TE CAMBRIDGE COMPANION TO THE WASTE LAND

Molti hanno definito The Waste Land di T. S. Eliot il più grande poema in inglese del XX secolo. Nel suo
particolare momento storico il poema ha contribuito a definire un nuovo modo di pensare e di essere
durante un'epoca che potremmo chiamare "L'età dell'ansia". Il Waste Land ha proposto nuovi approcci
alla poesia e ha anche insistito inequivocabilmente sulla natura frammentata del soggetto moderno. Eliot
è stato uno dei più importanti eredi modernisti. Mescola versi liberi con vecchi schemi formali per
generare una rottura poetica con il passato. Allo stesso modo, la poesia riflette alcune delle
preoccupazioni più profonde della sua epoca, chiedendo anche ai suoi lettori di vedere il mondo in modo
radicalmente nuovo, "moderno". Al tempo della composizione di The Waste Land nel 1921, gli orrori
della prima guerra mondiale si stavano ancora appena ritirando. Sicuramente The Waste Land riguarda
l'anno 1922, nella sua marcia attraverso la temporalità e la storia, e la poesia è piena di riflessioni e
frammenti del tempo e dell'ambiente di Eliot, incluso frammenti di culture, tecnologie e arti popolari del
periodo che erano molto vive per Eliot. E, in una poesia intitolata The Waste Land, Eliot ci offre una
meditazione sostenuta sul significato stesso di locale, spazialità e topografia, giustapponendo il
paesaggio urbano di Londra recentemente bombardato con il mitico paesaggio deserto. Eliot mostra
anche una consapevolezza ecologica sugli effetti inquinanti della società moderna e industrializzata
sull'ambiente naturale. Eppure anche mentre la poesia riconosce la crisi e la devastazione come stati
(quasi) normalizzati dell'essere nel mondo moderno. Allo stesso tempo, la poesia esplora e critica i ruoli
di genere e le identità sessuali dell'inizio del ventesimo secolo, in particolare rendendo la figura
transgender di Tiresia, il veggente cieco di Ovidio (veggente) il più importante personaggio nella poesia.
La devastazione della prima guerra mondiale in Europa ha avuto conseguenze incalcolabili che ancora
influenzano il nostro mondo. T. S. Eliot ha assunto il compito di fare i conti con questi, come poeta che ha
provato a ripensare le basi dell'ordine mondiale emerse dopo il 1918. Nella sua geografia simbolica, The
Waste Land è quindi più una poesia modernista del dopoguerra che una poesia di guerra modernista. In
questo periodo Joyce e Proust hanno utilizzato il tempo per espandere e rivedere i loro romanzi. Eliot,
invece, raccogliendo e riordinando i testi precedenti, ha tentato di dare un senso dei traumi collettivi e
personali condensando e raffinando (con l'aiuto di Ezra Pound) una massa tentacolare di manoscritti. La
guerra ha reso Eliot consapevole di aver scelto un posto dove stabilirsi. Il suo soggiorno a Parigi nel 1910-
1911 gli aveva dato un assaggio della cultura cosmopolita e lo mise in contatto con un ambiente francese
colto. Nel frattempo Eliot ha perseguito un amore per Wagner e Jules Laforgue, e aveva scoperto le
opere di Dostoevskij. Eliot non aveva la più pallida idea che fosse in corso una guerra mondiale. Il 26
luglio 1914 scrisse a un suo amico: "Non ho niente di molto emozionante da raccontare questa estate".
Ironia della sorte, solo due giorni dopo, l'arciduca Ferdinando fu assassinato a Sarajevo. Mentre la guerra
si vanta in Europa, Eliot si stabilisce a Londra dove incontra Ezra Pound, che è entusiasta delle poesie di
Eliot. Tra l'agosto e l'ottobre del 1918, Eliot tenta di essere arruolato nella Marina degli Stati Uniti come
ufficiale dell'intelligence o interprete non combattente. I piani falliscono e lui torna al suo lavoro alla
Lloyds Bank. Sembra ovvio che The Waste è una risposta a questo drammatico periodo della guerra. La
Grande Guerra impone un cambio di paradigma nella scelta di esempi letterari - se prima della guerra, la
vita era come un romanzo di Jane Austen, durante la guerra si è trasformata in un romanzo di
Dostoevskij, i cui romanzi portano in una modalità diversa dell'essere, con eccessi di isteria. La psicologia
"russa" che presenta una combinazione di isteria e sadomasochismo, compare anche nella prima stesura
della sezione “Fresca” nel primo progetto di The Waste Land. Infatti la poesia di Eliot drammatizza la
difficoltà di tornare a una vita "normale" dopo il immensi sacrifici fatti in nome del "salvataggio della
civiltà". Ad esempio, si apprende tramite Tiresia che la libertà sessuale ritrovata del dopoguerra porta al
meccanico atto sessuale, senza desiderio. Eliot potrebbe in parte essere identificato con Gerontion, che
ammette prontamente la sua assenza dal campo di battaglia. La Grande Guerra ha così generato una
doppia irrealtà: l'irrealtà delle indicibili scene traumatiche nelle trincee e l'irrealtà della vita quotidiana a
Londra. Un ultimo binario che Eliot stava cercando di superare, sia in The Waste Land che nel suo
pensiero generale - era quello della coppia rigorosa di sconfitta e vittoria, il che spiega perché la sua
depressione gli è venuta non durante la guerra, ma dopo. Da un comune paradosso, la vittoria degli
Alleati è stata anche una nuova sconfitta. The Waste Land incarna e interroga nuovi modi di ordinare,
mappare e governare artisticamente l'esperienza urbana, meditando sulle prospettive di nuovi assetti
spaziali commisurati agli sconvolgimenti della vita cittadina moderna. L'ordine poetico della vita cittadina
di The Waste Land accentua e illumina gli aspetti dell'esperienza urbana influenzata dai processi
governativi. Lo fa presentando un senso pervasivo di irrealtà generato in parte dalle dinamiche di
imperialismo e capitalismo di massa che elidono distanze geografiche, spazi e periodi storici, ma anche
per frammentazione psichica che si presenta nel poema con cicli di rovina materiale e ricostruzione.
