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LLP-LDV/TOI/09/IT/0405

MANUALE WRITING THEATRE


METODI E TECNICHE DI SCRITTURA TEATRALE

Volume II
APPROFONDIMENTI, ESERCIZI, ESEMPI

ITALY

GREECE

ROMANIA

Institutul de tiine ale Educaiei

Coordinamento editoriale: Federica D'Armini Contenuti: Federica DArmini, Daniela De Lillo, Lidia Giansanti, Claudia Lauricella, Vittoria Rossi, Alessandro Spadorcia, Valeria Stanziale. Graca: Gianfranco Pintus Si ringraziano l'Agenzia Nazionale per il Programma di Apprendimento Permanente - Programma settoriale Leonardo Da Vinci e la Commissione Europea - DGEAC

MANUALE WRITING THEATRE

METODI E TECNICHE DI SCRITTURA TEATRALE

Volume II

APPROFONDIMENTI, ESERCIZI, ESEMPI

INDICE
APPROFONDIMENTI
VOL. I - SEZIONE 1 - RIFERIMENTI TEORICI DEL METODO WRITING THEATRE 7

( VOL. I - SEZIONE 1 - rif. 1. METODOLOGIA E PRASSI)


1. ESPERIENZE DI LABORATORIO 1.1 Introduzione 1.2 Esperienze di laboratorio interno 1.2.1 I laboratori del mattino 1.2.2 Le produzioni 1.3 I laboratori del pomeriggio 1.4 Progetti Speciali 1.4.1 Laboratori integrati nella Scuola 1.4.2 La produzione del laboratorio di scrittura 1.5 Teatro e Carcere 8 8 8 8 11 12 13 13 15 17

2. UNA RIFLESSIONE AUTOREVOLE: JOS JORGE CHADE

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( VOL. I - SEZIONE 1 - rif. 1. METODOLOGIA E PRASSI - ARGOMENTO CORRELATO: TEATRO E DISAGIO - Scheda 1.c
METODI DI TEATRO CREATIVO) 3. DRAMMATERAPIA E PSICODRAMMA di C. Valmori Bussi 4. IL TEATRO DELL'OPPRESSO 25 28

APPROFONDIMENTI
VOL. I - SEZIONE 2 - DIDATTICA TEATRALE E TECNICHE DEL METODO WRITING THEATRE 31

( VOL. I - SEZIONE 2 - rif. 3. TECNICHE SCENICHE E ARTE TERAPIA)


5. COUNSELLING A MEDIAZIONE ARTISTICA E VIDEO TERAPIA A SCUOLA 6. RISZARD CIESLAK : SULL'IMPROVVISAZIONE di T. Richards 32 38

( VOL. I - SEZIONE 2 - rif. 3. TECNICHE SCENICHE E ARTE TERAPIA - ARGOMENTO CORRELATO: TECNICHE DI
LABORATORIO) 7. IL LABORATORIO TEATRALE: UNA NUOVA METODOLOGIA di G. Oliva 39

( VOL. I - SEZIONE 2 - rif. 5. LEZIONI DI SCRITTURA)


8. SUL MONOLOGO di E. Erba 9.RACCONTO di S. Benni 51 54

ESERCIZI ED ESEMPI
VOL. I - SEZIONE 2 - DIDATTICA TEATRALE E TECNICHE DEL METODO WRITING THEATRE 57

( VOL. I - SEZIONE 2 - rif. 2. AREE DELLA FORMAZIONE TEATRALE)


E2.1 INTERPRETAZIONE E2.2 MOVIMENTO E2.3 VOCE E2.4 DRAMMATURGIA E2.5 REGIA
58 58 58 58 59

( VOL. I - SEZIONE 2 - rif. 3. TECNICHE SCENICHE E ARTE TERAPIA)


E3.1 ESERCIZIO WARM UP E3.2 - ESERCIZI DI IMPROVVISAZIONE TEATRALE E3.3 ESERCIZI MUSICALI E3.4 ESERCIZIO IMMAGINAZIONE COLLETTIVA E3.5 RACCONTO POP/ROCK/RAP
59 60 60 61 62

( VOL. I - SEZIONE 2 - rif. 3. TECNICHE SCENICHE E ARTE TERAPIA - (AC) ARGOMENTO CORRELATO: TECNICHE DI
LABORATORIO)

G3.1 - GIOCHI DI CONOSCENZA G3.2 - GIOCHI DI FIDUCIA G3.3 - GIOCHI DI CONTATTO G3.4 - GIOCHI DI CONCENTRAZIONE

67 68 69 70 71 73 73 74 75 78

E3.6 IMPROVVISAZIONE CORPOREA E3.7 IMPROVVISAZIONE EMOTIVA E3.8 IMPROVVISAZIONE IMMAGINATIVA E3.9 IMPROVVISAZIONE NARRATIVA E3.10 RILASSAMENTO
G3.5 - GIOCHI DI RUOLO - ROLE PLAYING

( VOL. I - SEZIONE 2 - rif. 5. LEZIONI DI SCRITTURA)


E5.1 COM FATTA UNA STORIA E5.2 INTERVISTARE CON LE STORIE E5.3 LA SCRITTURA CREATIVA E5.3 .1 Ghotam Writers Workshop E5.4 SCRITTURA DRAMMATURGICA E SCRITTURA SCENICA E5.5 IL PROPRIO UNIVERSO DRAMMATURGICO E5.6 DAL RACCONTO AL MONOLOGO
E5.6.1 Il Racconto E5.6.2 Il Racconto Comico E5.6.3 Il Monologo E5.6.4 Dal Racconto al Monologo 79 79 79 80 80 81 81 81 81 83 83 84 84 84 84

E5.7 L'INCIPIT E5.8 LA DESCRIZIONE E5.9 IL DIALOGO


E5.10 LO STILE

APPROFONDIMENTI
Vol. I - Sezione 1 - Riferimenti teorici del metodo Writing Theatre

Vol. I - Sez. 1 - 1. METODOLOGIA E PRASSI

1. ESPERIENZE DI LABORATORIO
1.1 Introduzione Di seguito presentiamo le esperienze pi significative realizzate sulla base delle tecniche e metodologie del Teatro di Inclusione Sociale: lo spettacolo teatrale SOGNO-BI-SOGNO realizzato dalla Compagnia Il riso sorriso mi vien da ridere, (Compagnia di ragazzi disabili nata da unesperienza di laboratorio teatrale della Coperta di Linus) e dagli allievi della Scuola di Teatro-danza LAlbero di Minerva; la performance musicale a cura del gruppo di laboratorio musicale della Coperta di Linus I Fracassoni ; Il cortometraggio CI SARAI! realizzato dal gruppo di animazione della Cop erta di Linus: una presa in giro di tutti i vari Saranno famosi che offrono ai giovani di oggi miti da raggiungere spogliando i miti stessi della lo ro natura di sogni inafferrabili; AGGIORNALINUS, laboratorio di scrittura realizzato dagli operatori de l centro darte e spettacolo La coperta di Linus, che ha portato alla realizzazione di un giornalino. La Coperta di Linus, centro sperimentale darte e spettacolo, nato nel 2000 in collaborazione con la cooperativa H Anno Zero, ha collaborato e collabora con strutture che, attraverso progetti specifici, hanno investito sui ragazzi del Centro consentendo la nascita di una compagnia teatrale, una band musicale, un atelier d arte, un laboratorio artigiano un laboratorio di scrittura. Tra queste citiamo: la Cooperativa Moiselle Le Blanc, lAlbero di Minerva, Zero in Condotta, A.R.P.A., Teatro 91, Maschera doro Eventi, il Teatro dellOpera di Roma. un'avventura nata dalla ferma consapevolezza di alcuni professionisti dello spettacolo di poter coinvolgere i ragazzi disabili allinterno di progetti che producessero arte e cultura di qualit, professionisti determinati a dimostrare che disabilit non vuol dire incapacit di costruire.

1.2 Esperienze di laboratorio interno Durante lesperienza sono stati programmati laboratori di attivit di animazione culturale , realizzati allinterno del Centro stesso per trasformarlo da luogo di semplice aggregazione in spazio formativo globale. Altri laboratori sono nati invece senza il coinvolgimento dei ragazzi delle scuole ma come puro esercizio di espressione dei nostri ragazzi. Ogni singolo laboratorio ha prodotto dei risultati significativi e funzionali, di seguito presentati.

1.2.1 I laboratori del mattino La scrittura

I ragazzi si sono cimentati con la resa teatrale di un testo, o meglio hanno fatto i conti con la creativit; parte del testo di Sezione H, lo spettacolo che stato in tourne per diversi mesi della Compagnia degli In-super-abili, appunto il risultato tanto atteso, ma non previsto, a cui i ragazzi della mattina, Sara, Fabrizio, Manuela, Adriana, Carmela, Rosa, Daniele, Fabio, Patrizia, Simone, Elena, sono arrivati coadiuvati dagli insegnanti, Antonio Costantino, responsabile Laboratorio di scrittura, ma soprattutto con la voglia di far proprio uno strumento a cui spesso non si d molta importanza: la scrittura. Le parole dei nostri ragazzi sono diventate, quindi testo teatrale.

Sezione H parla di una classe dove noi recitiamo la parte di alunni con problemi, per lunico normodotato Gianfranco che prendiamo in giro, perch quello che sa tutto. Io penso che noi della compagnia veniamo chiamati cos, perch al pubblico vogliamo far capire che il teatro un gioco fatto oltre che di concentrazione, anche e soprattutto di divertimento. Saremo formidabili, soprattutto questanno e avremo un grande successo. Daniele Ma cos la normalit? GIANFRANCO Guarda che non ho fatto niente e poi fatti gli affari tuoi. Comunque vi ho gi detto mille volte che non si dice normale, si dice normodotato. ADRIANA MANUELA GIANFRANCO Ma dotato de che? Ma scusa, che vuol dire normale? Normale ci che conforme a una regola o allandamento consueto di un determ inato processo. ROSA RIDE GIANFRANCO ROSA FABIO FABRIZIO FABIO DANIELE SIMONETTA FABIO FABRIZIO ALESSANDRA ELENA Insensibile Zitto tu! Ma che vor d? Uno normale uno che non ha problemi! Io sono normale! Perh? Giperch? (alzandosi) perch cammino! Aho! Passami il bastone! pure chi sta in carrozzina normale! Secondo voi io sono normale? No, chai unet! Sei sposata e ancora non chai i figli! Non sei normale! ADRIANA ELENA FABRIZIO SIMONETTA PATRIZIA GIANFRANCO ADRIANA ALESSANDRA TUTTI I normali pensano solo ai soldi! A me mi stanno antipatici i normali! Non si sanno divertire! Mica come noi che facciamo teatro, arte, canto (ammiccando con Daniele) e secondo voi Gianfranco normale? Che ne pensi Patrizia? Non lo so e neanche lo voglio sapere! Allora? Qual la differenza fra persone normali e non? Ma non si pu distinguere! Cabbiamo tutti un sacco di casini! Ma in questa stanza c qualcuno di normale? Nooo!

Larte

Alla scrittura si affiancato il laboratorio di arte che merita uno spazio a s, avendo avuto in Tiziano Fario, scenografo di Carmelo Bene, un insegnante eccezionale. Il progetto a cui si giunti a conclusione dellanno, si chiama Angeli e ha dato voce a quella realt che va oltre il mondo terreno, verso ci che rassicurante, buono e bello in un connubio che pone i ragazzi oltre

la differenza e la discriminazione, dando alla cruda situazione che ci circonda una pennellata di grande speranza. Da qui uno studio della figura degli Angeli nella storia della pittura italiana, la rappresentazione degli stessi con acrilici, pennarelli, pastelli e matite e unopera finale con tecniche di collage; tutto ci anticamera di un video installazione con la Favola deg li Angeli oltre che mostra delle opere con asta pubblica e catalogo. (16 giugno c/o Linux club) Gli angeli volano nel cielo Gli angeli sono belli Gli angeli sono simpatici Camminano gli angeli. I bambini vanno a scuola Gli angeli sono belli Volano sul prato Gli angeli volano Nellacqua, nel mare Gli angeli mettono allegria E gli angeli sono belli Gli angeli sono la mia vita Gli angeli sono il mio mondo Gli angeli parlano di tutto Gli angeli girano tutto il mondo Giocano, camminano, parlano. Gli angeli sono bravi Gli angeli cantano, giocano. Sono vestiti di tutti i colori (Rosa)

Teatro

Al laboratorio darte si affianca quello di teatro; e se nellesperienza dei laboratori integrati, cio con bambini di alcune scuole, il laboratorio darte stato utilizzato per creare scenografie per gli spettacoli scolastici (Aulularia di Plauto/Scuola Fratelli Cervi; Giocando sognando/Scuola Ponte Galeria), gli spettacoli presentati dalla Compagnia degli In-super-abili sono stati prodotti interamente allinterno del Centro; si provveduto infatti ai costumi (Filostorto), al testo e alle musiche. Il laboratorio di teatro risulta forse quello pi complesso da portare avanti, per lutilizzo di parola e movimento contemporaneamente; in ogni modo tra i pi soddisfacenti se si pensa a quanto esso possa aiutare nella gestione del corpo e della voce. Con Daniela De Lillo, attrice e insegnante di teatro da pi di venti anni, la produzione teatrale interna al Centro molto intensa. Daniela ha tirato fuori la capacit e la forza despressione, attitudini fino ad oggi represse nei nostri ragazzi, creando un connubio di mondi che sono apparentemente lontani ma in realt accomunati dal reciproco bisogno. stata capace di saper dare magia ad esperienze comuni. Voglio raccontarvi di un incontro e di un grande amore, di risate e lacrime, di fiducia e dedizione queste invece le parole di Lucia di Cosmo, regista teatrale, che ha prestato la sua esperienza a La Coperta di Linus, stupendosi lei stessa dei risultati a cui in breve sono arrivati i nostri ragazzi.

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e da qui nata la Compagnia degli In-super-abiliche ad oggi conta tre spettacoli, cresciuti e realizzati sotto la guida di forti professionisti dello spettacolo allinsegna dellintegrazione delle diverse arti. Importante infatti il connubio di parola, musica e arte. Moiselle le Blanc, H anno zero, La Coperta di Linus, hanno pertanto creduto negli In-super-abili, nel teatro sociale integrato, come laltra possibile faccia della realt.

1.2.2 Le produzioni Sfoghi Sfoghi uno spettacolo che parla di libert. Uno spettacolo pensato, scritto ed interpretato dagli allievi del laboratorio teatrale, che si sfogheranno appunto con ironia di tutto ci che non va bene: scuola, genitori, cibo, abbigliamento. Dal monologo teatrale, basato su emozioni ed esperienze, sviluppato in chiave comica, nata la messa in scena, in una pice brillante in cui si susseguono tutte le lamentele dei protagonisti, che per una volta hanno la possibilit di raccontare, tra risate e rimprove ri, cosa proprio non gli sta bene della loro vita. Uno spettacolo divertente in cui la sincerit ha un forte valore didattico e creativo. In Sfoghi si sono riscontrati anche i risultati positivi de "I Fracassoni" nel cimentarsi con la musica live e lelettronica.

Sogno-bi-sogno Sogno-bi-sogno uno spettacolo basato su sogni e desideri, raccontati da bambini di tutto il mondo; un lavoro costruito su persone nate con problemi mentali o fisici, dove limpegno e il piacere di fare sono fondamentali e dove la trama fantasiosa ma nello stesso tempo, dura e reale La storia parla di una ragazza che riceve anonimamente un biglietto dinvito: questa si presenta e aspetta, aspetta seduta su una panchina larrivo del mittente dellinvito. Di fronte a lei, un uomo s draiato su una panchina, coperto da scatole di cartone che si scopre essere Sogno -bi-sogno, un ragazzo capace di realizzare i sogni di ogni bambinoE da qui partono i sogni e i desideri di tutti i bambini del mondo, dimostrando che chiunque ha bisogno di un sognobi-sogno reale che aiuti a superare le difficolt della vita e andare avanti. Non mancano lironia data dalla simpatia dei ragazzi de La Coperta di Linus che conoscono bene le storie degli altri coetanei. Hanno visto filmati, incontrato giornalisti, studiato forme artistiche e artigianali, conosciuto artisti....

Era uno spettacolo sui colori del mondo, parlava della guerra, delle favelas, della povert. E nato, che noi abbiamo visto u n filmato sulle favelas, cerano bambini che non andavano a scuola, non avevano cibo ne giocattoli, non avevano niente, ma proprio niente perch erano poveri. Io ero uno di loro ma non avevo una casa, ero molto triste. Fabrizio Abbiamo parlato di questi bambini perch sono tristi e poveri. Io sono Jamila, che giocava con il suo aquilone ma per colpa della guerra non poteva andare sui prati, perch cerano i pappagalli verdi, questi pappagalli verdi sono le mine e lei non poteva giocare perch scoppiavano. Elena Lei era una bambina povera, andava in giro e chiedeva i soldi, incontra un signore che gli dice: vorresti venire a lavorare nel circo, e cos diventa clown. Alexandra rumena, vive con i suoi amici nei sotterranei nei tombini. Incontra degli amici e quando andava a comprare qualcosa prendeva del pane e delle patate. Adriana Io dormivo nel sogno, stavo andando dei miei genitori invece ho incontrato dei principi e delle principesse che erano i miei amici Elena, Fabio, Adriana, Sara, Patrizia, Romina e tutti gli altri. Manuela La Coperta di Linus ha partecipato al Festival I colori del mondo con lo spettacolo Sogno -bi-sogno, le cui musiche sono state scritte dal maestro Lorenzo Mazzoni e raccolte in un Cd intitolato appunto Sogno-bi-sogno.

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Sezione H Sezione H la storia di una classe, appartenente appunto alla sezione H, formata dai ragazzi della Compagnia; sono proprio loro i protagonisti, non si discostano dalla realt ma vivono sulla scena la loro quotidianit con i normali problemi di tu tti gli alunni: interrogazioni, compiti in classe, professori, bidelli Ogni episodio presenta delle situazioni divertenti vissute o immaginate e raccontate dai ragazzi de La Coperta, rielaborate per offrire, oltre ad un momento di svago, anche uno spazio di riflessione pi serena. Tutto rivisitato in chiave assolutamente iper-reale e comica e il ribaltamento della prospettiva riesce ad evidenziare e a denunciare atteggiamenti stereotipati di cui loro, i disabili, risultano molte volte vittime inermi.

