IL DISEGNO COME RICERCA - Strumenti grafici e modelli rappresentativi per il progetto

Il disegno
come ricerca
Strumenti grafici
e modelli rappresentativi
per il progetto

Michela Rossi
Giuseppe Amoruso
Mario Bisson
Donatella Bontempi
Marco Bove
Giorgio Buratti
Giampiero Mele
Roberto de Paolis
Marco Ferrara
Laura Galloni
Kay Bea Jones
Matteo Manca
Gabriele Pierluisi
Michele Russo
Giulio Zanella
IL DISEGNO COME RICERCA
strumenti grafici e modelli rappresentativi per il progetto
2

Illustrazione di copertina
da un disegno di Marco Siciliano sul ponte di Brooklyn.
La terza parte del volume raccoglie le ricerche seminariali a sostegno del viaggio di studi della Scuola del Design del Politecnico di Milano, sez. I5
nel maggio 2011 e il materiale elaborato dagli studenti durante il viaggio e il successivo corso di “Strumenti e metodi del progetto”, prof. Marco Ferrara.
Workshop alla Knowlton School of Architecture, 4/ 8 maggio 2011
Docenti: Kay Bea Jones, Michela Rossi, Giuseppe Amoruso, Giampiero Mele (UniEcampus).
Tutors: Donatella Bontempi, Marco Bove, Matteo Manca
Studenti: Mauro Carretta, Elisa Elena Mosca, Eleonora Rinaldi, Luca Saccardi, Mattia Sala, Nicolò Scatola, Marco Siciliano, Benedetta Spagnoli, Serena Spinelli, Alice Soncina,
Marta Tagliabue, Giorgio Torza, Eleonora Trombi, Margherita Turchi, Francesco Vigorito, Xia Zhou, Chiara Zoppei

Progetto e coordinamento: Michela Rossi

Impaginazione: Marco Bove

Fonti iconografiche
disegni tecnici alle pagg. 12, 14, 15, 16 20, 21, 22, 23, 28: gentile concessione di Archivio Luciano Baldessari, Laboratorio Archivi di Design e Architettura, Dipartimento INDACO,
Politecnico di Milano,
schizzi a pag. 14 e fotografia maquette a pag. 15: gentile concessione di CASVA, Comune di Milano, Fondo Luciano Baldessari.
disegni tecnici alle pagg. 18-19: gentile concessione di Archivio di Stato di Parma, fondo Mappe e Disegni.

Ringraziamenti
prof. Kay Bea Jones, Knowlton School of Architecture (Ohio State University)
proff. Fulvio Irace e leyla Ciagà, Archivio Luciano Baldessari, Laboratorio Archivi di Design e Architettura (LADA), Dipartimento INDACO, Politecnico di Milano
dott.ssa Rina La Guardia, CASVA, Centro di Alti Studi sulle Arti Visive (Comune di Milano)
dott.ssa Mariella Loiotile, Archivio di Stato di Parma
Manuela Incerti e Uliva Velo, Università di Ferrara
INDICE 3
Presentazione - Spazio e disegno, Luciano Crespi p. 5
Introduzione - Il disegno come ricerca, Michela Rossi p. 7

OLTRE IL DISEGNO TECNICO - strumenti e metodi del progetto

Il disegno e gli strumenti del progetto, Michela Rossi p. 13
La forma e la norma: il linguaggio dei segni, Michela Rossi p. 17
Riflessioni intorno al colore nella formazione al progetto, Mario Bisson p. 27
Disegno e conoscenza: imparare dal rilievo, Michela Rossi p . 31
Il disegno di progetto come strategia di trasformazione dello spazio, Gabriele Pierluisi p 43
Il modello come pratica del progetto, Giulio Zanella p. 49

DISEGNO DIGITALE - verso una rappresentazione integrata

Introduzione al disegno digitale, Michela Rossi p. 57
Disegno digitale - schede p. 69
Strumenti digitali per la rappresentazione. Da lontano, Marco Ferrara p. 81
Rappresentazioni complesse, sistemi continui, sistemi discreti, Michele Russo p. 87
Disegno e costruzione digitale, Giuseppe Amoruso p. 93
Superfici complesse e trasformazioni parametriche: Algorithmic Aided Design, Giorgio Buratti p. 99
Percezione e misura dello spazio. Dalla prospettiva, il fotoraddrizzamento, Giampiero Mele p. 107
Rappresentazioni ibride, Marco Bove p. 111

CONTINUITÀ - ricerca/didattica
Viaggi di studio e taccuini di viaggio, una tradizione in progress, Michela Rossi p. 121
Upshots. Photocollage from Italy, Kay Bea Jones p. 127
Paesaggi urbani: contaminazioni formali nel disegno dello spazio pubblico, Michela Rossi p. 131
Numero e forma nel disegno della città da Atene a New York, Giampiero Mele p. 137
Mappare: alla ricerca del senso del luogo, Giuseppe Amoruso p. 145
Punto, linea, superficie. Elementi formali per il design del verde, Donatella Bontempi p. 153
Specie locali mescolanza planetaria, una riflessione sulle scelte botaniche nella progettazione dei giardini, Matteo Manca p. 161
Appunti di viaggio - Esperienze sul campo, a cura di Marco Bove p. 169
Design Charrette at OSU, WORKSHOP USA 2011- Kay Bea Jones, Michela Rossi, Giuseppe, Amoruso, Giampiero Mele p. 199

ABSTRACT - English abstracts and references p. 215

ALLEGATO - Il disegno della superficie - Dal tessuto d’arredo al rivestimento d’interni, Roberto de Paolis p. 237
Bibliografia generale, a cura di Laura Galloni p. 243
4

1 Milco Carboni (a cura di),
Sottsass. 700 disegni, Skira,
Milano 2005
2 Alessandro Mendini,
Sottsass’s scrap book, in
Documenti di “Casabella”, 1976,
ora in Rosamaria Rinaldi (a cura
di), Alessandro Mendini. Progetto
infelice, Ricerche Design
Editrice, Milano1983, p. 22
3 Franco Albini, Problemi
didattici in un corso di
progettazione, Istituto di
Composizione della Facoltà di
Architettura del Politecnico di
Milano, 1968
4 Andrea Branzi, Verso uno
spazio integrato, in Luciano
Crespi, Da spazio nasce spazio,
in corso di stampa.
5 Cfr. Umberto Galimberti, Orme
del sacro, Feltrinelli, Milano 2000
6 Cfr. Alessandro Baricco,
I barbari. Saggio sulla mutazione,
Feltrinelli, Milano 2006; Elena
Giunta, Pro-occupancy, Maggioli,
Sant’Arcangelo di Romagna
2012
Luciano Crespi
SPAZIO E DISEGNO - Presentazione
Ho davanti a me i settecento disegni contenuti nel libro su Sottsass pubblicato
da Skira1 e penso che lì dentro vi sia conservata una sorta di tesoro, al quale
attingere per trovare le risposte che un interior designer dovrebbe saper dare
ai problemi dell’abitare nella contemporaneità. In questo libro si ritrova un nu-
mero infinito di caratteri, di “ideogrammi” si potrebbe dire, con i quali comporre
una lingua in grado di avere un valore attuale e universale. “Variazioni”, le ha
chiamate Alessandro Mendini, in quanto “..la sua ricerca sulle cose parte da
dati e intuiti esistenziali, talvolta il solo piacere di usare matite, colori, carte e
quaderni esotici e nuovi, cercati in lontane botteghe. Poi ha inizio la variazio-
ne, un esasperante processo deduttivo, una elaborazione metodica e analitica
dei primi segni, un assemblaggio infinito di molte cose che prese da sole non
sono complicate, che però alla fine del processo risultano in stato di tensione,
come avviene per l’immobile movimento di una nenia orientale”2. Processo che
prende forma facendo ricorso ad un repertorio di “segni primari”, assimilabili
a delle “grafie infantili: cerchio, cilindro, linea e punto”, che hanno il valore di
concetti archetipici.
In questo il disegno si dimostra davvero strumento di ricerca capace di “rivelare
con evidenza, e in un sol colpo d’occhio, la compresenza di diversi fenomeni
e le loro possibili correlazioni, la proprietà di perseguire immagini che avete
dentro, o di suscitarne di nuove, e di chiarirle nel momento in cui il disegno le
va precisando”, come scriveva Franco Albini nella dispensa del suo corso nel
19683. E come sostiene il titolo stesso di questo libro. Il cui grande merito è
di rappresentare un’esplorazione ad ampio raggio degli aspetti inediti che la
“questione del disegno” oggi presenta in relazione non solo all’avvento del-
le nuove tecnologie digitali ma anche ai cambiamenti radicali dei modi d’uso
degli ambienti, interni ed esterni, e di conseguenza del loro modo di essere
progettati e rappresentati. Intendo dire che nel momento in cui il design d’in-
terni si profila come disciplina in parte inscritta nella storia dell’architettura ma
sempre più proiettata a ritrovare una propria identità, in quanto, come scrive
Andrea Branzi, “la progettazione degli spazi interni costituisce una attività che
5
possiede fondamenti culturali autonomi e che si pone fuori dall’idea che possa
ancora esistere una unità oggettiva tra logica urbana, qualità architettonica e
interior design”4, anche la questione del disegno per il progetto acquista signi-
ficati inediti.
Come nella musica l’esigenza di rappresentare nuovi generi musicali ha ri-
chiesto l’uso di forme di scrittura diverse da quelle tradizionali, fondate sulla
notazione musicale effettuata sul pentagramma, allo stesso modo oggi si pone
la necessità di utilizzare forme di rappresentazione dello spazio capaci di as-
secondarne la natura instabile, predisposta al cambiamento, imprevedibile e
dotata di qualità che vanno oltre quelle legate a forma, luce, colore, per incor-
porarne altre, proprie della sfera multisensoriale del rapporto tra uomo e am-
biente in cui è inserito. Il design d’interni, da questo punto di osservazione, si
colloca in un territorio disciplinare di mezzo, tale da giustificare l’introduzione di
un cambio di statuto rispetto alla questione delle modalità di rappresentazione
del progetto. In primo luogo per il ruolo assunto di disciplina a cui compete il
compito strategico, nella contemporaneità, di rinunciare a rincorrere le mode e
di introdurre una nuova “civiltà dell’abitare”, fondata su un sistema di ambienti
ospitali, su nuovi dispositivi urbani, che si potrebbero chiamare neotopie, capa-
ci di trasmettere un’idea alta di socialità, di rimuovere il confine tra pubblico e
privato, interno ed esterno, e di coniugare modalità innovative di integrazione
delle funzioni con una significativa qualità formale ed estetica dei loro spazi.
In secondo luogo perché interessato ad adottare, negli ambienti sia interni
che esterni, un approccio progettuale di tipo allestitivo, destinato ad introdurre
soluzioni reversibili, provvisorie, capaci di rispondere alla domanda di continuo
cambiamento che caratterizza la contemporaneità, alle prese con l’etica del
viandante5 e l’habitus barbarico6
Questo testo è interessante proprio perché indaga le diverse modalità con cui
il disegno, da quello analogico a quello digitale, è chiamato a restituire un am-
biente, sia esistente ed in attesa di essere trasformato, sia nella sua forma di
anticipazione di ciò che sarà, in tutte le sue specificità. Nel primo caso ricorren-
6
do agli strumenti tradizionali del rilievo ma anche a quelli, penso allo schizzo,
alla fotografia o alla ripresa con videocamera, che sono in grado di restituire ciò
che il solo rilievo tecnico non è in grado di fare. Vale a dire il carattere di quel
luogo o il timbro, per tornare alla metafora musicale, determinante nell’azione
di riconoscimento di un ambiente su cui si deve operare, e che è già parte
fondante del progetto. Carattere che dipende non soltanto dalla sua morfologia
e dalle dimensioni ma anche dalla luce, dal colore, dalla sua stessa storia. Nel
secondo adottando una pluralità di strumenti indirizzati anche a “raccontare” il
progetto in tutte le sue fasi. Da quella iniziale, in cui l’idea è ancora allo sta-
dio della metafora e che si manifesta perlopiù attraverso diagrammi e schizzi
preliminari, a quella in cui il progetto viene descritto compiutamente attraverso
disegni tecnici, viste tridimensionali, simulazioni.
L’apporto delle tecniche digitali è diventato fondamentale. Occorre, però, saper
utilizzare le potenzialità di questi strumenti in modo coerente, per non correre
il rischio di trasformare il medium in messaggio. Come sta, a mio parere, av-
venendo per molti progetti anche autorevoli di architettura, afflitti malinconica-
mente dall’uso disinvolto del rendering che produce una sorta di omologazione
del risultato e di eterogenesi dei fini, per cui non si è più in grado di capire
se sia l’idea di blurring architecture a imporre una certa modalità di rappre-
sentazione o, viceversa, se sia l’abuso di effetti speciali a generare una sorta
di nuova maniera nella progettazione che prevale a livello internazionale. La
stessa questione della trasformazione del diagramma da strumento adatto a
rappresentare processi complessi, non lineari, aleatori, a contenuto stesso del
progetto, come nei casi in cui si è di fronte a forme di architettura-diagramma,
di cui Sejima rappresenta la figura più rappresentativa, rischia di introdurre
un’aporia. In quanto potrebbe lasciare intendere che anche nell’ambito della
progettazione di architettura possa valere, come qualcuno sostiene, ciò che
Nicolas Bourriaud7 ha definito, nell’arte, estetica relazionale. Vale a dire il pre-
valere dell’aspetto relazionale su qualsiasi altro e, di conseguenza, la riduzione 7 Cfr. Nicolas Bourriaud, Estetica
del progetto a pura strategia. relazionale, Postmedia books,
Milano 2010
Non mancano in verità esempi che vanno in altra direzione. Penso, per farne
uno solo, a Steven Holl e al ruolo che giocano i suoi disegni, sia nella fase di 8 Steven Holl, Written in water, ora
in Valerio P. Mosco, Steven Holl,
concezione iniziale del progetto sia in quella di rappresentazione degli spazi, Motta, Milano 2009
anche interni. “Nelle meditazioni che riguardano la concezione iniziale di un
9 Cfr. Luca James Senatore, in
progetto queste partono sempre dalla forma, dallo spazio e dalla luce, in ciò La ricerca nel disegno di design,
gli acquarelli giocano un ruolo fondamentale in quanto garantiscono all’intu- Maggioli, Sant’Arcangelo di
izione una posizione di prevalenza sul resto”8. Interessanti allora appaiono Romagna 2011
sia il richiamo che nel testo viene fatto, per esempio da Gabriele Pierluisi, alla 10 Erwin Panofsky, La prospettiva
nozione di digitale caldo, intesa come tecnica capace di mescolare il disegno come “forma simbolica”, Abscondita,
a mano con le elaborazioni digitali più sofisticate. Sia l’idea formulata da Luca Milano 2007
Senatore9 di configurare il disegno di progetto utilizzando tecniche differenti
capaci di integrare il disegno tecnico tradizionale con altri mezzi, come la fo-
tografia, la texture, la trama, il colore. Dando così vita a qualcosa che chiama
disegno integrato e che potrebbe diventare veicolo di un modo diverso di co-
municazione ma soprattutto “elemento qualificante lo spazio architettonico che
rappresenta”.
Insomma mi sembra che la ricerca sia veramente aperta e che questo testo
costituisca uno strumento prezioso per aiutarla e portarla anche all’interno
della scuola. Dove è importante che si colga l’esigenza di riflettere in modo
più attento su questo tema, in un momento, non so se della stessa portata
storica di quello di cui ci ha parlato Erwin Panosfsky, per il quale la concezione
prospettica aveva dischiuso per l’arte religiosa una “regione completamente
nuova, la regione del visionario”10, ma certamente ricco di grandi cambiamenti.
Luciano Crespi
Michela Rossi
IL DISEGNO COME RICERCA - Introduzione
Se non siete curiosi, lasciate perdere…
(A. Castiglioni)
L’idea di questo libro nasce da un viaggio con gli studenti del Laboratorio del
Disegno di Design degli Interni. Il viaggio è il figlio della curiosità, che spinge ad
uscire dal quotidiano per andare incontro all’ignoto e il padre della conoscen-
za, frutto di osservazione e ricercae questo lo rende un’esperienza formativa
importante, perchè la didattica è sempre un viaggio nella conoscenza, che per
mantenersi viva deve avventurarsi nella ricerca.
Le cronache dei viaggiatori accompagnano in paesi lontani, raccontando pa-
esaggi, costruzioni e usanze tanto più stupefacenti, quanto estranei all’imma-
ginario comune. I diari creano un genere letterario che attraversa i secoli, e
illustra con parole e disegni lo spirito di ricerca innato nell’uomo in un misto di
mito e realtà, di osservazione e invenzione, con ricostruzioni fantastiche che
esulano nel sogno, perchè la scoperta scatena l’immaginazione.
Il viaggio è forma di evasione e di istruzione, la scoperta del mondo ignoto per
capire sé stessi. La scoperta di realtà diverse stimola la consapevolezza del
quotidiano e suggerisce nuove soluzioni ai problemi correnti.
Ulisse, Erodoto, Marco Polo, Isidoro di Siviglia... sono solo alcuni dei viaggia-
tori famosi che ne hanno consacrato lo spirito come anelito di conoscenza.
Poco per volta, il viaggio è diventato un momento di studio fondamentale anche
e soprattutto per architetti e artisti, che hanno raccontato disegnando le loro
mete, prima di rielaborarne le suggestioni lelle loro opere.
Da Villard de Honnercourt a Le Corbusier, si è conservata una lunga succes-
sione di nomi e di disegni che fissano riflessioni e appunti nei dei taccuini, e
dimostrano quanto si impara guardando e quanto il disegno insegna a vedere,
invitando a partire per capire e raccontare e nello stesso tempo sottolineano
una relazione sottile con il progetto.
Oggi collegamenti facili dilano gli spostamenti e accorciano i tempi del viaggio,
mezzi di trasporto e di comunicazioni veloci sembrano annullare le distanze lo
7
spirito di mistero che un tempo velava mondi sconosciuti, ma anche le cose
note rivelano sorprese a chi sa guardare, vede e capisce. Il viaggio è ancora un
momento di formazione importante, che il disegno trasforma in una memoria
indelebile, meglio di strumenti più immediati come la fotografia, che non richie-
de lo stesso sforzo di astrazione e di sintesi e pertanto non impone la stessa
attenzione all’osservazione, attraverso la quale il disegno aiuta a comprendere
la realtà che ci circonda. Come strumento di addestramento all’indagine co-
noscitiva il disegno sottolinea il suo duplice ruolo didattico e di ricerca e il suo
stretto legame con il progetto che richiede di chiarire e sviluppare intuizioni e
concetti formali servendosi del disegno come principale strumento di rappre-
sentazione.
Questo volume è un viaggio all’interno del disegno che cerca di riordinare i
risultati di uno sforzo comune dei docenti dei Laboratori del Disegno per riordi-
nare e rendere più efficace, in termini di specificità e completezza dei contenuti,
la didattica della rappresentazione all’interno dei corsi di laurea in Design degli
Interni, che sta richiedendo un impegno comune di sperimentazione, confronto
e aggiornamento a partire dalle basi elementari del disegno per avventurarsi
nelle potenzialità offerte dagli strumenti digitali senza perdere il contatto con le
radici del disegno. Infatti questa disciplina è propedeutica al saper fare come
al sapere, perchè costituisce il fondamento sul quale si è costruita la cultura
del progetto.
Dopo l’imposizione degli strumenti digitali che hanno aperto nuove e straordi-
narie potenzialità alla rappresentazione, anche nelle scuole italiane si rende
necessaria una riflessione sulle relazioni tra tecnica e scienza, e sulla neces-
sità di un recupero di strumenti antichi dei quali la storia stessa ha affermato
l’efficacia. Il disegno di progetto si è rinnovato con gli aiuti offerti dalla rappre-
sentazione digitale, ma sta riscoprendo la dignità e il fascino del segno manua-
le che - come scriveva il Vasari - è il riflesso immediato della mente.
Rinnovare la didattica della rappresentazione significa quindi ripensare il di-
segno della mano come espressione di un ragionamento cognitivo prima che
8 Il disegno come ricerca- Introduzione
progettuale, per metterlo in relazione con quegli strumenti che ne amplificano
le potenzialità di rappresentazione e ancora prima di indagine. Nel progetto
contemporaneo il mondo analogico e quello digitale si completano senza con-
trapporsi, lo stesso può avvenire nel mondo della rappresentazione.
La didattica deve perseguire l’integrazione tra gli strumenti tradizionali e quelli
più recenti, perchè guardare al futuro non significa tagliare le radici, ma rin-
novarne i frutti. Occorre quindi ripensare i contenuti del disegno in funzione
del profilo formativo del designer di interni, che si muove in un campo prossi-
mo a quello dell’architettura ma ha interessi diversi. Occorre rivedere anche i
modi della didattica, condizionata da una compressione forzata dei tempi di
svolgimento dei corsi che non si addisce a quelle discipline che richiedono lo
sviluppo di una buona manualità a partire dall’addestramento della sensibilità
dell’occhio.
Il disegno della mano è immediato e selettivo, quindi riflessivo; per questo esso
aiuta a capire quello che vediamo. In relazione alla conoscenza il disegno si
declina nel rilievo, che in virtù della elevata specializzazione professionale
che ha assunto nell’architettura anche grazie alla elevata precisione offerta
dagli strumenti di misura digitali, si è configurato come disciplina autonoma,
lasciando spesso cadere in disuso quelle componenti preliminari al progetto.
Strumenti sempre più sofisticati hanno indotto a dimenticare il valore cognitivo
e quindi propedeutico del rilievo nei suoi aspetti concettuali, che riguardano i
principi e non la tecnica.
Il rilievo può offrire un contributo teorico e pratico importante anche alla for-
mazione del progettista di interni, ma rispetto alla specializzazione raggiunta
nell’architettura, i suoi contenuti applicatvi devono essere ripensati in funzione
di quello che può servire nella pratica professionale specifica e dei presupposti
culturali della Scuola.
L’esperienza insegna che le arti manuali si imparano con la pratica e l’esercizio
In viaggio con gli studenti,
Michela Rossi, 2008.
del disegno è il primo spunto di un viaggio di studio oltreoceano con un grup-
po di studenti del primo anno del corso di laurea in design degli interni, nello
sforzo di invitarli a riflettere sul diverso spirito che anima lo spazio dell’abitare,
quello urbano in particolare attraverso il ricorso ad uno strumento antico, ma in
continua evoluzione, con la matita in mano per annotare veloci le suggestioni
della città che pulsa.
Il viaggio diventa così una tappa di una ricerca continua all’interno della rappre-
sentazione, delle sue tante accezioni tra osservazione e progetto, una ricerca
rivolta alla didattica, condotta nello spirito di un continuo e costante tentativo di
ottimizzarne i tempi e i contenuti.
Rinnovando una tradizione antica, un viaggio di studio reinventa all’interno dei
laboratori semestralizzati quel momento importante di verifica e di addestra-
mento alla ricerca autonoma che nei corsi annuali era offerto dai seminari,
proponendo un’immersione totale in un contesto alternativo. Come i seminari,
anche un viaggio di studio deve essere preparato con contributo di tutti.
L’idea di raccogliere il materiale elaborato nella preparazione, durante e dopo il
viaggio, senza una selezione dei risultati, nasce dal desiderio di “distillare” nel
confronto di elaborati poco omogenei nella loro qualità come lo sono sempre
i lavori di un campione qualsiasi di studenti, quanto è stato colto dell’essenza
del disegno. Le molteplici forme che esso può assumere oltre il disegno tecni-
co offrono un contributo essenziale alla crescita del progettista, come metodo
privilegiato di indagine e di rappresentazione, quindi di ricerca all’interno del
progetto stesso.
Il racconto di un viaggio nella realtà americana è un pretesto per verificare
l’efficacia comunicativa delle immagini statiche e bidimensionali del disegno
e la resa grafica di tecniche essenziali, ma anche un modo per riflettere sulle
differenze tra la città amenricana e quella europea, e capire meglio gli spazi e le
forme nei quali si esercita, prima del progetto, il nostro abitare quoitidiano.
L’attenzione di questo viaggio si concentra sul rapporto esterno/interno che
Michela Rossi
implica i due concetti antitetici di separazione e continuità, ovvero chiusura/
apertura, ma anche parete e affaccio.
Trasparenza e riflessi caratterizzano due materiali che hanno “comportamenti”
particolari: il vetro e l’acqua, che collegano e separano e appartengono all’im-
magine della città contemporanea, caratterizzandone lo spazio abitato dei
luoghi aperti, dove si cerca di consumare nella relazione con l’ambiente e il
paesaggio (il parco e il giardino) quel rapporto tra l’uomo e il territorio che la
città ha negato, crescendo a dismisura.
Un filo rosso collega le opere e gli spazi lungo i quali si dipana il percorso del
viaggio, selezionati in modo da sottolineare come le scelte di fondo dei grandi
interventi si configurano in spazi abitati per la colletività. Il tema della continuità,
che è proprio dello spazio urbano ed è una delle caratteristiche forti degli interni
dell’architettura nordamericana emerge nei grandi interventi urbanistici, che e
nella connotazione fisica del progetto assumono l’immagine di luoghi multiformi
ma ricononscibili.
9
La scommessa del viaggio è quella di verificare come la concezione urbana
condiziona il progetto. La sfida del disegno è quella di cogliere dal vero gli
elementi formali dello spazio artificiale, per capire come il progetto determina
la conformazione fisica di un ambiente confortevole all’uomo, per rielaborarli
trasformando l’esperienza in progetto, prima che il disegno tecnico codificato
consenta la traduzione di idee spaziali in luoghi fisici e gli strumenti della rap-
presentazione digitale permettano di visualizzarla in modo fotografico.
Esistono tanti disegni diversi, come sono tanti i modelli che possiamo costruire
di una sessa realtà. Anche il disegno è un modello, un modello capace di ridur-
re lo spazio nelle due dimensioni del foglio o in quella astratta della mente.
Nel disegno la realtà appare diversa dalla sua percezione visiva immediata, ma
non per questo meno “vera”, perchè la perdita di una dimensione spaziale è
compensata dalla possibilità di aggiungerne altre, mediate dalla sensibilità del
progettista. Per questo il disegno sarà sempre uno strumento irrinunciabile del
progetto, e il progetto non si potrà mai avvalere del solo disegno tecnico.
...tutto inizia dalla pianta...,
disegno tecnico di progetto.
sistemazione arredi e abaco
porte; scala 1:50
Luciano Baldessari, interni
di casa Mariani, 1936, ALB-
LADA, Politecnico di Milano
 11

