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I SANTI PADRI

DI AMELIA ROSSELLI
CRITICA E TESTI
Antonio Loreto
20,00 (iva assolta a cura delleditore)
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Variazioni belliche e lavanguardia
955051 788876 9

ISBN 9788876955051
I padri di Amelia Rosselli sono molti, e
quasi tuti rinnegati se non addiritura
rimossi. Pier Paolo Pasolini, intanto,
che atraverso un patrocinio critico ed
editoriale di marca antiavanguardisti-
ca complica il rapporto, che sarebbe
stato altrimenti quasi naturale, con il
Gruppo 63. Marcel Duchamp, poi, la
cui rivoluzione estetica ore lo spunto
cruciale per linvenzione dello spazio
metrico, del resto leterariamente
garantita dalle sperimentazioni e
riessioni sul verso dovute a Walt
Whitman, Cesare Pavese e Charles
Olson, tra gli altri. Inne William
Shakespeare: alla sua opera lio rossel-
liano atinge i fondamentali rispecchia-
menti liali con cui tentare di ricostrui-
re la propria storia e la propria identi-
t, compromesse da unamnesia che
contribuisce a ssare tanto lanit tra
autore e soggeto quanto la loro irrime-
diabile separazione.
Larte e la leteratura pi che essere
sintomo abnorme servono qui in eeti
da strumento di ricerca esistenziale, di
ricostruzione. In questa, per la brama
di riconoscersi, il soggeto nisce col
fabbricare una storia di cui fulcro a
tal segno da rendere instabili al pari di
s i riscontri del reale, scoprendosi
quale funzione del linguaggio piuto-
sto che quale individuo.
Rosselli parafrasando il Roland
Barthes di quegli anni nega cos al
letore, denitivamente, la possibilit
di vederla intratenere con il suo libro il
rapporto di antecedenza che un padre
ha con il glio, di considerarla insom-
ma il passato di Variazioni belliche.
Antonio Loreto (Tricarico, 1975) lavora
presso lIstituto di Arti, culture e
leterature comparate dellUniversit
IULM di Milano e presso la Biblioteca
S. Gerardo di Monza. Gi membro del
comitato di redazione del verri, tra i
fondatori e redatori di <puntocriti-
co.eu> e collabora a il manifesto, alfa-
beta2, <artslife.com>. Ha pubblicato
saggi intorno a problemi di teoria e
critica dellavanguardia oltre che su
autori come Vitorio Sereni, Luciano
Bianciardi, Alberto Arbasino, Corrado
Costa, Nanni Balestrini (cui dedicata
una monograa in uscita per Mimesis
Edizioni). Ha scrito con Paolo Giovan-
neti i peritesti del libro colletivo Prosa
in prosa (Le Letere, 2009), e segue con
particolare atenzione la scritura di
ricerca degli anni Duemila.
In copertina: Marcel Duchamp, Pliant de
voyage (Travelers Folding Item), 1916-1964
In quarta di copertina: Lettera di Amelia
Rosselli a Nanni Balestrini e Alfredo Giuliani,
28 marzo 1979
Antonio Lorcto
! SANT! PAR!
! AML!A RSSLL!
Variazioni belliche e l avanguardia
:ii~xo :o+
PREMESSA
Ma c pur tuttavia nella letteratura moderna
una illeggibilit che non ha niente a che fare
con la ricerca del potere. lilleggibilit che
nasce dallintersecazione storica della lettera-
tura con la demenza.
Alberto Moravia
I poeti non hanno biografia. La loro opera la
loro biografia.
Octavio Paz
Non sempre si pu chiudere con un suicidio.
Amelia Rosselli
Lavorando sullopera di Amelia Rosselli la critica ha da principio se-
guito essenzialmente due filoni, volentieri combinandoli tra loro in
virt di una evidente comunanza prospettica. Da una parte la condi-
zione idiomatica e il disagio mentale dellautore certo anche grazie
allo spunto del pasoliniano lapsus (Pasolini 1963) hanno orientato
le letture in direzione dellirrazional-linguistico, tradendo perfino un
intenditore quale Mengaldo, che, con la storica inclusione nellanto-
logia Poeti italiani del Novecento, rendeva conto di una poesia come
abbandono al flusso buio e labirintico della vita psichica e dellimma-
ginario (Mengaldo 1978, p. 995). Dallaltra parte, il fatto che si trat-
tasse della figlia di Carlo Rosselli ha costituito per molti linvito
naturale a un approccio anche pi insistentemente biografico, nel
segno di unesistenza (e lo fu, indubbiamente) tragica.
12 Antonio Loreto ~ I santi padri di Amelia Rosselli
In un secondo tempo non sono mancati tentativi di abbandonare
quel paradigma critico
1
, a partire dal rifiuto esplicito che la diretta in-
teressata espresse in qualche intervista
2
; ma tuttora vi chi parla di
una poesia/poetessa caratterizzata da afasia, autismo, affabulazione in-
controllata, con eventuale declinazione nei tpoi della visionaria e della
sibilla, che con preoccupante disinvoltura allineano poeta e soggetto
lirico
3
, al di l, molto al di l di un legittimo rifiuto della vecchia (al-
lora non cos vecchia) barthesiana sentenza di morte dellautore.
Non che la valorizzazione di qualche riscontro dordine biografico
sia da evitare, naturalmente; tuttavia bene che di effettivo riscontro
si tratti la critica tenendosi lontana dal rischio di essere semplice
scrittrice di memorie (Lavagetto 1983, p. 49), ricettrice di confes-
sioni e che esso giunga ad aumentare in capacit il senso di unopera
gi verificata nel suo reggersi perfettamente, nel tenersi. bene in par-
ticolare lasciare che il soggetto poetico si formi sopra la pagina piut-
tosto che costringerlo a ricalcare il medaglione del suo autore: tanto
pi per unopera come Variazioni belliche, che ha una gran parte di
ragione, e di senso, proprio in un soggetto compreso nel recupero di
unidentit che per cause che sono insieme individuali e collettive,
esistenziali e storiche, e che ricevono trattamento insieme lirico e nar-
rativo (se si pu far valere qualche omologia tra queste coppie) ap-
pare sempre lontana, come il suo passato, dal concederglisi
pacificamente. Un passato chiuso come si vedr entro unamnesia, che
1
Per qualche elemento di storia della critica rosselliana: Venturini 2003 e Verbaro
2008a, pp. 33-36.
2
Ad esempio PM 27-28, FE 85, e NS 224; si veda poi la lettera al fratello John
del 25 ottobre 1963 (cit. in De March-Giovannuzzi 2012, p. LXXXVII), scritta lin-
domani della pubblicazione della Notizia con cui Pasolini presentava V1. (Mi riferisco
alle opere, agli scritti e alle interviste di Amelia Rosselli secondo le sigle sciolte nella
prima parte dellapparato bibliografico.)
3
Alfonso Berardinelli riferisce per Rosselli (e anche per Zanzotto) di un soggetto
lirico [che] rischia lautismo ed esplora le varie forme di pensiero schizoide o para-
noide []: il poeta si comporta un po come uno sciamano, un mago, un profeta,
una sibilla (1996, p. 467; corsivi miei); poi di uno straniamento linguistico []
risultato di una condizione biografica e linguistica reale, preletteraria (p. 471). Gior-
gio Manacorda adotta la formula impedita del linguaggio, perch impedita nella
vita dalla sofferenza psichica (2004, p. 407). Il motivo della sibilla era stato inau-
gurato da Siciliano 1976 e Raboni 1976 alluscita di Documento.
Premessa 13
mentre fissa una specifica affinit tra autore e soggetto
4
inevitabil-
mente, definitivamente li separa.
La prospettiva che Barthes tratteggiava con polemica efficacia
lAutore, finch ci si crede, sempre visto come il passato del suo
stesso libro: il libro e lautore si dispongono da soli su una medesima
linea, organizzata come un prima e un dopo. [] con la propria opera
[lAutore] intrattiene lo stesso rapporto di antecedenza che un padre
ha con il figlio (Barthes 1968, p. 54) si rivela cos specialmente ina-
datta al libro dellesordio rosselliano, il cui soggetto, menomato com
nella memoria storica personale, fa saltare ogni linearit del tempo e
dei rapporti.
un complicato lavoro logico-sintattico, fondato innanzitutto
sulla variazione, a far apparire lio a questa stregua, e al contempo im-
pegnato tanto in unautoesibizione ossessiva quanto nellelaborazione
continua ed elefantiaca di nessi logici tra i materiali a disposizione,
rinvenuti anche e soprattutto attraverso il ricorso alla tradizione let-
teraria, che assurge allora al di l del fatto che attraverso il linguag-
gio, in generale, che si costruisce un soggetto in senso pieno
(Benveniste 1958, p. 312) alla funzione di surrogato mnestico. Non
si tratta di ricostruire, da ci che egli scrive, lautore; non si tratta in
sostanza di una ricostruzione dellaltro (Non ho mai ricostruito mio
padre tramite la letteratura, PF 295). Piuttosto, Rosselli si mostra
convinta e concepisce il suo soggetto poetico sulla base di questa
convinzione che la letteratura consenta una auto-ricostruzione (il
passo appena citato cos continua: lha fatto benissimo da solo lui
stesso), sia nellatto della scrittura sia, quando accade, nellatto della
lettura (una volta mi capitato di aprire a caso un libro chiamato
Fuga in quattro tempi, che lunico breve libro suo [di Carlo Rosselli]
non dedicato a politica o a problemi di antifascismo o di resistenza
4
Si pu stralciare da qualche intervista a Rosselli, che rievoca la scomparsa della
madre: quella morte fu dolorosissima, persi addirittura la memoria (NP 150; ma
vedi anche NA 202), e si pu fare riferimento agli elettroshock che, durante alcuni
ricoveri, causarono appunto perdita di memoria (Giovannuzzi-De March 2012, p.
LXXXVI). infine da citare la lettera a Pasolini del 29 ottobre 1962, scritta dalla
clinica Villa Santa Rita in Roma: Per fortuna sono stata curata bene e ora non posso
lamentare inceppi o accidenti salvo e soprattutto laver perso del tutto la memoria
dogni mio atto o incontro degli ultimi tre mesi (RP 41).