Sezione H uno spettacolo venuto dopo Sogno-Bi-Sogno. Prima facevo il lustrascarpe, questanno faccio me stesso, a scuola. Fabio 1.3 I laboratori del pomeriggio Il riciclaggio

I risultati del laboratorio di riciclaggio sono molti degli oggetti che si usano nelle mostre; una sorta di riutilizzazione fantastica con luso di diversi materiali usati per realizzare cornici, oggettistica e lavori di piccolo restauro. Come risultato del riciclaggio anche parte della mostra degli Angeli. Entrambi i laboratori esaltano la piccola manualit e lartigianato dimostrando che la gestualit supera, nel sistema della comunicazione, le barriere culturali e geografiche.

La musica

Il laboratorio di musica stato seguito dal maestro Lorenzo Mazzoni. Il laboratorio ha dato risultati inattesi; infatti nata la banda dei Fracassoni di cui fanno parte: Carmela, Gioia, Alessio, Vanessa, Simone, Giuliana, Raffaella, Roberta, Laura, Fabio, Erika, Alessandro, Giordana. Il gruppo ormai collaudatissimo ed abituato ad esibizioni di ogni tipo; le loro percussioni (maracas, grancassa, legnetti, triangoli, piatti e tamburelli) creano atmosfere particolari arricchendo i musicisti normodotati, come infatti accaduto in Pierino e il loop.

Pierinoe il loop Pierinoe il loop una nuova elaborazione della fiaba di Prokofiev che prevede il cambiamento degli strumenti protagonisti con quelli della musica contemporanea con lintroduzione del loop (frammento ritmico/melodico, tipico della musica elettronica) Dalla celebre fiaba di Prokofiev si passa alla strada; il grande coraggio di Pierino linsegnamento della miseria e degli stenti ad un piccolo scugnizzo; lincoscienza intrepida delluccellino la vivacit, lirrequietezza del pi piccolo Luigino; la stupida superficialit dellanatra diventa la vanit sfrontata di Mariannella; la fluida movenza del gatto si ritrova in Albe rto innamorato geloso e opportunista; la feroce aggressivit del lupo si ripete in Artiglio. Unico personaggio immutato, il nonno Peppino: un personaggio costruito su un modello umano al di fuori delle regole sociali e della vita comune. Gli elementi reali di questa morale contemporanea rappresentano i disagi esistenziali con cui oggi convivono anche i bambini causa le difficolt della vita quotidiana. Irreale, ma necessario, alla fine della storia, il trionfo della giustizia sociale, celebrato con una grande, gioiosa festa di cui la protagonista assoluta la musica.

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1.4 Progetti Speciali 1.4.1 Laboratori integrati nella Scuola

I protagonisti Io ci sono andato perch volevo conoscere i ragazzi che erano nelle scuole *+ mi sono emozionato di stare insieme a tutti i ragazzi delle scuole. (Fabio) Stavo bene con loro tutti loro erano simpatici. Mi hanno detto meno male che stai con noi. (Rosa) Lemozione che sento dentro di me quando vedo i bambini mi sento una roccia quando facciamo lezione e pittura con i bambini. Mi piace esprimermi (Adriana). volevo stare per conto mio non stavo molto bene con i bambini. A me piace fare solo il teatro, la mia passione e il teatro non mi sentivo di stare in compagnia con i bambini avrei preferito stare in un angoletto per conto mioi bambini ti mettono alleg ria e ti fanno passare tutti i problemi che hai nella vita. (Elena) quando andavo a scuola io tutti handicappati. Qui nessuno. Ho fatto gli esami, sono promosso io sono il primo della classe. (Gianni) ero contenta di stare con i bambini e con i miei compagni che amo e che voglio bene, loro per me sono la mia vita invece gli operatori sono delle persone che io voglio bene e mi danno la possibilit di stare insieme ai bambini. (Manuela)

Le comparse A me piaciuto molto questo laboratorio. Purtroppo cerano ragazzi handicappati. A me dispiaceva che erano handicappati e mi dispiace ancora adesso. Io mi sono divertito soprattutto con Manuela e Simone, che ogni quarto dora gli dovevo alzare la testa. In questo laboratorio ho scoperto che ragazzi come loro (con handicap) possono fare grandi cose, come laltra volta che hanno fatto il teatro. (Paolo) Il laboratorio mi piaciuto molto, ho fatto dei disegni e ho colorato. Ci sono stata solo una volta ma quella volta era come se ci fossi gi stata. Abbiamo fatto un cartone animato. I ragazzi sono stai gentilissimi e io sono stata gentile con loro e anche bravi. Non me lo scorder mai. Mi ha fatto proprio piacere stare con loro ed ho lavorato con molta serenit. (Sara Manzone) Nei due giorni di laboratorio mi sono divertita molto. La cosa bella era la forza di volont di quei ragazzi: Daniele che colorava ed esprimeva i suoi pensieri sulla storia, Patrizia che colorava i suoi disegni ed Elena leterna bambina c he scriveva e disegnava. Vorrei tanto poterlo rifare per rivedere il sorriso dei ragazzi. (Gloria Orczyk) Il teatro che abbiamo fatto con gli attori della Coperta di Linus stato molto istruttivo per me. Mi piaciuto lavorare con le altre classi spero tanto di rifarlo in futuro. (Matteo Ferreri) A me piaciuto lavorare quei due giorni, perch abbiamo detto ed inventato una storia degli alieni un po strambi del pianet a Banana, un abitante si chiamava Edgard Lecca Lecca Luigi Banana. Dopo labbiamo scritt a in tre pezzi, il mio gruppo ha scritto lultima parte e c chi la prima e chi la seconda. Invece il secondo giorno abbiamo disegnato tutte le scenette. Noi abbiamo lavorato con tre classi e ci siamo divertiti tanto. (Daniele Deiana) Per me il laboratorio di disegno stata una grande avventura, mi sono trovata tanto bene con i miei compagni erano molto simpatici ed stato bellissimo, vorrei tanto ritornarci anche se ho avuto un po di paura. (Giulia)

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.Riflettendo Emozione, felicit, appartenenza; questi gli stati danimo di Fabio, Rosa, Adriana, Elena, Gianni. Perch andavo a scuola con tutti handicappati - come dice Gianni -, o parlare di miei compagni - come dice Manuela; la realt dellhandicap molto pi complessa di quello che pu sembrare. In una societ di definizione di ruoli, di normalit esasperate, di velocit incontrollate, il disabile con i suoi tempi e le sue carenze non riesce purtroppo a trovare una giusta ed integrata collocazione. Ed infatt i da questa riflessione che nasce la necessit dei laboratori integrati, del Teatro Integrato, di un nuovo concetto di collaborazione dove le parole, le facce, le risate, ma anche i problemi dei nostri ragazzi, diventano quotidiana ricchezza per i bambini pi fortunati. Molte le scuole che, aderendo con entusiasmo al nostro progetto e arricchendolo di nuove sfaccettature e nuovi stimoli culturali, hanno contribuito alla diffusione di un messaggio di concreta integrazione, lavorando insieme a noi per leducazione al rispetto della persona. I laboratori consistono in attivit di animazione culturale realizzati allinterno della scuola stessa per trasformarla stessa da luogo di studio in luogo di aggregazione e di spazio formativo globale. In particolare, segnaliamo un laboratorio di scrittura creativa realizzato dal gruppo dei ragazzi della Coperta di Linus e dagli alunni della Scuola Elementare Guttuso di Roma: in 14 incontri, partendo dalla favola del Brutto Anatroccolo, hanno saputo creare, in sintonia con i nostri In-super-abili, fumetti e favole che sono state raccolte in un'agenda diffusa in molte scuole di Roma. Dall'esperienza nato anche un cortometraggio sul valore dell'integrazione attraverso l'arte.

Il Brutto Anatroccolo Dallincontro con la Scuola elementare Guttuso di Roma sono stati prodotti poesie, testimonianze, favole, racconti, disegni, testi drammatizzati, pensieri che trasmettono le emozioni dei ragazzi stimolandone la fantasia. La scelta del tema ricaduta sul Brutto Anatroccolo, in occasione dellanniversario del duecenten ario della nascita di Hans Christian Andersen. Il testo stato analizzato sia dal punto di vista della scrittura che del disegno. Dalla favola, riportata qui di seguito, sono partite delle lezioni di disegno di animali, divenuti poi i protagonisti di un fumetto e di un corto di animazione. Si passati quindi dal simpatico gioco di similitudine tra uomo e animale, alla creazione di vere e proprie strisce animate; la scrittura creativa diventata altre storie di imminente pubblicazione. Le varie fasi di realizzazione del laboratorio sono state accompagnate e documentate da un backstage fotografico e da video da cui stato prodotto un cortometraggio della durata di 15 minuti. Il materiale di scrittura creativa stato raccolto in una AGENDA SCOLASTICA.

21 marzo Daniela ci ha spiegato la storia del Brutto Anatroccolo e ci ha fatto fare dei disegni a strati con disegni alla lavagna. Con i bambini abbiamo lavorato tanto, la favola stata molto bella, i bambini sono stati belli, la scuola mi fa essere a stare insieme con i bambini, i bambini ti mettono allegria e ti fanno passare tutti i problemi che hai nella vita.La pittura una cosa bella che serve nella vita, con i bambini abbiamo fatto gli indovinelli e poi il bambino ci ha fatto fare un disegno. Elena Gabiati Le mie esperienze con le scuole le trovo meravigliose facendo la favola del Brutto Anatroccolo, la stiamo scrivendo di una favola che si svolge in uno stagno, mamma anatra covava, la mattina seguente la mamma vede che stano schiudendo le uova dei piccoli anatroccoli. Vide un uovo grande che non si schiudeva, gli dice una vecchia anatra te lo covo io, dopo averlo covato si schiude ed esce un anatroccolo diverso, grigio brutto tutti lo prendevano in giro dentro lo stagno, non teneva un amico. Mi piace dentro di me le cose che penso che loro per me mi sei stato simpatico la tua vita ti porti lontano anatroccolo. Lemozioni che sento dentro di me quando vedo i bambini, mi sento una roccia quando facciamo lezione e pittura con i bambini. Il bello che continueremmo ad andare alle scuole a fare pittura e scrittura con Matteo. Mi piace esprimermi. Adriana Mattioli

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1.4.2 La produzione del laboratorio di scrittura Di seguito la favola di Gelsomina scritta dai ragazzi; una poesia composta da Adriana; la rivisitazione della favola del Brutto Anatroccolo e la favola banana.

Poesia Adriana Il sole potrebbe diventare cioccolato, le stelle dormono fatte di riso verde, i rami di liquirizia, i nostri bambini sono come degli ometti blu che cercano la luce azzurra, i bambini sono meravigliosi, la loro vita agli inizi della loro vivenza; quando stiamo insieme ci sentiamo forti grintosi; ci sentiamo per lavoro; coi piccoli ci divertiamo. Adriana Mattioli

LE 3 FAVOLE La Favola del Brutto Anatroccolo Cera una volta una palude vicino al ruscello dove vivevano delle anatre. Mamma anatra covava le uova tutte si erano schiuse meno che una che era grossa e grigia. Mamma anatra: come sono belli!!! Ma questo uovo non vuole aprirsi In seguito da quelluovo usci un anatroccolo brutto e grigio Mamma anatra: come strano!!! Per voglio vedere se sa nuotare!! Tutti quanti lo prendevano in giro e lo trattavano male Anatroccolo: tutti mi prendono in giro e ora scappo via!! Nel bosco vide una casetta dove vivevano una vecchietta, un gatto e una gallina Anatroccolo: finalmente mi sono trovato una nuova casa e una nuova famiglia Anatroccolo: ma che stanno dicendo! Io sono piccolo e non so fare le uova e nemmeno la ruota. Forse questa casa non va bene per me! Dopo essere stato scacciato anche da loro trascorse linverno al freddo e al gelo venne la primavera e si trov vicino a uno stagno dove vide dei cigni bellissimi! Anatroccolo: perch non sono bello come loro? Vi prego uccidetemi!!! Si rispecchi nello stagno e . Anatroccolo: ma sono un cigno! Come sono diventato bello! Sono proprio come loro. La Favola di Gelsomina (foto Guttuso) Gelsomina una bambina di 10 anni si trasferita da Palermo a Roma per questioni di lavoro del padre. Gelsomina ha un fratello minore di nome Giammarco e una sorella maggiore di nome Eva. Il fratello e la sorella si prendevano cura di lei perch i genitori erano molto occupati per il lavoro. Gelsomina una bambina diversamente abile, si muove con la sedia a rotelle. Il suo carattere non risente di questo problema, infatti, ha una grande immaginazione e fantasia. Gelsomina una bambina solare ed sempre molto gentile. Gelsomina ha un mondo tutto suo ma circondato dal affetto dei suoi cari. Gelsomina una bambina molto graziosa con lunghi capelli biondi raccolti due mollette e occhi grandi e verdi e un nasino alla francese, due guance rosse e paffute come due mele, in famiglia la chiamavano riccioli doro, il suo sorriso arriva nei cuori . Gelsomina sta per entrare per la prima volta a scuola e nel suo cuore spera di essere accettata dai compagni ed instaurare un rapporto di amicizia.

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I primi giorni di scuola furono molto duri per Gelsomina provava a fare amicizia ma tutti la prendevano in giro dicendole che non poteva stare con loro perch non era capace a fare le stesse cose.Un giorno tutta la classe and in palestra, tutti scendevano le scale, ma Gelsomina non poteva, Francesco il simpaticone le disse noi andiamo a fare ginnastica e tu no! fortunatamente la maestra Caterina Gentilina le disse: non ti preoccupare abbiamo lascensore anche tu puoi venire Gelsomina vedeva i bambini correre e saltare alla corda e si sentiva molto gi di morale, Aurora la schizzinosa le disse: S ai correre pi veloce di me? Gelsomina pens, questa tonta e le rispose: Sono allergica alla corsa. Betti Spaghetti aggiunse: Come sei spiritosa! Arriva la ricreazione!!!! Gelsomina come tutti i suoi compagni finalmente pu uscire e provare a fare amicizia e trovare qualcuno con cui parlare e giocare anche se sta su una sedia a rotelle. Molti dei suoi compagni la guardano con diffidenza, con occhi perplessi e stupiti, e non la fanno partecipare ai loro giochi e non viene subito accettata rimanendo sola. Solo un gruppetto si avvicina formato da Eddy, Carolina e i gemelli Howlin. Questi sono ragazzini che spesso sono stati esclusi perch anche loro un po diversi, infatti provengono da altri paesi. Eddy nato in India e vive in Italia da molti anni, mentre Car olina Rumena e purtroppo, anche se pi grande di et, stata inserita nella classe inferiore. I gemelli sono invece cinesi e difficilmente parlano italiano. Tutto il gruppetto variopinto, colpito da Gelsomina che se ne stava sola soletta in un angolo, le si sono avvicinati per conoscerla. Anche loro erano stati isolati dagli altri e sapevano che questo era molto triste, spesso erano stati presi in giro e umiliati. Con Gelsomina cominciano a chiacchierare rivolgendole le solite domande per rompere il ghiaccio: quanti anno hai? come ti chiami? DRIIIIIIN !!!!! La campanella della ricreazione suona. Bisogna rientrare in classe. Dopo qualche mese i bambini, riflettendoci bene, decisero finalmente di integrarla perch capirono che lei era aveva dei sentimenti, delle emozioni da condividere con gli altri. I giorni seguenti per Gelsomina furono molto belli. Non importa come si esteticamente ma importante come uno dentro. Le persone si amano aldil dellaspetto fisico. La Favola Banana Sul pianeta Banana a forma di banana vive Edgar Luigi Banana Lecca Lecca. Il pianeta abitato da tanti bananesi. Lecca Lecca visto che si era stufato di magiare le solite banane Lecca Lecca Banana, Banana = basta banane, voglio andare a fare una gita sulla terra. S, ma come?Idea, con la banana -sprint di mio padre!. Durante la notte scappa, prende il casco di banane, lascia un bigliettino su cui c scritto: Banana, Banana = mi sono stufat o di queste banane e di questo pianeta. Non cercatemi, vado sulla terra. Durante il viaggio molto allegro perch cerca di immaginare il pianeta Terra. Purtroppo Lecca Lecca sbaglia strada e va sul pianeta Pomodoro, il pianeta rivale. Gli abitanti incominciano a tirargli pomodori e strillare Pomodoro, Pomodoro = ma vattene a casa! E visto che lui parlava pi lingue li capisce e risponde: Pomodoro, Banana, Pomodoro = ok, ok! e scappa. Riparte e finalmente arriva sulla terra. Arrivato sulla terra esclama: Banana, Banana = finalmente!. Vede un cartello strad ale che indica la scuola. Incuriosito entra. Entrando si scontra con il di rettore e cadono, entrambi gridano: Che botto!. Il direttore alzandosi, lo guarda e perde il parrucchino per la paura gridando: Santi numi, quanto sei brutto!. Dopo poco arriva tutta l a classe con linsegnante spaventati incominciano ad insultarlo: Te sta di bananan, sei pi brutto di un gatto morto, non hai sale nella banana, sei pi marcio di una banana e puzzi pi di un carciofo. Lecca Lecca si rialza e tristemente scappa per la vergogna dicendo: Banana, Banana = questo pianeta davvero crudele, n on mi capisce nessuno e non mi vuole bene nessuno. Lecca Lecca decide di andarsene da scuola e andare a fare un giro per Roma quando allimprovviso si trova al Colosseo. Appena entra Quant grande!. Lecca Lecca prova a chiedere ad un signore: Scusi ma come si chiama questo posto, come si chiama? Ma il signore si allontana spaventato. Ma Lecca Lecca non si arrende e chiede ad una vecchiettina: Scusi signora pu dirmi come si chiama questo posto? e la vecchia rimane impietrita e dopo qualche secondo s viene. Lecca Lecca decide di fare un giro per il Colosseo. Quanto sei brutto! gli grida un signore. Vattene via! gli dice un altro. Farai crollare il Colosseo! dice un vecchio. Aiuto, un mostro! dice un bambino. E mentre lo dicono scappano tutti. E Lecca Lecca rimane tutto solo e avvilito. Lecca Lecca si accorge di avere un po di fame. Vede da lontano un chiosco e allora si avvicina. Arrivato al chiosco vede una vecchietta un po ceca e due bambini, uno che assomiglia ad un gatto ed uno che assomiglia un po ad una gallinella: Ciao! Come stai? chiede Lecca Lecca. Oh, che bella pianta di banana! dice la padrona del chiosco che non vedeva molto bene. Come sei brutto! dice il figlio. Sai fare le banane? dice la figlia. Ma Lecca Lecca non capisc e niente e rimane immobile e muto. Allora i due bambini gli dicono: Vattene via brutto mostro! Non farti pi vedere! Non ti vogliamo qui!. Allora Lecca Lecca offeso e con un bisogno urgente di andare in bagno, se ne va nel bosco a fare il suo frullato. Su questo pianeta nessuno mi vuole bene! dice Lecca Lecca avvilito mi disprezzano tutti! continua triste: in questo momento vorrei tornare a casa e cos rimane nel bosco triste, avvilito, abbandonato e solo. Un mattino di sole, Lecca Lecca ud delle voci provenienti dal buio: Passami il vino! Suona unaltra canzone. Lecca Lecca incuriosito da vicino dietro un cespuglio si mise ad osservare. Lecca Lecca si chiede: Cosa faccio? Decide di farsi vedere. Dal cespuglio tir fuori una gamba gialla face ndo vedere una scarpa con le stelle. La prima ad accorgesene fu Adriana: Guardate, c qualcuno dietro il cespuglio! E con stupore chiam gli altri per far vedere la gamba. Lecca Lecca si fece coraggio e usc allo scoperto. Rimasero tutti scioccati. Adriana disse: Chi sei? Da dove vieni? Sara disse: Oddio che paura! Elena disse: Cosa fai qui? Lui disse: Mi chiamo Lecca Lecca e vengo dal pianeta Banana. Io sono venuto qui per conoscere altri pianeti e vedere

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cose diverse perch il mio pianeta gial lo e vorrei conoscere altri colori. Lecca Lecca disse: Mi potete aiutare? Avete paura di me? Sono cos brutto! Il gruppo rispose tutto in coro: No, nessuno brutto! Ti aiuteremo noi Lecca Lecca. Perch non ti fe rmi a fare merenda con noi? Lui rispose: S volentieri, grazie. Lecca lecca con questo incontro impar litaliano. Il giorno dopo Lecca Lecca ritorn a scuola e fu accettato da tutti i compagni. Jacopo gli chiede: Quanti anni hai?. 9450 anni sul suo pia neta che corrisponde a 9 anni sulla terra. 1.5 Teatro e Carcere Progetto speciale per il sostegno alla Scrittura, Memoria e Drammaturgia penitenziaria. Premio Annalisa Scafi per gli autori di Teatro Civile.