OLTRE IL DISEGNO TECNICO

strumenti e metodi del progetto
12 Il disegno e gli strumenti del progetto

Alzati, studi di sezioni; Luciano Baldessari, progetto per il Padiglione Breda alla
XXIX Fiera interazionale di Milano, 1951.
Prospetti del Padiglione Vesta, V Triennale di Milano, 1933, scala 1:20.
ALB-LADA, Politecnico di Milano.
Michela Rossi
IL DISEGNO E GLI STRUMENTI DEL PROGETTO
Il disegno è sempre stato il principale strumento del progetto, che riunisce in
sè una componente creativa, legata all’intuizione, al gusto e alla cultura per-
sonale e alla fantasia del designer, con una razionale, frutto della necessità
di rispondere a delle necessità oggettve, perchè, anche quando si tratta di un
mero esercizio, si progettano cose che devono essere realizzate risolvendo
problemi pratici e concreti, tanto nella realizzazione che nella fruizione da parte
dei destinatari finali dell’opera, qualsiasi essa sia.
Se la componente creativa segue, per forza di cose, strade più libere e au-
tonome, quella razionale impone il rispetto di un metodo di lavoro rigoroso,
che ogni progettista può riadattare sulla base dell’esperienza personale alle
necessità del caso, ma che richiede comunque una serie di passaggi capaci
di garantire la funzionalità del risultato. Ciò implica la conoscenza generale del
tema progettuale e dei problemi ad esso correlati e la capacità di visualizzar-
ne e rappresentarne i singoli elementi e l’insieme nei passaggi necessari alla
costruzione. La ricerca progettuale si sviluppa quindi dall’associazione di tre
azioni intrecciate; invenzione, indagine e rappresentazione, che trovano una
matrice comune negli strumenti grafici, e nel disegno in particolare. Grazie alla
sua flessibilità comunicativa la rappresentazione bidimensionale mantiene un
ruolo cognitivo e documentario fondamentale nelle diverse fasi del progetto,
nelle quali si integra con le altre forme di rappresentazione che si sono svi-
luppate dall’evoluzione digitale dei modelli tridimensionali. Infatti l’esperienza
recente ha dimostrato che la rivoluzione innescata dalla rappresentazione in-
formatizzata apre nuove prospettive al progetto nel controllo di forme e super-
fici complesse e/o della sua visualizzazione fotorealistica in rendering sempre
più sofisticati, ma senza annullare l’importanza delle qualità di sintesi del dise-
gno bidimensionale, che nell’immediatezza della manualità si conferma come
espressione diretta dell’immaginazione e del ragionamento.
La strumentalità del disegno si manifesta con modalità diverse nei passaggi
essenziali che mettono in risalto le fasi successive del processo progettuale.
13
Anche in relazione ad un approccio espressivo e creativo individuale che rende
riconoscibile la mano autografa di molti progettisti, questo non può prescin-
dere dal rispetto di una base metodologica rigorosa e da codici condivisi, che
riducono il margine di interpretazione nella lettura del disegno man mano che
procede la definizione del progetto, sino ad annullarla del tutto negli elaborati
esecutivi, che sono molto spesso demandati a collaboratori di studio.
Così nei passaggi che intercorrono tra la formulazione di un’idea ancora in fieri
e l’atto concreto che trasforma un progetto in realtà, il disegno manifesta la co-
scienza critica del progettista e diventa il testimone della sua azione, il mezzo
espressivo che nel dare esistenza autonoma alle intuizioni formali, consente il
confronto e il controllo del processo di trasformazione dello spazio.
Rispetto alle altre arti grafiche, il disegno di progetto è caratterizzato dalla sua
strumentalità nei confronti dell’opera, che si concretizza nella realizzazione an-
che se il disegno mantiene dignità autonoma.
Così le modalità d’uso del segno come linguaggio visivo e le stesse tecniche di
rappresentazione, riflettono le circostanze e la finalità specifica del disegno in
funzione delle fasi processuali del progetto: in un certo senso ne caratterizzano
quindi la strumentalità nei confronti degli stessi processi metodologici richiesti
dal progetto. I modi di disegnare e le tecniche grafiche sono molteplici come i
ruoli che il disegno assolve, che implicano la stesura di un progetto definito nei
minimi dettagli, a partire dagli schizzi delle prime intuizioni formali, passando
poi attraverso una serie di verifiche dimensionali che richiedono il controllo
geometrico delle relazioni tra i pieni e i vuoti, tra le parti fisse e quelle in movi-
mento, tra gli spazi e le necessità dell’utenza, sino ad una rappresentazione
d’insieme capace di prefigurare la realizzazione.
Il disegno quindi è uno strumento estremamente duttile, capace di adattarsi
alle diverse esigenze degli studi che approfondiscono l’organizzazione del pro-
getto sino alla soluzione definitiva, verificata dal disegno tecnico. Solo allora il
disegno prende la sua forma esecutiva, per materializzarsi in uno spazio fisico
plasmato dall’uomo.
14 Il disegno e gli strumenti del progetto

Nel progetto, il disegno è al tempo stesso strumento e oggetto: strumento di

rappresentazione e oggetto stesso del progetto. A fianco della caratteristica
di strumento della rappresentazione, si evidenzia la sua peculiarità creativa,
legata in modo indissolubile al processo progettuale. Il progetto è disegno, ma
a sua volta quest’ultomo può diventare una forma con un valore autonomo nei
confronti della finalità costruttiva o funzionale, come nel caso dell’ornamento.
Come passo necessario della strutturazione formale dell’edificio, il disegno co-
stituisce una forma vitale del pensiero progettuale, che è condizionato anche
dalle immagini del non costruito. Molte architetture mai realizzate - o scom-
parse - basano la loro “esistenza” culturale sulla rappresentazione grafica. In
questo modo il disegno arricchisce la sua valenza di strumento di studio e
rappresentazione con altri significati che sono un’espressione della creatività
progettuale, non sempre destinata a trasformarsi in realtà.
I progetti non realizzati e le documentazioni delle fasi intermedie testimonia-
no il processo di trasformazione e l’adattamento dell’idea ai condizionamenti
della realtà esterna, attribuendo al disegno un ruolo fondamentale nello studio
dell’architettura e del design.
Lo scarto che esiste tra il primo schizzo e il progetto esecutivo è la riprova
dell’importanza che il disegno assume nell’espressione della creatività artistica
dell’autore, sottolineata dalle parole di Giovanni Michelucci, per il quale il dise-
gno ‘manifesta un coefficiente di irrealizzabilità che esprime le differenze tra
ciò che si è potuto fare e ciò che si sarebbe voluto fare’, e quindi mostra in un Disegni di progetto,
studi preliminari, pianta, alzato e
tracciato parallelo al costruito, l’immagine ideale dell’opera dell’architetto. Nello
sezione, vista finale.
stesso tempo esso è il filo conduttore della continuità ideale tra le opere di un Luciano Baldessari, progetto per
autore e permette quindi di comprenderne meglio il ruoli storico. il Concorso per la Fontana del
Il processo creativo dello spazio prende forma da un’idea astratta, che preve- Risparmio a Milano, 1961-62.
de l’inserimento di nuovi volumi per modificare la realtà esistente mediando CASVA e ALB-LADA, Politecnico di
un’esigenza funzionale e un’intuizione estetica, e si attua nel design. L’idea si Milano.
definisce nel progetto attraverso il disegno, che per questo può anche ricostru-
ire a ritroso le fasi di trasformazione, per risalire all’idea partendo dall’esistente
attraverso la sua rappresentazione.
 Michela Rossi 15
Rappresentszioni del progetto.
Luciano Baldessari, progetto per
il Concorso per la Fontana del
Risparmio a Milano, 1961-62.
Plastico per lo studio dell’inserimento
urbano e planimetria, scala 1:500
CASVA e ALB-LADA, Politecnico di
Milano.

Studi del progetto.

Luciano Baldessari, progetto per il Concorso per la Fontana del Rispar-
mio a Milano, 1961.
Simulazione digitale (Giorgio Buratti), a sn.
Indagine geometrica sulle superfici delle vele in calcestruzzo (Michela
Rossi), a ds.
16 Il disegno e gli strumenti del progetto

Viste d’insieme.
Luciano Baldessari, progetto per
Villa Harris alla Giudecca, 1936-37.
Assonometria generale (china su
lucido), scala 1:500
Prospettive dell’interno e del
giardino (matita grassa su carta da
schizzi).
ALB-LADA, Politecnico di Milano.
Michela Rossi
LA FORMA E LA NORMA: L’ATTUALITÀ DELLA STORIA
Il disegno è un linguaggio. Come tutte le lingue vive è in continua trasforma-
zione nel suo vocabolario, che è fatto di segni simbolici con significati conven-
zionali, e nella sintassi che regola la composizione dei segni in signifficati più
articolati.
In ogni linguaggio la grammatica e le parole si evolvono con continuità e gra-
duali, nei quali restano riconoscibili le radici semantiche; nel disegno questo
riguarda i codici convenzionali della rappresentazione, nelle diverse forme re-
toriche che caratterizzano il disegno di progetto, soprattutto nei suoi aspetti più
specializzati. Infatti il disegno tecnico ha sviluppato una serie di codici specia-
listici nei quali l’iconicità propria delle immagini si fonde con ideogrammi dal
significato simbolico, assumendo forme convenzionali che definiscono segni
e spessori in funzione della scala di rappresentazione e anche dell’ambito di
applicazione, con ulteriori articolazioni della convenzione grafica.
Il disegno tecnico è antico come l’arte di costruire, che richiede un disegno
all’origine, se non altro per tracciare sul terreno il segno dell’edificazione, mar-
cando il contorno che separa il dentro dal fuori. Nella lunga trasformazione del
segno che racconta il progetto si mantengono numerosi elementi di continuità
nell’impostazione generale dei disegni, nel riferimento generale a scale di rap-
presentazione simili e nella presenza di un margine di libertà che permette
una reinterpretazione personale del linguaggio senza comprometterne la let-
tura. Grazie a questo anche il disegno di progetto costituisce una forma di
espressione che può essere apprezzata in sé stessa per la qualità grafica della
tavola, fatta di eleganza del segno, di ordine nella composizione delle parti e di
ricchezza espressiva delle immagini.
Anche se rimangono testimonianze classiche di restituzioni catastali confor-
mi con rappresentazioni semplificate ma riconoscibili degli elementi tipologici
come la Forma Urbis Romae, il disegno di progetto, basato sull’uso di codici
condivisi associati alla rappresentazione in scala della geometria costruttiva
dell’architettura, nasce nel mondo gotico con la stessa impostazione generale
che viene usata ai giorni nostri, quando la crescente compessità del cantiere
17
e il progressivo distacco dell’architetto dalle maestranze resero necessario un
progetto preliminare di coordinamento, ben definito in tutti gli aspetti generali.
Nel XIII secolo l’architettura diventa un’arte liberale che richiede un sapere
specifico. Il disegno entra a far parte degli strumenti culturali dell’architetto,
che si mette i guanti bianchi’, spostando la sua attività principale dal cantiere
allo studio. Sino al secolo precedente infatti il riferimento a schemi costrut-
tivi geometricamente semplici nei quali l’alzato era una conseguenza logica
del tracciamento planimetrico, e la fabbrica non richiedeva elaborati grafici di
progetto, sostituiti dalle indicazioni dirette del capomastro. Per questo motivo
ci sono pervenuti pochi disegni di architettura del periodo romanico, e questi
sono molto schematici e privi di precisione geometrica, che come la celebre
pianta del monastero di San Gallo, che rappresenta in modo sommario l’orga-
nizzazione complessiva del complesso, illustrandone le funzioni principali con
la presenza di arredi e di altri elementi riconoscibili, come i porticati dei chiostri
ribaltati lungo il loro perimetro.
Nel mondo gotico il disegno di progetto assunse una veste riconoscibile per
assolvere tre compiti importanti:
- comunicare al cantiere la forma definitiva delle strutture, consegnando ai
lapicidi le forme per il taglio dei conci;
- fornire agli artigiani coinvolti nella realizzazione del’ornamento (vetrai, ora-
fi, miniatori) un repertorio di modelli per l’esecuzione degli elementi minori;
- rappresentare il progetto alla committenza che lo doveva approvare.
La forma finale si scompone quindi in pianta e alzato, che si ricomporranno poi
nella prospettiva, già accennata in viste spaziali approssimative, che accosta-
vano le due viste principali deformando la pianta.
L’importanza del disegno è confermata dagli statuti e dai regolamenti come
quello di Strasburgo (1459), nel quale si legge che il maestro muratore deve
rispettare un progetto fatto da lui e dopo il progetto resta responsabile della
realizzazione sino all’ultimo dettaglio.
Nei disegni di progetto del periodo gotico si riscontrano delle differenze tra
18 La forma e la norma: l’attualità della storia

quelli dell’Europa settentrionale e quelli toscani, nei quali si nota la presenza di

