MUSICOTERAPIA E AUTISMO:

LA MUSICOTERAPIA PSICODINAMICA COME TERAPIA

DELL’INTERSOGGETTIVITA’

(Giusti M., Suvini F.)

“Dimmi e dimenticherò,
mostrami e forse ricorderò,
coinvolgimi e comprenderò.”
Confucio.

Introduzione
La musicoterapia sta attraversando una fase di continua e rapida diffusione nel nostro Paese, sia
quantitativa che qualitativa, attraverso un processo che non avviene tuttavia sempre con modalità
coerenti e chiare, sia dal punto di vista teorico che metodologico-applicativo. Nel contesto di questo
elaborato, non essendo possibile una descrizione dettagliata degli aspetti teorici e tecnico-pratici del
lavoro musicoterapico, l’attenzione verrà focalizzata sulle modalità specifiche attraverso cui la
musicoterapia ad indirizzo psicodinamico può svolgere la funzione di agente terapeutico nel
trattamento di soggetti con Disturbi Pervasivi dello Sviluppo (DPS). Prima di entrare nel vivo di
questo complesso tema, piuttosto che addentrarci nell'arduo compito di definire la musicoterapia
psicodinamica (vedi Bruscia 1987, 1989), riteniamo utile introdurre un elenco schematico di quelli
che risultano essere gli aspetti fondamentali di questa disciplina in rapporto ai DPS:

Matrice intersoggettiva: l’intersoggettività, intesa come il processo di condivisione di attività

mentale che ha luogo tra soggetti durante un qualsiasi atto comunicativo, possiede una nucleare
natura preverbale e, pur trattandosi di una capacità innata che manifesta una sottile ed immediata
consapevolezza della presenza dell’altro (Trevarthen, 2001), è ovviamente soggetta ad uno
sviluppo. Già nel corso del primo anno di età prende forma nelle sue due fasi, denominate
intersoggettività primaria (interazioni diadiche protoconversazionali di matrice affettiva
caratterizzate dall’alternanza di turni) e intersoggettività secondaria (sviluppo di giochi
interpersonali basati sulla presenza e sulla manipolazione di aspettative reciproche attraverso la
condivisione attentiva di oggetti esterni, terzi rispetto alla diade).
Lo spazio intersoggettivo è il “luogo” in cui prevalentemente opera la musicoterapia ad indirizzo
psicodinamico, che si configura quindi come un intervento di matrice intersoggettiva.

Modello contenitore-contenuto: la madre, nel modello Bioniano, funziona da “contenitore” per le

esperienze incomprensibili e intollerabili del bambino, che si presentano sottoforma di frammenti
scissi e confusi di esperienza sensoriale non simbolizzata (elementi beta); all’interno di tale
contenitore le esperienze vengono rielaborate, riordinate, modellate, in un'unica parola
“simbolizzate”, e infine restituite al bambino in una forma “pensabile” (elementi alfa) (Bion 1963).
Tale funzione materna è chiamata da Bion “funzione alfa” ed è un requisito essenziale per il
raggiungimento dell’integrazione del Sé del piccolo. Nel lavoro clinico, la musicoterapia ad
orientamento psicodinamico utilizza il modello contenitore-contenuto teorizzato da Bion e ne fa il
contesto della relazione musicale tra paziente e terapeuta (Primadei A., in corso di pubblicazione).
Come la madre “fa qualcosa” con gli elementi proiettati dal suo bambino, così il musicoterapeuta
deve “fare qualcosa” col materiale musicale che arriva dal paziente. Tale materiale, a volte una vera
e propria espulsione, viene contenuto dal terapeuta, che è capace eventualmente di plasmarlo e di
restituirlo al paziente in una forma modificata. I contenuti del paziente vengono presi in cura,
maneggiati e quindi, in qualche modo, “interpretati”, favorendo l’emergere di un significato
affettivo.

Attenzione agli elementi affettivo-relazionali: la relazione e l’affettività in gioco attraverso

l’esperienza musicale sono il primo motore del cambiamento, e lo sviluppo delle capacità
intersoggettive è l'obiettivo primario del trattamento. La connessione di aspetti emotivi e cognitivi e
la conseguente possibilità di dare un significato alle azioni stesse avviene attraverso i fenomeni di
“marcatura sonoro-musicale” e “sintonizzazione affettiva” (che verranno descritti in seguito). Il
cambiamento avviene quindi nella relazione, che risulta essere contemporaneamente sia lo
“strumento” che il “fine” del trattamento.

Coinvolgimento attivo del soggetto: il soggetto autistico è coinvolto attivamente nel processo di
creazione musicale, suonando gli strumenti a disposizione assieme al musicoterapeuta e creando
con esso una relazione. Ciò avviene in modo graduale: inizialmente sarà il musicoterapeuta a
rendersi disponibile alla relazione, anche attraverso la “marcatura sonoro-musicale”, in modo tale
che vengano poste le basi per lo sviluppo di una interazione sempre più complessa. La co-creazione
di significati condivisi, e quindi la collocazione del soggetto autistico in una posizione attiva, è di
centrale importanza in una seduta di musicoterapia psicodinamica.

Contesto libero: seppur siano ovviamente presenti alcune regole e una piccola percentuale di
strutturazione, la musicoterapia psicodinamica con soggetti autistici è caratterizzata principalmente
dalla libertà individuale del paziente. L’utilizzo della musica in musicoterapia psicodinamica con
soggetti autistici non rientra all’interno di un’ottica che ricerca una modalità positiva di
stimolazione attraverso l’uso di canti e canzoni pre-confezionati; è proprio il basso grado di
strutturazione a permettere un utilizzo contingente e dialogico delle produzioni sonoro-musicali. A
differenza di altri approcci non musicoterapici centrati sulla relazione, ma più strutturati (modello
DIR Floortime) (Greenspan & Wieder, 1998), la creazione di interazioni emozionalmente
significative non risulta essere “strumentale e funzionale” all’insegnamento o allo sviluppo di
capacità terze rispetto a quelle intersoggettive. Gli obiettivi terapeutici (emotivi, cognitivi e
comportamentali) sono ottenuti in maniera indiretta attraverso il coinvolgimento e la motivazione
del bambino a condividere ed a partecipare alle interazioni centrate sulla relazione sonoro-musicale.