Fra le esperienze analizziamo anche quella fatta dalla cooperativa Moiselle Le Blanche in carcere in collaborazione con TEATRO 91 per lorganizzazione e diffusione del Premio Nazionale Annalisa Scafi per la scrittura drammaturgia carceraria. Il Progetto nasce con il sostegno del Ministero della Giustizia -Direzione Generale dei detenuti e del trattamento del Dipartimento dell'Amministrazione Penitenziaria e del Ministero dei Beni e Attivit Culturali. L'obiettivo stato quello di offrire uno spazio di visibilit alle produzioni di drammaturgia penitenziaria, dimostrando quanto il teatro, in ambito penitenziario, possa a buon diritto considerarsi un importante strumento di trattamento e rappresentare una reale occasione professionalizzante per i detenuti. Il modello di teatro di inclusione sociale stato applicato favorendo l'espressione drammaturgica, attraverso la scrittura di un testo teatrale. Dopo lelaborazione di un bando di concorso per la scrittura creativa rivolto alla popolazione penitenziaria sono stati selezionati dei testi da parte di una giuria di esperti. Si d avvio cos ad un percorso formativo rivolto ai detenuti vincitori sulle tecniche teatrali e di scrittura drammaturgica per arrivare, a fine percorso, ad un adattamento, redazione, pubblicazione e messa in scena del testo (con la partecipazione di ex-detenuti). Il progetto speciale per il sostegno alla Scrittura, Memoria e Drammaturgia penitenziaria nasce nel 2006 dalla collaborazione della Compagnia Teatro 91 con la Direzione Generale Detenuti e Trattamento Ufficio IV del Ministero della Giustizia, allo scopo di realizzare un concorso nazionale di scrittura creativa e drammaturgia penitenziaria indirizzato esclusivamente alla

popolazione detenuta nellambito del premio Annalisa Scafi per gli autori di Teatro Civile, grazie al finanziamento ottenu to dalla Cassa delle Ammende. Liniziativa ha dato avvio ad unesperienza qualificata ed innovativa che ha trasformato il carcere in uno dei luoghi della drammaturgia contemporanea, fornendo un palcoscenico di assoluto prestigio nellambito del Festival I Solisti del Teatro, tradizionale appuntamento dellEstate Romana. La particolarit del progetto nasce dalla consapevolezza che lesperienza del Teatro in un ambiente chiuso come il carcere offre alle persone in esecuzione di pena la possibilit di conoscere e sperimentare molteplici modelli comportamentali fondati sulla dimensione fisico emozionale, la sola in grado di valorizzare lunicit di ciascun individuo attraverso la poetica della parola e del gesto ed il recupero di quelle percezioni ed emozioni messe a rischio dallesperienza di isolamento e separazione proprie della condizione detentiva. Attraverso il linguaggio teatrale , infatti, possibile far emergere la creativit dell'individuo come atto propositivo e autonomo e, dunque, come occasione per sperimentare ed approfondire le diverse possibilit del "sentire " e del "comunicare" attraverso forme di espressione artistica solitamente considerate lontane ed inconciliabili con il vissuto esistenziale di soggetti portatori di una condizione di disagio personale e/o sociale e, sotto questo profilo, ai detenuti autori dei testi vincitori stata offerta la possibilit di vivere unesperienza formativa particolarmente significativa allinterno del difficile percorso di ricostruzio ne di una propria dignit personale e sociale. Il progetto tuttavia - oltre a momento puramente creativo - stato anche occasione di valutazione professionale e di sostegno produttivo mediante la messinscena del testo vincitore - a cura della Compagnia Teatro 91- nella prestigiosa cornice dei Giardini della Filarmonica Romana, con il successivo impegno a sostenere la promozione e la

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diffusione dellopera sulla scena nazionale, in particolare allinterno della programmazione ufficiale del Teatro Piccolo Eli seo Patroni Griffi di Roma. Conseguentemente, le opere vincitrici delle edizioni 2006 e 2007 del Premio Annalisa Scafi, rispettivamente il testo Sette Mandate - frutto della selezione dei materiali pi interessanti tra quelli partecipanti alla prima edizione del concorso e dellopera Via Tarquinia 20: biografie di un sogno, lavoro di scrittura collettiva nato dal laboratorio di scrittura creativa attivo nella Casa di Reclusione di Civitavecchia ed il testo La corsa di Moncicc, una riflessione autobiografica scritta a quattro mani da due detenuti della Casa di Reclusione di Fossombrone, sono stati rappresentati al Festival I Solisti del Teatro ed al Teatro Piccolo Eliseo nellambito della normale programmazione, con un rilevante successo di pubblico.

Nelledizione del corrente anno il premio stato assegnato ad un testo elaborato nella Casa Circondariale di Sassari dal titolo Il ragazzo e la sua betoniera che sar rappresentato nella prossima rassegna dei Solisti del Teatro. Quale considerazione finale, si pu osservare che lesito pi significativo, al di l del risultato artistico, stata la grande partecipazione della popolazione detenuta sia per quanto riguarda la scrittura creativa, ovvero composizioni brevi spesso caratterizzate da un linguaggio poetico denso di emozioni, sia riguardo la produzione di testi teatrali, esperienza questultima che ha consentito lemergere di una creativit frutto di uno spaccato esistenziale autentico, prodotto dagli stessi protagonisti del mondo recl uso i quali, per una volta, hanno potuto rivolgersi al pubblico con la propria voce, ponendo lo spettatore nella condizione di osservare la diversit e la marginalit con uno sguardo libero da pregiudizi e stereotipi. Marzia Fratini Ministero della Giustizia

TRE I TESTI REALIZZATI E PRODOTTI IN FORMA SCENICA (di seguito proposti), con tre diverse realt carcerarie: Casa di reclusione di Civitavecchia, Carcere di Fossombrone, Casa Circondariale di Sassari.

VIA TARQUINIA 20 biografie di un sogno Drammaturgia: Francesco Immobile, Giuseppe Miraglia, Luigi Paladino, Costantino Raia, Pasquale Ruggiero, Guido Severini, Miguel Villarubio. Con: Mimoun El Baroni Fabrizio Coniglio, Giuseppe Gaudino Frdric Lachkar, Stefano Mereu Yaser Mohamed, Fabrizio Odetto Salvatore Striano Adattamento e Regia: Emanuela Giordano

La storia Il testo, vincitore del Premio Annalisa Scafi per gli autori di teatro civile ed. 2006, nasce da un laboratorio di scrittura coordinato da Valentina Giacchetti nella Casa di Reclusione di Civitavecchia diretta da Silvana Sergi. Viene presentato oggi in forma di atto unico della durata di unora, grazie ad una serie di incontri di lavoro avvenuti con i detenuti autori ed Emanu ela Giordano. Via Tarquinia 20 lindirizzo della Casa di reclusione di Civitavecchia dove stato scri tto il Canovaccio e successivamente la stesura completa di questo atto unico per nove uomini e un canarino, virtualmente ospiti della stessa cella. Sono uomini di estrazione sociale ed etnia diversa. Per passare il tempo iniziano a raccontarsi episodi di vita vissuta, viaggi tanto improbabili quanto reali, ma Zaz, il pi evoluto, un francese dispotico, elude la curiosit degli altri lasciando il suo racconto senza un finale. Dichiarandosi sazio di storie prive di fantasia chiede che sia fatto silenzio, per poter dormire in pace. Pep e Rachid, un peruviano e un egiziano, inizialmente per provocare Zaz, ma prendendoci poi gusto, iniziano allora ad immaginare una partenza per Las Vegas, attraverso un rocambolesco itinerario in cui coinvolgono, volente o nolente, il compagno francese. Alla catena di avventure si aggregano anche gli altri. Roberto, che sogna esperienze erotiche a bordo di

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una barca da lui costruita, coinvolge Al , un marocchino malinconico e Pietro, un ragazzo fragile, impegnato a sopravvivere sul filo del delicato equilibrio che lo lega ad un canarino, vero o immaginario, non sappiamo. Poi ci sono Antonio e Alfonso due napoletani che sembrano usciti dalle commedie di Tot e Peppino. I due, abbandonato leterno gioco di carte, im provvisano un brogliaccio che li vede protagonisti di una roccambolesca avventura allombra delle piramidi. Di spalle, in disparte, coerentemente muto, c basso, il pi giovane, che suona appunto un basso elettrico ispirandosi ai racconti degli altri compagni. Infine c il canarino, interlocutore privilegiato di Pietro ma soprattutto presenza legata fino allultimo istante alla speranza o allillusione . Speranza o illusione di cosa? Sicuramente di abbandonare al pi presto lisola in cui sono nau fragati. Che lisola sia il carcere, una palude mentale, una difficolt oggettiva di superare la soglia dellillegalit, una incapaci t di divenire altro da quello che si diventati ? Ciascuno di loro, affider al canarino il proprio segreto.

Note di Regia Scrivere fuori, a volte, pratica inflazionata, esuberanza narcisistica di un mondo che si celebra e si compiace. Scrivere dentro credo sia in ogni caso, al di l dei risultati, un tentativo di ricostruire la trama della propria esiste nza, dare corpo ai pensieri che sfuggono, combattere la perdita di senso, di identit, di futuro. Scrivere diventa una necessit concreta come laria, strumento di fantasia collettiva e anche sorprendente esercizio di autoironia, come in questo caso. Via T arquinia 20 Biografie di un sogno un interessante tentativo di scrittura collettiva, fusa in un unico stile leggero e popolare che transita con disinvoltura tra iper realt e surrealismo. Ha saputo raccontarci la necessit imprescindibile di ogni essere umano di immaginarsi un futuro. Certo pi che un desiderio di redenzione emerge dal testo una palese voglia di evasione ma raccontata con un candore talmente spudorato che per forza di cose mi ha coinvolto. Questo testo ha bisogno di immobilit, scandita da un tempo che non passa mai, sono solo i cervelli che non si fermano, che mandano a sorpresa impulsi, che provocano, che non si arrendono, cervelli che coabitano forzatamente in spazi limitati, producendo di tutto: suoni, schiamazzi, risate, farsa, sogno, poesia e disperazione. Le poche battute introduttive a Via Tarquina 20, che faccio lanciare in mezzo al pubblico, nascono dal ricordo dei cento e pi copioni arrivati dalle carceri italiane per il Concorso di Teatro civile Annalisa Scafi nel 2006. Sono epigrammatici stralci di quei testi. Li ho voluti ricordare e credo si integrino perfettamente con tutto ci che seguir. (Emanuela Giordano)

LA CORSA DI MONCICI di Antonio Salvatore Antonuccio e Carmelo Gallico Adattamento e regia di Emanuela Giordano Cast: Lucia Sardo, Claudia Gusmano, Laura Gusmano

Appunti a margine Il teatro che nega la possibilit di una condivisione, di un riavvicinamento delle solitudini, di un tentativo di ascolto, che bolla per buonista, parola insopportabile, tutto quello che non descrizione dellirrevocabilmente mostruoso, nefasto e suicida, tutti quelli che non sanno che il cattivismo inutile e noioso quanto il troppo politicamente corretto si negano lutil e esercizio di sperare, esercizio che sar anche banale, se volete, o forse inutile, se volete, ma non ha mai frenato il mondo, semmai lha aiutato a procedere. Il nichilismo ad oltranza sospetto quanto le improvvise riscoperte di fede. In mezzo c unumanit piena di dubbi che non smette di guard are al futuro. Il teatro, per quanto mi riguarda, ha che vedere con tutto questo. Il sangue, le sodomie, gli urli, i vomiti gi ampiamente e ripetutamente interpretati sul palcoscenico non hanno pi

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molto da raccontarci, le messe nere hanno concluso, credo, ormai da tempo, il loro ciclo di provocazione. Guaine di pelle, stivali, cappotti militari e mutande panterate bene che vengano riposti nei bauli. Per quanto mi riguarda ho bisogno pi che altro di interpreti dallo sguardo vivo, capaci di ironie disperate ma anche di sguardi che sanno posarsi sullaltro, cercando nellaltro anche la parte di noi che meno amiamo conoscere. Un teatro se volete semplice, che non tenta di imbrogliare le carte, riempiendo con idee di regia quello che a volte, perdonate, mi appare solo vuoto di pensiero. E forse per questo che cerco e propongo idee come questa, che in scena hanno bisogno di poco.

Com nato il testo La Corsa di Moncic, scritta nel Carcere di Fossombrone, una storia che non ci dimostra nulla ma che ci suggerisce tanto. Che per esempio, a volte, forse, si pu voltare pagina. Trae spunto da una storia vera, un detenuto l ha raccontata ad un altro, scoprendo esperienze comuni. Insieme hanno deciso di scriverla. Uno degli autori ora si sta laureando in Giurisprudenza, ha scritto altri racconti e poesie, pubblicate e premiate, laltro, in carcere per un omicidio commesso a 18 anni, ha imparat o a studiare, a scrivere, a leggere romanzi, ma soprattutto a riflettere su ci che ha commesso. In carcere si parla di tutto, politica, calcio, donne, ma raramente si parla delle ragioni vere della pena detentiva. Questa volta accaduto ed stato elaborato in forma di racconto. Il racconto, successivamente, dopo una serie di colloqui con gli autori, stato trasformato in un atto unico per il teatro.

La storia Una bambina di nove anni, Laura. La bambina nata e vive in Germania In estate Laura trascorre qualche giorno nel paese dorigine della madre, che si trova nella provincia di Gela, in Sicili a. Ad accogliere Laura ci sono la sorella e la zia della mamma. Il resto dei parenti dove sono? Sono morti? Sono in carcere? Sono andati a cercare lavoro lontano? La corsa di Moncic il viaggio di una bambina nel passato, nel presente e nel difficile futuro della sua famiglia, legata al doppio ceppo di un dolore e di una vergogna. C un ragazzo ucciso e ce n un altro che, per vendicarlo, diventato un assassino. Un doppio omicidio ancora la zia e la sorella della madre alla memoria di un figlio/ cugino morto e di un nipote/ fratello omicida.La corsa di Moncic ci racconta le conseguenze di un crimine sullesistenza non solo e non tanto di chi entra in carcere ma di chi ne re sta fuori, ad aspettare, a sostenere, a subire colpe non commesse. Non ci sono che due possibilit: o dimenticare, rimuovere, fuggire lontano o accettare, cercare di capire e mantenere un legame con chi sconta la pena. Un legame che costa in tutti i sensi, soldi , energie, tempo, orgoglio ma che da la possibilit a chi in carc ere di poter credere che c qualcuno, fuori, che non lo dimentica e non lo rinnega. La corsa di Moncic interseca tre generazione, tre lingue, tre punti di vista. C il tedesco, lingua della rimozione e di un nuovo decoro cercato altrove, c litaliano televisivo e globalizzato, c un siciliano che sembra un estremo tentativo di ancoraggio al passato, quando lassassinato e lassassino non erano che due cugini legati dalla prim a infanzia ad un patto di amicizia e di mutuo soccorso.

Note degli autori Quando si in carcere per omicidio non si parla del proprio reato. Al pi si pu far accenno ai fatti processuali, ma quanto accaduto realmente, le emozioni, le motivazioni che hanno portato ad uccidere sono un segreto da custodire gelosamente nella sfera del proprio privato, dellintimo pi nascosto. La corsa di Moncic, pur essendo un racconto autobiografico scritto a quattro mani, non sfugge a questa regola: nasce, infatti, non dalla confidenza di un momento, ma da flash, frammenti di ricordi, frasi sussurrate a denti stretti, malinconie e nostalgie raccolte da Carmelo in otto anni di detenzione comune con

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Antonio. E quando i muri della diffidenza, le barriere che ogni detenuto costruisce intorno a se, sono venuti meno, Carmelo ha accompagnato Antonio in un viaggio della memoria, quasi un viaggio catartico, che come in un puzzle ricompone i tasselli di una vita, una corsa verso un baratro che ha inghiottito tanti giovani, una corsa con la morte dentro il cuore, perch in quel delirio di violenza non era importante la distinzione tra chi giaceva a terra in una pozza di sangue e chi stringeva in mano una pistola fumante: in realt quei giovani erano in qualche modo tutti morti. La corsa di Moncic, per, trova infine nel suo tassello conclusivo un pensiero verso la vittima che allo stesso tempo vuole essere un accenno di speranza verso la rinascita, un riaffacciarsi alla vita nonostante il passato di morte (Carmelo Gallico e Antonio S. Antonuccio).