14 Antonio Loreto ~ I santi padri di Amelia Rosselli
[]. Ebbi un piccolo spavento [] ho sentito una specie di iden-
tit). Si capisce dunque, in Variazioni belliche, lipertrofica compo-
nente lirica, che risulta in tensione con la narrativit prodotta
funzionalmente al recupero del passato. Tensione si d peraltro anche
tra la dimensione individuale della ricerca e la dimensione almeno
collettiva degli archivi quelli letterari entro cui la si conduce.
Di un tale quadro dialettico partecipa in modo tuttaltro che ac-
cessorio quellinvenzione, incerta o piuttosto ambigua tra prosa e verso
(ma la sua sembra essere una ragione pi ampiamente estetica e am-
biziosamente universale), ad oggi non sufficientemente chiarita, che
va sotto il nome di spazio metrico. Variazioni belliche mentre cerca
una nuova forma del verso mette in discussione i fondamenti della
metrica stessa, il tutto entro un disegno complessivo di una coerenza
impressionante: per quel che riguarda il sistema degli elementi testuali
e per quel che riguarda la sponda che questo sistema riceve dalla bio-
grafia dellautore (da non sfruttare senza mediazioni ma anche da non
rifiutare a priori, lo ripeto), il quale, a non aggiungere troppo altro,
vediamo frequentemente impegnato, per mezzo di false datazioni
come di occultamenti delle fonti faccio valere il caso macroscopico
del saggio di Charles Olson Projective Verse (1950), a calco del quale
Rosselli scrive il suo Spazi metrici
5
, in un lavoro di autocostruzione
(Tandello 2012, p. XV). E verrebbe da pensare a Spazi metrici come
ad una vida e ad una razo (data anche la sua natura tecnica e insieme
di narrazione biografica) per la scarsa attendibilit e per quel certo
fondarsi sul dover essere, quasi dando un referente esistenziale allio li-
rico, secondo la formulazione di Paul Zumthor (1975, p. 177).
Daltronde il superamento delle ristrettezze del dato biografico
permette, per esempio, di vedere nella devianza linguistica della tar-
divamente italofona Rosselli un fenomeno interno a una pi larga cri-
tica del linguaggio, capace di coinvolgere svariati istituti poetici (quello
metrico per primo) e infine lo statuto stesso della poesia. Siamo alla
marxiana autocritica di unistituzione, che nel caso dellarte (ma non
solo in tal caso, evidentemente) corrisponde allavanguardia: questa
5
Calco gi mostrato in Loreto 2007, pp. 212-214 (secondo una comparazione
implicitamente accolta in Giovannuzzi 2012a, p. 1299, e in Carbognin 2012, pp.
1283 e 1299, e che verr ripresa nel presente capitolo Il rumore sottile).
Premessa 15
non indirizza [] la sua critica alle tendenze artistiche precedenti,
ma alla stessa istituzione arte (Brger 1974, p. 28; si veda insieme
Brioschi 1974, p. 69, e ci si appunti fin da subito la frase di Stanley
Fish 1980, p. 311 su cui ritorner per qualche problema di filo-
sofia del linguaggio che lavanguardia contribuisce, se non altro, a
porre: institutions precede us). Listanza critica rosselliana e gli stru-
menti che lattuano sono in effetti debitori (come si a volte disposti
a riconoscere genericamente) delle ricerche che le avanguardie artisti-
che, musicali e letterarie hanno compiuto dallinizio del Novecento:
richiedono perci (ma questo non si disposti ad ammetterlo neppure
genericamente, come qualche pubblica discussione mi ha insegnato)
di riferirsi alle questioni estetiche e filosofiche perlopi di stampo
analitico
6
che quelle esperienze hanno contribuito a sollevare.
Se lopera rosselliana si costruisce attingendo alle diverse discipline
(ben oltre il vago richiamo alla musica e al postwebernismo su cui in
anni non lontani si lavorato) e, dentro queste, alle diverse tradizioni,
essa va daltra parte manifestando una notevole autononima intellet-
tuale, poich nei confronti del linguaggio della stessa avanguardia
che Rosselli esercita la propria attitudine critica: esercizio anche te-
matizzato in opere come La libellula (bastino i citatissimi versi: La
santit dei santi padri era un prodotto s | cangiante chio decisi di al-
lontanate ogni dubbio | dalla mia testa purtroppo troppo chiara e pren-
dere | il salto per un addio pi difficile. [] E io | lo so ma
lavanguardia ancora cavalcioni su | de le mie spalle e ride e sputa
come una vecchia | fattucchiera, LL 195-196) che da un lato la
mette nella condizione di non far gruppo (ha buon gioco Pasolini nel
tentativo ch tale fu lo sponsorizzare Variazioni belliche presso Gar-
zanti di strappare Rosselli al Gruppo 63, di distinguerne come il Mo-
ravia letto in esergo i tratti), e dallaltro lascia emergere, se possibile,
6
Che larte davanguardia e la filosofia analitica si rivolgano sguardi reciproci
un fatto, come nel caso del concettuale Joseph Kosuth e dellanalitico A.C. Danto.
Con questi due nomi siamo gi al di qua della met del secolo ed a questo periodo
che verr dedicata la panoramica iniziale, anche perch gli anni Cinquanta e Sessanta
sono gli anni della formazione e della prima attivit letteraria di Amelia Rosselli
ma chiaro che tutto si avvia cinque decenni avanti, perlomeno da Duchamp e da
Wittgenstein, che sono poi le due figure nei confronti delle quali Danto e Kosuth,
rispettivamente, e con un significativo chiasmo, mostrano la maggiore attenzione.
16 Antonio Loreto ~ I santi padri di Amelia Rosselli
una personalit poetica ulteriormente davanguardia. Anche perch, se
lavanguardia caratterizzata da un allargamento dei confini della sin-
gola disciplina, da un movimento estensivo (Poggioli 1962, p. 153), e
se tale movimento inteso come tentativo di dare soluzione formale
ai nodi problematici della propria arte rifacendosi ad arti altre e ad
aspetti attuali del mondo extra-artistico, e attraverso questi ridiscutere
larte stessa e i modi della sua presenza nel mondo necessario (e
forse sufficiente) a definire una inclinazione davanguardia, bisogner
separare da essa, e direi subordinare ad essa, lidea di avanguardia come
gruppo organizzato e intenzionato ad incidere, per via estetica, sulla
configurazione sociale e politica del tempo; il quale gruppo pu com-
prendere autori e opere che ai problemi formali forniscono soluzioni
tutte letterarie, e in generale tutte interne alla disciplina dappartenenza,
insomma autori e opere che davanguardia, presi per s, non sarebbero.
Per tornare al motivo primario del libro, e per concludere, domi-
nante la ricerca del tempo perduto e dellidentit che lio ha perduto
con esso. In questa ricerca la poesia, la letteratura, pi che essere sin-
tomo abnorme (posizione superata dalla stessa psicoanalisi, col Lacan
del Seminario VII) possono servire da strumento prezioso, anche se
siamo di fronte a unopera tragica finalmente inefficace: perch il
soggetto, nella brama di riconoscersi, finisce col fabbricare una storia
di cui lio fulcro a tal segno da annullare i riscontri del reale, che
pure dovevano essere garanti della sua auto-costruzione, e si svela quale
funzione del linguaggio invece che quale individuo. Dicevo: un reale
soprattutto letterario, carattere che lungi dallessere responsabile del
fallimento implica una collettivit se non universalit del riferimento.
Non per nulla a unopera tra le universali per antonomasia come
quella di Shakespeare che Variazioni belliche soprattutto si affida, al-
lAmleto e al Macbeth in particolare. Per essi Franco Moretti annota:
Avviene spesso [] che leroe inizi un monologo alla presenza di altri
personaggi: costoro letteralmente non lo udranno, e il monologo
potr avere termine solo quando lazione [] torner a reclamare i
propri diritti. [] addirittura, il personaggio che lo pronuncia non
ne serba alcun ricordo, tanto che Amleto e Macbeth ricominciano
ogni volta daccapo tutto il ragionamento. [] Qui parla sempre una
sola voce, o forse meglio una sola funzione [], autoreferenziale, svin-
colatasi [] da tutto ci che la circonda e ormai assorbita doloro-
samente assorbita in se stessa. (Moretti 1979, pp. 89-90)
Premessa 17
Si tratta di un fenomeno che Rosselli incorpora nei suoi testi (lo si
vedr al principio dellultimo capitolo, Un dramma modale), fatto
salvo questo punto: allazione al reale potremmo dire il soggetto
rosselliano semplicemente impedir di reclamare i propri diritti, ri-
manendo funzione dolorosamente assorbita in s stessa.
E dunque: dobbiamo riconoscere una validit specifica (pur ne-
gandogliene una generale, se vogliamo) al programma strutturalista
secondo cui si tratta di togliere al soggetto [] il suo ruolo di fon-
damento originario, e di analizzarlo come una funzione variabile e
complessa del discorso (Foucault 1969, p. 20). Il che, se non significa
la morte dellautore (la morte eventualmente per suicidio quel
necessario accidente che riguarda lindividuo; o magari ha ragione Ar-
taud: on ne suicide pas tous seul
7
), significa il caos
8
. E laddove que-
sto pu in effetti essere compreso e razionalizzato comunque entro
una funzione cos per lottimismo logico di Leibniz, ad esempio
Rosselli devasta quellottimismo per elefantiasi. Ci che ne risulta per
il soggetto la perdita senza rimedio della propria identit? Forse solo
il suo discioglimento in unidentit collettiva, nella storia di tutti.
7
Antonin Artaud, Van Gogh le suicid de la socit, in uvres compltes, vol XIII,
Gallimard, Paris 1956, p. 61.
8
Introducendo La furia dei venti contrari, Andrea Cortellessa parla di istanza di
Ordine, e dunque di Forma in lotta con un Principio del Caos (2007a, p. VII).