una quotatura schematica e una maggiore ricerca di realismo pittorico nell’uso
del colore e nella presenza di ombreggiature per dare evidenza ai risalti plati-
ci; molti sono anche i disegni con la presenza di elementi della decorazione
scultorea, come le statue, nel tentativo di dare un’immagine dell’opera finita.
L’area franco-germanica invece privilegiando il disegno al tratto, nero e senza
differenza di spessori, colori o ombre e rappresenta il volume esclusivamente
nel raffronto tra la pianta e il prospetto, anche nei grandi disegni delle facciate
delle cattedrali, nei quali si disegna solo una metà del fronte simmetrico, sotto-
lineando l’essenzialità e la finalità tecnico costruttiva del disegno. Negli album
con repertori di elementi decorativi, per le arti minori sono frequenti i fondi neri
per dare risalto al disegno dei telai di finestre e rosoni. Solo nel tardo medioevo
inizia la differenziazione del segno tra linee reali e linee astratte.
La trattatistica rinascimentale preferisce questi codici, rifiutando il pittoricismo,
anche se presto ricompare l’uso delle ombre a tratteggio. L’Alberti, che conce-
pisce il disegno come il punto di incontro tra la matematica e l’architettura, nel
suo trattato sottolinea in modo chiaro l’esistenza di modi di disegnare diversi
per l’architetto o il pittore: “mentre il pittore si sforza, sulla superficie piana
dell’immagine, di rendere visibile il contorno degli oggetti per mezzo delle om-
bre, della luce e dei punti di vista, l’architetto non si occupa delle ombre ma
lascia vedere gli alzati attraverso le piante come qualcuno che non voglia veder
giudicata la sua opera secondo l’apparenza della prospettiva, ma secondo la
vera divisio basata sulla ratio.” Di fatto quindi il rinascimento deriva i codici gra-
fici del disegno tecnico dal mondo gotico, del quale fu erede Cesare Cesariano
che esprime la cesura definitiva tra il mondo medievale e quello moderno. La
rielaborazione della rappresentazione architettonica nel disegno architettonico
moderno si elabora, attraverso l’esperienza che si era sviluppata in ambito
milanese nell’entourage di Bramante, del quale egli fu allievo. Secondo W. Lotz
le convenzioni grafiche del disegno tecnico si consolidarono infatti intorno al
1520, appena prima della pubblicazione della prima versione volgare di Vitru-
vio, nella quale Cesariano aveva aggiunto illustrazioni che rapportavano l’ar-
chitettura locale, in particolare il duomo gotico non ancora concluso, ai canoni
classici.
Nel rinascimento si delinea anche un altro aspetto molto attuale del disegno di
progetto, con l’affermazione del disegno come supporto diretto all’invenzione e
quindi espressione manuale dell’immaginazione. Il primo a dimostrare l’impor-
tanza del disegno nello sviluppo delle idee è sicuramente Leonardo, del quale
ci restano soprattutto studie e progetti di invenzioni non realizzate, se non dopo
 Michela Rossi
Piante e sezioni delle Camere molto tempo, ma compiute. Una generazione dopo Michelangelo sviluppa un
di San Paolo, rilievo di epoca atteggiamento simile nel disegno di architettura, del quale -secondo la critica-
napoleonica, Archivio di Stato di ha cambiato le finalità e la forma (e con questo anche l’architettura). Il suo rap-
Parma, Mappe e Disegni, 5/46
porto con il disegno, concepito come strumento del pensiero progettuale, prima
che della costruzione, è molto attuale, come lo è l’uso di modelli di studio di tipo
scultoreo, abbozzati in creta per controllare la forma complessiva, che erano
molto diversi dai grandi modelli lignei usati dai suoi contemporanei. Il disegno
Planimetria della Zecca riflette il carattere di invenzione del progetto nel non finito degli elaborati, nella
Ducale, XVIII secolo. sovrapposizione di viste e di appunti, nella grande quantità di soluzioni simili,
Archivio di Stato di Parma, possibili varianti di una stessa idea.
Mappe e disegni 10/25. Il disegno di Michelangelo non è una rappresentazione finita, pronta alla rea-
19
lizzazione come i disegni per il cantiere medievale, ma un passo di un progetto
in fieri che si sviluppa poco per volta, quasi indifferente alle esigenze della co-
struzione, nel quale sono però definiti e rispettati i canoni del disegno tecnico,
con i muri campiti di scuro per dare risalto alle parti sezionate e l’essenzialità
del segno che individua in modo sintetico l’articolazione costruttiva senza in-
dulgere nel dettaglio, se non nel disegno di particolari a grande scala, spesso
in prospettiva parallela.
Questo approccio al disegno come supporto della mente, fatto di schizzi veloci
viene giustificato da Gian Paolo Lomazzo, che nel 1585 scrive che quelli che
hanno la capacità di inventare, devono correre dietro le loro idee e quindi non
hanno tempo per disegnare quello che non serve più, perchè è già definito.
Un secolo più tardi inizia a differenziarsi anche il disegno meccanico, che si
staccò completamente dopo la nascita della geometria descrittiva, facendo ri-
ferimento ad una rappresentazione molto più dellagliata che non prevedeva la
semplificazione delle forme in simboli convenzionali come il disegno di archi-
tettura, costretto a riduzioni di scala maggiori.
I disegni del passato documentano che ogni epoca ha avuto le sue norme ed
alcune di queste si sono mantenute molto a lungo, senza rinunciare ad una
riconoscibilità stilistica, legata all’evolversi del gusto formale che ha condizio-
nato non solo i risultati del progetto ma anche i modi della sua rappresentazio-
ne. Nonostante la riconoscibilità di elementi stilistici comuni riferibili all’epoca,
condizionati anche dagli strumenti grafici e dalle possibilità di riproduzionedegli
elaborati grafici, sino a che il disegno è stato redatto a mano è riconoscibile
la mano dei singoli autori. Il rispetto della convenzione, che con il tempo si
traforma in norma, garantisce al cantiere la lettura univoca delle informazioni
indispensabili alla costruzione, mentre le espressioni personali del segno tra-
sformano il disegno tecnico in un genere di rappresentazione peculiare, degno
di interesse anche per i suoi aspetti formali e non solo per le informazioni
riportate. La storia del disegno può così essere letta come una lunga altalena
tra una norma convenzionale imposta e condivisa e l’espressione personale
degli autori, ricca di “licenze poetiche” individuali.
Gli esempi sono numerosi e ricchi. Molti architetti e designer restano riconosci-
bili nei loro disegni per la tecnica del segno, per la composizione della tavola,
per gli artifici grafici, per la presenza di elementi estetici non funzionali alla
costruzione o alla leggibilità del disegno che sottolineano l’esistenza di una
ricerca espressiva che non si esaurisce nel progetto ma si prolunga nella sua
rappresentazione.
20
Significative sono le scelte del punto di vista nelle rappresentazioni spaziali,
prospettive o assonometrie, le preferenze per gli spaccati o gli esplosi, l’uso
delle ombre e del colore o delle campiture al tratto, che non interessano solo
le viste generali ma anche le sezioni, piante e prospetti per i quali è definita la
norma. In questo modo il disegno di progetto si è trasformato in un genere con
una sua autonomia formale. Le sue articolazioni diventano un argomento di
studio come tanti altri, nel quale le scale e i contenuti diversi assumono conno-
tazioni proprie nel disegno di architettura, di interni o di prodotto, senza scalfire
la riconoscibilità della mano autografa dell’autore.
Il disegno assume quindi una sua ulteriore dignità nella qualità del segno, se-
conda al contenuto rispetto al progetto ma non secondaria rispetto alla cultura
e alla storia della rappresentazione tecnica, come dimostra la ricca bibliografia
incentrata non solo sull’opera progettuale di tanti autori, ma anche sul loro dise-
gno. Da questo punto di vista, tutte le scuole e tutte le epoche hanno espresso
il loro maestri, che in questa sede si possono solo ricordare per le loro qualità
peculiari e talvolta antitetiche: gli spazi onirici di Aldo Rossi, le geometrie rigo-
La forma e la norma: l’attualità della storia
rose delle “architetture disegnate” di Franco Purini, il segno essenziale e pulito Disegni tecnici di progetto.
dei razionalisti milanesi e quello ridondante e autocompiaciuto della ricchezza Luciano Baldessari e Giò Ponti, Villa
Cima a Milano, 1932-39.
di texture di Mario Ridolfi, gli schizzi arruffati di Baldessari, Michelucci, Gehry e
Archivio Luciano Baldessari, Dipartimento
i dettagliati esecutivi di Jean Prouvé e Carlo Mezzetti, le riflessioni grafiche di INDACO, Politecnico di Milano.
Ugo La Pietra, le lezioni figurate di Enzo Mari, le costruzioni artefatte di Luca
Scacchetti… Si potrebbe continuare a lungo ed essere certi di fare comunque
torto a tanti altri, perché è facile osservare come chi ha lascia un segno nel
progetto, facendolo col disegno, ha lascia un’eredità anche nel disegno.
Non sempre il disegno tecnico è un frutto autografo del progettista, spesso da
collaboratori comunque partecipi del disegno, come gli allievi dei grandi artisti
del passato e il disegno può diventare l’espressione collettiva di uno studio,
che resta riconducibile al suo riferimento principale. La mano infatti può essere
addestrata all’imitazione perfetta, ma mantiene margini di riconoscibilità che i
nuovi strumenti sembrano allentare.
E ora che la macchina ha sostituito la mano? Cosa succede nel disegno tecni-
co e più in generale nella rappresentazione del progetto da quando il progetto

ento
Disegni esecutivi.
Luciano Baldessari, Scala a
chiocciola per Villa Cima a
Milano, 1932-39.
ALB-LADA, Politecnico di
Milano.
Michela Rossi
dispone di strumenti di rappresentazione che annullano la riconoscibilità della
mano nella perfezione del segno controllato in modo impersonale dalla mac-
china?
Nel disegno digitale, l’esecuzione automatica cancella la riconoscibilità che era
propria del segno manuale e quindi l’applicazione rigorosa della norma può
togliere qualsiasi riconoscibilità al segno, lasciando però al gusto del disegno la
possibilità di esprimersi in altro modo, sfruttando le grandi potenzialità espres-
sive della rappresentazione informatica, che ci permette di lavorare diretta-
mente nello spazio virtuale costruendo modelli tridimensionali e/o rielaborare
le immagini in molti modi diversi. L’era digitale ha offerto al progetto nuove pos-
sibilità per il controllo dello spazio, ma la rappresentazione bidimensionale del
disegno resta uno strumento fondamentale del progetto per l’essenzialità che
la sintesi richiesta dall’immagine piana mantiene nei confronti del significato.
Se un modello virtuale può visualizzare in modo efficace le forme nello spazio, il
disegno resta il modo più diretto per la rappresentazione tematica e selettiva.
Nonostante l’appiattimento dovuto alla disponibilità di applicativi parametrici
con librerie digitali pronte all’uso, anche il disegno tecnico digitale manifesta
potenzialità sperimentali e quindi innovative, non solo nella ricerca ossessiva di
simulare la realtà nell’immagine virtuale di rendering sempre più sofisticati, ma
anche e soprattutto nella realizzazione, con qualsiasi strumento, di immagini
originali e intelligenti come il buon disegno ha sempre saputo fare. Perché il
21
buon disegno, come diceva con altre parole il Vasari, non nasce dalla mano,
ma dalla testa. Potremmo aggiungere che nasce un po’ anche dalla passione,
quindi dal cuore e molte sono le testimonianze che ne danno architetti e desi-
gner dell’ultima generazione.
La ricerca formale che alimenta il progetto sembra incapace di rinunciare al
culto dell’immagine fine a sé stessa. Ancora una volta sono interessanti le
interpretazioni recenti della rappresentazione per il progetto che offrono gli
esponenti dell’ultima generazione, che pur essendo spesso nativi digitali ricer-
cano nell’applicazione di tecniche miste risultati espressivi diversi e personali
che rendono riconoscibile l’autore anche attraverso le scelte formali della rap-
presentazione, come i collage digitali di Enric Miralles o i ritocchi manuali sui
rendering di Ron Arad. Particolarmente significativo è il rapporto con la rappre-
sentazione di Lars Spuybroeck di Nox, che dopo avere teorizzato la necessità
di sviluppare la progettazione come il risultato di processi reiterati in modo
solo apparentemente casuale, controllati da cause esterne ripercorse prima
con modelli analogici e poi con algoritmi di calcolo, ne momento in cui deve
rappresentare la sua opera, nella quale la progettazione assistita svolge un
ruolo attivo ben oltre la rappresentazione, sceglie l’accostamento di immagini
statiche e bidimensionali.
Nel disegno di progetto si riconosce quindi la presenza di una ricerca estetica
che non riguarda solo il perfezionamento del modello tridimensionale con la
22
quale si intende visualizzare il risultato finale in modo fotorealistico, ma anche
la valorizzazione grafica dell’immagine statica del disegno a due dimensioni,
che grazie all’introduzione di nuovi strmenti si è aperto a nuove tecniche senza
perdere i presupposti concettuali della sua natura tradizionale.
La sperimentazione di nuove tecniche grafiche trova un’espresione più eviden-
te nelle viste spaziali, che si prestano maggiormente all’integrazione di stru-
menti diversi, analogici e digitali e all’infrazione della norma, che in questo caso
riguarda più la scelta dei metodi proiettivi che le simbologie del segno, sostitu-
ite dall’iconocità dell’immagine. Anche i metodi scientifici non sono sempre ap-
plicati in modo acritico. L’applicazione rigorosa delle regole geometriche viene
talvolta sostituita da un’interpretazione più libera della norma codificate, con la
scelta di centri particolari come nell’assonometria speciale, di doppie proiezioni
sovrapposte, di ribaltamenti ed altri artifici che in alcuni casi sono più d’imma-
gine che di sostanza, in quanto un eccessivo arricchimento dell’immagine può
La forma e la norma: l’attualità della storia
ridurre la chiarezza dell’esposizione e quindi l’efficacia della rappresentazione, Disegni esecutivi, mobile bar per
perché la forma retorica prende il sopravvento sulla qualità del contenuto. l’appartamento Spadacini, scala 1:10.
L’auto-compiacimento del segno virtuoso entra in conflitto con la natura sinte- Luciano Baldessari, 1932.
ALB-LADA, Politecnico di Milano.
tica del disegno e la sua conseguente capacità di sottolineare gli aspetti es-
senziali, che può essere favorita da scelte grafiche appropriate ma è il fine
principale delle normative convenzionali, che hanno convertitole consuetudini
in codici proprio per rendere inequivocabile la lettura del segno.
Dal punto di vista tecnico, nelle sezioni in scala orizzontali (piante) o verticali,
il riferimento a codici convenzionali costituisce una premessa allo sviluppo di
normative condivise che sono già riconoscibili nei disegni antichi e si adattano
con poche modifiche alle caratteristiche degli strumenti e dei materiali del dise-
gno e alle possibilità della sua riproduzione meccanizzata.
L’evoluzione del disegno e dei suoi codici può essere letta nelle immagini che
accompagnano la letteratura specifica: i trattati rinascimentali e barocchi, i ma-

Disegni esecutivi per gli arredi e
la vetrina di negozio di calzature
(Calzaturificio Divarese) in Milano.
Luciano Baldessari, 1929-33.
ALB-LADA, Politecnico di Milano.
Michela Rossi 23
nuali ottocenteschi e infine i periodici novecenteschi, che furono lo strumento
del dibattito di rinnovamento dell’architettura e del progetto di interni.
In Italia, il Razionalismo ha dedicato uno sforzo notevole al rinnovamento del
linguaggio grafico con l’adozione di un linguaggio grafico asciutto, che sfug-
giva qualsiasi tentazione di virtuosismo grafico con disegni a china dal segno
incisivo, quasi a ribadire nella stessa impostazione del disegno la rinuncia a
qualsiasi forma di ornamento che non nascesse dalla geometria e dalla co-
struzione. A cavallo della guerra Gio Ponti, attraverso le pagine della rivista
“Stile” ebbe un ruolo importante sull’affermazione di un disegno di progetto più
austero che rinunciava alle ombre, ai prospetti acquerellati alle campiture fini
della grafica ottocentesca. La definizione e l’adozione della norma UNI, che
nella sua applicazione rigorosa prevede un segno molto scarno e una notevole
semplificazione della simbologia convenzionale per la rappresentazione degli
elementi architettonici, in particolare porte, finestre e arredi andava a diretto
vantaggio della riproduzione eliografica dei disegni, che non consentiva l’uso
del colore. Le punte calibrate delle penne con pennino in acciaio offrivano la
possibilità di controllare con facilità gli spessori, che applicando una conven-
zione già definita dalla Geometria Desrcittiva, assegnavano ai segni significati campitura per evidenziare i pieni sezionati.
specifici, portando al superamento della necessità di ricorrere al colore o alla L’eredità grafica del Razionalismo si manifesta anche nella progressiva rinun-
24 La forma e la norma: l’attualità della storia

cia al colore nel disegno di progetto, a diretto vantaggio della riproducibilità Non sembra però che il colore, che è sempre stato oggetto di grande attenzio- Sperimentazioni sulla
eliografica dei disegni che non consente l’uso del colore, anche quando si ne, sia stato un elemento concreto del progetto, restando per molto tempo un visualizzazione dell’interazione
manitene un’attenzione quasi ossessiva alla ricchezza del segno, come nei fattore secondario -per quanto di presenza scontata- non documentato negli tra colore e spazio architettonico
disegni di Ridolfi, padre del Manuale dell’Architetto. elaborati tecnici, tanto grafici che descrittivi. Per questa ragione esso riveste nel laboratorio di pittura murale
del Bauhaus, applicando diversi
oggi un ruolo delicato negli interventi di restauro, che evidenziano immediata-
esedienti grafici per rendere unitaria
Il segno e il colore mente il ruolo della rappresentazione nel dibattito del colore. l’immagine della doppia leggibilità
Il colore è quindi un elemento accessorio e riferibile alla sfera dei fenomeni, in Appare contradditorio anche il ruolo assegnato al colore dai movimenti che della scatola spaziale.
contrapposizione a quelli costruttivi di materia, forma e geometria, ricondotte hanno promosso il rinnovamento dell’architettura nelle prime decadi del secolo Hinnerk Scheper, gabinetto della
a concetti come archetipi specifici. La cultura classica lo definisce come una scorso, quando le avanguardie artistiche ne hanno esaltato le proprietà formali, grafica della Galleria Neumann
manifestazione, sottolineando aspetti fisiologici e percettivi con componenti ma l’affermazione del Movimento Moderno sembra aver fatto sua la “legge (1926); un’unica immagine associa
soggettive. Questo è evidente nell’architettura, dove il colore è trascurato come della biacca” enunciata da Le Corbusier (1925). due viste assonometriche opposte
elemento incidentale, anche nel dibattito sulla sincerità costruttiva. Proprio il rapporto tra la rappresentazione e il progetto riconduce all’interesse (da sopra e da sotto).
Hinnerk Scheper per il piano
L’appartenenza alla categoria delle manifestazioni lo rende importante nella nell’architettura e nelle arti applicate, per le quali il colore è un elemento deter-
terra di palazzo Reina a Dessau
percezione visiva, dove prevale nel riconoscimento delle cose e diventa l’es- minante, solo apparentemente non progettato. (1927); schema dello sviluppo della
senza della pittura, che descrive la realtà per immagini colorate in contrappo- “Des goûts e des coleurs…(on ne disputes pas)”. Nel suo incipit a la Polychro- rappresentazione planimetrica
sizione al disegno, che esprime i concetti attraverso segni. Il design, nato dalle mie architecturale, Le Corbusier non ritiene necessario completare la frase, del colore. Lo sviluppo delle
arti applicate, usa il colore per varianti predefinite, senza supporti progettuali dando per scontata la conoscenza di un detto tanto popolare quanto amplia- superfici riunisce in un’unica
concreti. mente contraddetto dai fatti. La bibliografia relativa agli aspetti più tecnici del rappresentazione gli accostamenti
La varietà e il fascino estetico del fenomeno hanno contribuito a sviluppare la colore è ricca in tutti i campi del sapere e numerosi sono anche i riferimenti in- cromatici di tre locali concepiti come
sua relazione con le arti, il cui interesse per il colore culmina nella pittura, che è diretti che si trovano in trattati di alto genere. La storia del pensiero occidentale spazio cromatico continuo.
essenzialmente l’arte del colore, ma anche l’architettura e tutte le arti applicate, infatti è accompagnata, sin dai suoi albori nella Grecia classica, da tentativi di
sono costrette a misurarsi con questo insieme complesso di fattori. spiegare il fenomeno del colore in relazione al problema della conoscenza del

