazioni sociali esterne. Ha iniziato a correre più rischi emotivi man
mano che il processo si sviluppava, dipendendo meno dalla musica stessa e usandola invece come
risorsa per soddisfare le sue diverse esigenze. 39
L'intero processo di musicoterapia potrebbe essere sintetizzato come un graduale passaggio da

una posizione alquanto difesa, quando Gregorio usava parole e idee complesse per discutere di
musica a livello intellettuale, a una graduale accettazione e accettazione delle potenti emozioni
evocate dalla musica che ascoltato e suonato, prima per risonanza fisiologica e poi nominando le
emozioni. Un approccio meno complesso all'ascolto e al gioco si rispecchiava nella musica della sua
vita quotidiana e nelle relazioni sociali emergenti con i suoi coetanei. L'enfasi sulle emozioni era
centrale nel modo in cui funzionava il processo di musicoterapia per Gregorio e sembravano esserci
forti legami con la relazione e la socializzazione. come funziona di solito la musicoterapia.
40
Molti musicoterapeuti sosterrebbero che gli aspetti emotivi sono centrali
41
Strettamente correlata agli aspetti emotivi e alla musicoterapia è la motivazione, e un'area in cui
questo è particolarmente importante è la dipendenza. Questa sembra essere un'area in crescita della
42
pratica e della ricerca musicoterapica, rilevante non da ultimo in relazione ai giovani.
Lavorare con i diritti umani e le risorse sociali

Abbiamo già visto nella revisione di McFerran della letteratura esistente che c'è spazio per lo sviluppo
delle pratiche di musicoterapia contemporanea, con una maggiore attenzione ai punti di forza e alle
risorse, ai diritti umani e alla partecipazione della comunità.
Quando Gregorio è arrivato al centro gli è stato diagnosticato un disturbo di personalità schizoide
con rischio di schizofrenia ad esordio precoce. Le diagnosi si basano sul modello medico (vedi
capitoli 2 e 8) e potrebbero aiutarci a sviluppare pratiche specifiche su misura per le esigenze di
ciascun individuo. Sempre più spesso, i musicoterapeuti hanno anche affermato che le pratiche
basate sul modello medico hanno i loro limiti, non da ultimo per quanto riguarda la salute mentale e
campi correlati, poiché qui c'è una tendenza a concentrarsi sulla patologia individuale e a sottovalutare
43
i problemi e le possibilità sociali.
Alcuni musicoterapisti includono un focus sui diritti umani che integra il focus più tradizionale della
musicoterapia sui bisogni umani. La musicoterapia di comunità è un esempio
questo approccio ed è piuttosto informato dalla valutazione delle possibilità di connessione umana
44
che dalla valutazione della patologia individuale. Ciò non suggerisce che non ci sia mai alcuna
patologia da considerare, ma piuttosto che la separazione tra terapia e partecipazione socio-culturale è
spesso artificiale e non utile. Elementi di una comprensione ecologica della musicoterapia potrebbero
coesistere in approcci più convenzionali, come ha esemplificato il caso di Gregorio.
45
Suggeriamo che i bisogni umani possano essere esaminati fruttuosamente alla luce dei diritti umani.
Le persone bisognose sperimentano spesso sfide alla loro dignità, come quando una persona malata
scopre che la sua libertà è limitata dal regime di un'istituzione o una persona povera scopre che il suo
accesso alle risorse della società è ostacolato. Molti diritti sociali e culturali, come il diritto all'istruzione,
un'assistenza sanitaria adeguata e la partecipazione culturale alla società, non possono essere raggiunti
solo da leggi e regolamenti. Devono essere attivamente ricercati. È quindi importante che noi professionisti
vediamo i nostri obblighi non solo in relazione ai bisogni degli individui, ma anche in relazione ai diritti
46
umani in contesti più ampi.
Le richieste di coinvolgimento da parte di un musicoterapeuta spesso riflettono situazioni in cui i diritti

umani vengono violati o non realizzati. I musicoterapeuti si collegheranno attivamente a questo nel punto
in cui le minacce ai diritti umani incontrano le possibilità socio-musicali. La sfida è affrontare le relazioni
tra individui e comunità, invece di localizzarle come patologie individuali. Il lavoro di Krüger nel benessere
dei bambini ne è un esempio.
Sceglie di fondare il suo lavoro nella Convenzione delle Nazioni Unite sui diritti dell'infanzia (CRC) 47 e
in prospettive teoriche incentrate
contribuire sullabasata
alla pratica cultura,sui
e ha esplorato
diritti. La suacome i musicoterapisti
argomentazione è chepossono agiredei
la situazione e
giovani nell'assistenza all'infanzia è chiaramente in contrasto con i diritti umani, come specificato nella
CRC. Gli articoli di questa Convenzione richiedono la fornitura delle risorse necessarie per proteggere i
bambini dall'abbandono, dallo sfruttamento e dall'abuso e per promuovere la partecipazione dei bambini.
Quest'ultimo è fondamentale per promuovere la resilienza dei giovani. Krüger sostiene che la musica
può aumentare le possibilità di partecipazione dei giovani e si concentra sulla musica come risorsa per
l'agenzia individuale, nonché per la partecipazione comunitaria e democratica. In particolare, lavora con
la scrittura di canzoni e la performance per aiutare i giovani ad articolare e riflettere sulle loro esperienze,
collaborare e sostenersi a vicenda e comunicare le loro prospettive e preoccupazioni a un pubblico più
ampio, compresi i decisori nel sistema di assistenza all'infanzia.
48
Ultimamente è stata sviluppata una serie di progetti di musicoterapia per i giovani, che abbracciano
49
esplicitamente o implicitamente una prospettiva sui diritti umani. A Cape Town un gruppo di
musicoterapisti ha formato un'organizzazione no-profit chiamata Music Therapy Community Clinic, che
fornisce musicoterapia alle persone svantaggiate delle comunità più povere della zona. Le musicoterapiste
Sunelle Fouché e Kerryn Torrance descrivono il lavoro in un quartiere di Cape Flats, fondato a seguito
delle rimozioni forzate di persone di colore e "di colore" dalla città da parte del governo dell'apartheid
negli anni '60.
In città le famiglie allargate abitavano nella stessa casa, spesso vicine ad altri parenti.
Nei nuovi insediamenti è andato perso il supporto sociale ed emotivo precedentemente fornito dalla
famiglia e dai vicini. In una situazione di povertà, mancanza di opportunità di lavoro e mancanza di
sostegno e controllo sociale, la cultura delle gang ha iniziato a fiorire, con crescenti problemi nella
comunità legati allo spaccio di droga e ad altre attività criminali. Molti dei giovani vedevano queste bande
come l'unico modo per far parte di un gruppo che aveva uno scopo. Il
i musicoterapeuti che lavorano in questo contesto hanno deciso che invece di concentrarsi sui problemi
personali di ogni adolescente, volevano costruire servizi di musicoterapia che potessero operare come
alternative alla cultura locale delle gang e contribuire allo sviluppo della comunità locale.
50
Punti conclusivi I giovani
devono affrontare sfide evolutive sostanziali, ma in una certa misura è un mito che l'adolescenza sia più
piena di conflitti, depressioni o assunzione di rischi rispetto ad altre fasi della vita. La maggior parte dei
giovani affronta le sfide dello sviluppo. Come nel caso di tutti noi, potrebbero emergere problemi se ci sono
troppi problemi da gestire contemporaneamente.
Per un giovane potrebbero esserci esperienze simultanee di pubertà, conflitti in famiglia, povertà e contatto
con la cultura delle gang. In questo capitolo abbiamo quindi sostenuto che le pratiche di musicoterapia
convenzionale incentrate sui bisogni individuali dovrebbero essere integrate da pratiche che realizzino i
diritti umani in relazione alla partecipazione e allo sviluppo della comunità.
Diversi studi hanno dimostrato che la musica può essere una potente risorsa per i giovani nella loro vita
quotidiana, ad esempio per migliorare l'umore, esprimere identità, affrontare situazioni difficili e gestire le
relazioni interpersonali. Ricerche recenti suggeriscono anche che alcuni adolescenti in situazioni vulnerabili
rischiano di usare la musica in modi che non sono utili per loro. Questo è uno dei motivi per cui i
musicoterapisti potrebbero prendere in considerazione l'ecologia dello sviluppo umano ed esplorare le
partnership comunitarie quando lavorano con i giovani. L'utilità della musica per ogni adolescente dipende
non solo dalle caratteristiche di quella persona, ma anche da processi sociali più ampi che determinano
l'accesso e la distribuzione delle risorse.
Allo stesso tempo, i musicoterapeuti continueranno a coltivare le loro abilità nel fornire esperienze
terapeutiche personalizzate per giovani come Gregorio. Come discuteremo più dettagliatamente nei capitoli
8 e 9, la musicoterapia si trova attualmente in una fase di sviluppo intrigante, in cui le pratiche vengono
sviluppate in modi sia più rigorosi che più flessibili rispetto a prima e dove le strutture teoriche vengono
perfezionate e ridefinite.
1 Non è facile definire l'adolescenza in modo preciso. Alcuni lo collegano alla pubertà, altri alla divisione
creata dall'adolescenza, altri ancora al ruolo sociale tra infanzia protetta e età adulta responsabile.
Tuttavia, sia il "biomarcatore" della pubertà che i ruoli sociali dei giovani differiscono nel tempo e
nelle culture; vedere Hendry e Kloep (2012). Usiamo quindi 'adolescenza' come nozione
sensibilizzante, non come concetto esatto.
2 Demo e demo (1969).

3 Sala (1904: 185).
4 Ibid: 23.
5 Demo e demo (1969).

6 Hendry e Kloep (2012: 36–57).

7 Ibid.: 47.
8 Hendry e Kloep (2012).

9 In alcuni paesi vengono utilizzati termini come "protezione dell'infanzia" o "servizi di protezione
dell'infanzia".
10 Krueger (2012).
11 Laiho (2004: 51–2).
12 Saarikallio (2011).
13 Behne (1997); Bossius e Lilliestam (2011); Miranda e Claes (2009); Nord et al.
(2000); Saarikallio e Erkkilä (2007).
14 McFerran (2012).
15 Nord e Hargreaves (2009).
16 McFerran e Saarikallio (in corso di stampa).
17 Horesh (2010).
18 Hadley e Yancy (2012).
19 Sono stati esaminati in totale 140 testi pubblicati tra il 1970 e il 2010 (quasi il 50 per cento dopo il 2000).
Per ulteriori dettagli, vedere McFerran (2010: 25–47).
20 Queste erano le tre categorie utilizzate nel testo di McFerran. Gli approcci incentrati sulla musica, ad
esempio, sono stati inclusi negli approcci umanistici.
21 Nel capitolo 1 abbiamo discusso i diversi tipi di 'attività' in musicoterapia. Qui impieghiamo il termine
'metodo', usato da McFerran e da molti altri musicoterapisti nella tradizione australiana e americana.
22 McFerran (2010: 36).

23 McFerran usa qui il termine 'malattia' come termine generico per cattiva salute, malattia o disturbo, ma
il termine è talvolta usato per riferirsi all'esperienza soggettiva della cattiva salute (vedi Capitolo 7).
24 McFerran (2010: 38–9).

25 McFerran si riferisce qui al piano di trattamento della musicoterapia come delineato negli standard della
pratica clinica in alcuni paesi (vedi Capitolo 8).
26 McFerran (2010: 41).
27 Siamo grati alla collega italiana di musicoterapia Barbara Zanchi ea 'Gregorio' per il permesso di
utilizzare questo caso di studio, che è stato presentato per la prima volta al Decimo Congresso Mondiale
di Musicoterapia, tenutosi a Oxford nel 2002. Una versione più completa del caso di studio con le basi
teoriche sono pubblicate negli atti del convegno; vedi Zanchi (2002).
28 In Italia questi professionisti lavorano in contesti sanitari e socio-assistenziali con un approccio psico-
educativo.
29 La diagnosi si basava sulle definizioni del DSM-IV.
30 Parti di questa intervista sono state precedentemente pubblicate in italiano; vedi Zanchi 2011.
31 Gomez (1997).
32 McFerran e Saarikallio (in corso di stampa).
33 Stige e Aarø (2012: 87–114).
34 Oro et al. (2004).
35 Oro et al. (2011). Vedi anche la discussione sulla ricerca con adulti con schizofrenia o disturbi simili alla
schizofrenia nel capitolo 6, date le possibili tendenze schizofreniche di Gregorio.
36 Juslin e Sloboda (2001a, 2010). Vedi anche il compendio di Gabrielsson Strong Experiences with Music
(2011).
37 Scherer e Zentner (2001).
38 Si veda Juslin e Sloboda (2001b), che discutono delle connessioni intrinseche ed estrinseche tra musica
ed emozioni, e si veda Bunt e Pavlicevic (2001) in relazione alla musicoterapia.
39 Vedi la sezione 'La musica come risorsa per l'azione' nel Capitolo 3 (pagine 55–57).
40 Per una discussione specifica delle prospettive sulle emozioni dalla sociologia musicale, vedere DeNora
(2010).
41 Vedi Pellitteri (2009) e anche Thaut e Wheeler (2010) per due argomenti generali abbastanza diversi sul
significato delle emozioni nella musicoterapia. Per una discussione sulle emozioni e la musicoterapia con i
giovani, si veda Trondalen (2003). Vedi anche la discussione sugli effetti vitali nel Capitolo 4.
42 Vedi Aldridge e Fachner (2010) e Silverman (2003, 2011).
43 Per una critica del modello medico nel campo della salute mentale, si veda, ad esempio, Rolvsjord (2010).
44 Pavlicevic e Ansdell (2004); Stige et al. (2010); Stige (2003/2012).
45 Vedi Stige e Aarø (2012).
46 Centro per i diritti umani (1994).
47 Nazioni Unite (2009).
48 Krüger e Stige (in corso di stampa -b).
49 Prendere in considerazione le risorse culturali dei giovani potrebbe essere una dimensione essenziale di
questo. Vedi Hadley e Yancy (2012) per una discussione sugli usi terapeutici del rap e dell'hip hop.
50 Fouché e Torrance (2005).

6 Musicoterapia e salute degli adulti
Il profilo musicale adulto

La musica gioca un ruolo importante nella vita della maggior parte degli adulti. Nell'Introduzione
abbiamo notato la diversità della musica oggi disponibile e l'interesse a prendere parte a diverse
attività musicali. Nei due capitoli precedenti abbiamo fornito brevi panoramiche su come i bambini e
gli adolescenti rispondono e utilizzano la musica. In relazione al tema della durata della vita di questo
libro si prosegue con una breve panoramica del profilo musicale dell'adulto. Quali sono le connessioni
tra la storia personale, sociale e culturale di un adulto, le preferenze musicali e l'identità musicale?
Come si possono rispettare e integrare tali connessioni nella pratica della musicoterapia?
Iniziamo a rispondere a queste domande osservando che la maggior parte di noi è in grado di
ricordare una melodia preferita e cantarne almeno una parte o battere il suo ritmo, in particolare se
la melodia ha un significato emotivo. Le persone possono ricordare le forme e gli schemi della
musica. Siamo tutti esposti, in misura maggiore o minore, alla cultura musicale che ci circonda con
la sua vasta gamma di sottoculture e generi musicali.1 L'ascolto della musica, quindi, è un aspetto
importante del rapporto di molte persone con la musica. Con lo sviluppo della tecnologia durante il
ventesimo e il ventunesimo secolo, questo aspetto è diventato sempre più prevalente, poiché molti
adulti ora utilizzano attivamente lettori MP3 portatili, ad esempio per accompagnare routine di esercizi
o per influenzare l'umore. Le differenze individuali nelle abitudini di ascolto e nei gusti sono comunque
vaste e i modelli culturali tendono a moltiplicarsi e ad essere meno standardizzati nelle società
2
contemporanee.
Quando si tratta di suonare uno strumento o cantare, spesso osserviamo una mancanza di fiducia
tra le persone che si considerano musicalmente inesperte o senza talento.
Sebbene la massima "non è mai troppo tardi per imparare" può essere applicata all'apprendimento
di uno strumento, riconosciamo che implica un certo grado di destrezza fisica e abilità cognitive. Ma
parallelamente alla crescente accessibilità della musica da ascoltare da tutte le parti del mondo,
stiamo assistendo a un'esplorazione di diversi approcci per imparare a suonare gli strumenti, spesso
aggirando la dipendenza dalla notazione musicale concentrandosi sull'aura e propriocettiva basata
sul corpo sistemi di memoria. L'istruzione musicale pratica individuale e di gruppo sta guadagnando terreno
3
in popolarità, compresi i circoli di tamburi che utilizzano strumenti come i djembe africani.
E per quanto riguarda il canto, stiamo osservando un simile aumento di popolarità, ad esempio nel
Regno Unito, dei cori comunitari per persone di tutti i livelli di abilità musicale, sempre con una miscela
creativa di apprendimento a memoria insieme all'uso della notazione musicale .
4
Nella loro sintesi della ricerca sulla partecipazione amatoriale degli adulti alla musica nelle culture
occidentali, i ricercatori di educazione musicale Dmitria Kokoktsaki e Susan Hallam suggeriscono che
le motivazioni dei partecipanti sono personali, musicali e sociali. Notano anche una dimensione
spirituale. Le motivazioni personali includono l'autoespressione e il miglioramento personale; le
motivazioni musicali includono l'amore per la musica e il desiderio di saperne di più sulla musica; le
motivazioni sociali includono il desiderio di incontrare nuove persone, stare con gli amici e avere un senso di a
5
Le motivazioni spirituali includono il desiderio di trascendenza e l'esperienza del significato.
E qualunque sia la motivazione e l'esperienza musicale, possiamo tutti condividere le risposte emotive
fondamentali alla musica. La mancanza della capacità di verbalizzare non sminuisce le reazioni emotive.
Il rapporto tra formazione musicale e storia personale e esplorazione musicale rappresenta una
sfida per i musicoterapeuti quando supportano gli adulti mentre scoprono o riscoprono il loro potenziale
per fare e relazionarsi con la musica. Ha anche implicazioni per l'adeguatezza di diversi approcci
musicali all'interno di contesti diversi, ad esempio ascoltare musica di generi diversi (registrata o
suonata dal vivo dal musicoterapeuta), improvvisare, esibirsi, scrivere canzoni o cantare le canzoni
preferite.
La musicoterapia ei molteplici percorsi della vita adulta

Come scopriremo nei seguenti esempi, gli adulti indirizzati alla musicoterapia individuale o di
gruppo avranno avuto storie musicali personali del tutto diverse. All'inizio di un gruppo o di un
seminario di musicoterapia incontriamo spesso commenti come "Non sono un musicista", "Non
sono mai stato bravo a musica a scuola" o "Non so cantare". Da adulti, spesso dobbiamo
trovare il modo di riscoprire la spontaneità più aperta di un bambino piccolo per liberarci dalle
paure, dai dubbi e dagli atteggiamenti competitivi che ci assalgono mentre cantiamo o facciamo
musica – e questo può accadere a tutti i livelli del fare musica. Spesso può accadere che prima
che le persone si sentano abbastanza rilassate da toccare gli strumenti in una sessione di
musicoterapia, il terapeuta debba rassicurare i partecipanti che non esiste un modo giusto o sbagliato
Una delle responsabilità chiave di un musicoterapeuta, quindi, è valorizzare il contributo di tutti a
un'esperienza musicale e comunicare questo senso di valorizzazione, sia esso un piccolo gesto su un
piatto o un complesso pattern ritmico di batteria o una melodia su uno strumento accordato.
Nonostante l'incoraggiamento e la rassicurazione, ci sono fattori di rischio coinvolti nell'invitare gli

adulti a prendere parte a qualsiasi tipo di attività musicale. Come indicheranno gli esempi, fare o
ascoltare musica può evocare un'ampia gamma di emozioni, alcune delle quali potrebbero essere
difficili. I musicoterapeuti lavorano con alcune delle persone più vulnerabili della società. Devono
essere consapevoli che mentre gli stessi strumenti del loro mestiere hanno il potenziale per migliorare
la vita e contribuire a esperienze positive, possono anche accentuare diversi tipi di perdita, o ciò che
avrebbe potuto essere, aprendo potenziali aree di difficoltà che richiedono molto supporto sensibile e
attento.
La vulnerabilità è una caratteristica relativa alla nostra storia di vita e può prendere svolte inaspettate e
improvvise. Prendi questo esempio dal contesto della riabilitazione dopo
6
trauma cranico:
George era un uomo di 48 anni che ha perso la capacità di usare un lato del suo corpo (emiparesi) a seguito di una lesione
cerebrale traumatica quando è stato coinvolto in un incidente stradale come ciclista. Sebbene fosse chiaro che George avrebbe
richiesto una terapia correlata alle sue ridotte capacità fisiche e verbali, una sfida diversa è diventata reale quando è arrivato
nella stanza della terapia accompagnato dalla moglie e dal figlio di 5 anni. Dopo aver visto i tamburi e i piatti, suo figlio è saltato
sul poggiapiedi della sedia a rotelle dalle ginocchia di suo padre, afferrando i bastoncini per tenerne uno e dare l'altro nella
mano attiva di suo padre. Unendosi alla velocità e alla vivacità del battito del figlio, il musicoterapeuta si è messo al lavoro
improvvisando una canzone sul suonare la batteria insieme. Sullo sfondo del gioco del ragazzo, il paziente e sua moglie
sembravano sbalorditi e fissavano il terapeuta con espressioni interrogative sui loro volti. Il terapeuta fece loro cenno di unirsi
in qualche modo, papà sul piatto e mamma su una conga in piedi accanto alla sedia a rotelle. Il ragazzo si girò, sbatté con tutte
le sue forze la conga e il piatto prima di risalire in grembo a suo padre per suonare il tamburo per alcuni minuti insieme.
Sebbene lo scenario fosse gioioso, allo stesso tempo c'era una cruda e dolorosa consapevolezza della perdita nella stanza,
portata fuori dal gioco eccitato del ragazzino.
Questo esempio mostra come la musicoterapia possa rivelare come le complessità delle emozioni umane
possono scontrarsi, disadattarsi, coesistere e fondersi. L'esempio indica anche quanto sia necessario
considerare l'individuo, la sua famiglia e l'ambiente sociale in cui vive.
Per il ragazzino, la situazione del padre è direttamente correlata allo sviluppo della sua infanzia, alle sue
relazioni con entrambi i genitori e all'intera vita che lo attende. Uno degli aspetti benefici della musica è il
fatto che le strutture musicali possono essere immagazzinate nella memoria. La musica una volta ascoltata
diventa materia per la memoria, per riconoscere domani la musica di ieri.
Le sessioni di musicoterapia possono quindi lavorare per un futuro riconoscimento degli eventi ricordati
nella musica.
I musicoterapeuti non lavorano solo con i singoli pazienti. Spesso lavorano in modi sistemici o ecologici
in cui è necessario prendere in considerazione le transazioni di una gamma più ampia di partecipanti. Di
conseguenza, i musicoterapeuti a volte lavorano direttamente con persone che necessitano di terapia
mentre altre volte lavorano in modo più indiretto, ad esempio collaborando con adulti che sono parenti dei
pazienti in terapia. Possono anche aiutare gli adulti a usare la musica come risorsa nella loro vita
quotidiana o supervisionare gli adulti che usano la musica come risorsa nel loro lavoro. 7
Diversi approcci alla musicoterapia possono essere adattati e utilizzati in contesti specifici in cui agli
adulti viene offerta la musicoterapia individualmente o in gruppo. Inizieremo con due aree che sono
diventate ben consolidate: la musicoterapia e l'adulto con difficoltà di apprendimento e la musicoterapia e
la salute mentale degli adulti. Continueremo quindi con altri esempi dal contesto della musicoterapia e
della neuroriabilitazione e concluderemo il capitolo con la discussione di una quarta area, vale a dire la
musicoterapia e la cura del cancro degli adulti, comprese le cure palliative. Ci sono ovviamente altre
importanti aree di pratica.
Musicoterapia e adulti con difficoltà di apprendimento In molti

paesi, gli istituti per persone con difficoltà di apprendimento sono stati tra i primi luoghi in
cui i pionieri della musicoterapia hanno iniziato a lavorare. Questo prossimo esempio di
caso dimostra le connessioni umane fondamentali che sono possibili attraverso le
interazioni musicali, così come la delicatezza, la sensibilità e i potenziali rischi coinvolti
quando si invita per la prima volta un adulto a varcare la soglia e prendere parte a un incontro mu
Sally, una donna di 27 anni con profonde difficoltà di apprendimento, si sedeva rannicchiata in posizione fetale sulla sua sedia.
Sembrava completamente chiusa in se stessa. Fu indirizzata alla musicoterapia per vedere se fosse possibile stabilire
una qualche forma di sistema di comunicazione; Sally non usava parole per comunicare, né alcun sistema di firma. Il
musicoterapeuta aveva sentimenti molto contrastanti sull'iniziare a lavorare con Sally ed era ansioso per la prima sessione.
Un'intrusione non invitata era appropriata in un mondo che Sally aveva creato per se stessa, forse come mezzo di
protezione dalle invasioni uditive dei rumori del reparto, inclusi sia la televisione che la radio? Il terapeuta si sedette
accanto a Sally e iniziò a suonare dei suoni lunghi, silenziosi e bassi su una piccola pipa. Il terapeuta cantò il nome di
Sally dolcemente e lentamente. Molto gradualmente nel corso delle settimane, ad ogni visita Sally ha cominciato a
esprimere una certa curiosità su questi suoni. Cominciò a distendersi ea girarsi di lato verso la fonte dei suoni. Poche
settimane dopo iniziò ad allungare la mano e toccare alcuni dei piccoli strumenti a percussione accordati e non accordati
che il terapeuta aveva iniziato a portare. Ciò ha portato Sally di fronte al terapeuta, che ha iniziato a sedersi di fronte a lei.
Tutto ciò è avvenuto in un quadro temporale estremamente lento; qualsiasi intrusione improvvisa o rumorosa l'avrebbe
riportata in se stessa. Alla fine Sally iniziò a vocalizzare, emettendo lunghi suoni e sospiri. Questi suoni sono stati
inquadrati in una relazione musicale, in particolare quando il terapeuta ha supportato e abbinato i suoni improvvisati di
Sally. Dopo un periodo di nove mesi di sessioni settimanali, Sally entrava nella stanzetta fuori dal reparto principale, si
sedeva di fronte al terapeuta, cantava e cercava gli strumenti. Verso le fasi finali e di transizione del lavoro, Sally si alzava
dalla sedia non appena il terapeuta entrava nel reparto e si spostava nella stanza tranquilla, cantando lungo il percorso.
La logopedista ha osservato e annotato una gamma di suoni che Sally produceva nel suo canto, suoni che potrebbero
forse diventare la base per una sorta di sistema di comunicazione. Sally iniziò a frequentare regolarmente la logopedia e la terapia
Trent'anni fa, all'incirca nel periodo delle sessioni di musicoterapia di Sally, gli adulti con disabilità
di apprendimento così profonde vivevano ancora in questo tipo di ambiente di reparto in grandi
istituzioni del Regno Unito. La vignetta, abbreviata rispetto alla prima edizione, è un indicatore
piuttosto sconvolgente di quanto fosse necessario cambiare la politica sanitaria e sociale per
ascoltare maggiormente i bisogni degli adulti che vivono con questo tipo di difficoltà.
Cosa impariamo su Sally da questa vignetta? Primo, che per far fronte a un tale ambiente si
era apparentemente chiusa in se stessa. Il suo isolamento aveva reso difficile per il personale che
lavorava con lei capire le sue esigenze, per quanto tali tentativi potessero essere stati ben
intenzionati. 8 In secondo
suo ritmo
luogo,
e aiche
suoi
aveva
tempi,
unaavrebbe
voce epotuto
che con
trovare
un approccio
la motivazione
che si adattava
interiore ed
al
essere disposta ad aprirsi un po', comunicare a modo suo e fare alcuni passi iniziali per costruire
relazioni.
Terzo, che questo processo era delicato e rischioso, poiché un invito a Sally a prendere contatto
avrebbe dovuto essere sostenuto nel tempo e percepito da lei come potenzialmente utile. La
domanda per i terapeuti di Sally era: quali tipi e livelli di comunicazione potrebbero essere utili per
lei?
Mentre la musicoterapia ha una storia storica di incontro, attraverso mezzi non verbali, alcuni
dei bisogni di adulti con disabilità di apprendimento così profonde, il musicoterapista in questo
esempio aveva alcune preoccupazioni etiche sulla sostenibilità del processo. Inoltre, il rinvio era
arrivato da un collega professionista che fungeva da avvocato di Sally; non era stata Sally a
chiedere di vedere il musicoterapista. Tuttavia, i cambiamenti nelle politiche nazionali negli anni
'90, in particolare in relazione all'inclusione e allo sviluppo di contesti residenziali maggiormente
basati sulla comunità, hanno consentito all'adulto con disabilità di apprendimento di prendere un
ruolo più attivo nel processo decisionale relativo a qualsiasi corso di terapia.
9
La vignetta mostra come un musicoterapeuta sia in grado di lavorare in modo olistico, entrando
in contatto con la persona dietro qualsiasi disabilità o problema presentante e formando una
connessione emotiva attraverso le transazioni musicali. Il musicoterapeuta ha suonato con Sally
in modo silenzioso e intermittente all'inizio, fornendo pazientemente tutto lo spazio e il tempo di
cui Sally aveva bisogno prima che si sentisse in grado di impegnarsi più attivamente nelle
interazioni musicali. Come abbiamo osservato nel capitolo 3, le risposte al suono e agli elementi musicali
non si basano necessariamente su complesse elaborazioni cognitive per la comprensione. Bypassando

alcune delle funzioni necessarie per la decodifica del parlato, ad esempio, la musica può avere un
impatto sulle persone per le quali un ambiente verbalmente saturo può aggiungere confusione e ulteriore
isolamento, come potremmo supporre fosse il caso di Sally. Il ritardo dello sviluppo o fisico non impedisce
a una persona di sentirsi con l'intera gamma di intensità allo stesso modo di qualcuno con facoltà mentali
e fisiche più sviluppate.
Non è un compito facile creare questo tipo di contatto musicale ed emotivo. Il termine "difficoltà di
10
apprendimento" comprende sonounaulteriori
gamma problemi
di difficoltà
con da
cui quelle
la persona
lievi aconvive
quelle più
confondente,
profonde einclusi
spesso ci
epilessia, autismo, disabilità visive o uditive e problemi di salute mentale sovrapposti come depressione
o ansia , spesso indicata come "doppia diagnosi". Alcune persone possono apparire ritirate e passive,
altre iperattive con l'ulteriore sfida del comportamento autolesionistico.
11
Il capitolo di Cathy Warner nel testo di Tessa Watson presenta il lavoro di gruppo con cinque uomini
che si erano recentemente trasferiti in una comunità residenziale dopo aver vissuto insieme nello stesso
rione per quattordici anni. Questo capitolo e la ricerca da cui è tratto possono essere usati per illustrare
alcuni dei cambiamenti avvenuti dal periodo di musicoterapia di Sally e le continue sfide. Warner scrive:
Il gruppo di musicoterapia, sebbene chiuso e riservato, è stato al centro di una dettagliata ricerca-azione partecipativa
che ha coinvolto i residenti, gli operatori sanitari, il musicoterapista e i dirigenti domiciliari come co-ricercatori
…
Il processo di musicoterapia ha consentito agli uomini di passare dal sospetto e dall'evitamento delle relazioni verso
la creazione di un senso di comunità e di relazione. In un processo parallelo alla terapia, io e il musicoterapeuta
abbiamo lavorato con i caregiver per sfidare le percezioni dei residenti e identificare e confrontare dove tendevamo a
12
ignorare.
Come la Warner indica nel suo capitolo, sono necessarie ulteriori ricerche in quest'area di pratica,
compresa la ricerca su come la comunità, la relazione e l'inclusione possono essere valutate in vari
contesti.
All'incirca nel periodo in cui Sally ha incontrato il suo musicoterapeuta, nel 1983, un gruppo di sei
adulti con difficoltà di apprendimento in Norvegia è stato invitato a diventare membro della scuola di
musica della comunità locale come parte di un progetto incentrato sui diritti culturali delle persone con disabilità.
Stige scrive di come la visione dei membri di questo gruppo abbia contribuito a cambiare la sua
comprensione della musicoterapia. Hanno chiesto non una terapia a livello individuale, ma un aiuto per
diventare partecipi attivi della vita musicale della comunità più ampia.
I membri del gruppo sono entrati in un'aula di musica che sembrava qualsiasi stanza di musicoterapia,
tranne che faceva parte della scuola di musica comunitaria della città.
La stessa stanza era utilizzata anche dai cori locali e dalla banda musicale locale, di cui erano presenti diversi quadri
su una delle pareti. Quando i membri del gruppo sono entrati nella stanza, non si sono diretti verso le sedie che i
musicoterapisti avevano sistemato per loro in un bel semicerchio. Invece, sono andati dritti al muro per poter studiare
le immagini più da vicino. Un grande entusiasmo si diffuse tra i membri del gruppo: 'La band!' 'Guarda quello! Il
tamburo! Le uniformi!' Quando finalmente ci siamo riuniti attorno al semicerchio di sedie che era stato sistemato, Knut,
13
uno dei membri del gruppo, ha chiesto: "Possiamo suonare anche noi nella banda musicale?"
La domanda di Knut ha messo in discussione una serie di presupposti comuni, ad esempio che la
musicoterapia richiede la produzione e l'ascolto di musica nel contesto di una relazione terapeutica
delimitato da confini definiti di tempo e spazio. La domanda di Knut era una richiesta di sostegno
al servizio della partecipazione della comunità. All'epoca era una richiesta radicale.
Oggi molti musicoterapeuti hanno affrontato sfide simili in una serie di contesti.
Ad esempio, Sandra Curtis e Chesley S. Mercado hanno sviluppato una pratica di musicoterapia
comunitaria per cittadini adulti con disabilità dello sviluppo. Suggeriscono che le pratiche di
musicoterapia incentrate sulla partecipazione della comunità si concentreranno anche sullo
14
sviluppo di amicizie, esperienze di apprendimento e possibilità di azioni collaborative.
Approcci alla musicoterapia e alla salute mentale degli adulti

Come con la musicoterapia e le difficoltà di apprendimento, la musicoterapia nella salute mentale
degli adulti è iniziata come pratica in grandi istituzioni. Più recentemente il panorama è cambiato
in quello della salute mentale di comunità. Quindi quali sono gli approcci di musicoterapia in
questo campo? Negli Stati Uniti esiste una forte tradizione di approcci neuropsichiatrici e
15
comportamentali. Ci concentreremo qui su due contributi europei contrastanti, vale a dire la
musicoterapia analitica di Priestley e la musica orientata alle risorse di Rolvsjord. 16 La
terapia. individuali,
presentazione
sarà di
integrato
questi approcci,
con alcuneche
riflessioni
si concentrano
sul lavoro
principalmente
di gruppo. sul lavoro con la
Nell'approccio di Priestley il paziente è incoraggiato a parlare dei problemi portati in seduta,

come in una classica seduta analitica, prima di esplorare i problemi in modo dinamico in
un'improvvisazione musicale. Se, per esempio, come visto in un gioco di ruolo televisivo del suo
lavoro, la paziente presentasse difficoltà nell'esprimere rabbia, durante la prima sezione
dell'improvvisazione Priestley potrebbe invitare la paziente a mettere in scena alcuni sentimenti
di rabbia sugli strumenti mentre rappresenterebbe il lato più controllante della personalità del
paziente, supportandolo molto spesso al pianoforte. I modi di giocare potrebbero essere invertiti
nella seconda sezione. Affinché le due parti divise potessero essere ascoltate e integrate,
Priestley avrebbe riprodotto una registrazione dell'improvvisazione. Il paziente ascoltava quindi
tutte le sezioni della musica e veniva aiutato a riconoscere le parti componenti dell'intera
improvvisazione. La discussione finale diventerebbe un'opportunità per elaborare verbalmente
alcune di queste intuizioni musicali con l'intento di integrare questi elementi contrastanti all'interno
della psiche. Nelle descrizioni di Priestley del suo lavoro leggiamo che gran parte di ciò che
avviene nell'interazione musicale può essere considerato un riflesso o un analogo di vari processi
17
interni.
L'altro approccio alla musicoterapia nella salute mentale degli adulti appena menzionato è la
musicoterapia orientata alle risorse, come sviluppata da Rolvsjord. Contrasta con quello di
Priestley in molti modi. Mentre l'approccio di Priestley è informato dalla teoria psicoanalitica e si
concentra sulle dinamiche del transfert e del controtransfert,18quello
filosofia
di Rolvsjord
dell'empowerment,
è informatoda
dalla
un
modello contestuale di psicoterapia e dalla psicologia positiva.
19 Si concentra su come i processi di promozione della salute siano alimentati da esperienze emotive positive e dalla mobilitazione delle
risorse personali e sociali. Ciò non implica che si eviti di lavorare con i problemi, ma evidenzia l'importanza di concentrarsi sui punti di forza e sulle potenzialità del
cliente e di riconoscere le competenze del cliente relative al processo terapeutico.
20
In termini pratici, ciò significa che le improvvisazioni e le discussioni
verbali potrebbero essere, ma non devono esserlo, parte di sessioni di musicoterapia orientate
alle risorse. Nell'approccio di Rolvsjord c'è molta flessibilità quando si tratta di scegliere
attività musicali, che potrebbero includere la scrittura e l'esecuzione di canzoni molto legate ai contesti
specifici dei partecipanti. L'attenzione intrapersonale e interpersonale inerente a molti approcci alla
musicoterapia è integrata da considerazioni più contestuali. Le attuali prospettive nella fornitura di salute
mentale si concentrano sulle possibilità di vivere una vita significativa e Rolvsjord sostiene che l'accesso alla
musica nella vita di tutti i giorni può essere visto come un'agenda per la pratica della musicoterapia.
21
Oltre al lavoro individuale, la musicoterapia nei servizi di salute mentale viene spesso offerta in un formato
di gruppo. Molti musicoterapisti che lavorano con i gruppi hanno trovato utile la descrizione dello
psicoterapeuta esistenziale Irvin Yalom dei "fattori curativi" specifici del lavoro di gruppo. Lo spazio preclude
una discussione di tutti e undici, ma una breve descrizione dei primi quattro e un riferimento agli altri, in
quanto potrebbero essere correlati alla musicoterapia, servirà a illustrare questo modo di pensare alla pratica
di gruppo:
1 'Installazione della speranza': all'inizio di qualsiasi processo di gruppo, l'installazione di un senso di
speranza è un prerequisito sia per i membri del gruppo che per il terapeuta. Ci auguriamo tutti che
l'esperienza di fare musica insieme sia benefica. Nella musicoterapia la comprensione che non esiste
un modo giusto o sbagliato di suonare può aumentare un senso di curiosità e interesse giocoso, spesso
contagiosamente all'interno del gruppo.
2 'Universalità': l'impostazione del gruppo offre opportunità per condividere paure e preoccupazioni,
ma anche gioia e piacere. Suonare e cantare unisce le persone nel compito di esplorare come fare
musica, poiché tutte le difficoltà vengono superate insieme da tutti i partecipanti.
3 'Diffusione di informazioni': potrebbe essere necessario, ad esempio, fornire informazioni su come

può essere suonato un particolare strumento.
4 'Altruismo': il lavoro di gruppo offre molte opportunità ai membri del gruppo di sostenersi a vicenda.
Nella musicoterapia si può osservare una crescente sensibilità ai bisogni degli altri nei dialoghi musicali
tra i membri del gruppo. Le persone spesso commentano che la musica e il lavoro di gruppo possono
distogliere l'attenzione dai problemi immediati, aiutandoli a vedere la situazione da una prospettiva
diversa e alla luce delle esperienze altrui.
Gli altri fattori di Yalom sono:
5 'la ricapitolazione correttiva del gruppo familiare primario';

6 'sviluppo di tecniche di socializzazione';
7 'comportamento imitativo';
8 'apprendimento
9 interpersonale'; 'coesione di gruppo';
10 'catarsi';
11 'fattori esistenziali'. 22
La natura interazionale e fondamentalmente non verbale del fare musica può contribuire ai processi
transazionali all'interno di 6–10. È possibile provare diversi modi di suonare la musica e potrebbe essere più
facile per alcune persone correre più rischi in un musical rispetto a
in un mezzo verbale, potenzialmente ricreando e aiutando a rivalutare le dinamiche familiari

precedenti (5). E, come in altri tipi di gruppi terapeutici, i "fattori esistenziali" di Yalom, come
assumersi la responsabilità della propria vita e riconoscere la propria mortalità (11), possono
essere esplorati anche nella musicoterapia.
Altre teorie di gruppo hanno influenzato la pratica della musicoterapia. Ad esempio, l'analista
di gruppo SH Foulkes ha utilizzato un'analogia musicale per descrivere i processi in evoluzione
nella terapia di gruppo, tracciando connessioni tra un terapeuta di gruppo e come un direttore
d'orchestra aiuta a facilitare le varie voci strumentali in un'orchestra. In qualche modo la musica
emerge in vita mentre il direttore d'orchestra aiuta a bilanciare le diverse idee e trame musicali di
primo piano e di sottofondo. Quando si parla di Foulkes, Heidi Ahonen-Eerikäinen scrive:
Il terapeuta è il direttore d'orchestra ei singoli clienti suonano in modo diverso, ma insieme fanno musica. Ogni strumento
è necessario per realizzare le sezioni del tutto. Il terapeuta/direttore d'orchestra facilita il movimento del pezzo per
23
consentire un'atmosfera terapeutica armoniosa.
Come con la musicoterapia individuale, ci sono prospettive molto contrastanti su come lavorare
con i gruppi nella salute mentale degli adulti. Ansdell, ad esempio, descrive un processo di
musicoterapia comunitaria con un gruppo chiamato Musical Minds, che si incontra settimanalmente
in una zona dell'East London. Qui c'è meno attenzione alle dinamiche intrapersonali e interpersonali
nel gruppo come unità distinta e più sul suonare musica e cantare come modi per trovare un
significato e un senso di appartenenza. Ansdell utilizza prospettive come la teoria di Wenger sulle
comunità di pratica per esplorare il processo delle menti musicali. Sottolinea in particolare come
le relazioni di appartenenza emergano dalla pratica condivisa, dalla negoziazione di significati
24
condivisi e dalla creazione di comunità e identità.
Ricerca sulla musicoterapia e la salute mentale degli adulti

Nei capitoli precedenti abbiamo fatto riferimento alle revisioni sistematiche della letteratura
pubblicate dalla Cochrane Collaboration come rappresentanti di un "gold standard" riconosciuto
a livello internazionale. Iniziamo questa sezione evidenziando due di queste revisioni relative alla
salute mentale degli adulti: una di Anna Maratos e colleghi sulla musicoterapia e la depressione,
25
e l'altra di Karin Mössler e colleghi sulla musicoterapia e la schizofrenia.
I risultati della revisione Maratos di "studi randomizzati individuali suggeriscono che la
musicoterapia è accettata dalle persone depresse ed è associata a miglioramenti dell'umore". Ma
la scarsità di studi e una qualità metodologica relativamente bassa rendono impossibile fare
un'affermazione più sostanziale sull'efficacia della musicoterapia. 26 Dei cinque studi che hanno
soddisfatto i criteri di inclusione per questa revisione, tre erano con persone anziane e uno con
adolescenti. La musicoterapia si è svolta per periodi tra le sei e le dieci settimane e tutti e cinque
gli studi includevano revisioni di follow-up.
Il lavoro di Maratos e dei suoi colleghi ha avuto luogo prima che uno studio più ampio creasse
interesse internazionale quando fu pubblicato sul British Journal of Psychiatry. Questo RCT,
guidato dal musicoterapista Jaakko Erkkilä, ha reclutato settantanove partecipanti in "età
lavorativa" e per un periodo di intervento più lungo: venti sessioni, due volte a settimana.
Ci sono stati esiti positivi, vale a dire un miglioramento dei "sintomi depressivi", dei "sintomi di ansia" e del "funzionamento generale", quando il follow-up ha
avuto luogo tre mesi dopo l'intervento. 27