Percorso di terapia personale del terapeuta: la figura del musicoterapeuta deve, oltre a possedere
un’ampia e adeguata formazione (musicale, psicologica e musicoterapica) come previsto dalle
Associazioni Professionali di riferimento, svolgere in maniera continuativa una supervisione del
proprio lavoro e avere svolto un adeguato percorso di psicoterapia ad indirizzo psicodinamico. Tale
percorso viene ritenuto necessario per una comprensione ed elaborazione del proprio stile personale
e relazionale al fine di contenere, comprendere e gestire in maniera sufficientemente adeguata i
contenuti interni espressi dal paziente nei vari contesti terapeutici.

Autismo come disturbo precoce dell’intersoggettività: un approccio evolutivo.

L’intersoggettività costituisce la prima modalità primitiva di costruire significati, una modalità che
consiste nel situare espressioni, azioni ed eventi nello ‘spazio simbolico’ condiviso con l’adulto con
cui il piccolo interagisce (Bruner in Lavelli, 2007). Questa possibilità viene mediata dalla capacità
del bambino di riconoscere che l’adulto condivide la propria esperienza interna attraverso la
reciprocità degli sguardi, dei gesti e di altre forme di contatto percettivo. In un articolo del 2007,
Muratori e Maestro suggeriscono l’ipotesi secondo cui lo spettro sintomatico dell’autismo,
caratterizzato da aspetti problematici nell’area emotiva, cognitiva e comportamentale, rappresenti
un insieme di “effetti a valle” dovuti ad un deficit primario nell’emergere delle competenze
intersoggettive che ostacola o impedisce lo sviluppo di tutto ciò che risulta essere “esperienza-
dipendente”. Alla base di quest’ipotesi, di natura evolutiva, vi è la considerazione della relazione
come il contesto all’interno del quale lo sviluppo stesso può attuarsi. In una prospettiva epigenetica
le relazioni sociali risultano essere fattori esercitanti un’azione sul funzionamento cerebrale
attraverso un meccanismo a feedback che va a modificare l’espressione dei geni, la sintesi proteica
e la funzionalità cellulare, con effetti su espressione e regolazione emotiva, affetti, comportamento e
funzioni corticali. Questo porta inevitabilmente ad una modificazione nella concezione
dell’autismo, spesso visto come disturbo statico e ineluttabilmente pre-determinato, in favore di una
visione maggiormente dinamica di esso. Da questo principio deriva, come diretta conseguenza, che
i trattamenti potrebbero essere intesi come mezzi per modificare le funzioni e le strutture cerebrali e
non come semplici e forzose modificazioni comportamentali. Tale posizione è stata criticata da
autori che supportano un’ipotesi eziologica più prettamente neurologica dell’origine dell’autismo
(Barresi 2007) e maggiormente centrata sugli aspetti relativi al processamento dell’informazione e
al funzionamento percettivo (Mottron et al. 2006). Sebbene ad oggi nessuna delle teorie
sull’autismo possa esser considerata una spiegazione eziologica definitiva del disturbo, le ricerche
sui filmati familiari dimostrano quantomeno che i deficit intersoggettivi sono i primi a manifestarsi
nella patologia (Maestro et al. 2001) e che dunque, a prescindere dalla loro potenziale “patogenicità
ulteriore“ proposta da Muratori e Maestro, sia necessario prenderli in considerazione nella proposta
di un efficace trattamento.
La musicoterapia psicodinamica con soggetti autistici pone al centro dell’intervento
l’intersoggettività e considera come obiettivo primario lo sviluppo di essa all’interno del processo
terapeutico: riportare il bambino al più precoce stadio di sviluppo che si ipotizza abbia perso è
indispensabile per iniziare nuovamente il percorso evolutivo. In quest’ottica è l’acquisizione di
competenze intersoggettive, primarie e secondarie (Trevarthen e Hubley 1978), a rendere possibile
lo sviluppo successivo di competenze più specifiche, sia all’interno del setting di musicoterapia che
in quello di altri interventi riabilitativi più selettivamente orientati.