IL RAGAZZO E LA SUA BETONIERA ovvero MEGLIO LA GRAMMATICA DELLA PRATICA Commedia in tre atti di Giovanni Pietro Asara, Luca Michele Falchi, Marco Lucariello, Bachisio Montesu, Salvatore Nurra, Massimo Perandria, Salvatore Piana, Giovanni Angelo Piras, Sergio Pischedda, Salvatore Tuccio

La Storia Giuseppe un ragazzo nulla facente con lunica passione di collezionare abiti ed accessori firmati. Viene mandato a lavorare in un cantiere edile da un padre abbrutito dalla fatica e poco propenso al dialogo. Lesperienza disastrosa. Giuseppe scappa d al cantiere ma non dice nulla in famiglia. Ogni mattina esce e fa finta di andare a lavorare. I genitori si illudono che abbia trovato la sua strada e cominciano a fare castelli in aria. Intanto il tempo passa. A scadenza settimanale Giuseppe visitato nel sogno da Zirula, severa professoressa che lo ha bocciato. La donna assume alternativamente il ruolo di fata turchina ( poco incline al pietismo ) e di fata morgana tentatrice. Sono naturalmente le due anime contrapposte del ragazzo, incapace di scegliere quale strada percorrere: quella della bugia, del nichilismo senza uscita, dello sfruttamento protratto delle scarse risorse famigliari, o quella pi faticosa che necessita rigore e fatica, un investimento su se stessi, sulle proprie capacit. Un incubo finale costringe Giuseppe a prendere una decisione. Dopo qualche settimana la finzione viene scoperta. Giuseppe si scontra con il padre, si fa picchiare, senza difendersi. Ammette di aver abbandonato il cantiere ma svela di essere tornato a scuola, e di aver recuperato i brutti voti. I genitori increduli davanti ad una pagella di sufficienze non possono che capitolare e sperare in una svolta sincera e duratura. Anomala ma originale la presentazione dei personaggi, descritti nel dettaglio anche quando si tratta di semplici figure di contorno. Si avverte cos la voglia di raccontare ognuno qualche parte di se, della propria esperienza umana senza per prevaricare sulla storia principale, la storia di una famiglia dove nessuno si parla ma tutti urlano o minacciano, dove lamore si misura con i regali che i figli pretendono e con un lassismo sconfortante alternato ad impennate di inutile autoritarismo. La famiglia Sganau non ha pi nulla a che fare con lo stereotipo della Sardegna pastorale. Assomiglia pi alla Famiglia Simpson, a quelluniverso senza confini: miseria culturale, falsi miti e poche speranze. Non deve sorprendere la scelta di un lieto fine, o almeno di un finale aperto. Un autore intellettuale e a piede libero molto probabilmente avrebbe scritto un finale senza via di uscita. Gli autori del Il ragazzo e la sua betoniera , che liberi non sono e intellettuali neanche, hanno preferito invece affidare al loro racconto la speranza che quotidianamente viene loro a mancare.

Regia e Drammaturgia Il testo originale, affidato a dieci cartelle di racconto, stato successivamente sviluppato in riunioni collettive con gli autori. Il ragazzo e la sua betoniera, in seguito, stato ulteriormente verificato e limato lavorando con gli attori. Ha acquisito cos la struttura di atto unico compiuto. In procinto di adattare questo canovaccio teatrale, popolato da piccoli e grandi personaggi, velocissimi e improbabili cambi di scena ( casa, cantiere, scuola, strada ) ho proposto agli autori di privilegiare la famiglia come

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protagonista e la cucina come unico spazio evocato. In scena quindi abbiamo solo quattro attori, quattro seggiole e un tavolo. I due interpreti maschili non si scollano mai dal loro ruolo di padre e di figlio ma contribuiscono con un intervento ri tmico a sostenere il coro la storia narrata dalle donne. In sardo su coru, vuol dire anche il cuore. Su coru fa sentire la sua voce perch gli altri sappiano, su coru partecipa e rende parte cipi, imprescindibile necessit. Su coru affidato a uninedita coppia di affabulatrici, che interpretano via via tutti i ruoli chiave , in un divertito e continuo gioco di parti. Il sardo (un sardo composto dai tanti sardi possibili ) la lingua guida del racconto, citata, ma non abusata, per limiti oggettivi di comprensione e per pudore. Questa lingua, aspra e molto bella, si presta , come tutti i dialetti, alla sferzata ironica di cui non potevamo fare a meno. Nessuno in questa storia un eroe positivo: la madre depressa, il padre abbrutito, la figlia ossessionata dalla musica in cuffia, la fidanzata dai piercing e Giuseppe, il protagonista, dalle marche dei vestiti. Ci vuole lintervento di una fata, d i unapparizione notturna quanto mai improbabile per ridare speranze al sogno, sogno anche quest o contaminato da troppi desideri indotti: ville, piscine, gazebo, moto di grossa cilindrata, macchine sportive, soldi troppo facili. Il racconto partecipe, la realt no, quasi anestetizzata, come se ormai fossimo tutti personaggi di un fumetto da cu i non sappiamo evadere.

Vol. I - Sez. 1 - 1. METODOLOGIA E PRASSI 2. UNA RIFLESSIONE AUTOREVOLE: JOS JORGE CHADE
Professore Ufficiale, Cattedra di Pedagogia Speciale, Facolt di Scienze della Formazione dellAlma Mater Studiorum, Universit di Bologna. Insegna Pedagogia Speciale al Corso di Laurea in Scienze della Formazione Primaria dellUniversit di Modena e Reggio Emilia. Insegna Disturbi del linguaggio e della Comunicazione. Comunicazione interpersonale, nellarea di Pedagogia Speciale, nel Corso di Specializzazione per Insegnanti di Sostegno, presso il Dipartimento di Scienze dellEducazione dellUniversit di Bologna. Consulente Pedagogico e Formazione e Management del Centro Protesi INAIL di Vigorso di Budrio, dal 1996 al 2004. Supervisore scientifico del progetto A Casa con Sostegno del Comune di Parma. Consulente Scientifico pedagogico Progetto Horizon Diverse Abilit Teatro ed Handicap. Unione Europea, Regione Lazio, Associazione Laziale Motulesi. Roma. Collabora con diversi Comuni e con la Regione Emilia- Romagna in Progetti nazionali ed europei sulla riduzione dellhandicap. Arte creativit e integrazione Le manifestazioni artistiche costituiscono uno sfondo integratore molto forte e parallelamente un momento ideale per attivare una vera relazione daiuto. Dal punto di vista pedagogico - scientifico e medico- tecnico queste attivit coprono due importanti funzioni della riabilitazione. Bisogna porre laccento qui in che modo concepiamo la riabilitazione, oppure meglio , quali sono i punti di vista che abbiamo sulla riabilitazione. Bisogner guardare la riabilitazione da tre punti di vista ben definiti: 1. 2. 3. Riabilitazione come Scienza Medica Riabilitazione come processo Riabilitazione come filosofia

Questi punti di vista della riabilitazione si possono collegare direttamente con le determinanti dellhandicap: La determinante biologica La determinante socioculturale La determinante psicologica individuale

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Tutti i modelli darte e creativit sviluppate in modo integrato fanno parte del processo e della filosofia della riabilitazione, di una riabilitazione non rivolta soltanto alle persone in situazione di handicap, ma di una riabilitazione sociale. In questo modo si pu affermare che il lavoro artistico integrato ha un forte filo conduttore verso lumanizzazione e la qualit della vita in cui solamente sono possibili sensi e significati. Si pu pensare a Tolstoj e al suo metodo pedagogico quando insegnava ai figli dei contadini nella scuola-laboratorio di Ismania Poiana e utilizzava la creativit e la fantasia in tutte le sue forme per suscitare linteresse degli scolari. Una situazione ricorrente quella del rapporto non casuale ma di scelta tra maestri e allievi, il non dare tecniche ma farli nascere come bisogno e come interesse. Nodi centrali sono anche la conquista del valore formativo del gioco, lattenzione al corpo, e il rispetto della psicomotricit innata che ogni bambino porta con s. Limprovvisazione e lutilizzo di ogni possibilit espressiva sono in fondo le grandi linee pedagogiche del teatro dell900 perch il bisogno di fare teatro si proietta non solo sullo spettacolo ma sul processo creativo dellattore che ha imparato a esprimersi. Nella pedagogia e ancora di pi nella pedagogia teatrale c in fondo un valore: imparare a costruire nel presente il futuro per inserirsi, e conservare nel presente il passato .

Arte, creativit ed handicap Noi sappiamo che oltre al deficit, (determinante biologica dellhandicap), lo stato di handicap o disabilita tale in relazione alle altre persone; da qui limportanza dei valori sociali esistenti a loro volta condizionati dagli ordinamenti istituzional i della societ. Gli atteggiamenti e le reazioni dei non handicappati giocano un ruolo centrale nel modellare il concetto di s e nel definire le possibilit di un individuo che potenzialmente handicappato. Lhandicap caratterizzato da una dissonanza tra efficienza e condizione dellindividuo e le attese di quel particolare gruppo di cui egli parte. (lhandicap pertanto un fenomeno sociale). Per muoversi ancora allinterno di una visione dellhandicap in positivo ci accostiamo alla

drammatizzazione, dove ogni ostacolo loccasione di una sfida, dove ogni ostacolo diventa risorsa. La volont di e ntrare in un percorso di ricerca e di rischiare ne fanno un luogo del possibile. Ci permette di non arrestarsi ad una visione statica del limiti o dellhandicap. Inoltre non esiste un teatro, anche se di figura, senza relazione: tra le attori o tra un aut ore e le strutture di una scenografia, tra regia drammaturgia, tra attori e spettatori. Ci costituisce una possibilit di integrazione nel senso di restituire interezza e di avvicinare la collettivit che vive lesperienza dalla platea. Permette il ricono scimento di quelle parti della persona handicappata che spesso sono coperte dal silenzio. La rappresentazione teatrale ed altre manifestazioni artistiche possono perfino sconvolgere quegli a-priori che accompagnano la visione del limite o dellhandicappato. E stato verificato gi il fatto che in un laboratorio misto ci si ritrovi a difendere la propria normalit fra etica ed estetica.

Laboratori Quali sono gli obiettivi didattici che dovrebbero raggiungere i laboratori? Sviluppare attraverso il tocco la sensazione cinestesica. Rafforzare il concetto di schema, immagine e coscienza corporea. Sviluppare la percezione visiva (forma, colore, grandezza, direzione, posizioni). Sviluppare la percezione uditiva. Sviluppare il senso di saper distinguere tra percezione visiva tridimensionale e percezione globale di un corpo comprensivo di forma, peso, consistenza ed altre caratteristiche. Stimolare lanalisi- sintesi visivo e uditivo.

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Arricchire la coordinazione oculo-manuale e la coordinazione dinamica delle mani nel rapporto con gli oggetti e con gli altri e sviluppare l'osservazione degli effetti prodotti sui materiali dai vari e diversi interventi.

Sviluppare ed arricchire il proprio bagaglio di creativit e inventiva allontanandolo dagli stereotipi. Sviluppare il senso estetico personale e sensibilizzare alla concezione artistica. Stimolare al gioco e favorire le relazioni interpersonali e arricchimento dei linguaggi espressivi individuali. Integrare e stimolare la relazione interpersonale.

Durante lo sviluppo dei laboratori di arte e creativit compaiono diverse funzioni educative- riabilitative, sia rispetto alleducazione del fare teatro, dellessere attori, attori mediatori, sia relativamente alle dinamiche di interrelazione che si sono evidenziate, testimonianza della difficolt di un gruppo integrato in cui tutti si ritrovano ad essere attori, in un percorso di esplorazione e di ricerca teatrali alla pari. Non vanno sottovalutati i rischi di unulteriore idealizzazione e ideologizzazione di queste esperienze artistiche. E opportuno soffermarsi sulloggetto di recenti dibattiti sulla scena culturale italiana ed europea.

La distinzione tra arte vero e proprio e arte terapia. Il pericolo di una classificazione, di una marcatura, della costituzione di una riserva dellarte della diversit, degli escl usi, piuttosto che una valutazione della scoperta di un nuovo campo, portatori di un rinnovamento delle pratiche artistiche e di messa in discussione del mestiere della persona, oltre che degli atteggiamenti nei confronti dellhandicap. Tutto ci ci fa capire che questo ha una dimensione creativa e questo fa s che sia facilitata la scoperta delle proprie possibilit, di risorse che si conoscevano e non emergevano. In questo modo il progetto si rivela progetto riabilitativo, educativo, integratore nellambito della cultura della diversit verso la cittadinanza, gli spettatori che assistono. Lasciando aperta sempre una riflessione Lo spazio teatrale diventa un vero spazio teatrale perch non solo fisico, ma emotivo, si possono capire i sentimenti, le relazioni, le posizioni nel gruppo, diventa uno strumento per prendere maggiore consapevolezza delle proprie difese, delle proprie paure, delle resistenze di ogni persona nei confronti di se stessa e degli altri. Non parlo soltanto degli attori, ma di tutti, perfino delle persone che guardano nascoste dietro le quinte. Larte come ausilio terapeutico costituisce uno spiraglio dove visioni diverse possono riprendere a dialogare, non solo come sintomo di disagio, ma come rinascita. L'attivit espressiva rappresenta un'esperienza significativa dal punto di vista socio-educativo nei riguardi delle persone in situazione di svantaggio. Questa attivit concede loro la possibilit di sviluppo sia di esprimere la propria individualit in un contesto di gruppo, che potenziare le capacit di relazione, sia per stimolare il desiderio e il piacere di fare, elaborare, creare. Gli educatori, i coordinatori devono avere una capacit di ascolto e di relazione, nonch la funzione di aiuto a pensare e fare attraverso la presenza attenta al bisogno e alle capacit. Chi sa esprimersi non ha paure n angosce; in questo consiste il significato di liberazione che queste attivit artistica possiedono. Ho gi detto allinizio e lo ripeto ancora, che una buonintegrazione non pu ridurre un deficit, e se vi fosse questillusione, sarebbe un motivo di grande delusione. Invece una buona integrazione deve poter ridurre gli handicap. Occorre quindi ridurre insieme, dialogando, programmando e quindi conoscendo.

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Vol. I - Sez. 1 - 1. Metodologia e Prassi (AC) Argomento Correlato: TEATRO E DISAGIO SCHEDA 1.C METODI DI TEATRO CREATIVO

3. DRAMMATERAPIA E PSICODRAMMA
Chiara Valmori Bussi Articolo pubblicato sulla rivista Artiterapie 2-3, 2003

Evidentemente, drammaterapia e psicodramma sono frutti dello stesso albero. Si tratta di un albero antico, le cui radici risalgono alla connessione tra creativit e cura presente nellesperienza umana, da sempre. Psicodramma e drammaterapia hanno riscoperto la vitalit e lefficacia del dramma/teatro come modello primario di cura ed entrambe richiamano la funzione terapeutica dei rituali sciamanici. Nei rituali di cura sciamanici possiamo vedere delle protostrutture sia della psicoterapia sia del teatro: "la funzione principale dello sciamano nellesorcismo del mal ato psicoterapeutica; il suo metodo drammatico" (Charles, 1953, p.97). Inoltre, negli esorcismi sciamanici sono presenti le componenti essenziali del teatro: scene, costumi, scenografia, effetti luminosi, trucco, maschere, pupazzi, narrazione, dialogo, monologo, coro, role-play e cos via. Diversi autori (Bates, 1987; Cole, 1975; Kirby, 1975; Schechner, 1973) hanno chiaramente identificato in tali rituali drammatici le origini del teatro. Le stesse pratiche rituali sono state, inoltre, citate come fonte sia della drammaterapia (Pendzik, 1988) sia dello psicodramma (McNiff, 1979). Allo scopo di costruire una teoria generale unificata del potenziale terapeutico del dramma, Kedem-Tahar e Kellermann (in Snow, 1996) ritengono necessario compiere unimpegnativ a esplorazione delle continuit tra tutti i modelli culturali e storici del dramma come terapia, per articolare ci che Ellenberger (1970) descrive psicoterapia comparata, iniziando cos a tracciare la mappa di un campo altamente specializzato. Drammaterapia e psicodramma, essendo frutti dello stesso albero ed avendo una gran somiglianza, rendono molto difficile effettuare unanalisi comparata; il teatro la loro fonte dispirazione comune e ci permette di descriverle come differenti rami di un unico albero. Entrambi i metodi attingono alluso di forme art istiche per dare forma e stimolare il processo terapeutico. Terapeuta e cliente utilizzano le loro risorse creative interne e condividono fonti culturali nella terapia. Il messaggio implicito che, nello stato di salute, siamo esseri creativi. Il mondo drammatico un mondo in azione, dove i partecipanti agiscono e sono attivi. Drammaterapia e psicodramma utilizzano metodi che comprendono lazione, e che coinvolgono i partecipanti nellazione; in contrasto con le psicoterapie verbali, non attive (Chesner, 1994).