C'è stato forse un impatto ancora maggiore dalla revisione Cochrane per le persone con
schizofrenia, effettuata nel 2005 e aggiornata nel 2011. Gli autori concludono:
La musicoterapia come aggiunta alle cure standard aiuta le persone con schizofrenia a migliorare il loro stato globale, stato
mentale (compresi i sintomi negativi) e il funzionamento sociale se un numero sufficiente di sessioni di musicoterapia viene
fornito da musicoterapisti qualificati. Ulteriori ricerche dovrebbero affrontare in particolare gli effetti a lungo termine della
28
musicoterapia, le relazioni dose-risposta, nonché la rilevanza delle misure dei risultati in relazione alla musicoterapia.
In Inghilterra e Galles il National Institute for Health and Care Excellence (NICE)
Le linee guida per gli interventi di base nel trattamento e nella gestione della schizofrenia invitano gli
operatori sanitari a "considerare l'offerta di terapie artistiche per aiutare a promuovere il recupero, 29
La raccomandazione
particolare nelle persone con sintomi negativi". ultima revisione è arrivata che
Cochrane aggiornata, prima,
ha in
influenzato le più recenti linee guida terapeutiche in paesi come la Norvegia, dove la musicoterapia
è fortemente raccomandata. 30
Nel capitolo 6 della prima edizione di questo libro gran parte della discussione sulla musicoterapia
e sulla salute mentale degli adulti si è concentrata sulla presentazione di due studi di valutazione e
fattibilità, il primo essendo stato basato in una delle grandi istituzioni più antiche e il secondo in un'unità
psichiatrica più piccola in un ospedale generale. Questi studi sono esempi dei progetti pragmatici e
valutativi che potrebbero essere sviluppati da musicoterapisti che lavorano con una gamma limitata di
risorse umane e finanziarie. Sono anche esempi pratici di un approccio di ricerca che include alcuni
elementi quantitativi e alcuni qualitativi.
Il primo progetto ha esplorato i potenziali benefici per i pazienti con diagnosi di schizofrenia 31 Una
semplice uno
eseguita e descritta come difficile da coinvolgere. procedura di osservazione
studente di campioni
di musicoterapia temporali
in visita ha verificato
la presenza, il comportamento durante/fuori dal compito (ad esempio, suonare uno strumento/leggere
un giornale) e la direzione dello sguardo. L'analisi quantitativa (numerica) degli alti tassi di presenza
(oltre il 79 per cento) ha fornito prove per l'istituzione di un posto part-time in questo ospedale.
Il secondo progetto descritto nel 1994 ha coinvolto gruppi di pazienti diurni con grave depressione
e ansia, e alcuni con una precedente storia di psicosi o schizofrenia.
Questo è stato un progetto di collaborazione che ha coinvolto il terapista occupazionale capo di
un'unità psichiatrica, che ha tenuto un registro delle presenze e ha raccolto le osservazioni settimanali
su come i membri del gruppo hanno risposto alle sessioni di musicoterapia, e uno psicologo che ha
ideato un semplice questionario di soddisfazione. Il tasso di partecipazione è stato sufficientemente
alto (73 per cento, con il 92 per cento di risposte positive al questionario che prevalgono su quelle
negative) per il finanziamento e l'avvio di una seconda fase di questo progetto. In questa fase
l'intenzione era quella di raccogliere dati più qualitativi per scoprire di più sul contributo della
musicoterapia all'umore, in particolare eventuali cambiamenti a breve termine nello stato di
rilassamento, sentimenti di "felicità" e senso di autostima all'interno delle sessioni. Ci sono stati
cambiamenti soggettivi statisticamente significativi verso il positivo in tutte e tre le dimensioni nel corso delle
Alcuni commenti di un paziente che ha preso parte al progetto presso il Policlinico offrono un
equilibrio più soggettivo e qualitativo a una sezione iniziata con una breve rassegna di RCT e revisioni
sistematiche della letteratura.
Per me, la musicoterapia ha fornito una via alternativa alle aree della mia personalità e dell'interazione sociale chiuse,
principalmente attraverso la paura della disapprovazione. Le prime crepe nel mio guscio protettivo logoro si sono verificate
prima di entrare nell'unità. Nell'unità è stato fornito un "posto sicuro" per il deposito del vecchio guscio e parlando con medici,
infermieri e altri pazienti è stata lentamente stabilita l'assenza della necessità di un nuovo guscio. Terapia di gruppo, arteterapia e musico
ciascuno ha fornito contributi per ristabilire una vera immagine di sé. I contributi unici della Musicoterapia sono: 1)
Cooperazione all'interno di un gruppo. Tutti sforzi di uguale valore. 2) Contributi verso una creazione unica. 3) Altri membri del gruppo,
personale e altri pazienti, che hanno pari problemi nel padroneggiare la tecnica strumentale. 4) Senso di realizzazione proporzionale
al proprio coinvolgimento. 5) Accesso uditivo ad aree di ispirazione chiuse e "non sicure". 6) Capacità di abituarsi a fare qualcosa per
divertimento e divertimento inizialmente e con analisi meno spiazzanti (cfr. arteterapia). 7)
33
Interazione "sicura" con un gruppo.
La rilevanza della ricerca qualitativa per lo studio della musicoterapia e della salute mentale
degli adulti è stata rilevata da ricercatori come Ansdell e Rolvsjord, che hanno entrambi una
forte attenzione su come la musica può favorire relazioni, mobilitare risorse e portare a
Potenziamento. 34 In uno studio qualitativo sulle esperienze dei clienti di musicoterapia, Ansdell e
Meehan ha usato il termine "narrazioni di musica-salute-malattia" per descrivere le esperienze dei clienti nelle relazioni tra la loro vita quotidiana e la musicoterapia.
Secondo questo studio di intervista, la musicoterapia si collega al coinvolgimento precedente e continuo con la musica e può contribuire a una riconnessione con
la musica in situazioni in cui i problemi di salute hanno causato interruzioni. Di conseguenza, questo studio suggerisce che una delle funzioni della musicoterapia
è quella di mobilitare la musica come risorsa che promuove la salute nella vita di tutti i giorni. 35
36
La musicoterapia nel mondo quotidiano della riabilitazione
A seguito di traumi o malattie neurologiche, il mondo della riabilitazione non è prevedibile,
costante o stabile in modo affidabile. Lesioni pericolose per la vita al cervello e al corpo causano
traumi all'ecologia fisica e sociale dell'individuo che spesso porta all'isolamento e a comportamenti
idiosincratici.
Tim era un uomo di 24 anni, l'unico sopravvissuto a un grave incidente stradale in cui persero la vita quattro dei suoi amici più cari.
Sulla via del ritorno da una festa l'autista ha perso il controllo dell'auto, che si è scontrata con una grande quercia a lato della strada.
Come risultato dell'incidente, Tim aveva subito una lesione cerebrale traumatica moderata che ha richiesto un consulto
neurochirurgico e piccoli tagli e contusioni a tutte le estremità. Vista la gravità dell'incidente, era sorprendente che fosse
sopravvissuto. Il musicoterapeuta aveva incontrato Tim tre volte in precedenza negli ultimi dieci giorni nella stanza della
musicoterapia. È stato in grado di camminare lentamente, rigido per l'immobilità durante i giorni e le settimane passati, e ha parlato
mentre camminavano dal reparto all'aula di musicoterapia, mormorando qualcosa sottovoce. Tim era agitato, non era seduto ma
vagava per la stanza ad angoli da parti non convenzionali della stanza a un'altra. Sorrise e annuì quando il terapeuta si offrì di
suonare un po' di musica al pianoforte. Il terapeuta iniziò ad improvvisare dolcemente, entro un'ottava su scala misolidiana con una
37
ritmica calma e affidabile. Durante la riproduzione, ha sentito le parole di Tim, al di
Guardò
sopra in
della
diagonale
musicaverso
soffusa:
l'angolo
'Eri lì...
piùerilontano
tu lì...'
della stanza, i suoi occhi svolazzarono intorno, e chiese: 'Non sei tu? uno dei vigili del
nella
fuoco?'
stessa
Mentre
musica,
parlava,
mantenendo
il terapeuta
la situazione.
è rimasto
Tim ha mantenuto il suo tema, convinto della sua "scoperta". Stare con lui in quel momento era l'unica scelta. Sebbene sia
importante fornire un orientamento alla situazione reale, era anche importante non essere distruttivi nei confronti dei suoi tentativi di
orientamento in questa prima fase della riabilitazione.
Il riconoscimento errato delle persone è un'esperienza comune per le persone che hanno subito
danni alle aree temporali del cervello responsabili di aspetti del riconoscimento facciale e della
memoria. La situazione può creare un enorme potenziale di ansia e disorientamento per il
paziente e il terapeuta. Nella stanza con Tim quel giorno, era importante che il musicoterapeuta
improvvisasse musica chiara, calma e seria per riflettere l'atmosfera della situazione condivisa.
C'era bisogno di mantenere il livello e la qualità del contatto come era nella stanza e di
riconoscere la situazione che Tim stava vivendo.
Tim era stato coinvolto in un incidente stradale. Il saggio di Gilbertson per la rivista di
musicoterapia online Voices fornisce una panoramica dei tipi di tecniche utilizzate dalla musica
terapeuti per soddisfare i bisogni individuali delle persone che si stanno riprendendo da tale trauma
danneggia.
cerebrale
può affrontare
38 La panoramica
e il crescente
incorpora
corpo diinoltre
provealcuni
di ricerca.
dei problemi
Ad esempio,
che laimprovvisando
musicoterapiamusica
calma per Tim, il musicoterapeuta mirava non solo a convalidare il momento condiviso nella stanza,
ma anche ad aiutare Tim a ridurre parte della sua agitazione e ansia, due stati emotivi che la
musicoterapia può affrontare (con crescenti prove di supporto ).
39
Come abbiamo visto in precedenza nel capitolo, gli effetti devastanti che le lesioni cerebrali
traumatiche possono avere non sono sempre limitati al paziente. I familiari, gli amici, i colleghi e tutti
coloro che sono coinvolti dal momento dell'incidente attraverso tutte le fasi future del processo
riabilitativo, di solito per tutta la vita, sono colpiti. Nel prossimo esempio possiamo vedere come i
membri della famiglia e altro personale ospedaliero possono essere coinvolti in un gruppo di musicoterapia.
Il gruppo pomeridiano era un gruppo molto speciale. Guidato da due musicoterapisti, il gruppo era rivolto ai pazienti confinati nei loro
letti, non ancora in grado di essere mobilizzati su una sedia a rotelle, e alle loro famiglie. Grazie all'architettura ben progettata della
clinica, tutte e quattro le stanze di musicoterapia avevano porte abbastanza larghe da consentire il passaggio agevole dei letti d'ospedale.
Ciò significava che era possibile creare un gruppo di pazienti non ancora in grado di riunirsi convenzionalmente con altri. Abbiamo deciso
che il gruppo doveva essere aperto alle famiglie dei pazienti, e spesso anche altri colleghi che lavoravano con i pazienti venivano e si
univano a loro. Nella stanza di terapia c'era una collezione insolita di oggetti: sei letti d'ospedale, un pianoforte a coda, chitarre, piccoli e
grandi strumenti a percussione, un set di gong orchestrali e una videocamera. La sessione di gruppo è stata organizzata all'interno di
una struttura regolare con sezioni flessibili a seconda delle esigenze e della situazione sanitaria dei pazienti. In questo gruppo si usava
l'improvvisazione e anche le canzoni venivano cantate, composte e registrate, mentre le famiglie si univano, i terapeuti sostenevano e
facilitavano i movimenti ei gesti.
Nessuno giaceva o sedeva da solo in isolamento. Il gruppo aveva un unico obiettivo centrale: la partecipazione e quindi la riduzione
dell'isolamento.
Comunemente, i pazienti che hanno subito gravi lesioni o malattie rimangono nelle loro camere da
letto per lunghi periodi, a volte lasciando solo quello spazio per le procedure diagnostiche, comprese
le scansioni cerebrali e la misurazione dell'attività cerebrale. Allo stesso tempo, è comune che il
personale sperimenti l'isolamento dai loro schemi di comunicazione convenzionali e sperimenti
direttamente l'isolamento stesso. Raramente è possibile confrontarsi con l'estremo isolamento creato
non solo dal tipo di lesione o malattia, ma anche dal concetto architettonico e terapeutico del 'paziente
medico'. Ma ciò che la musica può contribuire è la capacità di adattarsi e rispondere ai bisogni del
paziente a seguito di traumi neurologici e malattie.
Alice era una donna di 68 anni che aveva subito un ictus che le aveva portato a una paralisi del lato destro del corpo e alla perdita delle
capacità vocali e verbali. Quel giorno, sebbene fosse muta e non creasse alcun suono vocale, Alice fu in grado di imitare i movimenti
della bocca e gli schemi respiratori del musicoterapista quando veniva eseguita all'interno di una struttura di canto a turno. Questa
semplice interazione è stata visibilmente divertente per Alice e ha portato ad un aumento della fiducia nel tentativo di emettere suoni
vocali. L'interazione della respirazione musicale è stata utile per estendere la profondità del respiro di Alice e il supporto del diaframma e
sviluppare le basi per la capacità vocale. Questo passaggio è altamente significativo nelle primissime fasi successive all'ictus. È
importante ordinare le diverse terapie in modo efficace e la sessione di musicoterapia è stata programmata direttamente prima che Alice
andasse nella stanza del logopedista, a poche porte del corridoio.
Per Alice l'importanza dell'intervento precoce è evidenziata dal modo in cui le sessioni di musicoterapia
hanno aiutato a regolare i suoi schemi respiratori e hanno aiutato la sua fiducia nell'esplorazione dei
suoni vocali. 40 L'esempio dimostra anche gli stretti rapporti di lavoro necessari con gli altri membri
del team multidisciplinare.
Ricerca interdisciplinare su musica e riabilitazione

L'ascolto regolare della musica preferita per le persone nel primo periodo di recupero da un ictus ha dimostrato
di migliorare l'umore e di avere un effetto positivo sul recupero cognitivo. Nel 2008 ha suscitato l'attenzione
internazionale quando i risultati positivi di un RCT condotto dallo psicologo Teppo Särkämö e colleghi (tra cui
musicoterapisti Laitinen, Forsblom ed Erkkilä) sono stati pubblicati sull'autorevole rivista Brain.
Cinquantaquattro pazienti hanno completato lo studio. I risultati hanno mostrato che il recupero nei domini della memoria verbale e
dell'attenzione focalizzata è migliorato significativamente di più nel gruppo musicale che nel linguaggio e nei gruppi di controllo. Il
gruppo musicale ha anche sperimentato un umore meno depresso e confuso rispetto al gruppo di controllo. Questi risultati
dimostrano per la prima volta che l'ascolto di musica durante la prima fase post-ictus può migliorare il recupero cognitivo e prevenire
l' umore negativo .
Un'ulteriore recensione di Särkämö e David Sotto negli Annals of the New York Academy of Sciences ha
esplorato i potenziali meccanismi neurali che potrebbero spiegare questa influenza positiva della musica,
incluso il rilascio di dopamina che evoca piacere; riduzione del cortisolo che induce stress; e la neuroplasticità
dell'intero sistema, data la propensione della musica a indurre un'attività cerebrale così ampia. Questa
recensione faceva parte di un numero intitolato "Neurosciences and Music" che includeva un contributo su
diverse tecniche di musicoterapia di Connie Tomaino, che ha fondato l'Institute of Music and Neurologic
Function al Beth Abraham Hospital di New York, dove ha lavorato a stretto contatto con Oliver Sacchi.
42
Il suo lavoro e la loro collaborazione sono stati descritti nel libro di Sacks
43
Musicofilia. Sebbene abbiamo notato che ascoltare in privato la musica preferita può avere un effetto
positivo sulla guarigione dall'ictus, Sacks rafforza l'importanza della relazione tra il paziente e il musicoterapeuta
e, come abbiamo visto con Alice, questo può comportare processi di imitazione non solo di forme vocali ma
anche del respiro e degli schemi di movimento. Sacks incoraggia il modo in cui la musica può aiutare nel
processo di guarigione, concludendo il suo capitolo sull'afasia e la musicoterapia commentando che "l'emisfero
destro, che in circostanze normali ha solo le capacità linguistiche più rudimentali, può essere trasformato in un
organo linguistico efficiente con meno di tre mesi di formazione – e che la musica è la chiave di questa
trasformazione'.
44
Eppure
questo commento è bilanciato con l'avvertimento di Sacks che, mentre un musicoterapeuta può essere in
grado di aiutare un paziente a cantare e riacquistare l'uso di brevi frasi pronunciate, potrebbe esserci un limite
al fatto che sia possibile ripristinare un'ulteriore scioltezza.
La musicoterapia può anche concentrarsi sul fornire una griglia ritmica motivante per la riacquisizione dei
movimenti, come in questo prossimo esempio e riflessioni.
Jean era una donna di 38 anni che si stava riprendendo da un disturbo drammatico chiamato sindrome di Guillain-Barré. Nella
progressione di questo disturbo, noto anche come neuropatia acuta, i pazienti perdono la funzionalità del loro sistema nervoso
periferico, che controlla tutti i movimenti del corpo. Questa perdita di funzione inizia ai piedi e sale gradualmente in un breve lasso
di tempo verso l'alto attraverso il corpo. Se non trattata, la persona non riesce più a respirare senza l'assistenza meccanica esterna.
Jean ha avuto la fortuna di essere stata diagnosticata con successo prima che la progressione diventasse pericolosa per la vita e
avesse ricevuto i farmaci necessari. Tuttavia, la graduale perdita della capacità di controllare il movimento di tutti i muscoli fino alla
vita le aveva reso necessaria la respirazione artificiale per mantenerla in vita.
Nel caso di Jean il farmaco aveva portato con successo a un'inversione graduale della neuropatia. Era di nuovo in grado di
respirare senza assistenza artificiale e aveva ripreso un po' di movimento nelle braccia. In musicoterapia era determinata a suonare
un rullante con un bastone in ciascuna mano. Improvvisando musica che corrispondesse al volume e alla velocità mutevoli della
sua batteria, il musicoterapeuta poteva fornire uno schema del polso e del tempo sufficientemente flessibile da adattarsi ai suoi
movimenti temporalmente instabili e unirsi a lei nel ritmo dei suoi movimenti e nella dinamica del movimento. Questa microrelazione
interpersonale nel tempo è un elemento fondamentale dell'esperienza interpersonale coordinata nella vita umana. Jean ha usato la
batteria nell'improvvisazione sia per allenare il suo corpo a muoversi di nuovo che per creare
un'affermazione udibile della sua natura determinata e identità alla luce del recupero dell'agenzia sui suoi movimenti e della
capacità di partecipare ad attività creative con coloro che la circondano.
Questo esempio mette in evidenza un approccio, come sottolinea Gilbertson, che colloca il processo
terapeutico riabilitativo “nell'interazione socio-neurale e comportamentale” tra paziente e terapeuta. A
Jean è stato fornito un polso di mantenimento costante, ma il terapeuta ha introdotto una flessibilità
sufficiente in relazione alla velocità del tamburo di Jean e ai suoi cambiamenti nel volume. Il
musicoterapeuta potrebbe adattarsi ad alcune delle instabilità di Jean in una sottile "microrelazione
interpersonale nel tempo", come lui la descriveva. È stato osservato che tale attenzione e attività
musicale congiunta hanno contribuito al controllo in evoluzione di Jean dei suoi movimenti e del suo
45
senso di agenzia e identità creativa.
Questo approccio interattivo socio-neurale utilizzato nel caso di Jean (e indicato come un intervento
appropriato per i pazienti con questa sindrome) differisce dagli approcci in cui vengono forniti più
impulsi esterni e strutture ritmiche per influenzare le irregolarità negli schemi dell'andatura, come
utilizzato per altri gruppi di pazienti. Ad esempio, la stimolazione uditiva ritmica (RAS) è stata
sperimentata per molti anni da Thaut e dai suoi colleghi. La RAS, come forma di "terapia dell'andatura",
è descritta come coinvolgente
l'uso dell'esercizio sensoriale ritmico del sistema motorio. RAS si basa su modelli di trascinamento in cui i segnali uditivi del
ritmo sincronizzano le risposte motorie in relazioni temporali stabili... Il ritmo funge da riferimento temporale anticipatorio e
46
continuo su cui i movimenti sono mappati all'interno di un modello temporale stabile.
La procedura RAS prevede l'uso di un metronomo e di musica appositamente preparata che

incorpora flessibilità in relazione alle esigenze dei pazienti. La ricerca di Thaut si è concentrata sui
pazienti con ictus e su una serie di altri problemi neurologici come il morbo di Parkinson. 47
Sebbene siano stati riportati risultati incoraggianti per l'uso della musicoterapia in diverse aree della
riabilitazione, sono ancora necessarie ulteriori ricerche. Joke Bradt e i suoi colleghi sono stati in grado
di includere solo sette studi che hanno soddisfatto i criteri di inclusione per la loro revisione Cochrane,
"Musicoterapia per lesioni cerebrali acquisite". 48 Di questi sette, il gruppo di
ricerca ha concluso da due studi, con un livello di bias sufficientemente basso, che "la stimolazione
uditiva ritmica (RAS) può essere utile per migliorare i parametri dell'andatura nei pazienti con ictus,
49
tra cui velocità dell'andatura, cadenza, lunghezza del passo e andatura simmetria'.
Questa ricerca rivela una tensione importante e interessante all'interno della pratica e della ricerca
musicoterapica: fino a che punto come musicoterapisti dovremmo concentrarci sulla musica come
strumento di riabilitazione in relazione a specifici problemi medici e in che misura dovremmo
concentrarci sugli aspetti psicosociali dell'abitare con sfide mediche? Quest'ultima prospettiva è
particolarmente rilevante quando le condizioni sono croniche o addirittura in deterioramento. Nella
prossima sezione ci rivolgiamo alle aree della cura del cancro e delle cure palliative, evidenziando
l'importanza del lavoro con gli aspetti psicosociali.
Musicoterapia, cure oncologiche degli adulti e cure palliative

La musicoterapia nella cura del cancro degli adulti e nelle cure palliative è cresciuta negli ultimi
decenni. Queste sono aree impegnative e richiedono molta flessibilità da parte del terapeuta. L'esempio
seguente mostra una gamma di approcci musicali e può essere correlato ai "fattori curativi" di Yalom
e alle analogie musicali di Foulkes descritte in precedenza in
50
il capitolo.
Un gruppo di sei donne e tre uomini si sistemano in comode sedie all'inizio della loro normale sessione di musicoterapia.
L'impostazione è un centro comunitario per la cura del cancro. I membri del gruppo hanno frequentato le sessioni per tre settimane e
hanno sviluppato un rapporto di fiducia tra loro e con il terapeuta. Sono abituati a usare i diversi strumenti. Dopo una discussione di
apertura, l'obiettivo concordato per la sessione è quello di esplorare alcune delle risorse interiori necessarie per convivere con il cancro. Il
musicoterapeuta, che è anche un praticante esperto nel metodo Bonny di immagini guidate e musica, ha portato una selezione di musica
per l'ascolto. Il terapeuta propone che questa sessione integri l'ascolto rilassato, la discussione verbale e l'improvvisazione. I partecipanti
sono invitati, dopo una breve induzione al rilassamento, a immaginarsi su una sorta di limite o soglia. Viene suonato The Enchanted Lake
di Liadov , un pezzo evocativo e suggestivo a un tempo moderato, con armonie e timbri mutevoli che sembrano galleggiare magicamente
in superficie tra acqua e aria, ma con l'elemento fondamentale di qualche basso a lungo sostenuto
51 suoni. Dove porterà la musica i membri del gruppo? Le immagini e le narrazioni riportate dopo l'ascolto includono librarsi sull'acqua,
nuotare sott'acqua, esplorare una grotta, incontri e dialoghi con i propri cari (sia passati che presenti) in luoghi di particolare significato e
significato e ricevere un regalo. Il terapeuta invita quindi ogni membro del gruppo a vedere se qualche strumento particolare risuona con
le immagini evocate dall'ascolto. Ciascun partecipante esegue quindi una breve improvvisazione sullo strumento scelto, creando un ponte
tra le immagini evocate ei suoni ora riprodotti nella stanza. Segue una discussione generale quando gli individui ascoltano i fili delle proprie
narrazioni personali e le connessioni echeggiano in parte della musica suonata dagli altri membri del gruppo. Emergono diversi temi
comuni e il gruppo decide di approfondire il tema onnicomprensivo di un viaggio che, dopo aver attraversato un territorio difficile e poco
chiaro, raggiungerà un luogo diverso prima di fare ritorno. I partecipanti scelgono diversi strumenti per rappresentare parti del viaggio. La
musica suona piuttosto caotica e frammentata all'inizio, poiché ogni giocatore inizia il proprio viaggio individuale. A poco a poco, emergono
piccole idee ritmiche e melodiche che vengono trasmesse tra i membri del gruppo. Si trovano un impulso e una direzione comuni per la
musica, con un senso di slancio e forza collettiva. Si raggiunge un climax esplosivo e dopo un ulteriore crescendo finale la musica si placa,
finendo con suoni dolci, più individuali, simili a campane, che ricordano alcuni suoni del pezzo di Liadov. Dopo l'improvvisazione estesa ci
sono opportunità per una maggiore riflessione e discussione verbale. Ora c'è una sensazione di pace nella stanza dopo le forti lotte
ascoltate nella prima parte dell'improvvisazione. Per riconoscere questa atmosfera più tranquilla, il musicoterapeuta propone un ultimo
ascolto, questa volta del famoso Canone di Pachelbel; il pattern dei bassi costantemente ripetuto aggiunge sensazioni di comfort silenzioso
e supporto sicuro. Non sono necessarie altre parole mentre i membri del gruppo si disperdono silenziosamente.
In questa sessione c'era un flusso quasi palpabile tra parole e musica. La discussione di apertura
ha aiutato il musicoterapista a scegliere il pezzo di Liadov, che sembrava corrispondere all'obiettivo
concordato del gruppo. Questa musica si sente come se fosse al confine tra spazi diversi e può
essere un tipo di esperienza di ascolto liminale. I membri del gruppo hanno ascoltato questo breve
brano musicale rilassati e concentrati, esplorando il tema di una soglia. 52 Le immagini evocate
dalla musica sono state poi articolate in parole e riproducendo alcune delle sensazioni sugli
strumenti. Una caratteristica cruciale di questa sessione è stata il modo in cui le risonanze
individuali sono state integrate in temi che si collegavano con gli altri membri del gruppo. Questi
processi dinamici fanno eco ai cambiamenti, come delineato da 53 La Bruscia, dalle prospettive
intrapersonali/ musicali a quelle interpersonali/ musicali . i temi collettivi si sono sviluppati
nell'improvvisazione di gruppo più estesa della sessione, in cui i partecipanti potevano recitare la
propria parte ma ascoltare come risuonava con gli altri nel gruppo. Le risorse interne avevano
chiaramente agende sia personali che di gruppo. Tali intuizioni sembravano essere liberatorie e
trasformative, portando alla conclusione calma e riflessiva della sessione.
Non c'era il canto in questa sessione di gruppo, ma il canto, e in particolare la scrittura di

canzoni, è diventato sempre più parte della pratica della musicoterapia per le persone che
affrontano il cancro in diversi stadi della malattia. Bob Heath e Jane Lings scrivono:
Le persone che affrontano la morte o il lutto possono trovarsi a cercare nuovi modi per esprimere e comprendere i molti sentimenti che
possono sorgere. L'esperienza degli autori come musicoterapisti che lavorano negli hospice è che la scrittura creativa di canzoni in
terapia può fornire un'opportunità per esprimere questi sentimenti complessi all'interno di una forma culturale che è allo stesso tempo antica
eppure del tutto contemporaneo. Le canzoni che i clienti creano esprimono una vulnerabilità che può sembrare profondamente intima e
tuttavia profondamente familiare.
Heath e Lings identificano come la scrittura di canzoni può essere utilizzata per chiarire e contenere i
sentimenti come parte di un processo di revisione della vita o come forma di eredità. Una canzone può
emergere da un momento di improvvisazione, riflessione verbale, condivisione di sentimenti e pensieri
o come una sorta di 'visualizzazione creativa' che viene trasformata nell'inizio di alcuni testi. Diversi
modi di supportare la creazione di melodie o la co-creazione di strutture armoniche o ritmiche vengono
sottilmente negoziati con l'autore/paziente/partecipante. Un brano può essere pronto per essere
registrato al termine di una sessione o dopo una serie di sessioni. È qualcosa di tangibile da portare
via da una seduta e, a seconda della scelta individuale, da condividere con gli altri.
Dileo e Courtney Parker hanno descritto come la musicoterapia può facilitare "il processo di "morire
bene"... Aiutare una persona a ripristinare la propria identità e integrità personale e facilitare la
guarigione e il completamento delle relazioni con sé, gli altri e un Essere Supremo è parte integrante" .
55
Oltre a utilizzare la scrittura di canzoni come terapia, questi terapeuti creano "eredità
di canzoni" con i loro pazienti e parlano, improvvisano e suonano le canzoni preferite, dal vivo e
registrate, di molti generi diversi. Offrono supporto al capezzale mentre i pazienti si uniscono al canto
di canzoni che custodiscono ricordi e significati preziosi.
Alcuni approcci diversi alla ricerca

La scrittura di canzoni è stata descritta in uno studio di Clare O'Callaghan e colleghi che ha esplorato i
temi all'interno dei testi emersi quando i musicoterapisti hanno supportato i genitori con il cancro
componendo canzoni per i loro figli. 56 O'Callaghan collaborativo
è stato anche
esplorando
coinvolto
il background
in un altro studio
musicale
qualitativo
dei
caregiver e come potrebbero usare la musica come parte della cura di un membro della famiglia. 57 In
precedenza, ha pubblicato una panoramica completa in cui ha esaminato equilibrio come si possa
tra questi
trovare
tipi un
di
studi qualitativi sostenuti dalla filosofia costruttivista e quelli con un approccio più quantitativo e
positivista, come negli RCT.
58
Gli RCT sono inclusi nella revisione sistematica della letteratura della Cochrane Collaboration,
"Interventi musicali per il miglioramento dei risultati psicologici e fisici nei pazienti oncologici". Questa
revisione ha specificato tredici interventi di musicoterapia e diciassette che si sono concentrati
sull'ascolto di musica preregistrata e non hanno coinvolto un musicoterapeuta qualificato. Quattro dei
sette studi sulla musicoterapia per adulti in questa recensione si sono concentrati sulle procedure
ospedaliere. La revisione indica che gli interventi musicali possono avere effetti benefici su ansia,
dolore, umore e qualità della vita delle persone malate di cancro. A causa del numero limitato di studi,
i ricercatori non hanno potuto confrontare l'efficacia degli interventi di musicoterapia e gli altri interventi
musicali inclusi nella revisione. 59
Concludiamo questa sezione riassumendo le fasi di un programma di ricerca svolto in un centro di

cura del cancro basato sulla comunità che ha utilizzato approcci collaborativi e metodi misti. Il lavoro
riguarda anche alcuni dei temi delineati all'inizio del capitolo. Il programma è iniziato quando un
ricercatore ha invitato i partecipanti a rispondere alla dichiarazione "Music and Us" prima e dopo sei
sessioni di gruppo basate sull'improvvisazione di musicoterapia. Dall'analisi sono emersi due temi:
un passaggio dagli effetti della musica sull'individuo a quelli sul gruppo, ad esempio rilassanti e
1 calmanti, alla comunicazione e all'unione di gruppo; un corrispondente passaggio da sentimenti più
2 introspettivi evocati dalla musica a un uso più attivo della musica, ad esempio calma e tristezza, alla
spontaneità e alla liberazione. 60
Per il prossimo progetto collaborativo è stato utilizzato un approccio a metodi misti. Una sessione di
ascolto una tantum di musica meditativa cantata a un piccolo gruppo di nove partecipanti ha prodotto aumenti
significativi, dopo l'ascolto, sia della concentrazione che dei tassi di secrezione dell'immunoglobulina salivare
anticorpale (SigA), un possibile marker biomedico correlato all'immunità. I risultati di un test psicologico
standardizzato hanno prodotto livelli di energia e tensione significativamente ridotti al termine delle sessioni
di ascolto musicale, utilizzando sia musica dal vivo che registrata. Al contrario, si è verificato un aumento
significativo del livello di energia e senso di benessere dopo che i partecipanti hanno preso parte a sessioni
di musicoterapia di gruppo attiva utilizzando l'improvvisazione.
61
Lo studio successivo prevedeva ventitré interviste telefoniche realizzate dai collaboratori della ricerca
dopo sessioni attive di musicoterapia di gruppo. I temi emergenti includevano "scelta e arricchimento" (in
contrasto con i limiti imposti da una diagnosi di cancro); 'potere, libertà e liberazione' (in contrasto con i
sentimenti di impotenza); 'significato musicale e processo di gruppo'; 'musica e guarigione'; e "creatività e
identità creativa", a volte in una forma "latente" ed emergente, sempre in relazione all'impatto della diagnosi
e alla convivenza con il cancro. Questo studio ha anche identificato i sentimenti di "rammarico e perdita" dei
partecipanti nelle loro biografie musicali individuali e le nozioni di "talento musicale" e "essere musicali". Tali
temi accentuano la cura sensibile ei potenziali rischi coinvolti quando si invitano le persone a improvvisare
in musicoterapia di gruppo in questo contesto.
62 Alcuni dei temi di questo terzo studio
includevano prospettive spirituali come "speranza, trascendenza e guardare avanti". 63
Punti conclusivi
Come negli altri capitoli basati sulla pratica, siamo stati selettivi nelle aree di pratica discusse. Siamo
consapevoli delle omissioni, come ad esempio la musicoterapia in psichiatria forense e per le persone che
vivono con l'HIV/AIDS. 64 Abbiamo evidenziato l'uso dell'improvvisazione,
canzonidel
quando
cantosie lavora
della scrittura
con gli adulti,
di
con solo un breve riferimento al crescente uso di approcci ricettivi, incluso il Bonny Method of Guided
Imagery and Music (BMGIM).
65
La musica può rappresentare esigenze individuali e di gruppo in una vasta gamma di contesti. La
musicoterapia può aiutare gli adulti a trovare una voce quando c'è una capacità limitata di usare le parole,
correre rischi, affrontare il cambiamento, riconciliare le crisi e andare avanti. La musica può essere utilizzata
per esplorare i problemi da una prospettiva diversa. Tuttavia, pur riconoscendo queste caratteristiche e il
contributo della musica nel promuovere un atteggiamento positivo nei confronti della vita, siamo consapevoli
che la musicoterapia non è una panacea. Il riferimento a un altro tipo di intervento creativo o terapeutico può
essere più rilevante.
Abbiamo indicato come la musica e la musicoterapia possano essere una risorsa per parenti e assistenti
e per costruire relazioni in contesti comunitari più ampi. Questa flessibilità creativa contribuisce alla crescente
rilevanza della musicoterapia come risorsa olistica per
salute e benessere degli adulti: '[M]usic contribuisce alla salute e al benessere in numerosi modi perché si
interconnette con il sé come unità – come una matrice fluida e integrata di sistemi corpo-cervello-mente-
conscio-e-inconscio che sono continuamente scolpiti da processi culturali, sociali e ambientali.'
66
1 Vedi 'La musica come risorsa per l'azione' nel Capitolo 3 (pp. 55–77) e Cook (1998: 5) su come la
musica può assumere 'tante forme quante sono le identità culturali o sottoculturali'.
3 L'avvento delle nuove tecnologie informatiche ha ora reso possibile esplorare tali strumenti tradizionali
in modi completamente nuovi.
4 Vedi Clift et al. (2010) per l'influenza del canto corale sulla salute e il benessere.
5 Kokoktsaki e Hallam (2011: 150).
6 Siamo grati a Simon Gilbertson per aver fornito esempi dalla pratica della musicoterapia all'interno
della riabilitazione e materiale per il testo di accompagnamento (presentato in corsivo), qui e più
avanti in questo capitolo. Sebbene legati a eventi reali basati sull'esperienza di Gilbertson negli
ospedali tedeschi, gli esempi sono stati romanzati per proteggere l'identità di qualsiasi individuo
reale. Gilbertson fornisce anche una narrazione di una giornata lavorativa per un musicoterapeuta
che lavora nella neuroriabilitazione, inclusa nel capitolo 8. Vedi anche Gilbertson (2013 e in corso di
stampa).
7 Vedere il capitolo 8.
8 Questo possibile meccanismo di coping alla luce del vivere per molti anni con tali difficoltà e in un
tale ambiente potrebbe essere una forma di 'handicap secondario' come delineato da Valerie Sinason
(1992).
9 Watson (2007) è una risorsa per questo contesto, con molti esempi di lavoro sia individuale che di
gruppo. Vedi due dei capitoli di Tessa Watson, il capitolo 1 ("Valuing people: a new framework") per
informazioni sui cambiamenti nella politica governativa con sede nel Regno Unito e il capitolo 2
("Musicoterapia per adulti con disabilità di apprendimento: condividere storie"), per una discussione
sulle questioni di rinvio e consenso.
10 Esistono differenze internazionali con questo termine, ad esempio "disabilità intellettive", "difficoltà di
apprendimento" o "disabilità dello sviluppo".
11 Richards (2007); Saville (2007); Warner (2007).
12 Warner (2007: 52).
13 Stige (2003/2012: 20).
14 Curtis e Mercado (2004).
15 Unkefer e Thaut (2005).
16 Per ulteriori contributi, si veda, ad esempio, il lavoro di Jos De Backer (Wigram e De Backer 1999),
Johannes Eschen (2002), Inge Nygaard Pedersen (Wigram et al.
2002) e casi studio a Bruscia (1991) e Meadows (2011).

17 Priestley (1975/2012). Vedi anche British Broadcasting Corporation (1983).
18 Si veda il Capitolo 2 e Bruscia (1998b) per la discussione di questi concetti.
19 Vedi Rolvsjord (2010: parte 1), dove discute questi quadri di riferimento in modo abbastanza
dettagliato.
20 Per i principi terapeutici della "musicoterapia orientata alle risorse" (pubblicati online), vedere
Rolvsjord et al. (2005).
21 Rolvsjord e Stige (2013). Vedi anche la sezione sull'approccio al recupero (non medico) nel Capitolo
8.
22 Yalom e Leszcz (2005: 1–2).
23 Ahonen-Eerikäinen (2007: 46).
24 Ansdell (2010b: 47–51). Vedi anche Wenger (1998).
25 Maratos et al. (2008); Mössler et al. (2011).
26 Maratos et al. (2008: 'Conclusioni degli autori').
27 Vedi Erkkilä et al. (2011, 2012) per due esempi di casi tratti da questo studio incorporati nel capitolo.
28 Mössler et al. (2011: 'Conclusioni degli autori').

29 NIZZA (2009: 23).
30 La direzione norvegese della salute (2013).
31 Il progetto è stato finanziato dall'Emperor Fine Arts Trust. Vedi Bunt (1994: capitolo 6) per risultati
dettagliati.
32 Bunt et al. (1987).

33 Ibid.: 25–6.
34 Ansdell e Meehan (2010); Rolvsjord (2010).

35 Ansdell e Meehan (2010). Vedi anche Rolvsjord e Stige (2013).
36 Come spiegato in precedenza nel capitolo, gli esempi della neuroriabilitazione e le riflessioni in
corsivo sono stati forniti da Simon Gilbertson.
37 Su un pianoforte le note bianche da G a G sono una versione di questa scala.
38 Gilbertson (2008).
39 Hitchen et al. (2010); Baker e Tamplin (2006).
40 Per un'ulteriore esplorazione del lavoro vocale con i pazienti con ictus, vedere Baker e Tamplin
(2011).
41 Särkämö et al. (2008: 866).
42 Särkämö e Sotto (2012); Tomaino (2012).
43 Sacchi (2007).
44 Ibid.: 223.
45 Vedi anche Magee (2002).

46 Thaut et al. (2007: 455).
47 Thaut (2005).
48 Bradt et al. (2010).
49 Ibid.: abstract: 'Principali risultati'.
50 L'esempio è una fusione di attività che possono verificarsi in questo tipo di esperienza di gruppo.
51 Uno dei brani del programma GIM di Kenneth Bruscia 'Pastorale'. Vedi Musica per l'immaginazione
(Bruscia 1996).
52 Questo modo di ascoltare è stato ulteriormente discusso come strumento di auto-aiuto da utilizzare al di fuori
delle sessioni.
53 Bruscia usa il termine intrapersonale per classificare le relazioni che "si trovano all'interno della
persona tra qualsiasi parte del sé", ad esempio tra il fisico e l'emotivo, l'uditivo e il visivo, i pensieri
e i sentimenti. Le relazioni intramusicali sono quelle "che esistono all'interno della musica di una
persona", ad esempio tra ciò che il paziente suona melodicamente e ritmicamente. A questo livello
le relazioni sono fondamentalmente all'interno del sé. Quando si considerano gli aspetti più
interpersonali delle relazioni, Bruscia esplora esempi come tra il comportamento di una persona ei
sentimenti di un'altra, tra il "tono di voce" di una persona e la "risposta verbale" di un'altra. Quando
si discute di più relazioni intermusicali, Bruscia esplora "quelle che si trovano tra la musica di una
persona e la musica di una o più altre persone", con esempi come le relazioni tra il ritmo o la melodia
di una persona diversa (1998a: 127–8).
54 Heath e Lings (2012: 106).

55 Dileo e Parker (2005). Vedi anche Aldridge (1999).
56 O'Callaghan et al. (2009).
57 O'Callaghan et al. (2011).
58 O'allaghan (2009).
59 Bradt et al. (2011).
60 Bunt e Marston-Wyld (1995).
61 Burns et al. (2001).
62 Daykin et al. (2007).
63 McClean et al. (2012).
64 Ad esempio Compton Dickinson et al. (2012); Lee (1996).
65 Grocke e Wigram (2007). Vedi anche www.ami-bonnymethod.org.
66 Elliott e Silverman (2012: 33).