Oskar Schlemmer, progetto per
l’atrio dell’ala dei laboratori del
Bauhaus a Weimar (1923),
assonometria isometrica vista
dall’alto. Il disegno riporta in
trasparenza lo schema della
decorazione pittorica e dei colori
delle pareti: soffitti e pavimenti
intermedi coincidono, senza
coerenza proiettiva nella
sovrapposizione degli spigoli che
definiscono le superfici murarie.
Michela Rossi
mondo fisico, che nei tempi più recenti si trasformano nello sviluppo di in un
interesse autonomo della cultura umanistica.
Molti meno sono invece i riferimenti al colore nei trattati di architettura, a sotto-
linearne la concezione di elemento accessorio, trascurabile in sede di progetto
in quanto fattore secondario rispetto alla forma, vera essenza dell’architettura.
Gli scritti dedicati ad altre discipline aiutano a trovare una ragione profonda nel-
la lunga tradizione che, nella cultura occidentale attribuisce alla forma il valore
di concetto e al colore quello di fenomeno, legando la prima alla sostanza e il
secondo all’apparenza.
L’architettura, modello artificiale del mondo è forma e sostanza, il colore è una
conseguenza del materiale o un artificio di finitura che appartiene alla sfera
dell’ornamento e della decorazione, implicitamente legati all’apparenza. Esso è
25
lasciato all’opera artigianale del decoratore, quand’anche nei panni di un artista
di fama, come i grandi pittori degli affreschi rinascimentali e barocchi e il colore
dell’architettura storica trova la sua massima espressione negli interni, comun-
que concepiti per essere affrescati o quantomeno rivestiti di arazzi. Il muro non
resta nudo, e il colore è nel suo vestito. Il colore esterno, decoro dello spazio
urbano, risente delle mode e delle limitazioni derivate da necessità oggettive,
ovvero dall’aspetto del materiale o dai pigmenti disponibili per la realizzazione
di grandi superfici su intonaci a calce, ma anche di un retaggio culturale che
attribuisce alle superfici dell’architettura una prevalente qualità formale, “co-
struttiva” per Le Corbusier, che induce a negare il colore come elemento della
fabbrica per conferirgli un ruolo secondario, che si caratterizza nella pittura.
Scene affrescate prima, decorazioni e finte tappezzerie a tempera poi, sono
confinate sulle pareti dello spazio interno. Significativa è la condanna espressa
da Serlio nei confronti dell’uso “gotico” di facciate con personaggi o animali di-
pinti, con l’assoluzione delle finte partiture architettoniche: il colore-ornamento
è strumento di simulazione di elementi e materiali più ricchi, mai una qualità in
sé. In questo modo si afferma un ruolo “decorativo” che il progetto di architettu-
ra trascura, attribuendolo alle arti minori.
Il trionfo dell’ornamentazione e del colore nelle correnti stilistiche dell’inizio del
XX secolo è figlio della coeva ricerca di unire le diverse arti in un’unica opera,
quindi anche architettura e pittura, e delle scuole di arti applicate da cui prende-
rà vita il design. In questo senso è interessante il rapporto col colore degli archi-
tetti che fissano le basi da cui nascerà il Movimento Moderno, la sua negazione
nell’affermazione successiva e l’attuale risveglio di interesse.
Il Bauhaus ebbe un ruolo importante per la didattica del progetto. La scuola te-
desca dedicava infatti grande attenzione formativa a tutte le arti, in particolare
alla pittura, con il coinvolgimento nell’insegnamento di numerosi pittori come
Klee, Kandinskij, Schlemmer, e soprattutto attraverso l’apporto di esperienze
dirette rivolte anche al colore e ai suoi risvolti percettivi come nel laboratorio
di Johannes Itten. Questo si dedicò con particolare attenzione allo studio delle
combinazioni di colore ben otre l’esperienza del Bauhaus, riprendendo i modelli
geometrici proposti da Goethe e Runge (il cerchio e la sfera), per controllare la
miscelazione e l’accostamento secondo regole generali. Egli inserì nel cerchio
figure geometriche semplici inscritte per definire gli accordi nella combinazione
dei colori e definì 7 diversi contrasti di colore.
L’importanza attribuita al colore emerge anche da disegni di progetto pubblicati,
soprattutto assonometrie (lo studio di Gropius), ma anche proiezioni ortogonali
(la culla di Keler), nei quali la rappresentazione è corredata dal colore. Dai dise-
26
gni traspare una preferenza per i colori primari, sui quali si era già concentrata
l’attenzione degli esponenti delle avanguardie: Oud, van Doesburg, Mondriand
e Rietveld.
In Germania il colore fu oggetto di attenzione anche da parte di Bruno Taut e
di Alexander Klein, che nelle sue case popolari lo usa deliberatamente come
artificio per migliorare la percezione di spazi altrimenti angusti.
Il rapporto con il Bauhaus o la cultura tedesca più in generale accomuna altri
architetti che, prima della guerra, hanno dato risalto al ruolo del colore nella
caratterizzazione delle loro architetture, come Le Corbusier, Piero Bottoni e
Luciano Baledessari.
Significativa la posizione del primo, pittore prima che architetto, che proclama
la necessità di cancellare ogni ornamento - e quindi anche il colore - dal muro
(1925), ma nello stesso tempo progetta interni (villa La Roche, 1923-25) e spa-
zi urbani (cité ouvière de Pessac, 1924-26) colorati.
Solo pochi anni dopo (1931), coinvolto dal produttore di carte da parati Salu-
bra di Basilea esaltò il ruolo del colore nell’architettura, ribadendo la differenza
enunciata in precedenza tra pochi colori “tettonici“ e la grande gamma degli
La forma e la norma: l’attualità della storia
altri, i primi da usare nella scatola murarie, gli altri per dare risalto agli elementi
minori. Nello scritto che accompagna il primo campionario, esponendo la sua
concezione del colore in architettura, Le Corbusier sottolinea come l’uso della
carta da parati come „peinture a l’uil en rouleaux“ garantiva una costanza di
colore e una qualità altrimenti impossibile, attraverso il ricorso ad una finitura di
produzione industriale. Un primo esame dei colori delle due cartelle evidenzia
che l’attenzione si sposta dai colori primari ad una selezione di tinte sature ma
“mescolate“.
Nelle loro caratteristiche cromatiche, le tinte del “clavier de coleurs“ di Le Cor-
busier sono simili a quelle che possiamo osservare nelle numerose prove di
colore di Baldessari per gli interni dell’appartamento Spadacini (1932), dove
il colore gioca un ruolo determinante. In generale possiamo dire che l’uso del
colore nell’architettura del secolo scorso non è ancora stato oggetto di uno
studio sistematico, ma anche senza indugiare sui pregiudizi culturali che pos-
sono avere condizionato questo fatto, non si può fare a meno di sottolineare
i problemi oggettivi che uno studio di questo genere comporta, tutti legati alle
difficoltà di rappresentazione del colore.

Roma dal vero, Luigi Vagnetti
Michela Rossi
IL DISEGNO COME CONOSCENZA: LE TANTE FACCE DEL RILIEVO
Nella pratica delle arti visive e formali, il disegno è prima di tutto uno strumento
di ricerca consolidato. Lo studio dell’esistente attraverso il rilievo e il progetto
sono le due componenti di uno stesso processo che ha per la trasformazione
dello spazio che abitiamo. Uno è creazione, l’altro strumento di conoscenza.
Essi non possono prescindere l’uno dall’altro. Il disegno, come strumento di
lettura delle forme e dello spazio, è la premessa basilare di entrambi perchè
consente di indagare l’esistente e di illustrare quello che ancora non esiste.
Il rilievo quindi è un presupposto importante del progetto perchè comprende
tutte le operazioni atte ad assumere la conoscenza approfondita di un oggetto
o di uno spazio, non solo in relazione alla sua forma fisica, che è misura, ma
anche in riferimento a tutti i fattori e le relazioni che lo caratterizzano, quindi
l’uso e il funzionamento e le relazioni tra le varie parti. Insieme al disegno
assume un doppio valore didattico e strumentale.
Il rilievo, basato sul controllo degli aspetti quantitativi del mondo esterno, è lo
strumento principale della conoscenza, che cerca riferimenti oggettivi a partire
dalla misura delle qualità specifiche di un fenomeno. In relazione allo spazio
fisico e agli elementi che lo caratterizzano esso trova un fondamento scientifico
nella geometria nel suo senso letterale di misura della terra.
Gli strumenti e i metodi del rilievo si sono sviluppati come applicazione dal-
le conoscenze geometriche fin da tempi remoti, in relazione alla necessità di
disporre di elementi affidabili per il controllo del territorio, fatto che è sempre
stato riconosciuto particolarmente importante da qualsiasi organizzazione civi-
le o militare, come documentano le rappresentazioni cartografiche e catastali.
Procedimenti geometrici semplici, non tanto diversi nella loro concezione da
quelli degli strumenti di misura del passato, basati sui triangoli simili e sulle pro-
iezioni centrali, costituiscono il fondamento matematico dei moderni strumenti
di misura, anche digitali.
Il problema della conoscenza travalica la misura, come sintesi di tutti i fattori
che determinato un certo stato di fatto. Alla quantificazione dimensionale come
elemento di valutazione oggettivo e scientifico si aggiungono altri elementi più
31
o meno soggettivi, legati all’interazione dei diversi elementi formali e alla per-
cezione sensoriale del mondo fisico, in particolare le luci e le ombre, i colori
e/o altri elementi. Questi possono essere misurati e rappresenati attraverso
il ricorso a strumentazioni specifiche e sofisticate, ma possono anche essere
espressi in modo sintetico dal disegno e quindi possono essere rilevati in modo
empirico dall’osservazione diretta da parte dello stesso progettista, che si deve
impadronire della conoscenza del luogo del progetto, delle sue peculiarità e
problematiche insieme al controllo delle sue dimensioni spaziali, che sono un
dato indispensabile per l’esecutività del progetto.
Anche nel rilievo, come nel disegno, possiamo quindi riconoscere modalità di-
verse in funzione delle finalità e dei contenuti di cui esprime la conoscenza, che
si riflettono prima sulla scelta del metodo e degli strumenti del rilevamento e poi
nella visualizzazione e rappresentazione dei dati rilevati.
I modi del rilievo ci riconducono ad discipline specifiche della didattica del pro-
getto e dell’architettura in particolare, con una storia molto radicata nella cutura
della rappresentazione: il disegno dal vero, il rilievo a vista e infine il rilievo
misurato, diretto o indiretto in relazione al tipo di strumenti di misura utilizza-
ti. L’ultimo trova nel riferimento scientifico alla geometria la compensazione
dell’inevitabile discrezionalità dell’operato del rilevatore e si configura disciplina
autonoma per la quantificazione degli elementi della realtà fisica nella quale si
insersce il progetto. Questa quantificazione si attua attraverso il processo di
misurazione, operazione con la quale l’uomo - con le parole di Le Corbusier -
prende possesso del mondo che lo circonda.
Il disegno dal vero
Nell’accademia, la disciplina del disegno dal vero perseguiva l’addestramento
all’osservazione degli spazi dell’ambiente urbano attraverso una rappresenta-
zione mirata a cogliere il realismo percettivo delle ombre, delle forme e della
prospettiva, che danno risalto alle caratteristiche spaziali e percettive dell’archi-
32 Il disegno come conoscenza: le tante facce del rilievo

Disegnare per capire lo spazio, il

Museo della Triennale.
Tavola di Renato Zamporri,
Laboratorio del Disegno I5, a.a.
 Michela Rossi
Disegnare per capire lo spazio,
il Museo della Triennale, studi
dello scalone. Dall’album di Alessia
Schembri, Laboratorio del Disegno
I5, a.a. 2009-10.
tettuta e dello spazio urbano. Grazie alla contemporaneità dell’osservazione il
disegno diretto sviluppa la capacità di controllo del segno, con un valore didatti-
co, nonostante l’apparente mancanza di ricerca e di critica formale.
Questi presupposti sono tuttora validi per la disciplina del disegno di architet-
tura, che con contenuti formali rinnovati, ripropone il ruolo del disegno come
strumento di conoscenza, distinguendo i ruoli e i modi diversi che assume
nello studio/rappresentazione dell’immagine percettiva e di quella geometrico-
descrittiva del costruito, per indagare gli aspetti formali dell’ambiente che ci
circonda.
Il disegno a mano libera consente una rappresentazione veloce, con l’indagine
sulle forme e sui loro rapporti reciproci e la comunicazione sintetica dei conte-
nuti, ma può diventare uno strumento di analisi minuziosa e puntuale. Le forme
che esso assume possono essere diverse in relazione alla attitudine grafica del
disegnatore, alla sua sensibilità e ai contenuti da esprimere e possono essere
ricondotte al disegno descrittivo e a quello percettivo.
Queste due forme non sono alternative ma si integrano a vicenda, mettendo in
risalto aspetti differenti e a volte antitetici. Entrambi esprimono le forme della
realtà, i rapporti relazionali tra le parti, le proporzioni generali e del dettaglio,
ma il risultato grafico sottolinea gli intendimenti diversi e il diverso significato
della comunicazione.
Il disegno percettivo può essere il primo approccio alla lettura del contesto;
esso consente di cogliere le caratteristiche generali dello spazio, e di esprimere
33
la sua percezione con un giudizio sintetico che può essere racchiuso in uno
schizzo immediato, nel quale pochi tratti illustrano quello che è stato definito
come genius loci da C. Norberg Schultz, ovvero l’impressione specifica della
peculiarità spaziale di un ambiente.
La possibile schematicità del disegno non deve essere confusa con la frettolo-
sità di una osservazione distratta o superficiale: lo schema sintetico costituisce
una scelta rappresentativa, funzionale a mettere in risalto in modo selettivo
fattori differenti, e confrontarli tra loro.
La rappresentazione quindi può essere più o meno schematica a seconda del
grado di sintesi raggiunto.
Il disegno può anche essere il risultato di un’osservazione puntuale, rivolta
all’analisi delle forme con risultati figurativi più minuziosi e descrittivi.
Il disegno descrittivo approfondisce la conoscenza formale e spaziale della
realtà e ne riconduce le forme alle loro caratteristiche geometriche e dimensio-
nali. Esso mette in evidenza i rapporti reciproci tra gli oggetti e le leggi della loro
composizione aggregativa.
Il disegno evidenzia la forma dei volumi, le loro generatrici geometriche, le
direttrici di sviluppo, di percezione, di fruizione, gli assi di simmetria formale o
visuale, le linee nascoste, fisiche e ideali evidenziate dall’architettura, che sono
gli stessi elementi che controllano la costruzione grafica.
Così la lettura delle forme definisce le caratteristiche geometriche dell’oggetto
come scomposizione in elementi semplici e ne analizza la logica di assemblag-
34 Il disegno come conoscenza: le tante facce del rilievo

gio, che evidenzia le linee ideali della configurazione e della percezione delle
forme, dei volumi e degli spazi.
Tali linee possono essere individuate da elementi costruiti o essere enti imma-
ginari come assi di simmetria, di fruizione, di percezione privilegiata, le direzioni
di ripetizione o accrescimento, le maglie modulari di riferimento geometrico e/o
strutturale e quindi anche i rapporti proporzionali delle forme.

Il rilievo a vista
Il rilievo a vista come viene inteso e utilizzato oggi è l’erede diretto degli appunti
degli architetti del medioevo e del primo rinascimento, che annotavano attra-
verso il disegno le loro osservazioni sui modelli studiati per risolvere i problemi
progettuali. Qusta consuetudine si è conservata nella tradizione dei taccuini di
viaggio, cara a molti progettisti contemporanei, da Le Corbusier ad Alvaro Siza.
Il rilievo a vista, che può essere il passo preliminare del rilievo misurato ma può
anche restare uno strumento di approfondimento svincolato da operazioni di
misurazione metrica, è il risultato di un approccio diretto e personale alla realtà,
con fini progettuali o semplicemente conoscitivi attraverso disegni ortogonali
eseguiti a mano libera. La realtà fisica del paesaggio e degli spazi urbani o degli lazioni proporzionali degli elementi. La valutazione ad occhio delle proporzioni, Disegnare per capire e spiegare,
elementi costruiti viene studiata attraverso un disegno controllato dalla ragione, aiutandosi con riferimenti suggeriti dall’esperienza, si sostituisce al loro dimen- studi degli spazi del Museo
mirato a coglierne gli aspetti formali e geometrici al di là del condizionamento sionamento metrico e può diventare una base importante per la definizione di della Triennale e menabò per
l’organizzazione delle tavole.
percettivo della luce e della visione prospettica, talvolta proprio per chiarire le un successivo progetto di rilievo.
Laboratorio del Disegno I5, a.a.
cause oggettive di particolari caratterizzazioni percettive. Il disegno ricco di informazioni che ne deriva richiede attenzione nell’esecuzio- 2009-10, album di Alessia Schembri.
I disegni quindi sono eseguiti dal vero osservando con attenzione la realtà per ne, chiarezza e precisione e non può mai essere affrettato e approssimato. Il
cogliere le caratteristiche geometriche delle forme a partire dalle reciproche re- rilievo a vista quindi è uno strumento di studio per uso diretto dell’autore, e si