La presenza di movimenti fisici e la possibilit di un contatto fisico nelle sessioni terapeutiche ha un potente impatto. C una profonda connessione tra il corpo e i sensi, gli stati emozionali e mentali. Essendo coinvolto a livello fisico il cliente ha un pi facile accesso al proprio mondo emozionale ed interiore. I clienti possono esprimersi in modo pi completo rispetto a quello abituale e gli viene offerta la possibilit di adottare nellazione ruoli nuovi ed alternativi. Lo spazio terapeutico corrisp onde alla scena teatrale. lo spazio dove illusione e gioco sono accettati. Quando andiamo a teatro accettiamo che lazione sulla scena abbia un tipo di realt differente da quella che si svolge nella strada o nel foyer del teatro. Lavorando con la drammaterapia o con lo psicodramma i clienti sono invitati a portare il mondo della memoria, della fantasia, del mito, nella scena terapeutica, dove il contesto dellillusione e del gioco permette una maggiore libert desplorazione e despressione (Chesner, 1994). La particolare qualit della realt consentita dallo spazio teatrale pu essere descritta nei termini derivati dallantropologia e dai riti di passaggio come liminale, esistente tra uno stato e laltro. Winnicott (1974) parla di uno spazio

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transizionale la cui particolare qualit quella di trovarsi in uno spazio intermedio, tra il mondo interiore e la realt esterna del bambino, in cui si trovano gli oggetti transizionali: spesso un orsacchiotto, una coperta. Oggetti che esistono realmen te nel mondo esterno, ma che acquistano significati particolari nel mondo interiore, cui permesso esistere ad un livello di realt tra me e non me, creando un ponte tra oggettivit e soggettivit. Qualit che rappresenta una potente spinta nei processi trasformativi. Cos nella drammaterapia e nello psicodramma lo spazio terapeutico transizionale ed opera come un ponte tra il mondo interno/esterno. Il linguaggio teatrale legato allesperienza del gioco e la materializzazione attraverso la recitazione del mondo fantastico, facilita lesplorazione ed il cambiamento sia negli adulti che nei bambini. Inoltre, il teatro del mondo interiore ci reso familiare dallesperienza del sogno. interessante notare come linconscio scelga di parlare, non solo attraverso le parole, ma attraverso modi di comunicazione essenzialmente teatrali. Nel sogno troviamo elementi teatrali come la storia, il luogo, la trama, i cambi di scena, le relazioni spaziali, i personaggi e il dialogo. Il significato espresso sia da ciascuno di questi elementi sia dallatmosfera da essi creata nel suo insieme. Le storie che hanno la loro origine nellimmaginazione, nella fantasia o nella memoria possono essere esternate e messe in atto attraverso il dramma. Diversamente dallo psicodramma che rappresenta il primo tentativo significativo di vedere la recitazione come metodo formalizzato di psicoterapia, fondato da Moreno, formidabile pioniere nel campo della psicoterapia di gruppo, la drammaterapia non ha un singolo fondatore. Ci ha condotto ad una multivocalit allinterno di questa disciplina. Pertanto, negli ultimi due decenni, la drammaterapia diventata sempre pi sofisticata in ambito clinico e teorico ed riconosciuta a livello internazionale come arte terapia creativa unica e di valore peculiare rispetto allo stesso psicodramma. Essendo giovane come disciplina accademica e clinica e non avendo un singolo fondatore, la drammaterapia sta seguendo una lunga strada per arrivare a produrre una teoria generale unificata, che includa i vari modelli sviluppati dal lavoro dei singoli autori.

Sorgono alcune questioni allora, per cercare di identificare le differenze cruciali tra le due discipline, considerando inoltre che entrambe, sono membri della National Coalition of Arts Therapies Associations (NCATA) statunitense: "lo psicodramma realmente unarte terapia creativa? Se no, perch no? C un uso minore di mezzi creativi nello psicodramma? La drammaterapia pi allineata con la poetica del dramma/teatro, mentre lo psicodramma pi fissato alle inerenze terapeutiche del dramma/teatro? La drammaterapia pi evocativa e lo psicodramma pi provocativo?" (Snow, 1996, p.202). Anna Chesner (1994) evidenzia come drammaterapia e psicodramma si distinguono per i metodi usati: la drammaterapia utilizza qualsiasi aspetto dellintera estensione dellattivit drammatica come fonte terapeutica, lo psicodramma utilizza le tecniche particolari sviluppate da Moreno per dirigere il percorso terapeutico. Cercando di essere ancora pi puntuali in tale distinzione, possiamo affermare che lo psicodramma non utilizza un impianto metodologico teatrale e non ha un paradigma artistico, ma utilizza il teatro come metafora e scenario, ereditando fondamentalmente solo il lavoro con i ruoli, quindi possiamo decisamente affermare che non unarte ter apia, al contrario della drammaterapia che assume nella sua interezza e complessit limpianto teatrale: ruoli, personaggi, tecniche del corpo e della voce, improvvisazione, rappresentazione. Nella drammaterapia, infatti, presente una vera e propria costruzione teatrale che prevede la ripetizione, le prove, al contrario dello psicodramma che utilizza l'espressione spontanea dei contenuti; inoltre, mentre la drammaterapia lavora indirettamente sui vissuti autobiografici e sui contenuti inconsci ed emotivi della persona, modulando la distanza estetica, lo psicodramma lavora direttamente sui contenuti. Mentre al centro del viaggio psicodrammatico sidentifica un solo membro del gruppo, il protagonista ed i ruoli assunti dagli altri membri del gruppo riflettono il suo mondo interiore, la drammaterapia pu concentrarsi su un individuo per la maggior parte della sessione, ma

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preferibile che lattenzione si sposti liberamente allinterno del gruppo. Inoltre, nella drammaterapia presente lo statu to di una messa in atto: lo spettacolo, durante il quale il pubblico assume la qualit di testimone esterno contrariamente a quanto avviene nello psicodramma dove manca il vertice estetico ed il rapporto pubblico-performer, in quanto il pubblico inteso come facente parte del gruppo stesso. Il gruppo drammaterapeutico un gruppo performativo e differisce da un gruppo non performativo in quanto il pubblico viene visto, sin dallinizio, parte del gruppo terapeutico e la rappresentazion e segna lapice della vita del gruppo (Emunah, Johnson, 1983). In drammaterapia vengono utilizzate tecniche psicodrammatiche che riguardano la costruzione del setting e le varie fasi di strutturazione delle sedute, ma in pi vengono usate tecniche proiettive (oggetti, bambole, burattini, pupazzi, maschere, make-up, fotografia, video) per amplificare il vissuto della distanza emotiva. Utilizzando la tecnica del distanziamento di origine brechtiana (separazione tra attore e ruolo), in contrapposizione al naturalismo di Stanislavskij, che prevede una completa identificazione con il personaggio, si permette agli individui di rivivere un conflitto della propria esistenza senza essere sopraffatti dallimmedesimazione nel problema. Ci significa vivere contemporaneamente la propria realt e quella della finzione teatrale, infatti, attraverso la distanza estetica che paradossalmente permette di esprimere a realt ad un livello molto profondo, il soggetto vive unesperienza psicosensoriale intensa, e contemporaneamente la modula dallesterno.

Gli attori non diventano i personaggi che stanno interpretando, ma avvicinano se stessi e le proprie esperienze alla performance sperimentando entrambe le realt, quella soggettiva ed oggettiva attraverso la distanza estetica del teatro. Il concetto di matrice pu aiutare a chiarire ulteriori differenze tra questi due metodi. Tale concetto utilizzato da Foulkes (1964) per indicare il terreno comune da cui stato generato un gruppo, in questo senso il termine matrice viene usato in sostituzione del termine madre. La matrice anche lelemento comune che permette la comunicazione tra i membri di un gruppo: "il gruppo rappresenta una situazione sociale in cui i pazienti entrano in contatto inter-reagendo fra di loro: la dinamica del gruppo opera allinterno di una comune matrice interpersonale" (Foulkes, 1964, p.104). Qualsiasi cosa venga comunicata nel gruppo, verbalmente o non verbalmente, provoca una risonanza negli altri membri del gruppo e nel conduttore. I temi diventano evidenti e vengono affrontati dal grupp o. La matrice quindi, riguarda il gruppo in qualsiasi momento che sia un gruppo analitico, psicodrammatico o drammaterapeutico. La matrice del gruppo esplorata in modo libero e fluttuante in drammaterapia, mentre nello psicodramma viene definita nei primi cinque minuti di una sessione ed informa la scelta del protagonista (Chesner, 1994).Un altro punto importante il ruolo del terapeuta. La natura e landatura del processo tendono a guidare verso una presenza terapeutica pi direttiva da parte dello psicodrammatista piuttosto che del drammaterapeuta, che pu avere una presenza pi facilitante. Kellermann (1992) cita quattro funzioni fondamentali dello psicodrammatista: analista, regista, terapeuta e leader digruppo; Stephen Snow (1996) mette in evidenza che le stesse quattro funzioni sono ugualmente vere per il drammaterapeuta. Il drammaterapeuta in grado di valutare le condizioni psicologiche dei clienti, siano essi con disturbi schizofrenici, bipolari, autistici, borderline e simili, ed in grado di analizzare accuratamente il paziente per determinare il miglior approccio necessario al suo trattamento.

Inoltre, il drammaterapeuta possiede le capacit di creare in modo creativo uno spazio transizionale dove il cliente pu sentirsi libero di recitare in una scena o di intraprendere unazione drammatica, cos il drammaterapeuta certamente anche un regista. Anche il drammaterapeuta, come lo psicodrammatista, uno psico terapeuta che utilizza mezzi drammatici per permettere la guarigione del cliente. Infine, anche il drammaterapeuta si basa sulle dinamiche di gruppo e sui metodi psicoterapeutici di gruppo, in modo da essere effettivamente un leader di gruppo.Kedem-Tahar e Kellermann nel loro

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articolo Psychodrama and Drama Therapy: AComparison cercano didentificare una differenza fondamentale tra psicodramma e drammaterapia: "nello psicodramma lanima (psiche) lo scopo e lazione (dramma) lo strumento, lopposto vero per la drammaterapia in cui il dramma stesso (come arte pura) lo scopo e la psiche lo strumento (di espressione)" (in Snow, 1996, p.203). In definitiva, mi sembra che la definizione di drammaterapia data dalla Emunah riassuma la sua peculiarit nell'accento dato all'uso sistematico del linguaggio teatrale: "la drammaterapia luso intenzionale e sistematico di processi drammatico/teatrali per raggiungere una crescita psicologica e un cambiamento" (Emunah, 1994, p.3).

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4. IL TEATRO DELL'OPPRESSO
Il Teatro dell'oppresso (TdO) nasce negli anni '60 in Brasile, ad opera di Augusto Boal, direttore del Teatro Arena di Sa Paulo. E' un metodo teatrale che usa il teatro come mezzo di conoscenza e come linguaggio, come mezzo trasformazione della realt interiore, relazionale e sociale. E' un teatro che rende attivo il pubblico e serve ai gruppi di "spett-attori" per esplorare, mettere in scena, analizzare e trasformare la realt che essi stessi vivono. Ha tra le finalit quella di far riscoprire agli individui la propria teatralit quale strumento per comprendere la realt e per rendere gli spettatori protagonisti dellazione scenica, affinch lo siano anche nella vita. Si basa sullipotesi che "tutto il corpo pensa", in altre parole su una concezione "global e" delluomo visto come interazione reciproca di corpo, mente, emozioni. Il metodo fornisce strumenti danalisi, liberazione e coscientizzazione attraverso un approccio non direttivo basato sulla creazione di una relazione dialogica, che annulli gli aspetti di violenza. La finalit sviluppare le capacit intuitive e sensoriali dei singoli, oltre che razionali. Proprio in virt dei principi e delle finalit che lo sostanziano, il metodo prende posizione a favore degli "oppressi". Per conseguire questo scopo, Boal elabor varie tecniche (teatro giornale, teatro forum, teatro immagine, teatro invisibile...) in grado di valorizzare la cultura dei contadini. Tutte, a vari livelli, cercano di de-professionalizzare il teatro, rompendo la barriera attore-spettatore. Usato come strumento maieutico, e non come catarsi, questo metodo teatrale - da cui deriva una vera e propria forma di teatro e rappresentazione - promuove l'emersione dei grandi problemi sociali e collettivi. Aspetto peculiare resta comunque il lavoro sul corpo per sciogliere le maschere muscolari ("un generale cammina come un generale") e l'attivazione di un pensiero "per immagini". Il TdO si basa sull'esplicitazione di conflitti interpersonali e sociali, ricercando soluzioni al conflitto: il gruppo stesso che le ricerca e le mette in pratica, seppure in uno scenario teatrale. L'ipotesi che la "recita" di una soluzione pu stimolare ad agire anche nella vita quotidiana; il conflitto viene cos valorizzato perch permette all'oppresso di " liberarsi dall'oppressione". Dall'influenza del pensiero di Freire il TdO prende l'atteggiamento non indottrinante ma maieutico: non d risposte ma pone domande e crea contesti utili per la ricerca collettiva di soluzioni. Partendo dalla nozione del "corpo pensante" giunge alla concezione dell'essere umano come globalit di corpo, mente ed emozione, dove l'apprendimento/cambiamento vede necessariamente coinvolti tutti e tre questi aspetti, in stretta relazione tra loro. In questo quadro, il TdO si muove ai confini tra teatro, educazione, terapia, intervento sociale e politica. Fulcro del lavoro

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l'analisi finalizzata alla trasformazione delle situazioni oppressive, di disagio e conflittuali, proprie della vita quotidiana. Il metodo si avvale di esercizi e giochi che mirano a sciogliere le "meccanizzazioni" del nostro corpo/mente/emozione e che sono cristallizzate nella cosiddetta "maschera sociale". Pur toccando aspetti personali ed emotivi, il TdO non si pone come terapia, ma come strumento di "liberazione" collettiva che poggia sulla presa di coscienza autonoma delle persone, sullo "specchio multiplo dello sguardo degli altri". Ogni diversa situazione critica pu essere affrontata usando tecniche e metodi appropriati: giochi ed esercizi, appunto, quali ad esempio: il Teatro Forum, il Teatro Immagine, il Teatro Invisibile, il Flic-dansla-tete (Poliziotto nella testa), il Teatro Giornale. L'ultima tappa del TdO attualmente il Teatro-Legislativo, esperienza inizialmente svolta a Rio de Janeiro dal 1993 al 1996 dove Boal, eletto deputato della Camera dei Vereadores, ha coordinato un progetto tramite cui gruppi sociali organizzati (donne, senza terra, disoccupati, etc.) potevano esprimere i loro bisogni attraverso la pratica teatrale, traducendoli poi in proposte di legge discusse alla Camera. Viceversa, Leggi gi presenti - ma non rispettate - venivano rafforzate tramite azioni di Teatro-Invisibile che mettevano in luce le inadempienze. E' questa un'esperienza che Boal chiama di "democrazia transitiva", n diretta n delegata, obiettivata a connettere maggiormente il legiferare e le Istituzioni coi bisogni chiave dei cittadini organizzati. Oggi il TdO diffuso in tutto il mondo, ma i suoi centri "storici" sono uno a Rio (Centro do Teatro do Oprimido) e uno a Parigi (Centre du Theatre de l'Opprime').

I Principi del TdO * Lo scopo base del TdO umanizzare l'Umanit. * Il TdO un sistema di Esercizi, Giochi e Tecniche basate sul Teatro Essenziale, per aiutare uomini e donne a sviluppare ci che loro gi hanno dentro se stessi: il teatro. * Ogni essere umano e' teatro! * Il teatro definito come l'esistenza simultanea - nello stesso spazio e contesto - di attori e spettatori. Ogni essere umano e' capace di vedere la situazione e di vedersi nella situazione. * Il Teatro Essenziale consiste in tre elementi: il Teatro Soggettivo, il Teatro Oggettivo e il Linguaggio Teatrale. * Ogni essere umano capace di recitare-agire (acting): noi dobbiamo necessariamente produrre azioni e osservare queste azioni e i loro effetti sull'ambiente. Essere Umano vuol dire essere Teatro: la coesistenza dell'attore e dello spettatore nello stesso individuo. Questo il Teatro Soggettivo. * Quando gli essere umani limitano se stessi nell'osservare un oggetto, uno persona o uno spazio, rinunciando momentaneamente alla loro capacit e necessit di agire, l'energia del loro desiderio di agire e' trasferita a quello spazio, persona od oggetto, creando uno spazio nello spazio: uno Spazio Estetico. Questo e' il Teatro Oggettivo. * Tutti gli esseri umani usano, nella loro vita quotidiana, lo stesso linguaggio che gli attori usano sul palco: le loro voci, i loro corpi, i loro movimenti e le loro espressioni; essi traducono le proprie emozioni e desideri nel Linguaggio Teatrale. * Il TdO offre a ognuno lo strumento estetico per analizzare il proprio passato, nel contesto del proprio presente e conseguentemente inventare il proprio futuro, senza attenderlo. Il TdO aiuta gli esseri umani a recuperare un linguaggio che gi possiedono - noi impariamo come vivere nella societ facendo teatro. Noi impariamo come sentire per mezzo del sentire; come pensare pensando; come agire agendo. Il TdO una prova per la realt. * Gli oppressi sono quegli individui o gruppi che sono socialmente, culturalmente, politicamente, economicamente, razzialmente, sessualmente o in ogni altro modo, deprivati del loro diritto al Dialogo o in ogni modo danneggiati nell'esercizio di questo diritto.