7 Musicoterapia e salute degli anziani
'Corona della vita'... niente da perdere? Anziani e musica

Nel 1991 l'Assemblea Generale delle Nazioni Unite ha adottato i Principi delle Nazioni Unite per le
persone anziane. I cinque principi chiave sono Indipendenza, Partecipazione, Cura, Realizzazione di Sé
e Dignità. L'indipendenza suggerisce che le persone anziane dovrebbero avere accesso a cibo e alloggio,
opportunità di generazione di reddito, un'istruzione adeguata e il sostegno necessario per vivere a casa il
più a lungo possibile. La partecipazione suggerisce che le persone anziane dovrebbero rimanere integrate
nella società e avere un ruolo attivo nel processo decisionale. Care suggerisce che i nostri anziani
dovrebbero avere accesso a un'assistenza sanitaria adeguata e poter godere dei diritti umani fondamentali
anche se hanno bisogno di cure istituzionali. L'autorealizzazione suggerisce che gli anziani dovrebbero
essere in grado di perseguire le opportunità per il pieno sviluppo del loro potenziale. Infine, Dignity
suggerisce che le persone in età più avanzata dovrebbero essere trattate in modo equo e rispettoso, ed
essere in grado di1vivere in sicurezza.
Questa istituzione formale da parte delle Nazioni Unite dei Principi per le persone anziane indica che
esistono violazioni dei diritti umani specifiche per questa fascia di età. Molti ricercatori sullo sviluppo della
durata della vita sostengono che le persone anziane sono stigmatizzate in molti contesti, forse a causa
dell'immagine spesso irrealistica delle persone anziane come membri improduttivi, deboli e bisognosi
della società. Il fatto è che molti anziani sono abbastanza forti e sani.
2
Per coloro che hanno bisogno di aiuto, ci sono prove che gli anziani in molti paesi
soffrono inutilmente a causa della sottovalutazione e del trattamento inadeguato, inclusa la mancanza di
3
accesso a cure palliative dignitose.
Più o meno nello stesso periodo in cui venivano stabiliti i Principi delle Nazioni Unite, stava emergendo
anche una nuova comprensione degli anziani come risorsa nella società. Nel 1989 lo storico Peter Lasiert
ha pubblicato A Fresh Map of Life, in cui scriveva dell'emergere della "terza età", gli anni tra il
pensionamento e la "quarta età", ovvero quando i problemi di salute tendono ad aumentare di numero e
gravità . L'analisi di Lasiert era naturalmente legata al tempo e al luogo: in passato, molti pensionati nella
maggior parte delle società di solito non avevano molta buona salute, energia o tempo a disposizione, ma
i miglioramenti nel benessere e nell'assistenza sanitaria hanno cambiato radicalmente la situazione.
Laslett ha visto che molte persone al giorno d'oggi sperimentano negli anni successivi
pensionamento come 'la corona della vita'. Ha anche sviluppato una critica all '"ageismo" (descrizioni
4
ostili e umilianti degli anziani nella società).
Sebbene il pensionamento possa essere difficile per alcune persone, molti anziani si dedicano ad
attività di vario genere, anche apprendendo nuove competenze, ad esempio con l'Università della
Terza Età (U3A). Il pensionamento dal lavoro retribuito non comporta necessariamente una riduzione
dell'attività. Prima o poi ci indeboliamo tutti a meno che non muoiamo di morte improvvisa, ma prima
di allora, molte persone anziane sono piuttosto resistenti per un certo numero di anni. Possono essere
consapevoli della possibilità di crescere durante tutto il ciclo di vita; le persone anziane si sviluppano
5
per affrontare varie sfide e perdite e utilizzare nuove possibilità per l'attività sociale e sessuale.
I ricercatori a volte sono sorpresi di trovare persone anziane che si descrivono come sane anche
se, secondo la logica medica, potrebbero avere diversi problemi di salute.
Le distinzioni tra i termini malattia, malattia e malattia sono quindi forse particolarmente rilevanti in
relazione agli anziani. A volte questi termini sono usati in modo intercambiabile, ma nella letteratura
accademica sono state stabilite alcune utili distinzioni. "Malattia" è il termine per riferirsi alla cattiva
salute nelle procedure mediche, mentre "malattia" è il termine usato dalle persone per riferirsi alla
propria cattiva salute, indipendentemente dal fatto che abbiano o meno malattie mediche. In
letteratura, 'malattia' è talvolta usato per riferirsi alla costruzione sociale di un gruppo dello stato della
persona come 6 Se usiamo i termini in questo modo, la malattia può essere indipendente da entrambi
malattia minore
(medici)
ma sentirsi
malsani.inmalattia
buona salute
e malattia
ed essere
(sperimentata).
considerata
Una
malata
persona
da una
potrebbe
comunità,
avereaduna
esempio a causa dell'età.
Logicamente i tre termini sono chiaramente diversi. Nella vita reale potrebbero esserci interazioni
complesse tra malattia, malattia e malattia.
Qualunque sia la loro esperienza di salute, le persone anziane di solito attraversano diverse
transizioni, ad esempio in relazione al lavoro e all'attività, alla salute e alla forza, alla famiglia e alle
relazioni. Le transizioni sono spesso momenti in cui cambia anche il rapporto di una persona con la
musica. Diversi studi suggeriscono che la musica può essere notevolmente importante per molti
anziani e che l'interesse per la musica e il tempo dedicato all'ascolto della musica e alla partecipazione
alla musica spesso aumentano dopo il pensionamento. 7 Questi risultati possono essere visti in studi
che dimostrano gli effetti positivi dell'attività creativa e sociale sulla salute e sul benessere delle
8
persone anziane.È chiaro che le persone anziane usano la musica sia a dispetto che a causa di vari
problemi di salute. Qui, "nonostante" indica un forte interesse per la musica "qualunque cosa accada";
'perché indica usi consapevoli della musica come strumento per 'tenere di torno il medico'.
9
In un'intervista sull'uso e le funzioni della musica in una prospettiva di vita, Saarikallio scopre che
dopo il pensionamento, la musica è una fonte di risveglio e relax, come lo è per molti durante
l'adolescenza e l'età adulta. Tuttavia, alcune altre funzioni diventano salienti dopo il pensionamento.
Gli anziani nello studio di Saarikallio hanno sottolineato che la musica come passatempo e
intrattenimento diventa significativa in un modo nuovo, poiché contribuisce al significato nella vita di
tutti i giorni più di prima. Anche l'ascolto della musica e la partecipazione a diverse attività musicali
sono strumenti per regolare ed esprimere emozioni e alleviare sentimenti di solitudine e isolamento.
Molti degli intervistati avevano iniziato nuovi hobby musicali dopo il pensionamento, come suonare
uno strumento o cantare in un coro. Questo era collegato a sentimenti di azione e padronanza.
Saarikallio spiega che gli hobby musicali
fornire esperienze di successo e capacità per tutta la durata della vita, ma l'importanza di questo sembra
essere enfatizzata maggiormente quando le persone invecchiano. 10
Tradizionalmente, i musicoterapeuti hanno lavorato principalmente con gli anziani che sono fragili e
hanno gravi problemi di salute. Il passaggio dalla terza alla quarta età è generalmente graduale, anche
se incidenti o disordini improvvisi possono creare importanti eccezioni. I musicoterapeuti devono quindi
essere consapevoli delle tendenze sociali e della ricerca sulla musica nella terza età e interessarsi a
come potrebbero supportare l'uso della musica da parte delle persone come risorsa per la salute della
vita quotidiana. Come vedremo di seguito, alcuni musicoterapisti lavorano sempre più spesso nella
prevenzione e promozione della salute con le persone in questo periodo della vita.
Pratica e ricerca sulla musicoterapia con gli anziani Una rapida ricerca
di "Forever Young" su YouTube rivela i classici delle canzoni di artisti come Alphaville, Jay-Z e Bob Dylan
o, se continui a cercare, un video pubblicato dall'American Music Therapy Association intitolato 20 anni
da 'Forever Young'. Il 1 ° agosto 1991 la NAMT, una delle due organizzazioni di musicoterapia che si
sono fuse nel 1998 per formare l'American Music Therapy Association, ha avuto l'opportunità di fornire
una testimonianza sull'invecchiamento in un'audizione davanti al Comitato speciale del Senato. L'audizione
americana si chiamava "Forever Young: Music and Aging". Il video su YouTube mostra musicoterapisti,
musicisti, legislatori, pazienti e medici che danno testimonianza a sostegno della musicoterapia. 11org/
20th_anniversary_of_senate_hearing/
Negli Stati Uniti l'audizione del Senato sulla musicoterapia e l'invecchiamento ha fornito una base per
il riconoscimento e la difesa a livello statale e federale. Anche in molti altri paesi c'è un notevole interesse
per la musicoterapia con gli anziani. La situazione è spesso difficile, tuttavia, poiché l'assistenza agli
anziani è spesso a corto di risorse e i posti di musicoterapia in quest'area sono spesso pochi e part-time.
Inoltre, la musicoterapia non è sempre sufficientemente integrata nei servizi sanitari e socio-assistenziali.
12 C'è ancora
bisogno di lavorare per più pratica e ricerca di musicoterapia in questo campo.
La gamma di contesti in cui i musicoterapeuti lavorano con gli anziani è ampia. Molti musicoterapisti
lavorano nelle case di cura e negli ospedali; altri lavorano in asili nido, servizi domiciliari o hospice. Le
condizioni e i problemi di salute con cui lavorano i musicoterapeuti variano di conseguenza. Includono, ad
esempio, demenza e varie malattie neurodegenerative, dolore, difficoltà respiratorie, depressione e ansia.
Anche questioni e aree di lavoro più ampie come l'isolamento sociale e la qualità della vita sono centrali,
così come il significato della vita e della morte nel contesto delle cure palliative.
La demenza è probabilmente la condizione più comune nella pratica della musicoterapia con gli
anziani. Esistono diversi tipi di demenza. Il più diffuso è il morbo di Alzheimer, che è una malattia
neurodegenerativa. Il costrutto della demenza è simile nel DSM e nell'ICD e in entrambi i sistemi
diagnostici è definita come una sindrome caratterizzata da deterioramento della memoria e declino di
altre capacità cognitive. 13 Nella maggior parte dei paesi, la maggior soffre
parte
di demenza
dei residenti
e il deterioramento
nelle case di cura
cognitivo è "di gran lunga il più forte fattore predittivo di istituzionalizzazione delle condizioni di salute".
14
Il numero di persone affette da
demenza sta aumentando rapidamente nella maggior parte dei paesi a causa dei cambiamenti
demografici. I baby boomer della generazione del secondo dopoguerra stanno ora invecchiando.
L'aspettativa di vita è aumentata e la percentuale di una coorte con demenza aumenta notevolmente con
maggiore età. Ci concentreremo sulla demenza quando descriviamo la teoria, la ricerca, le attività
e i formati per la musicoterapia con gli anziani, ma è importante tenere a mente l'ampia gamma di
contesti e condizioni sopra descritti.
Gli orientamenti e le prospettive teoriche che informano i musicoterapeuti quando lavorano con
gli anziani comprendono l'intera gamma discussa nel Capitolo 2. In relazione alla demenza,
verranno qui descritti due esempi contrastanti, vale a dire un approccio cognitivo-comportamentale
e uno psicodinamico-umanistico.
Alicia Clair e molti dei suoi colleghi si concentrano su un approccio cognitivo-comportamentale
in cui la musica è intesa come evento di stimolo e rinforzo, mediato da processi cognitivi. In questa
prospettiva, la musica può essere utilizzata per fornire diversivo, ridurre i sintomi, offrire stimoli fisici
ed emotivi, aiutare nella gestione del dolore e alleviare lo stress e la tensione. 15 Lavorando in
questa tradizione, Melissa Mercadal-Brotons sostiene
è particolarmente adattoche un approccio
ai pazienti cognitivo-comportamentale
con demenza perché consente
modifiche del comportamento senza richiedere la capacità di comprendere e analizzare gli eventi
attraverso l'uso della meta-cognizione.
16
Al contrario, Hanne Mette Ridder integra prospettive psicodinamiche e umanistiche nella

musicoterapia con pazienti con demenza. L'orientamento principale di Ridder è informato
dall'approccio centrato sulla persona sviluppato dallo psicologo Tom Kitwood, il quale sostiene che
la cura della demenza dovrebbe soddisfare i bisogni psicosociali migliorando la personalità. La
teoria della personalità di Kitwood, sviluppata negli anni '90, si basa su una critica delle pratiche
sanitarie che osservava, in cui sosteneva che la demenza era considerata quasi esclusivamente
come un fenomeno biomedico. Kitwood ha affermato che esiste una connessione tra questo
presupposto di base e una forte dipendenza da tecniche di controllo come i farmaci e le restrizioni
fisiche. Secondo Kitwood, tali tecniche possono portare a una svalutazione delle persone con
demenza. Ha immaginato una cultura diversa della cura della demenza, che si prende cura
dell'intera persona e consente a ciascun individuo di rimanere un essere sociale che fa il massimo
uso possibile delle proprie capacità. 17 Ridder applica questi principi generali e basati sui valori e li
collega a un approccio dal quale integra elementi più specifici come la "musicalità comunicativa",
le tecniche di cueing acustico, gli elementi di regolazione musicale e l'impegno sociale. Come
Mercadal-Brotons, Ridder riconosce la capacità limitata di meta-cognizione tra i pazienti con
demenza, ma propone implicazioni molto diverse. Comprende l'agitazione, ad esempio, comune a
molti pazienti con demenza, non come un aspetto del processo patologico o come un comportamento
inappropriato, ma come reazioni a bisogni psicosociali non soddisfatti e come tentativi di comunicarli.
18
Come viene utilizzata la musica nella musicoterapia con gli anziani? Anche in questo caso c'è
un'intera gamma di possibilità, che vanno dall'uso delle canzoni alla danza e al movimento,
all'improvvisazione strumentale, all'esecuzione in ensemble, all'esibizione, all'ascolto di musica e
alle conversazioni incentrate sulla reminiscenza. La scelta dipenderebbe dall'orientamento teorico,
dalla popolazione dei clienti, dalla tradizione culturale e dalle preferenze personali. Le differenze
nell'orientamento teorico si riflettono spesso nella pratica. Ad esempio, l'uso di attività strutturate
potrebbe concentrarsi sull'allenamento delle funzioni, mentre le improvvisazioni potrebbero
concentrarsi sulla comunicazione emotiva e sulle relazioni interpersonali. Ridder sostiene che il
canto terapeutico è un metodo molto flessibile per i pazienti con demenza da moderata a grave ed
è applicabile anche a pazienti che non possono suonare strumenti a causa, ad esempio, dell'aprassia (l'inc
movimenti intenzionali).
Se l'obiettivo è stabilire una cornice emotivamente sicura per i pazienti con demenza moderata o grave, Ridder
raccomanda sessioni brevi e frequenti, ad esempio quindici minuti tre volte alla settimana anziché quarantacinque
minuti una volta alla settimana. Quando si tratta di contenuti, il principio "less is more" è la chiave per una buona
pratica nella cura della demenza. Sostiene che "il terapeuta deve essere consapevole che per ogni domanda,
commento, movimento e tocco che "aggiunge" alla terapia, diventa uno stimolo che potrebbe confondere o sopraffare
il cliente, portando a interpretazioni errate e mancanza di fiducia".
19
La ricerca sugli effetti della musicoterapia sui pazienti con demenza è attualmente inconcludente. Uno studio
controllato randomizzato di Ridder e colleghi riporta positivi 20 ma gli effetti sulla disgregazione dell'agitazione e sulla
prescrizione di farmaci psicotropi, altri studi hanno risultati meno convincenti.
21
Prima che lo studio di Ridder e dei suoi colleghi
fosse pubblicato, McDermott e colleghi hanno eseguito una revisione sistematica contenente una sintesi narrativa
della ricerca sulla musicoterapia nella demenza, inclusa la valutazione degli studi sia basati sui processi che sui
22
risultati. Hanno trovato prove di
miglioramenti a breve termine nel comportamento e nell'umore dopo la musicoterapia. Il canto è apparso come mezzo
di cambiamento in molti degli studi esaminati, ma gli autori sostengono che c'è troppa eterogeneità nel materiale per
sviluppare una nuova teoria basata su questa scoperta. I ricercatori hanno trovato poche prove per benefici a lungo
termine e non hanno trovato studi longitudinali che indaghino su come e perché la musicoterapia potrebbe funzionare
in relazione alla demenza. Affermano la necessità di studi basati sulla ricerca qualitativa in cui gli anziani con demenza
abbiano l'opportunità di fornire le proprie opinioni sulla qualità della vita e sulla musicoterapia, prima che vengano
definite le misure di esito. I ricercatori concludono che gli studi futuri sulla musicoterapia nella demenza devono
guardare oltre gli effetti a breve termine, utilizzare un modello teorico definito, chiarire le descrizioni dell'intervento e
impiegare progetti di studio che utilizzino misure di esito più appropriate.
23
La storia del primo incontro di Jon con la musicoterapia

Lavorare nella cura della demenza può essere molto gratificante, poiché la musica spesso porta vita a una situazione.
Può essere anche piuttosto impegnativo, emotivamente, musicalmente e teoricamente.
Jon era un uomo forte. Aveva 74 anni ma la sua andatura era ottimista e la schiena dritta mentre percorreva il corridoio della
casa di cura, bussando a tutte le porte. Mentre bussava, gridava: 'Qualcuno può aiutarmi? Ho bisogno di uscire! Ho bisogno
di uscire!' La lingua di Jon non era più fluente, ma ripeteva questa frase ancora e ancora. Man mano che diventava sempre
più disperato, diventava anche aggressivo. Alla fine, le infermiere sapevano, avrebbe finito per picchiare qualcuno perché
nessuno lo stava aiutando. Dato che era stato un contadino, sapeva che avrebbe dovuto essere nella stalla e che le mucche
muggivano rumorosamente per il dolore ora, perché era in ritardo per la mungitura.
Niente poteva impedire a Jon di bussare e gridare, nemmeno la vista di una delle infermiere. Quando non era aggressivo,
Jon li trovava molto attraenti e di solito non esitava a esprimerlo con un comportamento civettuolo.
Quando sua moglie, Ruth, ha fatto visita, questo a volte avrebbe ferito i suoi sentimenti, ma ha anche detto alle infermiere
che qualsiasi cosa era meglio che vedere Jon nella sua disperata ricerca di una via d'uscita. Un giorno, quando venne per la
sua visita, Ruth venne a sapere da una delle infermiere che un musicoterapeuta avrebbe lavorato nel reparto due giorni alla
settimana. Ruth ha immediatamente chiesto se Jon potesse essere tra i pazienti che hanno ricevuto servizi di musicoterapia.
«Non so se conosce più della musica. In realtà, non è mai stato particolarmente attivo musicalmente. Non è mai andato a
concerti o cose del genere", ha detto, "ma amava ballare e penso che dovresti provare di tutto per regalargli dei bei momenti".
Mark, il musicoterapeuta, è stato incaricato dalla casa di cura di lavorare in questo reparto specialistico per pazienti con
demenza e comportamenti agitati. Il reparto aveva accettato di partecipare a un progetto di ricerca per indagare gli effetti
della musicoterapia sul comportamento agitato, sulla qualità della vita e sui farmaci dei pazienti con demenza. Per Marco questo
è stata un'esperienza nuova ed emozionante. Da più di un anno lavorava come musicoterapista con gli anziani, ma di solito era il
lavoro di gruppo richiesto dal personale delle case di cura. Ha trovato il lavoro di gruppo interessante e significativo, ma spesso
aveva sperato in un lavoro più intenso con i pazienti che sembravano averne bisogno.
Il progetto di ricerca ha permesso che ciò accadesse. Ora poteva lavorare individualmente con i pazienti se il paziente ne avesse
bisogno come supplemento al lavoro di gruppo e poteva offrire sessioni due volte a settimana. Allo stesso tempo era anche ansioso.
Sarebbe all'altezza delle aspettative dei ricercatori? E la generazione di materiale empirico lo limiterebbe, lo appesantirebbe o
influenzerebbe negativamente il lavoro clinico in altro modo?
Mark fu presto informato del desiderio di Ruth che Jon potesse fare musicoterapia. "Ci sono ragioni per non dare la priorità a
Jon tra i pazienti in questo reparto?", chiese Mark alle infermiere. "No... Sarà un duro lavoro, ma perché non provarci?", hanno
risposto le infermiere. La valutazione che Mark aveva pianificato era una procedura graduale che prevedeva due sessioni di
musicoterapia in cui avrebbe visto se era in grado di coinvolgere Jon musicalmente, combinata con due semplici moduli che le
infermiere e la famiglia avrebbero compilato, contenenti informazioni sulla sua storia, le sfide , risorse e preferenze musicali.
Ora Mark si era preparato per il primo incontro con Jon. Poiché si trattava di un reparto specializzato, era ricco di risorse rispetto
agli altri reparti in cui aveva lavorato in precedenza. C'era anche un salotto in più, non usato spesso, che era adibito a sala di
musicoterapia. Le infermiere gli avevano consigliato di fare le sessioni individuali nel soggiorno di ogni paziente, ma lui voleva
provare a fare ogni sessione nella lounge. Gli è stata anche data l'opportunità di acquistare un discreto numero di strumenti, CD e
libri di canzoni. Non c'erano abbastanza soldi per comprare una buona chitarra, ma non gli importava troppo. Preferiva lavorare
con la sua chitarra, che lo aveva servito così bene per così tanti anni. 'Forse sarebbe più professionale non portare la mia chitarra
privata', si preoccupava, 'ma…' Non c'era più tempo per pensare alla chitarra. Doveva sintonizzarlo e prepararsi per la sessione.
Il giorno prima, aveva trascorso un bel po' di tempo su YouTube e altri siti Internet alla ricerca e all'apprendimento di canzoni che
la famiglia aveva detto che piacessero a Jon. Sperava di essere preparato per una sessione in cui sarebbe stato in grado di
coinvolgere Jon con canzoni che conosceva bene.
Il musicoterapeuta ha lasciato il salone per andare a prendere Jon. Alcuni minuti prima aveva visto che Jon si stava rilassando
nel suo soggiorno. Mark aveva promesso alle infermiere che sarebbe venuto e avrebbe portato Jon nella lounge invece di farsi
portare da loro. Le infermiere erano sempre piuttosto impegnate e non voleva che sentissero che la nuova musicoterapia offerta
sarebbe stata un altro peso sulle loro spalle. Entrò nel lungo corridoio e iniziò a camminare verso l'altra estremità dove si trovava
la stanza di Jon, aspettandosi di trovarlo lì. Poi si rese conto che era già troppo tardi. Ha osservato un uomo aggressivo all'altra
estremità del corridoio e ha sentito delle forti grida. 'Qualcuno può aiutarmi? Ho bisogno di uscire! Ho bisogno di uscire!' Jon stava
bussando a una porta, gridando disperatamente. Mark gli si avvicinò con cautela, vedendo quanto fosse agitato. "Puoi aiutarmi?",
gli gridò in faccia Jon quando si avvicinò.
Il musicoterapeuta non sapeva cosa dire. Capì che aveva paura. Jon era molto forte, molto agitato e abbastanza vicino da
colpirlo. Avrebbe colpito? Con la coda dell'occhio Mark vide un'infermiera che scendeva dal corridoio. Si fermò a qualche metro di
distanza, ovviamente incerta se interferire o meno. Cosa dovrebbe fare? Mark aveva portato con sé la sua chitarra, non perché
avesse programmato di usarla molto, ma perché voleva mostrarla a Jon quando gli spiegava che potevano andare insieme nella
stanza di musicoterapia. Prima di sapere cosa stava facendo, Mark iniziò a suonare la chitarra. La sua voce tremava quando le
parole di "Alleluia" uscivano dalla sua bocca. Cosa stava facendo? La domanda gli girava per la testa e guardò rapidamente
l'infermiera per vedere se c'era qualche reazione lì. Con sua sorpresa aveva notato l'altro giorno che le canzoni di Leonard Cohen
erano nell'elenco delle canzoni che la famiglia suggeriva che Jon avrebbe gradito. Ma 'Alleluia' adesso, nel mezzo di questa
situazione spaventosa? Non aveva molto senso.
Ha fatto la differenza, tuttavia. Mark osservò che il respiro di Jon era cambiato. Le urla cessarono e Mark notò che Jon iniziò a
guardare cosa stava facendo. Sembrava che stesse ascoltando. Il musicoterapeuta non sapeva cosa fare, ma continuò a cantare
la canzone, diverse volte, finché Jon iniziò a canticchiare in modo frammentario e il suo respiro e la sua postura furono molto più
rilassati. Mark stava per chiedere a Jon se voleva unirsi a lui e andare nella stanza della musicoterapia. Ma poi si è fermato. Perché
rischiare tutto con una domanda a cui Jon probabilmente non capirebbe o non saprebbe come rispondere? Voleva rispettare le
scelte di Jon ma, ripensandoci, l'invito poteva essere musicale. Sapeva che Jon poteva rispondere con suoni e movimenti. L'unico
problema era che il corridoio che scendeva al salone era lungo. Sarebbe durato il momento? Dovrebbe forse invece provare a
riportare Jon nel suo soggiorno, a una o due porte di distanza?
La storia del primo incontro di Jon con la musicoterapia rivela diversi temi che sono
centrali quando si lavora con i pazienti in un istituto per anziani affetti da demenza.
Per il musicoterapeuta c'è la sfida relativa al momento dell'incontro: come si fa
meglio incontrare la persona anziana musicalmente ed emotivamente? Ci sono altre sfide: come
collaborare con infermieri e altri professionisti? Cosa significa essere professionisti?
Come può un musicoterapeuta stabilire che il suo ruolo è legittimo e prezioso?
Incontri musicali ed emotivi in ambito professionale

Mark ovviamente voleva rispettare le preferenze musicali di Jon. I criteri di valutazione e il
riconoscimento delle preferenze musicali sono considerati caratteristiche chiave quando la musica
viene utilizzata in vari contesti sanitari e forse sono particolarmente importanti quando si tratta di
lavorare24con gli anziani.brevemente tre implicazioni per la pratica della musicoterapia. In primo luogo,
Delineeremo
le preferenze musicali di ciascun paziente non possono essere assunte sulla base di informazioni quali
25
sesso, etnia, fascia di età o classe, ma devono essere valutati caso per caso.
In secondo luogo, le preferenze possono variare nel tempo da una situazione all'altra e da un'attività
all'altra; le nostre preferenze su una buona giornata e una brutta giornata differiscono, come accade
quando riposiamo o siamo attivi. 26 In interpretate
terzo luogo,
in modo
le preferenze
troppo restrittivo.
espresse Alcuni
non dovrebbero
brani musicali
essere
potrebbero essere collegati a forti associazioni ed emozioni, ma il rapporto di una persona con la
musica è solitamente più flessibile di così. Potrebbero esserci generi o tipi di musica più ampi che una
persona apprezza e alcuni codici musicali-culturali che sono apprezzati in tutti i generi. Gli accordi di
"Hallelujah" di Cohen non sono particolari per questa canzone o genere, per esempio. In breve, le
preferenze musicali vanno al di là di una concreta identificazione di quali brani utilizzare con il paziente;
sono più flessibili e multidimensionali di così.
Ciò suggerisce che i musicoterapeuti non dovrebbero lavorare con le preferenze in modi troppo
focalizzati sul passato. La storia e il background culturale delle persone sono ovviamente importanti,
ma non va dimenticato il significato dell'esperienza della situazione attuale e delle possibilità di
apprendimento e cambiamento. Impariamo a conoscere le sfaccettature dell'identità dell'altro e siamo
quindi invitati a riflettere anche sulla nostra identità.
Il processo potrebbe comportare un lavoro profondo e intrigante. La scelta musicale del musicoterapista
nella storia sopra è risultata piuttosto intuitiva, ma anche basata sulle informazioni fornite dalla moglie
di Jon. L'incontro musicale non può essere pienamente compreso come solo una scelta cognitiva di
un brano che corrisponda ai bisogni e alle predilezioni del paziente; Mark ha usato la sua innata ma
27
coltivata musicalità comunicativa in un momento di improvvisazione musicale-emotiva.
La questione di come incontrare musicalmente la persona anziana non può essere separata dalla
questione di come incontrare qualcuno emotivamente. Non si tratta solo di quale musica usare, ma
anche di come usarla. Mark, il musicoterapeuta della nostra storia, aveva letto di questo argomento e,
dato il fatto che aveva accettato di prendere parte a un progetto di ricerca, voleva esplorare come
comprendere gli incontri emotivi nella musica. Aveva letto la sintesi narrativa di McDermott e
collaboratori (vedi p. 154) e aveva notato che, sia negli studi qualitativi che in quelli quantitativi, il canto
sembra essere associato a benefici in quest'area. Questo lo aveva ispirato a leggere un articolo di
Ridder su come il canto può influenzare l'impegno sociale per le persone con demenza. 28 L'articolo
di Ridder esplora come il canto, le emozioni e l'impegno sociale possono essere strettamente correlati.
Sostiene le sue idee con la 'prospettiva polivagale', una teoria neuroaffettiva 29 Una comprensione
evolutiva dell'essere umano sviluppata dallo psichiatra Stephen Porges. emozioni caratterizza questa
sopravvivere, teoria, che mette in evidenza come i mammiferi, per
bisogno non solo di valutare se c'è qualche pericolo nell'ambiente circostante, ma anche di impegnarsi
nella comunicazione sociale. Il sistema vago mielinico (parte del decimo nervo cranico) si è evoluto
per consentire l'impegno sociale, sostiene Porges: "integra la regolazione dei muscoli facciali, la
gittata cardiaca e l'apparato vocale per la comunicazione affettiva". 30 Mark non era del tutto sicuro
se fosse in grado di seguire questo e le spiegazioni dettagliate che hanno preceduto e seguito il
sistema di immobilizzazione, le risposte di lotta e fuga e vari circuiti del sistema nervoso. Ma le
implicazioni cliniche suggerite da Ridder avevano un senso per lui e il recente incontro con Jon è
servito a metterlo in evidenza. Ridder scrive:
Una persona con demenza grave con difficoltà cognitive nella percezione non capirà il motivo per partecipare alla
musicoterapia. Se è occupato con altre cose che sono significative per lui, potrebbe non trovare significativo andare
in una stanza di musicoterapia e potrebbe non capire cosa farà lì. Se ha difficoltà nell'elaborazione degli stimoli
ambientali, sarà disorientato nel tempo e nello spazio. L'ambiente potrebbe sembrargli sconosciuto e il personale e
gli altri residenti potrebbero essere percepiti come estranei. Se i suoi sentimenti di sicurezza sono minacciati, i circuiti
più vecchi del sistema nervoso possono attivarsi, portando alla mobilitazione dei comportamenti di fuga o di
combattimento o all'immobilizzazione .
Informato dalla teoria polivagale di Porges, Ridder sviluppa linee guida per la pratica che avevano
senso per Mark. Ridder propone che, a causa dei deficit di attenzione e memoria nelle persone con
demenza, i musicoterapisti dovrebbero usare segnali acustici per stabilire una cornice chiara e
sicura. Invece di parole e istruzioni verbali, canzoni specifiche possono segnalare cosa accadrà.
Ridder propone inoltre che il musicoterapeuta dovrebbe essere consapevole del ruolo fondamentale
della voce nel creare sicurezza per i pazienti con demenza. E sostiene che il trascinamento della
musica e dei movimenti, insieme all'uso attento di elementi strutturali come le frasi, può contribuire in
modo significativo alla regolazione dell'eccitazione e delle emozioni. 32
Mark ha dovuto ammettere che forse era stato troppo concentrato sulla chitarra. Sicuramente lo
strumento a corda poteva fornire supporto ritmico e meravigliosi contesti tonali per il suo canto, ma
si chiedeva se avesse bisogno di essere ancora più consapevole di come comunicava attraverso la
voce e il corpo. Mark ha anche ammesso che la sua preoccupazione sull'opportunità di tornare nella
lounge riguardava tanto la propria sicurezza quanto i bisogni di Jon. Non è che Jon non avesse
bisogno di una cornice sicura, ma forse Ridder aveva ragione nel suggerire che il cueing acustico e
l'uso della voce e del corpo sarebbero stati gli elementi centrali nella creazione di questo. Una stanza
speciale e una porta chiusa non avrebbero necessariamente aiutato Jon a sentirsi più sicuro.
Queste riflessioni hanno portato Mark a rivalutare alcune delle sue ipotesi su cosa significhi essere
un musicoterapeuta professionista. Le stanze e gli strumenti possono essere molto importanti, ma
ora i suoi pensieri erano attratti da come poteva rendersi utile per ogni paziente e per il resto del
reparto nel contesto di difficili situazioni quotidiane. Avrebbe usato la stanza di musicoterapia nel
salotto ogni volta che fosse utile, ma avrebbe anche lavorato nel soggiorno di un paziente, o nel
corridoio, o ovunque potesse usare le sue abilità per creare incontri musicali ed emotivi. Invece di
preoccuparsi troppo di dove e quando usare la musica, è diventato sempre più assorbito dall'idea
che come musicoterapeuta professionista avesse bisogno di capire come la musica connette le
persone. Ha rivisitato la teoria polivagale di Porges, che ha trovato affascinante, ma non si sentiva
ancora del tutto convinto, non che potesse spiegare il perché. Ha iniziato a cercare la letteratura
criticando la teoria per vedere se questo lo avrebbe illuminato. In un articolo ha trovato una critica
sostanziale delle basi della teoria polivagale e della versione della teoria evoluzionistica che
iscrive. 33 Marco si chiese come facesse a sapere chi aveva ragione. si

Mark aveva chiaramente bisogno di sviluppare le sue capacità nella valutazione critica della
teoria. Decise anche di voler leggere un resoconto teorico molto diverso e studiò il libro di Ansdell
su come la musica aiuta nella musicoterapia e nella vita di tutti i giorni. Mark riconoscerebbe i
temi degli scritti di Ridder, come la personalità e le relazioni musicali, ma il punto di vista di
Ansdell è ecologico, con un focus sui livelli psicosociali e culturali, abbastanza diverso dal 34
era teoria di Porges. "Questo
pensiero.
è probabilmente
"Ma è rilevante
il tipo
per me,
di cose
nel che
mio Emma
contesto?"
dovrebbe
Emmaleggere",
era una delle
Mark
compagne di classe di Mark dalla sua formazione in musicoterapia. Avevano studiato insieme in
un'università nel sud della Norvegia. Dopo essersi diplomata, aveva deciso di andare al nord per
lavorare in una piccola città. In una recente e-mail Emma aveva descritto con entusiasmo a Mark
un progetto di musicoterapia comunitaria in cui era coinvolta.
Aurora: la storia di un coro maggiore

Un numero crescente di anziani sperimenta una "terza età" nella vita in cui sono relativamente
sani. Molti prendono parte ad attività che ritengono migliorino la qualità della vita. Il canto è una
di queste attività e diversi musicoterapeuti ora lavorano con la prevenzione e la promozione della
salute in contesti comunitari:
In primavera si è diplomata come musicoterapeuta, Emma ha scelto di candidarsi per un posto di musicoterapia in una piccola città
nella contea più settentrionale della Norvegia. A giugno è stata invitata per un colloquio per la posizione. È arrivata in aereo ed è
rimasta colpita dalla bellezza del paesaggio. Nessuna oscurità, nemmeno un tramonto, solo la luce brillante del sole che splende
sulle colline spoglie e il mare scintillante ventiquattro ore al giorno. Si è innamorata del posto e ha quasi dimenticato di chiedere
del lavoro stesso. L'impressione che aveva era che la posizione sarebbe stata interessante ma anche abbastanza ampia e
stimolante. Era un po' nervosa per il fatto che ci fossero così pochi musicoterapisti in questa parte del paese. Professionalmente
potrebbe sentirsi sola. Ma era anche incuriosita dalle possibilità. Il fatto che la popolazione indigena Sami avesse un alto profilo
nella città l'ha ispirata. Non sapeva molto della cultura Sami, ma era desiderosa di imparare. Quando le è stato offerto il lavoro, ha
accettato.
Ad agosto si è trasferita al nord e nel novembre dello stesso anno una delle cose eccitanti del suo nuovo lavoro è stata la
creazione di un coro per la salute, incentrato sui bisogni degli anziani. In quel periodo dell'anno la luce brillante dell'estate era stata
sostituita da un'oscurità sub-polare incessante che Emma trovava pesante, tranne quando l'aurora boreale era arrivata con la loro
affascinante danza. Forse anche il coro potrebbe portare un po' di luce? Nella prima prova sono arrivate più di quindici persone e
hanno voluto unirsi, il che è stato così stimolante per tutti che hanno iniziato a discutere il nome del coro quasi prima di fare
qualsiasi altra cosa. Qualcuno ha suggerito per la prima volta "Nordlyd", giocando con la parola norvegese per "aurora boreale"
cambiando la lettera finale da "s" a "d", trasformando il significato in "suoni del nord" - un composto costruito non di uso comune.
Tutti ridevano e ad alcuni piaceva l'idea, ma altri sostenevano che il nome fosse troppo "inventato". La gente forse non prenderebbe
sul serio il coro con un nome così divertente. Qualcuno ha detto: 'E l'aurora boreale?' Tutti risero di nuovo. L'aurora boreale faceva
sicuramente parte della loro identità, ma il lungo nome latino poteva non essere preso sul serio. Quando Emma suggerì che forse
"Aurora" poteva funzionare, molti esitarono, ma si interessarono sempre più quando seppero che la parola si riferiva non solo alle
luci che si muovevano nel cielo, ma anche all'antica dea romana dell'alba, nota per rinnovarsi ogni volta. mattina. A molti di coloro
che erano arrivati per le prove del coro era piaciuto molto; iniziare a cantare alla loro età era davvero una specie di nuovo mattino,
sostenevano. Così, dopo un po' di discussioni avanti e indietro, Aurora è diventato il nome del coro.
Pochi mesi dopo ci sono 30 cantanti in Aurora, tutti sopra i 65 anni. Molti hanno settant'anni, parecchi ottant'anni e alcuni
addirittura novant'anni. La maggior parte di loro vive a casa e sono relativamente in buona salute, ma molti hanno problemi di
salute, per se stessi e per le persone di cui si prendono cura. Vengono alle prove del coro una volta alla settimana.
Le prove si svolgono nella scuola pubblica di musica della comunità nel centro della città. Alcuni membri del coro vivono in
appartamenti per anziani a solo un isolato di distanza. Altri vivono in zone remote lungo il fiordo o nelle valli sotto l'altopiano
montuoso. Alcuni di loro guidano per quasi un'ora per assistere alle prove.
Quando iniziano le prove, Emma richiama l'attenzione ei cantanti si riuniscono. Alcuni si siedono sulle rispettive sedie mentre
altri preferiscono stare in piedi quando cantano. Emma ha stabilito la pratica di iniziare ogni
prova con alcuni esercizi vocali e fisici. I cantanti abituati a cantare in coro non ne furono sorpresi.
Per altri è stato un po' strano. C'era qualche risatina qua e là. «Smettila di ridacchiare», disse uno dei membri del coro con
indignazione. Questi esercizi sono buoni. Ci preparano al canto e sono utili anche per i nostri problemi respiratori e di asma!' Le
risate finiscono, per un po'.
Emma annuncia quali canzoni esercitarsi prima della pausa. Ha deciso di iniziare la pratica con alcune canzoni che ogni membro
del coro conosce bene. Questa è stata la prima prova dopo un concerto impegnativo quindi sarebbe bene utilizzare materiale ben
provato a questo punto, in modo che tutti possano partecipare in modo rilassato. Quando il coro inizia a cantare, Emma nota Mirjá,
una piccola donna sulla fine degli anni ottanta. Qualche settimana fa il marito di Mirjá, Mikkal, aveva chiesto a Emma una
conversazione e le aveva spiegato che sua moglie avrebbe probabilmente dovuto trasferirsi presto in una casa di cura. Adesso era
così disorganizzata a causa della sua demenza che sentiva che non era sicuro per lei vivere a casa ancora per molto. Inoltre, come
sua sposa, stava diventando sempre più esausto. Tuttavia, dice a Emma che vuole continuare a portare Mirjá alle prove del coro.
Aveva perso così tante abilità ora, inclusa gran parte del suo linguaggio verbale, ma le piaceva ancora molto cantare e sembrava
in grado di ricordare sia i testi che le melodie delle canzoni. Mentre dirige, Emma vede e sente che Mirjá è in grado di unirsi al resto
del coro per la maggior parte del tempo, ma anche che diventa molto confusa ogni volta che c'è un'istruzione verbale o qualche
chiacchierata tra una canzone e l'altra.
Emma nota anche che i cantanti che circondano Mirjá la tengono d'occhio e si assicurano che trovi lo spartito giusto e le cose di
cui ha bisogno. Emma non crede davvero che Mirjá canti più dalle lenzuola, ma apprezza comunque gli sforzi dei suoi co-cantanti.
Poco prima della pausa, il comitato del coro, eletto tra i membri per un anno alla volta, lascia il gruppo per qualche minuto per
preparare un caffè. Quando arriva la pausa, i membri del comitato invitano i cantanti ad aiutarsi e poi avviano una discussione
plenaria. Il presidente del comitato chiede innanzitutto a Emma di riflettere sulla loro ultima esibizione. Dice che pensa che la
performance abbia avuto molto successo. Tutti sembravano essere stati ben preparati e in grado di gestire lo stress dell'esibizione.
Si chiedeva se avrebbero dovuto lavorare di più su come si presentano verbalmente al pubblico. Forse uno dei cantanti potrebbe
presentare le canzoni e forse dovrebbe essere un cantante maschio? I cantanti maschi erano in minoranza ad Aurora, ma se
fossero più visibili forse verrebbero reclutati più membri maschi? Segue una lunga discussione prima che qualcuno lanci un tema
diverso ma correlato: presentazioni verbali migliori o meno, il loro canto non avrebbe potuto essere male. Questo membro del coro
aveva sentito molte lodi del coro dai suoi vicini. Una vicina era rimasta particolarmente colpita dalla vitalità che aveva sentito
durante la consegna delle canzoni. "Immagino che fosse piuttosto sorpresa dal fatto che queste vecchie cose grigie potessero
essere così vitali", ride la cantante.
La questione se uno dei cantanti maschi possa introdurre le canzoni nei concerti del coro non è del tutto risolta, ma i membri del
comitato decidono di procedere introducendo un'altra questione. Con orgoglio annunciano che Aurora è stata invitata ad esibirsi in
un altro concerto, anche questa volta non piccolo, ma legato all'annuale corsa di slitte trainate da cani sull'altopiano. Questo è un
grande evento in città ogni inverno e la maggior parte dei membri del coro è stata felice di ascoltare la notizia. "È un vero onore e
un vero riconoscimento di Aurora", ha commentato uno di loro.
"Forse potremmo parlarne di più la prossima volta?", suggerisce Emma. È ora di continuare le prove e i cantanti si preparano di
nuovo. Dopo un'altra serie di esercizi di riscaldamento e una canzone che i cantanti conoscono molto bene, Emma annuncia di
aver portato con sé una nuova canzone. C'è una certa eccitazione nella sua voce. "Ho trovato una raccolta di composizioni molto
belle ispirate alla tradizione sami joik e arrangiate per cori misti", spiega. Essendo originaria della Norvegia meridionale, Emma non
conosce davvero il joik, una forma di canzone unica per il popolo Sami, ma ne conosce il suono e lo adora. Nella sua testa scorre
quello che ha letto ultimamente sul joik: sa che ogni joik è molto personale, spesso di natura spirituale, e che un joik riflette una
creatura o un luogo in modo molto diretto: in un joik non si canta ' di' una persona, tu canti 'una persona'. Emma trova questa idea
bellissima e vuole che Aurora onori la tradizione.
"Questi arrangiamenti joik per cori misti sono davvero eccitanti", dice ai membri del coro. "Oggi potremmo provare la canzone
"Katnihavuolle".' Uno dei cantanti maschi ride e chiede: "Katt ka?" (Norvegese per 'Cat what?'). C'è silenzio. Emma avverte
un'improvvisa tensione tra i membri del coro. Immediatamente si rende conto di sentirsi molto insicura. In tutta onestà non ha idea
del significato della parola sami 'Katnihavuolle', ma non è questa la sua principale preoccupazione. C'è qualcosa nell'improvvisa
tensione tra i membri del coro che la spaventa in un modo che non aveva previsto. Non sa bene cosa fare o cosa dire e si rivolge
alla canzone suonando un accordo introduttivo al pianoforte senza avere davvero alcun piano. All'improvviso, sente una voce
femminile da qualche parte tra i membri del coro, che canta la melodia con solo una piccola esitazione all'inizio e poi con forza
crescente.
La voce è intensa e cruda in un modo bellissimo ed Emma pensa da sola che è così che dovrebbe essere cantata la canzone,
anche se non l'ha mai sentita così prima. Tutti stanno ascoltando ora, ed Emma si rende conto con sorpresa che è Mirjá che sta
cantando. Mirjá, che di solito non ricorda il nome di suo marito, ovviamente conosce e ricorda questa canzone. Emma non ha mai
sentito Mirjá usare nient'altro che la lingua norvegese, ma può sentire, da come Mirjá ha pronunciato le parole Sami del joik, che
Mirjá ora sta cantando nella sua lingua madre.
Quando Mirjá ha finito di cantare c'è di nuovo il silenzio, ma ora è un tipo diverso di silenzio. Emma fa un cenno ai
cantanti, suona ancora una volta un accordo di pianoforte introduttivo e invita i membri del coro a provare le diverse linee
dell'arrangiamento. I cantanti si uniscono, non tutti all'inizio, ma dopo un po' la maggior parte dei cantanti partecipa
abbastanza attivamente. Alcuni cantanti sono ancora riluttanti e sembrano a malapena provarci. Questo infastidisce
parecchio Emma, ma decide di continuare la canzone.
Dobbiamo lasciare Emma qui, nel mezzo di una situazione difficile, per esaminare alcune delle
questioni, dei processi e dei concetti teorici che potrebbero essere significativi per questo tipo di
lavoro.
Musica, assistenza e capitale sociale in un mondo di conflitti