18 Antonio Loreto ~ I santi padri di Amelia Rosselli
Questo studio, nato quasi un decennio fa, stato anticipato in due occa-
sioni: Lanti-oracolo di Variazioni belliche seguito da Alla conquista dello
spazio metrico, in La furia dei venti contrari (a cura di Andrea Cortellessa,
Le Lettere, Firenze 2007); Forma poetica come ready-made. Lo spazio metrico
di Amelia Rosselli (relazione presentata il 13 giugno 2010 al convegno dedi-
cato a Emilio Villa e Amelia Rosselli allinterno della rassegna curata da
Gianluigi Ricuperati Gli irregolari; poi pubblicata in LUlisse, n. 15, 2012).
Da allora potuto rimanere sostanzialmente invariato nellimpianto e nelle
argomentazioni, ricorrendo a qualche aggiornamento di natura bibliografica
dovuto soprattutto al volume di conversazioni e interviste vostra la vita che
ho perso (Le Lettere, Firenze 2010) e al recente, benvenuto Meridiano curato
da Stefano Giovannuzzi (Lopera poetica, Mondadori, Milano 2012), che tra
laltro contiene una nutrita biografia e la trascrizione di importanti stralci
dellepistolario rosselliano. Durante la ricerca ho tenuto conto anche di alcuni
documenti conservati presso lArchivio storico il Saggiatore della Fondazione
Arnoldo e Alberto Mondadori, i Fondi Rosselli e Giuliani del Centro Ma-
noscritti dellUniversit degli Studi di Pavia, il Fondo Porta del Centro Apice
dellUniversit degli Studi di Milano, e larchivio privato di Rosemary Liedl
Porta (da cui proviene anche limmagine della quarta di copertina): ringrazio
Anna Lisa Cavazzuti e Tiziano Chiesa, Nicoletta Trotta e Federico Milone,
Raffaella Gobbo, Rosemary Liedl con Silvia, Paola e David Rosselli, Lu-
ciana e Federico Sanguineti, Luca Giuliani, gli eredi di Cesare Garboli e Al-
berto Mondadori, e con Nanni Balestrini per aver variamente reso possibile
lutilizzo di materiale inedito. Grazie agli amici Alessandro Broggi, Davide
Colussi, Lisa Gasparotto, Filippo Pennacchio, Gian Luca Picconi, Gilda Po-
licastro, Alessandro Terreni, Michele Zaffarano e Paolo Zublena, per avermi
consigliato, o anche solamente incoraggiato. E grazie a Luciano Du, che ha
lavorato a questo libro con generosit. Sono poi riconoscente a Edoardo
Esposito, Gianni Turchetta, Paolo Giovannetti e Andrea Cortellessa: con loro
ho avuto il privilegio di discutere (e di provare a difendere) i risultati raggiunti
occupandomi di uno dei maggiori poeti del Novecento occidentale. Un pen-
siero va infine a Franco Brioschi, il quale, pur non amandola affatto, mi ha
trasmesso strumenti decisivi nella riflessione sullavanguardia.
AVANGUARDIA
PARADIGMI E ISTRUZIONI
Un discorso interrotto
Il secondo Novecento si apre in Europa con una serie di esperienze
che paiono intenzionate ad archiviare le vicende artistico-letterarie
degli anni del nazifascismo o di quelli immediatamente successivi, ad
esso in qualche modo legate anche se per opposizione: si pensi alla
Trmmerliteratur tedesca, allengagement francese, al neorealismo ita-
liano. Da una parte sembra esservi una precisa convinzione del fatto
che ogni grande crisi renda necessario e urgente, pi che un intervento
di natura didascalica, ridiscutere le basi dei saperi e dei linguaggi (ri-
discutere ad esempio il concetto di verit, e la possibilit di dirla), nel
tentativo di spostare dal piano contenutisticamente morale al piano
formale con un atteggiamento intellettuale non meno etico il con-
fronto con la storia (con la verit storica). Dallaltra parte come se si
riprendesse il filo del discorso dal punto in cui i regimi totalitari lo
avevano interrotto, con o senza azione diretta e forzosa: dalle avan-
guardie.
Larte tendenzialmente pi precoce a seguire questa via la musica.
Gi lindomani della fine della guerra nascono infatti a Darmstadt gli
Internationale Ferienkurse fr Neue Musik (che nel biennio 1959-1960
vedranno tra gli iscritti anche Amelia Rosselli
1
). Comincia la fase che
condurr il postwebernismo a una riflessione critica sul linguaggio
della linea Schnberg-Webern, introducendo nelle sue composizioni
un certo grado di indeterminazione (Pousseur 1963, p. 85) dopo i ri-
1
La partecipazione al corso del 60 (per cui documentata liscrizione) viene messa
in dubbio da De March-Giovannuzzi 2012 (p. LXXVII) a causa di uno dei molti ri-
coveri in cliniche psichiatriche occorso in quellestate.
22 AVANGUARDIA
gori strutturali del serialismo integrale: ricordiamo il Klavierstck XI
di Stockhausen (1957), la Sonate pour piano No. 3 di Boulez (1955-
1957), gli Scambi di Pousseur (1957) e la Sequenza per flauto solo di
Berio (1958), gi indicati da Umberto Eco per introdurre alle opere
in movimento e di l alla poetica dellopera aperta (Eco 1959, pp. 32-
54). I risultati allora proposti possono essere esemplificati dal Klavier-
stck XI, la cui partitura scritta su un unico grande foglio contenente
19 gruppi o cellule di note e istruzioni per luso: allesecutore viene
prescritto di puntare a caso sul foglio e di eseguire la cellula cos indi-
viduata, che porter in clausola indicazioni di tempo, di intensit e di
attacco da applicare alla successiva (Poirier 1987, p. 512). Al di l del-
lincarnazione di uno dei segreti dellarte magica surrealista
2
, la logica
di tipo combinatorio su cui si fonda unopera simile presuppone una
visione del tempo musicale discontinua e senza direzione, segmenti
di tempo o campi temporali secondo la definizione dello stesso Stock-
hausen (1956, p. 345) che vanno poi resi contigui con unopera-
zione, appunto, combinatoria.
A qualcosa di non molto dissimile da questo punto di vista era
giunto pochi anni prima John Cage con Music of Change (1951) e
in letteratura giunger di l a breve Raymond Queneau con i suoi
Cent mille milliards de pomes, realizzato da Gallimard nel 1961.
Anche questopera prevede istruzioni per luso, una Mode demploi che
istruisca il lettore. Si tratta di dieci sonetti dallidentico schema rimico
scritti sul recto di altrettante pagine tagliate a strisce orizzontali (sul
modello di Ttes folles, libro per bambini che permette la creazione,
basata sulla varia combinazione di teste, tronchi e gambe, di un certo
numero di personaggi) in corrispondenza dei 14 versi: le combinazioni
che il lettore pu comporre sono 10
14
, centomila miliardi. Nella Mode
demploi non si fa per cenno alle ricerche musicali di quegli anni
(Queneau si preoccupa piuttosto di negare il debito della sua ispira-
zione nei confronti dei giochi surrealisti del tipo cadavre exquis, anche
2
Nelleventualit di uninterruzione del flusso della criture automatique si deve
procedere, per il primo Manifesto del surrealismo, in questo modo: di seguito alla
parola la cui origine vi sembra sospetta, mettete una lettera qualsiasi, per esempio la
lettera l, e tornate a introdurre larbitrario imponendo questa lettera per iniziale alla
parola che seguir (Breton 1924, p. 34).
Paradigmi e istruzioni 23
per via del burrascoso rapporto con il cognato Breton: Queneau 1961,
p. 50), e in effetti si possono distinguere il tipo di opera la Stock-
hausen, in cui lesecutore offre al fruitore un risultato gi determinato,
e il tipo di opera, o di gioco, in cui il fruitore stesso a intervenire
fattivamente per attualizzare un testo che gli giunge solamente in po-
tenza. Da citare sarebbe stato semmai il Livre di Mallarm, i cui ab-
bozzi vengono pubblicati quattro anni prima da Jacques Scherer
3
, ma
anche rispetto al Livre una differenza appare importante: mentre Mal-
larm non si cura della linearit sintattica e quindi della discorsivit
delle combinazioni possibili, Queneau predispone ogni cosa affinch
il risultato abbia sempre una compiutezza sintattica e discorsiva: il
poeta orfico che cerca lassoluto contro il poeta logico che gioca.
Una mobilit, in ogni caso, non pi solo ermeneutica ma mate-
riale, per la capacit di assumere diverse impreviste strutture fisica-
mente inattuate (Eco 1959, pp. 45-46); sistemi che includono la
possibilit della scelta, riservata che sia allesecutore oppure al fruitore
4
,
basata che sia sullalea o su qualche tipo di criterio, secondo una col-
3
Jacques Scherer, Le Livre de Mallarm (Premires recherches sur des documents
indits), Gallimard, Paris 1957. Cito ancora da Eco 1959, che riconosce a Mallarm
il titolo di anticipatore dellopera in movimento: Il Livre doveva essere un monu-
mento mobile, [...] le stesse pagine non avrebbero dovuto seguire un ordine fisso:
esse avrebbero dovuto essere collegabili in ordini diversi secondo leggi di permu-
tazione (p. 48). Nel 1948-49 Pierre Boulez elabora il suo Livre pour quatuor cordes,
che molto ha in comune con il Livre di Mallarm, come del resto altri suoi lavori del
decennio successivo, tutto trascorso ignorandone lesistenza (Boulez 1975, pp. 49-
50). Una volta venuto alla luce, il progetto mallarmeano ritorner alla letteratura: i
casi di pi diretta ispirazione sono costituiti dal romanzo Composition n1 di Marc
Saporta (Seuil, Paris 1962), tradotto in Italia dalla milanese Lerici pressoch istanta-
neamente, e dal libretto dartista Zero di Antonio Porta (1963). Al Livre di Mallarm
fa infine riferimento Gilles Deleuze nel suo volume su Leibniz e il Barocco (Deleuze
1988, pp. 51-52), cui dovremo tornare tra breve.