Disegnare per capire lo spazio.
Dall’album di ElenaTomlenova,
lo spazio urbano: Piazza Bausan.
Laboratorio del Disegno I5, a.a.
2010-11.
Michela Rossi
rivela utile in tutte le fasi di approccio alla realtà preliminari ad un progetto con-
testualizzato, ma è anche uno strumento didattico importante, perchè insegna
l’osservazione e addestra l’occhio alla lettura di misure e proporzioni più di ogni
altra forma di disegno.
Le sue forme sono a cavallo tra il disegno dal vero, che però presta maggior
attenzione agli aspetti percettivi e pittorici, e gli eidotipi che precedono il rilievo
misurato, finalizzati alla annotazione delle misure.
I grafici del rilievo a vista sono eseguiti al tratto, senza ombreggiature per non
coprire il contorno dell’articolazione minore, e devono essere chiari e puliti
per essere comprensibili a distanza di tempo o da altre persone. Essi possono
essere integrati da didascalie e schemi interpretativi e devono essere organiz-
zati in modo da rendere possibile la lettura di quello che si è voluto appuntare
secondo un rercorso logico e razionale, con un inquadramento e dei dettagli di
approfondimento, come in un racconto illustrato. La rappresentazione si com-
pleta nell’individuazione di griglie proporzionali, allineamenti direzioni e assi
fruitivi e visivi, percorsi e affacci e tutti quegli elementi formali che connotano lo
spazio architettonico e gli elementi che lo delineano.
Il rilievo a vista si propone quindi come uno strumento utile per capire come
sono fatte le cose, come stanno insieme, come si integrano e si articolano le
parti o gli spazi, come si organizzano le funzioni, quali sono le componenti
35
importanti e quelle meno... Essointroduce gli studi preliminari al progetto, per la
comprensione degli aspetti generali che caratterizzano le forme degli ambienti,
degli spazi urbani e del paesaggio nel quale si deve intervenire.
Il rilievo a vista consente di indagare l’articolazione spaziale degli ambienti e
quella del dettaglio ornamentale della decorazione, studiandone gli elementi
compositivi, i materiali, la lavorazione e il montaggio delle parti, per capire l’ap-
parato ornamentale nei suoi rapporti con la costruzione.
La stessa metodologia si dimostra utile anche nello studio dello spazio urbano,
caratterizzato da molteplici fattori nei quali aspetti formali di vario genere -come
l’impianto tipologico del tessuto, la dimensione degli spazi aperti, i materiali e
le tecnologie costruttive- si sovrappongono a fattori percettivi legati ai percorsi
e alle direzioni di fruizione visiva dello spazio pubblico, alle sue dimensioni
assolute, alla presenza di elemementi, forme e colori ricorrenti.
Il rilievo misurato
ll rilievo misurato traduce la necessità oggettiva di approppriarsi di una co-
noscenza geometrica (formale e dimensionale) degli dello spazio artificiale in
modo da poterli controllare in modo esatto, attraverso la realizzazione di mo-
delli in scala a due o tre dimensioni, per progettarne la trasformazione in modo
corretto ed efficace, sevendosi di strumenti analoghi a quelli che vengono uti-
36
lizzati per il controllo dimensionale e formale della costruzione o del montaggio.
La capacità delle grandi civiltà del mondo antico di risolvere i problemi di mi-
sura e rappresentazione (e quindi di costruzione) è confermata, in assenza di
grafici, dall’esistenza di opere la cui costruzione presuppone la conoscenza di
metodi appropriati di rilievo e tracciamento che dovevano essere supportati
da una strumentazione adeguata. Nella sua semplice ingegnosità geometri-
ca (applicazione di teoremi elementari, come quelli sui triangoli simili), questa
dimosta la lucidità nei confronti delle problematiche del rilevamento, sulla cui
soluzione cui si sono basati lo sviluppo dell’agrimensura, la cartografia e la cre-
azione dei catasti, come la soluzione dei principali problemi di controllo statico
della costruzione, anche questo su base geometrica.
Nella sua accezione più completa di conoscenza, il rilievo si configura come il
risultato di un insieme complesso di indagini che si traducono in una serie di
elaborati dominati dalla componente grafica, che costituisce la base di parten-
za indispensabile a qualsiasi progetto che preveda l’intervento all’interno di un
edificio o di un ambito urbano esistente.
Per questo esso, che è sempre stato considerato un preliminare fondamentale
alla didattica e al progetto dell’architettura, diventa importante anche per il de-
signer degli interni, chiamato ad intervenire il luoghi e ambienti definiti e confor-
mati dei quali è necessario conoscere le dimensioni e opportunocomprendere
Il disegno come conoscenza: le tante facce del rilievo
le caratteristiche peculiari, per risolvere le conflittualità esistenti senza crearne Disegnare per raccontare,
delle nuove. rappresentazioni di interni.
In quest’ottica si ritiene opportuno riassumerne i contentuti in relazione a una Laboratorio del Disegno I5, a.a.
2009-10, album di Elena Tomlenova.
conoscenza essenziale delle tecniche di rilevamento metrico che permettono
di conoscere e rappresentare il contesto del progetto.
I metodi e gli strumenti di rilievo variano in relazione alla dimensione asso-
luta degli spazi da misurare, a seconda della finalità del grado di definizione
richiesto. In molti casi la complessità delle operazioni giustifica un programma
di lavoro preliminare, con la redazione di un vero e proprio progetto di rilievo
per organizzare le operazioni previste, che possono coinvolgere più operatori
e richiedere l’integrazione di metodi e strumenti diversi. Il rilievo però è una
operazione aperta, che nonostante un progetto preventivo, si definisce nel det-
taglio solo in fase di esecuzione e può richiedere delle integrazioni dopo la
prima restituzione. Disegnare per capire lo spazio.
esercitazioni ex tempore,
Infatti qualsiasi rilievo prevede una serie di operazioni di campagna per le mi-
la Rotonda della Besana.
surazioni alternate alla restituzione grafica dei dati rilevati, con la loro rielabo- Laboratorio del Disegno I5, a.a.
razione a tavolino. La conoscenza geometrica che deriva dal rilevamento delle 2011-12 (Lisa Salvatori, Maria
misure è il presupposto su cui si basa la restituzione di un modello a 2 o 3 di- Francesca Zanasi, Camilla Succetti,
mensioni che mantiene un rapporto scientifico con la realtà, anche se mantiene Alessia Sartori).
Michela Rossi
un margine di soggettività per la scelta degli elementi discreti della misurazio-
ne, che non può essere evitata neanche con il rilevamento tramite scansione.
Per questo motivo è difficile riassumere in una breve nota gli elementi che
lo compongono, che sono legati ad una casistica ampia che, al di là del suo
interesse tecnico-scientifico e culturale, esula da quanto può interessare la
pratica del design degli interni. Rispetto all’architettura non risulta determinante
l’aspetto documentario della ricostruzione storica della fabbrica e il degrado
materico, o quella geometrica della conformazione e del dissesto strutturale
- di fondamentale importanza nel restauro degli edifici storici - quanto la sem-
plice determinazione degli spazi, l’articolazione plastica e ornamentale delle
superfici interne, gli affacci e l’esposizione degli ambienti, gli allineamenti visivi,
i fondali e le quinte, il gioco di luci ed ombre, i colori e le dominanti cromatiche.
La finalità ultima è sempre e solo un intervento progettuale finalizzato alla ri-
vitalizzazione degli spazi, ad un loro uso diverso, talvolta temporaneo, con
una grande attenzione al riferimento all’utenza che lo deve abitare. Accanto
ad una comprensione di massima delle caratteristiche strutturali degli elementi
costruiti che fissano i limiti dello spazio progettuale, l’attenzione del rilievo si
deve rivolgere alla determinazione di quegll elementi che possono condiziona-
re l’inserimento degli arredi previsti dall’allestimento di nuove soluzioni d’uso.
Questo richiede spesso un rilievo a scala ravvicinata con una notevole pre-
cisione nella determinazione delle lunghezze delle pareti, delle sporgenze e
37
degli angoli, in particolare quelli che non sono in squadro.
In ogni caso è possibile individuare una metodologia di lavoro da adattare in
modo elastico al caso specifico, anche in funzione delle caratteristiche e delle
dimensioni degli spazi di progetto, che quando sono aperti possono assumere
dimensioni anche rilevanti e prevedere anche un’attenzione al paesaggio che
diventa il fondale scenico del progetto.
Da un punto di vista dei metodi di rilievo, che sono caratterizzati dall’adozione
di strumenti e tecniche specifiche si distingue tra rilievo diretto e rilievo indiretto.
Il primo è quello effettuato manualmente, con l’uso strumenti di misura semplici
come longimetri rigidi o a nastro, applicando principalmente il principio della
trilaterazione per costruire una griglia di maglie chiuse e indefomabili perchè
triangolari che fissa la posizione di tutti gli elementi di cui si intente determinare
la posizione, che in seguito viene restituita in scala con l’uso del compasso.
Il secondo è quello effettuato con strumenti di misura topografici, dotati di di-
spositivi che permettono di determinare la posizione dei punti selezionati attra-
verso la lettura ottica di distanze e angoli (tacheometri) e nella loro versione
aggiornata (stazione totale) permettono la digitalizzazione dei punti discretizza-
ti dal rilevatore che possono essere restituiti in modo parzialmente automatico
dai software degli strumenti stessi.
Nel rilevamento indiretto si inserisce anche il rilevamento a scansione laser,
che permette di determinare un modello tridimensionale degli spazi caratte-
38
rizzato da un elevatissimonumero di punti discretizzati in una maglia di micro-
triangoli, che in seguito possono essere usati come base per la trasformazione
matematica in superfici continue, con un lavoro di rielaborazione più comples-
so di quello richiesto dagli altri strumenti.
Un’altro metodo di rilievo indiretto è la fotogrammetria, che ricava le misure
dalla ricostruzione inversa del procedimento prospettico da un singolo foto-
gramma (fotogrammetria semplice) o per parallasse da due fotogrammi presi
da distanza nota con un doppio scatto. La fotografia digitale permette, grazie
allo sviluppo di software adeguati, di restituirre direttamente in un modello tridi-
mensionale virtuale la posizione dei nello spazio.
Rilievi complessi richiedono sempre l’integrazione di più metodi diversi, ma
questo non interessa in modo diretto il designer.
In ogni caso il rilievo geometrico prevede sempre due fasi operative distinte,
che possono susseguirsi a più riprese: la misurazione (rilevamento) e la re-
stituzione grafica delle misure levate. La prima operazione del rilievo è quindi
sempre la misurazione, che permette di determinare la posizione dei punti si-
gnificativi rispetto alla determinazione delle forme degli ambienti da rilevare.
Il disegno come conoscenza: le tante facce del rilievo
Eidotipi di Rilievo.
Luciano Baldessari e Zita Mosca, rilievi
all’interno del Palazzo Reale di Milano,
per l’allestimento della mostra di Van
Gogh, 1952.
ALB-LADA, Politecnico di Milano.
La misurazione è costituita dal confronto delle dimensioni con un elemento di
riferimento modulare, convenzionale e costante (l’unità metrica) che si esprime
in un rapporto numerico (misura) e permette di tradurre le dimensioni in valori
numerici. La misurazione permette quindi di trasformare gli oggetti in numeri
attraverso due operazioni fondamentali:
– individuazione della definizione fisica dell’elemento da misurare
– confronto con l’unità metrica adottata.
La prima delle due operazioni è soggettiva, la seconda lo diventa nella scelta
dell’unità di misura, che non cambia le caratteristiche dimensionali dell’ogget-
to, ma ne altera il valore numerico, e quindi la lettura. Questo fatto apparente-
mente irrilevante, diventa significativo nell’interpretazione degli edifici antichi,
costruiti con sistemi metrici antropomorfi, strutturalmente diversi da quello
decimale.
La seconda fase, di restituzione bidimensionale del rilievo richiede l’individua-
zione di piani di sezione orizzontali e verticali, collegati tra loro in modo chiuso,
sui quali viene effettuata la misurazione per la restituzione in scala di piante,
sezioni e prospetti, partendo da una base misutata nota.

Eidotipi per il ilievo della palaz-
vi zina del Bettoli nell’ex carcere
o, di San Francesco a Parma,
inquadramento e misurazione
(Michela Rossi).
Michela Rossi
Di fatto l’uso di strumenti digitali per la misura indiretta permette una restitu-
zione diretta e molto precisa delle misure, che nella restituzione del rilievo
manuale richiede esperienza per le compensazioni e gli aggiustamenti resi
necessari dalla maggiore approssimazione delle misurazioni. Oggi si potrebbe
distinguere tra rilievo analogico e digitale e possiamo constatare che più è
diretto il rilievo meno lo è la restituzione grafica e viceversa, anche se la nuvola
di punti tridimensionale prodotta dai laser-scanner richiede una sorta di secin-
do rilievo a tavolino sulle rielaborazioni del modello.
I diversi modi di operare si differenziano per la natura degli strumenti impiegati
che nel secondo implicano una maggior ‘distanza’ del rilevatore e quindi l’as-
senza di contatto fisico, ma la metodologia di base si basa sull’applicazione
di procedimenti geometrici molto semplici: l’intersezione in avanti con misura
di angoli o distanze, le coordinate cartesiane o polari, i triangoli simili. Il riferi-
mento a teoremi elementari della geometria piana permette quindi di ricostruire
39
le sezioni orizzontali e verticali degli spazi, per restituire piante, prospetti e
sezioni a scala adeguata.
Anche la restituzione può essere analogica o automatica. La restituzione CAD
apre possibilità interessanti nella rielaborazione della restituzione, con la co-
struzione di modelli virtuali tridimensionali o con la trasformazione delle foto-
grafie per risultati di maggior fedeltà alle caratteristiche percettive dei materiali.
La fotogrammetria si basa sull’utilizzo di riprese fotografiche controllate per
ricavare le dimensioni di oggetti altrimenti non accessibili, ricostruendo per
procedimento inverso la geometria della ripresa fotografica, conosciuta la po-
sizione di alcuni elementi, con procedimenti geometrici basati sull’applicazione
della geometria proiettiva (restituzione prospettica e omologia). In ogni caso
essa richiede anche il rilevamento diretto o strumentale dei punti di presa e
di alcuni punti dell’oggetto da misurare, anche se la veloce evoluzione degli
strumenti offre sistemi sempre più autonomi e speditivi.
40 Il disegno come conoscenza: le tante facce del rilievo

Esistono vari tipi di fotogrammetria:

- aereofotogrammetria, applicata alla cartografia e ai fotopiani;
- stereofotogrammetria, basata sul confronto del parallasse tra due riprese
fotografiche fatte da distanza conosciuta con una stereocamera, e poi restituite
con un’apparecchiatura apposita (fotorestitutore); con monocamera, occorre
un numero doppio di riprese, e molta attenzione nella ricostruiozne dei punti di
presa;
- fotogrammetria semplice, basata sulla costruzione inversa della prospettiva
da foto realizzate con normale apparecchiatura fotografica, conoscendo la po-
sizione relativa di quattro punti sul piano, sei nello spazio.

Il raddrizzamento sfrutta il principio geometrico dell’omologia piana per trasfor-

mare una fotografia con prospettiva accidentale il una immagine frontale che
possa essere portata in scala e misurata. Esso si presta in modo particolare
al rilievo delle grandi superfici verticali, nelle quali predomina la componente
bidimensionale, come i prospetti, in particolare quelli molto decorati. Manual-
mente può essere ottenuta con un procedimento analogo a quelli usati per
la fotogrammetria semplice, ma esistono anche strumenti specifici, simili agli
ingranditori fotografici, per proiettare l’immagine in modo da ricostruire le carat-
teristiche geometriche delle superfici nella loro vista frontale.
Il raddrizzamento manuale o strumentale appare oggi superato grazie allo
sviluppo di programmi automatici dedicati che, applicando l’omologia piana,
consentono di raddrizzare velocemente immagini fotografiche digitali.
Con il montaggio di numerosi raddrizzamenti -uno per ogni piano individuabi-
le- è possibile ricavare delle rappresentazioni fotografiche frontali concettual-
mente assimilabili a prospetti, gli ortofotopiani, che offrono un’immagine meno
discretizzata rispetto al prospetto grafico, ma possono essere utili e significativi
per la documentazione dello stato generale dell’oggetto rilevato.
Il rilevamento
Gli eidotipi sono i grafici preparatori del rilievo, sui quali vengono apposte le
misure, devono essere quindi molto chiari e ordinati, in modo da evitare il più
possibile l’insorgenza di errori in fase di restituzione. Essi devono essere dise-
gnati dal vero, e quindi a mano libera, tenendo conto delle sezioni orizzontali e
Restituzione del rilievo
verticali che devono essere levate, avendo cura di appuntare ogni osservazio-
misurato della Kafee Haus
ne che possa risultare utile alla restituzione. È importante che durante la ste- al Giardino di Boboli,
sura si cerchi di capire le caratteristiche dell’oggetto da rilevare e le eventuali Firenze, a.a. 1998-99.
difficoltà del rilievo. Quando la restituzione è svolta da un’altra persona è utile
che essi siano corredati da una legenda delle convenzioni grafiche adottate e
 Michela Rossi 41
essere costituita da un rilievo precedente, anche approssimativo (catastale),
che siprovvederà a correggere degli eventuali errori, in quanto per evitare pos-
sibili errori è molto importante la corrispondenza tra il disegno e la realtà. Dopo
l’apposizione delle misure possono essere ripassati per ripulire il disegno, ma
è sconsigliabile ricopiarli per non incorrere in errori di trascrizione delle misure.
Nella maggior parte dei casi non è possibile indicare tutto sullo stesso disegno
e quindi è frequente la necessità di ridisegnare più volte la stessa cosa per
indicare cose diverse, che comunque devono essere divise in modo organico
e ordinato, in modo da non mescolare informazioni relative a caratteristiche o
elementi non omogenei.
Le operazioni di rilevamento vengono quasi sempre eseguite con metodi diver-
si, in modo da utilizzare gli strumenti più consoni alla dinmensione dgli oggetti
da rilevare. Sulle distanze superiori a 20-100 m. il risultato migliore si ottiene
con gli strumenti topografici, che sono molto utili per rilevare il contorno dei
profili degli esterni, attraverso il tracciamento di una poligonale (linea spezzata
Appuni di rilievo del coro esistente o individuata da allineamenti esterni all’edificio) aperta o chiusa, alla
bramantesco di di Santa Maria
quale si possono attaccare le basi che entrano all’interno dell’edificio. Il rilievo
presso San Satiro a Milano:
stazioni della scansione laser, topografico può avvenire per intersezione in avanti (lettura di angoli parallattici
rilievo diretto della pianta e da due punti situati a distanza nota che costituiscono la base del rilievo) o per
particolare della scaletta e della irradiamento da un solo punto dal quale con uno strumento a riflessione si leg-
balconata dell’organo. gono tanto gli angoli che le distanze (coordinate polari rispetto alla stazione).
In questo modo è possibile collegare in modo esatto l’esterno e l’interno, che in
genere viene rilevato con strumenti diretti applicando la trilaterazione a partire
da una base nota, a meno che non ci siano vani di dimensione molto grande,
nel qual caso può risultare conveniente il rilievo strumentalle.
Nel rilievo di un intero edificio, si inizia dalla pianta del piano terra, collegata
alla poligonale esterna, per procedere poi con gli altri, che saranno collegati
attraverso il vano scala e le finestre. La misurazione della prima pianta assume
quindi una importanza maggiore rispetto alle altre, e deve essere fatta con la
massima cura e con abbondanza di misure, in modo da avere dei riscontri
immediati anche in presenza di qualche misura errata (cosa abbastanza comu-
che vengano evidenziate le misure che possono essere meno attendibili per ne). Dovendo rilefare un unico spazio convesso è sufficiente assumere un lato
oggettive difficoltà di rilevamento. come base e ancorare a quello tutti gli altri punti.
Questi elaborati sono caratterizzati dal frequente passaggio di scala dal pic- Le sezioni devono essere misurate sulla loro traccia efettiva, avendo cura di
colo al grande con dei richiami, per mostrare meglio l’articolazione del det- riportare tutto quello che si vede in proiezione. Una volta rilevata la scatola
taglio. La loro stesura anticipa l’ordine da tenere nella levatura delle misure muraria con i suoi spessori, le aperture e i dislivelli, si procede alla misura-
e nella restituzione degli eleborati, procedendo dall’intero al dettaglio, prima zione degli elementi secondari e infine a quella degli elementi ornamentali e
nelle piante, poi nelle sezioni e infine nei prospetti. La loro prima traccia può dei dettagli costruttivi, che devono essere restituiti a scale adeguate alla loro
42 Il disegno come conoscenza: le tante facce del rilievo

dimensione e all’articolazione delle parti che li compongono.