Le questioni relative all'etnia hanno creato una sostanziale tensione nel coro Aurora. Dopo le
prove, il musicoterapeuta ha sentito alcuni cantanti sostenere gli sforzi dei Sami per rivendicare
la loro cultura e comunità. Altri erano arrabbiati e dicevano cose come 'È passato molto tempo
dall'ultima volta che queste persone sono state represse. Oggi hanno troppi diritti. Pensano di
possedere la terra!' Emma si rende conto di essere stata fin troppo ingenua nel suo approccio
ai conflitti intorno alla cultura Sami nell'area. Non basta portare una bella canzone tradizionale
e aspettarsi che le cose funzionino.
L'uso della canzone "Katnihavuolle" aveva funzionato, principalmente, ma forse più per caso e per
le risorse inaspettate di Mirjá che per altro. 35 Emma aveva lettoElefant
di recente
di un progetto
la descrizione
di ricerca-azione
di Cochavit
che ha fatto sentire voci inascoltate nel tentativo di negoziare una visione condivisa per un progetto
corale di musicoterapia di comunità in Israele. 36 Forse potrebbe contattare il centro di ricerca Sami
del paeseAurora,
vicino einchiedere
modo chesei sarebbero interessati
valori contrastanti a un progetto
possano di ricercaeinnegoziati?
essere articolati collaborazione
Avevacon
una
vaga idea che questo avrebbe alterato il ruolo e la funzione di Aurora anche nella città. Ovviamente
non dovrebbe dimenticare di discutere l'idea con i cantanti prima di procedere.
Emma si identifica con il movimento della musicoterapia di comunità. consapevoli37 delLei è

fatto
che non tutti i musicoterapeuti sarebbero d'accordo sul fatto che lavorare con un coro senior
è un compito appropriato per un musicoterapeuta professionista. Leggendo alcune delle
ricerche approfondite di Stephen Clift sul canto e sugli anziani, sa che nel Regno Unito i
direttori di cori senior sarebbero tipicamente musicisti di comunità e musica in salute 38 "I
della pratica nei
musicoterapeuti
praticanti. in relazione
non potrebbero
a tali cori",
o dovrebbero
rispondeva
in di
alcun
solito
modo
se qualcuno
avere il monopolio
chiedeva,
"ma perché non dovrebbero far parte di uno sforzo interdisciplinare che esplora come la
musica può essere una risorsa per la salute e il benessere nella comunità?" Emma si rese
conto che se avesse voluto portare a termine questo, avrebbe dovuto sviluppare un linguaggio
professionale per parlare di queste cose. Due dei temi che la interessavano erano la cura di
sé contro la cura professionale e il rapporto tra la musica e le varie forme di risorse sociali.
In uno studio qualitativo su un coro senior, l'analisi e l'interpretazione di Stige si concentrano su

tre 39hanno
aspetti della cura: 'cura di sé', 'cura per gli altri' e 'assistenza professionale'. i cantanti Quasi tutti gli
inquadrato la loro partecipazione al coro in termini che possono essere descritti come "cura di sé".
Ciò include prestare attenzione ai propri bisogni e interessi e coltivare i punti di forza. Alcuni cantanti
si prendono cura di sé attraverso la consapevolezza esplicita dei bisogni e dei problemi fisici.
Potrebbero descrivere il canto come un "rimedio" e affermare di "aver bisogno di cantare" a causa di
problemi specifici come l'asma o altri problemi respiratori. Gli altri partecipanti riflettono
sulla sfida più generale della cura di sé profilattica, dove cantare in coro diventa un modo per
evitare la passività e l'isolamento.
Nello stesso studio, "cura per gli altri" include la reattività all'interno di eventi interattivi come
oltre ad atti più concreti di aiuto, come portare altri cantanti alle prove:
Collegato a questo è il fatto che molti cantanti parlano di un forte senso di comunità e di amicizie. Il canto del coro,
affermano, è sociale, ma in un modo completamente diverso dal semplice ritrovarsi davanti a una tazza di caffè. Un
cantante che era abbastanza nuovo in città spiega l'intensità dell'esperienza nel modo seguente: "Ero nuovo qui...
Non conoscevo nessun altro, ma oggi direi che penso a noi come a un bel gruppo di amici. Oppure: lo siamo
40
fratelli; fratelli cantanti...' (cantante, 79 anni).
Nel coro studiato da Stige, l'apprezzamento per la "cura di sé" e per la "cura per gli altri" si
intrecciava con l'apprezzamento per la "cura professionale". I cantanti hanno parlato
dell'importanza del musicoterapista (nel ruolo di direttore di coro) incoraggiandoli con umorismo,
attenzione e commenti positivi. Hanno anche sottolineato l'importanza della capacità del
musicoterapeuta di fornire un feedback pertinente quando necessario. Sembrava implicato un
alto grado di fiducia reciproca . Molti cantanti hanno anche sottolineato come il musicoterapeuta
abbia contribuito agli sforzi collaborativi per produrre energia, speranza e direzione nel lavoro.
L'interazione tra cura di sé, cura per gli altri e cura professionale può essere riassunta nel
modo seguente:
La cura professionale… è cura differenziata, quindi, al conduttore viene attribuito il merito di leggere con sensibilità i
bisogni e gli interessi di ogni cantante. Questo sembra essere vissuto come sostegno non solo dai cantanti bisognosi, ma
anche dai vicini di coloro che ne hanno bisogno. Sembra anche rendere più facili da gestire le "negoziazioni intrapersonali"
su come bilanciare la cura di sé e la cura degli altri .
Stige suggerisce che nel coro si alimenta una "cultura della cura", con conseguenze positive per
i social network, il supporto sociale e le capacità di far fronte. Questi termini descrivono tutti
fenomeni e processi che hanno luogo a livello personale e interpersonale. Inoltre, possiamo
mettere in relazione il lavoro di un coro come Aurora con il capitale sociale, una nozione che
42
caratterizza unità più grandi come le comunità Gli
locali.
epidemiologi sociali Kawachi e Berkman
definiscono il capitale sociale come "quelle caratteristiche delle strutture sociali - come i livelli di
fiducia interpersonale e le norme di reciprocità e mutuo aiuto - che fungono da risorse per gli
individui e facilitano l'azione collettiva". 43
Il politologo Robert Putnam distingue tra legame e collegamento come due forme di capitale
sociale. Il legame è definito come il capitale sociale associato alle reti sociali di gruppi omogenei
di persone. Il capitale sociale vincolante può esistere, secondo Putnam, ad esempio all'interno di
varie organizzazioni fraterne, gruppi ecclesiastici o country club. Al contrario, il bridging è un
capitale sociale associato a gruppi o reti che includono persone di diversi interessi e background
sociali. Esempi, secondo Putnam, sono i movimenti per i diritti civili, molti gruppi di servizio
giovanile e le organizzazioni religiose ecumeniche. Il "capitale sociale vincolante" può manifestarsi
come coesione, solidarietà e alti livelli di supporto emotivo. 'Colmare il capitale sociale' significa
in genere lo scambio di
44
informazione, diffusione di informazioni e accesso a beni esterni.
Un coro come Aurora può ospitare entrambe le forme di capitale sociale. I membri potrebbero
provenire dallo stesso quartiere o gruppo culturale e potrebbero conoscersi bene
già. Nel coro possono rafforzare il capitale sociale vincolante, che rappresenta poi un'importante
fonte di sostegno emotivo e sociale. Un coro multietnico come Aurora potrebbe implicare anche la
costruzione di livelli più elevati di capitale sociale ponte. Ciò suggerisce che bridging e bonding
potrebbero essere considerati aspetti complementari e interagenti di un processo.
45
Quindi, come sono collegati il capitale sociale e la salute? In una revisione, gli epidemiologi sociali
Kim, Subramanian e Kawachi hanno trovato associazioni abbastanza coerenti tra la fiducia come
indicatore del capitale sociale e una migliore salute fisica. L'evidenza era più forte per la salute
autovalutata che per i risultati misurabili di salute fisica, tuttavia, e più forte per le differenze di fiducia
a livello individuale che a livello di comunità. Per quanto questa sia un'area di ricerca promettente, i
ricercatori chiedono lo sviluppo della teoria e progetti di studio più solidi.
46
Possiamo collegare queste riflessioni sui processi e le sfide di Aurora di legame e collegamento
all'esame basato sulla ricerca di Simon Procter sulla musicoterapia e sul sociale 47 e anche al lavoro
conflitti. di
48Guylaine
Le esperienze
Vaillancourt
di Emmae altri
conche
Aurora
lavorano
ci ricordano
con il capitale
che la musicale
musica è espesso
la trasformazione
parte di conflitti
dei
interpersonali e socio-culturali. I musicoterapeuti devono quindi andare oltre l'ingenuo presupposto
che la musica di per sé porti alla risoluzione dei conflitti. Usato nel
modo giusto, tuttavia, potrebbe essere un potente strumento per la trasformazione dei conflitti.
Punti conclusivi
In questo capitolo abbiamo visto che la musica può essere straordinariamente importante per molti
anziani, sia per gli adulti della "quarta età" che necessitano di aiuto e sostegno, sia per gli adulti della
"terza età" che utilizzano attivamente la musica come risorsa nella vita di tutti i giorni. Gli individui
con gravi problemi di salute come Jon, il paziente con demenza, avranno bisogno di cure professionali
e servizi di musicoterapia personalizzati. Allo stesso tempo, spesso manca la consapevolezza nella
società riguardo agli anziani come risorsa; c'è la tendenza a evidenziare i problemi e c'è un certo
grado di età in molte società. Se e quando i musicoterapeuti assumeranno un ruolo socialmente
impegnato, come ha fatto Emma, il discorso dovrebbe concentrarsi non solo sulla musica come
strumento pratico per il miglioramento della salute, ma anche su questioni relative ai diritti umani
come inclusione, partecipazione e 49 giustizia sociale.
Come questo capitolo ha cercato di dimostrare, la musicoterapia con gli anziani è un campo di
studio e pratica ampio e complesso, che sta assumendo un'importanza crescente in molti paesi. Ci
sono numerose condizioni e problemi di salute che non abbiamo avuto spazio per discutere in questo
capitolo. Allo stesso modo, non abbiamo incluso questioni professionali significative che sono state
esplorate altrove nella letteratura sulla musicoterapia in relazione agli anziani: la necessità di servizi
per la salute e il benessere all'interno dell'assistenza domiciliare e la necessità di costruire una
collaborazione tra musicoterapisti , altri professionisti, familiari e parenti, per 50 Ci sono anche molte
abbiamo avuto
altre prospettive
spazio per discutere,
teoriche rilevanti
inclusasull'esempio
la crescentedella
conoscenza
musicoterapia.
neuroscientifica
e gli anziani
deglidieffetti
cui non
della musica su una serie di processi rilevanti per la musicoterapia, come l'eccitazione, il piacere e
la plasticità.
51
La storia di Mark, ambientata nel tradizionale contesto professionale di una casa di cura, rivela
diversi temi critici per la professione e la disciplina della musicoterapia odierna.
Lo sviluppo della teoria, l'uso della teoria e la valutazione della teoria costituiscono uno di questi gruppi di
temi. Quando e come è accettabile importare idee teoriche da altre discipline?
E in che modo i musicoterapeuti sviluppano capacità di valutazione critica delle teorie che usano?
Le sfide illuminate dalla sua storia non sono esclusive del suo contesto. Mark era un giovane appassionato
a cui è capitato di scoprire che la teoria a cui era interessato è controversa.
La lettura della letteratura interdisciplinare da parte di qualsiasi altro musicoterapeuta porterebbe alla
scoperta di prospettive critiche su teorie che molti musicoterapeuti trovano utili. Non tutti i ricercatori della
comunicazione aderirebbero alla teoria della musicalità comunicativa di Malloch e Trevarthen, e non tutti i
sociologi alla nozione di capitale sociale di Putnam.
Non vogliamo suggerire che le teorie con cui si confrontano i musicoterapeuti non dovrebbero mai essere
controverse. Dato che la musicoterapia è ancora ai margini del mondo accademico tradizionale, forse le
teorie che i musicoterapeuti trovano spesso utili saranno controverse. D'altra parte, una situazione in cui
"tutto va bene" non è affatto utile. C'è bisogno di una riflessione su quale tipo di capacità di valutazione
critica sono necessarie tra i musicoterapeuti mentre leggono, sviluppano e usano la teoria (vedi Capitolo 9).
Forse Mark ed Emma potrebbero insegnarci qualcosa di molto importante qui. Mark ha avviato una
conversazione con Emma perché aveva scoperto alcune prospettive teoriche che immaginava sarebbero
state rilevanti per il suo lavoro. Hanno poi dialogato e discusso. Possiamo immaginare che Emma abbia
scoperto che alcune delle idee di Mark sulla musicoterapia nella casa di cura erano rilevanti anche per il
suo lavoro con il coro, come le idee sul cueing acustico e il suggerimento che la voce può essere cruciale
nel creare sicurezza per le persone con demenza. Allo stesso modo, Mark ha scoperto alcune idee
ecologiche che inizialmente pensava sarebbero state rilevanti solo per la pratica della musicoterapia
comunitaria di Emma, ma possiamo immaginare che in seguito le abbia trovate utili anche per lui, quando
ha cercato di capire la sua decisione di non lavorare sempre in una musicoterapia speciale stanza con la
porta chiusa. In un certo senso, sia Emma che Mark lavorano con sfide di inclusione e partecipazione.
Mark si è reso conto che per un paziente come Jon non è solo l'ecologia tra i sistemi socio-culturali che
conta, ma anche l'ecologia del corpo, del cervello, delle azioni e delle reazioni in una situazione musicale.
1 Per una descrizione autunnale dei Principi delle Nazioni Unite per le persone anziane e per ulteriori
informazioni sul Piano d'azione internazionale delle Nazioni Unite sull'invecchiamento, vedere, ad
esempio, www.unescap.org/ageing/res/res46–91.htm.
2 Vedi Hendry e Kloep (2012).
3 Davies e Higginson (2004).
4 Usando il termine "terza età" per il periodo dell'età adulta sana più avanzata, Laslett (1989/1991) ha
descritto l'età adulta come "la seconda età" e ha unito l'infanzia e l'adolescenza per formare "la prima
età".
6 Boyd (2011).
7 novembre (2008); Hays e Minichiello (2005); Laukka (2006); Sottaceti (2003); Saarikallio (2011);
Taylor (2011).
8 Ciccioli e Farbus (2006); Silverstein e Parker (2002).

9 Clift et al. (2010); Zanini and Leao (2006); Stige (2010b).
10 Saarikallio (2011).
11 Una trascrizione dell'audizione è stata pubblicata nel 1992 in Prospettive di musicoterapia; si
veda, ad esempio, Sacks (1992). Vedi anche una sintesi che celebra il ventesimo anniversario
dell'audizione sulla pagina web dell'AMTA: www.musictherapy.
12 Muschio (2012).
13 Il DSM e l'ICD sono due dei sistemi diagnostici più utilizzati (al momento in cui scrivo con DSM-V
e ICD-10 come le edizioni più recenti). Il primo è stato sviluppato dall'American Psychiatric
Association (APA) e il secondo dall'Organizzazione Mondiale della Sanità (OMS).
14 Alzheimer's Disease International (2009: 51).

15 Clair e Memmott (2008).
16 Mercadal-Brotons (2011: 545).
17 Kitwood (1997).
18 Ridder (2003, 2007, 2011).
19 Ridder (2011: 132).
20 Ridder et al. (2013).
21 Si veda, ad esempio, Vink et al. (2011).
22 Una sintesi narrativa si basa principalmente sull'uso di parole e testo per riassumere e spiegare i
risultati di molteplici studi di ricerca (qualitativi e/o quantitativi). Si veda, ad esempio, Pope et al.
(2007: 102–6).
23 McDermott et al. (2012).
24 Dileo e Bradt (2005); Cavaliere (2003); Muschio (2012).
25 North e Hargreaves (2007) hanno studiato la relazione tra preferenze musicali e aspetti socio-
economici tra più di 2.500 informatori. Hanno trovato alcune correlazioni; per esempio, le persone
a cui piace l'opera e la musica classica hanno spesso frequentato un'istruzione superiore.
Tuttavia, i ricercatori sostengono che le relazioni sono complesse e che non è possibile stabilire
semplici relazioni causali tra preferenza musicale e fattori sociali. Le relazioni ovviamente variano
tra coorti, paesi, culture e individui.
26 Il cambiamento può riguardare un individuo ma anche un gruppo di età. Ad esempio, il rapido

sviluppo tecnologico del ventesimo e del ventunesimo secolo ha reso le esperienze musicali
mediate molto più accessibili e quindi ha cambiato drasticamente le condizioni per l'impegno
musicale da un decennio all'altro. Si veda, ad esempio, Bossius e Lilliestam (2011).
27 Vedi Malloch e Trevarthen (2009) e la discussione sulla musicalità comunicativa nel Capitolo 4.
28 Ridder (2011).
29 Porges (2001, 2010).
30 Porges (2001: 126).
31 Ridder (2011: 134–5).
32 Ibid.: 136–41.
33 Grossman e Taylor (2007: 274).
34 Ansdell (2013).
35 Si veda, ad esempio, Van Bruggen-Rufi e Vink (2011) per una discussione sul significato
della conoscenza culturale nella selezione di brani per la musicoterapia con anziani con
background culturali diversi.
36 Elefante (2010).
37 Si veda, ad esempio, Pavlicevic e Ansdell (2004), Stige et al. (2010) e Stige e Aarø (2012).
38 Clift et al. (2010).

39 Stige (2010b: 263–74).
40 Ibid.: 266.
41 Ibid.: 268.
42 Vedi Stige e Aarø (2012: 87–114).
43 Kawachi e Berkman (2000).
44 Putnam (2000: 22).
45 Stige e Aarø (2012: 214–17).
46 Kim et al. (2010).
47 Procter (2004, 2006, 2011).
48 Vaillancourt (2009).
49 Stige e Aarø (2012).
50 Hanser (2010); Muskja (2012); Rio (2009); Schmid e Ostermann (2010).
51 Särkämö et al. (2012).
8 La professione di musicoterapia
Una risorsa per la comunità
introduzione
Una figura colorata nel libro di Richard Holmes The Age of Wonder è il chimico e inventore Sir
Humphry Davy (1778–1829), le cui esplorazioni e scoperte hanno avuto enormi implicazioni
1
scientifiche, pratiche e sociali. Oltre ai suoi numerosi contributi alla
disciplina della chimica, inventò una lampada che consentiva ai minatori di lavorare in sicurezza
in presenza di gas infiammabili. La lampada Davy ha impedito molte esplosioni distruttive e ha
letteralmente portato la luce nei luoghi più bui. Leslie Bunt ha sentito parlare di Davy, lo scienziato
che lavora sodo, nella sua scuola di grammatica a Penzance, in Cornovaglia, dove la scuola
prende il nome da questo eroe nato a livello locale. Ma non si è parlato molto della passione
creativa di Davy, della sua poesia e degli approcci più radicali al suo lavoro. Forse state pensando
che cosa ha a che fare il titolo del libro di Holmes, e in particolare Humphry Davy, con i temi di
questo capitolo? In primo luogo, speriamo che i lettori condividano con noi che un senso di
"meraviglia" è fondamentale per tutte le esplorazioni scientifiche, artistiche e pratiche e
sicuramente per lavorare come musicoterapeuta. In secondo luogo, non siamo ispirati dalla vita
professionale di Davy vissuta all'avanguardia della scoperta, come scienziato, artista, inventore
e personaggio pubblico? Terzo, stiamo proponendo che ci siano alcune somiglianze qui con le
responsabilità ei rischi del lavoro come musicoterapeuta professionista. Riteniamo che questo sia
certamente il caso quando si invitano persone di tutte le età ad ascoltare musica oa fare quel
primo coraggioso passo di scoperta di suoni nuovi e improvvisati.
Naturalmente sceglieremo ciascuno figure diverse per la nostra ispirazione. A Bergen, molti
utenti dei servizi di salute mentale sono stati ispirati da Amalie Skram, una scrittrice nata lì nel
1846 e morta a Copenaghen nel 1905. Il suo nome è stato dato a un centro non medico e guidato
dagli utenti per persone che vivono con disturbi mentali sfide per la salute, Amalie Skram House.
Il centro offre una serie di attività creative e sociali, inclusa la musica.
L'ispirazione arriva dall'attivismo anti-oppressione di Skram e non ultimo dai suoi due
2 Skram scrive
'Asylum novels', pubblicato in inglese con il titolo Under Observation.
di una pittrice che accetta di essere ricoverata in ospedale per il trattamento dell'insonnia e della
depressione. Questo pittore si aspettava una "cura del riposo", ma incontrò una cultura autoritaria e
patriarcale. Ogni azione e affermazione è stata interpretata in modi che lei ha vissuto come diagnosi
errate. Quando ha reagito a questi, ha solo confermato le interpretazioni del medico.
È stata bollata come irrazionale e ostile e si è trovata intrappolata nel sistema repressivo. I romanzi
critici di Skram hanno ricevuto pochi elogi durante la sua vita, ma da allora sono stati riconosciuti come
annuncianti prospettive più democratiche e orientate all'utente sull'assistenza sanitaria mentale in
Scandinavia.
Quindi, con la lampada di Davy e la luce critica di Skram come ispirazione per accompagnare il
nostro viaggio, la domanda principale che vorremmo esplorare in questo capitolo è: in che modo i
musicoterapeuti sono in grado di mantenere vivo ciò che è più radicale, illuminante e creativo quando
lavorano per favorire salute e benessere individuale e di gruppo? Cercheremo di rispondere a questa
domanda esplorando come la professione di musicoterapia sia, e possa essere, una risorsa per la
comunità locale e per la società in generale. Speriamo che Davy e Skram approvino.
Continuiamo con un esempio di una giornata nella vita di un musicoterapeuta e poi procediamo a
considerare l'identità del musicoterapeuta come professionista, notando che i musicoterapeuti
potrebbero scegliere di indossare diversi "cappelli" in diverse situazioni. Saranno descritte le relazioni
produttive e problematiche per il terapeuta professionista come professionista "disciplinato" e come
membro responsabile di una comunità e società, con conoscenza e interesse per il quadro più ampio.
Metteremo in relazione tali domande con altre sfide contemporanee della professione. Dopo alcune
brevi riflessioni su come lavorano i musicoterapeuti per sostenere approcci collaborativi consolidati
con altri professionisti, allargheremo l'agenda e solleveremo la questione di come la musica possa
essere una risorsa per la salute e il benessere di tutti. Concluderemo con una sintesi di come la
professione potrebbe soddisfare al meglio il suo scopo nella società.
Una giornata nella vita di un musicoterapeuta
Cosa c'è di professionale nella giornata di un musicoterapeuta? C'è il fatto di essere pagati: i
professionisti non sono dei dilettanti impegnati in attività interessanti nel tempo libero.
Questo può sembrare un punto banale, ma prima che sia ragionevole parlare di musicoterapia come
professione sono necessari complessi processi di formazione dell'educazione e della formazione in
musicoterapia, associazioni, linee guida etiche, attività di ricerca e così via. Questi processi hanno
impiegato decenni per affermarsi nella maggior parte dei paesi. Viene anche educato un professionista,
di solito a livello universitario. Un musicoterapeuta intraprende una formazione specifica che porta con
sé qualifiche, privilegi e determinate responsabilità. Tra i privilegi figurano possibilità di lavoro o affari,
solitamente accompagnate dall'accesso alle informazioni e da un'infrastruttura di supporto. Le
responsabilità sono molteplici e le discuteremo più dettagliatamente nella prossima sezione. Per
illustrare la gamma delle sfide, ecco un esempio di una giornata nella vita di un musicoterapeuta
3
(Simon Gilbertson).
Sulla base delle esperienze in una clinica di neuroriabilitazione in Germania, la giornata di un

musicoterapeuta comunemente consisterebbe in sessioni individuali e di gruppo, incontri con i membri
della musicoterapia e dei team multidisciplinari, e lavoro di formazione continua e documentazione.
Ogni mattina il musicoterapeuta può partecipare ad a
team multidisciplinare che si riunisce in ogni reparto con un team di personale composto da medici, infermieri,
terapisti occupazionali, fisioterapisti, terapisti dello sport, neuropsicologi, logopedisti, arteterapeuti e assistenti sociali.
Questi incontri possono includere informazioni sui pazienti appena ricoverati o dimessi, un breve aggiornamento su
eventuali pazienti in condizioni di salute critiche e visite familiari programmate.
Durante la giornata, un musicoterapeuta può prendere parte o condurre incontri con altre professioni su una serie
di argomenti che possono includere lo sviluppo di tecnologie specifiche per strumenti elettronici, progetti
multidisciplinari che coinvolgono la musica come gruppi di memoria, training sul tapis roulant e consulenza ai
familiari su ascolto di musica. La documentazione della terapia verrebbe effettuata utilizzando i record computerizzati
centralizzati della clinica, in cui sono archiviate tutte le informazioni sul trattamento del paziente e sull'andamento
della terapia. Una giornata lavorativa per un musicoterapeuta in neuroriabilitazione potrebbe quindi assomigliare a
questa:
08:15: Riunione di reparto con tutto il personale, comprese le informazioni su ammissioni, dimissioni,
infezioni e cambiamenti dei farmaci
08:30: Riunione del team di musicoterapia (inclusi eventuali studenti in collocamento) – referral
e pianificazione dei gruppi della giornata
09:00: Sessione di musicoterapia individuale: Tim (vedi Capitolo 6)
09:30: Sessione individuale: Alice (vedi Capitolo 6)
10:00: Sessione individuale: Jean (vedi capitolo 6)
10:30: Incontro con un fisioterapista per parlare della realizzazione di un prototipo per an
dispositivo di input per uno strumento musicale elettronico per un paziente con un range di movimento
limitato
11:00: Sessione di gruppo: Pazienti con grave disorientamento
12:00: Scrittura note e documentazione

12:30: Pranzo
13:00: Presentazioni di casi di gruppo di musicoterapia e supervisione di gruppo tra pari (una volta alla settimana)
14:00: Sessione di gruppo (vedi Capitolo 6)
15:15: Sessione individuale: George (vedi Capitolo 6)
16:00: Prendere appunti e documentazione
16:30: La giornata normale finisce
18:00: Concerto serale del personale per i pazienti e le loro famiglie e visitatori
Sebbene il trauma o la malattia neurologica siano una delle cause più drammatiche e gravi dell'isolamento umano,
riunirsi per suonare musica, ascoltare o semplicemente guardare i movimenti delle mani dei musicisti riduce questi
estremi di isolamento, incide positivamente sulle capacità neurologiche, psicologiche e fisiologiche e offre a questi
individui e alle loro famiglie opportunità di trovare un senso e un significato nella loro vita futura. Come professionisti
siamo interessati alla musica come fattore terapeutico nell'ambiente clinico. Spesso i musicoterapeuti facilitano anche
i concerti (spontanei durante la giornata in reparto, o programmati la sera, per compleanni e anniversari, festività o in
ricordo di un paziente scomparso). Ci sono state molte ragioni per cui i concerti sono stati avviati e molti effetti e
benefici. A Natale abbiamo viaggiato su e giù suonando canti natalizi su un pianoforte nell'ascensore dell'ospedale e
abbiamo tenuto undici concerti di canti natalizi la vigilia di Natale, uno in ciascuno dei due reparti dei bambini e nove degli adu
Uno dei tanti aspetti sorprendenti della giornata lavorativa di Gilbertson è la gamma e la flessibilità
richiesto da un musicoterapeuta in questo contesto. Dimostra in modo molto efficace come il

musicoterapeuta offra un servizio olistico per soddisfare i bisogni di ogni paziente e gruppo di pazienti,
ma anche i bisogni più ampi della situazione. Vengono affrontate le esigenze dell'intera persona –
sociali, emotive, estetiche e spirituali – non solo quelle relative alla funzionalità fisica e cognitiva. Appare
fondamentale l'ascolto di ciò che è necessario e l'adattamento sensibile delle risorse musicali ad ogni
mutevole situazione, sia che si tratti di improvvisare per un singolo paziente o con un gruppo familiare,
di utilizzare e creare canzoni in sessioni di gruppo, di preparare un concerto o di discutere i piani per
qualche nuovo brano tecnologia musicale.
Il quadro complessivo di questa giornata e dei diversi modi di lavorare può anche essere descritto
come ricco o forse confuso. Gran parte del progresso della pratica della musicoterapia dalla prima
edizione di questo libro è stato quello di consolidare ciò che Ansdell ha chiamato per la prima volta nel
'modello di consenso'.4 2002 come Secondo Ansdell, questo è derivato, per la maggior parte, da una
premessa accettata che la musicoterapia avrebbe assunto alcuni dei teoria, obiettivi e pratiche (con
particolare enfasi sullo spazio terapeutico privato delimitato) della psicoterapia e processi etici e
5
regolatori simili. Al contrario, Ansdell ha lavorato con i colleghi per
esplorare l'intera nozione di comunità in relazione alla musicoterapia. 6 Questa
nozione fornisce un senso di responsabilizzazione ai terapeuti che hanno lavorato per molti anni all'interno di un approccio così fluido, ma hanno ritenuto
che questa non fosse strettamente musicoterapia. Come può la musicoterapia prosperare e costruire comunità dentro e fuori gli ambienti più tradizionali?
Simon Procter pone domande simili che sfidano anche il concetto tradizionale di lavoro professionale: 'Come musicoterapeuti, abbiamo bisogno di una
diagnosi?
Potremmo lavorare senza di essa?' Oppure: 'Come musicoterapisti, abbiamo bisogno di una gerarchia?
Potremmo lavorare senza di essa?' 7 Domande così radicali sembrano confrontarsi con alcune tradizioni
e pratiche consolidate all'interno della musicoterapia. Domande del genere sono una sana sfida allo
status quo?
Per molti versi, la giornata di Gilbertson sembra integrare le caratteristiche di una prospettiva medica
con quelle della musicoterapia di comunità. È importante in questo tipo di ambiente ospedaliero essere
consapevoli della diagnosi e dei potenziali fattori di rischio, e che il musicoterapeuta abbia un input
regolare nel lavoro in corso del team multidisciplinare, che include la lettura e il contributo a note e
cartelle cliniche. Inoltre, la giornata di lavoro è vista non isolatamente ma come parte della cultura del
reparto, dell'intera unità riabilitativa e, soprattutto, del contesto familiare e sociale e culturale di ciascun
paziente. Il lavoro sembra essere in linea con la nostra domanda di apertura e con l'ispirazione guida di
Davy e Skram.
Il professionista come membro responsabile della società

Nella descrizione della giornata di un musicoterapeuta possiamo discernere molta diversità. Oltre al
lavoro diretto con i pazienti/partecipanti che necessitano di musicoterapia, ci sono diverse attività
indirette che ne creano le condizioni: impegnandosi in riunioni, annotazioni, supervisione 8 Gilbertson
non
sviluppo. lo spazio terapeutico privato delimitato per limita ilindividuale
il lavoro lavoro diretto
e di egruppo,
forse anche alla ricerca
ma sviluppa e
anche
spettacoli a cui la famiglia e altri visitatori sono invitati. Il lavoro indiretto non si limita al contatto con i
pazienti e le famiglie, ma comprende compiti evolutivi più ampi come la supervisione degli studenti, la
consultazione dei colleghi e lo sviluppo di nuovi dispositivi tecnologici. Questa diversità invita a riflettere
sull'identità e sullo scopo della professione.
Un senso di identità sembra cruciale sia "in relazione a chi siamo come persone che a tutta la nostra
9
motivazione nel diventare musicisti e musicoterapisti". Nel libro interdisciplinare
Identità musicali, gli editori hanno posto una grande domanda relativa alla natura del sé, vale a dire "[D]o
costruiamo concetti di sé "fondamentali" che sono relativamente immutabili in diverse situazioni e
interazioni, o adottiamo diversi sé in contesti diversi?'
10
Potremmo dire che le formazioni sia come musicisti che come musicoterapeuti si
sovrappongono "per formare un concetto centrale di sé... ma che alcuni aspetti vengono portati più in
primo piano a seconda del contesto" - le intenzioni specifiche del lavoro e dell'ambiente, e
11
i 'bisogni e le aspettative' delle persone con cui lavoriamo, essendo al centro dell'attenzione.
Come indica la Figura 8.1 , possiamo immaginare che un musicoterapeuta indossi 'cappelli' diversi a
12
seconda della situazione. Il numero di "cappelli" indicato dalla figura è indicativo, non completo.
Figura 8.1 I diversi 'cappelli' del musicoterapeuta: ruoli e responsabilità nelle varie situazioni.
Questa cifra indica una gamma di possibilità per il musicoterapeuta:

•
I musicoterapeuti possono fornire sessioni di musicoterapia individuali e di gruppo private e
delimitate; potrebbero collaborare e lavorare come consulenti, ad esempio nella comunità più ampia.
•
Potrebbero insegnare e supervisionare studenti di musicoterapia e altri; potrebbero fungere da
compositori, interpreti e interpreti di musica e in questo modo mantenere un rapporto forte e vitale
con la musica.
•
Potrebbero contribuire a nuove conoscenze attraverso la ricerca e la borsa di studio; potrebbero
difendere politicamente, sia per i diritti delle persone con cui lavorano sia per lo sviluppo della
professione. Quest'ultimo a volte si evolve nell'essere un "uomo d'affari", promuovendo l'idea della
musicoterapia o vendendo effettivamente servizi, ad esempio attraverso lo sviluppo di enti di
beneficenza o lavorando privatamente.
Quindi, come possiamo controllare e bilanciare i vari ruoli e mantenere un certo senso di equilibrio
integrato, flusso e autenticità mentre "si destreggiano tra diversi cappelli... in modo così diverso ma in
molte situazioni sottilmente collegate?'. 13
Potremmo dire che un senso di ascolto concentrato e attento ai bisogni individuali o di gruppo è una
caratteristica comune di questo elenco e dei "cappelli" nella Figura 8.1, che unisce molti aspetti della
facilitazione e del potenziamento degli altri. La musica è centrale, come indicato dal corsivo. C'è qui una
certa risonanza con la descrizione di Edward Said di Daniel Barenboim come "un artista interessato non
tanto all'articolazione del sé, ma piuttosto all'articolazione di altri sé".
14
Indipendentemente dal fatto che i musicoterapeuti vedano o meno connessioni tra il loro
lavoro e quello di Barenboim, le parole di Said potrebbero servire come descrizione dell'etica della
musicoterapia.
Sosteniamo che lo scopo principale della professione di musicoterapista sia quello di promuovere la
salute e il benessere umani, attraverso la musica o come musica, a seconda della prospettiva teorica
assunta. Questo modo di intendere lo scopo richiede che il termine 'terapia' sia inteso in senso lato o come
un'etichetta storica che non riflette pienamente la portata dell'attuale missione della professione. Abrams lo
mette in questo modo:
Qui, la terapia è definita come un processo di promozione della salute, cioè la pratica professionale di
implementare un particolare insieme di interventi sistematici o altre azioni mirate progettate per promuovere la
salute, secondo una qualsiasi delle sue definizioni accettate. Si noti che, nel presente modello, 'professionale'
non riguarda esclusivamente pratiche codificate in titoli specifici e può, ad esempio, includere determinate
15
pratiche che si verificano a livello comunitario o socioculturale (purché di natura professionale ).
L'apertura a una gamma di pratiche di musicoterapia che Abrams e molti altri propongono è qualificata con
l'addendum "a condizione che siano di natura professionale". Siamo invitati a riflettere ancora una volta su
cosa significhi essere un professionista. Le definizioni in genere indicano conoscenze e abilità specializzate
nel campo che si sta praticando, un grado di responsabilità e indipendenza e un elevato standard di
16
consapevolezza etica. Inoltre, si
presume solitamente che i professionisti abbiano una motivazione intrinseca a svolgere bene il proprio
lavoro perché sono socializzati durante l'istruzione e la formazione per valutare un servizio di alta qualità
per i pazienti/partecipanti e i contributi allo sviluppo della professione stessa. Non tutte queste caratteristiche
sono esclusive dei professionisti, ovviamente, e un'altra caratteristica distintiva è che i professionisti
appartengono a un gruppo di specialisti altamente qualificati che sono certificati o registrati in qualche
modo, a seconda della garanzia di qualità all'interno di ciascun paese.
17
Nella maggior parte dei paesi in cui la musicoterapia si è affermata, i suoi professionisti hanno lavorato
duramente per garantire che la musicoterapia sia una professione riconosciuta. In Europa, Austria e Regno
Unito sono due dei paesi in cui al momento in cui scriviamo esiste una registrazione statale o una legge
che riconosce la musicoterapia come professione sanitaria. Negli Stati Uniti il sito web dell'American Music
Therapy Association (AMTA) comunica chiaramente l'importanza percepita della professionalità. La
definizione di musicoterapia presentata su questo sito sottolinea che la musicoterapia implica "interventi
musicali per raggiungere obiettivi individualizzati all'interno di una relazione terapeutica da parte di un
professionista accreditato che ha completato un programma di musicoterapia approvato".
18
Per supportare la musicoterapia come professione, l'AMTA ha sviluppato una serie di documenti, come
standard di pratica clinica, un codice etico e un elenco di 19 tutte queste competenze professionali richieste
accreditati. documenti cercano di standardizzare la condotta professionale. Gli standard per i musicoterapeuti
della pratica clinica
includere descrizioni di come un musicoterapeuta dovrebbe trattare i rinvii e l'accettazione, la

valutazione, la pianificazione del trattamento, l'attuazione, la documentazione, la cessazione dei
servizi, la formazione continua e la supervisione. Gli standard sono progettati per assistere i
musicoterapeuti praticanti e i loro datori di lavoro nei loro sforzi per fornire servizi di alta qualità.
Tale assistenza comporta anche la regolamentazione: 'Gli standard di pratica clinica per la
musicoterapia sono definiti come regole per misurare la qualità dei servizi. Questi standard sono
stabiliti attraverso l'autorità dell'American Music Therapy Association, Inc.' E: 'Gli standard per
ciascuno di questi passaggi procedurali sono delineati nel presente documento e tutti i
musicoterapeuti devono attenersi ad essi nella fornitura dei servizi. Le eccezioni devono essere
approvate per iscritto dal Comitato per gli standard di pratica clinica.' 20
Il giudizio istruito di un professionista della musicoterapia è formato da tali regolamenti.