4
Eco comprende le distinte figure dellesecutore e del fruitore sotto la categoria del-
linterprete, assimilando ai fini di una analisi estetica le due operazioni di lettura
corrispondenti, in nome del medesimo atteggiamento interpretativo (1962, p. 33).
Questa posizione appare per discutibile proprio da un punto di vista estetico: a se-
conda del fatto che si debba fare (Cent mille milliards de pomes) o non fare (Klavier-
stck XI) esecutore a sua volta, il fruitore sar sottoposto a una diversa percezione
estetica del proprio ruolo e dello statuto dellopera (per dire di un aspetto, nel primo
caso la dimensione auratica di questa risulter drasticamente ridotta).
24 AVANGUARDIA
laborazione il pi delle volte proprio di natura combinatoria. Queste
caratteristiche gettano sulle opere in movimento unombra (molto poco
oscura, per la verit) di cui parleremo; ma occorre intanto vedere che
anche in Italia c, compositori a parte, chi lavora in tale direzione.
Lanno ancora il 1961. Nanni Balestrini pubblica Il sasso appeso,
la cui sezione paralipomenica Frammenti del sasso appeso viene cos in-
trodotta dallautore:
Le cifre che contrassegnano i brani ofrono la possibilit di conside-
rare tra di essi (oltre che allinterno di essi) diferenti relazioni e ordini
di lettura, intendendoli parti di una (incompleta) scacchiera, le cui
colonne verticali sono indicate dalle lettere, le righe orizzontali dai
numeri.
5
Si tratta di un orientamento approfondito e radicalizzato due anni
dopo nel feltrinelliano Come si agisce: Il sasso appeso diventer il se-
condo dei suoi quattro poemi piani e la nota in questione assumer
forma tabulare nelle Tavole di lettura proposte in appendice
6
, ren-
dendo massima evidenza a quella tensione, o soluzione dialettica, fra
unorganizzazione globale rigorosa e una struttura momentanea sot-
tomessa al libero arbitrio che gi Boulez teorizzava in un articolo dei
primi anni Cinquanta (Boulez 1954, p. 31) e che presieder a molte
opere sperimentali del decennio successivo (e oltre), tra cui quella di
Amelia Rosselli.
Lappendice di Come si agisce peraltro ospite di Poesia elettronica
7
,
insieme apparato di note e sezione poetica in senso pieno. Le note
sono quelle relative a Tape Mark I e a Tape Mark II. La prima, gi
pubblicata nellAlmanacco Letterario Bompiani 1962 (dicembre
1961), viene qui riproposta allinterno del poema terzo, e inaugura
un procedimento di creazione pi compiutamente combinatorio at-
traverso lutilizzo di un calcolatore elettronico: a beneficio del lettore
vengono tradotte le istruzioni di calcolo (ma potrebbe trattarsi del
5
Nanni Balestrini, Il sasso appeso, Scheiwiller, Milano 1961, p. 19.
6
Id., Come si agisce. Poemi piani, Feltrinelli, Milano 1963, pp. 187-194.
7
Ivi, pp. 207-230. Pi che alle Poesie elettriche di Corrado Govoni (1911) bisogna
pensare proprio alla musica postweberniana, anche per il fatto che a precedere Poesia
elettronica, sempre in appendice, la sezione dal titolo Poesia concreta (pp. 195-205),
a riproduzione della coppia tipologica musica elettronica e musica concreta.
Paradigmi e istruzioni 25
testo dautore poi tradotto, viceversa, in linguaggio di programma-
zione), esibite sulla pagina insieme ai brani di testo da dare in pasto
alla macchina. Tape Mark II, daltra parte, invece di macinare fonti di
varia provenienza si nutre di stralci tolti al corpo stesso di Come si agi-
sce: in questo caso Poesia elettronica offre sia le istruzioni, con tanto di
diagramma di flusso, sia il testo poematico (seppure non completo).
Andando oltre il metalinguaggio caratteristico della letteratura davan-
guardia
8
, il lavoro di Balestrini lascia cadere la distinzione tra testo e
paratesto, tra poesia e procedimento, tra risultato e operazione: lopera
tende a coincidere con il metodo con cui stata creata, e il titolo del
libro ci aveva del resto avvisati. De la mthode avant toute chose.
9
Al di fuori della letteratura, del resto, lestetica davanguardia pro-
pone insistentemente e da tempo lidentificazione dellopera con il
suo stesso atto costitutivo o processo costruttivo, il pi delle volte ba-
sandosi sullassegnazione di una cornice artistica (e di un movente ar-
tistico) a un gesto od oggetto non-artistico. Il caso pi celebre, quello
che delineer un nuovo paradigma per larte contemporanea, dato
dallorinatoio di Marcel Duchamp. Siamo nel 1917, ma ancora nel
1972 ci saranno lavori ispirati a questo modello: alla XXXVI Biennale
di Venezia si potr entrare nella sala personale di Franco Vaccari im-
battendosi in una macchina automatica per fototessere, installata nei
pressi di un muro recante linvito-istruzione lascia su queste pareti
una traccia fotografica del tuo passaggio, ribadito in tedesco in inglese
e in francese. Nel quadro della gi bouleziana dialettica tra program-
8
Si vedano Mizzau 1966 e, prima, Eco 1963: qui si parla, con espressione sin-
tomaticamente tolta allambito matematico, di poesia al quadrato (p. 62).
9
Metodo per la neoavanguardia parola dordine, usata anche in modi e luoghi
inattesi: la usa Porta per definire la sua metrica accentuativa come metodo di pene-
trazione (1960-1961, p. 195); la usano Sanguineti e Giuliani nelle poesie esordiali,
significativamente, di Laborintus (Magenta, Varese 1956, p. 12: canzone metodo-
logica) e di Povera Juliet e altre poesie (Feltrinelli, Milano 1965, p. 9: bisognava pre-
pararsi un metodo). Era certamente anche sulla scorta di spunti come questi che
Fausto Curi scriveva: In quanto avverte se stessa come parte integrante di una me-
todologia, naturale che oggi larte davanguardia abbia di s non una coscienza on-
tologica, ma una coscienza tecnica, strumentale, procedurale (Curi 1963, p. 30).
Oltralpe si registra, nellannus mirabilis 1961, luscita del volume di Francis Ponge
Mthodes (Gallimard, Paris), che raccoglie scritti e testi di conferenze degli anni Qua-
ranta e Cinquanta, tra cui My Creative Method, del 1947-1948.
26 AVANGUARDIA
mazione e caso, calcolo e alea, intervento selettivo dellartista e criterio
democratico di lasciar fare agli altri (Barilli 1973, p. 29) le pareti della
sala si riempiranno delle tracce richieste durante la Biennale grazie alla
collaborazione dei visitatori. La questione ontologica sollevata non ri-
sulta irrilevante: lopera linstallazione presentata allapertura della
Biennale? la sala come appare alla sua chiusura? data dal complesso
di questi stadi e di tutti quelli intermedi? Latto di entrare nella sala
occupata dallistallazione di Vaccari, dando o astenendosi dal dare il
proprio contributo, fruzione o esecuzione dellopera? Forse, sempli-
cemente, lopera si presenta come un campo di possibilit, ed in
effetti in questi termini (utili anche per lanalisi di Variazioni belliche
che verr proposta) che, ad esempio, Pousseur definisce Scambi (Pous-
seur 1959, pp. 135-137; Eco 1959, p. 32). Si tratta di prevedere da
parte dellinterprete (collettivo, nel caso) un intervento di scelta e di
combinazione con cui si determini una configurazione contingente
dellopera lasciata dallautore in uno stato di potenza: una delle tante
possibili.
Lombra di Leibniz
Compiendo un salto cronologico che si giustifica col ricondurci al-
lepoca doro dellarte combinatoria, ritroviamo questo tipo di ordine
nella metafisica leibniziana. Il Dio di Leibniz
10
colui che sceglie tra
i possibili, li combina e, portandoli allesistenza, crea il mondo reale.
Si noti per inciso che quella dello scegliere azione fissata da Duchamp
come artistica nellanonimo (ma a lui attribuito) breve articolo in di-
10
Impropriamente, mi pare, Eco paragona la composizione seriale alluniverso
spazio-temporale immaginato da Einstein (1959, pp. 57-58) e accosta la figura del-
lautore al Dio di Spinoza, che luniverso einsteiniano presupporrebbe, l a reggere il
mondo lopera con leggi perfette. Il discorso scivola senza preavviso dalla com-
posizione seriale allopera in movimento, quasi che si ritengano opere in movimento
tutte le composizioni seriali di per s, quando invece i prodotti del serialismo we-
berniano o le prove di serialismo integrale dei postweberniani non lo sono affatto.
Per le opere in movimento il riferimento a Spinoza diventa improprio, dicevo, se
vero che questi ritiene esista un solo ordine univoco e necessario, che Dio stesso.
Paradigmi e istruzioni 27
fesa dellautore di Fountain, il fantomatico R. Mutt
11
. Anche se gene-
ralmente si parla per il ready-made come per alcuni discendenti fe-
nomeni di secondo Novecento di una scelta che isola un oggetto
dal mondo della contingenza per farlo entrare in quello [...] dellasso-
luto
12
, si pu certo leggere il procedimento esattamente in termini
contrari: tra gli infiniti oggetti della realt, tutti potenzialmente arti-
stici, se ne individua uno e lo si rende attualmente artistico tramite
un intervento pragmatico, tramite un lavoro sul contesto, che ha ri-
cadute di natura concettuale.
Quello di combinazione, comunque, oltre che nella cosmogonia
di Leibniz, concetto centrale in un progetto logico-linguistico con
cui egli intende creare una lingua universale. La dissertazione giovanile
De arte combinatoria (che si appoggia a una tradizione ancora ben pre-
sente alla cultura del Novecento
13
) delinea infatti una metodologia lo-
gica in cui concetti primitivi, opportunamente rinvenuti e codificati
in segni, siano combinabili, secondo regole appunto universalmente
condivise, al fine di rendere reperibili tutti i possibili concetti com-
11
Whether Mr. Mutt with his own hands made the fountain or not has no im-
portance. He CHOSE it (Duchamp 1917).