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* Il Dialogo e' definito come un libero scambio con gli altri, come persona e come gruppo, nel partecipare alla societ umana come eguale, nel rispettare le differenze ed essere rispettato. Il TdO basato sul principio che tutte le relazioni umane dovrebbero essere di natura dialogica: tra uomini e donne, tra razze, famiglie, gruppi e nazioni, il dialogo dovrebbe prevalere. In realt tutti i dialoghi hanno la tendenza a diventare monologhi, che creano la relazione oppressi-oppressori. Riconoscendo questa realt, il pi importante principio del TdO di aiutare a restaurare (to restore) il dialogo tra gli esseri umani. * Il TdO un movimento mondiale non-violento ed estetico che cerca la pace, non la passivit. * Il TdO cerca di attivare la gente in un tentativo (endeavor) umanistico espresso dal suo vero nome: teatro di, da, e per l'oppresso. Un sistema che rende capace la gente di agire nella finzione del teatro per diventare protagonista, cio soggetto attivo, della propria vita. * Il TdO non n un'ideologia n un partito politico, non dogmatico n coercitivo, ed rispettoso di tutte le culture. E' un metodo di analisi e un mezzo per sviluppare societ pi felici. A causa della sua natura umanistica e democratica, esso largamente usato in tutto il mondo, in tutti i campi di attivit sociale come: educazione, cultura, arte, politica, lavoro sociale, psicoterapia, programmi di alfabetizzazione e salute. * Il TdO e' ora usato in circa met delle nazioni del mondo, elencate nell'allegato, come uno strumento per forgiare scoperte circa se stessi e circa l'Altro, per chiarificare ed esprimere i nostri desideri; uno strumento per il cambiamento delle circostanze che producono infelicit e pena, e per l'intensificazione di ci che porta pace; per rispettare le differenze tra gli individui e gruppi e per includere tutti gli esseri umani nel Dialogo; e infine uno strumento per ottenere giustizia economica e sociale, che il fondamento della vera democrazia. In sintesi, l'obiettivo generale del TdO lo sviluppo dei Diritti Umani fondamentali. L'organizzazione internazionale del TdO (ITO) un'organizzazione che coordina e intensifica lo sviluppo del TdO in tutto il mondo, secondo i principi e gli obiettivi di questa Dichiarazione. L'ITO fa ci connettendo chi pratica il TdO in una rete globale, favorendo lo scambio e lo sviluppo metodologico; facilitando la formazione e la disseminazione delle tecniche esistenti; concependo progetti su scala globale; stimolando la creazione di Centri di TdO locali (CTO); promuovendo e creando condizioni per il lavoro dei CTO e di chi pratica il TdO e creando un punto d'incontro internazionale su Internet. L'ITO della stessa natura umanistica e democratica tanto quanto i suoi principi ed obiettivi; essa incorporer ogni contributo da quelli che stanno lavorando secondo questa Dichiarazione di Principi. L'ITO si impegner (to assume) affinch chiunque usi le varie tecniche del TdO sottoscriva questa Dichiarazione dei Principi. (http://www.utopie.it/formazione/teatro_dell'oppresso.htm)

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APPROFONDIMENTI
Vol. I - Sezione 2 Didattica teatrale e Tecniche del metodo Writing Theatre

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Vol. I - Sez. 2 - 3. TECNICHE SCENICHE E ARTE TERAPIA

5. COUNSELLING A MEDIAZIONE ARTISTICA E VIDEOTERAPIA A SCUOLA


Pubblicato sulla rivista "Informazione Psicoterapia Counselling Fenomenologia" n 2, settembre - ottobre 2003, pagg. 76-83, ed. IGF. Roma - Oliviero Rossi, Katia Botticelli, Daniela Cardamoni, Serena Rubechini KEYWORDS: dispersione scolastica, pedagogia professionalizzante, narrazione creativa, sceneggiatura, cortometraggio Il progetto nato come applicazione delle nostre riflessioni sulle cause della dispersione scolastica . Alla base dellabbandono scolastico c un disagio dello studente che sempre il risultato dellinterazione tra le caratteristiche dellalunno (cogni tive, affettive, comportamentali, sociali e culturali) e le caratteristiche relative allambiente scolastico allint erno del quale inserito (didattiche, organizzative, socio relazionali ). Fra le principali variabili di tipo individuale, la mancanza di motivazione al successo scolastico, difficolt a livello di socializzazione, incapacit di esprimere i propri bisogni e carenze emotivo-affettive nel processo di apprendimento. Leccessiva distanza che si viene a creare tra ci che viene insegnato e ci che appartiene alla v ita e agli interessi dello studente fa s che il ragazzo non riesca a trovare n la giusta motivazione n la giusta collocazione allinterno della scuola. Combinandosi tra loro, tali fattori determinano una grande variet di situazioni problematiche che espongono ladolescente al rischio di insuccesso e di disaffezione nei confronti della scuola, contesto allinterno del quale si incrociano esperienze ancora in fieri necessarie per la costruzione della futura identit. Creare un intervento mirato su queste problematiche significa creare un contesto allinterno del quale sia possibile per i ragazzi elaborare tali vissuti. E importante lavorare sia sullo sviluppo delle risorse dellindividuo sia su quelle dellintero gruppo classe. Allinterno della classe, i nfatti, lo studente problematico esprime non solo un disagio personale ma anche un disagio del lintero gruppo. Utilizzare le risorse del gruppo classe significa utilizzare la pluralit dei vissuti e dei punti di vista, e favorire la loro integrazione. La promozione del benessere reciproco in classe la pi vantaggiosa strategia contro la dispersione scolastica e la demotivazione. Il benessere fornisce una base solida per sviluppare il bisogno di apprendere (Spalletta, E; Quaranta,C., 2002, pag.183). Lo scopo diventa, quindi, sia quello di recuperare laffezione alla vita scolastica, sia la riorganizzazione dellinterazione allinterno del gruppo classe e tra gruppo classe e insegnanti.

Fasi del progetto Il progetto prevede delle fasi allinterno delle quali si sviluppa il lavoro che porta alla creazione di un cortometraggio:

I Fase. Proponiamo ai ragazzi un circle time nel quale presentiamo noi stessi e il progetto Il teatro delle emozioni. Parliamo del lavoro che verr svolto durante lanno, del fatto che saranno loro a decidere lintero percorso (storia, attori, riprese montaggio, musiche ) e che il nostro compito sar quello di facilitare tale percorso. Discutiamo, inoltre, delle diverse aspettative su quello che si far. II Fase - Esempio di creazione di una storia. I ragazzi vengono suddivisi in piccoli gruppi. Ad ogni gruppo si propone di utilizzare la fantasia e di scegliere un eventuale prodotto da pubblicizzare. E importante questo momento perch rappresenta per i ragazzi un primo contatto con il mondo del lavoro. Parliamo con loro delle competenze necessarie per la nascita di unoperazione creativa, del ruolo svolto dai pubblicitari, dei vari passaggi necessari per la creazione di un prodotto destin ato al pubblico.

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III Fase - Creazione della storia. Partendo dal brainstorming, iniziamo a mostrare ai ragazzi le competenze e i passaggi di una operazione creativa tesa alla realizzazione di un audiovisivo. Proponiamo loro di tirare fuori tutto quello che gli viene in mente, senza limiti n censure. Li invitiamo a pensare a un tema, a unemozione, ecc. Facciamo in modo che si s entano legittimati a parlare di tutto quello che vogliono. Dopodich si lavora insieme, raccogliendo il materiale emerso e sottoponendolo agli aggiustamenti necessari per trasformarlo in una storia. Il nostro compito, come psicologi, principalmente quello di facilitare queste operazioni. IV Fase - Somministrazione del questionario iniziale. Costruito a misura della situazione, il questionario fornisce utili informazioni riguardo alla motivazione dei ragazzi nei confronti della scuola in generale e del progetto in particolare. V Fase - Creazione della sceneggiatura. Spesso la sceneggiatura nasce dallimprovvisazione, soprattutto se nei ragazzi osserviamo una scarsa disponibilit ad applicarsi alla scrittura. Per ogni ripresa la segretaria di edizione deve compilare il foglio di scena in ogni sua parte (regia, titolo, sinossi, numero di scena, attori, costumi, ) mentre lo storyboarder deve disegnare le diverse inquadrature. E un momento che offre importanti informazioni sui ragazzi. Consideriamo infatti c arenze della sceneggiatura, ad esempio salti logici, come indicazioni di carenze nello sviluppo socio-affettivo e relazionale. VI Fase - Compilazione dellorganigramma. I ragazzi sperimentano le loro capacit organizzative e la motivazione a lavorare in gruppo suddividendosi i diversi ruoli. Servono attori, operatori, registi, segretari di edizione, fonici, ciakkisti, truccatori, scenografi, montatori, addetti alle musiche, storyboarders. Ognuno sceglie i ruoli che trova di maggiore interesse, ma importante che ciascuno sperimenti il maggior numero di ruoli possibile. Questo perch, tra gli obiettivi del progetto, c anche quello di creare un laboratorio di ruoli, di mostrare cio ai ragazzi come tutti i ruoli debbano essere tenuti in considera zione, in quanto essenziali per la realizzazione dellaudiovisivo (il ciakkista, al pari del regista, scopre di avere una funzione che anche gli altri gli riconoscono). VII Fase - Lavoro sul personaggio. Attraverso role playing, improvvisazioni e discussioni di gruppo, si scelgono gli attori e si lavora sul profilo e le sfaccettature dei diversi personaggi. Una volta scelti gli attori, si comincia a provare alcune le scene. Anche in questo caso, aree mancanti nella rotondit del personaggio vengono prese in considerazione come aree mancanti e problematiche nello sviluppo individuale del ragazzo. VIII Fase - Realizzazione delle riprese. A turno, ogni ragazzo ricopre i ruoli scelti in precedenza durante la stesura

dellorganigramma. Lo scopo quello di non creare una fissit, dal momento che diventa sempre pi complesso mantenere alta la soglia di attenzione dei ragazzi e soprattutto mantenere vivo il loro interesse che pu essere tanto intenso e coinvolgente quanto fugace e discontinuo. Facendo sperimentare diversi ruoli inoltre possibile far emergere diverse potenzialit di espressione, dando spazio alla possibilit di mettersi in gioco attivamente. La possibilit di agire le situazioni stato lelemento che ha, a nostro avviso, maggiormente emozionato gli studenti. Continuamente alla ricerca di un proprio spazio, di un contenitore dove potersi esprimere, hanno potuto dire questo lho fatto io, sono diventati consapevoli di quanto spettava alla propria soggettivit allinterno di un gruppo di pari. IX Fase. Ri-somministrazione del questionario sotto forma di re-test X Fase. Montaggi XI Fase. Visione del cortometraggio ultimato e circle-time finale con la classe

Laboratorio di creativit Il laboratorio di creativit rappresenta lasse portante del progetto e si basa su un presupposto fondamentale: essere lauto re delle proprie azioni di libert espressiva. Viene promosso nei ragazzi:

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lutilizzo della creativit e della fantasia, generalmente sacrificate allo sviluppo del pensiero logico *+ La nostra fantas ia, infatti, si atrofizza molto facilmente lungo percorsi di pensiero pi o meno stereotipati che, come la fantasia, hanno la capacit di allontanarci dal presente ma, al contrario di essa, non sanno fornirci alcun nuovo elemento creativo o innovativo (Rossi, O., 2000-2001, pag. 79).

Dare ai ragazzi la possibilit di esprimersi liberamente, creando qualcosa di completamente loro, significa permettergli di vivere e di esprimere il proprio spazio interiore, le proprie emozioni, e contemporaneamente di far affiorare alcuni nodi conflittuali senza dover necessariamente vivere conseguenze spiacevoli e poco gestibili, perci inaccettabili. Significa suscitare negli alunni la voglia di capire e di creare, dare valore alla dimensione concreta sia della loro capacit riflessiva che della loro immaginazione. Offrirgli cio, unesperienza di gioco allinterno della quale poter concretamente elaborare i contraddittori vissuti emotivi ed affettivi tipici di questa et (Coppelli, C., 2001).

Noia, disaffezione, abbandono scolastico possono scolorire di fronte alla possibilit di introdurre nella routine scolastica un concreto addestramento alla creativit (Rossi, O., 2000-2001, pag.81).

A tale scopo, lintervento si svolge allinterno delle ore di lezione vere e proprie, nel suo palcoscenico naturale, ore che si trasformano presto in un laboratorio di creativit e di empatia. Il progetto prevede anche la collaborazione di alcuni docenti allo svolgimento del laboratorio di creativit, in modo tale da favorire un positivo atteggiamento dei ragazzi nei loro confronti. E indispensabile che qualunque intervento finalizzato alla ristrutturazione della vita scolastica e che voglia promuovere laffezione alla scuola sia inserito nelle ore curriculari. Un reale cambiamento dellatteggiamento dello studente nei confro nti della scuola, infatti, pu avvenire solamente se i progetti vengono vissuti come parte integrante del processo di apprendimento e non come episodi isolati, sostanzialmente estranei alla vita scolastica e alla propria. Se cos non fosse, si andrebbe ad allargare ulteriormente la forbice tra didattica standard (percepita, soprattutto dai ragazzi a rischio di abbandono scolastico, come poco coinvolgente) e una didattica di sperimentazione, pi dinamica e interattiva. Il punto di partenza la creazione, da parte dei ragazzi, di una storia. Tale storia, nei primi mesi, viene sviluppata e trasformata nella sceneggiatura di un cortometraggio che saranno loro stessi, nellintero arco dellanno scolastico, a creare, filmare, montare. E importante c he la storia ospiti i contributi di tutti i ragazzi in modo che ognuno possa riconoscerla come propria. A tal fine si utilizzano alcune tecniche di intervento che mirano a dare competenze sulluso del brainstorming e di modalit creative di lavoro. La creativit il passo successivo al contatto con la fantasia, da cui si distingue per il suo essere tesa a concretizzarsi in unopera/prodotto. In questo senso parliamo di pedagogia professionalizzante: elementi appartenenti al mondo professionale vengono fatti diventare elementi giocosi e, allo stesso tempo, necessari alla creazione di un prodotto. Ci che professionale viene cambiato di segno e diventa pedagogico. Giochiamo a fare i professionisti!. Si mostra ai ragazzi come ci che quotidianamente imparano sui banchi di scuola pu diventare strumento e competenza per la realizzazione della loro storia. Lobiettivo principale quello di promuovere uneducazione alla narrazione creativa, di stimolare cio i ragazzi a raccontare se stessi utilizzando un linguaggio artistico espressivo e a tradurre le proprie emozioni nel linguaggio prescelto:

Il linguaggio artistico-creativo risulta particolarmente adatto alla comunicazione delle emozioni delladolescente impegnato nel processo di costruzione della propria identit (Rossi, 2000).

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I prodotti che ne derivano, la storia e successivamente il cortometraggio, vengono utilizzati dagli psicologi come interfaccia che consente di lavorare indirettamente sulle dinamiche personali e interpersonali rimanendo nei limiti di una distanza mediata dal lavoro artistico dei ragazzi. Agiamo sul prodotto ma in realt stiamo lavorando sui loro disagi. Per fare questo viene chiesto ai ragazzi di trasformare le loro fantasie in qualcosa di concreto. Questa operazione di trasformazione rende laudiovisivo una metafora di ci che essi realmente vivono tutti i giorni. Compito degli psicologi facilitare la comunicazione emotiva nel gruppo classe ed evitare la formazione di coalizioni emarginanti. Questo processo di facilitazione si muove attraverso diverse strategie, quali lascolto partecipante, lassenza di giudizio, laccoglienza attiva di tutto ci che avviene nella classe che viene sempre restituito ai ragazzi sotto una valenza positiva. Ad esempio, quando capitato, durante un lavoro sulla costruzione della storia, di notare un ragazzo taciturno, forse distratto o timido, il suo silenzio stato proposto come possibile elemento utile per la crescita della storia. Il silenzio, da mera connotazione non partecipativa e comunque negativa, diventato lo spunto per riflettere sullimportanza di un personaggio taciturno allinterno di una situazione narrativa troppo rumorosa. Il proposito pedagogico quello di trasmettere ai ragazzi stessi tale processo di facilitazione, affinch ciascuno possa diventare il facilitatore dellaltro. Questa nostra azione facilitante rappresenta il vero e proprio start (il ciak) dellazione scenica. Si potrebbe parlare di un interfaccia creativo dellazione ossia di uninterfaccia che diventa movimento relazionale in gra do di accogliere e veicolare il lavoro creativo dei ragazzi. E il nostro interfacciarci attraverso un mediatore artistico che promuove la relazione con i ragazzi. Attraverso la narrazione della storia ladolescente, impegnato nel processo di costruzione della pro pria identit, non solo comunica le proprie emozioni, ma favorisce la riconciliazione di parti frammentate del s; il nominarle e il definirle produce lacquisizione di consapevolezza, punto iniziale per una evoluzione che coinvolge lintero sistema s attra verso un ri-orientamento . Attraverso lorganizzazione narrativa dellesperienza ricaviamo lunit di una storia e il senso coeso della nostra identit a partire da un pulviscolo di eventi ed episodi (Cavallo, M., 2001).

E importante che i ragazzi possano sbagliare senza essere giudicati o criticati per questo: chi ha accettato di diventare soggettista o sceneggiatore in genere non sa da che parte iniziare. Si tratta allora di accogliere con interesse e attenzione tutto ci che viene proposto dai ragazzi, cambiandone il segno, riorganizzandolo allinterno di una originale produzione creativa che ha bisogno, per essere realizzata, del contributo dei compagni di classe. Ci che allinizio sbeffeggiato, osteggiato o liquidato, viene accolto invece di essere lasciato cadere (Cfr. Rossi, O., 2000- 2001). Nel momento della produzione creativa ci che interessa non tanto il risultato estetico del prodotto quanto il processo, che offre la possibilit di rivedere i propri comportamenti inconsapevoli e stereotipati e di aprire, quindi, nuove relazioni con se stessi e con gli altri. Educare alla riattivazione dellespressione di s allinterno del processo creativo significa educare anche a una creativit relazionale. Attraverso lesperienza artistica il processo di socializzazione viene attivato o potenziato dalla condivisione e dal coinvolgimento del gruppo, facendo spazio ai bisogni di appartenenza e affiliazione. La presenza di uno scopo che lintero gruppo condivide - la creazione del cortometraggio - diventa motore di cambiamento dei rapporti sociali allinterno della classe. Il processo si muove da una fase in cui la composizione del gruppo non permette alcun tipo di attivit costruttiva condivisa, ad una fase in cui ognuno trova una collocazione allinterno di una squadra che lavora in vista di obiettivi comuni. E quasi impossibile che un soggetto resti del tutto fuori dalle dinamiche di gruppo se succede qualcosa di costruttivo intorno a lui. Ecco allora che, se il racconto individuale viene inteso come mezzo attraverso il quale dare forma alle proprie emozioni, la storia raccontata dai ragazzi diventa contenitore dellessere in gruppo e delle dinamiche che intercorrono allinterno di ess o. Aiutando i ragazzi a scrivere una sceneggiatura, li aiutiamo a capire il loro modo di relazionarsi (Rossi, O.,2000-2001). Proprio su questo livello acquistano particolare valenza le parti mancanti nel racconto di una storia. Spesso la trama dei soggetti

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presentati dai ragazzi presenta vuoti carichi di significato. Le cosiddette aree mancanti cui abbiamo accennato sopra altro non sono che spazi ancora compressi o non svelati delle loro incerte individualit emergenti. Anche qui interviene il ruolo facilitatore degli psicologi per dare visibilit e valenza a questi vuoti, per restituirli ai ragazzi densi di senso. Non appena viene abbozzata una storia, ogni ragazzo viene coinvolto in un piccolo stage di improvvisazione teatrale che ha il fine di creare la sceneggiatura e di dare spessore ai personaggi. Questa fase, in cui si tratta di indossare i diversi personaggi, coinvolge l intera classe in un gioco di drammatizzazioni e role-playing. Tramite questi giochi di ruolo si d ai ragazzi la possibilit di sperimentarsi in panni diversi da quelli che si sono strutturati nella classe sia tra loro sia con i professori, permettendo lavvicinament o e la conoscenza reciproca. La classe diventa, in questa fase, un vero e proprio laboratorio di empatia, innanzitutto nei confronti dei propri compagni, poi anche nei confronti degli insegnanti (una volta che si riesca a coinvolgerli) e persino degli psicologi (figure, agli occhi dei ragazzi, assolutamente spaventose). Spesso i ragazzi proiettano sugli altri aspetti di s negati; attribuiscono ai compagni, o agli insegnanti, ruoli o parti di s che non accettano.

Attraverso il role-playing, attraverso cio il loro coinvolgimento in azioni e situazioni che richiedono loro di comportarsi come se, si pu agevolare lintegrazione di aspetti di s negati o proiettati (Giusti E., Ornelli C.,1999.

In questo modo il personaggio del diverso (spesso il compagno emarginato) entra a far parte della narrazione, diventa parte unica di una identit collettiva e viene non solo integrato ma riconosciuto come elemento indispensabile alla narrazione stessa (Rossi, 2000).