Questo è importante ed è così che deve essere se la musicoterapia deve essere riconosciuta
come una professione. I dirigenti di un ospedale, ad esempio, sosterrebbero che ci deve essere
una sorta di prevedibilità quando si tratta di quali procedure utilizzerà un professionista e con quali
competenze. Il rischio è, ovviamente, che un eccessivo controllo e conformità possano minare i
valori centrali della società come la democrazia e l'autonomia immaginativa.
All'interno della letteratura sulla musicoterapia, diversi autori hanno sollevato questa domanda.
Nel contesto americano possiamo citare due esempi. In primo luogo, scrivendo da una prospettiva
di musicoterapia di comunità, Aigen commenta la necessità di integrare le linee guida etiche
esistenti per accogliere nuove pratiche orientate alla performance che sono state identificate come
21
utili per molti clienti. Scrivendo da una prospettiva femminista, Jennifer Adrienne sostiene che i
musicoterapeuti hanno preso "una svolta sbagliata nella professionalizzazione del nostro campo"
e che la loro formazione non fornisce agli studenti la conoscenza e la consapevolezza delle
funzioni sociali della musica che possono perpetuare l'oppressione.22 Nella letteratura al di fuori
della disciplina della musicoterapia è stata offerta una critica ancora più radicale su come i
professionisti nelle società contemporanee sono disciplinati durante l'istruzione e la formazione o
la partecipazione ad associazioni professionali, nonché attraverso vari regimi presentati dagli
organi direttivi e statutari. 23 Si torna alla
protettivi
nozionefinditroppo
equilibrio,
importanti
integrando
dellagli
regolamentazione
aspetti legali, etici
ee
della standardizzazione (in particolare in relazione al dovere di cura nei confronti del pubblico, dei
terapisti qualificati e degli studenti in formazione) senza trascurare l'immaginazione e il potenziale
creativo che è così tanto al centro della pratica della musicoterapia riflessiva.
Tutto ciò suggerisce che essere professionisti implica qualcosa di più dell'esecuzione
competente delle procedure prescritte. Un musicoterapeuta che lavora con individui e gruppi in
contesti diversi sarà sfidato ogni giorno a non trascurare le questioni del "quadro generale" come
l'impatto sociale, la giustizia e l'uguaglianza. In questo modo, ciò che accade in una sessione di
musicoterapia interagisce con l'assunzione della responsabilità di essere un membro riflessivo
della comunità più ampia. I musicoterapeuti si sono occupati di tali responsabilità sin dai primi
giorni della professione e continuano a farlo.
Attualmente è in corso un sano dibattito sul futuro orientamento della professione. Alcuni
membri insistono su una chiara identità professionale, adottando ad esempio il titolo di
'musicopsicoterapeuta'. Altri promuovono un'identità più ampia che include musica, salute e
benessere e stretti rapporti di collaborazione con altre professioni musicali. Qualsiasi discussione
su questi problemi implica necessariamente valutazioni basate sul valore del corpo di conoscenze
e capacità della professione di fare la differenza, nonché dei bisogni della comunità e
risorse.
Qualunque siano le direzioni dello sviluppo futuro, le relazioni con altri gruppi che lavorano in aree
simili devono essere gestite. Discuteremo brevemente alcune relazioni professionali collaborative
all'interno di una cornice clinica tradizionale prima di esplorare la questione del quadro generale se i
musicoterapisti debbano contribuire a rendere la musica disponibile come risorsa per la salute e il
benessere di tutti.
Sostenere il lavoro collaborativo interprofessionale

Molti musicoterapeuti lavorano come membri di team multidisciplinari e il modo in cui la musica e la
musicoterapia possono creare legami è fondamentale per gran parte del lavoro, come osservato in
24
precedenza nel capitolo di una giornata della vita di un musicoterapeuta. Alcune opportunità e
collegamenti sono già stati evidenziati in altri capitoli. Tre esempi saranno qui riassunti.
Musicoterapia e fisioterapia
Nel capitolo 4 abbiamo descritto nella storia di Alex come gli aspetti motivazionali e attenzionali del
suono e della musica possono essere utilizzati negli interventi articolari con la fisioterapia. In questo
tipo di approccio combinato con i bambini, il musicoterapeuta può contribuire con la musica che può
motivare, stabilire rapporti e comunicazioni e creare consapevolezza sui movimenti nel tempo e nello
spazio. Scrivendo in generale su questo tipo di approccio combinato con i bambini, un collega
fisioterapista ha commentato:
È stato notato che in ogni seduta: a) una migliore comprensione della velocità delle attività fisiche dei bambini è stata compresa
dal musicoterapista, aiutando il fisioterapista; b) lavorare con un musicoterapeuta incoraggia i bambini ad acquisire più abilità
fisiche, la musicoterapia sottolinea l'automotivazione dei bambini piuttosto che un requisito delle abilità del terapeuta come in
fisioterapia; e c) la comunicazione con un bambino gravemente disabile è facilitata dalla musicoterapia; a volte il movimento è
stressante e sconvolgente per un bambino simile e combinare la musicoterapia con la fisioterapia rende il movimento più piacevole
25
e il bambino è più felice.
Quando musicoterapisti e fisioterapisti escogitano programmi articolari di musica e movimento per

bambini e adulti con gravi disabilità fisiche, il tempo, lo stile e
26
il timbro della musica è accuratamente adattato per supportare i movimenti. Ritmo e tempo
stimolare il movimento; 'il contenuto melodico e armonico' sostiene curiosità, consapevolezza e
qualsiasi fluidità in un movimento; "stile e timbro" supportano e incoraggiano la stimolazione o il
27
rilassamento, a seconda del contesto. Scoprire la velocità appropriata per la musica è
fondamentale. La musica veloce e stimolante può motivare le persone a muovere gli arti molto stretti,
ma è necessario prestare attenzione a non eccitare eccessivamente o aumentare la tensione in corpi
spesso già tesi. Tale musica può anche sovrastimolare le persone con movimenti involontari quando è
necessaria una musica più calma per concentrare i loro movimenti. È necessaria anche la cura per
bilanciare il livello di risposta fisica atteso con le richieste cognitive del compito: in alcune occasioni un
paziente può essere in grado di comprendere a un livello di funzionamento superiore a quello
dimostrato dalla gamma di movimenti disponibili.
I progressi nella tecnologia informatica hanno offerto ulteriori opportunità sia per fornire uno stimolo
musicale regolare per il movimento sia per consentire a un bambino o adulto con anche il minimo
movimento disponibile di accedere e avere un certo controllo sulle esperienze musicali. Nell'utilizzo
delle risorse fornite dalla tecnologia, compreso l'uso degli interruttori
e altri tipi di interfacce, i musicoterapeuti potrebbero lavorare non solo con i fisioterapisti ma anche
con insegnanti, tecnici e altri ricercatori per scoprire come tale tecnologia digitale può migliorare la
qualità della vita. La musicoterapeuta Wendy Magee e la docente di musica Karen Burland hanno
studiato usi e limiti della tecnologia per la musica
28
terapeuti in diversi contesti infantili e adulti.
Collaborazione e consulenza in contesti educativi

Sulla base delle esperienze dei contesti educativi norvegesi, Stige descrive la "musicoterapia di
consultazione-collaborazione" come una pratica in cui elementi diretti e indiretti interagiscono
strettamente. Il musicoterapeuta potrebbe lavorare con un bambino per un breve periodo, ad
esempio in un centro di valutazione, e poi, con la conoscenza dei punti di forza e dei limiti del
bambino, consigliare e collaborare con la famiglia e gli insegnanti del bambino al fine di sostenere la
mobilitazione di più a lungo. risorse a termine al servizio dello sviluppo del bambino.
29
Le esperienze di Stige lo hanno portato a proporre una definizione ampia di
collaborazione consultiva, di potenziale rilevanza per altre aree di pratica:
La musicoterapia di consultazione e collaborazione riguarderebbe il funzionamento generale di un sistema di assistenza

a supporto del cliente. Un sistema di assistenza, come qui utilizzato, potrebbe includere componenti didattiche, mediche
e psicoterapeutiche, nonché risorse non professionali come la famiglia, il vicinato e le attività culturali in una comunità. Il
musicoterapeuta potrebbe avere il ruolo di coordinatore e consulente, oppure potrebbe contribuire come nodo in un
30
sistema coordinato da altri professionisti.
Daphne Rickson ha sviluppato quest'area di consultazione in contesti educativi, attraverso la sua

ricerca pionieristica di dottorato in Nuova Zelanda, nel ruolo del musicoterapeuta quando lavora con
insegnanti e altro personale che desidera usare la musica per aiutare i bambini in 31 Questa
educativi. ruolo futuro del
esplorazione
musicoterapeuta
delle pratiche
come risorsa
professionali
per unaha
comunità.
implicazioni per i contesti
Approcci collaborativi nella salute mentale

Abbiamo discusso l'importanza della musicoterapia nel campo della salute mentale in diversi capitoli.
Se crediamo che la confusione su parole e significati possa avere associazioni con problemi e sfide
emotive e sociali, la musica sembra offrire qualcosa di completamente diverso e unico in questo
campo. Forse una risposta sta nel tenere a mente alcune di queste qualità essenziali della musica
quando si impostano interventi congiunti nel campo della salute mentale. Nell'esempio di gruppo del
Capitolo 2 potremmo vedere come i pazienti cominciassero a esplorare aspetti di se stessi sotto
diverse luci. (Qui possiamo ripensare alle due ispirazioni iniziali per questo capitolo.) Questo non
vuol dire che tali momenti di intuizione siano privi di disagio. Il processo, come in qualsiasi terapia,
può aiutare le persone ad affrontare problemi difficili e contrastanti. Le forme articolate della musica
possono essere viste come il mezzo immaginativo che porta alcuni di questi problemi dal mondo
interno a quello esterno. I problemi sono spesso difficili da tradurre in parole; possono rimanere
come risonanze corporee sentite, immagini visive o sentimenti intangibili. Come e dove i pazienti/
partecipanti elaboreranno tale materiale?
Il dialogo e la collaborazione possono aiutare a rispondere a questa domanda e Helen Odell-

Miller è una delle tante musicoterapiste che hanno sviluppato collaborazioni di lavoro con co-
terapeuti nell'ambito della salute mentale.
32 Quando lavorava con un drammaterapeuta, vari ruoli
furono adottati giochi con i pazienti. Odell-Miller sottolinea l'importanza di guardare a ciò che sta
accadendo nel momento all'interno e tra i membri del gruppo. I suoi pazienti vengono quindi aiutati
a ottenere maggiori informazioni per aiutare se stessi ad adattarsi alla vita fuori dall'ospedale.
La salute mentale è una delle molte aree di pratica in cui gli approcci di collaborazione
incrociata che non includono la partecipazione attiva dei pazienti/partecipanti sono stati messi in
discussione in modo sostanziale. Come hanno sostenuto Baines, Rolvsjord e altri, i musicoterapeuti
devono abbracciare pienamente l'esistenza di servizi guidati dall'utente e riconoscere i contributi
dei clienti nei processi di cambiamento. 33 Una nozione non medica di "recupero"
viene talvolta utilizzata per comunicare questa prospettiva e un "approccio di recupero" è
diventato influente all'interno dei servizi di salute mentale in molti paesi, basato su "principi
che pongono l'utente del servizio e la sua esperienza vissuta al cuore del processo
non suggerisce
decisionale
questosul
e la
trattamento
cura". la conoscenza
34 La qualità
medica
"non medica"
è irrilevante,
dell'approccio
ma piuttosto
al recupero
che i
principi della pratica sono più vicini a un "modello contestuale" che a un "modello medico".
Sulla base del lavoro del ricercatore in psicoterapia Bruce Wampold, qui usiamo il termine
"modello medico" come termine generalizzato per tutte le pratiche (di orientamento biomedico
o psicosociale) che si basano sui seguenti presupposti: i problemi di salute sono condizioni
diagnosticabili appartenenti al paziente , e il professionista sanitario è un esperto il cui
compito è selezionare un intervento su misura per la specifica condizione. La riuscita
attuazione dell'intervento dovrebbe quindi portare al miglioramento del problema.
35
Al contrario, Wampold descrive le pratiche contestuali come
basate su prospettive che suggeriscono un approccio più collaborativo in cui i problemi e le risorse
della persona sono considerati in termini relazionali. 36 Il modello medico sembra
essere adeguato in relazione a molte malattie ma la sua rilevanza per un fenomeno
multiforme come quello della salute mentale è discutibile. L'analisi empirica approfondita di
Wampold della ricerca sulla psicoterapia corrobora il modello contestuale e disconferma il
modello medico. 37
I dibattiti nel campo della salute mentale non sono necessariamente trasferibili a tutte le aree
della pratica della musicoterapia, ma useremo i termini "modello medico" e "modello contestuale"
quando riassumeremo le possibilità della professione di musicoterapista più avanti in questo
capitolo. I dibattiti all'interno della salute mentale sembrano riflettere un dibattito più ampio che
abbiamo incontrato più volte, ad esempio nel capitolo 2, dove abbiamo discusso di Buber 38
contestuale tra un 'io-esso' e un 'io-tu' relazione. modello' include eL'idea di una
va oltre 'distinzione delle
la valorizzazione
relazioni diadiche; l'esperienza vissuta dalla persona include l'esperienza di un mondo.
Promuovere la musica come risorsa per la salute e il benessere

In questa sezione delineiamo uno degli sviluppi più significativi che hanno influenzato la
professione e la disciplina della musicoterapia, ovvero la musica per la salute e il benessere, che
è rapidamente cresciuta fino a diventare una vasta area di pratica e ricerca. comunità,
39 Musicisti
educatori
della
musicali, musicisti d'orchestra e vari gruppi di personale sanitario lavorano ora al fianco del
musicoterapista, offrendo i loro servizi. Questi colleghi spesso facilitano i grandi 40 Centri di
ricercainper
un'attività economicamente vantaggiosa. la musica,
grado le arti progetti
di finanziare e la salute sono stati
di ricerca gruppi,
in modo che i
musicoterapeuti non siano affatto gli unici professionisti in grado di supportare il loro lavoro con la
41
ricerca. Come si relaziona la professione
questi sviluppi?
La proliferazione di diversi gruppi che operano sotto un termine generico come "musica e
salute" è uno scenario complesso. I gruppi devono interagire con altre agenzie, che a loro volta
hanno le proprie enfasi e programmi. Ad esempio, la musica è talvolta considerata come un
lusso opzionale, e altre volte come rilevante solo quando determinante per effettuare cambiamenti
fisiologici o psicosociali extra-musicali e misurabili. A volte c'è anche l'assunto implicito e
piuttosto ingenuo che la musica sia una specie di merce, qualcosa che viene indiscriminatamente
usato come positivo e creativo per tutti. Come abbiamo detto prima, la musica ha il potenziale
potere di influenzare i sentimenti e di influenzare il cambiamento, quindi è necessaria attenzione.
La sociologa e musicista della salute Norma Daykin ha studiato i benefici percepiti della
musica e ha proposto un continuum che va dalla salute e dal benessere degli individui a impatti
42
sociali e culturali più ampi. A questo punto presentiamo due scenari ipotetici.
Per prima cosa immaginiamo il gestore di una casa di cura locale che legge sulla stampa le
prove dei benefici della musica, cantando in particolare, e risponde favorevolmente alla richiesta
di un musicista di comunità, musicoterapista o volontario di portare musica o musicoterapia in
casa. A quale di questi potrebbe essere assegnato il contratto per qualsiasi lavoro in casa di
riposo? In secondo luogo, possiamo immaginare un manager d'orchestra che richiede il
finanziamento di un programma di sensibilizzazione della comunità per qualificarsi per altre fonti
di finanziamento che assicurerebbero una futura stagione concertistica. Sappiamo che i musicisti
d'orchestra, come parte di un impegno crescente e della necessità di impegnarsi in un lavoro di
sensibilizzazione, dovrebbero uscire dall'ambiente familiare della sala da concerto per portare la
musica a un pubblico diverso e nella comunità locale: scuole, ospedali , ospizi e prigioni e così
via, un modello di sviluppo previsto nella precedente edizione di questo libro. In questi scenari
immaginari ma plausibili ci sarebbe l'implicazione che la musica ha un impatto intrinsecamente
positivo per la partecipazione della comunità e l'impegno con la musica per tutti. In entrambi gli
esempi ci sono questioni professionali ed etiche riguardanti la formazione continua, il supporto e
la supervisione. Come possono essere messi in atto meccanismi di supporto affinché i musicisti
elaborino le esperienze risultanti in uno spazio sicuro e riservato e siano consapevoli dei
potenziali fattori di rischio coinvolti quando lavorano in questi contesti?
Anche gli stessi fornitori di assistenza sembrano essere confusi sull'ampia gamma di attività
e sui musicisti che offrono un servizio. A titolo illustrativo, un'indagine nel Regno Unito ha rivelato
una serie di attività musicali utilizzate nelle organizzazioni per la cura del cancro. Questi
includevano musica come sottofondo o intrattenimento, musica in aggiunta a un'altra terapia e
43
musicoterapia. Uno dei risultati dell'indagine è stato che "l'attività più
44
citata è stata quella di ascoltare musica registrata". Anche se 'quasi i due
terzi' delle organizzazioni fornivano un qualche tipo di musica, dal vivo o registrata, c'erano
problemi di consapevolezza circa il diverso personale coinvolto e il loro ruolo. Delle organizzazioni
che offrono musicoterapia, solo circa la metà di queste ha riferito di assumere un musicoterapeuta
professionalmente registrato.
I rapporti nazionali nel Regno Unito esprimono ancora preoccupazione per un'altra area di
confusione che esiste tra i vari professionisti. Come notato in questa dichiarazione dell'Arts
Council England, "c'è, in generale, una mancanza di comprensione tra gli arteterapeuti e le arti
negli operatori sanitari sul contributo unico che ciascuno dà al miglioramento
e migliorare i servizi sanitari e cosa possono imparare gli uni dagli altri'. 45 Riteniamo che i
musicoterapeuti debbano riconoscere queste preoccupazioni e impegnarsi in un maggiore
dialogo e condivisione di competenze. Ci devono essere definizioni più chiare di ruoli ed
esperienze tra gruppi come musicisti di comunità, musicisti che si esibiscono negli ospedali e
musicoterapisti. Ma ci si aspetta troppo dal musicoterapeuta e dal musicista contemporaneo
che devono creare portafogli di lavoro misti all'interno di complesse arene sanitarie? Un rapporto
sul lavoro, l'istruzione e la formazione dei musicisti professionisti – Creare una terra con la
musica, pubblicato dalla Fondazione nazionale per la musica giovanile (NFYM) – includeva
questa sfida: "Si potrebbe quindi vedere un codice genetico per il musicista che comprende i
quattro ruoli di compositore, interprete, leader e insegnante, con ruoli collegati relativi a uno o
più di essi.' 46
I musicisti hanno sempre avuto bisogno di essere flessibili nello sviluppare ruoli diversi. Tali
adattamenti non sono una novità; possiamo pensare a musicisti operanti nel Settecento che
mescolavano i loro ruoli di interprete, compositore, impresario e maestro. Anche l'operatore
musicale o musicoterapista sanitario contemporaneo deve avere familiarità con la musica di
diverse tradizioni e culture musicali. Possiamo vedere come il musicoterapeuta contemporaneo
stia rispondendo positivamente a questa sfida ed è davvero un musicista del nostro tempo.
Come abbiamo notato discutendo i vari "cappelli" (vedi Figura 8.1), i musicoterapeuti si
impegnano in questi "ruoli centrali": ci sono opportunità di insegnamento e leadership all'interno
della professione; il musicoterapeuta deve mantenere un alto livello di performance e abilità
pratiche; opportunità compositive esistono all'interno della pratica quando l'atto stesso di
improvvisare con individui e gruppi ha elementi di composizione in azione. In effetti, il rapporto
NFYM identifica gli "sviluppi nella musicoterapia e nella guarigione" come un esempio del
musicista professionista che ridefinisce ed estende aree di lavoro. 47
Come hanno esemplificato la musicoterapia di comunità e altre pratiche orientate all'ecologia,
una comprensione aperta e flessibile del ruolo del musicoterapeuta professionista sembra
offrire nuove opportunità di crescita e servizio, spesso in collaborazione con altri musicisti. Ma
non bisogna sottovalutare le potenziali difficoltà di questa sfida. Per il musicoterapeuta altamente
qualificato ci sono pressioni non solo per mantenere viva e aggiornata la propria pratica riflessiva
attraverso una supervisione regolare e uno studio continuo, ma anche per ottenere e poi
sostenere un impiego o impostare il proprio lavoro in contesti diversi. Ciò si traduce spesso in
un modello di lavoro peripatetico e nella necessità di capacità personali e organizzative che
costruiscano e sostengano connessioni nei team di operatori sanitari, specialmente quando uno
è l'unico musicoterapeuta in quel particolare contesto.
Ulteriori sfide per il musicoterapeuta contemporaneo

Mentre comprensibilmente i musicoterapeuti avranno idee diverse su come potrebbe evolversi
la professione, prima dobbiamo celebrare la crescente accettazione della musicoterapia come
professione all'interno dei servizi sanitari e delle pratiche cliniche. Nei capitoli 4-7 sono stati
selezionati esempi tratti dalla pratica e dalla ricerca, che documentano il ruolo visibile che i
musicoterapeuti possono avere in vari contesti specializzati dell'assistenza sanitaria, tra cui la
salute mentale, la cura del cancro e la neuroriabilitazione.
Altri musicoterapisti hanno creato servizi nel contesto dell'istruzione tradizionale,
48 quadro.
include il lavoro in caso di lutto e l'educazione culturale di immigrati e rifugiati. l'espansione delle tradizionali aree di pratica è solo una parte del Ciò
Alcuni musicoterapeuti sono interessati a sviluppare nuovi legami con altri terapeuti creativi come arte, drammaturgia e terapisti del gioco, creando
centri di risorse locali o imprese private. L'enfasi qui potrebbe essere più su una base creativa condivisa per il lavoro. I progetti potrebbero svilupparsi
da questo mix stimolante: arte e musica, teatro e musica, danza e musica sarebbero partner naturali. Per certi aspetti tali integrazioni ricordano le
tradizioni curative delle culture non occidentali, dove le divisioni tra queste modalità espressive sono meno evidenti.
I circoli di tamburi e altre tradizioni "reinventate" includono anche una dimensione spirituale di
consapevolezza.
Alcuni musicoterapeuti stanno lavorando come parte di team multidisciplinari basati sulla comunità
che forniscono risorse locali per le persone con problemi di salute mentale o difficoltà di apprendimento.
Ex pazienti potrebbero essere stati coinvolti in musicoterapia in un ospedale e un'ulteriore musicoterapia
potrebbe ancora essere indicata, anche se solo come misura temporanea per aiutare a sostenere e
collegare il movimento dalla vita in ospedale alla vita all'aperto. È difficile per gli operatori sanitari
professionali mantenere i contatti con i pazienti una volta che sono stati dimessi dalle strutture
ospedaliere nella comunità. Un problema evidente qui è il fattore tempo. Può essere impraticabile
continuare le sessioni individuali o creare gruppi quando le persone vivono distanti. Oltre a cercare di
vedere quelle persone che potrebbero trarre beneficio da un ulteriore lavoro, un terapeuta basato sulla
comunità sarà anche sfidato a sviluppare un sistema per dare priorità al gran numero di persone che
vivono al di fuori dei vecchi ospedali. Una sfida che si può incontrare in alcuni paesi è come finanziare
il lavoro che non viene rimborsato dalle compagnie di assicurazione o dai benefici legali.
Un modo per affrontare alcune delle sfide attuali è creare enti di beneficenza. Due esempi dal Regno
Unito lo illustreranno. Il cambiamento nell'erogazione dell'assistenza alle persone vulnerabili con
bisogni a lungo termine è stato uno dei fattori motivanti alla fine degli anni '80 e all'inizio degli anni '90
per la creazione del MusicSpace Trust, un ente di beneficenza registrato il cui scopo era fornire una
rete di spazi per pratica di musicoterapia, formazione, ricerca e performance per bambini e adulti di
ogni età ed esigenza. Gli spazi dovevano essere basi da cui le persone potessero entrare e da dove i
terapeuti potessero uscire per creare altri spazi, ad esempio, in scuole locali, centri diurni, asili nido,
ospizi o ospedali. MusicSpace si è sviluppato dal suo unico centro a Bristol, aperto nel 1991, per
creare, negli anni '90 e oltre, altri sei nel Regno Unito e anche centri in Italia.
49 Al momento in
cui scrivo, l'ente di beneficenza ha attraversato un periodo di riorganizzazione strutturale poiché le filiali
fuori Bristol sono diventate nuove associazioni di beneficenza. Questo forse rivela una caratteristica
degli enti di beneficenza in quanto rappresentano strumenti altamente flessibili ma anche alquanto
vulnerabili nello sviluppo dei servizi. Il modello MusicSpace può essere considerato un successo nel
guidare le risorse per rispondere ai bisogni di bambini e adulti che necessitano di terapia all'interno
delle loro comunità locali e anche nel fornire supporto professionale e amministrativo e sviluppo per
gruppi di musicoterapisti.
Il progetto MusicSpace non avrebbe avuto successo senza la generosità di team di gestione locali,
amministratori nazionali, presidenti, patrocinatori e donatori e volontari locali e nazionali. La dipendenza
da tali gruppi e raccolte fondi fa anche parte della straordinaria storia di successo che è lo sviluppo
nazionale e internazionale della musicoterapia di Nordoff Robbins.
50
Sempre più spesso, come si può scoprire sui Nordoff Robbins
sito web, il lavoro di sensibilizzazione si sta sviluppando al di fuori del centro di Londra in diverse
parti del Regno Unito. C'è una presenza consolidata in Scozia, ad esempio, così come sviluppi
internazionali in Australia, Germania e Stati Uniti. La formazione e la ricerca sulla musicoterapia
supportano anche la fornitura di musicoterapia per bambini e adulti.
In Norvegia e in alcuni altri paesi, le pratiche di musicoterapia di comunità sono in misura
maggiore intrecciate ai servizi di welfare pubblico, la logica è informata dal principio di solidarietà
dei diritti umani, in particolare i diritti delle persone alla salute e alla partecipazione culturale. La
sfida per la professione di musicoterapista non è tanto quella di raccogliere fondi direttamente
attraverso la beneficenza, ma di creare consapevolezza pubblica e fornire la ricerca necessaria
per consentire la definizione delle priorità della musicoterapia all'interno delle iniziative di salute pubblica.
Anche altri modelli e indicazioni forniscono spunti di riflessione. Man mano che si verificano
cambiamenti nell'erogazione e nella gestione dell'assistenza sanitaria, come recentemente nel
Regno Unito, può diventare pragmatico per i musicoterapisti offrire pacchetti di lavoro legati ad
alcune delle priorità strategiche di uno studio medico locale o di un centro sanitario. Blocchi di
sessioni che si concentrano su specifici gruppi di pazienti o possibilità di sviluppo di risorse
potrebbero essere offerti ai medici generici, probabilmente iniziando su una base sperimentale
seguita da una valutazione sistematica. Mentre la pratica medica inizia a esaminare l'efficacia e
l'efficacia di approcci più complementari e a includerli nei piani di trattamento, potremmo prevedere
un momento in cui l'accesso a un musicoterapeuta di comunità diventerebbe una delle tante risorse
della tua chirurgia locale?
Possibilità della professione di musicoterapista

Questo capitolo ha esplorato tre assi lungo i quali i musicoterapeuti effettuano le scelte
professionali, vale a dire la "dimensione che cosa", la "dimensione del come" e la "dimensione del dove".
Il continuum del primo asse si estende dal lavoro diretto svolto dai musicoterapeuti con i pazienti/
partecipanti al lavoro indiretto come consulenza, supervisione, insegnamento, sviluppo tecnologico
e ricerca. Il continuum della seconda si estende dalle pratiche musicoterapiche sviluppate secondo
la logica di un modello medico (ampiamente concepito, come presentato in precedenza nel
capitolo) a quelle sviluppate secondo la logica più collaborativa delle prospettive contestuali. Il
continuum del terzo asse abbraccia il professionista che opera in contesti clinici (contesti) e colui
che opera in contesti comunitari più aperti.
A questo punto è necessario fare un avvertimento importante: ciascuno degli assi dovrebbe
essere inteso come continua, non come polarità. Ad esempio, la psicoterapia musicale spesso
include elementi sia di un modello medico che contestuale. Il problema o il problema è generalmente
visto come appartenente al paziente (idea tratta da un modello medico), mentre alcune forme di
pratica psicoterapeutica sono viste come più contestuali nell'orientamento: piuttosto che un
intervento specifico viene preso in considerazione, l'intera situazione di viene presa in
considerazione l'evoluzione delle relazioni tra le persone e tra le persone e le loro attività.
Se, per ora, accettiamo il "cosa-come-dove" della pratica della musicoterapia come
categorizzazioni convenienti, non una descrizione completa ma euristica, possiamo costruire uno
"spazio" tridimensionale che illumini le possibilità per la professione di realizzare il suo scopo di
promuovere la salute umana (vedi Figura 8.2).
Mentre le riflessioni sull'equilibrio tra lavoro diretto e indiretto sono molto rilevanti in una piccola
professione come la musicoterapia, la maggior parte delle attuali controversie sul campo si
riferiscono alle dimensioni come e dove della Figura 8.2. Una lettura della Figura 8.2 mette quindi
in evidenza quattro possibilità per la realizzazione dello scopo della professione: pratica del
modello medico in contesti clinici; pratica del modello medico in contesti comunitari; pratica del
modello contestuale in contesti clinici; e pratica del modello contestuale in contesti comunitari.
Ciascuno di questi implica la considerazione della priorità relativa del lavoro diretto e indiretto.
Descriveremo brevemente queste quattro possibilità principali, riconoscendo la legittimità della
pratica basata su tre di esse e mettendo in discussione la legittimità della pratica del modello
52
medico nei contesti comunitari.
Figura 8.2 Cosa-come-dove: possibilità per la professione di musicoterapista nel

realizzare il suo scopo di promuovere la salute umana.
La pratica del modello medico in contesti clinici

Nella pratica del modello medico in contesti clinici il musicoterapeuta sviluppa interventi per 53
portare il cambiamento in base a obiettivi fondati su una diagnosi medica. Un esempio è
La musicoterapia neurologica di Thaut (discussa in precedenza nei capitoli 2 e 6), che ha
sviluppato un protocollo di trattamento per i pazienti affetti da morbo di Parkinson, demenza,
danno cerebrale traumatico e altre condizioni neurologiche. La musicoterapia neurologica è stata
sviluppata con procedure specifiche per la valutazione, la pianificazione del trattamento, l'intervento
e la valutazione, con una gamma di tecniche specifiche per problemi specifici come la riabilitazione
sensomotoria, del linguaggio e del linguaggio e la riabilitazione cognitiva. 54 Il lavoro in oncologia
è un esempio meno chiaro di questa possibilità professionale, dato che le valutazioni e gli
interventi possono cambiare di giorno in giorno, richiedendo molta flessibilità al terapeuta (vedi
capitolo 6). Una prospettiva del modello medico come modo generalizzato di lavorare
professionalmente in relazione ai problemi delle persone è centrale negli Standards of Practice
dell'American Music Therapy Association, in cui, come abbiamo visto in precedenza nel capitolo,
la musicoterapia è definita come la terapia clinica e basata sull'evidenza uso di interventi musicali
55
per raggiungere obiettivi individualizzati.
Pratica del modello medico nei contesti comunitari

Nella pratica del modello medico nei contesti della comunità il musicoterapeuta sviluppa
interventi per apportare cambiamenti secondo obiettivi ritenuti rilevanti in relazione a
problemi diagnosticabili. Questa possibilità professionale è meno documentata nella
letteratura musicoterapica. Un possibile approccio sarebbe quello di rendere disponibile uno spec
tecniche per problemi di salute per il grande pubblico. Non tutte le persone vengono diagnosticate e
curate in una clinica, ma l'intervento si basa ancora nella logica del modello medico.
Sosteniamo che la legittimità di sfruttare questa possibilità – ad esempio nella produzione di CD e
programmi già pronti che le persone potrebbero utilizzare per questa o quella condizione – è discutibile.
Alcuni forse non sarebbero d'accordo e suggerirebbero che "se funziona, va bene". Fare musica 56
Il problema
disposizione al servizio della salute e del benessere è per molti versi positivo. qui è legato alla a
medicalizzazione, il processo attraverso il quale una varietà sempre crescente di esseri umani 57
sono definiti in termini medici. il lavoro del musicoterapeuta
Questa è forse un'area
professionista
in cui i problemi
è particolarmente
indiretti e critici
importante nel contribuire alla consapevolezza della società sia sulle qualità di promozione della
salute della musica che su alcuni dei potenziali rischi.
Pratica contestuale in contesti clinici

Nella pratica contestuale in contesti clinici il musicoterapista partecipa a un lavoro collaborativo in cui
l'esperienza vissuta e la voce dell'utente del servizio sono centrali nelle negoziazioni su obiettivi e
priorità. La descrizione di Gilbertson di un giorno nella vita di un musicoterapeuta lo rende chiaro. Nel
contesto clinico della neuroriabilitazione, questa descrizione mette in evidenza non solo i possibili
effetti della musica sulle "capacità neurologiche, psicologiche e fisiologiche", ma anche come "riunirsi
per suonare musica" potrebbe ridurre le esperienze più estreme di isolamento e offrire "a questi
individui e ai loro opportunità per le famiglie di trovare un senso e un significato nelle loro vite future”.
58 Il lavoro di Loewy con i bambini ricoverati in ospedale 59 A e i loro genitori questo
esemplifica
modoanche
di
pensare. esempio teoricamente elaborato in letteratura è la musicoterapia orientata alle risorse di
Rolvsjord negli istituti di salute mentale. 60
Pratica contestuale in contesti comunitari

Nella pratica contestuale in contesti comunitari il musicoterapeuta prende parte a un lavoro
collaborativo in cui l'esperienza vissuta e la voce di un gruppo di persone sono centrali nelle
negoziazioni su obiettivi e priorità che vanno oltre il cambiamento individuale per includere il
cambiamento sociale. La possibilità professionale di sviluppare il lavoro collaborativo in vari contesti
comunitari è molto più consolidata nella musicoterapia oggi rispetto a vent'anni fa, a causa
dell'emergere del discorso internazionale sulla musica di comunità 61 Altri sviluppi all'interno di
questa possibilità professionale includono il femminismo e la terapia.
62
prospettive anti-oppressivi.
Dialogo e dibattito
Le possibilità professionali sono raramente esplorate senza dibattito. (Immaginiamo che Davy e
Skram sarebbero più interessati a questo tipo di dibattito e scoperta aperti che a un rigido
riduzionismo.) Le descrizioni appena fornite delle possibilità di realizzazione dello scopo della
professione sono sviluppate non come un tentativo di classificare la musicoterapia in modo completo,
ma per indicare alcuni importanti dibattiti e considerazioni all'interno della professione. I dibattiti
includono l'argomento di Thaut secondo cui la musicoterapia dovrebbe lasciarsi alle spalle il suo 63
sociale e concentrarsi sulla pratica informata dalle neuroscienze, includono l'argomento orientamento
contrastante
di Abrams a favore delle prospettive relazionali nella musica
negativamente
64 I dibattiti
o la espande
includono
in modo
anche
piùlapositivo.
questioneNel
se2008
la musicoterapia
un numero speciale
di comunità.
del British
sfida la
Journal
professione
of Music Therapy
è stato dedicato a questa domanda. Alison Barrington ha sostenuto che gli standard clinici stabiliti per la professione
dagli organismi statutari rappresentavano il parere di esperti e che sarebbe irresponsabile trascurarli; lo sviluppo di
pratiche meno regolamentate come la musicoterapia di comunità era quindi potenzialmente distruttivo. Altri hanno
affermato che tali pratiche non rappresentavano una sfida negativa; potrebbero invece essere intesi come sintomi di
una trasformazione più generale istigata da
cambiamento sociale e culturale nella società in generale.65
Abbiamo bisogno di dibattiti all'interno della professione per sviluppare la consapevolezza di quali sono le
possibilità e come possiamo prepararci a realizzarle. Tali dibattiti dovrebbero includere discussioni sulle competenze
cruciali della professione, la progettazione e lo sviluppo di corsi di formazione, le esigenze di formazione continua e
sviluppo professionale e così via. Tutti questi dibattiti sono sani e necessari per sviluppare una comprensione raffinata
di come la musicoterapia professionale faccia la differenza nella società contemporanea. Tali dibattiti sono utili
quando i musicoterapeuti si ascoltano a vicenda e imparano da persone con opinioni contrastanti, evitando così di
cadere nella trappola di una posizione radicata. Nella sua conferenza "Modi di pensare in musicoterapia", Bruscia
sostiene che la professione servirà meglio i clienti e la comunità se riusciamo a passare dal pensiero "unidirezionale"
a un pensiero più "integrale" in cui siamo in grado di muoverci tra possibilità a seconda delle esigenze in ogni
situazione. 66 Il sociologo Richard Sennett richiama l'attenzione su come ascoltiamo dialetticamente o dialogicamente
nelle conversazioni, la prima in cui "alla fine arriviamo a un'intesa comune" e la seconda in cui c'è un rispettoso
interesse nello scoprire le differenze, in cui le opinioni trovano eco con parole diverse. Sennett attinge alle sue
esperienze musicali, in particolare come musicista da camera, nel tracciare parallelismi con la forma dialogica dello
scambio. Durante una prova qualsiasi commento di un collega musicista "ti fa ripensare al suono e di conseguenza
potresti adattarti ma non copiare ciò che hai sentito". 67
La richiesta di Bruscia di pensare meno "a senso unico" e lo scambio rispettoso di Sennett di idee e tipi di pensiero
diversi sono di grande attualità. I musicoterapeuti devono essere in grado di combinare le possibilità in modo flessibile.
Tuttavia, come abbiamo indicato, restano alcune questioni prioritarie.
Punti conclusivi
In questo capitolo abbiamo descritto una giornata nella vita di un musicoterapeuta e discusso lo scopo e le possibilità
della professione di musicoterapista. Abbiamo presentato due figure, una dei tanti 'cappelli' che il musicoterapeuta
professionista può indossare in varie situazioni e un'altra delle possibilità della professione nel realizzare lo scopo di
promuovere la salute umana. Abbiamo suggerito che i professionisti in quanto professionisti disciplinati continuino ad
assumersi le proprie responsabilità come membri della società in modo da continuare a porre domande critiche su
come la professione potrebbe servire al meglio la comunità più ampia. Le riflessioni generali sulla professione e sui
processi di professionalizzazione, come quelle che abbiamo qui presentato, dovrebbero sempre essere messe in
discussione da esami situati di processi in contesti specifici. Come ha sostenuto il sociologo Eliot Freidson, la
professione non è un concetto generico: è una nozione storica e che cambia nel tempo e tra i luoghi.
68
Abbiamo iniziato il capitolo con due personaggi storici. Quando Sir Humphry Davy costruì la sua lampada,
fu in grado di utilizzare conoscenze e abilità avanzate per risolvere i problemi del mondo reale.
Quando Amalie Skram ha scritto i suoi romanzi è stata in grado di utilizzare l'arte al servizio di una critica
rilevante della sua società. I musicoterapisti sono in grado di essere all'altezza di tali ideali e lasciare che i
molti aspetti del lavoro – scientifico e artistico, costruttivo e critico – si completino a vicenda? Per qualsiasi
musicoterapista questo è un compito arduo. Molti sosterrebbero che è già abbastanza difficile cercare di
fare un lavoro dignitoso che richieda standard rigorosi. Se crediamo che la musicoterapia contribuisca al
benessere della comunità e della società, potrebbe essere necessario che la professione nel suo insieme
ponga domande come:
•
In che modo la professione può abbracciare la diversità di approcci e di lavoro che vanno dal lavoro
clinico più limitato ai confini più sfocati nei contesti comunitari?
•
La professione di musicoterapista può fornire linee guida che abbracciano molteplici punti di vista
della pratica?
•
Possiamo dare più spazio alla creatività e all'immaginazione per bilanciare l'influenza predominante
della logica e delle procedure sistematiche nella cultura contemporanea?
•
Come possono i professionisti continuare a dialogare, condividere risorse, essere consapevoli e
rispettare le differenziazioni ei limiti dei ruoli, imparando dagli altri?
•
I formatori di musicoterapia ei centri educativi sono sufficientemente in grado di aprire i loro corsi a
musicisti provenienti da culture, background musicali, età ed esperienze diverse?
•
Come possiamo assicurarci che tutti i musicisti che lavorano nel campo della musica e della salute
abbiano un livello adeguato di supervisione, tutoraggio e supporto?
•
Come risponde la professione alla facilitazione culturalmente consapevole del fare musica?
Queste domande sono articolate in modo tale da invitare a esplorare il potenziale della musica nella società.
Una professione che è una comunità di professionisti può crescere in riflessività 69 e maturità solo quando
le sue visioninon
e lesono
sue finalità
isolati ma
sono
integrati
in discussione.
nelle conoscenze
Valori e visioni
sviluppate
più ampie
all'interno
giocano
dellaruoli
disciplina.
significativi
Tutteche
le
professioni si integrano e interagiscono con la comunità più ampia e con le discipline che le supportano. Nel
prossimo capitolo la disciplina della musicoterapia sarà il nostro focus. Man mano che la ricerca sulla
musicoterapia continua a svilupparsi, ci sarà spazio per la ricerca collaborativa in collaborazione con altre
professioni così come con i pazienti/partecipanti?
1 Holmes (2008).
2 Skram (1895/1992).
3 Siamo grati a Simon Gilbertson per aver fornito questo esempio e le riflessioni di accompagnamento
in corsivo.
4 Ansdell (2002).
5 Pavlicevic e Ansdell (2004: 21).
6 Pavlicevic e Ansdell (2004); Stige et al. (2010); Stige e Aarø (2012).

7 Procter (2001).
8 Esiste una letteratura in crescita su vari aspetti del lavoro indiretto in musicoterapia, come i libri
sulla supervisione della musicoterapia. Vedi Forinash (2001) e anche Odell Miller e Richards (2008).
9 Bunt (2010).
10 MacDonald et al. (2002: 13).
11 Bunt (2010).
12 Bunt ha esplorato questo tema nel tempo nelle presentazioni e con i colleghi.
13 Bunt (2010).
14 Barenboim e Said (2003: 11).
15 Abrams (2012: 68).
16 Si veda Dileo (2000) sul pensiero etico in musicoterapia.
17 Hernès (2002).
18 www.musicoterapia.org.
19 Associazione americana di musicoterapia (2009, 2012a, b).
20 Associazione americana di musicoterapia (2012b).
21 Aigen (2004: 212).
22 Adrienne (2006: 52–4).
23 Si veda, ad esempio, Schmidt (2000) e la sua critica che suggeriscono che i professionisti spesso
servono gli interessi di chi detiene il potere.
24 Per una panoramica del lavoro di gruppo multidisciplinare, inclusi molti esempi di casi, vedere
Twyford e Watson (2008).
25 Bunt (1994: 166–7).
26 Si veda l'approccio di intervento duale sviluppato da Elefant e Lotan (2004).
27 Grocke e Wigram (2007: 237).
28 Magee e Burland (2008); vedi anche Magee (2014).
29 In Musicoterapia centrata sulla cultura, Stige (2002: 135–53) descrive l'ecologia della consultazione-
collaborazione al servizio di un bambino con problemi sociali, difficoltà linguistiche e difficoltà di
apprendimento.
30 Stige (2002: 328).
31 Rickson (2010, 2012).
32 Odell (1988). Vedi anche Odell-Miller (2008) per la sua panoramica delle pratiche di musicoterapia
nella salute mentale.
33 Baines (2000/2003); Rolvsjord (2013).

34 McCaffrey et al. (2011: 186). Altri riferimenti di musicoterapia sul recupero includono Kooij (2009),
Maguire e Merrick (2013) e Solli et al. (2013).
35 Wampold (2001: 14).
36 Vedi Rolvsjord e Stige (2013).
37 Wampold (2001).
38 Buber (1958).
39 Parte del materiale per questa sezione è stato adattato dalla presentazione principale di Bunt
"Music: A Resource for Health and Wellbeing" consegnata alla Music, Health and Happiness
Conference presso la Royal Northern School of Music, Manchester, il 7 novembre 2008. La
presentazione incorporava anche il riferimento introduttivo a Davy e alla sua lampada.
40 MacDonald et al. (2012).

41 Ad esempio il Sidney De Haan Research Center for Arts and Health della Canterbury Christ
Church University, guidato da Stephen Clift, Professore di Educazione alla Salute e protagonista
in questo campo. in
Vedere www.canterbury.ac.uk/Research/Centres/SDHR/Home.aspx.
42 Daykin (2007).
43 Daykin et al. (2006).
44 Ibid.: 407.
45 Arts Council England (2004: 6).