Come molti lettori hanno notato, siti e strade familiari a Eliot popolano The Waste Land. Tuttavia, questi
toponimi, evocativi di luoghi ufficiali della città, si staccano da un senso di posizione stabile, inghiottito
da una fantasmagorica irrealtà che pervade non solo Londra ma moderna esperienza urbana. La
presenza incessante del passato nella Londra di The Waste Land in questo modo crea una tensione tra
materialità e astrazione, rendendo l'urbano "reale" non proprio così. Possiamo pensare, quindi, a The
Waste Land come a una poesia dello sguardo sguardo sulle rovine. In questo modo nuovo e moderno di
guardare alla rovina, le rovine più comunemente derivano dalla distruzione in tempo di guerra o da
“forze altrettanto violente scatenate dalle contraddizioni interne dell'urbanizzazione capitalista ”. La
rovina qui diventa una proprietà psichica, soggettiva, non solo spaziale - l'individualità di chi parla
assume la forma e le qualità delle rovine. Voglio suggerire quanto fossero radicati per Eliot i problemi e le
preoccupazioni che emergono in The Waste Land. I problemi e le preoccupazioni risalgono, per Eliot agli
anni tra il 1911 al 1915. Erano gli anni appena prima e dopo aver lasciato l'America per l'Europa. Una
domanda è l'impatto della migrazione di Eliot sulla poesia che emerge a seguito di lungo periodo di
impegno, con un luogo straniero, intensificato dall'unione con una donna inglese. Alla fine, invece di
rornare, come previsto, in America, ha sposato Vivienne a Londra, in un rapido, segreto matrimonio. Eliot
conosceva a malapena Vivienne e la sua attrazione per lei non è sopravvissuta. Entro il 9 luglio, due
settimane dopo il matrimonio, Vivienne ha confessato all'ex insegnante di suo marito, Bertrand Russell,
di aver sposato Eliot per stimolarlo, e aveva scoperto che non poteva farlo; il divorzio però non era
contemplato dalla famiglia di Eliot. In uno dei frammenti del manoscritto The Waste Land, Eliot
immagina l'orrore di un uomo che si ritrova unito a una creatura drenante che lo lascerà senza vita.
Vivienne ha recitato questa storia dell'orrore e l'ha messa in scena con la narrativa domestica inglese
delle sue lettere. Eliot poi si innamorò di Emily nel 1912 ma lascia Boston a metà del 1914 per la borsa di
studio di viaggio del suo anno; e anche se poi sceglie di rimanere in Inghilterra con Vivienne, non ho mai
dimenticato Emily Hale. Avrebbe attinto ripetutamente alla sua memoria non solo in The Waste Land ma
anche nelle sue commedie e in Burnt Norton, il primo dei suoi Quattro Quartetti. Negli anni Trenta Eliot
le chiese consiglio sulla sua commedia più autobiografica, The Family Reunion, in cui le relazioni di Harry
e Mary derivano dal rinnovato legame di Eliot con Emily, dopo che lui lasciò Vivienne. Durante gli otto
anni del suo secondo matrimonio, dal 1957 fino alla morte, ha vissuto interamente nel suo ambiente
domestico con una moglie che lo avrebbe protetto per una generazione dopo la sua morte. La casa era
ancora più preziosa dopo quello che aveva vissuto col suo primo matrimonio. Quell'incubo di un una
coppia incompatibile rinchiusa insieme è una fonte ovvia per la coppia disamorata chesi presenta nella
seconda parte di The Waste Land. Eliot, come sappiamo, ebbe dei problemi negli ultimi tre mesi del 1921
e completò The Waste Land presso un sanatorio a Losanna. Questa crisi di un'anima inquieta che brama
la certezza fu seguita da una condizione di crisi continua che Eliot acquisì nel periodo con Vivienne. Per
tutti, lo stress delle lotte persistenti con Vivienne che si svolgevano in una nebbia eccessiva, forniva a
Eliot prove quotidiane di esaurimento non dissimili dalla sua. Durante il suo trattamento a Losanna, ha
trovato un certo grado di calma. Venne liberato dagli obblighi coniugali e di lavoro. Il fratello di Eliot
spiegò il crollo del poeta alla madre come causato da Vivienne e dall'espatrio. L'amica di Eliot, Mary
Hutchinson, che lesse The Waste Land subito dopo il suo completamento, disse che la poesia era
l'autobiografia di Tom, ed Eliot sembrò approvare questo aspetto soggettivo. Queste affermazioni
incontrano la disapprovazione di coloro che interpretano la poesia come un documento sociale,
impersonale, che accumula prove contro la civiltà di ogni epoca. La Londra di The Waste Land, da un
punto di vista biografico, è più una proiezione di un torpore interiore, di una consapevolezza acuita da
ricordi vivi, che una scena documentaria. Per quanto evanescenti, i ricordi forniscono un contrappeso
alle anime morte e sono quindi vitali per la poesia. Anche in quelle religioni che danno la priorità