Musicoterapia psicodinamica e meccanismi d’azione sull’autismo

L’improvvisazione clinica: Lo strumento elettivo, oltre che il più specifico, dell’approccio
musicoterapeutico ad indirizzo psicodinamico è l’Improvvisazione clinica, ovvero l’utilizzo della
produzione sonoro-musicale secondo una modalità non pre-strutturata, ma contingente ai contenuti
ed agli eventi emergenti nel corso della seduta. Già da queste poche parole, al lettore attento
risulterà evidente che tale metodo non si concentra certo sullo sviluppo di specifiche abilità
musicali attraverso esercitazioni di tipo astratto. L’improvvisazione clinica non consiste dunque, ad
esempio, nell’ “insegnare a suonare il pianoforte”, o la chitarra, o un qualsiasi altro strumento.
Certo, questo può accadere, ma la natura dell’improvvisazione clinica è tutt’altro che didattica. Ma
allora di cosa si tratta? Se non bisogna “imparare a suonare”, per quale motivo bisognerebbe
suonare? Che cos’è l’improvvisazione clinica?
Dato il suo carattere prettamente esperienziale è senz’altro arduo operare una descrizione esaustiva
dell’improvvisazione clinica. E’ tuttavia possibile rintracciare un esempio di contesto relazionale a
tutti noto che ne condivide alcuni aspetti fondamentali: l’interazione precoce tra madre e bambino.
Quando una madre si rivolge al proprio piccolo non ha certo uno scopo didattico, non ha in mente
un’abilità da insegnargli e ancor meno un argomento di conversazione da trattare. L’interazione si
svolge su di un altro livello, un livello pre-verbale, pre-linguistico, in cui non conta la parola, ma
ciò che vi sta sotto, ciò che la parola stessa tenta, a volte invano, di veicolare. L’interazione si
svolge sul livello degli affetti e della loro condivisione. Approfondiremo in seguito questo tema, di
importanza cruciale per i nostri scopi, per il momento ci preme sottolineare quanto la costruzione
della relazione primaria tra madre e bambino sia allo stesso tempo l’oggetto e lo scopo
dell’interazione stessa. Essa tuttavia permette, in maniera indiretta e involontaria, la co-costruzione
di significati condivisi all’interno della diade. La madre non si propone di insegnare niente, eppure
il bambino impara. Non stanno conversando di calcio, di cinema o di libri, non stanno neppure
parlando, eppure comunicano, eccome!
Nell’improvvisazione clinica ciò che accade è qualcosa di sorprendentemente simile al fenomeno
sopra descritto. La costruzione della relazione non è considerata come funzionale al raggiungimento
di uno scopo prefissato (come ad esempio l’acquisizione da parte del bambino di capacità
imitative), ma è il fuoco dell’interazione stessa, che viene co-creata da paziente e terapeuta
attraverso la sonorizzazione musicale. Una risposta musicale è possibile anche per bambini con
gravi handicap fisici, intellettivi ed emotivi e l’improvvisazione clinica permette di instaurare una
comunicazione a partire da qualsiasi “dichiarazione” (corporea, sonora) del bambino,
permettendogli di sperimentare gradualmente il piacere del contatto umano (Trevarthen, 2001). Il
bambino non “deve” imparare nulla ma, anche in questo caso, impara, eccome... Soprattutto con
soggetti autistici, in cui le capacità verbali risultano spesso compromesse, appare quanto mai
preziosa la possibilità di una comunicazione attraverso un canale che non solo è alternativo rispetto
al linguaggio verbale, ma che, sottolineamo, ne è anche il precursore.
-Di cosa parlano madre e bambino?-, -Di cosa “suonano” paziente e terapeuta?-
Le due precedenti domande hanno perciò la stessa risposta: -di affetti e della loro condivisione.-
E’ proprio attraverso il prezioso strumento dell’improvvisazione clinica che può innescarsi il
processo interattivo che rende possibile l’emergere di importanti fenomeni aventi un’azione
potenzialmente terapeutica. Non è certo un caso che tali fenomeni abbiano come loro primario
riferimento proprio la relazione tra madre e infante.

Motherese e musica: Filmati familiari mostrano che, in soggetti successivamente diagnosticati come
autistici, la presenza di interazioni intersoggettive gioiose nei primi mesi di vita risulta essere, oltre
che minore in frequenza, più dipendente dall’approccio utilizzato dal caregiver. Il motherese
(ovvero il particolare tipo di linguaggio utilizzato dagli adulti, soprattutto dalle madri, nel rivolgersi
a bambini molto piccoli), i cui tipici aspetti prosodici e ritmici sono in grado di catturare in
sequenze dialogiche anche bambini molto ritirati e con un debole desiderio di relazione con l’altro,
è particolarmente potente nell’attivare le abilità interattive in soggetti autistici (Muratori, Maestro,
2007). E’ curioso notare come tutti gli elementi caratterizzanti il motherese (particolari
articolazioni, intonazioni, punteggiature, pause, parole ripetute, variazioni cicliche di emozioni)
traggano il loro nucleo centrale dalla musica e dalla strutturazione di essa in “forme”. Il motherese
utilizza quindi aspetti musicali al fine di costruire significati condivisi a livello pre-verbale
(indispensabili per l’acquisizione del linguaggio anche nello sviluppo normale), all’interno di una
interazione in cui gli affetti e la condivisione di essi risulta essere sia l’oggetto che il fine
dell’interazione stessa. In questo appare evidente sia il parallelo con la musicoterapia ad indirizzo
psicodinamico, che svolge la sua funzione in maniera similare, sia quello con il “sistema della
molteplicità condivisa” e il meccanismo funzionale di “simulazione incarnata” che lo sostiene
(Gallese, 2003; 2006). In questa ipotesi viene proposta l’esistenza di una forma di comprensione
implicita e pre-riflessiva del comportamento degli altri, avente il sistema mirror come substrato
neurale.
Il motherese può svolgere per il bambino una fondamentale azione contrastante la tendenza al ritiro
autistico (Muratori, Maestro 2007) (Trevarthen & Aitken, 2001), con modalità affini a quelle della
musicoterapia psicodinamica. E’ indispensabile sottolineare a tal proposito che l’azione del
motherese non può essere sconnessa da un contesto interattivo e relazionale. Studi dimostrano
infatti che il motherese non è solo un linguaggio che gli adulti attivano in modo specifico quando
sono di fronte ad un lattante, ma è anche una vera co-costruzione che si sviluppa all’interno di
precocissimi protodialoghi: reazioni positive del bambino verso la madre migliorano i picchi
prosodici nel motherese della madre stessa (Burnham et al. 2002). L’iporesponsività tipica
dell’autismo è quindi potenzialmente in grado di innescare un circolo vizioso in cui, oltre a venir
meno la qualità del motherese, risulta modificata l’intera interazione genitore-bambino (Danon-
Boileau, 2007). Questo dato apre lo spazio necessario ad una riflessione sulla qualità
dell’interazione delle persone autistiche. E’ ben noto che uno dei deficit più tipici presenti nelle
persone con diagnosi di autismo riguarda proprio il coinvolgimento interpersonale. Se però, come
suggeriscono i dati sopra citati (nonchè l’aggettivo “interpersonale” stesso), dobbiamo ammettere la
natura diadica del coinvolgimento interpersonale, in quanto esso avviene e può avvenire soltanto
all’interno di uno spazio duale, dobbiamo accettare il fatto che la qualità di tale coinvolgimento si
rifletta sul comportamento di entrambi i partecipanti della diade (e non solo su quello del soggetto
autistico) (Garcia-Perez, Lee, Hobson, 2007). Ciò porta, quando ci riferiamo a questo fenomeno, a
dover parlare di “qualità dell’interazione con le persone autistiche” e non di “qualità
dell’interazione delle persone autistiche”. L’iporesponsività autistica, essendo in grado di
modificare l’intero spazio duale d’interazione, non può esser quindi considerata in modo isolato, a
sé stante e indipendente dal contesto duale stesso, nel quale si manifesta. Questo aspetto dovrebbe
esser ben considerato e curato da chiunque si proponga di impostare un intervento riabilitativo con
persone autistiche. In modo apparentemente paradossale e un po’ provocatorio potremmo affermare
che prima ancora che l’operatore possa agire sulla persona autistica, l’autismo di quest’ultima agirà
e avrà un effetto sulle qualità interattive dell’operatore stesso.