46 Musica giovanile (2002: 27).
47 Ibid.: 17.
48 Vedi McFerran (2010).

49 Bunt (1994: 173–4; 2004).
50 Vedi www.nordoff-robbins.org.uk e Simpson (2009).
51 Stige e Aarø (2012).
52 Abbiamo definito sopra i concetti di un modello medico e contestuale. La distinzione attraversa
contesti di pratica. Ad esempio, la musicoterapia in un contesto educativo speciale può essere
eseguita secondo un modello medico o contestuale.
53 L'avvertenza che abbiamo fatto sopra suggerisce che questa è una descrizione di un approccio
prototipo, mentre la pratica della vita reale include molte variazioni e combinazioni, ad esempio
quando si tratta di quanto strettamente gli obiettivi siano collegati a una diagnosi e della misura in
cui la relazione tra musica terapeuta e paziente modellano la direzione del lavoro.
54 Thaut (2005).
55 Associazione americana di musicoterapia (2012b).
56 Cfr. Hanser (2010) e anche la sezione "Promuovere la musica come risorsa per la salute e il
benessere", in precedenza nel capitolo (p. 181).
57 Si veda Stige e Aarø (2012: 171–3) per una discussione sulla medicalizzazione e la
musicoterapia.
58 Per ulteriori discussioni, vedere Gilbertson e Aldridge (2008).
59 Loewy (2011).
60 Rolvsjord (2010).
61 Si vedano, ad esempio, Ansdell (2002), Pavlicevic e Ansdell (2004), Stige et al. (2010) e Stige
e Aarø (2012).
62 Vedi rispettivamente Adrienne (2006) e Baines (2013).
63 Thaut (2005: 113–136).
64 Abram (2012).
65 Barrington (2008); Ansdell e Pavlicevic (2008); Procter (2008). Per una sintesi di questo
dibattito, si veda Stige e Aarø 2012.
66 Bruscia (2011).
67 Sennett (2013: 18–19).
68 Freidson (1970/1988).
69 Finlay e Gough (2003). Vedi anche il prossimo capitolo.
9 La disciplina della musicoterapia

Verso un'identità di ibridazione?
Introduzione: Orfeo come emblema
Orfeo con il suo liuto fece alberi,

E le cime delle montagne che gelano,
Inchinarsi, quando ha fatto cantare:
Alla sua musica piante e fiori
mai nato; come sole e docce
C'era stata una duratura primavera.
Tutto ciò che l'ha sentito suonare, anche

i flutti del mare, ha appeso la testa e poi
è rimasto a guardare.
Nella dolce musica c'è tale arte,
che uccide la cura e il dolore del cuore,
1
Addormentarsi o, sentendo, morire.
Orfeo è accreditato di doti eccezionali come cantante e poeta e attraverso la sua arte ha incantato e
trasformato elementi del mondo naturale; in questo capitolo finale usiamo questo mito greco come
punto di partenza per illuminare alcune delle tensioni che i musicoterapeuti devono affrontare nel
loro lavoro.
2
Orfeo era un mitico figlio del dio del sole Apollo. Si diceva che sua madre fosse la musa
3
ispiratrice Calliope. In Orpheus: The Song of Life, la storica e scrittrice Ann Wroe ci ricorda che
Calliope era nota per il suo canto di "poesie epiche", quindi la sua voce sarebbe stata uno dei primi
4
suoni uditi da Orfeo. Le parole di Shakespeare suggeriscono che
Orfeo si accompagni al liuto, sebbene, come suo padre Apollo, sia spesso raffigurato con una lira.
Oltre a questi stretti legami con Apollo, Orfeo potrebbe, secondo la tradizione, essere stato anche
un sacerdote dionisiaco. Per gli antichi greci il dio Dioniso rappresentava l'energia sfrenata, il libero
istinto, tutto ciò che è irrazionale, centrato sul corpo e sul sentimento.
Al contrario, Apollo cercava chiarezza mentale, ordine razionale e controllo (sebbene avesse i suoi
momenti fuori controllo). Nella figura di Orfeo e della sua musica ci troviamo dunque
hanno una rappresentazione dell'energia espressiva esistente entro limiti formali, una
combinazione di elementi di entrambe le divinità. C'è un mix di sacro e profano, razionale e
irrazionale. Wroe parla di Orfeo che colma "il divario" tra queste due forze. 5 Si batte per questo
equilibrio tra le esigenze più «oggettive» dell'Apollo razionale e le passioni «soggettive»
onnicomprensive di Dioniso.
In The Masks of Orpheus, il musicologo Wilfrid Mellers fa eco alla canzone di Shakespeare,
ricordandoci che Orfeo, in quanto sciamano e guaritore, 'non solo attraverso la sua musica
poteva risvegliare o pacificare uccelli e bestie... poteva anche sfidare le leggi naturali,
contrastando la gravità e telescopicamente il tempo ; e potrebbe anche affrontare gli stessi dèi,
sfidando la morte». 6 Dopo la morte della sua amata Euridice, Orfeo usa il fascino della sua
musica per scendere negli Inferi per salvarla, sua musa ispiratrice. Ade, il dio degli Inferi,
permette a Euridice di tornare nel mondo superiore a condizione che Orfeo non si guardi
indietro. Fallisce il suo compito prescritto e guarda indietro per verificare se Euridice sta ancora
seguendo il loro viaggio verso l'alto. Era un eroe imperfetto, dopotutto umano. 7 Possiamo vedere
l'intera discesa come un richiamo regressivo al subconscio primitivo o possiamo pensarla
come un'incapacità di concentrarsi sul viaggio stesso. 8 Orfeo eera avanti,
desideroso
cantando
di andare
la sua strada
avanti
verso la luce della coscienza, ma mancava di fiducia sufficiente per non voltarsi indietro.
Euridice viene richiamata da Ade negli Inferi. In un'interpretazione della storia, Hermes
alato, il dio della transizione e delle soglie, è presente nel momento cruciale del guardare
indietro quando Euridice deve tornare e Orfeo deve continuare verso l'alto.
9
Orfeo perde Euridice per la seconda volta e non può ottenere la piena redenzione.
Se guardiamo al mito in termini junghiani, non c'è integrazione di anima e animus. 10 Orfeo
non è completo. Allora che ne sarà della sua fine?
Alcuni finali del mito di Orfeo hanno seguaci femminili del dio Dioniso che lo smembrano, e
potremmo interpretarlo come Orfeo ancora incapace di controllare le sue passioni, essendo
dilaniato da esse. Aveva bisogno di Euridice per recuperare il senso dell'equilibrio e
dell'equilibrio e per raccogliere le passioni dionisiache in forma apollinea. I suoi resti sono
sparpagliati sull'acqua, eppure la sua testa continua a cantare. Continuò a cantare e
11 Ecco dunque la testa del figlio di padre
profetizzare anche dopo essersi fermato in una grotta sacra a Dioniso.
Apollo che riposa in uno spazio sacro al dio delle passioni sfrenate. Ed è finalmente Apollo
che, sfinito da tutto questo canto e profezia, sta sopra la testa, gridando: 'Cessa di ingerenza
nei miei affari: ho sopportato abbastanza a lungo con te e il tuo canto!' Torna il silenzio. E per12
quanto riguarda la lira, doveva essere andata alla deriva su un'isola, essere stata collocata in
un tempio di Apollo e successivamente posizionata nei cieli come una costellazione.
Monteverdi si discostò dal mito per presentare una conclusione più gioiosa alla sua opera
Orfeo, sebbene non fosse così nel testo originale di Striggio. Nell'opera la figura deus ex
machina di Apollo reclama il figlio, che si unisce al padre, salendo con lui verso il cielo. 13 Nel
loro duetto la musica diventa semprepuntopiù animata
prendeman
la parte
mano piùche
alta.
si C'è
librano,
un'unificazione
Orfeo a un certo
spirituale ma questa non è la storia finale. Il mito ci presenta ancora una ricerca: la lotta
continua
14
unire Dioniso e Apollo, scoprire il tutto, scoprire un 'paradiso terrestre'.
Di conseguenza, l'opera si conclude, come ci ricorda Mellers, con una ripetizione di questo
schema eterno. I pastori cantano e ballano con la stessa energia e libertà dell'inizio
l'opera.
In Orpheus, i musicoterapeuti hanno un emblema. Come Orfeo, i musicoterapisti sono alle prese
con tensioni e opposti che a volte sembrano impossibili da unire. Come Orfeo, i musicoterapisti
sperimenteranno che la lotta comporta dei rischi. I musicoterapeuti spesso cercano di riunire diversi
fenomeni o processi e sperimentano ancora e ancora che i loro poteri per farlo sono limitati. Abbiamo
notato che senza Euridice Orfeo non è integro, in sostanza un guaritore ferito, ma la sua musica è
potente e duratura.
È intessuta nella diversa attrazione delle forze, ma non può essere facilmente ascritta o assorbita da
nessuna delle parti opposte. Come Orfeo, i musicoterapisti difficilmente incontreranno tutta la verità o
troveranno un "paradiso terrestre" in cui le tensioni e le contraddizioni vengono risolte. Non tutte le
domande possono essere risolte in una volta e ogni serie di domande si interconnette con la
successiva. Ogni storia potrebbe avere diversi finali.
Prima di andare avanti, è necessaria una nota di cautela. Nel capitolo 1, il riferimento a Gouk
metteva in guardia dal trarre ispirazione dal passato antico per dare credito storico alla professione nel
presente. In relazione a una figura mitica come Orfeo è altrettanto cauta: «Presa tra gli archetipi di
medico razionale, sacerdote e musicista di ispirazione divina (o demoniaca), l'identità del guaritore
musicale è inevitabilmente 15 Pur riconoscendo questo potenziale compromesso, si può ancora
apparenti paradossi
attingere
e tensioni
compromesso.'
evidenziati inelementi
questo della
libro, storia
come digliOrfeo
aspetti
percontraddittori
riesaminaredell'arte
molti degli
e della
scienza, della pratica e della teoria. Il nostro focus quando li esploreremo in questo capitolo sarà nel
contesto della musicoterapia come disciplina.
La disciplina come 'collegio invisibile' di musicoterapia

La musicoterapia è variamente descritta come una pratica o disciplina professionale applicata,
scientifica, accademica o praticante. 16 Ciascuno di questi termini implica una sorta di ponte.
Ad esempio, se la musicoterapia è una disciplina applicata, si presume che i professionisti siano in
grado di utilizzare le conoscenze fornite dai ricercatori. Molti musicoterapisti affermano che la
musicoterapia è molto più guidata dalla pratica di così. Altri suggeriscono che le relazioni tra pratica e
mondo accademico dovrebbero essere articolate in modi reciproci e dinamici.
Discussioni simili si verificano in altre discipline che supportano le pratiche professionali e richiedono
un giudizio nel contesto. L'educatore e poeta Geoffrey Squires sostiene che le discipline professionali
(usa la medicina, il diritto e il management come esempi) non possono essere intese come applicazioni
delle scienze di base; usano le conoscenze di altre discipline per formare un quadro che diventa il loro.
17
In questo capitolo il focus è sulla musicoterapia
come disciplina professionale, ma in che modo possiamo sostenere che esista un quadro distinto?
Suggeriremo che ciò che esiste non è certo un quadro già pronto, ma ci sono le condizioni per una
collaborazione continua nella costruzione di uno, anche se non possiamo mai prevedere che sia finito.
In una discussione sui valori e le pratiche che sembrano unire le discipline all'interno del mondo
accademico, il fisico John Ziman suggerisce che una disciplina è semplicemente un dominio
riconosciuto di insegnamento e ricerca organizzati. In quanto tali, le discipline sono istituzionalmente
basate ma superano le barriere di istituzioni specifiche. Ziman sostiene che potremmo parlare di
discipline come "college invisibili", con studiosi in una disciplina che coltivano tipicamente relazioni con
membri della stessa disciplina attraverso istituzioni, paesi e barriere culturali. 18
La comprensione di Ziman delle discipline accademiche suggerisce anche che esse siano stabilite
da circostanze storiche, il che implica che siano differenziate in modo alquanto arbitrario: "Sarebbe
piuttosto un esercizio intellettuale, ad esempio, assegnare correttamente i progetti di ricerca tra
sociologia, antropologia sociale e sociale psicologia.' Allo stesso modo, i musicoterapeuti dovranno
ammettere che i confini tra, ad esempio, musicoterapia, musica di comunità, educazione musicale e
psicologia musicale non sono sempre evidenti. Allo stesso tempo, le discipline sono "sorprendentemente
reali", sostiene Ziman; sono "tribù" (sottogruppi culturali) che vivono la loro versione particolare di una
cultura accademica più ampia. 19 In una disciplina professionale come la musicoterapia potremmo
integrare l'idea di un 'collegioe invisibile'
tra professionisti accademici;di studiosi
ciò che con quella
viene di comunità
insegnato reali o
e ricercato si immaginarie esistenti
affianca a una varietà
di pratiche di musicoterapia, ciascuna area che informa l'altra.
In un numero crescente di università in tutto il mondo, la musicoterapia è un ambito riconosciuto di

insegnamento e ricerca organizzati. È una disciplina. Come indicato dal nostro uso del mito di Orfeo, è
tuttavia una disciplina caratterizzata da tensioni e lotte.
In questo capitolo utilizziamo l'idea di Ziman secondo cui una disciplina potrebbe essere paragonata a
un gruppo sociale con un'identità culturale. Prima di farlo descriveremo alcune delle tensioni e delle
contraddizioni che caratterizzano la musicoterapia come disciplina. In termini accademici le idee
possono essere piuttosto complesse ma le tensioni e le contraddizioni non sono astratte o intangibili;
fanno parte della vita quotidiana di musicoterapeuti e studenti. Ecco un esempio tratto dalla formazione
degli studenti di musicoterapia:
Per i loro progetti finali per il Master in Musicoterapia presso l'Università dell'Inghilterra occidentale, gli studenti di Bristol
presentano attualmente due lavori. La prima è una proposta di valutazione di alcune pratiche di musicoterapia. Come
risponderebbe uno studente, ad esempio, a una futura richiesta da parte di un dirigente di una casa di riposo di una breve
valutazione per sostenere il finanziamento di alcuni lavori in corso? Gli studenti devono acquisire familiarità con le filosofie
sottostanti, le diverse metodologie e metodi necessari per progettare una revisione o valutazione del servizio insieme alle
20
Il secondo lavoro è un'analisi musicale
questioni etiche nel proporre, ad esempio, di svolgere interviste o progettare questionari.
creativa, sostenuta da una riflessione critica teorica e terapeutica, di un breve estratto di un lavoro improvvisato, di un
21
processo di scrittura di canzoni o di una musica utilizzata per l'ascolto come parte di un approccio ricettivo.
In questi due compiti gli studenti affrontano questioni attuali relative a scienza e arte, teoria e pratica,
impatto esterno e rilevanza interna. A un certo livello potremmo pensare a queste come dimensioni
diverse o contraddittorie dell'opera. Tali dimensioni sono necessarie e forse non problematiche di per
sé ma, come vedremo, spesso comportano tiri in direzioni diverse.
Alcune tensioni e contraddizioni

Nell'edizione originale di questo libro il titolo del capitolo finale era "La musicoterapia come sintesi di
arte e scienza: Orfeo come emblema". Siamo consapevoli che l'uso del termine 'sintesi' richiede
un'attenta considerazione, soprattutto visti i suoi usi particolari in varie discipline accademiche. In
generale, una sintesi è una combinazione di due o più entità che insieme formano qualcosa di nuovo.
In chimica, intendiamo la sintesi come il risultato di una combinazione di diversi elementi, ad esempio
l'acqua come sintesi di idrogeno e ossigeno. Quando si parla di sintesi in musicoterapia, forse non è
possibile ottenere miscele così fluide, né ciò per cui dovremmo lottare. Suggeriamo il
tema del 'mixing' essere centrale per le possibili identità della disciplina della musicoterapia, con
processi sfaccettati e mutevoli, caratterizzati da ambiguità e contraddizioni. Più avanti nel capitolo
parleremo di 'ibridità', una metafora che sfida le idee di 'purezza', che sono spesso limitanti e talvolta
anche repressive. Guarderemo più alla teoria culturale che alla chimica alla ricerca di metafore.
Molti scrittori hanno riflettuto sulle tensioni e le contraddizioni che sembrano caratterizzare la
musicoterapia. Bruscia scrive: 'Essere insieme arte e scienza praticati in un contesto interpersonale
richiede l'integrazione di molti elementi apparentemente contraddittori.
La musicoterapia può essere sia oggettiva che soggettiva, individuale e universale, creativamente
22
unica e replicabile, intrapersonale e interpersonale, collettiva e transpersonale.' In questa sezione
esaminiamo alcuni apparentemente "elementi contraddittori". La nostra discussione è guidata da
una ricerca per una comprensione raffinata dell'affermazione che la musicoterapia è una disciplina
sia dell'arte che della scienza. Nessuno di questi termini è indipendente dalla storia. Arte e scienza,
come tendiamo a pensarle oggi, sono termini per pratiche in evoluzione.
La storia che abbiamo brevemente delineato nel capitolo 1 suggerisce che la moderna
musicoterapia si sia prima evoluta come pratica in risposta ai bisogni e alle sfide del mondo reale.
Gli impulsi dell'arte e della scienza erano ovviamente presenti, ma sia l'arte che la scienza non sono
mai stati mondi unicamente individuali, come abbiamo anche visto quando ci riferiamo a Davy e
Skram nel capitolo 8. Anche se lo fossero, il momento in cui questi due mondi si sono fusi nel mondo
di la musicoterapia sembra difficile da rilevare. In altre parole, l'idea di musicoterapia come
integrazione di elementi contraddittori potrebbe essere una ricerca fuorviante? D'altra parte, questa
idea di integrazione di elementi contraddittori sembra essere una lotta a cui non si rinuncia facilmente.
La musicoterapia come pratica professionale si occupa di una serie di opposti apparenti, come
risultato/processo, mente/corpo, individuale/comunitario, ricettivo/attivo, verbale/non verbale e così
via. Molti sosterrebbero che i risultati sono ciò che legittima la pratica, ma il processo di fare musica
è molto spesso ciò che attrae i partecipanti. La disciplina della musicoterapia deve essere in grado
di affrontare una serie di opposti, compresi quelli sopra menzionati e molti altri. Eccone due dalla
terminologia basata sulla ricerca in cui, in ciascuna coppia, un termine potrebbe essere considerato
un potenziale opposto dell'altro, ma le relazioni potrebbero anche essere più reciproche.
Quantità e qualità I
termini 'quantità' e 'qualità' introducono le possibilità di effettuare ricerche mediante
calcoli numerici o, in alternativa, descrizioni e interpretazioni verbali. Questa
distinzione approssimativa trova definizione in etichette come ricerca quantitativa e
qualitativa, ricerca empirica e interpretativa, o anche ricerca "hard" e "soft". 23
Alcuni dei progetti descritti nei capitoli 4–7 utilizzavano le statistiche come mezzo per stabilire
qualsiasi livello di significatività (o meno) per la presentazione numerica dei risultati.
I ricercatori di musicoterapia possono elaborare misure specifiche basate sui risultati al fine di
indicare l'efficacia e il cambiamento. Il complesso flusso di comportamenti e l'interazione delle molte
variabili osservabili nelle sessioni di musicoterapia può essere ridotto a domande di dimensioni
gestibili. I ricercatori possono scegliere di lavorare all'interno di metodi e misure affidabili esistenti:
ad esempio, utilizzando test "prima e dopo" standardizzati o utilizzandoli insieme a risultati
specificamente costruiti come obiettivi target o
comportamenti. Può esserci un coinvolgimento con metodologie consolidate delle scienze

comportamentali e sociali, che stabiliscono connessioni causali tra un periodo di intervento e risultati
osservabili specifici. Oltre agli studi sui risultati basati sui numeri, sono importanti le indagini su dove
lavorano i terapeuti, registri di formazione, numero di terapeuti e così via.
Alcuni dei progetti riportati nei capitoli 4–7 hanno adottato approcci qualitativi quando hanno
risposto a una domanda particolare. Qui i ricercatori possono concentrarsi sulle esperienze individuali
dei partecipanti all'interno di un processo di musicoterapia utilizzando metodi come l'uso di interviste
o focus group. Potremmo pensare alla ricerca qualitativa come a una "raccontatura rigorosa". Come
abbiamo notato con il mito di Orfeo, le storie sono modi per esprimere, esplorare e comunicare
intuizioni umane. Nella ricerca, lo storytelling è rigoroso se le descrizioni e le interpretazioni ricevono
una critica e una valutazione sistematiche.
Sempre più spesso i ricercatori cercano di combinare gli strumenti della ricerca qualitativa e
quantitativa. Aldridge propone che il caso di studio fornisca un'utile opportunità di ricerca quando un
comportamento o un gruppo di comportamenti viene osservato nelle fasi sia durante che al di fuori
dell'intervento terapeutico. "I progetti di studio di casi singoli sono un tentativo di formalizzare storie
cliniche con fattori di rigoroso disegno sperimentale che vengono innestati nel processo clinico." I
24
musicoterapeuti praticantitali
per svolgere nonforme
avrebbero bisogno diealterare
di osservazione la loro pratica
documentazione. attuale
Molti in grande
terapeuti misuraal
si rivolgono
singolo caso di studio come ricerca e scrivono del loro lavoro senza ricorrere a gergo, aneddoto o
interpretazione eccessiva.
25
Come ci ricorda Sarah Hoskyns, tale
26
lavoro è anche economico in termini di risorse, tempo e personale.
Potrebbe sembrare che la complessità di un ricco processo artistico come la musicoterapia sia
ridotta a proporzioni quasi ingenue dai tentativi di quantificare i risultati. Tuttavia, è possibile
organizzare la ricerca su strategie rigorose che non influiscano sull'empatia musicale instaurata con
i pazienti/partecipanti. La nostra sensibilità nella pratica della musicoterapia non soffrirà ponendo
domande rigorose sul cosa, come, perché del nostro lavoro.
Considerazioni etiche e un'attenta attenzione al rigore sono centrali. Un tipo di rigore viene impiegato
quando un ricercatore esterno utilizza una procedura osservativa standardizzata o un indicatore
biomedico per misurare, ad esempio, gli effetti della musicoterapia di gruppo sui livelli di stress degli
adulti con grave depressione. Alcune domande selezionate, utilizzando misure osservabili, avrebbero
una risposta da tale approccio. Un diverso tipo di rigore sarebbe necessario se poi un altro ricercatore
invitasse i partecipanti alla musicoterapia di gruppo a partecipare a interviste individuali o ad un focus
group, aggiungendo questi metodi più qualitativi a quelli più quantitativi. Questo sarebbe rigore,
sottolineando l'interpretazione informata e l'apprezzamento riflessivo della soggettività nel contesto.
Ci sono sia vantaggi che svantaggi nello studio del caso individuale e nello studio del gruppo di
controllo. Da un lato, gli studi individuali contengono ricchi dettagli e informazioni, ma mancano di un
effetto generalizzante; d'altra parte, gli studi di gruppo guadagnano sulla generalizzazione ma
perdono sul ricco dettaglio. Gli studi di gruppo richiedono numeri sufficienti, al fine di soddisfare i
requisiti per l'analisi statistica: le nozioni di 'potenza' e 'dimensione dell'effetto' sufficienti. 27 Affinché
i risultati possano potenzialmente essere generalizzati, sono necessarie una dimensione del
campione sufficiente e una randomizzazione rispetto alla condizione di intervento o alla condizione del grupp
Nei casi di studio, gli individui vengono talvolta utilizzati come propri controlli. Sarebbe
interessante sviluppare studi più specifici sui progressi individuali all'interno di un gruppo e quindi
integrare i due approcci.
Approcci diversi possono convergere per aumentare la nostra comprensione dell'intero quadro.
I metodi "più morbidi", come le interviste e le autovalutazioni, possono aggiungere ricchezza a quelle
che in superficie possono sembrare informazioni numeriche "dure". A volte alcuni elementi quantitativi,
ad esempio nella semplice presentazione numerica di un record di presenze, possono essere
significativamente integrati in una narrativa fondamentalmente più qualitativa. Tali convergenze si
verificano negli approcci "metodi misti", quando l'obiettivo generale di un grande progetto di ricerca
può essere scomposto in una serie di obiettivi e domande differenti.
Questi emergono da diverse premesse filosofiche e si traducono in diversi tipi di metodologie e metodi
di ricerca. Possiamo quindi allontanarci dalla nozione di ricerca "hard" o "soft" e iniziare a pensare di
più all'evoluzione di strategie di ricerca diverse e complementari in relazione alle domande affrontate,
alle esigenze specifiche dei partecipanti alla ricerca e ai contesti?
Oggettività e soggettività
L'idea che la ricerca debba essere obiettiva implica che i risultati riflettano la realtà, siano indipendenti
dall'osservatore e siano prodotti attraverso l'applicazione di procedure testate piuttosto che il giudizio
personale. Questo modo di pensare è stato centrale nel positivismo logico del primo Novecento.
28
È stato contestato sostanzialmente più di una volta da studiosi
che suggeriscono che qualsiasi osservazione implica una certa quantità di pre-comprensione e quindi
è interpretativa. Nella scienza contemporanea, tuttavia, l'obiettività non è morta.
Potrebbe esserci meno fiducia nella capacità del ricercatore di descrivere le cose "come sono",
ma l'imparzialità è ancora apprezzata, specialmente nelle tradizioni di ricerca quantitativa, dove
il rigore metodologico è centrale. 29
La ricerca qualitativa è spesso considerata soggettiva in confronto. Questo suggerisce che la ricerca
qualitativa sia più "fantasiosa" o "illusoria"? Non necessariamente. I ricercatori qualitativi raramente
cercano di ridurre la soggettività. Invece sfruttano la soggettività umana, intesa come la nostra capacità
di riflettere criticamente sulle nostre esperienze del mondo. Poiché le vite umane sono esperienze
nelle relazioni e nelle comunità, la soggettività umana si basa sull'intersoggettività e potrebbe essere
sviluppata nella "riflessività", il processo per cercare di comprendere la propria posizione e prospettiva
in relazione a quelle degli altri. 30 In altre parole, i ricercatori qualitativi spesso sottolineano come la
comprensione e la conoscenza umana siano intersoggettive e co-costruite, con le costruzioni dei
pazienti e dei partecipanti spesso cruciali nel processo di indagine.
Storicamente, a partire dalla metà degli anni '80, i ricercatori di musicoterapia si sono mossi per
esplorare approcci più qualitativi alla ricerca, affrontando così alcuni dei processi soggettivi,
intersoggettivi e musicali attraverso i quali sono stati raggiunti risultati terapeutici più osservabili e
misurabili. All'inizio degli anni '90 sono stati organizzati seminari di ricerca internazionali e una serie di
testi ha iniziato ad affrontare questioni all'interno della ricerca qualitativa. 31 Una ricerca dettagliata sui
processi socio-musicali può anche insegnarci molto sui viaggi musicali dei partecipanti durante la
musicoterapia e contribuire alla nostra comprensione delle tecniche e delle strutture musicali, nonché
dei processi di creazione di significato. Un primo esempio di studio sulla creazione di significato è lo
studio di Dorit Amir
"momenti significativi" nei processi di musicoterapia, come vissuti ed espressi sia dai musicoterapisti che dai
clienti della musicoterapia. 32 Nel capitolo 2 abbiamo messo
sviluppo
in evidenza
di un approccio
i contributi
più incentrato
di Aigen, tra
sulla
gli altri,
musica nello
alla
pratica e alla ricerca.
Alcune ricerche di musicoterapia stanno cercando di fondere approcci oggettivi e soggettivi: Apollo e Dioniso
stanno ancora facendo la loro parte. Ad esempio, Ridder e Aldridge hanno studiato la musicoterapia individuale
con persone con demenza frontotemporale in modi che combinavano misurazioni dei processi fisiologici e
rappresentazioni verbali delle esperienze.
33
La segnalazione soggettiva viene sempre più accettata come mezzo per conferire
ulteriore significato e ricchezza alle prove, e c'è una crescente accettazione per 34 pazienti e partecipanti
"metodi
particolare nella musicoterapia. può dare un contributo significativo a un processo misti" nella
di ricerca; ricerca di
nei progetti e in
ricerca-azione partecipata partecipano alla progettazione, esecuzione e interpretazione della ricerca. 35
I punti di incontro tra apparenti opposti potrebbero essere fonte di interesse? I musicoterapeuti possono
godersi i paradossi creativi offerti da questi incroci? Non ci sono risposte semplici a tali domande. Ciò che
sembra chiaro è che le tensioni e le contraddizioni sono inevitabili. Due dibattiti nella disciplina - sulla pratica
basata sull'evidenza (EBP) e sulle sfide della rappresentazione dei processi musicali nel linguaggio verbale -
hanno sviluppato la nostra comprensione di questo.
Riflessioni sul dibattito sulla pratica basata sull'evidenza

Per una disciplina professionale come la musicoterapia, le relazioni tra ricerca e pratica sono state rese acute
dalla crescente richiesta di una pratica basata sull'evidenza. Dagli anni '90 la maggiore enfasi sulla creazione
di una base di prove per il lavoro ha portato alcuni ricercatori di musicoterapia a esplorare come e dove le loro
metodologie e metodi di ricerca si adattano alle gerarchie che sono in gran parte sorte da una cultura della
ricerca dominata dal punto di vista medico. Ecco una di queste gerarchie citate da Wigram, Pedersen e Bonde:
1 revisione sistematica;
2 revisione;
3 studi randomizzati controllati (RCT);

4 studi caso-controllo;
5 serie di casi;
6 case report/casi di studio;

7 studi qualitativi;
8 36
opinione di un esperto.
Questo elenco si basa su gerarchie stabilite, ad esempio, dalla Cochrane Library e dall'Oxford Center for
Evidence-Based Medicine. È in linea con le esigenze provenienti dalla medicina basata sull'evidenza, che è
definita come 'coscienziosa, esplicita
e un uso giudizioso delle prove attuali nel prendere decisioni sulla cura dei singoli pazienti'.
37
In tempi attuali di risorse limitate, vengono poste domande su quale tipo di interventi
possono essere introdotti, finanziati e continuati in relazione alla quantità di prove sufficientemente
solide e affidabili disponibili. Sono stati compiuti progressi sostanziali nella dimostrazione di prove di
un'efficace pratica della musicoterapia. Abbiamo fatto riferimento nei capitoli precedenti, in particolare
ai capitoli 4-7, al costante aumento del numero di revisioni sistematiche della letteratura (SLR) di
musicoterapia pubblicate sul Cochrane Collection Database (dove solo SLR e meta-analisi di RCT
possono superare i criteri severi per l'inclusione).
Nonostante questa rapida crescita della ricerca dalla pubblicazione della prima edizione di questo
libro, gli acquirenti dei servizi forniti dai musicoterapeuti continuano a chiedere prove dei potenziali
effetti. Possiamo sostenere che è dovuto agli acquirenti, in quanto è quello dei pazienti, dei genitori e
di tutti coloro che sono interessati allo sviluppo del servizio. È necessario scoprire cosa si ottiene con
qualsiasi intervento o coinvolgimento di musicoterapia, il suo impatto e qualsiasi risultato specifico. I
risultati positivi che dimostrano risultati positivi sono ovviamente i benvenuti, ma possiamo anche
imparare da risultati inconcludenti, che a loro volta possono aiutare a impostare domande future e
ulteriori indagini. Forse ci siamo posti il tipo sbagliato di domande o abbiamo usato misure o metodi
eccessivamente grossolani.
Un chiaro pezzo di ricerca sui risultati fornisce una crescente convalida esterna per la disciplina in
via di sviluppo della musicoterapia. I risultati possono essere pubblicati in un linguaggio compreso da
membri di altre professioni e da persone esterne alla musicoterapia. Tale lavoro contribuisce a una
maggiore credibilità professionale ea un maggiore riconoscimento accademico.
Gli studi sugli esiti a cui si fa riferimento nei capitoli precedenti indicano che la musicoterapia ha
un'applicazione per specifici gruppi di pazienti, anche se è stata posta solo una ristretta fascia di domande.
Edwards ha notato che durante la formazione e quando si cerca e si sostiene un impiego, è

importante che i musicoterapeuti abbiano una conoscenza pratica di studi rilevanti, 38 Ha anche
supportano diverse aree di pratica. insidie nell'eccessivo affidamentoindicato alcuni degli
al cosiddetto RCT
gold inclusi, che
standard
dell'RCT. Edwards propone che potrebbero esserci problemi nel reclutare i campioni di grandi
dimensioni necessari e nell'assicurare sovvenzioni e risorse sostanziali. Ci sono anche questioni
metodologiche riguardanti il concetto di "accecamento", in cui tutti i partecipanti alla ricerca sono ciechi
rispetto all'allocazione ai gruppi di trattamento o di controllo. In un intervento di musicoterapia, il
personale e i pazienti saranno necessariamente consapevoli di chi sta partecipando all'attività musicale.
Le procedure di randomizzazione o abbinamento a fini di controllo presentano problemi risultanti dalle
diverse caratteristiche delle diverse popolazioni con cui lavorano i musicoterapeuti, insieme alle
risposte individuali alla musica e ai diversi tipi di intervento musicale. Inoltre, la natura individuale di un
processo di musicoterapia, in particolare quello che coinvolge l'improvvisazione interattiva, crea
difficoltà pratiche nell'applicazione di qualsiasi protocollo standard o procedura ripetibile.
39
Alcune delle sfide pratiche articolate da Edwards, come il reclutamento di campioni sufficientemente
grandi, sono state sempre più risolte dai ricercatori. Altre sfide affrontano la tensione tra il rigore della
ricerca e la flessibilità terapeutica. Questa tensione crea un dilemma etico e ci sono molte ragioni per
cui i musicoterapeuti sono interessati alle "prove pragmatiche" con la minor distorsione possibile della
40 Nella
pratica quotidiana.
musicoterapia ciò potrebbe comportare lo sviluppo di manuali non basati su prescrizioni
41 La
procedure ma su principi che possono guidare la pratica in modo più flessibile.
legittima richiesta di descrizioni più approfondite di come la musica viene effettivamente utilizzata
nella musicoterapia e in altre pratiche sanitarie non suggerirebbe quindi necessariamente
l'ascolto della musica prescritta, ma potrebbe abbracciare anche l'improvvisazione e altri approcci
flessibili.
42
Rimangono ancora alcune domande. La natura dell'evidenza è limitata ai vincoli metodologici

degli studi randomizzati controllati e delle revisioni sistematiche della letteratura? Ci sono altri
tipi di prove accettabili per la musicoterapia? La consapevolezza dei limiti degli RCT è stata una
questione di attualità per il professor Sir Michael Rawlins, l'allora presidente del National Institute
of Clinical Excellence (NICE), in un discorso al Royal College of Physicians nel 2008, quando ha
messo in dubbio le gerarchie e la supremazia di il RCT. Sir Michael ha richiesto una serie di
approcci per analizzare l'intera base di prove (compresi studi randomizzati, studi osservazionali
e caso-controllo) in modo che i "decisori" potessero essere consapevoli dei potenziali effetti
benefici o dannosi degli interventi terapeutici. Ha fatto 'un appello agli investigatori per continuare
a sviluppare e migliorare le loro metodologie; ai decisori per evitare di adottare posizioni radicate
sulla natura delle prove; e per entrambi accettare che l'interpretazione delle prove richiede un
43
giudizio».
L'incoraggiamento a esplorare alternative alle metodologie più consolidate sta emergendo da
ricercatori di altre discipline. DeNora suggerisce che i musicoterapeuti sono ben posizionati per
estendere la loro ricerca di prove per includere gli aspetti locali, temporali, sociali e culturali della
loro pratica, quelle caratteristiche che spesso esulano dai confini di un RCT. Chiede un
ampliamento del dibattito sulla pratica basata sull'evidenza "per considerare le caratteristiche
della salute, della malattia e del "trattamento" che superano le definizioni mediche ristrette di
trattamento e procedura sanitaria".44
I musicoterapeuti devono resistere all'essere trattenuti o eccessivamente preoccupati da
quelle che potrebbero essere regole e regolamenti inappropriati. La figlia di Bunt ha fornito le
metafore della scelta di un'adeguata impalcatura per sostenere l'opera piuttosto che quella del
tentativo di sfuggire alle restrizioni di una camicia di forza. Questo non vuole suggerire che RCT
e SLR non siano importanti nella musicoterapia, ma che l'idea di una gerarchia non dovrebbe
consentire loro di dominare la disciplina. La gerarchia è costruita attorno all'unica domanda
"Cosa funziona?" Versioni più sofisticate di questa domanda vengono sviluppate all'interno di
questa forte tradizione di ricerca, come "Cosa funziona per chi, come?" Ma domande radicalmente
diverse su come le persone sperimentano e usano la musica in contesti diversi richiedono metodi
di ricerca diversi combinati con ricerche accademiche più ampie di riflessione critica.
Riflessioni sulle sfide della rappresentazione

Come abbiamo discusso, ci sono punti di forza e limiti alla rappresentazione numerica. Ciò
suggerisce che dovrebbe essere sviluppata anche la ricerca qualitativa, in cui la rappresentazione
verbale e le forme narrative sono comunemente fondamentali. Tuttavia, ci sono anche punti di
forza e limiti alla rappresentazione verbale. Ciò crea un'altra sfida acuta per una disciplina che si
occupa non solo dei risultati sulla salute ma anche della pratica musicale.
Il millepiedi era abbastanza felice

fino a quando un rospo divertito
disse: "Prego, quale gamba va dopo di che?"
Questo ha portato la sua mente a un tale passo.
Giaceva distratta in un fosso Pensando a come
correre.
Questa famosa piccola poesia sul millepiedi distratto è solitamente attribuita a Katherine Craster
(1841–74), sebbene a volte sia citata come anonima. Possiamo appropriarcene qui come
introduzione a uno dei dilemmi centrali della disciplina della musicoterapia, ovvero che molti dei
processi che stiamo studiando sono non verbali e fluidi mentre gli strumenti che utilizziamo per
studiarli dipendono fortemente dal linguaggio, numeri e modelli, che sembrano operare tutti su
una scala diversa. Questa piccola poesia mette in evidenza anche la gamma di ciò che accade
in musicoterapia in un dato momento; molte gambe devono essere sincronizzate e concentrandoci
o ricercando su una gamba inevitabilmente perdiamo il contributo delle altre gambe.
Il lavoro nel campo della musicoterapia integra molti fattori: obiettivi pratici e terapeutici; le
impostazioni; tutte le persone coinvolte; le complessità del mezzo musicale. Gli strumenti della
disciplina possono rendere giustizia al tutto, alla ricchezza e alla molteplicità della materia? Le
parole sono spesso molto invadenti dopo un'esperienza musicale profondamente commovente.
Nei momenti di estasi o di intensa comunicazione espressiva, spesso possiamo emettere solo il
più elementare dei suoni. Il fatto stesso che i musicoterapeuti abbiano deciso di lavorare in un
campo del genere può essere basato in qualche modo sull'inadeguatezza del linguaggio per
articolare alcuni dei nostri sentimenti più profondi e personali.
A volte possiamo aspettarci troppo da noi stessi nella disciplina della musicoterapia.
Come possiamo iniziare a tradurre l'intraducibile? Ansdell fa giustamente riferimento al 'Dilemma
del musicoterapista', 'il problema centrale nella musicoterapia di dover usare parole e logica
verbale... per rappresentare processi musicali complessi... (e i processi terapeutici 45 Questo
avvenire all'interno di questi)'. inutile parlare didilemma
musica. non
I media
suggerisce
delle parole
che sia
e della
quello
musica
che sisono
vede
diversi e, sebbene le traduzioni di solito siano impossibili, potremmo comunque sperimentare
che parole, suoni e azioni hanno un senso in relazione l'uno con l'altro – o 'si interpretano a
vicenda' – in situazioni concrete di utilizzo. Quando parliamo di musica non stiamo
necessariamente traducendo il significato da un mezzo all'altro, ma potremmo comunque
produrre risorse che ci consentono di utilizzare e sperimentare la musica in modi nuovi.
46
Il processo musicale è ricco di interazione tra opposti. In un certo senso abbiamo chiuso il
cerchio. Le descrizioni aneddotiche tipiche della prima fase di sviluppo della professione, a metà
del Novecento, si trasformano in un periodo di accresciuto rigore. C'era una lotta per l'obiettività
e molti prestiti da metodi di ricerca ben consolidati nelle scienze della salute e del comportamento.
Lo sviluppo degli studi sui risultati è stato, per la maggior parte, molto sotto il controllo di
ricercatori esterni, che hanno basato i vari progetti e misure all'interno dei loro sistemi di valori.
Questo periodo ha portato a sua volta ad una fase in cui sono stati coltivati rigore di ricerca e
sensibilità interpretativa, a volte in studi quantitativi o qualitativi, a volte in ricerche a metodi misti.
La sfida di rappresentare le esperienze musicali resta. Potremmo pensare di più per immagini,
metafore, analogie e gesti piuttosto che interpretazioni complesse che descrivono
le connessioni tra le persone e la musica. Lo psicologo analitico James Hillman era convinto
che il linguaggio psicologico standard fosse «impoverito, privo di immaginazione e incapace
di dare buone descrizioni dei fenomeni. Il linguaggio clinico è diventato troppo astratto, troppo
professionale, e di conseguenza è sempre meno capace di 47 Questo invito a una "indagine
sensoriale.' essendo allo stesso tempo immaginativa"
rigoroso eèchiaro,
un compito
caldo,arduo,
sensibile
cheedescrive
di grande
l'esperienza
leggibilità. La nostra scrittura descrittiva può essere multidimensionale e non lineare e
assumere forme multiple?
Hillman fa riferimento all'Ulisse di Joyce , che riconosce chiaramente la molteplicità. Joyce ci
fornisce molti dettagli sulla vita di alcune persone in una città in un giorno particolare, ma la
scrittura abbraccia anche temi vasti e universali. Sviluppi più recenti di metodi di ricerca
48
basati sulle arti vengono sviluppati con qualità simili. Una risposta è 'ipertestualità', dove
'serie di frammenti di testo... possono rappresentare un'alternativa esplicita offrendo possibilità
di interattività e lettura multidirezionale'. 49 Ciò include la presentazione
della musica come testo così come altri media artistici, come la poesia, e i progressi contemporanei
nella tecnologia informatica.
Stiamo entrando in una fase della musicoterapia in cui forme creative di rappresentazione
potrebbero sottolineare sia l'unicità del nostro lavoro che le connessioni con altre discipline?
Possiamo mantenere viva la musica pur continuando a valorizzare un rigoroso approccio
interdisciplinare alla ricerca, essendo fedeli a noi stessi sia come professionisti che come
accademici? Potremmo non aver ancora scoperto il linguaggio appropriato per dare pieno
valore all'opera, ma stare Janus come al limite, rispettando il passato e con scorci allettanti
di ciò che potrebbe essere. 50 E non si tratta qui dello sviluppo di una teoria generale della
musicoterapia, ma più della continua evoluzione di un corpus di conoscenze, dati i molti
elementi complessi locali e intrecciati coinvolti.
Verso una cultura dell'ibridazione?