all'esperienza di conversione - che si verifica per il credente in un luogo e in un momento specifici -
questo momento di illuminazione è di solito inteso come una sfida per perseguire le implicazioni per
tutta la vita di ciò che è stato rivelato in quell'evento singolare. Il concetto - filosofico oltre che religioso -
della ricerca della piena comprensione, e degli ostacoli formidabili all'impresa, soprattutto nel contesto
di un mondo sempre più antropocentrico, è un tema che si trova nella primo e nell'ultima poesia di Eliot.
La presenza ricorrente di una narrazione di ricerca serve, quindi, come avvertimento contro quella
tendenza comune nelle letture delle sue poesie a fare una divisione troppo netta tra le opere (tra cui The
Waste Land) scritte prima del suo abbraccio formale al Cristianesimo nel 1927, quando fu battezzato.
Eliot stesso ha ripudiato l'identificazione di una frattura tra la sua vita precedente e quella successiva e la
sua creatività. Dalle prime poesie di Eliot (e, nel suo corpus pre-cristiano, in particolare e ampiamente in
The Waste Land), la metafora della ricerca della conoscenza è ricorrente. Ripetutamente, la metafora
viene rivelata in termini di doppia ansia di conoscere la verità e incarnarla nella vita umana - nella vita
dell'individuo e in quella della società o della cultura - e nel riconoscimento che questa realizzazione è
nella migliore delle ipotesi irraggiungibile, un'illusione. La ricerca di Eliot di una spirituale spiegazione
alle "domande schiaccianti" dell'esistenza umana si sviluppa da i suoi studi di filosofia come studente ad
Harvard. Quindi il concetto e il motivo del viaggio e della ricerca della comprensione religiosa della vita
umana, con la possibilità di un risultato redentore, è nel cuore di The Waste Land, sia nei suoi temi e
tecniche, sia nei modi in cui quale si evolvono. Questo è il motivo per cui, tra gli altri elementi del suo
complesso carattere, è una poesia profondamente religiosa. Una poesia riccamente informata da
tradizioni religiose, occidentali e orientali. Secondo Fiedler, Eliot sta deridendo un mondo di cui non
sopporta la cultura popolare - e sebbene Eliot possa essere stato tecnicamente innovativo nel suo
adattamento di materiale popolare, lo usò solo per sottolineare lo stesso vecchio punto: che la cultura
popolare è un insignificante degrado dell'alta cultura e molto probabilmente una minaccia per essa. Tale
era il consenso critico dagli anni '30 fino alla fine del secolo: la cultura popolare in The Waste Land esiste
come indice del degrado dell'età moderna. Tuttavia, l'ipotesi che Eliot invoca costantemente solo le arti
popolari per denigrarle appare sempre più antiquata . Eliot non era un oppositore della cultura popolare
e difensore riflessivo dell'arte alta autonoma. Era piuttosto, come David Chinitz ha dimostrato altrove,
"coinvolto in modo produttivo con la cultura popolare" in tutto la sua carriera, e la sua risposta ad essa
variava notevolmente, a seconda del fenomeno in questione. Qualsiasi studio sulla cultura popolare in
The Waste Land deve tenere quindi conto delle caratteristiche specifiche e dei contesti culturali degli
elementi con cui la poesia si impegna. La nostra analisi indaga sul modo in cui Eliot tratta due categorie
che insieme costituiscono la cultura popolare come oggetto di studio: le arti popolari - forme espressive
come musica e film - e la cultura vissuta o popolare - pratiche, comprese quelle che coinvolgono attività
ricreative popolari, moda femminile e uso di automobili - per capire come Eliot rappresenta questi temi,
il loro significato culturale più ampio, sia nel bene che nel male. In modi cruciali, The Waste Land esplora
quello che Eliot ha inteso essere il rituale perduto, le radici della cultura vissuta del suo tempo, criticando
anche la minaccia della meccanizzazione e mercificazione per svalutare sia la pratica rituale che il
praticante umano. Per esempio, Eliot critica i nuovi cambiamenti nella cultura automobilistica britannica,
in particolare l'aumento del taxi e dell'auto chiusa (in origine, le auto da turismo aperte erano i giocattoli
dell'élite, che li usava principalmente per i viaggi di piacere nel paese. Tuttavia, Ford altera queste
abitudini di guida con l'introduzione del chiuso), che usa come rappresentazione del divorzio di
conducenti e passeggeri l'uno dall'altro, del loro ambiente locale e anche della loro percezione di sé. La
pubblicità di Ford per l'auto chiusa era destinata alla classe media che desideravano comfort e comodità.