L’improvvisazione clinica, attraverso l’utilizzo di un canale non verbale, permette la co-costruzione

di una traiettoria condivisa d’interazione anche di fronte ad una potente o assoluta iporesponsività.
Dopo questa affermazione potrebbe sorgere nel lettore una semplice domanda: “come si può parlare
di condivisione in un contesto di iporesponsività assoluta? Non è forse un paradosso? Non è forse
come pensare di poter accendere un fuoco nell’acqua?”
Non è certo banale rispondere a questa domanda. In casi in cui non sembra esser presente una
disponibilità alla comunicazione, come può, di fatto, nascere la comunicazione? Se, come abbiamo
affermato poco sopra, l’interazione è qualcosa che si costruisce soltanto in uno spazio duale, allora
è logico pensare che il musicoterapeuta non possa certo costruirla da solo. Il punto focale è proprio
questo: il musicoterapeuta non fa mai musica da solo e non è mai da solo nell’improvvisazione. Per
quanto il soggetto autistico possa “non suonare alcuno strumento” o possa mostrarsi “non
responsivo” nei confronti della musica del terapeuta, quest’ultima sarà in ogni caso connessa a
qualche aspetto dell’esperienza o della “presenza” (nella stanza) del soggetto autistico.

Aurora è una ragazza di 14 anni con spiccati tratti autistici e con capacità verbali piuttosto
conservate. Nel corso di una delle prime sedute, in nessuna delle quali ha suonato strumento
alcuno, Aurora è intenta a girare attorno alla batteria, rivolgendosi sottovoce ad essa in modo
non completamente udibile e non prendendo in considerazione la presenza del
musicoterapeuta. Quest’ultimo, suonando la chitarra, accompagna l’esplorazione di Aurora
creando un sottofondo musicale all’interno del quale, gradualmente, inserisce elementi sonori
che si accostano all’esperienza della paziente, rispecchiando musicalmente alcuni suoi
movimenti e i diversi approcci di avvicinamento alla batteria, scelta come interlocutrice.
Nonostante Aurora appaia incontattabile, completamente immersa nel suo mondo e nella sua
attività, dimostra di accorgersi della “differenziazione” tra il sottofondo musicale (indistinto)
 ed i piccoli rispecchiamenti che emergono da esso (che riguardano lei): proprio durante un
frangente in cui la sua esplorazione e la musica del terapeuta risultavano particolarmente
sincronizzati, si volta verso il musicoterapeuta e, guardandolo negli occhi, esclama stupita: -
Insieme! –

Il fatto che il terapeuta possa sintonizzare le proprie produzioni musicali su aspetti affettivi o
prettamente motori del bambino, immerge già il bambino stesso all’interno di una dimensione
interattiva, sulla quale egli sarà libero di agire e percepirsi agente, ed all’interno della quale avrà la
possibilità di inter-agire. In tal modo, anche se non è ancora presente una comunicazione esplicita
tra terapeuta e paziente, nasce comunque uno spazio potenziale d’interazione: viene in tal modo
creato un terreno fertile, sul quale un germoglio, per quanto piccolo e fragile, avrà la possibilità di
crescere. Ed è così che il musicoterapeuta può essere in grado di “accendere un fuoco nell’acqua”.
Nell’utilizzo di questa metafora è necessario fare una precisazione e sottolineare che, per quanto
possa essere “autistica” la persona di fronte a noi, essa non sarà mai “soltanto autistica”, ovvero
“soltanto acqua”. Se distogliamo infatti lo sguardo dagli studi di laboratorio per volgerlo verso
osservazioni più ecologiche operate in contesti quotidiani, possiamo facilmente rilevare quanto gli
aspetti difettuali dell’autismo non siano in realtà mai globali, statici e monolitici, e quanto alcune
delle capacità considerate “assenti” in questa patologia si manifestino di fatto sotto gli occhi
testimoni e talvolta increduli degli operatori che si occupano giorno dopo giorno di queste persone
(Ballerini et al., 2006). Una persona con autismo non è solo acqua. Forse è anche per questo che,
coi mezzi giusti, è possibile accendere un fuoco. A volte piccolo, ma comunque in grado di produrre
un po’ di calore.
Torniamo adesso per un attimo al motherese e proviamo a porci qualche domanda: quanto è
importante l’esistenza di una connessione tra la produzione prosodica del caregiver che si rivolge al
bambino e la “presenza” del bambino stesso? E se lo è, per quale motivo? Parlare “a qualcuno” e
parlare “con qualcuno” sono due fenomeni differenti? E se lo sono, un bambino piccolo che ancora
non ha sviluppato la funzione linguistica, è in grado di cogliere tale differenza?
C’è un dato che potremmo citare al fine di focalizzare al meglio la centralità di questo aspetto,
soprattutto in rapporto al setting di musicoterapia con i soggetti autistici, che presentano spesso
deficit verbali e che sono apparentemente così difficili da contattare. Ricerche hanno infatti
dimostrato il minor interesse da parte dei bambini nei confronti di un linguaggio materno registrato
(rivolto quindi ad un bambino assente), proprio a causa delle differenze qualitative nelle
caratteristiche di un motherese che, in assenza di contingenza relazionale, perde i suoi tipici picchi
prosodici (Fernald, 1989). Il bambino è meno interessato alla voce registrata di sua madre in quanto
è in grado di capire che in quel caso, quella voce, non si sta rivolgendo direttamente a lui. Questo
implica che già la semplice “presenza in sé” del bambino è in grado di modificare la qualità
interattiva della madre che, in maniera naturale e inconsapevole, tende a sintonizzare le proprie
produzioni vocali su aspetti affettivo-comportamentali del bambino e a renderle quindi contingenti
allo scambio co-creato dalla diade. Il bambino, solo con la sua presenza, è quindi già in contatto
interattivo con chi si rivolge a lui. Allo stesso modo, per fare un esempio semplice relativo alla vita
quotidiana, chiunque di noi può accorgersi della differenza che intercorre tra “parlare a” una
persona lasciando un messaggio registrato nella sua segreteria telefonica e “parlare con” quella
stessa persona. Oltre ad essere due esperienze completamente differenti, vissute da noi in modo
differente e all’interno delle quali il nostro coinvolgimento risulta differente (tutte esperienze
soggettive), a differire è anche il nostro oggettivo parlare, con le sue oggettive intonazioni, le sue
oggettive pause ed i suoi oggettivi accenti.
In quest’ottica quindi, anche la musica del terapeuta non può esser considerata semplicemente come
un “segnale acustico” più o meno interessante e coinvolgente, ma come il prodotto di una presenza
umana che ne incontra un’altra, e che è quindi connessa ad intenzioni, emozioni e affetti.
L’utilizzo di aspetti musicali a scopo terapeutico non è dunque scindibile dal contesto relazionale
creato attraverso un setting specifico, e una sterile somministrazione di stimoli sonoro-musicali non
può svolgere, in quest’ottica, alcuna azione riabilitativa: la posizione attiva del soggetto è perciò
una caratteristica centrale all’interno di una seduta di musicoterapia psicodinamica con soggetti
autistici.
Se per coinvolgere bambini con questo disturbo in interazioni intersoggettive risulta necessaria una
stimolazione maggiore, è indispensabile che essa sia “pregna affettivamente” e connessa in modo
contingente al vissuto interno del bambino. La questione non è quindi centrata esclusivamente sulla
“quantità” della stimolazione, ma anche e soprattutto sulla sua “qualità” che, nel circolo vizioso
innescato nell’interazione caregiver-bambino autistico, rischia inevitabilmente di venir meno
(Trevarthen e Daniel, 2005).