Abbiamo delineato alcune delle tensioni e delle contraddizioni che attualmente caratterizzano
la disciplina della musicoterapia. Mentre la diversità e le differenze nella valutazione e
nell'approccio caratterizzano tutte le discipline, quella della musicoterapia è particolarmente
varia, date le sue dimensioni sia all'interno della scienza che delle arti. Ciò si esprime sia
nella necessità di evidenze scientifiche sull'efficacia degli interventi sanitari, sia nella necessità
di un'esplorazione sensibile della musica come fenomeno artistico ed estetico. Questo
suggerisce che la disciplina è frammentata o che deve esserlo, o ci sono possibilità di sintesi,
integrazione o qualche altro modo costruttivo per esplorare la diversità?
Un certo numero di scrittori di musicoterapia sono stati influenzati da Wilber, la cui
costruzione teorica cerca di collegare le scienze naturali e sociali, in particolare la psicologia,
è stato tradizioni spirituali sia dell'est che dell'ovest.
con 51influente
Il suo modello
nella musicoterapia
concettuale diequadranti
riflette
dimensioni come l'individuo rispetto al collettivo e l'interno rispetto all'esterno. Bruscia, nella
seconda edizione di Defining Music Therapy, fa leva sul concetto di quadranti e sulla
differenziazione di Wilber proponendo i suoi 'Sei Modelli Dinamici di Musicoterapia'.
52
Ad esempio, quando la risposta di un individuo allo
stimolo della musica può essere misurata oggettivamente, Bruscia la posiziona all'interno del
quadrante 'individuale' ed 'esterno', e quando ci si concentra sull'esperienza interna e
'soggettiva' della musica, questo viene quindi posizionato all'interno del quadrante 'individuo'
e 'interno'. Oltre a queste due possibilità, che chiama "musica oggettiva"
e rispettivamente "musica soggettiva", Bruscia usa i quadranti di Wilber per descrivere quella
che chiama "musica universale" (collettiva ed esterna) e "musica collettiva" (collettiva e interna).
Sovrapposti a questi quattro modelli Bruscia propone anche un 'modello estetico' e un 'modello
transpersonale'.
Più recentemente, Abrams si è impegnato con i quadranti di Wilber «per illustrare una
struttura basata su quattro distinte prospettive epistemologiche sulla musica basata
è stata anche pratica terapeutica che insieme rappresentano una comprensionesull'evidenza.53 Bonde
integrale».
framework in evoluzione dai quadranti di Wilber. 54 Egli pone la "musica per la salute" al centro
di un modello che incorpora l'individuo contro il sociale e la polarità del corpo e della mente. 55
Il modello di Wilber ei suoi usi nella musicoterapia ci ricordano un'ampia gamma di possibilità
concettuali e teoriche e suggeriscono l'apertura per le molte posizioni e prospettive in qualsiasi
campo. Allo stesso tempo, i modelli integrali sono destinati a essere controversi, così come la
loro ricezione e utilizzo in qualsiasi disciplina. Ogni teoria accademica è discutibile al suo interno
e ci saranno ulteriori controversie in qualsiasi tentativo di integrare teorie di domini diversi. I
modelli integrali possono naturalmente essere preziosi e stimolanti, ma potrebbero non risolvere
tensioni e contraddizioni.
Potrebbe essere più fruttuoso pensare in termini di 'ibridità' come progetto culturale invece di
modelli integrali già pronti. Nella teoria culturale, l'"ibridità" è stata messa in primo piano negli
scritti postcoloniali degli anni '90, come nell'influente libro del teorico letterario indiano Homi
Bhabha The Location of Culture. 56 In questo lavoro questioni
lo sviluppo
di imperialismo
del termine
culturale,
'ibridità' ma
ha affrontato
da allora
il termine è stato usato in modo più ampio. Nella teoria culturale contemporanea, che si riferisce
a società in rapido cambiamento in cui l'appartenenza a gruppi trasversali è prominente, le
questioni dell'identità sono spesso discusse in termini di flusso di culture e delle loro interazioni.
Piuttosto che pensare al sé come dotato di un'essenza fissa, l'identità viene quindi
concettualizzata come in continua evoluzione dall'uso attivo di influenze miste. Per ibridità si
intende il processo continuo di sviluppo di qualcosa di nuovo, qualcosa che non era esistito nelle
culture precedentemente stabilite.
Ibridità è solo uno dei tanti termini che descrivono la mescolanza culturale nella teoria
culturale contemporanea. Altri termini includono sincretismo e creolizzazione. Spesso i termini
sono usati in modo intercambiabile o in modo confuso e il termine "ibridità" ha i suoi critici.
Alcuni suggeriscono che ricordi punti di vista dell'identità "biologizzati" o che sia stato utilizzato
57
per celebrare la fluidità con un interesse troppo scarso per la continuità.
Tenendo conto di tali critiche,
l'ibridità può essere pensata come un termine che possiamo usare per dirigere "l'attenzione
verso individui o forme culturali che sono riflessivamente - autoconsapevolmente - mescolate,
58
cioè sintesi di forme culturali o frammenti di origini diverse" . In che misura questa
metafora potrebbe applicarsi a una disciplina come la musicoterapia e come potrebbe far luce
sulla sfida della diversità, delle tensioni e delle contraddizioni nel campo?
In questo capitolo abbiamo proposto che una disciplina non è solo un insieme di conoscenze
ma anche una cultura, fondata su un "collegio invisibile" o comunità di colleghi che collaborano
(e competono), sia ricercatori che professionisti. Data la graduale evoluzione della musicoterapia
da una dipendenza dalla medicina e da varie altre discipline a una posizione più indipendente
in cui ha sviluppato la propria voce, potrebbe essere appropriato prendere in prestito metafore
e idee dalla teoria postcoloniale, dove la nozione di "ibridità" era
sviluppato per la prima volta. Per Bhabha, l'ibridità è un confronto attivo contro le forze che
definiscono la cultura e l'identità come fisse. Mescolando elementi culturali di fronte a
egemonia, dissidenza e ambivalenza, l'ibridità implica un ripensamento creativo dei principi
59
stabiliti, che fornisce uno spazio di resistenza, negoziazione e articolazione di nuovi significati.
Cosa comporterebbe una cultura dell'ibridazione per la disciplina della musicoterapia?
Potrebbe comportare andare oltre la definizione solo in termini di discipline più consolidate. In
questo senso, la musicoterapia si sta già muovendo verso l'ibridazione. I tentativi di
assimilazione nelle culture consolidate della medicina, della psicologia e dell'educazione
facevano parte della storia antica della musicoterapia moderna (vedi capitoli 1 e 2). Oggi si ha
la sensazione che la musicoterapia stia sempre più esprimendo le proprie prospettive.
Potrebbe implicare accettare le tensioni e le contraddizioni di cui abbiamo discusso in questo
capitolo, invece di favorire una parte e rifiutare l'altra parte dei molti opposti nel campo.
Abbracciare tensioni e contraddizioni non basta, però, se non c'è un processo di negoziazione
e di creazione di nuovo significato. Modelli integrali come quelli sviluppati da Wilber ci
forniscono poche risposte al riguardo, ma possono forse aiutarci a porci nuove domande.
Invece di vedere tali modelli come rappresentazioni di come le cose sono o dovrebbero
essere, potremmo usarli come strumenti nei dibattiti in corso su come comprendere e
sviluppare l'identità della disciplina.
Come potremmo, allora, coltivare una cultura dell'ibridità nella musicoterapia? Prima di
tutto, potrebbe essere utile essere consapevoli di come i singoli musicoterapeuti, a differenza
di Orpheus, possano andare oltre la dipendenza dalle proprie capacità di integrazione. La
cultura emerge attraverso l'interazione sociale. I musicoterapeuti possono divertirsi e imparare
dalla comunità di studiosi professionisti che è la professione della musicoterapia. Questa
comunità è abitata da persone interessate a cose diverse. Forse il motto del Decimo Congresso
Mondiale di Musicoterapia, tenutosi a Oxford nel 2002 – 'dialogo e dibattito' – ci fornisce una
delle migliori ricette per coltivare una cultura dell'ibridazione. I dialoghi rappresentano un
potente strumento per esplorare come stabilire gradi di consenso, mentre i dibattiti, se
sufficientemente dialogici da mantenere viva la conversazione, ci aiutano a esplorare le
differenze e le60loro implicazioni.
Per raggiungere questo obiettivo, è necessaria la consapevolezza degli "strumenti di
potenziamento del dialogo" della disciplina. Congressi di musicoterapia, simposi ed eventi di
viva voce esistono già come possibilità che potrebbero essere ulteriormente sviluppate,
integrate da invenzioni contemporanee come i social media. EPICURE, un'agenda sviluppata
per la valutazione dialogica della ricerca qualitativa, è un tentativo di61sviluppare
Si possononuovi
ricercare
strumenti.
nuove forme di riflessività in cui l'ibridità diventi una consapevole strategia alternativa di
sviluppo. Ciò sarebbe in contrasto con i tentativi di assimilare la musicoterapia alla logica di
discipline più consolidate o di preservarne l'unicità isolandola come disciplina a sé stante.
Possiamo ora tornare all'idea presentata in precedenza, dove abbiamo indicato che una
disciplina professionale come la musicoterapia utilizza la conoscenza di altre discipline per
formare un quadro che è distintamente suo. L'idea di una cultura dell'ibridità riconosce gli
elementi "indigeni" in questo processo, ma dovrebbe aiutarci a preoccuparci meno di prendere
in prestito da altre discipline. L'idea di struttura si trasforma, forse nella misura in cui potremmo
iniziare a pensarla come un verbo, riferendosi al lavoro continuo che ci impegniamo
sull''impalcatura' di cui la disciplina ha bisogno.
Sviluppare la disciplina della musicoterapia Nel

capitolo 2 abbiamo presentato una serie di prospettive teoriche sulla musicoterapia. A poco a
poco, man mano che la disciplina è maturata, si sono evolute anche quelle che potremmo
chiamare prospettive dalla musicoterapia, ovvero prospettive su musica, musicoterapia, salute e
(interazione) umana che sono rilevanti per altre discipline. Il lavoro di alcuni ricercatori di
musicoterapia può illustrare questa tendenza. Nel 2003 Odell-Miller ha contribuito a un capitolo
intitolato "Le parole bastano?" a una compilation sulla psicoterapia psicoanalitica e nel 2005, con
la sua collega psicoterapeuta artistica Joy Shaverien, un capitolo sulle artiterapie come parte di un
libro di testo sulla psicoterapia.62 Allo stesso modo, in un'enciclopedia internazionale sull'adolescenza,
63
trova il suo posto naturale un capitolo sulla musicoterapia di Gold, Saarikallio e McFerran.
Nel capitolo 4 abbiamo fatto riferimento nella discussione sulla 'musicalità comunicativa' ai
parte del Pavlicevic e dell'Ansdell all'ulteriore evoluzione di questacontributi di 64 Il loroserie
teoria. importante capitolo fa
di testi
di psicologia musicale pubblicati dalla Oxford University Press, a cui hanno contribuito
musicoterapeuti. 65
Nonostante questi sviluppi, diversi commentatori hanno notato che la musicoterapia come
disciplina si basa ancora troppo su teorie e modelli di altre discipline. La musicoterapia sta
"trascurando il perseguimento dei propri fondamenti indipendenti", ha sostenuto Aigen in 66 La
2005. sua
la pratica
argomentazione
della terapia
a rappresenta
favore della teoria
solo una
"indigena"
delle numerose
originataprospettive
principalmente
e possiamo
dalla musica
accettare la sua richiesta per lo sviluppo della teoria per riflettere preoccupazioni più ampie relative
alla musicoterapia contemporanea. I capitoli 4-7 hanno rivelato diverse sfide alla teoria in
musicoterapia, come esemplificato dalle storie di Mark ed Emma nel capitolo 7. Commentiamo ora
brevemente le nozioni di teoria in musicoterapia, i metodi di sviluppo della teoria, gli usi della teoria
e i criteri per valutazione della teoria. Ognuna di queste aree è complessa e merita un trattamento
molto più approfondito di quello che può essere fornito in questa sede, quindi la nostra intenzione
è quella di evidenziare alcune aree per il dibattito e lo sviluppo futuri.
Nozioni di teoria in musicoterapia

La parola "teoria" deriva dal greco theorein, vedere. In Letture sulla teoria della musicoterapia
Ansdell usa l'etimologia del termine quando condivide una storia che comunica sfaccettature di
come "vede" la teoria:
Dopo un seminario di ricerca in cui un gruppo di studenti di musicoterapia discuteva di cosa sia la "teoria", una mia
studentessa greca è tornata dalle vacanze con una foto che aveva scattato nella sua città natale, Atene. In primo piano c'è
un angolo con un cartello stradale chiamato (in greco) "Theory Street". La strada conduce su una collina per una bella vista
dell'Acropoli. Theory Street significa semplicemente "View Street". Allo stesso modo, una teoria significa 'guarda a modo mio per un po
Sali da una strada sull'altro lato e la vista può essere molto diversa. Le teorie sono necessariamente prospettiche, parziali e
storicamente situate. Idealmente, sono anche comuni e cumulativi, poiché le diverse prospettive assemblano una
67
comprensione più inclusiva e condivisa di un fenomeno.
Una definizione più formale di teoria è offerta da Bruscia nella seconda edizione di Definire
Musico-terapia:
Una teoria è un insieme di principi o costrutti interconnessi che sono stati creati da un teorico al fine di: (a) descrivere e
organizzare un particolare dominio in modo completo e coerente; (b) spiegare o comprendere fatti correlati, dati empirici e
fenomeni all'interno del dominio; e (c) offrire un quadro concettuale per il processo decisionale in teoria, ricerca e pratica
68
future.
Questi due modi di descrivere la teoria si completano a vicenda ai fini della nostra discussione. La
definizione di Bruscia chiarisce alcune delle componenti formali e delle funzioni delle teorie in
musicoterapia: descrivono e organizzano fenomeni e processi complessi in modo da renderli più
comprensibili. La storia di Ansdell enfatizza qualsiasi descrizione o spiegazione come "prospettiva"
e "parziale" e suggerisce che gli sforzi continui di una comunità (critica) sono generalmente
costruttivi nello sviluppo del pensiero teorico.
Si potrebbe forse suggerire che la definizione di Bruscia privilegia l'immagine della teoria come
costruita da un unico soggetto pensante che si confronta con un mondo esterno, mentre le
riflessioni di Ansdell privilegiano l'idea di teoria come discorso di una comunità che collabora
all'esplorazione di una prospettiva su aspetti selezionati. Queste differenze rendono chiaro che
esiste più di una teoria in musicoterapia e più di un modo di comprendere la natura della teoria.
Metodi di sviluppo della teoria in musicoterapia

In un capitolo sullo sviluppo della teoria in musicoterapia, Bruscia mette in evidenza cinque possibili
metodi: esplicazione, integrazione, analisi filosofica, analisi empirica e
69
sintesi riflessiva. La spiegazione implica l'identificazione, il chiarimento e l'organizzazione
comprensioni già esistenti all'interno della musicoterapia, ad esempio identificate attraverso una
revisione della letteratura. 70 musicoterapia
L'integrazione con
implica il mettere
concetti in relazione
sviluppati le descrizioni
in un altro campo. 71della
L'analisi
filosofica implica il collegamento di preoccupazionirealtà,
filosofiche, come le
alla pratica, riflessioni
alla ricerca esulla
alla natura della
teoria della
musicoterapia.
72
L'analisi empirica implica l'articolazione della teoria
basata sull'analisi dei dati della ricerca. 73 Infine,
teoria
la sulla
sintesi
base
riflessiva
delle proprie
implica esperienze
l'articolazione
mettendole
della
in relazione con idee esistenti all'interno della filosofia o di altre discipline.
La panoramica di Bruscia sui metodi di sviluppo della teoria è semplice ma anche inclusiva. In
molte discipline accademiche l'attenzione è quasi esclusivamente sull'analisi empirica, anche se
aggiungiamo che gli elementi di integrazione e di analisi filosofica sono inevitabili, poiché poche
idee teoriche sono estranee ai dibattiti interdisciplinari o filosofici. La natura interdisciplinare della
musicoterapia (come discusso in precedenza in questo capitolo) e la sua stretta relazione con la
pratica (come discusso nel capitolo 8) costituiscono due delle ragioni per cui un approccio inclusivo
allo sviluppo della teoria potrebbe essere utile. La sintesi riflessiva, ad esempio, potrebbe apparire
idiosincratica e speculativa agli occhi degli studiosi orientati all'analisi empirica, ma potrebbe
essere fondamentale nel generare intuizioni basate sulla saggezza di professionisti esperti.
Usi della teoria in musicoterapia

In alcuni contesti accademici una teoria è intesa quasi esclusivamente come un corpo di 74
principio fondamentale alla base della pratica scientifica (ricerca). disciplinaMusicoterapia,
professionale, un
necessita
di una più ampia comprensione degli usi della teoria. Aigen offre un'utile panoramica del ruolo della
teoria nella musicoterapia contemporanea. Sottolinea in particolare come produttivo l'uso della
teoria, da parte di professionisti e ricercatori qualitativi, che va oltre l'approccio scientifico
tradizionale di cui sopra. Aigen suggerisce che le teorie "forniscono le basi per il trattamento",
"promuovere e diffondere le abilità e
conoscenza dei professionisti', 'creare orientamenti per la ricerca' e 'stabilire collegamenti con altre
discipline'. 75
Ciascuno di questi usi della teoria è complesso e sfaccettato e può essere compreso in modi
diversi. Aigen vede la musicoterapia come un processo musicale, creativo e interpersonale e quindi
una "base per il trattamento" non sarà necessariamente una prescrizione per azioni concrete:
Invece, la teoria fornisce una base per il trattamento attraverso una varietà di altre funzioni: crea una logica post-hoc per le azioni;
detta le componenti dei programmi di formazione accademica e professionale suggerendo le competenze necessarie per esercitare
in un determinato ambito; crea un linguaggio comune per il discorso tra i professionisti di un dominio; fornisce una visione globale
del mondo, un sistema di valori e una serie di procedure standard che definiscono gli interventi in un determinato dominio. In breve,
la teoria rende possibile la formazione professionale dei professionisti in quanto fornisce la base razionale per gli interventi. È una
componente necessaria della struttura sociale che definisce una professione e
76
lo differenzia dalle altre forme di relazione sociale.
Gli ampi usi della teoria in musicoterapia, come esemplificato dalle riflessioni di Aigen, illustrano che
le teorie in una disciplina professionale non sono selezionate semplicemente per il loro valore di
verità intrinseco. Allo stesso modo, o più, vengono scelti per la loro utilità (la loro corrispondenza
percepita con la pratica esistente) e il loro valore euristico (la loro capacità di generare nuove idee e
sviluppi). Ciò rende la questione di come valutare le teorie in musicoterapia sia acuta che complessa.
Valutazione della teoria in musicoterapia La
letteratura sulla valutazione della teoria in musicoterapia è sorprendentemente scarsa. Uno dei pochi
contributi è un breve elenco di criteri di valutazione proposti da Bruscia nella sua introduzione a
Letture sulla teoria della musicoterapia. In primo luogo, lo sottolinea
[o]uno deve iniziare con la nozione che una teoria è un "modo di pensare" che il teorico "costruisce" su ciò che facciamo o
sappiamo. In quanto tale, può essere o meno una dichiarazione di fatto, può essere o non essere completamente vero e può
essere verificabile o meno.77
In secondo luogo, Bruscia propone questi cinque criteri di valutazione:
1) Coerenza: quanto è ben organizzata la teoria? Le idee sono sequenziate in modo comprensibile?
Le parti della teoria sono logicamente correlate tra loro? Esiste una gerarchia di idee?
2) Chiarezza: le premesse di base della teoria sono espresse nel modo più semplice possibile e
tutti i termini ei concetti importanti sono chiaramente definiti? Quanto è ben scritta la teoria?
3) Completezza: la teoria tratta in modo approfondito l'argomento o la domanda in esame?

Affronta tutte le questioni relative all'argomento o alla domanda principale?
4) Rilevanza: la teoria fornisce risposte pertinenti e pertinenti agli argomenti o alle domande più
importanti sotto esame?
5) Utilità: la teoria fornisce spunti nuovi e preziosi? La teoria può guidare uno nel processo
decisionale? Questo "modo di pensare" facilita effettivamente la pratica e la ricerca? 78
L'elenco di Bruscia dovrebbe essere un utile punto di partenza per il dialogo e il dibattito sulla
valutazione delle teorie in musicoterapia. Possiamo ricordare dalla storia di Marco nel capitolo 7
che i dubbi sulla correttezza e la pertinenza della teoria non sono solo domande accademiche
interessanti. Per un professionista possono essere vissuti come acuti, e forse opprimenti, in modi
che possono creare insicurezza sulla propria competenza professionale. Ciò suggerisce la
necessità di almeno due aree di sviluppo. Man mano che la disciplina della musicoterapia cresce
e matura, la richiesta di una solida borsa di studio che possa supportare la formazione dei
professionisti dovrebbe essere presa molto sul serio. C'è anche la necessità di migliorare le
capacità dei professionisti nell'uso e nella valutazione delle teorie, come nella supervisione
continua della pratica.
Come abbiamo visto, lo sviluppo della disciplina della musicoterapia includerà necessariamente
lo sviluppo della teoria e la critica. La metafora dell'"ibridità" ci ricorda, tuttavia, che la disciplina
deve riferirsi a un'ampia gamma di valori e pratiche culturali.
Sebbene ci siano sfide accademiche legate allo sviluppo della teoria, è fondamentale ricordare
che la conoscenza della musicoterapia è più della conoscenza accademica. La musicalità creativa
e la comunicazione interpersonale sensibile, le abilità e le competenze che tradizionalmente sono
state sviluppate nella pratica sono elementi costitutivi della conoscenza della musicoterapia. Una
cultura dell'ibridità, quindi, comporterà un continuo sforzo verso l'integrazione riflessiva di teoria e
pratica.
Punti conclusivi
Abbiamo iniziato questo capitolo con riferimento alla mitica storia di Orfeo e al modo in cui la sua
musica ha trasceso i confini dello spazio e del tempo. Questa è una storia che ha ispirato per
secoli un gran numero di artisti. Abbiamo citato i versi di una canzone del re Enrico VIII di
Shakespeare e abbiamo descritto come Monteverdi nella sua opera Orfeo ha giocato con il mito
per presentare una conclusione più gioiosa. In effetti, ci sono diversi modi per raccontare il mito e
diversi modi per capirlo. I miti non offrono risposte a domande specifiche, ma offrono modi per
iniziare a pensare alle risposte, o anche modi per iniziare a porre nuove domande.
79
Nella cultura popolare contemporanea il mito di Orfeo continua a stimolare la creatività.

In "The Lyre of Orpheus", Nick Cave e i Bad Seeds hanno sviluppato una canzone che racconta il
mito in modo ironico e piuttosto libero che gioca su temi perenni di problematiche relazioni di
genere. Nel concept album Hadestown, la cantante folk americana Anaïs Mitchell ha sviluppato
un universo personale ma socialmente impegnato basato sul mito. Se, come suggerivamo, i
musicoterapisti usano Orfeo come emblema, possono sentirsi liberi di giocare con il mito, di
provare colpi di scena e finali che ispirano in modi nuovi.
Mentre ci avviciniamo alla fine di questo capitolo e di questo libro, torniamo a un suggerimento
nel mito di Orfeo che la realtà non è fissa come tendiamo a pensare. Orfeo fece inchinare gli alberi.
Forse questo aspetto del mito non sembra troppo distante dai grandi cambiamenti nel modo in cui
i fisici vedono il mondo. Per il fisico classico la natura era oggettiva; il tempo era lineare; materia,
energia e spazio erano assoluti. Per il fisico moderno, post-Einstein, la natura non è del tutto
oggettiva; il tempo non è solo lineare; materia, energia, spazio e tempo non sono assoluti. Ci sono
le sconcertanti nozioni di materia come onda e particella allo stesso tempo
allo stesso tempo, e l'osservatore che influenza ciò che viene osservato. A livello subatomico, causa ed
effetto non sono più fondamentali. Se pensiamo alla musicoterapia dal punto di vista del determinismo e
della causalità di un approccio rigido alla terapia comportamentale, allora forse manteniamo viva una
precedente posizione fissa. Charles Eagle è stato tra i primi a suggerire che forse la musicoterapia
potrebbe iniziare a muoversi nelle acque inesplorate dello spazio-tempo non lineare.
80
La natura in continua evoluzione, aperta, connessa e interattiva dei processi artistici ha molto di
complementare a questi nuovi costrutti. C'è una molteplicità di connessioni nelle transazioni musicali.
Facciamo musica in un continuum spazio-temporale, utilizzando una forma d'arte altamente soggettiva
che acquista significato attraverso la traduzione di impulsi interiori in schemi riconoscibili, forma oggettiva
e struttura (Dioniso e Apollo di nuovo in gioco?). Possiamo immaginare processi in cui non c'è divisione
tra mente e corpo ma un'interazione simile a una danza tra schemi meccanicistici e non meccanicistici,
che influenzano mente, corpo e spirito? Tali atteggiamenti possono essere visti nella recente apparente
sete e apprezzamento per le qualità più spirituali della musica, all'interno e all'esterno della musicoterapia.
Un pezzo come The Protecting Veil di John Tavener è diventato molto popolare e le composizioni
piuttosto mistiche di Arvo Pärt, ad esempio, vengono eseguite per un vasto pubblico. C'è un crescente
interesse per le antiche tradizioni curative che usano la musica come nucleo centrale, come è stato
menzionato nel capitolo iniziale.
81
Sembra che l'interesse per questo potenziale di autoguarigione
del suono e della musica faccia parte di una più profonda ricerca di significato e senso di appartenenza.
Alcuni cercano alternative a uno stile di vita veloce e frenetico.
La musica e il fare musica possono essere al centro della vera bellezza e trasformazione, aiutandoci
a definire la nostra umanità e tutto ciò che è vibrante nel vivere il nostro potenziale creativo. La musica
può contribuire a rendere la vita possibile e vivibile, anche se a volte solo per un attimo. Potrebbe esserci
un movimento simile a una danza nel tranquillo centro del mondo rotante, per parafrasare Eliot. 82 Alla
fonte della danza, possiamo quindi trovare una vibrazione risonante e ritmica.
E secondo il maestro sufi Hazrat Inayat Kahn, 'L'intera vita in tutti i suoi aspetti è un'unica musica; e il
vero conseguimento spirituale è sintonizzarsi sull'armonia di questa musica perfetta.' 83
Alcuni musicoterapisti trovano tali idee stimolanti, mentre alcuni le trovano vicine a un sogno
impossibile di trovare soluzioni a tutti i nostri problemi o risposte finali ai nostri più grandi 84 Altri
come indicapotrebbero
gli opposti fare
e lotta
riferimento
per unirealruoli
mito,
apparentemente
come abbiamodisparati.
fatto con In
la storia
qualchedi Orfeo
modo eci le
riuscì,
domande.
ma
come eroe fallì: non riuscì a riportare Euridice dall'Ade. Se ci permettiamo di giocare con il mito, potremmo
immaginare Orfeo che incoraggia Euridice a cantare oa suonare se stessa. Avrebbe saputo che lei era lì
e la musica e l'anima di Euridice sarebbero state più presenti nel mondo. Potrebbero esserci dei finali
nuovi e sorprendenti nella storia.
85
1 Questa canzone del re Enrico VIII di Shakespeare è preceduta dalla regina Katharine che dice a
una delle sue donne: 'Prendi il tuo liuto, ragazza: la mia anima si rattrista per i problemi; / Canta e
disperdili, se puoi: lascia il lavoro' (Atto III, sc. i, righe 1–14).
2 Sono sopravvissuti alcuni inni forse ispirati alla figura storica di Orfeo; vedere
Athanassakis (1977).
3 Un'altra versione della storia ha Oeagrus, re di Tracia, come suo padre.
4 Wroe (2011: 12).
5 Ibid.: 44.
6 Melers (1987: 3).

7 Wroe (2011: 105) sottolinea che sebbene Euridice "non sia mai stata veramente una donna, sempre
un'allegoria", ha reso Orfeo umano.
8 Bunt è grato per ulteriori approfondimenti su questo mito durante le discussioni con il suo supervisore,
l'analista junghiano Shelagh Layet.
9 Questo momento di transizione è catturato in un bassorilievo di Orfeo, Euridice ed Hermes conservato
nel Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Vedi la poesia di Rilke con quel titolo (1996). Il momento
è catturato anche da Cocteau nel suo film Orphée con la figura di Hermes Heurtebise che guida
Orfeo dentro e fuori dal mondo sotterraneo; vedere Wroe (2011: 143–144).
10 'Anima' si riferisce alla femmina archetipica, 'animus' il maschio.

11 Vedi Wroe (2011: 230) per la descrizione sia della collocazione della testa nei regni di Dioniso che
della lira con Apollo.
12 Graves (1955/1960, 1: 113).
13 Il "dio fuori dalla macchina", originato dalle prime commedie greche, si riferisce all'improvvisa
apparizione di un dio per creare una soluzione alla narrazione. Per l'esempio dell'arrivo di Apollo,
vedi Mellers (1987:39,48).
14 Melers (1987: 40).
15 Gouk (2002: 172).
16 Ad esempio, Davis et al. (2008) si riferiscono spesso alla musicoterapia come disciplina applicata o
disciplina scientifica, mentre Peters (2000) usa spesso il termine "disciplina professionale".
17 Scudieri (2001).
18 Lingua (2000: 46).
19 Ibid.: 47.
20 Nello svolgere questo compito, gli studenti faranno riferimento a pubblicazioni che aiutano il valutatore/
ricercatore emergente a utilizzare l'appropriata 'piattaforma di prove' relativa al contesto e alla
domanda prioritaria, ad esempio Pavlicevic et al. (2009). Il team di ricerca del Nordoff Robbins
Center ha anche prodotto un utile libro di lavoro incentrato sull'etica nella preparazione della ricerca
in musicoterapia: Farrant et al. (2011).
21 Per questo, il libro curato da Wosch e Wigram (2007) è istruttivo per gli studenti.
22 Bruscia (1998a: 10).
23 Wheeler (2005) fornisce un'introduzione alla ricerca sulla musicoterapia.
24 Aldridge (1988, 2005).

25 Per la discussione del caso di studio come ricerca, vedere Yin (2012) e McLeod (2010).
26 Hoskyn (1988).
27 Vedi Gold (2004) per una discussione sulla "dimensione dell'effetto" negli studi randomizzati controllati.
28 Si veda Ruud (2005b) per un'esposizione della terminologia e di alcune basi filosofiche della
musicoterapia tratte dalla teoria della scienza.
29 Linguaggio (2000).
30 Finlay e Gough (2003).

31 Langenberg ed altri (1996); Smithers 1997.
32 Emiro (1992).
33 Ridder e Aldridge (2005).
34 Creswell e Plano Clark (2011); e vedere la ricerca che utilizza metodi misti, ad esempio, nel
Journal of Music Therapy e nel Nordic Journal of Music Therapy.
35 Stige (2002: 277–314).
36 Wigram et al. (2002: 261).
37 Sacket et al. (1996); e vedere www.cebm.net e www.thecochranelibrary.com.
38 Edwards (2005b).
39 Ibid.: 296.
40 Thorpe et al. (2009).

41 Rolvsjord et al. (2005).
42 Robb et al. (2011).
43 Rawlins (2008: 2159). Questi argomenti di Edwards e Rawlins sono discussi anche in Bunt (2012:
177).
44 DeNora (2006: 82).
45 Ansdell (2001: 23).
46 Si consideri il lavoro di Stige sulla musica e il significato (1998, 2002), come informato dalla
metafora di Wittgenstein del "gioco linguistico".
47 McNiff (1987: 290).
48 Vedi Austin e Forinash (2005) e Barone ed Eisner (2011).
49 Stige (2002: 332).
50 Giano è il dio romano delle soglie, il suo nome incorporato nel primo mese di un nuovo anno,
gennaio.
51 Wilber (1995, 2000).
52 Bruscia (1998a: capitolo 15); e guarda questo libro, Capitolo 2.
53 Abrams (2010: 351). Abrams sostiene anche che le "gerarchie" di prove a cui abbiamo fatto
riferimento sopra si basano sui valori del paradigma dominante delle scienze naturali. Da un
altro punto di vista verranno poste domande diverse e verranno affrontati metodi diversi.
54 Bonde (2011).
55 Ibid.: 122.
56 Bhabba (1994/2004).
57 Dominelli (2002: 48–50).
58 Eriksen (2007: 172).
59 Bhabba (1994/2004).
60 Sennett (2013); e vedere la sottosezione 'Dialogo e dibattito' nel capitolo 8 (p. 189).
61 Stige et al. (2009).
62 Odell-Miller (2003); Shaverien e Odell-Miller (2005).
63 Oro et al. (2011).
64 Pavlicevic e Ansdell (2009).
65 Vedi anche i contributi alla serie musicale pubblicata da Ashgate.
66 Aigen (2005: 31).
67 Ansdell (2012: 213).
68 Bruscia (1998a: 243).
69 Bruscia (2005: 541–5).
70 Alcuni dei precedenti contributi di Bruscia alla teoria della musicoterapia sono stati di questo
tipo, come la sua articolazione di sessantaquattro tecniche cliniche nella musicoterapia
improvvisata; vedi Bruscia (1987: 533–58).
71 Bruscia (2005) spiega che il metodo di integrazione è necessariamente interdisciplinare e
fornisce esempi che attingono a discipline come la sociologia, la psicologia e le neuroscienze.
72 Bruscia sostiene che ci sono due approcci, uno che parte dalla filosofia, uno dalla
musicoterapia.
73 Qui Bruscia distingue tra analisi basate su approcci di ricerca quantitativi e qualitativi.
74 I classici dibattiti all'interno della filosofia della scienza – tra studiosi come Popper, Kuhn e
Lakatos – sono in larga misura basati sul rapporto tra teoria e ricerca; vedi Ziman (2000).
75 Aigen (2005: 13-17).

76 Ibid.: 14–15.
77 Bruscia (2012: 17).
78 Ibid.: 17.
79 McLeish (1996: 11).

80 Aquila (1991).
81 Oltre alle compilation di Gouk e Horden di cui al capitolo 1, si vedano anche, ad esempio, Boyce-
Tillman (2000) e McClellan (1991).
82 Eliot (1944).
83 Khan (1988: 129).
84 Per una critica delle idee New Age sulla musica, vedere Summer with Summer (1996).
85 Non è sfuggito alla nostra attenzione che due musicoterapisti maschi hanno scelto Orfeo come
emblema; speriamo che l'ascolto della nostra anima maschile compensi la mancanza di
rappresentazione femminile.
Epilogo
Musicoterapia: un'arte oltre le parole?
Come descritto nell'Introduzione, questo libro è il risultato di anni di contatti collegiali e mesi di
intensa scrittura collaborativa. Come parte di questa collaborazione, Leslie si è recata in Norvegia
per visitare Brynjulf a Brandal, sulla costa occidentale del paese. Scrivevamo e discutevamo la
maggior parte del tempo, fatta eccezione per la nostra passeggiata quotidiana in campagna e il
giorno libero in cui andavamo ad Ålesund, la città principale della zona. Questa città ha una bella
collezione di edifici in stile Art Nouveau e un interessante centro Art Nouveau. Il giorno successivo
si tornava alla disciplina della scrittura ma, naturalmente, ci sarebbe sempre stato un po' di tempo
per conversazioni e riflessioni più libere, soprattutto la sera. Abbiamo scritto questo epilogo come
un dialogo costruito sulle tante conversazioni che abbiamo avuto insieme in questi giorni. Puoi
immaginare noi due seduti davanti al fuoco una sera, cercando di riassumere i nostri pensieri sul
libro e sul processo di scrittura.
BRYNJULF: Ricordo molto bene quando è uscita la prima edizione del libro, una delle cose che
ho notato è stato il sottotitolo: An Art beyond Words. Mi piaceva ma lo trovavo anche un po'
romantico e unilaterale. La musicoterapia è più dell'arte, quindi quando l'arte è stata evidenziata
nel sottotitolo ho pensato che comunicasse una priorità o una preferenza, o forse più
probabilmente un concetto più ampio di arte. Stavi evidenziando la musicoterapia come un
fare, che richiede un mestiere, come quando si parla di "l'arte di" qualcosa?
LESLIE: Nel 1994 volevo sottolineare che la musicoterapia ha radici artistiche nella musica e
nelle discipline umanistiche. Suppongo che questo sia strettamente connesso con la tradizione
nel Regno Unito dei musicisti che sono al sicuro nelle loro identità musicali prima della
formazione come musicoterapeuti. Questo ha continuato a essere un punto focale negli anni
successivi, ma con crescente enfasi e celebrazione su ciò che musicisti di diversa estrazione
possono portare alla professione, con cantautori, musicisti jazz, musicisti d'orchestra, insegnanti
di musica e artisti solisti che portano così tanta varietà di esperienza alla formazione e al
potenziale lavoro. Questa inclusività si applica anche al modo in cui viene praticata la
musicoterapia, come dici tu "come fare". Un'altra ragione per questa precedente focalizzazione
sull'"arte" della musicoterapia è perché come terapeuti rendiamo la pratica disponibile a persone di tut
esigenze sanitarie ad ampio raggio e potrebbero trarne beneficio. Mi viene in mente la frase
attribuita a William Morris che ha attirato la nostra attenzione quando abbiamo visitato il centro
Art Nouveau di Ålesund, che si riferiva all'arte di essere per tutti e di trovare l'arte in "tutte le
cose". Quindi è implicito un elemento di artigianato e duro lavoro e, come dici tu, un concetto
ampio di arte. Questo introduce il tema dell'accesso di tutti a tutti i tipi di musica e un ulteriore
ruolo del musicoterapeuta professionista è quello di essere consapevole di queste implicazioni
culturali e politiche.
BRYNJULF: Mi interessa anche la frase 'oltre le parole'. Alcuni musicoterapisti suggeriscono
che le parole non sono necessarie, altri che la musica da sola non basta, ma vorrei
suggerire qualcosa di un po' più dinamico e interattivo di così. Parole, suoni e azioni
spesso si interpretano a vicenda in musicoterapia, non trovi?
LESLIE: Le parole sono una parte necessaria della pratica della musicoterapia, ma spesso
possono essere ridondanti o intralciare il modo in cui la musica ha il suo pieno impatto
terapeutico. Sono d'accordo sul fatto che ci siano connessioni dinamiche e interattive tra le
parole e le azioni musicali nella musicoterapia, e sempre più tendo a considerare tutto ciò che
accade in una seduta come appartenente alla musicoterapia, siano esse semplici forme sonore,
complesse interazioni musicali o discussioni verbali di i processi più psicologici e dinamici
coinvolti. Possiamo ascoltare la musica e poi ci sono gli elementi musicali, le forme e i contorni
dietro tutte le parole e i suoni all'interno della stanza di terapia, mentre la musica scorre da e
nelle parole. Non voglio implicare alcuna divisione arbitraria. Le parole vanno oltre la musica:
la musica va oltre le parole. C'è questo potenziale trascendente di andare oltre, ma anche fare
musica è radicato nel fisico. Sembra che siamo in grado di tenere in equilibrio queste tensioni
apparentemente paradossali. Sono sempre più attratto dalla natura non duale del nostro lavoro:
non le preoccupazioni binarie, ad esempio, del corpo o della mente, della scienza o dell'arte,
delle parole o della musica,… maun di punto
entrambi
interrogativo
e ... Quindi
al dovremmo
fine del sottotitolo?
essere giocosi e aggiungere
BRYNJULF: Beh, sì, è qualcosa a cui pensare per la terza edizione... Le domande invitano
al dialogo, quindi non è una cattiva idea. Penso che entrambi consideriamo il dialogo come
centrale nella pratica della musicoterapia, ma forse dovremmo anche pensare al dialogo
più in relazione a come sviluppiamo la professione e la disciplina? Quando ascoltiamo e
leggiamo i colleghi, forse la cosa centrale non è sempre se pensiamo che abbiano ragione
o torto ma se potrebbero farci ricredere?
LESLIE: Nell'introduzione abbiamo fatto riferimento al dialogo come punto di partenza per la
nostra collaborazione e penso che sia stato una caratteristica di come abbiamo lavorato
sistematicamente: abbiamo mantenuto alcuni degli elementi dell'edizione precedente, con
l'enfasi sul raccontare storie e diversi processi psicologici, aprendo il dialogo per includere
altre prospettive, in particolare quelle con un'enfasi più culturale ed ecologica. Nel 1994 ho
sollevato la questione, come altri avevano fatto, se i musicoterapeuti continuassero a fare
riferimento ad altre discipline per sostenere la loro pratica o se iniziassero ad avere più
fiducia nello sviluppo di teorie all'interno della disciplina. Penso che abbiamo visto dei passi
in questo senso, con così tanto successo nei vent'anni tra queste due edizioni. Spero che
anche i nostri lettori siano consapevoli della gamma sempre più ampia di pratiche e prospettive.
Si spera di aver raggiunto la nostra intenzione di non privilegiare alcun approccio o teoria, ma
di aver lasciato aperto ai lettori l'esplorazione di aree che risuonano con loro e di
cui sono disegnati. Ci sono stati notevoli sviluppi mondiali della professione negli ultimi
vent'anni e possiamo solo chiederci dove porteranno i prossimi vent'anni sia la professione
che la disciplina della musicoterapia.
BRYNJULF: Hmm... altri vent'anni... Nel capitolo 1 abbiamo fatto riferimento all'uso
da parte di Kenny di una struttura della durata della vita per descrivere l'evoluzione della
musicoterapia. In alcuni paesi la musicoterapia ha ormai molti decenni, quindi potrebbero
esserci segni non solo di maturità ma anche di crisi di mezza età. In altri paesi c'è ancora
l'energia inquieta tipica della giovane età. In tutti i paesi sarebbe utile cercare possibilità
per rivalutare il passato e cercare nuovi significati e direzioni. Forse tra vent'anni la nostra
disciplina professionale sarà così più riflessiva, con una tradizione di ricerca critica sul
nostro stesso sviluppo storico.
LESLIE: Sì, abbiamo accennato nel primo capitolo che c'è ancora una carenza di ricerca storica, data
l'attenzione, nelle prime fasi di una professione basata sulla pratica, sullo sviluppo di competenze,
la creazione di lavoro, la sensibilizzazione del pubblico, l'avvio di ricerca e costruire conoscenze
teoriche. Ricordo che nel tuo libro del 2002 consideravi la musicoterapia in una fase di "ricerca di
una disciplina". Mi chiedo come consideri quella frase oggi e se considereresti la musicoterapia
come se avesse raggiunto uno stadio più sicuro nel suo sviluppo?
BRYNJULF: La musicoterapia è diventata gradualmente più evidente come disciplina con una voce
udibile nella società e nel discorso interdisciplinare. Ciò, tuttavia, non fissa l'identità della disciplina,
ma accentua la necessità di riflettere sulla sua natura. E, come abbiamo detto, la nostra capacità di
'mescolare' sembra essere la chiave.
LESLIE: Sì, e come suggeriamo nel capitolo finale, la metafora dell'ibridità potrebbe essere utile per
una disciplina che è in parte scienza, in parte arte, e non voglio sottovalutare la parte scientifica.
BRYNJULF: Ho voglia di raccontare una storia che ci invita a giocare con quella metafora. È una storia
della mia infanzia, quando a volte viaggiavo dalla mia piccola città natale fino a Bergen, la città
principale della Norvegia occidentale. Prenderemmo sempre la barca lungo la costa. In una delle
tante fermate del viaggio in barca di diciotto ore c'era un negozio del villaggio con un negoziante
diverso da qualsiasi negoziante che avessi incontrato prima. Era sempre impegnato a parlare –
cosa che già colpisce in Norvegia, sai – e raccontava le storie più meravigliose con una voce acuta,
piena di divertimento. La cosa più affascinante, tuttavia, era come avrebbe usato il suo equilibrio
vecchio stile. Potresti chiedere due mele, un'arancia e una banana. I negozianti della mia città
avrebbero usato la bilancia tre volte per trovare il peso di ciascuna, probabilmente 'solo perché' ma
anche per la ragione pratica che il prezzo di ogni articolo sarebbe stato diverso. Non questo
negoziante. Avrebbe messo insieme tutte quelle cose sulla bilancia, avrebbe dato un'occhiata al
peso e suggerito un prezzo. Stava usando una logica che non potevo decodificare. Era un po'
sconcertante. Gli ideali razionali dell'Illuminismo hanno certamente segnato la cultura europea;
formiamo i nostri figli a fondo quando si tratta di categorie. Anch'io ero un bambino allenato, ma qui
c'era un uomo a cui non importava delle categorie come gli altri. Non ero sicuro di cosa farne, ma
mi sono sicuramente assicurato di andare in questo negozio ogni volta che prendevo questa barca.
Dopo alcune visite, sarei tentato di vedere fino a che punto avrebbe allungato la mescolanza delle
categorie.
LESLIE: 'Tre patate e un po' d'uva, per favore...'?
BRYNJULF: Sì, qualcosa del genere. Fermerò qui la storia e giocherò con essa per suggerire una versione
della metafora dell'ibridità che potrebbe essere rilevante per il mix che dobbiamo fare in musicoterapia.
Cominciamo con le patate e l'uva. La scienza e l'arte sono probabilmente così diverse, non credi? Se li
mettiamo in equilibrio senza in realtà farci nient'altro, il risultato sarà insolito ma non molto interessante
nel tempo. Se usiamo la strategia del melting pot e cuciniamo tutto in un'unica cosa integrata... beh, non
lo so, il risultato potrebbe essere disgustoso. Ma potremmo cuocere le patate e tagliarle a pezzi, affettare
l'uva e magari buttare dentro delle noci e altre cose carine. Tutto sarebbe riconoscibile come singoli
ingredienti ma si trasformerebbero e sarebbero anche in contatto tra loro in modi che ci darebbero
qualcosa di nuovo e diverso. E un'insalata come questa di solito è la migliore se abbiamo del condimento,
non solo perché abbiamo un mezzo per collegare gli ingredienti, ma anche perché ne esalta i succhi e i
sapori.
LESLIE: Un'insalata dove riconosciamo i pezzetti ma li mettiamo attivamente a contatto tra loro; potrebbe essere
un'immagine di ibridazione in musicoterapia, sì, sono d'accordo... Sarebbe
un'insalata in continua evoluzione, immagino. Potremmo mangiare e trarne nutrimento e aggiungere nuovi
pezzi man mano che cresciamo e impariamo a fare le cose.
BRYNJULF: Potrebbe diventare un bel mix, ma non vorremmo aggiungere nulla in nessun modo e in nessun
momento. Dobbiamo coltivare la nostra creatività ma anche una sorta di consapevolezza critica.
LESLIE: E il condimento che …
BRYNJULF: … collega tutto e tira fuori i succhi?
[Nota collaborativa di entrambi gli autori: a questo punto della conversazione non c'è più il consueto cambio
di turno che caratterizza l'interazione verbale. Entrambi abbiamo realizzato qualcosa allo stesso tempo,
anche in parte parlando allo stesso tempo. Questo è impossibile da catturare nelle righe sulla carta, ma vi
alluderemo qui attraverso l'uso di frasi brevi e incomplete.
Inoltre, dovrai immaginare la partecipazione non verbale della persona che non parla.]
LESLIE: È musica, vero? La musica che unisce...
BRYNJULF: … persone e luoghi e …
LESLIE: … promessa e speranza. Sì, ma potremmo aver bisogno di elaborare la nostra immagine dell'insalata e
pensa al condimento come punto di partenza e non come componente aggiuntivo...
BRYNJULF: Esattamente! L'ibridità si applica a questa ricca mescolanza di musica nella pratica della
musicoterapia. Ritorniamo qui ad alcuni dei temi della nostra Introduzione
LESLIE: … che le persone di tutte le età creano connessioni uniche con la musica...
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Indice dei nomi
Abad, v. 89
Abrams, B. 47, 175, 189, 206
Adrienne, J. 176–7, 188
Aigen, K. 16, 37, 49–50, 176, 200, 209, 212
Ainlay, GW 7 Ainsworth, M. 87
Aldridge, D. 39, 46, 68, 198, 200

'Alex' (esempio di caso) 83–90, 100, 102,
178 'Alice' (esempio di caso) 139–41, 171
Altshuler, IM 52–3
Amir, D. 200
Alvin, J. 8, 16–7, 20, 54, 57, 59, 60, 98
Ansdell, G. 16, 22, 37, 47, 51, 56, 67–8, 86, 134, 137, 160, 172, 188, 204, 209–10
Apollo 192–4, 214
Arrington, GE 38
Assagioli, R. 45
Austin, D. 59, 205
Bach, JS 61, 77, 115