Drammatizzazione e role-playing rappresentano, allinterno di un percorso arte -terapeutico, strumenti di una strategia integrativa in grado di promuovere consapevolezza, empatia e capacit di cooperare, attraverso cui i ragazzi, ma anche gli insegnanti, possono sperimentare e ridefinire i loro rispettivi ruoli. Anche la fase delle riprese rappresenta un momento molto importante del processo creativo. A questo punto del lavoro, infatti, i ragazzi, hanno la possibilit di attingere alle loro capacit artistiche. Nel momento della scelta delle scene migliori, gli adolescenti interagiscono con le loro immagini proiettate dal video, hanno la possibilit di rivedersi, di essere spettatori di se stessi, di criticarsi o di elogiarsi. Soprattutto di sentirsi padroni del messaggio che stanno inviando. Di fronte allobbiettivo, il modo di perce pirsi dei ragazzi si amplifica: si trovano a doversi presentare, a provare il rischio/piacere di raccontarsi. Nello stesso tempo il video diventa mezzo per sperimentare se stes si in maniera diversa rispetto al quotidiano, per concedersi di essere altro, e comunque pienamente e visibilmente soggetti del copione condiviso. Attraverso il montaggio i ragazzi danno forma al proprio messaggio, sottolineando gli elementi salienti del cortometraggio. Spesso proprio a questo livello del lavoro che i ragazzi si trovano a dover fare i conti con la distanza estetica che viene a crearsi tra il personaggio e la persona. Ora hanno la possibilit di guardarsi dallalto e di vedere da una diver sa angolazione le proprie passioni; possono comprenderle o anche rielaborarle in maniera diversa. Quanto alle reazioni dei ragazzi di fronte al prodotto finale, di frequente ci capitato di notare il fastidio di alcuni di loro per la propria interpretazione estremizzata o esagerata, o anche, al contrario, per leccessiva timidezza o una visibile goffaggine. Lesperienza estetica genera una distanza che consente di comprendere e ri-vedere il proprio modo di presentarsi agli altri. In questa strategia di intervento si lavora a pi livelli contemporaneamente. Da una parte lavoriamo cognitivamente, sia fornendo gli strumenti per affrontare e superare le difficolt che costellano il processo di realizzazione di un prodotto artistico (pedagogia professionalizzante) , sia utilizzando tecniche che facilitano lespressione creativa. Dallaltra interveniamo sul contenitore stesso dellazione creativa, ledificio scolastico, che abbiamo cura di far entrare nei racconti dei ragazzi allo scopo di cambiare la valenza del modo in cui

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viene vissuto. Il lavoro creativo modifica il rapporto tra lo stu dente e lambiente fisico della scuola in quanto non si svolge esclusivamente in classe, ma offre lopportunit di sfruttare, in modo radicalmente nuovo, tutti gli spazi. La scuola diventa qualcosa di pi di un semplice luogo di studio: se la scuola diventa il set del proprio film, diventa il luogo e lo strumento della propria creativit. Lo stratagemma semplice. Ledificio scolastico, degradato e trascurato come quello di qualsiasi scuola professionale pi o meno di frontiera, viene indicato come la scenografia da utilizzare per rappresentare la storia dei ragazzi. Questo trasforma luoghi trascurati, che spesso ospitano o favoriscono comportamenti bullistici o emarginanti, in elementi scenici necessari alla realizzazione del proprio prodotto creativo. La scuola diventa il teatro allinterno del quale i ragazzi sempre pi consapevolmente imparano a mettere in gioco azioni ed emozioni. Per quanto riguarda la parte pi diagnostica, vengono somministrati, sia a inizio che a fine anno, dei questionari in grado di fornire utili informazioni riguardo alle motivazioni dei ragazzi nei confronti della scuola in generale e del progetto in particolare, e di dare una visione complessiva di molti dei fenomeni che agiscono nel gruppo classe.

Bibliografia Cavallo, M., (2001), Identit narrativa, Artiterapie, vol. 5/6, pag. 5-6.. Coppelli, C. (2001), Arteterapia e scuola: un rapporto da sviluppare. Artiterapie, vol.5/6, pag.26. Giusti, E. (1999), Videoterapia. Sovera Editore. Giusti, E., Ornelli, C. (1999), Role play. Sovera Editore. Rossi, O. (2000-2001), Il teatro delle emozioni: un intervento di counseling scolastico. Informazione Psicologia Psicoterapia Psichiatria, vol.41-42, pag. 78-81, ed. GRIN- Roma. Rossi, O. (2000), Narrazione creativa e disagio scolastico. Informazione Psicologia Psicoterapia Psichiatria, vol.40, pag.58-67, ed. GRIN- Roma. Rossi, O. (1997) Il teatro del sogno come flusso della condotta. Informazione Psicologia Psicoterapia Psichiatria, Vol.31, pag. 6 13 ed. GRIN- Roma. Spalletta, E., Quaranta, C., (2002), Counseling scolastico integrato. Sovera Editore.

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Vol. I - Sez. 2 - 3. TECNICHE SCENICHE E ARTE TERAPIA

6. RISZARD CIESLAK : SULL'IMPROVVISAZIONE di Thomas Richards


Da Al Lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche di Thomas Richards, Ubulibri, pagg 23-2. Published in Il Quaderno di Nessuno: saggi, documenti e letteratura teatrale, novembre 2004, Volume 3, No. 16 KEYWORD: improvvisazione, metodo delle azioni fisiche Quando frequentavo lultimo anno alla Yale University (1984), Ryszard Cieslak venne a condurre un seminario di due settimane al dipartimento di teatroavevo appena letto Per un teatro Povero. Le idee di Grotowski, i metodi di lavoro e leti ca che avevo trovato nel libro mi impressionarono profondamenteil lavoro con Cieslak mi apr gli occhi ed il corpoUn giorno ci propose di preparare unimprovvisazione da soli e di mostrargliela il giorno dopo. Prima di andarsene ci disse di preparare u n abbozzo preliminare. Non dovevamo improvvisare senza una struttura, dovevamo prima tracciare una trama di base. Questo ci avrebbe dato i punti di riferimento, come dei pali del telegrafo, che chiamava "repairs"; senza questa struttura ci saremmo perduti. Poi ci lasci lavorare da soli. Inventammo la storia di un matrimonio, coinvolgendo ogni studente della classe. Discutemmo i nostri personaggi, le loro relazioni reciproche, e creammo un profilo per l'improvvisazione. Il giorno dopo, tuttavia, quando la facemmo, con Cieslak che guardava, qualcuno ruppe la struttura. Ne risult un gran caos. Il nostro flusso non aveva pi un canale in cui scorrere: eravamo completamente perduti. Cieslak cerc di farci capire quanto lavoro fosse necessario per creare uno spettacolo a partire da improvvisazioni. Disse che se volevamo trasformare quell'improvvisazione in uno spettacolo, ognuno di noi doveva prendere il suo quaderno, dividere ogni pagina in due colonne, e scrivere in una colonna, con la maggiore precisione possibile, tutto quello che aveva fatto; e nell'altra le associazioni che aveva avuto mentre improvvisava, le sensazioni fisiche, le immagini mentali e i pensieri, le memorie di luoghi e persone. Capii che, quando parlava di "associazioni" intendeva che, mentre stai compiendo le tue azioni, nello stesso tempo l'occhio della tua mente vede qualcosa, come se ti balenasse di fronte un ricordo. Cieslak disse che, tramite quel che avevamo scritto, avremmo dovuto ricostruire e memorizzare l'improvvisazione appena fatta. In seguito, avremmo potuto lavorare sulla struttura, alterandola e perfezionandola fino a che non fosse divenuta uno spettacolo.

Questo fu il solo momento del seminario in cui Cieslak parl della disciplina che necessaria nel mestiere dell' attore, una disciplina da lui evidentemente dominata. Non parl mai di azioni fisicheForse qualcuno potrebbe dire che questo lavoro non ci aveva posto di fronte a esigenze tecniche, rinforzando cos una sorta di dilettantismo preesistente; ma penso si proponesse di farci intravedere qualcosa di molto prezioso, che evidentemente ci mancavaRicordo che Cieslak un giorno disse che un attore deve essere capace di piangere come un bambino, e domand se qualcuno di noi potesse farlo. Una ragazza si sdrai per terra e prov. "No, non cos!", disse lui, e prendendo il suo posto sul pavimento si trasform di fronte ai nostri occhi in un bambino che piangeva. Solo adesso, dopo molti anni, capisco la chiave del successo di Cieslak in quella trasformazione: trov la fisicit esatta del bambino, il processo fisico vivente che sosteneva il suo grido. Del bambino non cerc lo stato emozionale, ma con il corpo ne ricord le azioni fisiche. Anche Stanislavskij diceva: "Non mi parlate di sentimenti, non possiamo fissare i sentimenti. Possiamo fissare e ricordare solo le azioni fisiche" Un giorno, verso la fine del seminario, Cieslak lavor a lungo con un ragazzo su un esercizio. Vidi che Cieslak possedeva una vasta conoscenza tecnica del mestiere dell'attore. Quel ragazzo doveva ricordarsi del volto della sua ragazza di fronte a s:

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senza un partner reale doveva ricreare il modo in cui le aveva toccato il viso, come se lei fosse presente e loro due fossero soli. Per l'attore doveva esistere solo lei, il suo partner invisibile, non noi, gli spettatori. Il giovane attore ripet l'esercizio pi volte, ma mai in modo vero. "Recitava", provando a mostrarci quanto le voleva bene. Il risultato era forzato, non credibile. Cieslak gli domandava di provare e riprovare, dicendogli qualcosa come "No, non ti concentrare sui sentimenti. Cosa facevi?", Cieslak dirigeva l'attenzione del ragazzo sui dettagli fisici: "Non recitare. Com'era il tocco della sua pelle? In che momento preciso tocchi il viso della tua ragazza? caldo o freddo? Come reagisce lei? Come reagisci tu alla sua reazione?". Il giovane attore non arriv alla verit nel ricordare malgrado gli sforzi instancabili di Cieslak. Ma quando giunse al suo momento pi vero Cieslak lo interruppe immediatamente, evidentemente affinch questo momento rimanesse l'ultima impressione. Se ripenso a quel tempo, mi accorgo che questo stato il mio primo sguardo sul "metodo delle azioni fisiche" di Stanislavskij.

Vol. I - Sez. 2 - 3. Tecniche sceniche e arte terapia


(AC) Argomento Correlato: TECNICHE DI LABORATORIO

7. IL LABORATORIO TEATRALE: UNA NUOVA METODOLOGIA


Gaetano Oliva (materiale in fase di stampa) Il valore educativo I metodi teatrali del Novecento, fanno emergere insegnamenti e principi, utili e preziosi per chi desidera intraprendere unesperienza teatrale con valenze educative. In particolare, i grandi registi-pedagoghi, consideravano il laboratorio un momento e un luogo determinante in cui concretizzare il processo creativo, dove lattore poteva prendere coscienza della propria dimensione creativa, a volte senza avere uno scopo ben preciso, quale poteva essere la produzione di uno spettacolo. Il teatro del Novecento, in definitiva, tende ad essere prima che spettacolo, training, ricerca della pre-espressivit e della espressivit dei diversi linguaggi, realizzata non tanto sul piano della manifestazione ma della elaborazione. Un teatro di ricerca che privilegia una nuova metodologia di lavoro, quella cio del laboratorio teatrale, luogo per eccellenza protetto dove lat tore pu sperimentare e proporre ad altri la sua umanit, dopo aver pazientemente e autenticamente lavorato su se stesso, attraverso il proprio corpo, la propria voce, e il proprio movimento. Un luogo in cui non spetta pi solo al regista o al commediografo trasmettere emozioni e passione ma dove la creativit e capacit degli attori si fanno doti concrete, atte ad esprimere emozioni e a dare vita ai personaggi. Evidenziati questi aspetti, che sono la base degli obiettivi del laboratorio teatrale, si pu giungere ad affermare che nella nostra societ lo spazio scenico, inteso quale luogo di improvvisazione creativa , senza dubbio, unoccasione per ridare validit al processo teatrale rispetto al prodotto: grazie ad esso infatti, lattore , che vuole fare un percorso teatrale, pu ricercare la propria potenza espressiva, valorizzando le proprie qualit individuali.

La metodologia usata nel laboratorio teatrale pu essere proposta a chi intende dedicare tempo per avvicinarsi ai luoghi della rappresentazione per fuggire alla monotonia e alla routine della vita quotidiana. In questo senso, nella societ dellinformazione, la possibilit di trascendere il senso comune per riscoprire limpulso creativo dellanima di ciascuno, as sume una forte connotazione pedagogica per qualsiasi persona che intende avvicinarsi al mondo del tea tro come attore. Una metodologia, quella del laboratorio, che fa della diversit di ciascuno un elemento fondamentale dal quale trarre spunto, per

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perfezionare il proprio rappresentarsi in eventi poco codificati ma densi di significato. In questa direzione, diventa sempre pi necessaria e importante nella societ, sempre pi anonima e spersonalizzata del duemila, la proposta di luoghi identificabili con quelli di un laboratorio teatrale, momento per eccellenza dove lintervento con le persone e non sulle persone, la condizione indispensabile per riconsegnare, attraverso un percorso progettuale, unesperienza di protagonismo ai giovani, n ei quali i processi di decisione e responsabilit occupano un posto marginale.

I presupposti teorici Nel laboratorio lallievo-attore compie un processo di sviluppo della propria persona, nella direzione di un cambiamento. Sono le tappe principali del processo dinamico di sviluppo della persona, che si compie attraverso la pratica teatrale, e nello specifico, attraverso il laboratorio: frantumare la maschera fissa e stereotipata. Ci per lattore equivale a fare vuoto interiore per giungere alla possibilit d i mettersi nei panni di un nuovo personaggio; liberare il linguaggio del corpo, il suono della voce, il contatto autentico con se, gli altri, la natura. Ovvero, il coraggio dellattore a fare vuoto dentro di se e la bravura nellimmedesimarsi in altro da se, nasce dal tenere il suo corpo in costan te allenamento, con un training particolare. Ci gli permette di conservare sempre viva la sorgente creativa interiore e di avere sempre aperto il canale delle pulsioni; improvvisare pi personaggi con spontaneit e creativit; interpretare la nuova identit sapendo di essere molteplici personaggi.

La metodologia del laboratorio, inoltre, un processo organico che si sviluppa attraverso lacquisizione, da parte dellallievo attore, di linguaggi e strumenti specifici, i quali, a loro volta, rispondono a due fondamentali presupposti. Ovvero, nel laboratorio teatrale, lallievo compie un percorso di: scoperta di s e delle proprie qualit naturali : avvicinandosi al laboratorio, lallievo sceglie di mettersi in gioco e di togliersi ogni maschera, al fine di riscoprirsi portatore di un messaggio personale, quasi unico. Gli esercizi proposti nel laboratorio teatrale hanno lo scopo di contribuire allacquisizione della conoscenza e della fiducia nella propria fisicit: lagire sull a scena richiede infatti che latto fisico non sia separato dal proprio essere soggetto, ma sia i nvece ricco di consapevolezza nel momento stesso in cui viene compiuto. Questo lavoro possibile solo se il soggetto si mostra agli altri nella sua nudit e nella sua capacit di trasmettere fiducia e di fidarsi. In pratica lo spazio teatrale rappresenta il velo di pudore che permetta, a chi vi lavora, di vedersi e di raccontarsi oggettivamente, lontano dalla realt quotidiana, lontano dai giudizi e dalle regole della convivenza, e sempre pi vicino al mondo dellinconscio e della fantasia; un mondo quest ultimo pi vero e pi comunicativo di quello che la quotidianit impone di creare artificiosamente; completamento del s attraverso il confronto con laltro : nel laboratorio, lallievo costruisce un incontro e confronto costruttivo con i compagni, attraverso la forma del dialogo teatrale. Il gruppo di lavoro osserva e fornisce dei rimandi che servono agli individui per avere consapevolezza della propria esperienza.

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Lallievo apprende, attraverso il percorso laboratoriale, delle tecniche fondamenta li per il suo lavoro: per ci che concerne il monologo esse sono la concentrazione, losservazione, la respirazione, il rilassamento, limmaginazione, limprovvisazione, l a memoria; mentre nella fase del dialogo esse sono la condivisione dello spazio, leq uilibrio di due corpi nello spazio, il contatto, il saper ascoltare e comunicare e lintesa tra due individualit. In generale, le diverse tecniche, hanno lo scopo di stabilire un contatto cosciente e comunicativo tra la persona e il suo spessore emotivo e il compagno di scena. La difficolt consiste proprio nel fatto che, dallessere di ciascuno e dalla creativit dei singoli deve prendere forma la rappresentazione: in pratica occ orre che nel gruppo di lavoro si sviluppino quelle regole che diventeranno poi i presupposti della scena stessa, che faranno nascere automatismi senza ridurre il livello dellimprovvisazione. Ci possibile solo laddove ognuno ha la massima fiducia nellalt ro e quindi conosce profondamente il compagno con cui sta lavorando e perme tte allaltro di farsi conoscere al meglio. Non difficile riscoprire in questa reciproca e necessaria fiducia che si instaura tra i partecipanti del laboratorio, un aspetto prettamente educativo che consiste nella profonda conoscenza di se e nel serio ri spetto dellaltro. In questo senso il lavoro del conduttore del laboratorio diventa fondamentale: infatti spetta a lui creare i presupposti affinch i soggetti vivano allint erno del laboratorio un clima di aperta condivisione, in un rapporto, non fondato tanto sulla competizione, pur ammessa, ma sulla cooperazione creativa.