Marcatura degli affetti e marcatura sonoro-musicale: Durante il primo anno di vita il bambino non
ha un diretto accesso introspettivo ai propri stati emotivi interni. Ciò, ovviamente, è ben lontano dal
significare che “il bambino non provi nulla” o che non abbia alcuna esperienza emotiva. Gli stati
emotivi interni sono infatti ben presenti nell’infante, ma vengono ancora vissuti sotto forma di
modificazioni fisiologiche, produzione di stimoli propriocettivi e attivazioni comportamentall
ancora non raggruppati nelle categorie discrete delle emozioni. Il bambino deve ancora imparare a
“sapere ciò che prova”, a “categorizzarlo” e, per far questo, è indispensabile una presenza esterna
che rispecchi la sua esperienza interna. Mentre il bambino è istintivamente portato ad esternalizzare
i propri stati affettivi a livello comportamentale, il caregiver è istintivamente portato a “rispecchiarli
in modo marcato“, ovvero esagerandone l’espressività e permettendone il conseguente
“etichettamento”. Il fenomeno di “marcatura degli affetti” (Gergely, in Fonagy et al. 2005), ovvero
il modo specifico di sottolineare le emozioni da parte del caregiver durante le interazioni precoci,
caratterizzato dall’esagerazione della reale e normale espressione emotiva umana, è un aspetto
fondamentale dell’improvvisazione clinica nella musicoterapia psicodinamica con soggetti autistici.
In tal modo l’esperienza musicale condivisa aiuta questi soggetti (bambini e adulti) a dare un
significato e a categorizzare la propria esperienza interna. Il nucleo centrale del fenomeno di
marcatura, come quello del motherese sopra citato, è costituito proprio da aspetti prettamente
musicali e l’improvvisazione clinica viene ritenuta particolarmente efficace ai fini della costruzione
di “interazioni marcate”, in quanto è musica al servizio dell’affetto.
E’ proprio attraverso la marcatura affettiva che una determinata azione può esser connessa ad
un’emozione per assumere, di conseguenza, un significato; tramite questo “etichettamento” degli
stati interni, che ne consente la sperimentazione a livello simbolico e la regolazione (Fonagy 2005),
il musicoterapeuta, come il caregiver, assume la funzione di “biofeedback sociale” (Gergely and
Watson 1996). E’ indispensabile, affinchè questo particolare tipo di rispecchiamento svolga la sua
funzione, che esso possieda due caratteristiche fondamentali: deve essere contingente rispetto alla
manifestazione espressiva dello stato affettivo del bambino e deve essere marcato, ovvero costituito
da una versione esagerata (o “variata”, come vedremo in seguito) dell’espressione realistica, in
modo da permettere una sorta di “sdoppiamento del contenuto affettivo”. Nella risposta di colui che
lo accudisce, costituita da azioni, sguardi, inclinazioni della testa, variazioni dell’intonazione,
espressioni del volto e così via, il bambino ha bisogno di cogliere quella che è la propria esperienza
psicologica, riuscendo, al tempo stesso, a rendersi conto che non si tratta di esperienze realmente
vissute per colui che invece le sta rispecchiando. Allo stesso modo, nell’improvvisazione clinica, il
contenuto affettivo del paziente viene “marcato musicalmente”, e non semplicemente “tradotto in
copia musicale”, dal terapeuta (Primadei A., in corso di pubblicazione): l’oggetto dell’introiezione
da parte del paziente stesso sarà in tal modo una rappresentazione simbolica e non qualcosa di
concreto.
La “marcatura sonoro-musicale” risulta essere una forma molto incisiva di marcatura affettiva e le
interazioni “emotivamente marcate” che da essa scaturiscono possono favorire lo sviluppo di nuove
connessioni a livello cerebrale, soprattutto nelle aree sociali maggiormente dipendenti
dall’esperienza.