Non più solo un diversivo per i pomeriggi assolati fuori città, guidare stava diventando il modo alla moda
per spostarsi in qualsiasi giorno, ovunque e le case automobilistiche all'estero hanno progettato con
entusiasmo nuovi veicoli chiusi sul modello Ford. In The Waste Land trattando la pioggia come un
semplice inconveniente facilmente evitabile con una macchina chiusa alla moda, una coppia dimostra gli
effetti ammortizzanti di una popolare cultura automobilistica che separa le persone dai particolari dei
luoghi e delle stagioni.

PARTE II: TECNICHE E METODI POETICI

Consideriamo l'ultimo saggio su "Le tre voci della poesia" di Eliot. Ci sono tre voci. La prima è quella "del
poeta che parla a se stesso - o a nessuno"; la seconda è "il poeta che si rivolge a un pubblico, grande o
piccolo che sia"; e la terza “è la voce del poeta quando cerca di creare un personaggio drammatico che
parla in versi". Eliot, disponendo un sistema delle possibilità, presenta la voce come indirizzo, ovvero
come la direzione del discorso verso un pubblico o attraverso un personaggio, dentro o fuori il lavoro,
reale o immaginario. Eliot riflette invece sulle pressioni udibili delle nuove tecnologie: "Forse le
condizioni della vita moderna hanno alterato i nostri ritmi". La poesia, distribuisce la sua voce su
un'ampia gamma di atti linguistici discreti: interrogatorio, domanda, desiderio, scuse . Ma l'atto centrale
della parola è la testimonianza: ripetutamente, in tutta la poesia, i personaggi tornano al loro passato,
lontano o vicino, e testimoniano la perdita, la possibilità intravista e fallimento. Quindi, forte come
qualsiasi principio formale nella poesia è l'asimmetria di queste voci monologiche. The Waste Land
rappresenta il discorso su diversi livelli, in linea con il principio iniziale di Eliot secondo cui "la vita
procede su piani diversi". Eliot è apparso sulla scena londinese dopo che queste dottrine erano state
elaborate. The Waste Land fece il suo debutto il 4 giugno 1922 a una cena a casa di Virginia e Leonard
Woolf, ma il suo viaggio era iniziato molto prima.Qualche mese dopo T. S. Eliot spedì tutti i manoscritti
relativi alla poesia a John Quinn, il suo benefattore e avvocato de facto a New York. Il pacchetto era
diviso in due sezioni. Il primo consisteva in quaranta fogli del testo principale e il secondo in quattordici
fogli di frammenti e abbozzi correlati. Come suggerisce il raggruppamento dei manoscritti cheinviò a
Quinn, Eliot voleva che i materiali fossero considerati in due modi diversi. Da un lato, voleva preservare il
testo principale commentato in omaggio a Pound; dall'altra, voleva che le parti scartate rimanessero
inedite. Il fatto che Eliot abbia accolto con favore i contributi della moglie e di Pound non era
semplicemente un caso di amici che aiutano gli amici. Lui e altri modernisti hanno abbracciato la
collaborazione come un principio positivo, in parte come una reazione contro la celebrazione del genio
solitario nel romanticismo. L'interesse di Eliot per la collaborazione è coerente con la sua comprensione
della tradizione come lavorare con gli altri e con il suo apprezzamento di generi come il dramma e l'epica
che includono più voci. Entrambi i poeti hanno insistito sulla necessità per gli artisti di lavorare con altri
artisti. I manoscritti di Waste Land e la corrispondenza contemporanea di Eliot permettono di
ripercorrere il lavoro delle tre parti - Eliot, sua moglie Vivien e Pound - che sono state coinvolte nella
definizione del testo finale. Quello che sappiamo è che The Waste Land come pubblicato è il risultato di
negoziati tra la vita e l'arte come incarnate nella tensione tra Vivien e Pound, con lo stesso Eliot,
completando il movimento dialettico. Vivien è stata la sostenitrice della vita e Pound dell'arte; Eliot ha
chiaramente riconosciuto l'importanza di entrambi. In particolare, le differenze tra i due approcci
potrebbero essere vista se ci concentriamo sul suggerimento di Vivien di "essere personale", che è stato
contrastato da quello di Pound, che si raccomandava di rimuovere autoritratti, pronomi personali e altri
indicatori autobiografici. Tuttavia, nella sua ultima intervista, Eliot sottolinea ancora una volta
l'importanza dei tagli di Pound. Ad ogni modo, la "maestria tecnica" di Pound non è evidente solo nei
tagli che consigliava ma anche nei suoi suggerimenti di stile; ha migliorato la qualità del verso in The