Baines, S. 180, 188
Baker, F. 20–1
Barenboim, D. 175
Barrington, A. 189
Bateson, M. 85
Beethoven, L. di 27, 71, 111
Begbie, J. 67
Benenzon, RO 12, 42
Berger, D. 102
Berkman, L. 166
Bhabha, H. 207–208
Blacking, J. 79
Blackman, D. 40
Bonde, LO 15, 207
Bowlby, J. 87
Boxberger, R. 7
Boxill, E. 7–8
'Brian' (esempio di caso) 57
Bradt, J. 143, 146
Bretherton, I. 88
Bronfenbrenner, U. 48, 88, 99
Bruscia, K. 15, 17–20, 23–4, 37, 42, 49, 51, 53, 64, 132, 144–5, 189, 197, 206, 210–13
Buber, M. 45, 51, 181
Bullowa, M. 85–6
Bunt, L. 18, 99-100, 136, 147, 169, 173-4, 178, 181, 184
Burland, K. 178–9
Burnard, pag. 82
Cage, J. 69
Calliope 192
Cave, N e i cattivi semi, 214
Chomet, H. 14
Chiara, A. 152
Clarkson, pagina 45
Clift, S. 126, 165, 181

Cobain, K. 111–2, 117
Condon, WS 85
Curtis, S. 131–2
Csikszentmihalyi, M. 67
Darnley-Smith, R. 8, 70
Darrow, A.-A. 37
Davis, W. 5-6, 12, 14
Davy, H. 169–70, 173, 188, 190, 197
Daykin, N. 182 De Backer, J. 132
DeNora, T. 56, 82, 203

Dileo, C. 21, 146, 175
Dioniso 193–4, 214
Drake, T. 90
Aquila, C. 214
Edwards, J. 25, 88, 202
Einstein, A. 214
Elefante, C. 164–5
Eliot, ST 215
Elliott, DJ 148
Emma (musicoterapista) 160–5, 167–8, 209
Erkkilä, J. 135, 140
Eschen, J. 42
Euridice 193–4, 215
Forinash, M. 173, 205

Fouche, S. 123
Foulkes, SH 134, 143
Freud, S. 15, 41
Garred, R. 12, 51
Gaston, ET 7, 72
'George' (esempio di caso) 127–8, 171
Gfeller, K. 6, 12, 14
Giffords, G. 28
Gilbertson, S. 127, 137, 138, 142, 170–3, 188
Oro, C. 101–2, 120, 199, 209
Gouk, pagine 13–15, 194
Gourlay, K. 55
'Gregorio' (esempio di caso) 109–22
Grocke, D. 21
Grossolana, S. 45
Hadley, S. 42–3
Hall, GS 104–6
Hallam, S. 126
Hanser, pp. 168, 188
Harford, FC 5–6, 27
Haydn, J. 77
Heath, B. 145
Heaton, pag. 102
Hendry, LB 104–5, 149–50 Hillman,
J. 205
Holck, U. 100
Holmes, pp. 27–8
Holmes, R. 161
Honneth, A. 45
Orde, pp. 12–15
Hoskyns, S. 198
Ilsen, IM 6
'Jean' (esempio di caso) 141–2, 171
'Giovanni' (esempio di caso) 29–33, 51, 60
Johnson, M. 50
Johns, U. 10
'Jon' (esempio di caso) 154–9, 167–8
Jung, CG 15, 46, 193
Juslin, P. 120–2
Kahn, CIAO 215
Kawachi, I 166–7
Kenny, C. 14, 16, 25–6, 47, 98
Kim, J. 101
Kitwood, T. 153
Kloep, M. 105–105, 149–50
Kokoktsaki, D. 126
Krüger, V. 106
Laiho, S. vedi Saarikallio, S.
Lakoff, G. 50
Laslett, P. 149–50
Lecanuet, J.-P. 80
Lecourt, E. 41
Lee, C. 50, 78
Luce, pagina 14
Lings, J. 145
Loewy, JV 188
'M' (esempio caso) 90–6, 100, 102–3
McCaffrey, T. 180
McDermott, O. 154, 158
McFerran, K. 51, 53, 107–9, 119–20 , 122, 184, 209

McLaughlin, T. 66
Madsen, C. 40
Magee, W. 178–9
Malloch, S. 82, 86, 89, 158, 168
Marathus, A. 135
Mark (musicoterapista) 155–60, 168, 209

Maslow, A. 15, 44
Meehan, J. 137
Mellers, W. 193–4
Mercadal-Brotons, M. 152–3
Mercato, CS 131
Meyer, L. 77
Michele, D. 16
'Mike' (esempio caso) 63

'Mirjá' (esempio caso) 162, 164
Mitchell, A. 214
Mithen, S. 12
Molnar-Szakacs, I. 102
Monstaka, 44 d.C
Moog, H. 81–2
Moreno, J. 14, 17
Mössler, K. 135
Mozart, WA 77
Naess, T. 10
'Natalie' (esempio di caso) 65–6, 72

Nicholson, J. 89–90
Usignolo, F. 6
Nöcker-Ribaupierre, M. 89
Nordoff, pagg. 8, 10, 20, 38, 44, 49–51, 54, 73
Ockelford, A. 82
Odell-Miller, H. 180, 209

O'Callaghan, C. 146
O'Donohue, J. 69
Oldfield, A. 90, 101
Orfeo 192–4, 196, 213–5
Ostwald, P. 81
Parker, C. 146
Parncutt, R. 80
Part, A. 69, 214
Patey, H. 8, 70
Pavlicevic, M. 32, 68, 86, 97, 172, 188, 196, 209
Pedersen, IN 132, 201
Perls, F. 44
Podolsky, E. 6
Porges, S. 158–60
Priestley, M. 8, 20, 42, 132
Procter, S. 167
Putnam, R. 166, 168
Pitagora 13, 77
Rawlins, M. 203
Rickson, D. 179
Cavaliere, HM 153–4, 158–60, 200
Robbins, C. 8, 10, 20, 38, 44, 49–51, 54, 73
Rogers, C. 44, 53
Rolvsjord, R. 52, 132–3, 137, 180, 188
Rosa, G. 69–70
Rowan, J. 44–5
Ruud, E. 10, 18, 20, 37, 39, 44–5, 47, 56, 200
Saarikallio S. 106, 119–20, 151, 209

Sacchi, O. 66, 141
Levigatrice, L.85
Särkämö, T. 140
Salkeld, 90 d.C
'Sally' (esempio di caso) 128–31
Schapira, D. 51
Schore, AN 52
Schumacher, K. 101
Sears, W. 7
Sennett, R. 189
Shakespeare, W. 192, 214
Shoemark, H. 89
Silverman, M. 101
Divorzio, O. 62
Skinner, BF 40
Skram, A. 169–70, 173, 188, 190, 197
Sloboda, J. 73, 77, 120–2
Smeijsters, 97, 102, 200
Sotto, D. 140
Scudieri, G. 195
A poppa, DN 42–3, 51, 53, 67, 97–9
Steele, pagina 16
Standley, J. 91
Stensæth, K. 98
Stige, B. 10, 19, 24, 48, 68, 99, 131, 133, 165–7, 179–80, 188–9, 205
pungiglione 68
Estate, L. 215
Sutton, J. 70
Swanwick, K. 81–2
Tavener, J. 215
Thaut, M. 39, 142, 187, 189

Tillman, J. 81–2
'Tim' (esempio di caso) 137–8,
171 Tomaino, C. 141
Torrance, K. 123
Trehub, S. 80–1
Trevarthen, C. 47, 52, 82, 86, 158, 168
Trondalen, G. 122
Turry, A. 75
Tyson, F.7
Vaillancourt, G. 167
Veracek, M. 120
Vescelio, E. 6
Vygotskij, L. 47
Wampold, B. 180–1
Warner, C. 130–1
Watson, T. 130
Wenger, E. 134
Wheeler, B. 122, 198
Wigram, T. 8, 20–1, 96–7, 120, 132, 196, 201
Wilber, K. 15, 206–8
Williams, K. 89
Winnicott, DW 42-3, 88, 98
Wosch, T. 82, 196
Wright, K. 98
Wroe, A. 192–3
Yalom, I. 133–4, 143
Zanchi, B. 110
Lingue, J. 195–6, 200, 211
Zuckerkandl, V. 50
Indice delle materie
adolescenti 104; sfide evolutive 105; musicoterapia con 107–124;

sviluppo psicologico 106; usi della musica di 106–7
accompagnamento: drone 78; cornice per musica 75–6, 91; modelli 78; stili 78, 96; supporta 78;
vedi anche scelta dello strumento, armonia, melodia
azione 18, 40, 48, 50, 55–6, 71, 78, 98–9, 132, 166, 205
ricerca-azione 131, 164, 201

dipendenza 122
estetico: contesto 20, 46, 59; esperienza 6, 78, 172; valore 7, 16, 36, 206
affetto: sintonia 39, 53, 96–8; categoria 97; regolamento 52; la vitalità colpisce 97–8; vedi anche
improvvisazione
affabilità 56–7, 78
Ageismo 150, 167
agenzia 48–9, 151
abuso di alcol (materno) 83; sindrome da abuso di alcol fetale 83

Morbo di Alzheimer 70, 152
Associazione americana di musicoterapia (AAMT) vedi AMTA
Associazione americana di musicoterapia (AMTA) 7, 151, 176; 20 anni da 'Per sempre

Young' (video) 151
rabbia 97, 112, 114, 118, 120; espressione di nell'improvvisazione 132
ansia 65–6, 69–70
afasia 75
stanziamenti 56, 59, 78–9, 107

aprassia 153
arteterapia 9, 47, 137, 171
valutazione (di contesto) 122, 179
procedure di valutazione (del cliente) 29–33; centro di valutazione 83, 179; del bambino in età prescolare 83,
89; uso delle registrazioni delle sessioni 32–3
Association of Professional Music Therapists - nel Regno Unito (APMT) 8–9 musica
atonale vedi musica (natura di)
teoria dell'attaccamento: sviluppo di 87; musicoterapia usata per facilitare lo sviluppo di attaccamenti sani
88, 90, 102; vedi anche sviluppo del bambino
attenzione: del bambino 83–4, 92, 102; concentrazione 32, 38, 64, 92, 140; selettivo 80, 102
bambino autistico 40, 57, 64, 101–2; spettro autistico 23, 101; benefici della musicoterapia in 101–2,
120; sviluppo emotivo in 101–2; risposta alla musica 102; eccitazione sensoriale eccessiva 102
Clavicembalo ben temperato di Bach, fughe 115
canzoni dei Beatles 112 Beethoven, L. van 27, 71;
sonata per pianoforte n. 32 op. 111 111, 118, 121; corda
quartetti 27
terapia comportamentale 15, 40–
1 comportamenti: antisociale 105; evitamento 91; cambiamenti durante il processo musicale 51, 63, 154;
emotivo 108; nel gruppo 90, 134; come indicativo di sentimenti 97; isolamento 95, 110, 119;
guardando 31, 100; musicale 110; ritirando 64, 90; vedi anche gioco, turni, vocalizzazione
Metodo Bonny di immagini e musica guidate (BMGIM) 21, 47, 143, 147
confini 195
Associazione britannica per la musicoterapia (BAMT) 8
cancro: assistenza agli adulti 128; centro comunitario per l'assistenza 143, 146; vivere con il cancro
143–7
cura: cura di sé 165; per altri 165; professionale 166 censura
107
paralisi cerebrale 65
Consiglio di certificazione per musicoterapisti – negli Stati Uniti (CBMT) 9–10
cantilenamento (monotono) 55 sviluppo del bambino: dell'attaccamento 87–8;
mentale 83; musicale 77, 80–3; fisico 83, 85;

senso dell'udito 80, 88–9; senso di identità 104; senso di sé 86
assistenza all'infanzia (protezione dell'infanzia) 106, 123; Convenzione delle Nazioni Unite sui diritti del
Bambino (CRC) 123
Medicina cinese 12
Cochrane: Collaborazione 101, 135–6, 143, 146; Banca dati di raccolta 202; Biblioteca 201 codice di
pratica vedi musicoterapia (professione) terapia cognitivo comportamentale (CBT) 40–1
Cohen, canzoni di Leonard 156–8; 'Alleluia' 158
comunicazione 102–3; difficoltà 90, 95; con ambiente 72; contatto visivo 91, 112;
intuitivo 98; indiretto 102; infante 82, 85, 90, 100; interattivo 16, 71, 85; preverbale 85; abilità 101;
transazione 96; bambino piccolo con la madre 86, 98;
musicalità comunicativa 86–7, 89, 102, 153

comunità 200
comunità di pratica 134
musicoterapia di comunità 11, 47, 88–90, 115, 122–4, 134, 165; clinica comunitaria 123; prospettiva
centrata sulla cultura 123; musica 195; rapporto tra individuo e comunità 123; promozione della
partecipazione dei bambini 123; pratica basata sui diritti 123–4; vedi anche concentrazione nel
canto : sugli studi 110; applicato alla registrazione 113 coscienza 45–7; inconscio collettivo 46;
confini dell'ego 45, 47, 115–6; stati di 46; limitazione di tempo e spazio 45–6
creativo: analisi musicale 196; processo 111, 113; visualizzazione 145; creatività 190; Guarda anche
strumenti, creatività musicale
cultura 15–16, 47–9, 55, 73–4, 77, 104, 109, 122, 125–6, 153; centrato sulla cultura 15; musica
popolare 74, 163–4; banda 123–4; e melodia 73–4; sottogruppi (tribù) 195; vedi anche scala
culturale: associazioni 60; contesti 15, 82; differenze 55–6; modelli 57, 99, 125
danza 153, 161, 184, 214–15; vedi anche movimento del corpo
Folle di lampade 169–70, 181, 190
asili nido 152 decessi
27, 112, 121, 145, 150, 152, 193

illusione 110
Department of Health and Social Security – nel Regno Unito (DHSS) 9
depressione vedi disturbi della salute mentale

diagnosi 23, 70, 90, 109–10, 130, 147, 152, 173, 187 disabilità
3, 10, 70, 90, 108; fisica 22, 60, 99, 178 discriminazione vedi
emarginazione
droga: abuso 107; trattare 123; riabilitazione 107
durata dei suoni 2, 54, 56, 65–8, 73, 81; cambio di 72; dei pianti dei bambini 81; percezione di 66; e
funzioni fisiologiche 65–6; teorie del 67; uso di per aiutare a focalizzare l'attenzione 68, 91
ecologia 48, 79, 82, 88, 123–4, 168
Medicina egiziana 12
elementi: della musica 86, 89, vedi anche armonia, melodia, ritmo; del suono vedere durata,
volume, altezza, qualità del tono; utilizzo da parte dei clienti 85, 88–9, 92
empatia 44, 53, 78, 112, 199
responsabilizzazione 132, 137, 147
ambientale: fattori 23, 40, 85; suoni 81; nell'utero 66, 80
epilessia 130; musicogenico 39
etico: considerazioni 21, 24, 130, 175, 182, 196, 199, 203; linee guida 170, 172, 176–7;
prospettive 16
Medicina europea 12
Confederazione Europea di Musicoterapia 11–12
basata sull'evidenza: pratica (EBP) 120, 201–2; medicina 201; Oxford Center for Evidence based
Medicine 201; vedi anche ricerca
evoluzione: dell'uomo 55; di musicoterapia 15; radici della musicalità 82; 158; evolutivo
comprensione delle emozioni 158–9; teoria 160
aspettative degli altri 112; difficoltà di cambiamento 112
disegno sperimentale vedi esplorazione
della ricerca : degli approcci alla ricerca 200; di confini 98; dell'ambiente 87; di
sentimenti 98; di melodie 74; delle modalità 74–5; di idee musicali 114; dei problemi 92, 116,
148; di gamma di stimoli musicali 30, 59, 92; delle relazioni 116; dei suoni 59, 62–3, 66, 81;
della voce 59, 62; di modi per imparare a suonare gli strumenti 125–6
famiglia: e musicoterapia 83–5, 88–90, 119; conflitti 124; famiglie allargate 123 sentimenti 17;
comunicazione di 32, 64, 97; distruttivo 98; evocato nell'improvvisazione condivisa 114, 147; esperienza
di 44, 121; espressione di 32, 34, 64; paura 111, 116, 121; frustrazione 64, 90; tristezza 112, 121;
91, 115 del terapeuta , supporto del terapeuta 31, 97; comprensione di 97, 118–9; vedi anche
esplorazione, strumenti
femminismo 47, 176, 188
flessibilità 115; necessità in musicoterapia 94, 103, 120, 124, 148, 153; nel pensiero 51–3 psichiatria
forense 147
genitori affidatari 83, 85, 90
cornice: emotivamente sicura 153; della disciplina professionale 195
tipologia freudiana 46
finanziamento 16, 151, 196; risorse 201
giochi 12, 108
gestalt terapia 45
gesto 71, 205; musical 36, 82, 91, 96–7; vedi anche sintonizzazione affettiva
Ospedale Goldie Leigh 8

Medicina greco-romana 12–13
gruppi 68, 108, 115–6; confini 33–4; coesione 53, 134; improvvisazione 35, 42, 64, 66, 74–5, 144–5;
aperto 33; prospettive 134; sessione 33–6, 52–4, 64–5, 68–9; terapia 89–90, 134, 146–7; vedi anche
esplorazione dei modi
immagini guidate vedi Metodo Bonny di immagini e musica guidate

Corporazione di Santa Cecilia 5
Sindrome di Guillain-Barré 141
armonico: ambiguità 77; aspettativa 77–8; progressione 78, 112, 115; modelli 81;
risoluzione 78; serie 73; variazione 76, 114
armonia 54–5, 57, 60, 75–8, 115; sequenze di accordi 76; dissonanza/consonanza 74, 77, 81, 105, 111;
drone 73, 78; e melodia 76–7, 112; modulazioni 76; percezione di 76; reazioni fisiche a 77; ripetizione
di schemi di accordi 78; regole del 113; delle sfere 77; struttura 145; vedi anche durata, tono, tensione,
tono-colore
tradizione curativa: rituali di guarigione 17; occidentale 13; non occidentale 14
Consiglio delle professioni sanitarie – nel Regno Unito (HCPC) 9
musica per la salute 79
promozione della salute 2–3, 103, 151, 160, 175, 188; si veda anche prevenzione
delle disabilità uditive 23; bambini 90; e ritmo 71 speranza 46, 133
ospizio 145, 152
ibridità 197, 206–9, 213

identità 106, 119, 197; musicale 147; cerca 111 immaginazione
46, 69, 93, 143, 190
improvvisazione 96, 108, 153; generato dal computer 78; la connessione con la vitalità colpisce 97; come
espressione di sentimenti/esperienze 79, 96–7, 145; come gruppo 35–6, 46, 74–5; e prospettiva
musicoterapica 108; giocare con i suoni 79; reattivo 86; uso del tema 35–6, 91, 144–5
inclusione 11, 45, 103, 109, 130–1, 167–8
inibizioni 59, 64–5, 74
strumenti 51, 57–8, 108, 151, 153; come ponte 98; scelta 30–1, 34–6, 59, 73, 91, 94,
115–6; come oggetti coerenti 98; uso creativo di 93; come distrazione 83; negli studi sperimentali 99–
101; esplorazione di 34–5, 59, 84, 91–2, 114; per l'espressione dei sentimenti 34, 98, 132, 144–5; come
estensione del corpo 98; come punto di contatto indiretto 101; interazione con 57; manipolazione di 34,
83, 91; e passo 73–4; come simboli 43, 94 98; accordato su scala modale/pentatonica 74
intellettualizzazione 115, 121
interdisciplinare: collaborazione 15, 22, 140, 165, 205; concetti 22, 173; letteratura 109,
168, 211
internet 12
'principio iso' 52–3; vedi anche gli effetti fisiologici della musica
L' Ulisse 205 di Joyce (James).
difficoltà di apprendimento 23, 60, 63, 70, 78; negli adulti 22, 128, 130–2; nei bambini 22, 99, 179;
apprendimento meccanico 126
Il lago incantato 144 di Liadov
visione dello sviluppo della durata della vita 3, 21, 26–8, 79, 106, 125, 149, 151
vita: atteggiamento verso 148; aspettativa 152; qualità di 146, 154–5; processo di revisione 145; valore di
112, 121, 152
ascolto 16, 35, 38, 70, 84, 92, 96, 108, 111, 116–8, 125, 147, 153; scelta del cliente
testi 111–13, 116; scelta della musica 111, 144–5; con altri 111, 114, 121, 143–5; a sé 118; spazi 70
solitudine 112, 151
volume 62–5; modifiche 75, 96; difficoltà nella proiezione 64; ed emozione 64, 81;
preferenze individuali 63–4; controllo motorio di 64; e tempo 35; e tono colore 58, 64; uso di diversi livelli
30–2, 35, 54, 56, 63–4, 78
Il dottor Faustus di Mann (Thomas) 111
emarginazione 24 mascheramento dei suoni
64
maestria 98, 151
modello medico di musicoterapia 89, 122
melodico: contorno 73, 80; intervalli 73–4; modelli 35, 80–1; struttura 81, 94; comprensione
77;
melodia 54–5, 57, 60, 73–5, 112, 145; 'la melodia per bambini' 74; implicazioni armoniche 76, 78; usi in
musicoterapia 75, 84, 91 memoria 61, 69, 73, 88–9, 152; auricolare/propriocettivo 126; musicale 94,
125; a lungo termine 27;

reminiscenza 153; verbale 140
salute mentale 119, 122, 132–3; istituzione per i giovani 108–10, 115, 122; concetto di
22; del genitore 90
disturbi della salute mentale 105, 108, 119–20; negli adolescenti 120; negli adulti; ansia 65–6, 135;
nei bambini di età compresa tra 65 e 6 anni; demenza 152–4, 159; 200; depressione 120 135;
psicopatologico 110, 120; disturbo schizoide di personalità 110, 122; schizofrenia 110, 120, 122,
135–6;
metafora 36, 52, 107, 197, 205; connessioni metaforiche 115; vedi anche teorico
prospettive
mirroring: del figlio da parte della madre 98; in funzione della musica 107, 118, 121; come tecnica
terapeutica 32, 41, 96; neuroni specchio 99; specchio di osservazione 91
modelli: di cura; di musicoterapia 39, 46, 99; vedi anche prospettive teoriche
Monteverdi’s Orfeo 194, 214
stato d'animo 116, 125; modifiche 32, 92, 119; creazione di per armonia 78; effetto della musicoterapia
su 39, 144; la musica come rappresentazione di 56, 106; di musica 36, 52; riflessione di 30–1
Riflesso Moro 81, 84; vedi anche movimento del corpo
capacità motorie 39; controllo 64, 79; controllo del volume 64; riapprendimento del
movimento 142 del corpo: effetto calmante del dondolio 81; controllo di 141; danza 1, 12, 31, 33, 75, 78,
153, 155, 161, 194; sviluppo della gamma 85; generare energia 68; abbinato alla vocalizzazione
degli adulti; modelli di adulti 85; velocità preferita 65, 72; reazione a suoni improvvisi 81, 84; recupero
di 141–3; in relazione ai suoni prodotti/uditi 31, 55–7, 60, 68–9, 75, 79, 84, 92; autosincronia 85;
supportato da musica 65, 72; sincronizzato con i suoni 31, 65, 85–6
team multidisciplinare 32, 37, 83, 85, 102, 110, 171, 173, 177, 183–4; professionale
terapeuta 30; fisioterapista 65–6, 83–4; logopedista 16, 33, 90 musica (effetti di) 6; proprietà di
eccitazione 6, 35, 40, 68, 77; sul comportamento 15, 36, 40, 101;
emotivo 14, 16, 39, 63, 66, 78, 102, 105, 121; sul gruppo 6, 14, 33–6, 54, 146; potenziale di guarigione
12–14; ascoltato come messaggio del passato 114; su individui 16, 30–3, 39, 55, 58,
61, 63, 66, 146; sull'umore 13, 39, 55–6, 140, 144; sulla percezione del tempo 67;
effetti fisiologici 6, 14, 38–9, 52, 63–4, 121; proprietà sedative 6; come esperienza sensuale
36; qualità spirituali 55; come fattore scatenante per il rilassamento 84; come tortura 6; vedi anche
musicare
musica (aspetti magici) 13, 114
musica (natura di) 78; atonale/tonale 76–8, 115; teoria dinamica del tono 50; come espressivo
movimento 56; movimento implicito 67; forma musicale 112; notazione 126; modelli 34–5, 72, 85;
lunghezza della frase 31; frase 73; polifonia 115; sequenza di toni 57, 73; struttura 35, 50, 75, 78,
94, 200; tradizioni 55; Proporzioni musicali occidentali 13, 55, 61, 74–5; vedere anche melodica,
altezza, ritmo, qualità del suono,
musica (risposte a) 56; di adolescenti 51–2, 104, 119–21; di ciechi; degli anziani 106; dei bambini in età
prescolare 54, 60, 80–1, 83–94; di bambini prematuri 80, 89; di bambini piccoli 80, 89
musica (usi di) 6, 12, 56, 63, 78–9, 106, 119, 124–5; come contenitore 88; controllare l'umore 56, 58–
9, 106; abilitare la modifica 79; guarigione 12, 46; interazione attraverso la musica 56; come mezzi
espressivi 13, 32, 35, 56, 79, 91, 95, 114, 120, 153; meccanicistico 56, 79; nelle procedure
mediche 39; controllo del dolore 39, 152; come passatempo 151; in fisioterapia 83–4; come rifugio
118; come salvataggio 110–11; come risorsa 107, 109, 115, 117, 121, 148; come strumento di
auto-aiuto 65–6, 143, 151; per la regolazione/integrazione sensoriale 102; per la partecipazione
sociale 48, 79; vedi anche metafora, riabilitazione
musicoterapeuta: come assistente all'ascolto 16, 33, 42, 60, 96; come facilitatore 33, 44; armonico
supporto da 75–6, 78; sottofondo musicale 57; osservatore 60, 70, 96; uso del silenzio 70; vedi
anche ruolo di supporto del musicoterapeuta
processo di musicoterapia: contesto 152; documentazione 198; aspetti emotivi 121–2;

frequenza/durata delle sessioni 84–5, 92, 153; come processo di crescita per il bambino
44; momenti significativi 200; risultati misurabili 16, 135, 197, 200, 204; percorso musicale
del partecipante 200; obiettivo 6, 15, 41, 79, 87–8, 101, 109; fornendo contenimento 88,
113, 118; motivo del rinvio 63, 65, 83, 90; finalità terapeutiche 17, 204; utilizzo del CD 111-12 a
scelta del cliente ; uso di CD/composizione registrata dal cliente
fascia 113; vedi anche adolescenti, musicoterapia di comunità, piano di cura
musicoterapista professione: aggiornamento professionale continuo 9; definizioni 15–19, 23, 187;

percorso di sviluppo 7–11, 15, 37–8, 40, 42, 46–7; come professione sanitaria 5, 9–10, 38–40,
79; per la promozione della salute 103; norme/codici di pratica internazionali 7, 17, 25, 176, 187,
189; come professione musicale 16, 197; come disciplina professionale 8–11, 195–6; tensioni in
143, 196–7; tradizioni 12, 16; vedi anche congresso mondiale
Strumento di valutazione diagnostica musicoterapica
101 musicale: affordance 56–8, 78; creatività 82; sviluppo 82; esperienze 82, 88–9; giochi 108;
percezione 55, 60, 80, 82; preferenze 153, 157–8; profilo 82, 125; riparazione 86–7; abilità 56, 59,
126, 147; gusti 110–11, 125; formazione 125; transpersonale 45–7, 56; comprensione 82; mondi
51; vedi anche musicalità comunicativa
risposte musicali: antifonale 73, 94, 100; aspettativa 33, 76, 84; imitazione 91, 96;
interattivo 30–33, 35–6, 54–5, 74–5, 78, 87, 92, 94, 96; sincrono 33, 73, 94
musica 56, 67, 79, 87
MusicSpace 184–5
National Association of Music Therapy - negli Stati Uniti (NAMT) vedi AMTA
Linee guida del National Institute for Health and Care Excellence (NICE) - in Inghilterra e
Galles 135
bisogni dell'individuo 15, 32–3, 40, 51, 64, 79, 87, 95, 103, 110, 118–9, 121–2; di famiglia 89; all'interno
del gruppo 64; assistenza sanitaria 46; umano 122; da ascoltare nell'improvvisazione 114; di altri
nella sessione congiunta 93; spirituale 46, 117; insoddisfatto 153
neuroimaging 82
neuroscienze 99, 140–1, 168; e autismo 102

I Nirvana vedono la rock band
Nordoff-Robbins: Centro 8, 196; tradizione 51
comunicazione non verbale 33, 59, 114; codici 96; parametri 114
casa di cura 152, 154–5
delinquente 23
anziani: attività 150; problemi di salute 150–1, 161; istituzionalizzazione 152; musicoterapia con 152;
rapporto con la musica 151; pensionamento 150–1; come risorsa 149; terza età 149–50, 160; vedi
anche Principi delle Nazioni Unite per le persone anziane, Università di
Terza Età
organizzazione: di suoni relativi al polso 70; di suoni vocali 33; di camminare 65–6, 72; vedere
anche melodia, ritmo
Canone 144 di Pachelbel
dolore: causato da discordie 105; controllo 39
cure palliative 46, 128, 143–6, 149, 152
genitorialità 90
parkinsonismo 66–7
partecipazione 11, 42, 47–8, 68, 76, 79, 88, 99, 109, 122–4, 126, 131–2, 139, 149, 167–8,
182, 185
pausa vedi durata dei suoni
esecuzione 21–2, 75, 78, 114, 123, 133, 153, 162, 173, 176–7 permesso:
esplorare gli strumenti 59; emettere suoni forti 64

prospettiva vedi prospettiva teorica filosofia 15;
del dialogo 45, 51; di riconoscimento 45 disturbi fisici 108; vivere
con l'HIV/AIDS 147; neuropatia 141; vedi anche cancro, disabilità, ictus
esercizi di fisioterapia 83–4; schema di movimento supportato dall'impulso ritmico 83;

riflessa da frasi vocali 83
passo 55, 58, 60–2, 73–5; associato a tensione/rilassamento 61, 75; gamma udibile 61, 80; dei pianti dei
bambini 81; causare disagio 60; intervalli discordanti 74; effetto del contesto armonico 61; effetto della
qualità del tono 61; intervalli 73–4, 77; sfumature 76–7; risposte fisiche a 60; 'privilegiato'/campo di
riferimento 73; relazione al volume 61, 64; gamma 32; sequenze di 73; norme 61; uso terapeutico di 75;
sistemi di sintonia 61; vedi anche melodia, armonia, scala
plainsong 73
play: fantasioso 81–2; imitativo 81, 100; interattivo 31, 33, 70, 85; musica come gioco 54, 76, 98; solitario 91;
sociale 90
piacere 40, 42, 51, 81, 133
posizione: fetale 128; side-by-side 93 musica
precomposta 108
scuola materna: centro di valutazione 29–30; bambini 54, 90, 102–3; entrare in sintonia con il bambino 85
prevenzione 151, 160; vedi anche carceri di promozione
della salute 21, 182 competenza professionale 7
professionalizzazione 10, 176, 190
psicoanalisi 41; difese 43; ego 42–3, 45–6; uso dell'improvvisazione 43; prospettiva
psicodinamica della musicoterapia 37, 41–3, 88, 108, 119; uso del termine 'oggetti'
118–9
psicosintesi 45–6
salute pubblica 185
pulsazioni vedi ritmo
Radiohead 112; 'Androide paranoico' 112
studi randomizzati controllati (RCT) vedono musica registrata
di ricerca : ascolto in sessioni di musicoterapia 111–2, 144, 146–7; ninne nanne usate per ridurre lo stress 89;
usato per aumentare il peso dei bambini 89; utilizzo della musica trascritta dalle sessioni 91; uso del
registratore nelle sessioni 146
guarigione (nozione non medica di) 133, 180

riflessività 200
riabilitazione 16; centri 107; uso della musica 28, 39, 52, 75, 127–8, 137–9
rinforzo 40–1, 51
relazioni 15–16, 83, 119, 200; cliente-terapeuta 42–3, 45, 62; svilupparsi attraverso la musica 17, 46, 51, 92–
3, 121; con l'ambiente 48, 55–6; famiglia 87; nei gruppi 68–9; custode infantile 45, 81, 83, 87–9, 119;
interpersonale 106–7, 145, 153; intrapersonale/musicale 145; con musica 110–19, 125; esperienza di
struttura musicale 50, 55; con altri 109, 116, 119, 121; con genitore/affidatario 83, 87–88; transpersonale
45–7, 56; all'interno e tra le discipline 195; vedi anche relazione terapeutica, professione di musicoterapista
ripetizione 42, 144
ricerca: procedure di valutazione 7, 198–9; disegno degli studi 38–40, 99–101, 120, 135,
154, 198–9; considerazioni etiche 196, 199; basato sull'evidenza 101–2, 120, 196; focus group 198–
9; studio di gruppo 15, 99–101; interviste 147, 151, 196, 198–9; studi longitudinali 154; meta-analisi
101, 120, 202; metodi misti 147, 199, 201; centrato sulla musica 200; necessità di 101–2, 135, 154;
misure obiettive 147, 198–200; studi sugli esiti 101, 120, 135, 154, 198; fisiologico 14, 38, 200;
qualitativo 146, 198–200, 204; quantitativo 101, 120, 146, 198–200; questionario 196; randomizzazione
199; RCT 135, 140, 146, 199, 201–3; rigore 198–200; ruolo dei pazienti/partecipanti 201; dimensione del
campione 135, 146, 199; autovalutazione 199; impostazione 146–7; singolo caso di studio 198–9;
strategia 199; segnalazione verbale soggettiva 200; sondaggi 198; uso dei registri di formazione 198–9;
uso del video 99–101
risonanza 46, 57–8, 64, 66, 79, 98, 105, 118, 121, 145
risorse 56, 62, 80, 122; interno 145; la musica come risorsa; gli anziani come risorsa 149; nell'ambiente
sociale 48–9; musicoterapia orientata alle risorse vedere prospettive teoriche
Sindrome di Rett 70
ritmo 39, 54–5, 57, 65, 70–3, 78; definizioni 70, 72; risposte emotive a 72, 114; trascinamento 56, 71,
159; aspettative 92; come focus di energia 71; corrispondenza del cliente 30–1, 114; melodico 93,
113, 125; modelli 30, 35, 57, 70–3, 80–1, 86, 92–3; polso 34, 36, 55, 65, 70–2, 83, 86, 114, 144; del
discorso 114; struttura 94, 113, 145
diritti 124; culturale 122; umano 122–3, 149, 167; sociale 122; vedere anche il benessere dei bambini, CRC
assunzione di rischi 105, 115, 117, 123–4, 147–8; persone a rischio 107–8
rituali 47, 107
gruppo rock 116; Nirvana 111–12, 121
sicurezza 34–5
orientamento salutogenico
scala 18 : cromatico 61, 77; differenze culturali 73, 77; sistema diatonico 74, 115; sistema indiano
61; modale 74, 112, 115; modi, effetti emotivi 121, 138; pentatonico 74
lo stile dodecafonico di Schoenberg 110, 117, 121 autostima
65, 87, 106; autorealizzazione 149; senso di sé 102, 106–7; autocomprensione

109, 117–18; vedi anche identità
Il re di Shakespeare Enrico VIII 214
silenzio 67–70, 112, 116–7; anticipazione del suono 84; causare ansia 69–70 cantare 59, 145,
151 153; canzoni d'azione 72; cori comunitari 126; canzone di saluto 68; canzone d'addio 94; canti appresi 81; ninne
nanne 81, 89; canzoni modali 112; filastrocche 112; processo fisico di 73; Programma "Canta e cresci" 89–90
sonno 63
sociale: attività 78–9, 110; consapevolezza 91, 93; capitale 166–8; contesto 15; sviluppo del bambino autistico
101; e supporto emotivo 123; interazione 47, 89–90, 95, 102, 109, 121; partecipazione tramite musica 48,
79; modelli 99; problemi 122; abilità 32
cambiamento sociale 188; vedi anche diritti
giustizia sociale 167, 177; vedi anche diritti; cambiamento sociale
scrittura di canzoni 16, 94, 96, 104, 108, 111, 113, 123, 145, 147; analisi del processo 196; come eredità 145–
6; testi 113; registrazione di 145–6; regole del flusso narrativo 113
bisogni speciali 99
discorso: sviluppo di 95; le difficoltà; espressivo 90; velocità di 110; uso del complesso
lingua 110–1; vedi anche ruolo di supporto del musicoterapeuta
esperienza spirituale 15, 51; motivazione 126; vedi anche transpersonale
spontaneo: attività 72; avvio di idee da parte del bambino 59, 91, 126; reazione ai suoni 34; cantando 81;
produzione di suoni da parte del bambino 81, 84; parlare; vedi anche tempo: musicale
corsa 140–1
suicidio 111–2
ruolo di supporto del musicoterapeuta 118, 143–5, 159–60; allegati 88; comportamenti 93;
emozioni evocate dalla musica 112, 114; espressione di emozioni 97; famiglie 88; stati d'animo 93; musica
30–1, 63, 70, 91; ascolto musicale del parlato 114–6; corrispondenza musicale 96–7, 114; suoni vocali 31
Revisione sistematica della letteratura (SLR) 202–3
Il velo protettivo di Tavener 214 tecnologia
107, 125; accesso a 82; lettore mp3 125
tempo: orologi biologici 66; scelta di 34–6, 65–6; musical 30–2, 52, 66, 68–9, 96; percezione di 65;
tensione: armonica 75–6, 78; muscolare 83, 86, 114; rilascio di 72, 75, 84, 94, 121, 152; vedi anche professione di
musicoterapista, tono
prospettive teoriche 15, 29, 37, 49, 51–3, 56, 82, 101, 108, 119, 152–3; analitico 132; comportamentale 37,
40–1, 44, 51, 152–3; centrato sulla cultura 15, 47–9, 51; ecologico 3, 16, 23, 47, 51, 88, 119; umanistico
43–5, 51; durata della vita 3, 79, 96, 106, 125, 149; medico 37–8, 52, 89, 122; incentrato sulla musica
15–16, 49–51, 78; psicodinamico 37, 41–3; orientato alle risorse 132; terapeuta 16; transpersonale 45–
7
teoria, nozioni di 209–10; vedi anche prospettive teoriche
relazione terapeutica: fattori chiave 44; fine di 95, 117; evoluzione di 56, 87; timbro vedi qualità
tono tempo: espressivo 86; quadro dell'individuo 67–8; percezione di 66–7; vedi anche durata
del suono, tonalità
del tempo 111, 115; centro tonale 76
qualità tonale 54, 56, 57–9, 76–7; associazioni 59; effetto sull'ascoltatore 54, 58–9; effetto di
volume su 58; contesto armonico; degli strumenti 57–8; sequenze 76; uso terapeutico di 144; di voci
58
formazione 17, 196; corsi 7–9; in Norvegia 10–11; problemi affrontati nel 196
la trascendenza vede l'esperienza spirituale
transpersonale: definizioni 45; musica 46; prospettiva vedere prospettive teoriche;

relazione vedi relazioni
trattamento: obiettivi 109; piano 109; strategia basata sull'evidenza 38

medicina tribale 12
fiducia: stabilimento di 63, 85, 87, 91–3, 102, 154; all'interno del gruppo 33, 36
verità 194, 212
turni 31, 68, 84–5, 92–3, 100; a turni 100
Principi delle Nazioni Unite per gli anziani 149 universalità
133; della musica 55
Università della Terza Età (U3A) 150
verbale: discussione 143–4; espressività 204; interazione 42; riflessione 96, 144–5; rappresentazione
dei processi musicali 201, 204; comprensione 33; vedi anche comunicazione
vibrazione 55, 57, 61

vibrato 58
terapia vibro-acustica 62
video: utilizzo in sessioni di musicoterapia 84; vedi anche ricerca: uso del video
visivo: attenzione 83; indicazioni per la discriminazione del tono vedi tono; menomazione
visiva 23 vocalizzazione 71, 93; come comunicazione 30–3, 84; difficoltà di articolazione; di neonati
81, 84; come misura negli studi sperimentali 99–100, 101; come espressione di sé 59;
spontaneo; le vocali 32–3; vedi anche comunicazione, intonazione, volume
voce: creare sicurezza per i pazienti con demenza 159, 168; effetto dell'emozione 58–9; emotivo
relazione con 76; la madre 80, 89; timbro 58–9
vulnerabili: adolescenti 119; adulti 127, 184; bambini 90
Federazione Mondiale di Musicoterapia 11

Leslie Bunt, Brynjulf Stige-Music Therapy - An Art Beyond Words-Routledge (2014)

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Leslie Bunt è professore di musicoterapia all'Università dell'Inghilterra occidentale, a Bristol. È un

Leslie Bunt e Brynjulf Stige

Seconda edizione pubblicata nel

Routledge è un marchio del Taylor & Francis Group, un'azienda di informazioni

© 2014 Leslie Bunt e Brynjulf Stige

Prima edizione pubblicata da Brunner-Routledge 1994

Catalogazione della British Library nei dati di pubblicazione

Dati di catalogazione in pubblicazione della Biblioteca del

ISBN: 978-0-415-45068-3 (hbk)

Introduzione: formazione e forma

Esposizione: la visione che ha ispirato la prima edizione

Evoluzione: la musicoterapia in una nuova chiave

Riepilogo: schema della nuova edizione

L'emergere della musicoterapia nel Regno Unito e negli Stati Uniti

Percorsi di sviluppo nella musicoterapia contemporanea

Ulteriori riferimenti storici e culturali Cos'è la

Aree di pratica della musicoterapia

L'evoluzione di una nuova disciplina professionale

Una sessione individuale

Una sessione di gruppo

Strumenti per pensare alla musicoterapia

La musicoterapia in prospettiva medica

La musicoterapia nelle prospettive comportamentali

La musicoterapia in prospettive psicodinamiche

La musicoterapia nelle prospettive umanistiche

La musicoterapia nelle prospettive transpersonali

La musicoterapia in prospettive centrate sulla cultura

La musicoterapia in prospettive musicocentriche

3 Suono, musica e musicoterapia

La musica come risorsa per l'azione

Il bambino: suoni, ritmi e musica

Musicoterapia con un bambino e la sua famiglia: la storia di Alex

Sincronia, comunicazione, attaccamento e partecipazione

Contesti di musicoterapia e ricerche correlate: prima parte

Musicoterapia con un bambino in età prescolare: la storia di M

Contesti di musicoterapia e ricerche correlate: seconda parte

5 Musicoterapia e salute adolescenziale

Giovane, selvaggio e libero? Adolescenti e musica

La pratica della musicoterapia con gli adolescenti Il

percorso di Gregorio in musicoterapia: la prima fase

Il processo di Gregorio in musicoterapia: la seconda fase

Il processo di Gregorio in musicoterapia: la terza fase

Ricercare esperienze ed effetti

Riflessioni sugli aspetti emotivi della musicoterapia

Lavorare con i diritti umani e le risorse sociali

Il profilo musicale adulto

La musicoterapia ei tanti percorsi della vita adulta

La musicoterapia e l'adulto con difficoltà di apprendimento

Approcci alla musicoterapia e alla salute mentale degli adulti

Ricerca sulla musicoterapia e la salute mentale degli adulti

La musicoterapia nel mondo quotidiano della riabilitazione

Ricerca interdisciplinare su musica e riabilitazione

Musicoterapia, cure oncologiche degli adulti e cure palliative

'Corona della vita'… niente da perdere? Anziani e musica

Pratica e ricerca musicoterapica con gli anziani

La storia del primo incontro di Jon con la musicoterapia

Incontri musicali ed emotivi in ambito professionale

Aurora: la storia di un coro maggiore

Musica, cura e capitale sociale in un mondo di conflitti

Una giornata nella vita di un musicoterapeuta

Il professionista come membro responsabile della società