Il contatto sonoro: Se l’improvvisazione clinica è uno strumento prezioso per stabilire un contatto
umano col soggetto autistico e co-costruire assieme ad esso una relazione, ciò non vuol dire che la
natura di tale contatto sia univoca e che la qualità di tale contatto sia proporzionale alla sua quantità.
E’ per questo motivo che, nonostante il raggiungimento di un contatto affettivo sia un obiettivo
comune nel trattamento di soggetti autistici, all’interno dell’improvvisazione clinica, una
spregiudicata ricerca di vicinanza da parte del terapeuta nei confronti del paziente è tutt’altro che
auspicabile; come del resto non può esserlo all’interno di qualsiasi altro tipo d’interazione. Ci
sembrerebbe piuttosto strano se uno sconosciuto incrociato per strada si rivolgesse a noi parlando a
dieci centimetri dalla nostra stessa bocca; oppure se ci chiedesse informazioni stradali sottovoce, in
tono suadente, o toccandoci la mano. Addirittura rimarremmo sbigottiti anche solo se lo sconosciuto
manifestassse il suo intento di volerci offrire un caffè. Ciò che proveremmo in una situazione simile
è un forte senso di disagio dovuto alla violazione della nostra intimità: qualcuno è entrato
all’interno di uno spazio che solitamente è solo nostro, senza prima aver ottenuto il nostro consenso,
prendendoci alla sprovvista. Tutto ciò che di inadeguato c’è nel comportamento dello sconosciuto
non è però, ovviamente, il comportamento in sé, ma il contesto nel quale viene messo in atto. Non
ci sarebbe stato nulla di stravagante se tale vicinanza fosse stata cercata dalla nostra fidanzata, o se
un nostro amico ci avesse voluto offrire un caffè. E noi non avremmo provato alcun disagio. Se la
qualità del contatto è direttamente collegata al contesto, è inevitabile che il contesto adeguato al
contatto debba esser creato prima del contatto stesso (o attraverso forme diverse e meno esuberanti
di contatto). Questo non vuol certo dire che il musicoterapeuta non debba assumere una posizione
attiva nell’ingaggiare il soggetto nell’interazione, tutt’altro! E’ importante che lo faccia però in
modo non direttivo, ma supportante le azioni del bambino e contingente al suo comportamento
(Wimpory, Hobson, Nash, 2007). K. Schumacher definisce “inattività attiva” questo particolare tipo
di atteggiamento terapeutico orientato ad avvolgere, contenere, raccogliere ed incorporare nella
musica gli elementi espressivi del paziente, e sottolinea la basilarità di tale attidudine nel favorire
l’emergere di un “sé soggettivo” e il determinarsi di una “consapevolezza di sé”, soprattutto nella
prima fase del lavoro con soggetti autistici (Schumacher, Calvet, 2007). L’improvvisazione clinica
permette di avvicinarsi affettivamente al soggetto autistico anche mantenendo una notevole distanza
fisica (fra l’altro spesso ricercata dalle persone con questa diagnosi) e questo è certo una peculiarità
importante dell’uso della musica in contesto terapeutico. Ciò non implica però che un livello di
vicinanza “intollerabile” non sia raggiungibile all’interno di una interazione musicale: il livello di
“distanza affettiva ottimale” può essere ogni volta differente e saperlo identificare è uno dei difficili
compiti del musicoterapeuta esperto.

Franco, 11 anni, con diagnosi di autismo infantile e ritardo mentale grave, nelle sedute iniziali
alternava momenti di relazione piuttosto intensa e ravvicinata a momenti di pausa e
allontanamento spaziale dal musicoterapeuta. Tanto maggiore erano i momenti di relazione e
condivisione sonoro-musicale, quanto più ampio era successivamente la necessità di fare una
pausa e di fermarsi: Carlo si voltava, si sdraiava o si allontanava per alcuni istanti. Questi
movimenti e spostamenti corrispondenti alla necessità di isolarsi e rielaborare in solitudine i
 contenuti emersi richiesero alcune sedute per essere compresi dal terapeuta che tendeva ad
avvicinarsi a Carlo con tempi troppo stretti e non adeguati alla richiesta del paziente.

E’ inoltre necessario operare una distinzione tra un avvicinamento affettivo attraverso

l’improvvisazione musicale (sopra esemplificato) e un “incollamento sonoro” da parte del terapeuta
al paziente mediante un rispecchiamento alla lettera di ogni movimento o comportamento di
quest’ultimo. Invitiamo il lettore ad immaginare cosa proverebbe se ogni suo singolo movimento
nello spazio fosse seguito e marcato da un suono. Probabilmente, movimento dopo movimento,
suono dopo suono, il fastidio crescerebbe in lui fino a raggiungere una sensazione di claustrofobia
che lo porterebbe alla completa immobilizzazione. Il fenomeno sarebbe simile se la produzione
sonora del terapeuta rispecchiasse alla lettera quella del paziente, anziché il suo movimento nello
spazio. Ci preme sottolineare nuovamente perciò, al fine di chiarire la natura dell’esperienza
musicale nell’improvvisazione clinica in musicoterapia, quanto sia importante non considerare la
restituzione del materiale al paziente come una sorta di totale “rispecchiamento” musicale.
Riteniamo infatti che questo sia pressoché inutile nella maggior parte dei casi, giacché in tal modo
non è possibile costruire alcun tipo di relazione, al massimo si può avvertire della propria presenza.
Non solo, in alcuni casi, ciò potrebbe essere addirittura controproducente. Una riproposizione esatta
di una proposta musicale, e la restituzione identica dell’esperienza rimandata indietro al mittente
senza il filtraggio del terapeuta che offre la possibilità di dare un senso ad essa, potrebbe infatti
risultare soffocante ed irritante (oltre che invasiva) per i pazienti, i quali talvolta non esitano a
farcelo notare esplicitamente:

Nel corso di una delle prime sedute, Alessandro, un paziente autistico di 11 anni ad alto
funzionamento, si mostrava tutt’altro che interessato agli strumenti e alla relazione sonoro-
musicale col terapeuta, vagando per la stanza e volgendo le spalle a quest’ultimo. Il giovane
musicoterapeuta, nel tentativo affannoso di cercare un’interazione con Alessandro e di
comunicargli la propria presenza, metteva in musica ogni singolo movimento, espressione o
esplorazione nello spazio del paziente, rispecchiandoli attraverso l’uso del metallofono.
Alessandro commentò in modo piuttosto imperativo l’incauto intervento del terapeuta, con
quello che poi si sarebbe rivelato un prezioso suggerimento per la crescita professionale del
terapeuta stesso:
- Non fare quello che faccio io! -

Il “rispecchiamento” musicale viene quindi utilizzato ma, come sottolineato nel successivo
paragrafo, non imitando l’esatta espressione comportamentale, bensì la qualità affettiva riflessa da
tale espressione.