12
di Guillaume Apollinaire una delle prime formulazioni di questo tipo, con-
tenuta in un articolo che, a un anno di distanza da The Richard Mutt Case di Du-
champ, a dispetto della fedelt della titolazione (Le Cas de Richard Mutt, scritto
ugualmente anonimo apparso sul Mercure de France del 16 giugno 1918), contiene
un tradimento fondamentale (opportunamente osservato da Magi 2010, p. 16): il
neutro new thought duchampiano viene caricato da Apollinaire di valore estetico:
un sens nouveau et purement esthtique (1918, p. 191). Il brano sopra citato
proviene invece da un manuale scolastico di storia dellarte (Adriano Antolini, Le
Neoavanguardie, in Arte nel tempo, a cura di Pierluigi De Vecchi - Elda Cerchiari,
vol. 3, t. II Dal postimpressionismo al postmoderno, Bompiani, Milano 1994, p.
642), a conferma di quanto sia consolidata tale lettura.
13
Cos Italo Calvino nella prima lezione americana (Leggerezza): gi per Lucrezio
le lettere erano atomi in continuo movimento che con le loro permutazioni creavano
le parole e i suoni pi diversi; idea che fu poi ripresa da una lunga tradizione di pen-
satori per cui i segreti del mondo erano contenuti nella combinatoria dei segni della
scrittura: lArs Magna di Ramn Llull, la Kabbala dei rabbini spagnoli e quella di
Pico della Mirandola Anche Galileo vedr nellalfabeto il modello dogni combi-
natoria dunit minime Poi Leibniz (Calvino [1988], p. 32). Si veda anche il
richiamo a tale tradizione servito a Umberto Eco per parlare del Tristano di Nanni
Balestrini nella versione multipla (Eco 2007, pp. V-XI).
28 AVANGUARDIA
plessi. Leibniz pensa a tali regole di combinazione secondo due indi-
cazioni differenti ma comunque garanti delluniversalit che gli sta a
cuore: talora parla di calcolo algebrico, talaltra risvolto linguistico
del suo metodo logico (Mugnai 2001, p. 250) accenna a una sintassi
della lingua naturale, la cui struttura emergerebbe dallo studio com-
parativo delle lingue storiche. Un approccio come questo appartiene
alla linea di ricerca degli universali linguistici, che ha origine poco
prima nellabbazia di Port-Royal con la Grammatica generale e ragio-
nata di Arnauld e Lancelot (1660) e che si rivitalizzer molto dopo
durante i fermenti avanguardistici di secondo Novecento con il la-
voro di Noam Chomsky, e con Syntactic Structures (1957) in partico-
lare. Nella teoria trasformazionale chomskiana, almeno per quel che
riguarda quella prima formulazione, la lingua sarebbe costituita, leib-
nizianamente, di frasi nucleari e di frasi complesse derivabili dalle nu-
cleari attraverso una serie di trasformazioni logico-matematiche.
Ora al di l della questione della lingua universale, che non man-
cher di esercitare un certo peso nelle riflessioni di Amelia Rosselli
bene fermare lattenzione sul carattere di derivabilit logico-mate-
matica degli elementi complessi di un sistema dai suoi elementi pri-
mitivi. Il principio seriale, che la musica dodecafonica per la prima
volta usa in modo sistematico, precisamente conforme a questa idea
di sistema che si pu definire enumerabile
14
, dove la frase complessa
costituita dalla serie di partenza diventa frase nucleare, elemento fon-
dante da trattare con determinate regole sintattiche che hanno natura
logico-matematica. Nello sforzo di estendere al massimo il principio
di riconducibilit della composizione ad un unico nucleo di partenza
proprio della tecnica seriale (Vinay 1988, p. 425) quanto mai pre-
sente il modus leibniziano: lars combinatoria, indubbiamente, ma
anche e soprattutto il concetto di sostanza individuale con la correlata
nozione completa, che contiene tutto ci che [alla sostanza individuale]
14
Impiego il concetto di enumerabilit cos come viene definito da Franco Brioschi:
un insieme di elementi a, b, c numerabile se e solo se possibile costruire una
successione di coppie ordinate <a, 1>, <b, 2>, <c, 3> Tale insieme sar inoltre enu-
merabile, o generabile, se e solo se ogni suo elemento potr essere costruito a partire
dagli elementi primitivi applicando a questi un numero finito di operazioni (o algo-
ritmi) specificabili in un numero finito di passi (1999, p. 13).
Paradigmi e istruzioni 29
si pu attribuire con verit (Mugnai 2001, p. 165). Leibniz considera
la questione nei termini classici di soggetto-predicato e, in una della
sue molte formulazioni, scrive:
la natura di una sostanza individuale o di un essere completo di
possedere una nozione cos compiuta, che sia sufciente a compren-
dere e a farne dedurre tutti i predicati del soggetto al quale tale no-
zione attribuita. (Leibniz 1686, p. 268)
Detto altrimenti, tutte le verit che si possono enunciare sono predi-
cati le cui nozioni devono essere contenute nelle nozioni dei rispettivi
soggetti. Laddove, secondo Enrico Fubini, data la serie originaria se
ne possa dedurre lintera opera (se lopera musicale interamente de-
dotta da una serie, la libert creativa ed inventiva del musicista si pu
pensare che si limiti esclusivamente allinvenzione della serie origina-
ria: Fubini 1964, p. 318), il serialismo sarebbe un metodo di enun-
ciazione di verit sul soggetto che la serie originaria stessa. Di questa,
gli uomini-fruitori (non pare forzato assimilare il rapporto estetico tra
autore e fruitore a quello teologico, di marca leibniziana, tra Dio e
uomo) potranno dedurre ex terminis alcune propriet, le propriet es-
senziali; le altre, quelle che risultano invece non essenziali, non neces-
sarie, bens contingenti o accidentali, sono legate alla libera volont
del Dio-autore e, in fin dei conti, non deducibili, conoscibili al limite
per esperienza. Agli uomini dato dunque di pensare nozioni incom-
plete, mentre le complete, insieme di propriet essenziali e di propriet
accidentali, sono presenti soltanto allintelletto divino:
Dio, vedendo la nozione individuale o ecceit di Alessandro, vi vede
al tempo stesso il fondamento e la ragione di tutti i predicati che si
possono asserire di lui veridicamente, come ad esempio che vincer
Dario e Poro, sino a conoscere a priori (e non per esperienza) se
morto di morte naturale o di veleno, cosa che noi non possiamo sa-
pere se non dalla storia. (Leibniz 1686, p. 269)
La nozione completa si presta evidentemente a qualche imbarazzo di
natura deterministica, che se Leibniz non reputa tale pure tenter di
coniugare con alcune forme di libert, sovrapponendo i concetti di
possibilit reale, che appunto non sembra darsi, e di possibilit logica,
che invece nulla se non il principio di non contraddizione impedisce
di garantire (Mugnai 2001, pp. 232-234): la soluzione non sembra
30 AVANGUARDIA
persuasiva lo saranno maggiormente quelle novecentesche: la logica
trivalente di Jan ukasiewicz, per esempio ma qui importante per
il fatto che la questione modale affrontata con tale sovrapposizione di
reale e di logico costituir un punto fondamentale della lettura di Va-
riazioni belliche.
Da manuale, i predicati che si riferiscono alle propriet essenziali
danno luogo a proposizioni necessariamente vere, la cui verit dipende
soltanto dalla definizione e dalla natura dei termini, oltre che da prin-
cip strettamente logici (Mugnai 2001, p. 196). Si tratta delle verit
di ragione, in cui la connessione tra soggetto e predicato intrinseca
e necessaria; quando tale connessione intrinseca ma non necessaria,
cio nelle proposizioni contingentemente vere, si ha a che fare con ve-
rit di fatto. La distinzione leibniziana, come si sa, torner utile a Kant
per i concetti di giudizio analitico a priori e di giudizio sintetico a
posteriori (Critica della ragion pura), e allempirismo logico, che su
questa base stabilir il cosiddetto criterio di verificazione, per cui le
asserzioni non puramente logiche (analitiche) per le quali non esista
un metodo di verifica vengono a essere in effetti prive di significato.
Torner altres utile a noi, di nuovo, per evidenziare alcune incon-
gruenze logiche imputabili al soggetto di Variazioni belliche.
La necessit, nellanalogia tra sistema logico-metafisico e sistema
estetico, andr evidentemente intesa come artistica. Si potrebbe con
ragione obiettare che qualsiasi opera darte caratterizzata da un certo
numero di necessit: un sonetto (per fare un esempio non innocente:
nel suo Spazi metrici Amelia Rosselli rimander, in maniera apparen-
temente incomprensibile, proprio al sonetto), deve essere composto
necessariamente di quattordici endecasillabi, oppure qualcosa daltro
(anche se non manca chi come Arthur Rimbaud, con un gesto che
anticipa quello di Duchamp, intitola Sonnet un breve componimento
in prosa
15
). Qui non si vuol parlare di questo tipo di necessit, poich
15
Che il testo in questione sia prosa non fatto unanimemente accertato: le diverse
edizioni delle uvres compltes, curate rispettivamente da Rolland de Reneville e
Jules Mouquet (Gallimard, Paris 1954), da Antoine Adam (ivi 1972) e da Andr
Guyaux (ivi 2009), lo trattano come versificato (Adam e Guyaux non si tratta co-
munque di un sonetto) ovvero come prosastico (Reneville-Mouquet). Se in alcuni
casi sia leditore a determinare lo statuto di un testo, con tutto ci che questo pu
comportare, cosa che si discuter pi avanti per la sua rilevanza nel caso rosselliano.
Paradigmi e istruzioni 31
piuttosto che intrinseche allindividuo, cio allopera singolare, esse
sono naturalmente estrinseche, appartenenti alla secolare tradizione
delle forme e dei generi letterari. Daltra parte, quanto vi di intrin-
seco in un sonetto la sua costruzione retorica, per dire appare qual-
cosa di contingente, una verit di fatto, ed difficile e in fin dei conti
improprio leggerne la struttura secondo lo schema soggetto-predicato.