Attraverso i vani delle scale, che assicurano il collegamento tra i diversi piani
dell’edificio, è possibile collegare i rilievi planimetrici dei vari livelli determinando
lo spessore delle strutture orizzontali intermedie per differenza.
Il rilevamento della pianta del vano scala è complicato dalla presenza delle
rampe, e in genere è possibile chiuderlo solo al livello dell’ultimo piano.
La sezione verticale viene rilevata per coltellazione con metro, livello e filo a
piombo, misurando prima l’altezza complessiva e gli interpiani, poi le quote dei
pianerottoli intermedi, infine i singoli gradini.
La scala degli elaborati dipende dalle dimensioni assolute dell’oggetto e del
livello di approfondimento del rilievo, che è funzione del suo utilizzo finale e
in un qualche modo influisce anche sulle tolleranze del rilevamento metrico e
della sua restituzione. In genere la restituzione di uno stesso lavoro contempla
elaborati a scale diverse, minore per gli inquadramenti e via via più grandi per
l’oggetto principale e il suo dettaglio. La scala principale è quella che meglio
si presta a rappresentare nella sua globalità l’oggetto rilevato; nella maggior
parte dei casi di rilievi architettonici essa corrisponde a 1:50 ed è intermedia tra
l’inquadramento (1:200 o inferiore) e l’ingrandimento di dettaglio degli elementi
specifici (1:20 o superiore). Negli interni di abitazioni e luoghi chiusi si lavora a
scale maggiori, mentre negli spazi aperti possono essere convenienti scale mi-
nori con dettagli ingranditi dove occorre. Il rilevamento avviene per coordinate,
sevendosi di regoli, squadre e filo a piombo. Nel caso di cornici con profili cur-
vilinei molto complessi è possibile effettuare un rilievo al vero con pettini a denti
mobili o con una fettuccia metallica modellabile in stagno o piombo. Talvolta Scansione laser a differenza
può anche rendersi necessario effettuare dei calchi delle forme ornamentali con di fase (con la collaborazione
materiale plastico. La restituzione avviene a scala adeguata all’articolazione di Compagnia delle Misure,
degli elementi e alla loro dimensione, da 1:20 sino a 1:5 o anche 1:1. Castellarano, RE). Sezione
La restituzione deve avvenire possibilmente subito dopo la campagna di rileva- assonometrica del rilievo e
particolari della nuvola e della
mento, meglio se ad opera della stessa persona che si è occupata della stesura
superficie poligonale (mesh) che
degli eidotipi e/o della misurazione. La ricostruzione in scala dovrebbe seguire se ne ricava.
lo stesso ordine adottato per la misurazione, partendo dalla poligonale di base,
ricostruita alla scala di rappresentazione. La restituzione riutilizza, in scala, le
stesse costruzioni geometriche del rilevamento, servendosi del compasso per Completata la ricostruzione delle piante si passa alle sezioni e solo dopo ai
ricostruire le trilaterazioni, di squadre per le misure prese per coordinate e di prospetti. La restituzione prevede una doppia serie di elaborati, una con le
goniometri per le intersezioni in avanti. In genere la restituzione manuale si misure del rilevamento, l’altra con la caratterizzazione dei materiali, ma il loro
associa al rilevamento per trilaterazione, mentre gli altri metodi adottati dal ri- numero può aumentare per la necessità di ulteriori rappresentazioni tematiche
levamento strumentale sono più spesso seguiti da procedimenti informatizzati. (strutture, degrado, ecc.).
 119

CONTINUITÀ
ricerca/didattica
120 Viaggi di studio e taccuini di viaggio. una tradizione in progress

New York, Venezia, Londra.

Disegni di Giuseppe Amoruso.
Michela Rossi
VIAGGI DI STUDIO E TACCUINI DI VIAGGIO: una tradizione in progress
Quando gli elementi che avrebbero portato alla grande fiortitura del rinasci-
mento erano sul tappeto, Brunelleschi e Donatello andarono insieme a Roma
per “misurar anticaglie”, riportandone gli insegnamenti che permisero di rinno-
vare la grammatica delle arti formali.
Nel giro di pochi anni, il viaggio a Roma divenne una tappa obbligata nella
formazione degli artisti in generale e degli architetti in particolare che nell’os-
servazione delle rovine dei monumenti classici seppero trovare le risposte alla
ricerca di un linguaggio nuovo, dando vita ad una tradizione che era destinata
a sopravvivere alle trasformazioni culturali, restando viva sino ai nostri giorni.
Nella sua concezione, questo viaggio fatto per imparare cose che al momento
nessun maestro poteva insegnare, riprendeva in realtà una consuetudine con-
solidata che ci riporta al medioevo, quando quale viaggi e viaggiatori ebbero un
ruolo determinante nella ripresa culturale della città europea, all’interno della
quale furono gettate le basi della nostra civiltà contemporanea, dando vita ad
una società feconda e inventiva nelle arti, capaci di realizzazioni che ancora
sorprendono per la modernità delle soluzioni costruttive e l’abilità tecnica degli
esecutori, capaci di rispondere con l’intelligenza alle ridotte (rispetto a quelle
attuali) potenzialità pratiche degli strumenti. In quest’ottica, la conoscenza delle
realizzazioni del passato può ancora servire a ridefinire nuove regole proget-
tuali, che ne riprendono la grammatica formale per riadattarla a modelli più
attuali. Ieri come oggi, la storia ci aiuta a capire il presente e quindi a costruire
il futuro, così un viaggio nello spazio offre il pretesto per viaggiare nel tempo,
riallacciando il progetto alle sue radici.
Il taccuino dove annotare le osservazioni è il compagno di viaggio dal medioevo
ai giorni nostri, fedele conservatore di una ricerca personale che sottolinea l’im-
portanza dell’osservazione nella comprensione del contesto ambientale, nella
definizione delle forme e nella soluzione progettuale dei problemi costruttivi.
Travalicando l’interesse per il loro contenuto diretto, i disegni di viaggio permet-
tono di ricostruire la curiosità e l’apertura mentale degli autori, sempre pronti
121
a tradurre in nuove interpretazionini progettuali gli stimoli dell’osservazione.
L’esempio storico dei taccuini di architettura offre uno spunto valido anche al
disegno per il design, rintracciando radici nella pratica della bottega, dove l’al-
lievo imparava dal maestro attraverso l’applicazione pratica e nell’elaborazione
personale degli stimoli esterni e dei modelli dei maestri.
Retrodatare di secoli il riferimento nella storia del disegno rispetto a quella che
viene comunemente intesa come l’origine del design, ci permette di cogliere
l’esistenza di un rapporto culturale profondo con epoche nelle quali l’architet-
tura era concepita come manifestazione globale delle arti, nella quale si fon-
devano anche quelle arti minori che poi diedero vita al design e dalle quali,
almeno secondo Gottfried Semper, l’architettura stessa è nata in tempi remo-
ti. Così esempi lontani nel tempo ci offrono un insegnamento ancora attuale,
perché estremamente moderno sua concezione del progetto come risultato
di una ricerca basata sull’osservazione e sulla rielaborazione personale nelle
annotazioni del disegno.
Nello stesso tempo nei taccuini troviamo la spiegazione degli strumenti con-
cettuali del disegno, la geometria della misura e l’armonia delle proporzioni sui
quali si fonda ancora la cultura progettuale della rappresentazione.
La letteratura medievale è ricca di cronache e diari di viaggio, ma il documento
più interessante che ci hanno consegnato gli archivi è il taccuino degli appunti
di Villard de Honnecourt, artefice altrimenti ignoto che documenta con tratto si-
curo un modello di formazione che riconosce il ruolo primario della relazione tra
il disegno, il rilievo e il progetto, che trova nella geometria della misura uno dei
suoi cardini. Il primo taccuino di viaggio di cui si abbia notizia è un quaderno
tascabile in pergamena che raccoglie gli appunti di Villard de Honnecourt, un
architetto piccardo che nella prima metà del XIII secolo si sposta da un cantiere
all’altro per studiare le cattedrali e ne analizza le forme, gli elementi decorativi,
le macchine di cantiere, i metodi di misura e di verifica geometrica. L’autore
stesso si presenta all’inizio, indicando gli scopi dei suoi appunti: “Honneret de
122 Viaggi di studio e taccuini di viaggio. una tradizione in progress
Villard vi saluta e prega tutti coloro che lavoreranno con i mezzi che si trovano
in questo libro di pregare per la sua anima e di ricordarsi di lui perchè in questo
libro si possono trovare buoni consigli sulla grande arte della costruzione e
della carpenteria e vi troverete anche l’arte del disegnare le piante così come
la disciplina della geometria esigeed insegna.”
Il quaderno, che rappresenta un documento di eccezionale interesse sia per
la sua unicità e per il suo valore didattico, fu ritrovato nel 1849 nella biblioteca
di Saint-Germain de Près. Esso è composto di 33 fogli numerati, disegnati su
entrambe le facce, ma un’annotazione postuma sull’ultima pagina indica che
nel XV secolo, quando il taccuino era in possesso della sua stessa famiglia
Félibien, aveva 41 fogli. I disegni sono eseguiti a penna d’oca e offrono un
esempio molto interessante delle conoscenze geometriche, delle concezioni
architettoniche e delle tecniche costruttive dell’epoca. Egli visita le cattedrali
di Cambrai, Laon, Reims, Maux, Chartres e Losanna e cita un viaggio in Un-
gheria del quale si mostra orgoglioso, ma dedica le maggiori attenzioni ai cori
e al cantiere della cattedrale di Reims, considerato il più progredito dell’epoca,
soffermandosi sul rapporto tra interno ed esterno, tra la forma e la struttura, tra
la forma e la geometria. La semplicità schematica dei grafici non deve essere
confusa con una incapacità rappresentativa, è la conseguenza di una essen-
zialità, che denota la preoccupazione di appuntare solo le cose che interessa-
Sul ponte del Giulio Cesare,
disegni dal vero di Luigi
Vagnetti, 1962.
no l’architetto in quel momento.
L’abilità con la quale Villard rende le figure umane e animali con pochi segni al
tratto è significativa della sua reale capacità grafica e della ricerca di chiarezza
nel disegno, evidenziandone le qualità tecniche e cognitive senza indugiare
nella ricerca di virtuosismi esperessivi. Nei disegni non c’è la copia visibile del-
le cose, ma una sua interpretazione, nella quale l’artefice modifica la soluzione
osservata con una proposta progettuale. Particolarmente interessanti sono i
fogli nei quali sono descritti i procedimenti geometrici di rilievo e tracciamen-
to, gli accorgimenti di cantiere e le macchine, che anticipano molti schizzi dei
codici leonardeschi, che raccolgono gli appunti del grande artista e scienziato,
riallacciandosi alla tradizione medievale del taccuino.
Nel rinascimento il disegno costituisce la metodologia didattica ufficiale del-
la formazione dell’artista, che avviene nella bottega di un maestro, ma ha il
supporto teorico della trattatistica e quello pratico dello studio delle opere del
passato. Il disegno viene condotto come osservazione del modello reale, per
chiarire la natura dell’oggetto con l’analisi delle sue parti e la sintesi della forma
complessiva. L’apprendimento delle arti avviene attraverso il disegno, che il
Vasari definì “padre delle tre arti nostre” e che era anche l’unico mezzo per la
rappresentazione dei progetti e lo strumento più agile per lo studio delle forme.
Il viaggio di studio rappresenta una costante nella formazione, ed è ritenuto
 Michela Rossi
Sul ponte del Giulio Cesare,
disegni dal vero di Luigi
Vagnetti, 1962.
indispensabile per la comprensione dei canoni classici, che non sono copiati
ma reinterpretati. Sia pur svuotato dei significati progettuali originari, esso si
perpetua nella tradizione accademica, sino ai Prix-Rome e al Grand tour del
secolo scorso.
Nel rinascimento, il rinnovato interesse per le opere del passato che caratte-
rizza la cultura umanistica e si sviluppa agli inizi del secolo è manifesto nelle
parole di Giovanni Boccaccio che le definisce “antiche macerie, ma pur sempre
nuove per spiriti moderni”. Il mito di Roma classica diventa così una componen-
te importante soprattutto per la cultura architettonica.
Le mete e gli interessi dei viaggi a Roma degli architetti della rinascenza sono
documentate da una grande quantità di disegni di studio e di rilievi effettuati
dai maggiori artisti dell’epoca, che consentono di ricostruire l’atteggiamento
degli artisti quattro-cinquecenteschi nei confronti delle opere del passato, il loro
interesse critico costruttivo e l’evoluzione del rapporto con il disegno e con
il rilievo come strumenti e al tempo stesso metodi di apprendimento dell’ar-
chitettura e studio del progetto. L’esperienza diretta è lo strumento principale
di conoscenza. I disegni erano realizzati soprattutto per uso personale e non
esprimono ricerche grafiche autonome, quanto la volontà di mantenere leg-
gibili le caratteristiche salienti degli oggetti rappresentati. Essi permettono di
123
ricostruire l’atteggiamento degli architetti quattro-cinquecenteschi nei confronti
delle opere del passato, sottolineando un interesse critico costruttivo che cerca
un riscontro oggettivo sul quale si fonderanno le premesse teoriche della trat-
tatistica, che avrebbe costituito la base teorica dell’apprendimento delle arti.
L’attenzione si rivolgeva all’osservazione dell’impianto planimetrico e distri-
butivo e all’esame degli elementi architettonici e ornamentali, nella ricerca di
una regola per codificare il lessico classico e l’ordine, ma anche alle soluzioni
tecniche delle grandi opere dell’antichità, come la grande cupola del Pantheon.
L’atteggiamento nei confronti delle opere del passato è testimoniato dai do-
cumenti letterari che illustrano il viaggio a Roma di Brunelleschi e Donatello
e dalla lettera scritta da Raffaello a Leone X nel 1515, che costituisce forse il
seme primitivo della cultura del restauro.
Nell’arco di un secolo si efiniscono le basi di una nuova pratica delle arti, che
vede assegnare la stessa dignità alla pratica e alla teoria, coniugate nell’e-
sercizio del disegno attraverso il quale si definiscono gradualmente il ruolo e i
modi del rilievo.
Una prima fase interessa il periodo centrale del ‘400 (Filippo Lippi, Francesco
di Giorgio Martini, Domenico Ghirlandaio) ed è caratterizzata da disegni dal
vero e rilievi a vista piuttosto empirici, corredati da poche misure e annotazioni.
124
Verso la fine del ‘400 si riscontra una maggiore attenzione nei confronti dell’e-
dificio nel suo insieme, misurato nelle sue dimensioni principali, nelle membra-
ture del dettaglio e nelle tecniche costruttive. Ai disegni si affiancano numerose
annotazioni scritte.
I principali autori di questa seconda fase sono Giuliano da Sangallo, Antonio
da Sangallo il Vecchio, Bramante, il Pollaiolo, Fra Giocondo, che produssero
un’abbondante documentazione di eidotipi di rilievi misurati delle rovine dei
monumenti romani, integrate con note personali, che dimostrano come nello
studio dei monumenti si cercasse la risposta ai problemi della progettazione.
La fase successiva si sviluppa dall’inizio del ‘500 con le opere di Antonio da
Sangallo il Giovane, Serlio, Leonardo, Peruzzi, Palladio, Vignola, il Dosio e
Ignazio Danti. In questo periodo i grafici perdono la loro immediatezza di docu-
menti di studio per diventare progressivamente dei veri e propri rilievi misurati,
rimessi in pulito e restituiti in scala.
Nell’ottocento si consuma una separazione tra la cultura (e il disegno) inge-
gneristica delle scuole politecniche e quella artistica delle accademie, dove la
figura dell’architetto si era ridotta ad un progettista di facciata, interessato solo
all’estetica dell’esterno e alla decorazione degli ambienti.
Viaggi di studio e taccuini di viaggio. una tradizione in progress
La formazione accademica promuove il disegno di figura e d’ornato, che porta Appunti di viaggio nella storia
alla fioritura del disegno dal vero, attento al chiaroscuro delle forme plasti- dell’architettura e del design,
che dei monumenti storici e alla spazialità degli spazi urbani. Contro questo dall’album di disegno di Elena
Tomlenova, a.a. 2010-11.
atteggiamento, che interessa tutte le arti figurative, si scagliano le avanguar-
die artistiche che smuovono il mondo culturale all’inizio del XX secolo e che
trovano un’espresione eclatante nella scuola del Bauhaus. La ricerca che ne
scaturisce lascia il segno anche sulle arti grafiche e sul disegno, che manifesta
nella sua articolazione il riflesso delle nuove concezioni formali nell’architettu-
ra e nel Design, sottolineandone importanza didattica. La rappresentazione
dell’edificio, degli interni e degli oggetti di produzione industriale rispecchia
l’evoluzione delle differenti concezioni formali degli stili che si sono sussegui-
ti, evidenziando il rapporto che lega il disegno alle altre arti. Con modi nuovi
rispetto alla rinascenza, esso diventa lo strumento vitale della ricerca delle
avanguardie storiche.
Anche i taccuini di viaggio del ventesimo secolo, dei quali i più conosciuti sono
forse i Carnets de Voyage di Le Corbusier, ripercorrono la tradizione rinasci-
mentale, riconfermano il riconoscimento della validità dell’insegnamento del
passato attraverso lo studio diretto dei suoi monumenti. Diverse sono le ca-
ratteristiche grafiche, ma comune è l’affermazione implicita dell’importanza

Appunti di viaggio nella storia
dell’architettura e del design,
dall’album di disegno di Elena
Tomlenova, a.a. 2010-11.
Michela Rossi
dell’osservazione e del disegno come strumento di precognizione del progetto
e la rinuncia ad ogni virtuosismo pittorico a vantaggio dell’intelligibilità dei valori
formali. I disegni applicano le tecniche e gli stili grafici del loro tempo, ma in
generale sono accomunati dalla stessa immediatezza comunicativa propria del
disegno dal vero. Gli esponenti del Bauhaus prima e del Movimento Moderno
poi, molti dei quali avevano avuto una formazione accademica, hanno ricono-
sciuto le potenzialità del disegno per lo studio e la ricerca formale nel campo
del progetto. Queste trovano espressione nel piacere del disegno e nel suo uso
come strumento flessibile e diversificato, con modi espressivi capaci di adattar-
si alle differenti fasi di sviluppo del progetto. Alla crisi del Movimento Moderno
corrisponde una crisi del disegno come disciplina formativa e come elemento
della ricerca formale. Esso viene contestato come eredità tardoaccademica e
125
insieme alle radici culturali perde momentaneamente la sua autonomia discipli-
nare e la sua centralità didattica.
Oggi la necessità di rivolgersi a un pubblico sempre più legato alla comunica-
zione visiva enfatizza nuovamente l’importanza del disegno nell’economia del
processo progettuale. Gli appunti dei progettisti contemporanei, interessati a
tutte le scale del progetto, testimoniano un interesse nuovo anche nei confronti
dell’ambiente, con una nuova attenzione nei confronti del paesaggio e della
presenza antropica. Infatti la diffusione degli strumenti di disegno automatico,
che richiedono una buona conoscenza della geometria e delle basi del dise-
gno, ne riafferma il ruolo come naturale estensione del pensiero, strumento di
conoscenza, di comprensione, di studio e di ragionamento e come presuppo-
sto essenziale della progettazione.
126 Viaggi di studio e taccuini di viaggio. una tradizione in progress

Appunti di viaggio nella storia

dell’architettura e del design,
dall’album di disegno di Elena
Tomlenova, a.a. 2010-11.