Waste Land. Aveva un buon senso uditivo e indicava numerosi passaggi dove il metro e la rima avevano
bisogno di attenzione. L'assistenza di Pound nella redazione di The Waste Land è stata preziosa, un fatto
riconosciuto da Eliot e documentato dalla ricomparsa dei manoscritti. Nonostante la congruenza di
alcune delle loro idee sulla poesia moderna, tuttavia, i loro atteggiamenti nei confronti del rapporto tra
vita e arte non era lo stesso. L'attenzione di Eliot era induttiva, passando dalla vita all'arte, dal "materiale
vivo" alla forma. L'attenzione di Pound, era deduttivo, passando dall'arte alla vita, dalla poetica al
contenuto. L'istanza più rivelatrice della tensione tra l'empirismo di Eliot e l'estetismo di Pound puòo
essere vista nel loro scambio riguardo all'epigrafe. Dopo aver conferito con Pound a Parigi nel gennaio
1922, Eliot tornò a Londra e, basandosi in parte sulla loro conversazione, fece delle modifiche. Intorno al
20 gennaio, spedì a Pound un pacchetto a cui aveva aggiunto una nuova pagina contenente il titolo e
un'epigrafe dal Heart of Darkness di Joseph Conrad, sul quale Pound non era d'accordo. L'epigrafe in
apertura del poema doveva essere “The horror! The horror!” ("L'orrore, l'orrore!"), da Cuore di tenebra
di Joseph Conrad, ma Ezra Pound, che non stimava affatto Conrad, dissuase il poeta: fu così che il
poemetto si aprì con un frammento dal Satyricon, in ogni caso assai adatto. Ma come lo stesso Eliot ha
riconosciuto, questa epigrafe genera una poesia diversa e, come ha confessato a sua moglie, si è pentito
di aver fatto questa concessione a Pound. Eliot e Pound rimasero amici dopo il 1922, ma la loro
collaborazione, durata dal 1917 al 1922, era terminata. Come ha spiegato Eliot, lì arrivò un punto "in cui
la differenza di opinioni e convinzioni divenne troppo ampia". L''attenuazione della loro relazione è stata
contrassegnata da un cambiamento nei termini in cui la vita è vissuta. Nel caso di Pound, il
cambiamento è stato verso l'economia e la politica; in Eliot, verso la religione. Anche la collaborazione
con Vivien si ridusse a nulla a metà degli anni '20, quando il loro matrimonio si oscurò, la loro salute
peggiorò. D'ora in poi, i suoi collaboratori sarebbero stati principalmente amici della chiesa, Emily e soci
nel teatro. “Pastiche” designa una scrittura che imita lo stile di un altro artista o periodo. Per Proust il
pastiche è una sorta di esercizio terapeutico, un rituale di purificazione ottenuto non resistendo ma
sottomettendosi all'influenza stilistica. Per Proust il pastiche è unacomunione con la tradizione, e
rappresenta un punto di partenza; per Eliot significa una destinazione. I critici del primo Novecento, si
sarebbero aspettati che il pastiche fosse qualcosa di più dell'esercizio di apprendisti artisti che si
impegnano per acquisire la padronanza di una tradizione.

For this reason Eliot’s writing of pastiche in The Waste Land from the beginning prompted

misunderstanding of what he was about.

Un secolo dopo, tuttavia, il pubblico "postmoderno"è ormai abituato a vedere nuovi lavori messi insieme
da frammenti di opere più antiche. Nel racconto di Jameson, un teorico postmoderno, pastiche significa
dispiegamento di uno stile liberato dalle forze storiche in cui quello stile una volta segnava i limiti delle
possibilità tecnologiche. Pastiche significa stile separato dalla storia. Pastiche è quindi meno un impegno
di stili storici che una rappresentazione (ri-presentazione) di questi. L'argomento del pastiche non è,
secondo Jameson, allora un'età passata ma una convalida del presente. Il pastiche non serve a niente di
più serio della nostalgia, offre una visione confortante in cui la lotta storica è resa pittoresca, a
dimostrare che non è più viva. Il pastiche in The Waste Land, seppur complesso, non è sempre così
pesante nel tono. La sua funzione è a volte leggera, persino comica, e gli stili che riproduce possono
essere sia moderni che antichi. The Waste Land fa del suo meglio per lavorare in passaggi che generano
deliberatamente ambiguità. Pastiche è la chiave modale che sblocca questa gabbia. Non funziona né
come parodia né come allusione, il pastiche in The Waste Land evoca differenze storiche e ambiguità
ermeneutiche. Non c'è, finalmente, nessuna parte di The Waste Land non toccata dal pastiche.