Unopera che invece si presta ad essere interpretata in tali termini
proprio quella seriale: lopera seriale presenta necessit che sorgono
da e con la serie originaria. Ren Leibowitz, lo ricorda Fubini (1964,
p. 327), sintetizza bene tale peculiarit: latto compositivo, dice il
Leibowitz, si trova circoscritto solo dopo la scelta della serie originaria,
pur non assumendo essa il ruolo di essenza che precede lesistenza, ma
al contrario di esistente ricreato ad ogni nuovo sforzo compositivo,
che elabora la sua essenza e le sue proprie leggi
16
. Per Leibowitz que-
sto rilievo conduce direttamente ad una prospettiva fenomenologica,
ritenendo egli che la rinuncia alla tonalit corrisponda a mettere hus-
serlianamente tra parentesi il sistema musicale della tradizione dOc-
cidente. Di questo parere sono anche altri, come Luigi Rognoni
(1954-1966, p. 95), e sovente gli stessi compositori dellavanguardia
postweberniana si richiamano a Husserl.
Aprir pi oltre uno spazio di riflessione sulla fenomenologia, che,
per quanto peso abbia nella cultura occidentale del Novecento, mi
pare intrattenere con la parte artistica di tale cultura (che, lo si voglia
o meno, di fatto segnata in maniera determinante dallestetica
davanguardia) un rapporto di profonda inconciliabilit. Ad esercitare
in maniera pi ampia la sua influenza sul XX secolo (e sugli inizi del
XXI), artistico e speculativo, piuttosto il lavoro di Leibniz. Rimane
da dire se ad essere attivo sia il Leibniz oscuro di Gilles Deleuze, o se
invece sia quello, limpidissimo, per molti versi ispiratore dei cosiddetti
discepoli di Wittgenstein
17
, dei filosofi analitici. Si tratta di dire in-
Anche il matematico oulipiano Jacques Roubaud, per la cronaca, chiamer suoi com-
ponimenti in prosa sonnets, ma ci avverr solo ne1967, in (Gallimard, Paris), tre
anni dopo luscita di Variazioni belliche.
16
La citazione tratta da Introduction la musique de douze sons (LArche, Paris
1949) di Ren Leibowitz.
17
La definizione, che ha sapore polemico, proprio di Deleuze (1988, p. 126).
32 AVANGUARDIA
somma perch il corollario ci che pi ci interessa se larte
davanguardia abbia per effetto quello di baroccamente piegare il lin-
guaggio ovvero di spiegarlo. E non detto che la risposta riesca ad es-
sere univoca.
Metalinguaggi
stata menzionata la questione del metalinguaggio, rinviando al sag-
gio di Marina Mizzau Logica della finzione apparso su il verri nella
fase matura dellesperienza neoavanguardistica. Mizzau ritiene ricon-
ducibili a una prospettiva metalinguistica molti aspetti del romanzo
contemporaneo: linteresse che si sposta dalla semantica alla sintassi,
al funzionamento strutturale [], il collage di materiali preesistenti,
[] la presenza esplicita [] della progettazione e dei processi ope-
razionali, lo scoprire il gioco, insomma, in tutte le sue forme (1966,
p. 61). La casistica si attaglia perfettamente alle esperienze pi sopra
citate, e del resto la stessa Mizzau estende la validit del discorso al
teatro, alle arti figurative, alla musica e soprattutto al cinema. In par-
ticolare, Balestrini e Queneau mettono in pagina unopera come un
meccanismo formale che ha per oggetto il suo stesso farsi, incarna-
zione del paradosso [] che lidea dellopera, comunque comuni-
cata, possa sostituire lopera stessa; che anzich leggere un romanzo
[o una poesia, sintende], ci si possa limitare a informarsi su come fun-
ziona (p. 62): anzi, in certi casi limitarsi al come funziona inevi-
tabile.
Naturalmente operazioni metalinguistiche si trovano in opere let-
terarie di tutte le epoche, se il metalinguaggio possibilit consu-
stanziale del linguaggio (Jakobson 1960, pp. 189-191). Il germe
metaletterario nei prologhi
18
dei poemi antichi e del Deuteronomio,
18
Per Grard Genette tali prologhi sono prefazioni integrate, integrate al testo per
economia di mezzi (1987, pp. 160-161). Il suo discorso pare per viziato da un errore
prospettico, per correggere il quale si dovrebbe parlare, piuttosto, di prefazioni come
prologhi scorporati. Il prologo elemento proprio del testo, con una sua dignit
estetica che non va misconosciuta per il semplice fatto che lavvento del libro ne
Paradigmi e istruzioni 33
per esempio, i quali hanno certamente una funzione ftica, e con que-
sta rinforzano la percezione del passaggio dal fuori al dentro del testo:
dicono questo testo, che la forma pi semplice se non primitiva
di metalinguaggio. Cos come il linguaggio aperto a infiniti usi,
anche il metalinguaggio lo : i poemi epici sfruttano lartificio in senso
vocativo (Cantami o Diva), la Bibbia in senso testimoniale e dog-
matico (Queste sono le parole che Mos rivolse a tutti i figli di
Israele; Queste sono le prescrizioni e i decreti che baderete di prati-
care), se non ne ricava formule rituali (Parola del Signore): il tutto
si risolve, in un modo o nellaltro, in una richiesta di fede. Lavanguar-
dia praticher un metalinguaggio di segno opposto: mentre lo vorr
estendere fino a informarvi opere intere (ricalcando unespressione in
uso presso la storiografia filosofica, si potrebbe parlare di svolta me-
talinguistica), ne utilizzer il potenziale straniante, capace di respin-
gere il lettore/fruitore sopra o fuori del testo dellopera piuttosto che
ghermirlo: con una similie azione autodemistificante e autodesacra-
lizzante si supera programmaticamente la frontiera, che Genette non
a caso dice sacra (1972, p. 283), tra mondo che si racconta o rappre-
senta e mondo dove si racconta o rappresenta. Lopera darte diventa
esplicitamente (implicitamente lo da sempre) critica dellarte.
La portata ideologica di queste operazioni non potr sfuggire in
particolare alla neoavanguardia, che assumer la formula critica del
linguaggio, gi di Wittgenstein (1922, 4.0031, p. 43), come sintesi
del suo compito fondamentale
19
, da attuarsi anche mediante un ampio
e consapevole uso del paratesto volto a scoprire il gioco, come vuole
Mizzau, e in definitiva a democratizzare larte (ma su tale controversa
questione, e sui risultati che effettivamente saranno raggiunti, si rife-
rir poi).
abbia successivamente permesso e stimolato la dislocazione peritestuale. Sul rapporto
tra testo e paratesto, sulla funzione estetica di questo rapporto come su altre istanze
metatestuali si incentrata una parte della riflessione artistica del Novecento:
dunque importante chiarire questo punto.
19
Cos in Sanguineti (1961, p. 203) e Balestrini (che adotta lespressione per tito-
lare una sezione del citato Come si agisce), per esempio. Si veda anche Curi 1964:
Una poesia come critica del linguaggio: ecco il significato, davvero novissimo, del
Laborintus sanguinetiano (p. 83).
34 AVANGUARDIA
Si detto svolta metalinguistica perch effettivamente essa in
qualche modo corrisponde alla svolta linguistica avvenuta in filosofia
negli anni Venti, e richiamata ad agire con pi forza a partire dagli
anni Cinquanta (DAgostini 1999, p. XXXV), con una periodizza-
zione pressoch sovrapponibile alle due ondate avanguardistiche. In
un saggio del 1930, Moritz Schlick ne parla come di una svolta defi-
nitiva: Le nuove procedure hanno origine nella logica. Intraviste da
Leibniz, sono state notevolmente sviluppate da Gottlob Frege e da
Bertrand Russell negli ultimi decenni, ma Ludwig Wittgenstein (con
il Tractatus logico-philosophicus) stato il primo a valorizzarle radical-
mente (Schlick 1930, p. 257); il quale Wittgenstein, chiaro, orienta
il suo Tractatus in senso metafilosofico. Parallelamente a questa svolta
si assiste a una generalizzata filosofizzazione delle pragmatiche e
dei saperi. Gli oggetti, i valori e i principi un tempo di pertinenza
della filosofia vengono indagati, perseguiti e applicati in ambiti extra-
filosofici, dalle arti figurative alla musica, dalle arti applicate alle sin-
gole scienze ed un processo che si annuncia con la nascita delle
avanguardie artistiche (DAgostini 1999, p. 13).
In realt le avanguardie, almeno certe avanguardie, non si rivol-
gono a oggetti valori e principi della filosofia di un tempo. Si muo-
vono invece concomitantemente a certa filosofia coeva: larte comincia
cio ad interessarsi non solo (non tanto) al lavoro espressivo ma anche
(quanto) ad una indagine intorno ai suoi strumenti, alle sue conven-
zioni linguistiche e istituzionali, e infine intorno al suo stesso statuto.
Lo scopo sembra essere quello di svelare i meccanismi di funziona-
mento, condurre come progettava Wittgenstein una battaglia
contro lincantamento della nostra intelligenza, per mezzo del linguag-
gio ([1953], 109, p. 66).
Eredit duchampiane
Dopo lart pour lart, dunque, lart sur lart. Per il concettualista Joseph
Kosuth gli artisti mettono in questione la natura dellarte presen-
tando nuove proposizioni sulla natura dellarte perch dopotutto ogni
opera una definizione dellarte (1968, pp. 28, 30): cos prima si
Paradigmi e istruzioni 35
preteso che larte fosse sempre critica di s stessa. Queste affermazioni
rientrano nellidea kosuthiana di separazione dellarte dallestetica (pp.