Sintonizzazione affettiva e “tema con variazioni”: E’ Stern a farci notare come anche la madre,
nell’interazione col suo bambino all’interno del periodo in cui la compartecipazione degli stati
affettivi comincia a permeare la relazione intersoggettiva (tra i 9 e i 15 mesi), abbia un
funzionamento di questo tipo: anche in questo caso infatti, il “rispecchiamento” non consiste in una
esatta imitazione del comportamento manifesto del bambino. Addirittura è lo stesso Stern ad
utilizzare, come metafora esplicativa del dialogo madre-bambino, un’espressione di tipo musicale,
paragonando tale scambio relazionale ad un “tema con variazioni”, in cui appunto la madre
inserisce delle varianti modificando sempre di una certa misura il suo contributo. Questo fenomeno
è chiamato sintonizzazione degli affetti, trascende da quella che è considerabile pura imitazione e si
manifesta spesso, non a caso, in maniera trans-modale. Ciò significa che il canale o modalità
espressiva utilizzato dalla madre per accompagnare il proprio comportamento a quello del bambino
è diverso da quello usato dal bambino stesso: ad esempio un’espressione di quest’ultimo che
spalanca la bocca può esser rispecchiata dalla madre attraverso la voce: “aaah”. Ma se l’oggetto del
rispecchiamento non è il comportamento dell’altra persona di per sé, allora qual è? Stern sostiene
che l’oggetto della corrispondenza ottenuta risieda in qualche aspetto del comportamento stesso che
ne riflette lo stato d’animo. E’ quest’ultimo che quindi viene rispecchiato. Ci deve inevitabilmente
essere, però, qualcosa che lo veicola. Questo qualcosa è identificabile in quelli che Stern chiama
affetti vitali, che vengono distinti dai tradizionali “affetti categoriali” descritti da Darwin, quali la
rabbia, la gioia, la tristezza e così via. Gli affetti vitali si riferiscono a qualità “sfuggenti”
dell’esperienza, ben espressi soltanto attraverso l’utilizzo di termini dinamici o cinetici come
“crescendo”, “decrescendo”, “svanire”, “esplodere”, “fluttuare”; tutti termini che, non a caso,
sembrano esser stati presi in prestito da un dizionario musicale. Sono queste, secondo Stern, le
qualità centrali dell’esperienza quotidiana di ogni bambino, indotte da tensioni, appetiti e
modificazioni di stati motivazionali, e sperimentate sia dall’interno, sia nel comportamento altrui.
Stern utilizza il paragone coi burattini per cercare di figurare al meglio l’espressività degli affetti
vitali e identifica nella danza e nella musica gli esempi per eccellenza di tale tipologia espressiva.
Tornando ai comportamenti di sintonizzazione e quindi ai rispecchiamenti utilizzati nel setting
musicoterapeutico, è necessario rilevare quanto questi siano in grado di plasmare l’evento in sé,
spostando l’attenzione su ciò che sta dietro il comportamento, ovvero sulla qualità dello stato
d’animo condiviso. Definendola, Stern scrive che “La sintonizzazione degli affetti, dunque, consiste
nell’esecuzione di comportamenti che esprimono la qualità di un sentimento condiviso senza
tuttavia imitarne l’esatta espressione comportamentale. Se noi potessimo dimostrare la nostra
condivisione degli affetti attraverso semplici imitazioni, produrremmo solo un susseguirsi di
imitazioni a raffica: il nostro comportamento di risposta affettiva risulterebbe assurdo, forse simile
a quello di un robot. […] L’imitazione comunica la forma, la sintonizzazione i sentimenti”.

E’ sfruttando questo processo che il paziente può avere l’esperienza di una reale condivisione, ed è
sempre grazie a ciò che il musicoterapeuta ha la possibilità di trovarsi ad avere tra le dita i contenuti
emotivi del paziente stesso, in modo che sia possibile, in seguito, contenerli, mentalizzarli e
restituirli a quest’ultimo dandogli una forma nuova o, in caso questa fosse risultata assente,
fornendola ex-novo. L’importanza del dare una forma al materiale sonoro proposto dal paziente è
data proprio dalla possibilità fornita a quest’ultimo di vedersi restituito un significato ad una parte
di sé che viene scissa e proiettata sullo strumento o sul terapeuta, e poterlo quindi poi reintroiettare
per scoprirlo prender parte del proprio mondo interno. Il musicoterapeuta quindi elabora
musicalmente, restituendoli in forma variata, i contenuti affettivi e sonoro-musicali del bambino, al
fine di permetterne la simbolizzazione.
La sintonizzazione affettiva si basa quindi su una sorta di “operazione di corrispondenza”, chiamata
matching da Stern (termine ripreso in musicoterapia da Wigram. (Wigram, 2004)), in cui però
l’oggetto della corrispondenza ottenuta non è il comportamento dell’altra persona di per sé, ma
qualche aspetto di esso che ne riflette lo stato d’animo, ovvero quelle qualità esperenziali che lo
stesso Stern chiama “Affetti vitali”, successivamente rinominati “Forme vitali” (Stern, 2011).
E’ attraverso i sopracitati “affetti vitali” che l’espressione musicale del terapeuta può rendere
udibile ciò che il terapeuta stesso osserva e percepisce del paziente in ternini di movimenti corporei,
espressione musicale e stati d’animo (Schumacher, Calvet, 2007). E’ proprio su queste particolari
forme dinamiche che si basa l’emergere di ciò che Gallese chiama “spazio condiviso noi-
centrico” (Gallese, 2006), precedente alla costituzione di una qualsiasi autoconsapevolezza del
soggetto. Come sostenuto dallo stesso Gallese (Gallese, Eagle, Migone, 2007), è indispensabile
sottolineare l’improbabilità che un rispecchiamento “alla lettera”, e quindi una “imitazione” da
parte del caregiver del comportamento del bambino, possa facilitare in quest’ultimo la crescita e lo
sviluppo di capacità come la regolazione degli affetti e l’attribuzione di significati a sensazioni ed
esperienze. E’ importante quindi, nella costruzione di una proposta riabilitativa volta all’incremento
della qualità di vita, tentare di andare oltre la limitatezza di approcci basati su sterili imitazioni che,
pur svolgendo un’importante funzione educativa, risultano forse manchevoli di una funzione
terapeutica.