PARTE III: APPROCCI CRITICI E TEORICI

Non c'è dubbio che la natura della differenza di genere sia una preoccupazione centrale in The Waste
Land. Dopotutto, Eliot ci dice nelle "Note" alla poesia che l'intuizione della figura "importante" e
unificante di Tiresia è fondamentale per la "sostanza" della poesia. In una connessa ma diversa
affermazione nei suoi appunti, Eliot insiste anche sul fatto che la femminilità produce una significativa
unità dell'essere nella poesia. Il suggerimento che questi frammenti di mito, storia e immaginazione sono
unificati dalle loro forme di genere mostra il desiderio di Eliot di rafforzare l'unità poetica. Ma ci dice
qualcosa sulla sua comprensione della differenza di genere o dell'essere? I critici accettano il
suggerimento di Eliot secondo cui Tiresia incarna l'unità del poema. Ma la maggior parte dei lettori non
ha visto tale coesione. Come dice Michael North, Tiresias incarna “il fallimento della riconciliazione ”.
Anche questa relazione tra disordine e unità implicita è significativa se consideriamo la questione più
specifica degli scritti di Eliot sulla sessualità e la differenza di genere. Per la maggior parte dei critici le
donne impongono la rappresentazione del poema di aspetti politici, linguistici, e sono stati visti come
causa ed espressione di forze storiche che Eliot trovava minacciose, incluse cultura di massa, cultura
bassa e democrazia di massa. In un poema definito dal crollo delle certezze riguardo il genere,
nazionalità, credo, vale la pena prendere sul serio l'affermazione di Eliot che le donne nella poesia
uniscono attraverso il loro genere? Se queste cifre sono unificate dalla loro femminilità, ma scollegate da
storia, nazionalità, classe ed età, che comprende questa unità a parte la pura identità fisica? È stato
sostenuto che Eliot leghi la fisicità femminile all'osceno, una categoria che unisce estetica e forme
culturali di disordine. Questo ponte significa che i corpi femminili di Eliot sono espressione dei conflitti
culturali e politici che Eliot trovava preoccupante e una sfida a quel contesto culturale e politico. La
parola "osceno" deriva dal latino obscenus, che significa "avverso, infausto, nefasto;" anche
“abominevole, disgustoso, sporco e indecente". Le originiella parola incorporano l'idea che la cosa o la
parola osceno minacci l'unità della comunità e le idee di contaminazione e minaccia sono state portate
avanti attraverso i moderni significati della parola. Ma è arrivata anche la parola per significare ciò che
era fuori scena, in modo che la cosa o la parola oscena fosse vista come quella che non dovrebbe, o non
potrebbe, essere portato in scena, messo per iscritto o portato a coscienza. Le autorità erano
particolarmente preoccupate per l'impatto di parole oscene nella mente delle donne e dei giovani.
Inoltre, è stata la rappresentazione del sesso e l'uso di parole sessualizzate, o "sporche", considerate
essere le principali minacce per le menti "aperte" alla fine del diciannovesimo e all'inizio del ventesimo
secoli. La maggior parte delle opere di narrativa, e persino la Bibbia, potevano essere (ed erano)
considerate osceno in base a tali criteri. La rappresentazione della fisicità femminile e maschile, quindi,
fu per Eliot e per la sua generazione fonte di crisi morale e letteraria. Eliot, insieme ai suoi
contemporanei, asportò riferimenti fisici dalle prime bozze di poesie. The Waste Land era ovviamente
molto di più scatologico (scatologico, tutto ciò che ha a che fare con gli escrementi) e sessuale nella sua
forma originale. Alcune di queste escissioni sono state provocate da Pound; altre sono accaduti perché
Eliot ha cambiato idea sulla loro inclusione. Quest escissioni significavano che la "sregolatezza" della
poesia era più pronunciata nelle sue prime bozze. Tuttavia, il divieto e le minacce di divieto non
scoraggiarono Eliot ei suoi contemporanei dallo scrivere sul corpo o dall'incorporare parole oscene nei
loro testi. Per alcuni, infatti, l'accusa di illegalità sembrava spingerli a scrivere di più esplicitamente sul
sesso e sul corpo. Le conseguenze intellettuali e artistiche erano significative. Molti scrittori, incluso Eliot,
furono incoraggiati a impegnarsi a sfidare quelle che erano viste come le ridicole leggi sulla censura dei
libri negli Stati Uniti e Regno Unito. Eliot credeva che la struttura frammentata delle reti di censura che
controllano la diffusione dei testi e individuano parole e immagini oscene fossero un prodotto delle
divisioni politiche e istituzionali della cultura moderna. Allo stesso tempo, la pressione di una cultura
censoria non era semplicemente una forza negativa e proibitiva che limitava l'espressione; funzionava
anche per stimolare la verifica dei limiti estetici. Oscenità sessuali ed escrementi potrebbero significare
entrambe la contemporaneità e l'agire come forme di disgregazione culturale (disagio, disturbo). Eliot fu
sempre affascinato dal linguaggio sessualmente osceno e dalle immagini razziali. Piuttosto che far parte