23-29), posizione difficilmente condivisibile
20
ma che bene mette in
luce quel conseguente paradosso secondo cui, nei lavori che tendono
a porsi in una prospettiva metalinguistica o metartistica, lidea del-
lopera [] possa sostituire lopera stessa (Mizzau 1966, p. 62). Il
primato estetico dellidea farebbe pensare a Croce in una cultura come
le nostra, che ne ha subito per decenni legemonia, e del resto Kosuth,
pur riferendosi fondamentalmente a posizioni teoriche di stampo ana-
litico, non esente da equivoci di matrice idealista. Tuttavia, decli-
nandosi questo primato in un senso ben preciso, logico piuttosto che
intuitivo, qualunque crocianesimo si avvia ad essere superato dallespli-
citazione della dimensione pragmatica che presiede al funzionamento
dei linguaggi, secondo la lezione delle avanguardie e di certa filosofia
di primo Novecento.
Allinizio del secolo le arti visive, infatti, in alcuni ambienti, sem-
brano voler prescindere dalle abilit tecniche specifiche, o almeno
voler declassare queste da principali a secondari parametri di valore.
Il quid dellopera si pretende che stia nel gioco di assemblaggio di ele-
menti secondo unidea progettuale che diventa catalizzatrice dellin-
teresse del fruitore molto pi delle qualit sensibili. Duchamp il
primo a operare in questa direzione: nei suoi ready-made smette di
20
Il problema che larte fa ricorso (vedi Della Volpe 1960, pp. 2-3 e 46 sgg., con
Goodman 1968, p. 208) cos allestetico nella presenza e nella percezione sensibile
di un oggetto o di un evento come al concettuale nelle elaborazioni cognitive
dellautore e del fruitore con eventuali sbilanciamenti verso luna o laltra dimen-
sione che appaiono di natura asintotica e quindi incapaci di eliminare effettivamente
luna o laltra. Dunque irrealizzabile il programma di rendere la forma che lespres-
sione di un puro concetto fatalmente assume propriet non pertinente del linguag-
gio artistico. Piuttosto, il mondo dellarte (secondo il sintagma titolativo di Danto
1964) non che richiedere valori formali ne dispensa e ne impone a tutto ci che ac-
coglie, ed oggi (dopo che con Christo o Jenny Holzer ha abbattuto le pareti di musei
o gallerie salvo in alcuni casi rientrarvi: penso alla stessa Holzer o a Keith Haring,
e pi di recente a Banksy) pronto ad assorbire qualunque manifestazione (incon-
grua, perlopi, ma non necessariamente) della comunicazione umana; cos come se-
condo Blanchot la letteratura dopo lesperienza surrealista in grado di fare con
qualsiasi cosa facciamo o scriviamo (1969, p. VI).
36 AVANGUARDIA
lavorare per addizione o sottrazione di materia e combina un oggetto
gi fatto con altri oggetti (Roue de bicyclette, 1913) o con un nome
(Fountain, 1917), nellambito di una ricontestualizzazione che, di per
s e almeno una volta nella storia dellarte, basta a ottenere lopera,
come dimostra gouttoir (1914-1916): a uno scolabottiglie si aggiunge
una breve iscrizione con firma (neppure autentica, se davvero viene
apposta dalla sorella Suzanne su indicazione dellartista che, a quel-
laltezza cronologica, si trova oltreoceano) e lopera fatta. Lo Scola-
bottiglie significa s stesso, n pi n meno di un San Giovannino
di Michelangelo Merisi, ma al significato tautologico delloggetto (gi
complicato dalla gestione dellopera da parte dellautore, che di volta
in volta utilizza titoli diversi gouttoir, Brisson, Schoir bouteille,
Porte-bouteille a confermarlo e insieme a renderlo instabile) si so-
vrappone quello delloperazione compiuta, in parte e forse del tutto
traducibile in un concetto (del tipo lartisticit non una propriet
intrinseca delloggetto ma pu risiedere nelloperazione, anche imma-
teriale come quella della scelta, che qualcuno compie su di esso), ed
in questo concetto che risiede il valore pi prudentemente e pi
precisamente continueremo a parlare di significato artistico.
unopera che dice qualcosa, nel senso meno metaforico dellespres-
sione, al punto che se ne pu fare esperienza anche indirettamente,
tramite una pura e semplice descrizione, in virt di una condizione
che parr compresa pienamente a partire da Magritte.
Pi di un ready-made stato del resto replicato dallautore, che
quindi non si perita di moltiplicare tanto i titoli quanto gli oggetti,
mostrando una particolare e nuova indifferenza estetica allunicit ma-
teriale dellopera
21
, che evidentemente non appartiene ad un Caravag-
gio che dipinge due San Giovannini uguali. Di questi si pu
effettuare uno studio comparativo, descrivere differenze e particolarit,
mentre per un ready-made non si fa e non avrebbe senso farlo. Inoltre,
tra il 1935 e il 1941, Duchamp realizza Bote-en-valise, sorta di kit da
viaggio che contiene riproduzioni miniaturizzate di Fountain,
21
Fenomeno non considerato da Walter Benjamin (1936), ma degno di nota quale
situazione intermedia tra lirripetibilit e la riproducibilit tecnica dellopera. Si tratta
di una riproducibilit solo potenziale, che la mano dellartista, nel caso, a tradurre
in atto, conferendole valore museale (e commerciale).
Paradigmi e istruzioni 37
Travelers Folding Item, Nu descendent un escalier e di altri. La valigia
prodotta in trecento esemplari: trecento copie di copie, tutte rigoro-
samente autentiche.
La cosa si pu giustificare, e con essa gran parte dei nuovi proce-
dimenti proposti da Duchamp, se ci si riferisce alla teoria della nota-
zione e quindi alla distinzione tra sistemi densi e sistemi articolati
che Franco Brioschi ha discusso nel saggio Un mondo di individui, ri-
presa (al pari del titolo) da Nelson Goodman
22
. Riassumo le nozioni
che qui interessano: un sistema denso se non prevede procedure per
stabilire conclusivamente lidentit di due o pi individui, che per-
tanto risultano sempre in rapporto di opposizione e non potranno
avere mai copie effettive; viceversa il sistema articolato se tale pro-
cedura prevista e permette di decidere se due oggetti sono in rap-
porto di equivalenza o di opposizione, cio se sono copie luno
dellaltro oppure no. Da queste propriet consegue quella di non es-
sere, nel primo caso, o di essere, nel secondo, sistema utilizzabile come
linguaggio in senso proprio.
Quello pittorico si configura tradizionalmente come sistema denso
(grazie a ci ha senso il concetto di autentico) e per questo i due
dipinti di Caravaggio non possono che essere considerati opere di-
verse. Il ready-made di Duchamp invece foriero di una lettura pro-
pria di un sistema articolato, essendo la ruota di bicicletta, con il
relativo sgabello, potenzialmente sostituibile con una ruota uguale,
o addirittura solamente simile, come di fatto la ruota di bicicletta
che ha sostituito lopera originale dispersa, e come suggerisce Bote-
en-valise. Quasi che larte visiva abbia voluto diventare una disciplina
linguistica. Non a caso Fountain (come gi gouttoir, ma secondo una
logica diversa) il prodotto di unoperazione agta su elementi del lin-
guaggio verbale: la firma e il titolo. Questultimo ottenuto mediante
ridenominazione delloggetto, che comporta una ridefinizione della
gerarchia delle sue propriet: nella fattispecie balzano in primo piano
lacquaticit e la ceramicit, sopravanzando la propriet convenzional-
mente pi importante che legata alla minzione delluomo. Con una
tale modificazione gerarchica si stabilisce la sostituibilit del simbolo
22
Si vedano Goodman 1968 (pp. 111 sgg.) per la teoria della notazione e Good-
man 1947 per il titolo.
38 AVANGUARDIA
orinatoio con il simbolo fontana: sintatticamente legittima, perch in
un sistema articolato si danno come equivalenti due simboli che con-
dividano tutte le propriet pertinenti nel contesto linguistico relativo
(chiaro che con il sistema particolare in questione interferisca quello
pi ampio del mondo dellarte e del mondo delluomo, permettendo
di dare corpo a intenzioni dissacranti, critiche, speculative, eccetera).
Ecco Fountain, che poi la firma rende uvre dart authentique et v-
ritable (direbbe Piero Manzoni
23
), pronta per il museo.
Il preteso straniamento o la pretesa ricontestualizzazione (ci si rife-
risce allopera duchampiana, di solito, in questi termini del tutto ge-
nerici e insufficienti) conducono precisamente a unarticolazione del
sistema dellarte visiva e di l a una riflessione sulla natura convenzio-
nale della lettura dellopera. Inoltre, allarticolazione del tutto con-
gruente loperare secondo un metodo puramente combinatorio di
elementi preesistenti, ch sarebbe uno sforzo non necessario quello
della creazione. Mettendo di nuovo a frutto il saggio di Brioschi, con
un passo indietro bisogner chiarire la nozione di simbolo, inteso nello
stesso senso proposto da Goodman (1968, p. 3), cio come unit sin-
tattica di un qualsiasi linguaggio:
Non basta che loggetto possieda le propriet che possiede [...] perch
valga come questo o quel simbolo: occorre anche che sia stabilita una
gerarchia di pertinenza fra tali propriet. Il punto che tale gerarchia
[...] non la troviamo iscritta nelloggetto stesso, come un dato pree-
sistente. Siamo noi a istituirla, nel momento in cui facciamo riferimento
alle sue propriet secondo questa o quella regola. Contrariamente al-
lopinione comune, la nozione di riferimento riveste pertanto unim-
portanza fondamentale nella sintassi di un sistema simbolico, prima
ancora che nella semantica. (Brioschi 1999, pp. 48-49)
Brioschi, da buon nominalista, non crede allindipendenza ontologica
dei codici linguistici e rivendica lesistenza dellhors-texte negata da
23
Cos si legge nel prestampato che costituisce Carte dauthenticit (nella No. 009,
per esempio): On certifie que Bruno Galvani a t signi(e) par ma main et pour
autant est consider(e) partir de la date ci-dessous uvre dart authentique et vri-
table. Signature: Piero Manzoni, Milano le 16/4/61 (le parti sottolineate sono com-
pilate a mano dallautore; una riproduzione dellopera mostrata in Grazioli 2007,
p. 147).