1
Michelangelo, criticando la
i deambulatori di San Pietro,
scrisse in una celebre lettera a
Paolo III che, togliendo luce alla
chiesa, lasciavano spazio alle
birbonate dei malintenzionati.
Alcuni anni dopo Vasari si rivolse
a Michelangelo dicendo che
aveva strappato San Pietro dalle
mani dei ladri.
Kay Bea Jones - Ohio State University
UPSHOTS - Photocollage from Italy
Urban ltaly is dense, paved, hard, yet crurnbling, inaccessible to the immobile,
oppressive to the infirm, and expensive to residents a well as travelers.
The sidewalk offers scant refuge from the battle between people and vehicles.
Gypsies are more aggressive than cars. Both appear homeless. Public transit
is crowded. In the few urban parks that are maintained, it is forbidden for chil-
dren to play on green grass.
Development standards and control are under the jurisdiction of public offcials
and the scrutiny of’ urban ‘vigili’’ who can often be bought for a price.
This process tends to restrict anythìng that would bring about a positive change
in the architecture of buildings, streets, and piazzas, especially in the historic
centers of cities. Yet, unlike in North Arnerican cities the center of Italian cities
remain places of choice and prestige for workers, dwellers and visitors.
Since no urban exodus occurred in Rome during this century to blight the vital
core, costs per square foot remain exorbitant. Desire has a greater ìmpact on
determining value than supply-and- demand forrnulas.
Towns and neighborhoods generarated by a long history of integral spatial pat-
terns have resulted in urban networks and public piazzas which endure altough
they break most contemporary rules of zoning, density, and geeen space allor-
ments. The room, not the building, is the primary unit of the ltalian city.
The predorninance of composed spaces, functionless, and the integration of
voids with solids to organize urban buildings, differentiate Italy’s towns from
their North American descendants. Figural openings within a uniform-height
mass of buildings provide public rooms for concerts, political dernonstration, or
Michelangelo’s “innumerahle rascalities.”
Upshots represents Rome’s phisical and historical continuity. The constructed
photographs were generated to study the urban integration od architecture and
public space. Images from spatially-organized city demonstrate that the pro-
cess is photographic inquiry, one derived from Jan Dibbets’ ceilings and David
Hockney’s ‘joiner’is most succesful when adapted to the contest and character
of each specific sight.
127
La città italiana è densa, pavimentata, ostile, talvolta droccata, inaccessibile a
chi ha problemi di mobilità, oppressiva per gli infermi, e costosa per i residenti
come per i forestieri. Il marciapiede offre un modesto rifugio alla battaglia tra
i pedoni e i veicoli. Gli zingari sono anche più aggressivi delle auto. Entrambi
sembrano senzatetto. Il trasporto pubblico è affollato. Nei pochi parchi urbani
che vengono curati regolarmente, ai bambini è vietato giocare sull’erba verde.
L’applicazione degli standard e il loro controllo controllo dipendono dalla giu-
risdizione di funzionari pubblici e di ‘viglili urbano’ che a volte possono esse-
re convinti per convenienza. Questo processo tende a ostacolare qualsiasi
cambiamento positivo nella architettura d’insieme di edifici, strade e piazze,
in particolare nei centri storici delle città. Eppure, il centro delle città italiane
resta luogo di elezione e di prestigio per i lavoratori, gli abitanti e i visitatori.
Nessun esodo depaupera il nucleo vitale e i costi per metro quadrato restano
esorbitanti. Infatti il desiderio ha un impatto importante sulla determinazione del
valore a partire dall’equilibrio di domanda e offerta.
Città e quartieri generarati da una lunga storia di integrazione di modelli spazia-
li diversi hanno creato reti urbane e piazze pubbliche che resistono alle regole
contemporanee di zoning, densità urbana e verifica degli spazi verdi. Lo spazio
comune, non l’edificio, è l’unità primaria della città italiana. La supremazia degli
spazi articolati, privi di una una funzione esclusiva, e l’integrazione tra vuoti
e pieni che organizza gli edifici urbani, differenziano le città italiane dalle loro
discendenti nordamericane. Aperture significative all’interno di una massa uni-
forme e compatta di edifici offrono spazi pubblici per concerti, dirnonstrazioni
politiche, o le “innumerevoli birbonate di cui parla Michelangelo1.
Upshots rappresenta la continuità fisica e storico di Roma. Le fotografie rea-
lizzate sono state pensate per studiare l’integrazione urbana tra architettura e
spazio pubblico. Le immagini dell’organizzazione spaziale della città dimostra-
no che il processo è un’indagine fotografica, come quella che si legge nei ‘sof-
fitti di Jan Dibbets e dall’ebanisteria di David Hockney’, riadattate al contesto e
al carattere specifico di ogni vista urbana.
128 Upshots. Photocollage from Italy

Andrew Lehman, Piazza Navona

Rachid Molinary, Piazza Navona
John Eberhart, Corso Rinascimento
Kimberleigh Grimm, Cortile di S. Ivo alla
Sapienza
Jeff Lehay, Pantheon
Dean Caldarelli, Villa Barbaro a Maser
Hether Gandy, Pompei
Michael Lilly, Porto di Camogli
Kay Bea Jones - Ohio State University 129
130 Upshots. Photocollage from Italy

Kay Bea Jones,

Roma Piazza San
Giorgio e San Torpete
Michela Rossi
PAESAGGI URBANI: CONTAMINAZIONI FORMALI NEL DISEGNO DELLO SPAZIO PUBBLICO
La differenza principale tra la forma urbana della città europea e quella della
città americana è riferibile alla diversa componente storica, che si traduce in
una concezione formale antitetica.
 pubblico prima elementi funsionali e poi decoro, come le fontane, le botteghe
Nella città europea è evidente il lascito di una storia millenaria, più spesso
bimillenaria, nella riconoscibilità di successive addizioni intorno al centro sto-
rico, a sua volta disegnato dagli ampliamenti delle cinte murarie, destinate
ad incidere profondamente sulle forme del tessuto costruito, fatto di pieni ma
caratterizzato dai suoi vuoti. Il nucleo primitivo della città è stato per secoli il
centro pulsante della città, nel quale sono ben riconoscibili gli edifici simbolo
del potere civile (il Comune) e di quello religioso (la Cattedrale) intorno ai quali
si delineano gli spazi pubblici della vita collettiva e degli scambi commerciali,
la piazza e il mercato, e si sviluppano le attività civili, il lavoro e il commercio.
All’interno di una città murata, dilimitata da un perimetro fisico costruito e den-
samente edificata, la strada, la piazza, e il mercato sono i luoghi abitati della
comunità urbana, dove si consumano gli incontri e le attività extrafamiliari. Se
i pieni accolgono nell’intimità compressa di un tessuto residenziale spesso mi-
nuto, l’abitare domestico della famiglia, che costituisce il nucleo sociale di base
della società, i vuoti diventano spazi di sfogo, abitabili e abitati collettivamente
in un’aggregazione di comunità. La giornata popolare si consumava all’aperto,
e gli interni urbani della città storica lo ricordano nei loro arredi, in particolare
nelle sedute inserite nei basamenti degli edifici medievali e rinascimentali e
nelle strutture costruite per proteggere dalle intemperie. Il centro è carattreriz-
zato dalla struttura religiosa di più elevata importanza artistica, il Duomo, che
ne diviene il simbolo identitario come “casa” della comunità religiosa, mentre
gli antichi palazzi residenziali oggi sono spesso adibiti ad altre funzioni com-
merciali, economiche o culturali. Il cuore della città accoglie soprattutto “case”,
raccolte intorno ad un polo reso riconoscibile dalla presenza di un polo comune
con un “vuoto” importante.
 to durante il giorno, mentre i quartieri residenziali si espandono nelle corone
La città è una casa collettiva, nelle cui stanze all’aperto si è consumata per
secoli la vita pubblica, e ancora oggi si riconosce l’identità pulsante della popo-
131
lazione nei segni lasciati per migliorarne l’abitabilità: piccole strutture precarie
che si sono consolidate, come i chioschi e le edicole, gli arredi dello spazio
e gli elementi architettonici che mettono in relazione i chiusi privati e gli aperti
pubblici, come il portico. La forma della città è disegnata dalla gerarchia dei
suoi vuoti.
La città americana manca di un centro storico antico e nei piani della secon-
da metà dell’800 si propone come città policentrica, con la sovrapposizione di
una griglia ortogonale più fitta ad una maglia diagonale diradata che individua
incroci a stella. Le costruzioni più vecchie risalgono alla fine del settecento e
in genere sono architetture “singole”, rispondenti alle esigenze primarie dei
proprietari senza essere organiche al contesto urbano. Ne è un esempio la
cattedrale di San Patrizio A New York, costruita nel 1879 come luogo di culto
religioso per la metropoli, indifferentemente inserita nella scacchiera regolare
di un impianto urbano pianificato senza un “centro”. Non si riconoscono principi
generatori centralizzati e organizzati gerarchicamente come il cardo e il decu-
mano del castra romano, o la pianta radiocentrica della città medievale che si
sono mantenuti nella stratificazione storica delle città europee.
Nel tessuto omogeneo di una scacchiera ripetitiva di isolati tutti uguali (Manhat-
tan è il caso più evidente, dove la toponomastica è risolta con una numerazione
che segue il principio delle coordinate cartesiane, la stratificazione si perde a
causa della consuetudine tradizionale a tecnologie costruttive leggere, basate
su materiali meno durevoli della muratura, in origine il legno che permetteva
tempi di realizzazione molto più rapidi a una popolazione in rapida crescita.
Un centro esiste anche nelle città americane: è il centro delle attività produttive,
del commercio, dei grattaceli, dei grandi centri commerciali. Il centro è quello
dei servizi, densamente costruito e sviluppato in verticale ma abitato soprattut-
circolari dove si delinea un contesto suburbano di abitazioni unifaLa differenza
principale tra la forma urbana della città europea e quella della città americana
132 Paesaggi urbani: contaminazioni formali nel disegno dello spazio pubblico

American city,
Marco Bove, 2012.
 Michela Rossi 133
European city,
Marco Bove, 2012.
134 Paesaggi urbani: contaminazioni formali nel disegno dello spazio pubblico

è riferibile alla diversa componente storica, che si traduce in una concezione

formale antitetica.

Nella città europea è evidente il lascito di una storia millenaria, più spesso
bimillenaria, nella riconoscibilità di successive addizioni intorno al centro sto-
rico, a sua volta disegnato dagli ampliamenti delle cinte murarie, destinate
ad incidere profondamente sulle forme del tessuto costruito, fatto di pieni ma
caratterizzato dai suoi vuoti. Il nucleo primitivo della città è stato per secoli il
centro pulsante della città, nel quale sono ben riconoscibili gli edifici simbolo
del potere civile (il Comune) e di quello religioso (la Cattedrale) intorno ai quali
si delineano gli spazi pubblici della vita collettiva e degli scambi commerciali,
la piazza e il mercato, e si sviluppano le attività civili, il lavoro e il commercio.
All’interno di una città murata, dilimitata da un perimetro fisico costruito e den-
samente edificata, la strada, la piazza, e il mercato sono i luoghi abitati della
comunità urbana, dove si consumano gli incontri e le attività extrafamiliari. Se incroci a stella. Le costruzioni più vecchie risalgono alla fine del settecento e
i pieni accolgono nell’intimità compressa di un tessuto residenziale spesso mi- in genere sono architetture “singole”, rispondenti alle esigenze primarie dei
nuto, l’abitare domestico della famiglia, che costituisce il nucleo sociale di base proprietari senza essere organiche al contesto urbano. Ne è un esempio la
della società, i vuoti diventano spazi di sfogo, abitabili e abitati collettivamente cattedrale di San Patrizio A New York, costruita nel 1879 come luogo di culto
in un’aggregazione di comunità. La giornata popolare si consumava all’aperto, religioso per la metropoli, indifferentemente inserita nella scacchiera regolare
e gli interni urbani della città storica lo ricordano nei loro arredi, in particolare di un impianto urbano pianificato senza un “centro”. Non si riconoscono principi
nelle sedute inserite nei basamenti degli edifici medievali e rinascimentali e generatori centralizzati e organizzati gerarchicamente come il cardo e il decu- Immagine di New York, il ponte di
nelle strutture costruite per proteggere dalle intemperie. Il centro è carattreriz- mano del castra romano, o la pianta radiocentrica della città medievale che si Brooklyn.
zato dalla struttura religiosa di più elevata importanza artistica, il Duomo, che sono mantenuti nella stratificazione storica delle città europee.
ne diviene il simbolo identitario come “casa” della comunità religiosa, mentre gli Nel tessuto omogeneo di una scacchiera ripetitiva di isolati tutti uguali (Manhat-
antichi palazzi residenziali oggi sono spesso adibiti ad altre funzioni commer- tan è il caso più evidente, dove la toponomastica è risolta con una numerazione
ciali, economiche o culturali. Ma il cuore della città accoglie soprattutto “case” che segue il principio delle coordinate cartesiane, la stratificazione si perde a
intorno ad un centro ben riconoscibile fisicamente per la presenza di un vuoto causa della consuetudine tradizionale a tecnologie costruttive leggere, basate
importante.
 su materiali meno durevoli della muratura, in origine il legno che permetteva
La città è una casa comune, nelle cui stanze all’aperto si è consumata per tempi di realizzazione molto più rapidi a una popolazione in rapida crescita.
secoli la vita pubblica, e ancora oggi si riconosce l’identità pulsante della popo- Un centro esiste anche nelle città americane: è il centro delle attività produt-
lazione nei segni lasciati per migliorarne l’abitabilità: piccole strutture precarie tive, del commercio, dei grattaceli, dei grandi centri commerciali. Il centro è
che si sono consolidate, come i chioschi e le edicole, gli arredi dello spazio quello dei servizi, densamente costruito e sviluppato in verticale ma abitato
pubblico prima elementi funsionali e poi decoro, come le fontane, le botteghe soprattutto durante il giorno, mentre i quartieri residenziali si espandono nelle
e gli elementi architettonici che mettono in relazione i chiusi privati e gli aperti corone circolari dove si delinea un contesto suburbano di abitazioni unifamiliari
pubblici, come il portico. La forma della città è disegnata dalla gerarchia dei nel verde. La pendolarità diventa un fattore determinante dell’abitare urbano,
suoi vuoti. mentre per gli europei era un’eccezione.
La città americana manca di un centro storico antico e nei piani della secon-
da metà dell’800 si propone come città policentrica, con la sovrapposizione di
una griglia ortogonale più fitta ad una maglia diagonale diradata che individua

Immagine di New York,strade e
grattacieli.
Michela Rossi
New York
New York, con le sue dimensioni e l’elevato numero di abitanti è in qualche
modo l’espressione più significativa della città americana.
All’inizio dell’800 New York conta quasi 100.000 e il rapido aumento della po-
polazione dovuto alla forte immigrazione europea rese necessario un piano di
urbanizzazione per tutta la penisola di Manhattan, che prevede l’insediamento
di due milioni e mezzo di abitanti, approvato nel 1811, sufficiente a contenere la
crescita della città sino alla fine dell’800. Il piano di espansione di New York, per
il quale l’Amministrazione statale aveva nominato una commissione formata da
Gouverneur Morris, S. De Witte e J. Rutherford, prevede una maglia uniforme
di strade ortogonali allineate secondo le direzioni cardinali che si adatta alla
forma allungata dell’isola, con il tracciamento di 12 avenues, distinte con le
lettere dell’alfabeto, che da nord a sud misurano sino a 20 km. e di 155 streets
distinte da numeri, che corrono da est a ovest per un massimo di 5 km.
Questo reticolo ortogonale è interrotto diagonalmente dal tracciato di Bloo-
mingdale Road, poi ribattezzata Broadway, una strada preesistente la coloniz-
zazione europea che i commissari vorrebbero abolire ma che sono obbligati a
conservare per gli interessi che si erano sviluppati lungo il percorso. Trascuran-
do le città fondate ex novo, la scala di applicazione impedisce qualsiasi il para-
gone con i piani precedenti, evidenziando la concezione della città americana:
il suolo urbano è disegnato da una maglia ortogonale che definisce la forma-
zione di un certo numero di caselle, individuate da numei, per l’insediamento
di attività di qualsiasi tipo nei lotti regolari. La scelta dello schema a scacchiera
rispondeva a motivi di ordine economico, favorendo la costruzione di case non
135
molto costose in un tessuto addesato, nel quale non era prevista la presenza
di piazze. L’unica zona che doveva restare libera come piazza d’armi era il
rettangolo compreso tra la 4° e la 7° avenue e la 23° e la 34° street, ma che
poi venne colmato.
Tra il 1821 ed il 1855, New York quadruplicò quasi la popolazione e l’espan-
sione della città evidenziò la carenza di spazi aperti, che erano costituiti per lo
più da cimiteri, adatti a distrarsi dalla rumorosa e caotica vita di città e nel 1844
il primo paesaggista americano A. J. Downing iniziò a sostenere la necessità
della realizzazione di un parco urbano. Nel 1853 un rettangolo di 624 acri (circa
252 ettari) fu riservato alla costruzione di Central Park, completato nel 1856.
Il piano di New York è importante perché fu il primo esempio di un provvedi-
mento unitario per controllare l’espansione di una città moderna, problema che
non aveva ancora interessato l’Europa, mentre la densità edilizia condizionata
dal continuo afflusso di nuovi abitanti spingeva la Municipalità ad adottare nor-
mative di controllo. I regolamenti proibivano di saturare l’intero isolato senza
lasciare cortili, e la Municipalità poteva demolire gli edifici non rispondenti alle
regole e nel 1866 è istituito un Ufficio di igiene, mentre e nel 1867 è approvata
la prima legge sulle case in affitto, rinnovata nel 1901, al fine di regolamen-
tare gli standards minimi per i nuovi edifici economici. Nella seconda metà
del secolo si distinguono alcune iniziative private per case popolari decenti.
Esempi significativi sono il primo gruppo di case popolari costruito tra il 1878 e
il 1880 dalla società edilizia promossa da A.T. White a Baltic Street (W. Field &
Sons), con alloggi disposti intorno a spazi aperti proporzionati e la successiva
realizzazione dei Riverside Dwellings a Brooklyn (1884), dove lo spazio aperto
diventa un giardino con campi da gioco per bambini e una passeggiata per gli
adulti.
Chicago
Chicago fu la base logistica più importante della conquista dell’West, resa pos-
sibile dall’avanzamento della ferrovia, che fu lo strumento di accumulo delle
prime grandi fortune capitalistiche e divenne presto il simbolo della modernità
delle infrastrutture americane. Nell’arco di 20 anni, dopo la metà dell’800 la cit-
tà decuplicò i suoi abitanti, che raddoppiarono ancora nel ventennio che seguì
l’incendio del 1871. Distrutta quasi completamente, la città venne ricostruita
freneticamente nel ventennio tra il 1880 e il 1900, quando si delinea l’impo-
stazione della città storica americana, con un centro terziarizzato servito dalle
infrastrutture di trasporto più moderne intorno al quale si addensano fabbriche
e quartieri popolari e il suburbio verde delle residenze borghesi. Tra la ferrovia
136 Paesaggi urbani: contaminazioni formali nel disegno dello spazio pubblico

e il fiume prende forma il Loop, il rettangolo centrale di isolati regolari edificati