di un'estetica oscena, i corpi osceni in The Waste Land hanno un sapore diverso, questi corpi sono luoghi
di degrado, violenza animalesca e non comunicazione. Il modernismo respingeva violenza ma ne era
anche affascinato. La stessa Terra desolata evoca consapevolmente la catastrofica prima guerra mondiale
che era terminata alcuni anni prima, ma non coinvolge quegli eventi direttamente, scegliendo invece di
contemplare gli effetti devastanti del conflitto tra corpi e menti individuali e il paesaggio spento che
abitano. La prima guerra mondiale ha portato alla ricerca di un linguaggio appropriato di perdita al
centro della vita culturale e politica e Eliot partecipa esplicitamente a questa conversazione. A questo
proposito, l'intera poesia può essere inteso come un “luogo di lutto”, che fornisce una struttura per le
risposte al trauma. . In particolare, la poesia di Eliot è interessato ad esplorare il danno arrecato alle
relazioni uomo-donna come risultato della guerra, fissandosi sull'assenza di intimità tra i partner il cui
fisico e le esperienze psicologiche si sono discostate così radicalmente da ritrovarsi di fronte a una
debilitante distanza emotiva. La storia stessa di Tiresia accende una serie di eventi feroci. Accecato da
Giunone per aver dato una risposta spiacevole alla sua domanda su chi tra uomini o donne provasse più
piacere durante il sesso, il passato ermafrodito del profeta è legato a una trasfigurazione punitiva che
derivava dall'aver colpito due serpenti che copulavano. Tiresia fa da mediatore ai tanti traumi di chi
popola la poesia. Tiresia è stato sottoposto a eventi traumatizzanti precedenti e ora rivive il dolore di
quei momenti mentre altre parti lese raccontano le loro storie. Inoltre, perché Tiresia possiede, come
tutti profeti, preconoscenza degli eventi del poema, porta l'immenso fardello di percepire lesioni che
devono ancora venire. Tiresia incarna una situazione descritta dal teorico del trauma Dori Laub, che
spiega che l'ascoltatore del trauma diventa un partecipante e comproprietario dell'evento traumatico.
Come LaCapra ha sottolineato, uno dei componenti chiave dell'elaborazione del trauma è per la vittima
di trovare un modo in cui possa distinguere tra passato e presente e dire a stessa che non sempre è
possibile sfuggire completamente agli eventi precedenti, ma si può comunque vivere il presente. Ancora,
dato che Tiresia ha previsto tutto e sa che in futuro simili ferite si verificheranno ancora, non c'è modo
che possa fare queste distinzioni tra passato e presente, che sono cruciali per il recupero. Inoltre, una
delle caratteristiche ricorrenti di The Waste Land è la frequenza con cui i momenti emotivi sono
accompagnati da "indifferenza". Tale menomazione impedisce l'avvio del progetto consolatorio. La
poesia è quindi una rappresentazione del trauma che chiarisce la devastazione dell'essere bloccati
emotivamente. Eliot affronta la difficoltà per i veterani di tornare a casa in un ambiente impreparato ad
affrontare i propri problemi. Di particolare interesse per lui è il modo in cui gli spazi domestici sono
inospitali per i soldati traumatizzati che lottano per riconciliare le loro esperienze in tempo di guerra con
la realtà della vita civile. I veterani di guerra spesso sentivano che quelli rimasti a casa non avrebbe mai
potuto capire gli orrori dei loro combattimenti. Il linguaggio stesso spesso sembrava inadeguato a
catturare l'essenza della loro sofferenza. Questa lettura suggerisce che Eliot sta interrogando la
sofferenza, che posiziona The Waste Land in una luce diversa. A causa dell'offuscamento e della
posizione dei personaggi apparentemente bloccati da una paralisi post-traumatica, Eliot si è tirato
indietro rispetto alla questione di ripresa, anche se i vari miti sovrapposti alla poesia sembrano resistere
come possibilità di redenzione. Eppure il recupero da un trauma implica portare le origini di un
infortunio alla luce dei giorni nostri dove possono essere identificati, riconosciuti ed elaborati. The Waste
Land nasconde così insistentemente le radici del trauma, il suoi personaggi rimangono intrappolati nella
loro sofferenza senza sapere come rivolgersi al passato. La poesia in quanto tale mette in primo piano gli
effetti della violenza su esseri umani che sembrano possedere un futuro senza speranza. Dalla strofa di
apertura con i suoi pronomi mobili, The Waste Land presenta voci parlanti che sfidano l'autonomia del
singolo soggetto. Nel corso dell'ultimo secolo, questa sfida ha stimolato due posizioni critiche
contrastanti: da un lato, che The Waste Land fornisce un metodo per unificare le sue molte voci e
soggetti; dall'altra, che la poesia registra e addirittura promuove l'inevitabile frammentazione del
soggetto moderno. La polifonia in The Waste Land si collega ai tentativi di raggiungere il soggetto
individuale esterno pur riconoscendo la natura dolorosa e pericolosa di tale spostamento di prospettiva.