L’iimprovvisazione clinica contiene al suo interno sia aspetti relativi all’intersoggettività primaria
(interazioni diadiche protoconversazionali di matrice affettiva caratterizzate dall’alternanza di
turni) che secondaria (sviluppo di giochi interpersonali basati sulla presenza e sulla manipolazione
di aspettative reciproche attraverso la condivisione attentiva di oggetti esterni, terzi rispetto alla
diade). Una potenzialità ulteriore di questa modalità di utilizzo della musica (improvvisazione
clinica) è la possibilità di usare il materiale sonoro-musicale come “oggetto proto-simbolico o pre-
simbolico” di condivisione. Le produzioni musicali, oltre che un ”oggetto esterno”, possono andare
a costituire, grazie ad un investimento affettivo su di esse, anche un oggetto interno carico di
significati condivisi. Questo aspetto è di centrale importanza nel caso di soggetti autistici, che
tendono a trattare il materiale musicale come un oggetto concreto, puramente sensoriale e privo di
elementi simbolici (De Backer, 2008). E’ attraverso l’investimento affettivo sul materiale musicale
che ha luogo il processo che permette il passaggio da una considerazione prettamente sensoriale ad
una funzione simbolica dell’oggetto musicale stesso, con la conseguente attribuzione di un
significato co-costruito all’interno dell’interazione. A questo punto, ad esser condiviso, non è più un
terzo oggetto esterno, come nell’intersoggettività secondaria, ma un oggetto interno comune ad
entrambe le parti della diade. L’improvvisazione clinica rende possibile questa ulteriore forma di
condivisione intersoggettiva (“io so che tu sai che io so).

Concludiamo con un estratto, raccontato in prima persona dal musicoterapeuta, relativo ad una fase
fortemente critica dell'attività con un ragazzo autistico quale sintesi di alcuni dei principali temi
esposti nel corso del presente intervento:

Dopo alcuni mesi di trattamento Carlo entrò in una grave fase di crisi determinata da alcuni
fattori ambientali analizzati con attenzione durante numerosi incontri svolti dall'équipe del
Centro.
In famiglia si era infatti manifestata una dinamica di rifiuto da parte della sorella maggiore, in
età adolescenziale, che aveva posto in maniera assai forte una richiesta di allontanamento di
Carlo dalla famiglia. La presenza di Carlo le impediva infatti di svolgere una vita normale e si
rifiutava di continuare a rinunciare ad una esistenza normale e adeguata ad una ragazza della
sua età. Contemporaneamente l'educatrice di riferimento di Carlo al Centro era stata licenziata
e sostituita. Questo importante cambiamento unito al rifiuto in ambito familiare,
potenzialmente devastante, furono probabilmente impossibili da tollerare per Carlo e
divennero la causa scatenante della crisi dei mesi successivi.

Carlo divenne progressivamente più aggressivo sia nei confronti degli operatori del Centro
che degli altri utenti e continuò progressivamente a peggiorare fino a che venne ritenuto
impossibile gestire la sua presenza all'interno del Centro. Credo che in quella situazione si
attese fino al limite massimo possibile e vennero tentate tutte le strade possibili fino a che si
decise per un ricovero in un Centro specializzato.

Fino all'ultimo periodo prima del ricovero Carlo continuò a mantenere un contatto con
l'attività di musicoterapia.

Credo che Carlo continuasse a percepire lo spazio come contenitivo e terapeutico; le urla
lancinanti che altrove venivano represse o per le quali veniva allontanato, divenivano in
 ambito musicoterapeutico momenti di possibile relazione ed era mio intento provare ad
ascoltarle come parte del dialogo terapeutico.

Ritenevo che Carlo stesse esprimendo con gli unici mezzi che aveva a disposizione le ferite e
le sofferenze provocate dalle dinamiche ambientali sopracitate e che andasse valutato molto
positivamente il fatto che ora fosse in grado di dirigere verso l'esterno l'infinita sofferenza che
alcuni mesi prima dirigeva prevalentemente contro di sé.

In questo periodo un incontro fu particolarmente intenso.

Carlo entrò nella stanza urlando in maniera straziante con intensità fortissima e andò a
sdraiarsi di traverso sulla poltrona nella stanza.

Dopo alcuni minuti Carlo si calmò leggermente e riuscii ad inserire il suono di un grande
djembè. Con lo strumento riprendevo e rispecchiavo con il suono alcuni movimenti che Carlo
faceva con le gambe, sonorizzando l'intero gesto che produceva contro il muro o
sonorizzando il punto di arrivo del gesto quando batteva con i polpacci contro il bracciolo
della poltrona.

Avvertii che Carlo si rese conto di non essere solo: la direzione delle sue proposte non era
soltanto dall'interno verso un esterno indifferenziato. Il ritmo proposto, sintonizzato sul suo
ritmo interno accompagnava Carlo e lo calmava. La relazione poco a poco si approfondì. Mi
avvicinai a Carlo e dialogammo alcuni minuti: Carlo muoveva i piedi o le gambe e io mi
sintonizzavo sui suoi gesti con il djembè suonandolo e sfregandolo con le mani.

A tratti Carlo si fermava.

In questi momenti di pausa si sentiva nella stanza solo il suo respiro rumoroso e profondo.

Succede ora nei momenti di crisi che Carlo mi prenda per mano conducendomi nella stanza
di musicoterapia e mostrandomi il senso che quello spazio ha per lui.

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Nel suo fondamentale contributo al lavoro musicoterapico improntato secondo un’ottica evolutiva,
K. Schumacher sottolinea e descrive accuratamente la gradualità del processo che, partendo da un
contenimento e passando attraverso momenti di sincronizzazione, può traghettare verso la
possibilità di una sintonizzazione affettiva e di un dialogo sonoro-musicale con soggetti autistici
(Schumacher, Calvet, 2007).