Paradigmi e istruzioni 39
Derrida (1967, p. 182), rivendicando con essa il carattere estensionale
della sintassi (oltre che della semantica) di qualsiasi codice comunica-
tivo, sia in fase di produzione che di ricezione del messaggio. Infatti
un oggetto simbolo di un determinato codice nella misura in cui
esemplifica le propriet richieste dal gioco cooperativo dello scambio
linguistico, e che il produttore e il ricettore, convenzionalmente, vi
riconoscono. Considerando lopera darte come sistema di simboli e
come simbolo essa stessa, dobbiamo vederne le propriet immanenti
passibili di essere organizzate, di volta in volta, in una determinata ge-
rarchia di pertinenza. Loperazione che Duchamp compie sullorina-
toio (firma, ridenominazione, ricollocazione) genera esattamente una
riorganizzazione delle propriet esemplificate dalloggetto.
Andrebbe messo maggiormente in evidenza (ed quanto ho cer-
cato di fare accennando, poco sopra, a una non trascurabile interfe-
renza tra sistemi) il fenomeno secondo cui un oggetto, per forza di
consuetudine, pu indurre a non obliterare le propriet esemplificate
in altri contesti, in altri giochi cooperativi
24
(e daltra parte pu esservi
la volont, deliberata, di continuare a considerare tali propriet: il
caso di Fountain): se in una scacchiera umana la regina bianca una
bella ragazza dotata di insegne regali, il fatto di essere il giocatore nero,
cio di vedere esemplificate nella ragazza le propriet della regina av-
versaria e in base a ci di dovermi da lei difendere, non mi impedir,
nel caso, di infatuarmene. La sovrapposizione delle gerarchie, la com-
presenza di propriet richieste da giochi cooperativi diversi ci che
conferisce la giustificazione e linteresse di una scacchiera umana,
come di un ready-made. Per forza di consuetudine lorinatoio ci in-
duce a tener presente una certa propriet principale abitualmente
esemplificata, pur allinterno di una convenzione che non la richiede.
Ecco perch Duchamp, al posto dellorinatoio, non avrebbe potuto
usare un oggetto diverso anche se in qualche modo affine (una vasca
da bagno) se non al prezzo di produrre unopera diversa, e magari non
24
Ci che ad esempio manca di fare J.M. Ellis, in un discorso non propriamente
sovrapponibile a questo ma dagli stessi aspetti speculativi (e che ritorner utile pi
oltre): the characteristic use of texts as literary is one that lifts them out of the con-
text of their origin and no longer assumes that they are part of the practical give and
take of any particular context (1974, p. 44; corsivo mio).
40 AVANGUARDIA
altrettanto riuscita. Ci, comunque, sintende, lascia intatta lartico-
lazione del sistema, poich se fosse stato scelto qualunque altro ori-
natoio nulla sarebbe cambiato.
Tuttavia dopotutto e nonostante lazione di Duchamp qualcosa
impedisce che, una volta che lopera (compiuta o meno) si consegni
al mondo dellarte
25
, essa sia effettivamente replicabile o che loggetto
che la costituisce sia effettivamente sostituibile (nella sua totalit o in
una sua parte) con un oggetto non simile ma del tutto identico, e per-
ci sintatticamente equivalente nel sistema di riferimento. Ci che
complica il quadro lautenticit, propriet fondamentale che il
mondo dellarte richiede (o impone, secondo la stessa dinamica che
presiede al conferimento di valore formale cui alludevo nella nota 20)
a qualsiasi oggetto faccia irruzione nel suo sistema, e che non ammette
equivalenza sintattica, ripristinando, di fatto, un carattere tipico dei
sistemi densi.
Larticolazione o la densit sintattica di un sistema derivano da una
convenzione e non dipendono direttamente dalla natura degli indivi-
dui, cosicch secondo quanto spiega Brioschi (1999, pp. 33-34)
possibile imporre a un sistema denso una qualche forma di artico-
lazione. Allo stesso modo possibile prendere un sistema che consi-
deriamo abitualmente articolato, come quello della produzione in
serie di scolabottiglie, e decidere che, ad esempio, la propriet firmato
e collocato da Marcel Duchamp il tal giorno nel tal luogo sia perti-
nente nel definire i rapporti di opposizione-equivalenza (dinamica-
mente pertinente, se ad un certo punto si scopre che la firma di
Suzanne Duchamp e lautenticit dellopera pare non risentirne). Ecco
perch nelle monografie e nei cataloghi duchampiani si legge, di certi
ready-made, originale disperso.
25
Il citato articolo di Danto (1964) fornisce lo spunto a studiosi come George
Dickie per lavorare a una teoria istituzionale dellarte (da cui a dire il vero Danto
prender le distanze: si veda Danto 1997, p. 128, e Velotti 2008, p. XI) e influenza
anche altre aree di ricerca, come quella, tendente a una teoria critica della cultura,
cui afferisce Peter Brger (1974, si vedano in particolare le pp. 18 e 28 sgg.).

Premessa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
AVANGUARDIA
Paradigmi e istruzioni
Un discorso interrotto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Lombra di Leibniz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
Metalinguaggi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Eredit duchampiane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Convenzione e paratesto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Questo non un oggetto: altre eredit duchampiane . . . 45
Caos, sintassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
Unarte analitica
Avanguardia e filosofia: tre binomi esplicativi . . . . . . . . . 57
Miti del linguaggio. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64
Contro unidea fenomenologica della letteratura. . . . . . . 72
Lallegato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76
Tra lite e massa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85
Scarto e uso del linguaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
Ostensione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
VARIAZIONI BELLICHE
Il rumore sottile
Tolta alla neoavanguardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101
Verso lo spazio metrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108
Asimmetrie e abnormit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117
Segno, fattore, individuazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Forma metrica come ready-made . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Underwood . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138
Un dramma modale
Lirico e narrativo: la propria storia . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Tempo, possibilit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 150
Catene causali. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Elefantiasi logica e surrogati mnestici . . . . . . . . . . . . . . . 165
Autoesibizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173
Ricostruirsi nel nome del padre:
Ofelia, Amleto, (Lady) Macbeth . . . . . . . . . . . . . . . . 180
La marchesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 197
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Indice dei nomi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225
LETTERATURA ITALIANA EDIZIONI E RICERCHE OLTRECONFINE
Collana diretta da Paolo Giovannetti.
Comitato scientifico: Giuliana Arrigoni, Marco Antonio Bazzocchi,
Mauro Novelli, Stefania Sini, Rodolfo Zucco.
I volumi pubblicati nella collana sono sottoposti a un processo di peer review
che ne attesta la validit scientifica.
2014 Antonio Loreto
2014 Arcipelago Edizioni
ISBN 978-88-7695-505-1
Prima edizione: maggio 2014
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CRITICA E TESTI
LETTERATURE IN LINGUA INGLESE
1 Doris Davenport, Mangia il tuono & bevi la pioggia. Poesie. Tra-
duzione e introduzione a cura di Franco Meli.
2 Armando Beati, Alcuni aspetti della poesia di W.H. Auden.
3 Leslie-Anne Crowley, Marlowe, Lucan and Tamburlaine.
4 Franco Meli, Herman Melville. Il minaccioso silenzio della verit.
5 Leslie-Anne Crowley, The Quest for Holiness. Spensers Debt to
Langland.
6 George MacDonald, Lilith. Un romanzo fantastico. Traduzione e
introduzione a cura di Giuseppe Chia.
7 Catherine Sinclair, Holiday House. La casa delle vacanze, Tradu-
zione e introduzione di John Meddemmen.
LETTERATURE IBERICHE E LATINO-AMERICANE
1 Carlos de Sigenza y Gngora, Infortunios de Alonso Ramrez.
Edicin, introduccin y notas de Ral Crisafio.
2 Jos Cadalso, Notti lugubri. Testo spagnolo a fronte. A cura di
Ral Crisafio e Franco Quinziano. Traduzione e note di Raffaella
Odicino.
3 Alberto T. Weisbach y Ral Doblas, Noiatri zeneixi semmo co -
sc... (Los genoveses somos as). Edicin e introduccin de Raf -
faella Odicino.
4 Sonia Bailini, Los Comentarios de Alvar Nez Cabeza de Vaca.
Crnica americana de una utopa europea.
5 Ral Crisafio, Susurros en el patio, Lo siniestro en la escena rea-
lista de Roberto Cossa.
LETTERATURA ITALIANA (ultimi volumi pubblicati)
13 Angelo Roncoroni, Lexis. Argomentazione e composizione ita-
liana.
14 Franco Robecchi, Letture dannunziane.
15 Angelo Roncoroni, Leggere lirica. Analisi e contenuti di testi poe-
tici.
16 Vittorio Spinazzola, Verismo e positivismo.
17 Tommaso Grossi, Marco Visconti. Introduzione e note di Mario
Barenghi.
LETTERATURA FRANCESE
1 Luciano Verona, Introduzione allesegesi mallarmeana.
2 Patrizia Tomacelli, Mallarm. Il Fauno e la Principessa. Saggio
introduttivo di Luciano Verona.
3 Oscar Wilde, Salom. Testo francese a fronte. Introduzione tra-
duzione e note di Patrizia Tomacelli.
4 Luciano Verona, I monologhi di Jeanne la Pucelle e Dialogo tra
il regista e lattrice per la messa in scena.
5 Laura Di Fazio, Lombardi e templari nella realt socio-economica
durante il regno di Filippo il Bello (1285-1314).
6 Patrizia Tomacelli, Le figlie di Raab. La donna nel medioevo
francese e il femminismo politico di Christine de Pisan.
7 Lautramont, I canti di Maldoror. A cura di Luca Salvatore. Testo
originale a fronte. (Vincitore premio Monselice 2011).
LETTERATURA TEDESCA
1 Giovanni Scimonello, Alfred Dblin e la crisi di Weimar. (Volume
fuori catalogo).
2 Theodore Herzl, Das Neue Ghetto. Il nuovo Ghetto, a cura di
Maria Teresa Dal Monte, testo originale a fronte.