Mentre la terra desolata presenta un cosmo in cui i soggetti sono profondamente alienati da se stessi e
dagli altri, la poesia suggerisce simultaneamente che “i soggetti possono riconnettersi attraverso la
costruzione di un mondo comune". Inquinamento e i rifiuti. Queste sono le caratteristiche che
definiscono i paesaggi e le città del primo Novecento a cui T. S. Eliot si rivolge attraverso la sua opera, con
la sua poesia che registra ripetutamente ecosistemi che sono fuori equilibrio. Nella terra desolata allo
stesso tempo rende il mondo del dopoguerra quasi apocalittico e pieno di problemi personali, politici,
spirituali e culturali che minacciano di svelare tutto significato. Nel suggerire che le crisi ecologiche
accompagnano questi altri problemi di Modernità dell'inizio del ventesimo secolo, Eliot ci spinge a
considerare le analogie tra ambienti esterni compromessi e una gamma complessa di simili inquinati stati
interni. Nel leggere The Waste Land dovremmo prendere alla lettera il titolo del poema. In particolare,
The Waste Land suggerisce che come la città ha perso il contatto con la terra, con i ritmi e il nutrimento
psichico della natura, un significato spirituale è andato perduto. Eliot, infatti, sembrava ben consapevole
che anche le città hanno degli “ecosistemi”: gli spazi urbani non sono bolle immuni da clima, condizioni
meteorologiche, aria, acqua o inquinamento alimentare. Parte di ciò che la poesia propone è dunque
quel nutrimento fisico e spirituale a cui è legato il mondo naturale. Quindi, che lo sapesse o no, Eliot
stava scrivendo una versione di quello che ora chiameremmo ecocritismo. L'ecocritismo delinea le forme
di critica, letteraria, artistica, o impegni culturali con gli ambienti naturali in cui viviamo. The Waste Land,
in altre parole, commenta le conseguenze culturali, personali ed ecologiche del moderno
industrializzazione che sentiamo sempre più oggi. La natura nella sua poesia, proprio come l'umano, è
malata. Quattro primi commenti fondamentali su The Waste Land hanno tracciato le linee del dibattito
che gli studiosi contemporanei seguono ancora, compreso il problema dell'organizzazione del poema;
l'effetto delle sue allusioni e citazioni; la molteplicità delle sue voci, l'esistenza di un unico protagonista.
Tuttavia nessuno di questi è risultato soddisfacente. Cleanth Brooks, sostienne l'unità di The Waste Land
e il progresso narrativo, che coinvolge un protagonista in un viaggio epico attraverso una terra di
decadenza spirituale e culturale. Brooks individua un esito spirituale positivo nella poesia. Il lavoro di
Brooks è anche un primo esempio della persistente tendenza critica a fare affidamento pesantemente
sulle visualizzazioni post-conversione di Eliot al fine di comprendere e alleviare le ansie delle prime
poesie. Quindi, considera la terra desolata come il prodotto né di paura del dopoguerra né di squilibrio
emotivo, ma di “atteggiamento secolare che domina il mondo moderno ”. Al giorno d'oggi invece diversi
studi influenti negli ultimi decenni hanno iniziato a seguire un modello riconoscibile che potremmo
descrivere come un ritorno alle origini, siano esse antropologiche, economiche, accademiche o materiali.
La più significativa delle pubblicazioni sulla poesia degli ultimi anni sono le opere di Lawrence Rainey:
elemento della meticolosa analisi di Rainey era l'esame di centinaia di lettere e dattiloscritti nel tentativo
di datare accuratamente il fascio di frammenti e poesie incluso nell'edizione facsimile. La sua
argomentazione dimostra in modo convincente che, contrariamente a quanto credevano alcuni studiosi,
The Waste Land era composto, con poche eccezioni, nell'ordine in cui è apparso per la prima volta.

Sin dalle prime poesie, Eliot accosta una critica alla frivolezza della società di Boston e di Londra a visioni
di lirica bellezza: il bello è abbinato allo squallido. Il disinganno politico di cui è infusa la sua poesia è da
relazionarsi con lo stato di shock in cui si trovava quella generazione che aveva sprecato la propria
giovinezza nella Prima guerra mondiale. I contrasti tra le leggende e i miti classici, i rituali, le bellezze
antiche e lo squallore delle osterie è proposto senza alcun commento, ma con versi taglienti e duri,
attraverso un'alternanza di termini aulici e colloquiali. La sua poesia propone una partecipazione
dinamica e attiva, in quanto l'utilizzo dell'apparato mitologico, le citazioni da testi classici, l'uso di
svariate lingue si appellano al lettore, il quale è chiamato a completare l'opera con la propria esperienza.
Eliot usa un metalinguaggio, cercando di proporre nuovi valori in un mondo in cui di fatto i criteri di
credenza universalmente accettati si sono dissolti. La poesia di Eliot è modernista: non presenta, cioè,
un'ordinata sequenza di pensieri o uno sviluppo logico, quanto piuttosto una serie di "fotogrammi", di
frammenti non collegati l'un l'altro da connessioni logiche. Il clima culturale in cui si inserisce l'opera
eliotiana è di profonda crisi esistenziale; sono ad essa contemporanee varie espressioni della condizione
dell'uomo: espressionismo, cubismo, surrealismo, dadaismo, astrattismo, futurismo, esistenzialismo,
relativismo in campo scientifico, sviluppo della psicoanalisi, la scoperta della divisibilità dell'atomo.