sul perimetro che diventa velocemente un centro direzionale di importanza na-
zionale, celebrato pubblicamente dalla Fiera Colombiana del 1893. Pochi anni
dopo(1897), intorno al Loop viene realizzata una metropolitana sopraelevata,
mentre l’eccessivo costo degli immobili e porta a sviluppare un nuovo tipo edi-
lizio che raccoglie i frutti dell’innovazione tecnologica dell’industria americana,
il grattacielo, ed espelle la residenza verso quartieri periferici resi accessibili
dalle moderne infrastrutture di trasporto. A nord-ovest della città si sviluppa il
quartiere residenziale di Oak Park, dove tra viali ombrosi ed eleganti giardini,
sorsero le Prarie Houses di Wright che esprimono la concezione americana
dello spazio domestico, raccolto intorno al focolare ma affacciato sul verde,
con una densità edilizia inversamente proporzionale al potere d’acquisto dei
residenti.
La generazione di progettisti che lavora subito dopo l’incendio alla ricostru-
zione della città comprende ingegneri che si erano formati nel Genio militare
durante la Guerra di Secessione, tra i quali si distingue William Le Baron Jen- idraulico, mentre nel 1887 comincia a diffondersi quello elettrico.
ney (1832-1907). I progettisti della seconda generazione, che diedero vita al Ascensore, telefono e posta pneumatica consentono di far funzionare alberghi,
movimento conosciuto come “scuola di Chicago” si formarono nel suo studio. magazzini e uffici di qualsiasi altezza e grandezza. Così a Chicago nasce il
I più importanti sono Daniel Burnham (1846-1912), che lavora con John Root grattacielo, destinato a lasciare un segno inconfondibile nel paesaggio della
(1850-1891), William Holabird (1854-1923), Martin Roche (1855-1927) e Louis città americana, che trova l’esempio più significativo nel cuore di Manhattan,
Sullivan (1856-1924), che si associa con Dankmar Adler (1844-1900). La loro caratterizzata dall’alta densità del rigido tessuto ortogonale dei maggiori ag-
opera, mostra uno spiccato carattere unitario - soprattutto fra il 1879 e il 1893 glomerati urbani e nella disseminazione di quartieri residenziali di abitazioni
– che caratterizza ancora oggi la fisionomia del Loop, che è ancora il centro unifamiliari della città giardino dei suburbi residenziali, condizionati dal modello
commerciale di Chicago. abitativo nuovo proposto da Wright intorno a Chicago agli esordi della sua at-
Lo sviluppo verticale degli edifici del Loop fu reso possibili da alcune invenzioni tività professionale.
o innovazioni tecniche. La struttura a scheletro in acciaio perfezionata da Le Nei primi decenni del 900 la città ebbe così un ruolo determinante nel rinno-
Baron Jenney consente di aumentare l’altezza senza dover temere ingombri vamento dell’architettura americana prima e internazionale poi, grazie al clima
eccessivi nei piani bassi, aprendo lungo le pareti ampie vetrate per illuminare che si era creato intorno alla Scuola di Chicago e all’opera di maestri come
corpi di fabbrica molto profondi. F. Baumann nel 1873 propone nuovi sistemi Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright e Mies Van der Rohe, che importò dall’eu-
di fondazione in pietra per sopportare i carichi concentrati dei pilastri, che poi ropa elementi tradizionali del contesto europeo, nuovi per quello americano,
furono perfezionati perfezionati fino al cassone di cemento, comparso per la lasciando un segno importante nel disegno dello spazio urbano.
prima volta nel 1894. L’ascensore di sicurezza a vapore, installato da E. G. La minore stratificazione storica rende la città americana meno rigida di quella Grattacieli a Chicago.
Otis per la prima volta a New York nel 1857, è introdotto a Chicago nel 1864; europea, come un immenso cantiere in continua trasformazione dove il proget-
ma a Chicago nel 1870 C. W. Baldwin inventa e costruisce a il primo ascensore to incide sull’immagine urbana.
Michela Rossi
PAESAGGI URBANI: CONTAMINAZIONI FORMALI NEL DISEGNO DELLO SPAZIO PUBBLICO
La differenza principale tra la forma urbana della città europea e quella della
città americana è riferibile alla diversa componente storica, che si traduce in
una concezione formale antitetica.
 pubblico prima elementi funsionali e poi decoro, come le fontane, le botteghe
Nella città europea è evidente il lascito di una storia millenaria, più spesso
bimillenaria, nella riconoscibilità di successive addizioni intorno al centro sto-
rico, a sua volta disegnato dagli ampliamenti delle cinte murarie, destinate
ad incidere profondamente sulle forme del tessuto costruito, fatto di pieni ma
caratterizzato dai suoi vuoti. Il nucleo primitivo della città è stato per secoli il
centro pulsante della città, nel quale sono ben riconoscibili gli edifici simbolo
del potere civile (il Comune) e di quello religioso (la Cattedrale) intorno ai quali
si delineano gli spazi pubblici della vita collettiva e degli scambi commerciali,
la piazza e il mercato, e si sviluppano le attività civili, il lavoro e il commercio.
All’interno di una città murata, dilimitata da un perimetro fisico costruito e den-
samente edificata, la strada, la piazza, e il mercato sono i luoghi abitati della
comunità urbana, dove si consumano gli incontri e le attività extrafamiliari. Se
i pieni accolgono nell’intimità compressa di un tessuto residenziale spesso mi-
nuto, l’abitare domestico della famiglia, che costituisce il nucleo sociale di base
della società, i vuoti diventano spazi di sfogo, abitabili e abitati collettivamente
in un’aggregazione di comunità. La giornata popolare si consumava all’aperto,
e gli interni urbani della città storica lo ricordano nei loro arredi, in particolare
nelle sedute inserite nei basamenti degli edifici medievali e rinascimentali e
nelle strutture costruite per proteggere dalle intemperie. Il centro è carattreriz-
zato dalla struttura religiosa di più elevata importanza artistica, il Duomo, che
ne diviene il simbolo identitario come “casa” della comunità religiosa, mentre
gli antichi palazzi residenziali oggi sono spesso adibiti ad altre funzioni com-
merciali, economiche o culturali. Il cuore della città accoglie soprattutto “case”,
raccolte intorno ad un polo reso riconoscibile dalla presenza di un polo comune
con un “vuoto” importante.
 to durante il giorno, mentre i quartieri residenziali si espandono nelle corone
La città è una casa collettiva, nelle cui stanze all’aperto si è consumata per
secoli la vita pubblica, e ancora oggi si riconosce l’identità pulsante della popo-
131
lazione nei segni lasciati per migliorarne l’abitabilità: piccole strutture precarie
che si sono consolidate, come i chioschi e le edicole, gli arredi dello spazio
e gli elementi architettonici che mettono in relazione i chiusi privati e gli aperti
pubblici, come il portico. La forma della città è disegnata dalla gerarchia dei
suoi vuoti.
La città americana manca di un centro storico antico e nei piani della secon-
da metà dell’800 si propone come città policentrica, con la sovrapposizione di
una griglia ortogonale più fitta ad una maglia diagonale diradata che individua
incroci a stella. Le costruzioni più vecchie risalgono alla fine del settecento e
in genere sono architetture “singole”, rispondenti alle esigenze primarie dei
proprietari senza essere organiche al contesto urbano. Ne è un esempio la
cattedrale di San Patrizio A New York, costruita nel 1879 come luogo di culto
religioso per la metropoli, indifferentemente inserita nella scacchiera regolare
di un impianto urbano pianificato senza un “centro”. Non si riconoscono principi
generatori centralizzati e organizzati gerarchicamente come il cardo e il decu-
mano del castra romano, o la pianta radiocentrica della città medievale che si
sono mantenuti nella stratificazione storica delle città europee.
Nel tessuto omogeneo di una scacchiera ripetitiva di isolati tutti uguali (Manhat-
tan è il caso più evidente, dove la toponomastica è risolta con una numerazione
che segue il principio delle coordinate cartesiane, la stratificazione si perde a
causa della consuetudine tradizionale a tecnologie costruttive leggere, basate
su materiali meno durevoli della muratura, in origine il legno che permetteva
tempi di realizzazione molto più rapidi a una popolazione in rapida crescita.
Un centro esiste anche nelle città americane: è il centro delle attività produttive,
del commercio, dei grattaceli, dei grandi centri commerciali. Il centro è quello
dei servizi, densamente costruito e sviluppato in verticale ma abitato soprattut-
circolari dove si delinea un contesto suburbano di abitazioni unifaLa differenza
principale tra la forma urbana della città europea e quella della città americana
132 Paesaggi urbani: contaminazioni formali nel disegno dello spazio pubblico

American city,
Marco Bove, 2012.
 Michela Rossi 133
European city,
Marco Bove, 2012.
134 Paesaggi urbani: contaminazioni formali nel disegno dello spazio pubblico

è riferibile alla diversa componente storica, che si traduce in una concezione

formale antitetica.

Nella città europea è evidente il lascito di una storia millenaria, più spesso
bimillenaria, nella riconoscibilità di successive addizioni intorno al centro sto-
rico, a sua volta disegnato dagli ampliamenti delle cinte murarie, destinate
ad incidere profondamente sulle forme del tessuto costruito, fatto di pieni ma
caratterizzato dai suoi vuoti. Il nucleo primitivo della città è stato per secoli il
centro pulsante della città, nel quale sono ben riconoscibili gli edifici simbolo
del potere civile (il Comune) e di quello religioso (la Cattedrale) intorno ai quali
si delineano gli spazi pubblici della vita collettiva e degli scambi commerciali,
la piazza e il mercato, e si sviluppano le attività civili, il lavoro e il commercio.
All’interno di una città murata, dilimitata da un perimetro fisico costruito e den-
samente edificata, la strada, la piazza, e il mercato sono i luoghi abitati della
comunità urbana, dove si consumano gli incontri e le attività extrafamiliari. Se incroci a stella. Le costruzioni più vecchie risalgono alla fine del settecento e
i pieni accolgono nell’intimità compressa di un tessuto residenziale spesso mi- in genere sono architetture “singole”, rispondenti alle esigenze primarie dei
nuto, l’abitare domestico della famiglia, che costituisce il nucleo sociale di base proprietari senza essere organiche al contesto urbano. Ne è un esempio la
della società, i vuoti diventano spazi di sfogo, abitabili e abitati collettivamente cattedrale di San Patrizio A New York, costruita nel 1879 come luogo di culto
in un’aggregazione di comunità. La giornata popolare si consumava all’aperto, religioso per la metropoli, indifferentemente inserita nella scacchiera regolare
e gli interni urbani della città storica lo ricordano nei loro arredi, in particolare di un impianto urbano pianificato senza un “centro”. Non si riconoscono principi
nelle sedute inserite nei basamenti degli edifici medievali e rinascimentali e generatori centralizzati e organizzati gerarchicamente come il cardo e il decu- Immagine di New York, il ponte di
nelle strutture costruite per proteggere dalle intemperie. Il centro è carattreriz- mano del castra romano, o la pianta radiocentrica della città medievale che si Brooklyn.
zato dalla struttura religiosa di più elevata importanza artistica, il Duomo, che sono mantenuti nella stratificazione storica delle città europee.
ne diviene il simbolo identitario come “casa” della comunità religiosa, mentre gli Nel tessuto omogeneo di una scacchiera ripetitiva di isolati tutti uguali (Manhat-
antichi palazzi residenziali oggi sono spesso adibiti ad altre funzioni commer- tan è il caso più evidente, dove la toponomastica è risolta con una numerazione
ciali, economiche o culturali. Ma il cuore della città accoglie soprattutto “case” che segue il principio delle coordinate cartesiane, la stratificazione si perde a
intorno ad un centro ben riconoscibile fisicamente per la presenza di un vuoto causa della consuetudine tradizionale a tecnologie costruttive leggere, basate
importante.
 su materiali meno durevoli della muratura, in origine il legno che permetteva
La città è una casa comune, nelle cui stanze all’aperto si è consumata per tempi di realizzazione molto più rapidi a una popolazione in rapida crescita.
secoli la vita pubblica, e ancora oggi si riconosce l’identità pulsante della popo- Un centro esiste anche nelle città americane: è il centro delle attività produt-
lazione nei segni lasciati per migliorarne l’abitabilità: piccole strutture precarie tive, del commercio, dei grattaceli, dei grandi centri commerciali. Il centro è
che si sono consolidate, come i chioschi e le edicole, gli arredi dello spazio quello dei servizi, densamente costruito e sviluppato in verticale ma abitato
pubblico prima elementi funsionali e poi decoro, come le fontane, le botteghe soprattutto durante il giorno, mentre i quartieri residenziali si espandono nelle
e gli elementi architettonici che mettono in relazione i chiusi privati e gli aperti corone circolari dove si delinea un contesto suburbano di abitazioni unifamiliari
pubblici, come il portico. La forma della città è disegnata dalla gerarchia dei nel verde. La pendolarità diventa un fattore determinante dell’abitare urbano,
suoi vuoti. mentre per gli europei era un’eccezione.
La città americana manca di un centro storico antico e nei piani della secon-
da metà dell’800 si propone come città policentrica, con la sovrapposizione di
una griglia ortogonale più fitta ad una maglia diagonale diradata che individua

Immagine di New York,strade e
grattacieli.
Michela Rossi
New York
New York, con le sue dimensioni e l’elevato numero di abitanti è in qualche
modo l’espressione più significativa della città americana.
All’inizio dell’800 New York conta quasi 100.000 e il rapido aumento della po-
polazione dovuto alla forte immigrazione europea rese necessario un piano di
urbanizzazione per tutta la penisola di Manhattan, che prevede l’insediamento
di due milioni e mezzo di abitanti, approvato nel 1811, sufficiente a contenere la
crescita della città sino alla fine dell’800. Il piano di espansione di New York, per
il quale l’Amministrazione statale aveva nominato una commissione formata da
Gouverneur Morris, S. De Witte e J. Rutherford, prevede una maglia uniforme
di strade ortogonali allineate secondo le direzioni cardinali che si adatta alla
forma allungata dell’isola, con il tracciamento di 12 avenues, distinte con le
lettere dell’alfabeto, che da nord a sud misurano sino a 20 km. e di 155 streets
distinte da numeri, che corrono da est a ovest per un massimo di 5 km.
Questo reticolo ortogonale è interrotto diagonalmente dal tracciato di Bloo-
mingdale Road, poi ribattezzata Broadway, una strada preesistente la coloniz-
zazione europea che i commissari vorrebbero abolire ma che sono obbligati a
conservare per gli interessi che si erano sviluppati lungo il percorso. Trascuran-
do le città fondate ex novo, la scala di applicazione impedisce qualsiasi il para-
gone con i piani precedenti, evidenziando la concezione della città americana:
il suolo urbano è disegnato da una maglia ortogonale che definisce la forma-
zione di un certo numero di caselle, individuate da numei, per l’insediamento
di attività di qualsiasi tipo nei lotti regolari. La scelta dello schema a scacchiera
rispondeva a motivi di ordine economico, favorendo la costruzione di case non
135
molto costose in un tessuto addesato, nel quale non era prevista la presenza
di piazze. L’unica zona che doveva restare libera come piazza d’armi era il
rettangolo compreso tra la 4° e la 7° avenue e la 23° e la 34° street, ma che
poi venne colmato.
Tra il 1821 ed il 1855, New York quadruplicò quasi la popolazione e l’espan-
sione della città evidenziò la carenza di spazi aperti, che erano costituiti per lo
più da cimiteri, adatti a distrarsi dalla rumorosa e caotica vita di città e nel 1844
il primo paesaggista americano A. J. Downing iniziò a sostenere la necessità
della realizzazione di un parco urbano. Nel 1853 un rettangolo di 624 acri (circa
252 ettari) fu riservato alla costruzione di Central Park, completato nel 1856.
Il piano di New York è importante perché fu il primo esempio di un provvedi-
mento unitario per controllare l’espansione di una città moderna, problema che
non aveva ancora interessato l’Europa, mentre la densità edilizia condizionata
dal continuo afflusso di nuovi abitanti spingeva la Municipalità ad adottare nor-
mative di controllo. I regolamenti proibivano di saturare l’intero isolato senza
lasciare cortili, e la Municipalità poteva demolire gli edifici non rispondenti alle
regole e nel 1866 è istituito un Ufficio di igiene, mentre e nel 1867 è approvata
la prima legge sulle case in affitto, rinnovata nel 1901, al fine di regolamen-
tare gli standards minimi per i nuovi edifici economici. Nella seconda metà
del secolo si distinguono alcune iniziative private per case popolari decenti.
Esempi significativi sono il primo gruppo di case popolari costruito tra il 1878 e
il 1880 dalla società edilizia promossa da A.T. White a Baltic Street (W. Field &
Sons), con alloggi disposti intorno a spazi aperti proporzionati e la successiva
realizzazione dei Riverside Dwellings a Brooklyn (1884), dove lo spazio aperto
diventa un giardino con campi da gioco per bambini e una passeggiata per gli
adulti.
Chicago
Chicago fu la base logistica più importante della conquista dell’West, resa pos-
sibile dall’avanzamento della ferrovia, che fu lo strumento di accumulo delle
prime grandi fortune capitalistiche e divenne presto il simbolo della modernità
delle infrastrutture americane. Nell’arco di 20 anni, dopo la metà dell’800 la cit-
tà decuplicò i suoi abitanti, che raddoppiarono ancora nel ventennio che seguì
l’incendio del 1871. Distrutta quasi completamente, la città venne ricostruita
freneticamente nel ventennio tra il 1880 e il 1900, quando si delinea l’impo-
stazione della città storica americana, con un centro terziarizzato servito dalle
infrastrutture di trasporto più moderne intorno al quale si addensano fabbriche
e quartieri popolari e il suburbio verde delle residenze borghesi. Tra la ferrovia
136 Paesaggi urbani: contaminazioni formali nel disegno dello spazio pubblico

e il fiume prende forma il Loop, il rettangolo centrale di isolati regolari edificati

sul perimetro che diventa velocemente un centro direzionale di importanza na-
zionale, celebrato pubblicamente dalla Fiera Colombiana del 1893. Pochi anni
dopo(1897), intorno al Loop viene realizzata una metropolitana sopraelevata,
mentre l’eccessivo costo degli immobili e porta a sviluppare un nuovo tipo edi-
lizio che raccoglie i frutti dell’innovazione tecnologica dell’industria americana,
il grattacielo, ed espelle la residenza verso quartieri periferici resi accessibili
dalle moderne infrastrutture di trasporto. A nord-ovest della città si sviluppa il
quartiere residenziale di Oak Park, dove tra viali ombrosi ed eleganti giardini,
sorsero le Prarie Houses di Wright che esprimono la concezione americana
dello spazio domestico, raccolto intorno al focolare ma affacciato sul verde,
con una densità edilizia inversamente proporzionale al potere d’acquisto dei
residenti.
La generazione di progettisti che lavora subito dopo l’incendio alla ricostru-
zione della città comprende ingegneri che si erano formati nel Genio militare
durante la Guerra di Secessione, tra i quali si distingue William Le Baron Jen- idraulico, mentre nel 1887 comincia a diffondersi quello elettrico.
ney (1832-1907). I progettisti della seconda generazione, che diedero vita al Ascensore, telefono e posta pneumatica consentono di far funzionare alberghi,
movimento conosciuto come “scuola di Chicago” si formarono nel suo studio. magazzini e uffici di qualsiasi altezza e grandezza. Così a Chicago nasce il
I più importanti sono Daniel Burnham (1846-1912), che lavora con John Root grattacielo, destinato a lasciare un segno inconfondibile nel paesaggio della
(1850-1891), William Holabird (1854-1923), Martin Roche (1855-1927) e Louis città americana, che trova l’esempio più significativo nel cuore di Manhattan,
Sullivan (1856-1924), che si associa con Dankmar Adler (1844-1900). La loro caratterizzata dall’alta densità del rigido tessuto ortogonale dei maggiori ag-
opera, mostra uno spiccato carattere unitario - soprattutto fra il 1879 e il 1893 glomerati urbani e nella disseminazione di quartieri residenziali di abitazioni
– che caratterizza ancora oggi la fisionomia del Loop, che è ancora il centro unifamiliari della città giardino dei suburbi residenziali, condizionati dal modello
commerciale di Chicago. abitativo nuovo proposto da Wright intorno a Chicago agli esordi della sua at-
Lo sviluppo verticale degli edifici del Loop fu reso possibili da alcune invenzioni tività professionale.
o innovazioni tecniche. La struttura a scheletro in acciaio perfezionata da Le Nei primi decenni del 900 la città ebbe così un ruolo determinante nel rinno-
Baron Jenney consente di aumentare l’altezza senza dover temere ingombri vamento dell’architettura americana prima e internazionale poi, grazie al clima
eccessivi nei piani bassi, aprendo lungo le pareti ampie vetrate per illuminare che si era creato intorno alla Scuola di Chicago e all’opera di maestri come
corpi di fabbrica molto profondi. F. Baumann nel 1873 propone nuovi sistemi Louis Sullivan, Frank Lloyd Wright e Mies Van der Rohe, che importò dall’eu-
di fondazione in pietra per sopportare i carichi concentrati dei pilastri, che poi ropa elementi tradizionali del contesto europeo, nuovi per quello americano,
furono perfezionati perfezionati fino al cassone di cemento, comparso per la lasciando un segno importante nel disegno dello spazio urbano.
prima volta nel 1894. L’ascensore di sicurezza a vapore, installato da E. G. La minore stratificazione storica rende la città americana meno rigida di quella Grattacieli a Chicago.
Otis per la prima volta a New York nel 1857, è introdotto a Chicago nel 1864; europea, come un immenso cantiere in continua trasformazione dove il proget-
ma a Chicago nel 1870 C. W. Baldwin inventa e costruisce a il primo ascensore to incide sull’immagine urbana.