I linguaggi e gli strumenti Lindividuo nella sua globalit, corpo e voce, razionalit e sentimento, il protagonista del percorso laboratoriale. In ess o, attraverso esercizi mirati, lobiettivo principale proprio quello di indagare tutti gli aspetti relativi alla suddetta globalit, affinch lattore possa sperimentare le sue possibilit e nello stesso tempo crescere come professionista e come uomo. In particolare, nel contesto del laboratorio, lallievo si allena a sviluppare particolari abilit che appartengono a due determinate dimensioni espressive: quella legata al suono, sia esso parola o verso, e quella relativa al corpo, inteso come movimento e staticit. In questo senso, corpo e voce, principali veicoli di espressione dellattore, danno vita a un linguaggio che trova, nella sua composizione duale, la propria unicit individuale. Allinterno del laboratorio teatrale, lo studio da parte dellallievo del linguaggio verbale, ha come presupposto lacquisizione della capacit di pronunciare le parole in modo chiaro e comprensibile, eliminando eventuali cantilene o inflessioni dialettali, meta a cui si giunge attraverso esercizi di lettura. E ancora in laboratorio lallievo impara a coltivare la sfera vocale, attraverso un accurato esercizio di respirazione, e di recupero della naturalit della voce, la quale deve essere allenata perch diventi robusta e potente, tale da poter passare da un tono allaltro per esplicit are i diversi stati danimo del personaggio interpretato. Gli strumenti essenziali, finalizzati allesercizio della sfera vocale sono i monologhi, in cui lallievo sperimenta le proprie capacit verbali concentrando la sua attenzione solo su se stesso, e i dial oghi, in cui egli entra in relazione con laltro, sviluppando una preziosa capacit di ascolto e di scambio comunicativo. Il laboratorio teatrale, inoltre, inserisce nel suo progetto formativo, lapprendimento da parte dellallievo, di un linguaggio non verbale, finalizzato alla conoscenza approfondita dei meccanismi e delle caratteristiche della comunicazione umana, agita non attraverso luso della parola, ma dello sguardo, della postura, dei gesti e della mimica. Il ruolo che lespressivit del corpo gioca nel lavoro dellattore, fu riconosciuto allinizio del secolo. Gi con Stanislavskij si sottolinea limportanza di un mirato allenamento in sede laboratoriale, finalizzato a una corretta padronanza del corpo; poi con Mejerchold si delinea una peculiare ricerca sul grado di espressivit del corpo e dei suoi movimenti. Per questultimo importante studiare le possibilit insite nel corpo dellattore, affinch, grazie a un particolare allenamento, lo stesso diventi capace di affrontare molteplic i situazioni che, con diverse variabili, possono proporsi sul palcoscenico. La sua idea sintetizzabile nella seguente affermazione:

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Larte dellattore consiste nellorganizzare il proprio materiale, cio nella capacit di utilizzare in maniera giusta i mezz i espressivi del proprio corpo.

Anche Copeau dedica un attento studio alle possibilit espressive del corpo umano attraverso la costante osservazione delle posture e del loro significato profondo. Lallievo del Vieux Colombier f esperienza e conoscenza del proprio c orpo con lobiettivo di padroneggiarlo e di decidere come muoversi o assumere una posizione statica in funzione dellespressione che vuole ottenere. Da qui la pratica di esercizi acrobatici, giochi di forza, destrezza e danza ginnica. In pratica, il laboratorio teatrale pu essere visto come uno spazio privilegiato in cui allallievo offerta la possibilit di soffermarsi a speriment are tutti quegli atteggiamenti e comportamenti abituali per cogliere il loro significato espressivo, spesso poco focalizzabile nel momento reale in cui si manifesta. In altre parole lo spazio scenico rappresenta lambito specifico in cui lallievo ha loccasione d i osservarsi e prendere coscienza del livello di comunicazione che pu raggiungere il proprio corpo. Dentro il contenitore costituito dallo stesso spazio temporale e fisico in cui si svolgono le sedute laboratoriali, lallievo pu permettersi di raggiungere gradualmente una condizione di rilassamento, tale per cui pu percepire il grado di espressivit del proprio linguaggio silenzioso, ossia del proprio corpo. La grande importanza data alla forza comunicativa del corpo, si fonda sulla convinzione che non solo la stessa pu rappresentare per lo spettatore un modo di rivedere gesti ed espressioni quotidiane ma che da essa possono venire alla luce nuove modalit comunicative in grado di produrre forme espressive inedite e inaspettate. Gli strumenti di cui si serve la comunicazione non verbale, sono costituiti prevalentemente dal volto, dallo sguardo, dalla postura e da svariati movimenti e gesti delle mani, braccia e del capo.

Attraverso questi strumenti lallievo esterna i suoi stati danimo completando spesso quanto gi detto o da dire attraverso i l linguaggio verbale; e talvolta sostituendo questultimo in situazioni che non ne consentono luso. Infine, la comunicazione non verbale pu essere considerata, a tutti gli effetti un linguaggio di relazione, in quanto strumento primario per segnalare i mutamenti di qualit nellintreccio di rapporti interpersonali, e mezzo pri ncipale per esprimere e comunicare emozioni. Infatti gesti, sguardi, e movimenti esprimono qualcosa di essenziale in qualsiasi relazione: lanciano messaggi. Saperli cogliere e decodificare diventa un aspetto importante della relazione e presuppone che i soggetti attivino la massima attenzione, reciprocamente, in quanto essi rappresentano un importante canale di comunicazione e materia prima per limprovvisazione teatrale.

Improvvisazione ed educazione alla teatralit Fra le tecniche apprese nel laboratorio, limprovvisazione di movimento, drammaturgica e dinterpretazione, ritenuta, da diversi studiosi, materia essenziale per lattivit di recitazione. Il tema dellimprovvisazione, nel corso del tempo stato un argomento molto complesso da definire e circoscrivere. Tutte le filosofie della creativit hanno cercato una definizione sul tema dellimprovvisazione: Improvvisazione: tecnica dellattore che recita qualcosa di non previsto, non preparato prima e inventato nellentusiasmo dellazione. *... + limprovvisazione mette in scena lautore, lo impegna nellazione e rappresenta il processo stesso di creazione, ponendosi come un caso di teatro nel teatro.

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Grazie allattenzione accordata alle condizioni deva creazione, cio al margine di casualit ma anche alle difficolt concrete, tale genere rivela i fattori estetici e, al tempo stesso, socioeconomici dellattivit teatrale. In generale, si possono distinguere diversi gradi e usi dellimprovvisazione in ambito teatrale. In questo senso limprovvisazione pu essere intesa come: invenzione di un testo come nella commedia dellarte , dove ogni attore, presa conoscenza di uno schema direttivo generale, il canovaccio, improvvisava, tenendo conto dei lazzi caratteristici del proprio ruolo e delle indicazioni del pubblico. Tale tipo di recitazione affascina anche i registi e gli attori di oggi, per il tipo di virtuosismo e finezza che essa comprende: latt ore che oggi f uso dellimprovvisazione, intesa come invenzione di un testo, deve essere se mpre in grado di ricondurre al punto di partenza tutto ci che egli improvvisa, per lasciare spazio al compagno di interagire e assicurarsi che la propria improvvisazione non si allontani troppo dal canovaccio; gioco drammatico a partire da un tema o da un indicazione: il lavoro drammatico, sia nella fase di preparazione del momento spettacolare, in cui si tratta di scoprire la soluzione pi adeguata rispetto al messaggio che si intende comunicare, sia nella fase di realizzazione durante la rappresentazione, si pone lobiettivo di catturare dalla vita di ogni giorno la spontaneit delle reazioni umane di fronte a situazioni inaspettate, utilizzandole successivamente in condizioni controllate, allo scopo di cogliere lessenza dei problemi in esame. Rappresentando scene di vita quotidiana, problemi e situazioni esistenziali, si risponde allesigenza da parte dellallievo di penetrazione, comprensione e mediazione della realt, favorendo unapertura verso se stesso e gli altri. In alcuni casi, tale espressione personale, pu giungere a costituire il tema di rappresentazioni teatrali. lespressione corporea, intesa come invenzione gestuale e verbale totale, cio senza modello, praticata con la finalit di ricercare un nuovo linguaggio fisico.

Proprio su questi due ultimi punti si sofferm lo sguardo dei registi del Novecento, per i quali limprovvisazione non rappresent un rinnovamento della forma artistica della Commedia dellArte, ma un modo originale per insegnare la teoria e la pratica della recitazione drammatica. Ecco che limprovvisazione, in questo secolo, centrato sulla figura e sulla formazione dellattore-persona e improntato sulla ricerca di un sistema pedagogico, diventa uno degli strumenti metodologici pi utili allinterno del laboratorio, per penetrare situazioni umane e teatrali, e per condurre lallievo allespressione spontanea di gesti ed azioni. Essa era considerata una tecnica fondamentale per il lavoro che lattore doveva compiere su se stesso: secondo Stanislavskij e Vachtangov, limprovvisazione serviva, durante le esercitazioni in laboratorio, come materiale espressivo ed emotivo da accumulare nel bagaglio di esperienze personali di ogni allievo; per Copeau limprovvisazione aveva un valore altamente formativo nellambito dello studio del movimento corporeo, e la considerava una componente primaria del processo creativo in quanto essa contribuiva a sviluppare nellattore sia possibilit espressive verbali e non verbali, sia l a capacit di reagire agli imprevisti. Il metodo di improvvisare per Copeau non sul testo ma su un semplice canovaccio, era ritenuto da lui un modo per allontanarsi dal dettato del testo e di metterlo al riparo dalla memoria e dalle abitudini; ci avrebbe aiutato attori e registi a ritrovare il movimento che aveva presieduto la creazione di una commedia. A tal proposito lo stesso Copeau nei suoi scritti afferma: *...+ Fare improvvisare sul ricordo di una lettura a titolo di esercizio praticare il metodo pi capace di troncare allatt ore tutta lispirazione di cui capace. Cercher solo di ricordarsi, e per nulla affatto di inventare. Sar intimidito in partenza dal ricordo del testo. Lembi di frase ritorneranno allattore, bloccandogli la mente *...+ [...] Copiare, imitare ci che non si deve fare mai [....].

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[...+ Lumore dellimprovvisatore, la sua disposizione personale nel momento in cui entra in scena e getta il suo primo sguardo al pubblico, questo ha una grande importanza [...].

Infine, per Grotowski limprovvisazione, se realizzata attraverso la spontaneit del movimento, era un punto di partenza per introdurre un elemento nuovo e imprevedibile negli esercizi, costituiti invece dallo studio profondo e dallindagine, di dett agli conosciuti e controllati, tratti dalla scomposizione delle singole azioni umane. Dal prezioso contributo dei registi del Novecento emerge limportanza attribuita allimprovvisazione teatrale, considerata strumento privilegiato per alimentare e coltivare la fantasia dellallievo-attore e per obbligare chi sta imparando larte del recitare a scoprire i propri mezzi espressivi.

Percorsi e finalit dellimprovvisazione nellambito di un laboratorio teatrale Data la validit delluso dei metodi teatrali sopra descritti, quali princi pi ed insegnamenti possono essere ereditati da coloro che oggi desiderano lavorare con tali tecniche nel contesto di un laboratorio teatrale? Analizzando a fondo le molteplici teorie esposte, si nota come tutte facciano perno sullimprovvisazione, vero o p roprio fondamento di qualsiasi lavoro di chi voglia intraprendere un percorso laboratoriale. Essa pu assumere la valenza di semplice esercizi pratico per acquisire spigliatezza, naturalezza e senso dellopportunit, oppure pu essere concepita come veicolo dintrospezione e fonte di meditazione sui propri problemi, per favorire lo sviluppo della personalit di ogni allievo, portandolo ad avventurarsi nella graduale scoperta dei propri mezzi espressivi..Attraverso limprovvisazione, lallievo impara a crear e una parte, a trovare cio il comportamento adatto ad essa, a confrontarla con varie situazioni, a trovare il proprio ritmo e soprattutto a riconoscere la sua funzione in rapporto ad altre parti, riuscendo gradualmente a muoversi nella storia del personaggio che interpreta, in modo coerente, preciso e comprensibile. Limprovvisazione uno strumento dapprendimento dei processi creativi, che conduce al messaggio teatrale: ogni azione scenica infatti, per quanto prevista e premeditata, d luogo a diversi sp azi dimprovvisazioni, come un incidente di scena, un ritardo del partner, una risposta del pubblico. Giocando con la sua fantasia e inventiva, combinata con una corretta disciplina, lallievo giunge a comunicare al mondo esterno, messaggi appartenenti al suo mondo interiore. Le lezioni di improvvisazione, si basano essenzialmente su esercizi pratici, attraverso cui lallievo impara sia a conoscere i vari livelli di spontaneit, sia ad applicare liberamente linsieme delle sue esperienze personali, traspone ndole successivamente nella finzione, attraverso la recitazione drammatica. Le esercitazioni pratiche di improvvisazioni, formano gli stadi conducenti dallatto spontaneo alla creazione di una forma che rende chiaro, e dunque trasferibile e comunicabile, i l messaggio interiore e il personaggio che si desidera interpretare. In questo senso, prendendo spunto da un semplice pretesto, situazione, personaggio o ambiente, lallievo che f uso dellimprovvisazione nellambito del laboratorio teatrale, crea una ser ie precisa di fotogrammi memorizzati nel suo corpo e nella mente del regista. La sequenza dimprovvisazioni da proporre agli allievi di un laboratorio, scomponendola nelle seguenti fasi di lavoro potrebbe essere: descrizione e spiegazione del regista della situazione da rappresentare, la quale tuttavia pu essere inventata dagli spunti degli allievi stessi. Un esempio di consegna potrebbe essere: sei un bambino di dieci anni, questa tua nonna, siete nei giardini pubblici sotto casa ; prova e ripetizione delle azioni pi significative che compongono la situazione; ripetizione delle azioni precedenti, creando una geografia precisa nello spazio; ripetizione delle azioni con aggiunta di dialoghi; aggiunta di un inizio e una fine alla performance.

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Per facilitare e stimolare al meglio la capacit inventiva dei soggetti che si cimentano in unimprovvisazione, la storia da sviluppare deve presentare un carattere di estrema concretezza e precisione. Gli allievi devono, quindi, tenere presente che le scene rappresentate abbiano una struttura ben definita e composta da tre parti fondamentali: un inizio, uno svolgimento e una fine. Linizio di una storia la parte in cui viene introdotta la vicenda, fissata lambientazione della storia e presentata la situazione che spinge il protagonista allazione. Lo svolgimento invece la parte in cui vengono delineate le caratteristiche dei personaggi e in cui viene creata la tensione dellazione, attraverso gli ostacoli e i conflitti che i protagonisti devono sup erare nel corso della vicenda. Per concludere, la fine rappresenta lultima parte della storia, quella cio che contiene lapice o il climax della vicenda. Tale finale dunque deve mostrare se leroe o eroina ha raggiunto o meno lobiettivo fissato nella prima parte. Lavviamento allo scioglimento di tutti i problemi evidenziati nello svolgimento della storia, pu avvenire in modo lento e graduale, oppure con una conclusione improvvisa a sorpresa o anche attraverso una sospensione, ovvero un finale che lascia aperte al pubblico le soluzioni alla vicenda. Da tutto ci deriva il fatto che improvvisare non significa lasciare tutto al caso, bens avere ben chiara la struttura e lo sviluppo scenico di quello che si vuole esprimere, al fine di inserirli in un insieme definito di regole che, solo se rispettate, sfociano in una possibile rappresentazione.

Limprovvisazione come dinamica relazionale Limprovvisazione un momento creativo reso possibile solo da una conoscenza approfondita dei materiali su cui si lavora; appare dunque evidente come essa presupponga un lavoro preliminare metodico di presa di contatto con questi materiali, che porti a una padronanza degli stessi: da una parte, lattore e i suoi mezzi espressivi personali (corpo, voce, suoni, lingua), dallaltra la realt drammatica, che la storia raccontata attraverso il comportamento di persone che si muovono nello spazio e che agiscono in rapporto ad altre figure ed oggetti dellambiente circostante. La realizzazione delle azioni scaturite dalle improvvisazioni, sono collegate ai motivi, alla causa e alla fine dellazione stessa. In pratica lallievo impara ad esplorare da se le motivazioni, a scoprire e inventare il passato, il presente e il futuro del personaggio che andr a rappresentare, a darsi degli impulsi per idee ed azioni e ad esprimere gli stessi, armonizandoli tra loro, attraverso il corpo, i gesti, l intonazione. Fondamentale nel lavoro dellattore che improvvisa la ricerca di una corrispondenza interiore del suo comportamento alla scelta della forma che lo rende comprensibile e comunicativo agli altri: ci avviene attraverso un adeguato utilizzo del corpo, voce, spazio, ritmo ed eventuali accessori. Si possono delineare tre aspetti fondamentali dellimprovvisazione, ovvero:

loggetto, inteso come ogni supporto per la recitazione, reale o Immaginario, con cui avviene uno scambio fittizio e che provoca un rapporto. Lallievo in una prima fase impara a definire con precisione loggetto reale o inventato, attribuendogli un valore fittizio e mettendosi in rapporto con esso;

la finalit con cui si muove lattore che improvvisa, cio linvenzione e la creazione di storie, e dunque la ricerca costante di diversi elementi che costituiscono la sostanza, il contesto e i significati della trama;

i legami affettivi, che lattore improvvisando crea con altre persone o con gli oggetti che lo circondano: egli impara cio a penetrare nel processo di interiorizzazione e dunque a controllare, mantenere e sviluppare gli effetti del rapporto inventato, finch i sentimenti suscitati lo conducano a realizzare le sequenze di azioni della recitazione.

Da ci risulta evidente che unimprovvisazione si realizza quando uno o pi individui possono dare luogo ad unazione, verbal e o non verbale, stabilendo tra loro una relazione significativa. Solo in un clima di sicurezza e di fiducia nel gruppo di lavoro,

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lallievo, come individuo singolo, nelle condizioni di scoprire se stesso e le sue peculiarit in relazione agli altri, e a ncora, solo interagendo e cooperando con i compagni e con il pubblico, costruisce una memoria comune al gruppo stesso tale da rendere omogeneo linsieme. In questo senso gli esercizi di improvvisazione servono da esperienza, da vissuto comune, e favoriscono il passaggio dallio al noi, senza sacrificare nessuno dei due termini, attraverso un percorso parallelo da cui nasce la creativit collettiva. Pi specificatamente, molti ricercatori hanno osservato come limprovvisazione teatrale sia, a tutti gli effetti, uno strumento importantissimo per instaurare e migliorare le relazioni umane e per favorire il senso della collettivit. Limprovvisazione unattivit di gruppo e la conoscenza raggiunta entro una situazione di gruppo, mette in rilievo sia lindipendenza delluomo, sia la sua interdipendenza. Limprovvisazione si propone di insegnare allindividuo a entrare in rapporto con altre persone e di portarlo a conoscenza delle situazioni che possono aver origine in caso di scioglimento di tali rapporti. La cooperazione e il rispetto dei tempi e delle mo dalit interpretative altrui, ci che limprovvisazione insegna a chi la pratica: essa infatti permette ai soggetti pi timidi di agire e acquisire sicurezza a fianco di quelli pi forti, in una situazione non competitiva ma fortemente collaborativa. Attraverso la partecipazione e il senso di solidariet che nasce dal sentirsi membri di una stessa collettivit, gli individui che improvvisano, riescono gradualmente a scoprire in loro capacit insospettate, e a rivelarsi, favorendo, nello stesso tempo, lo sviluppo della propria personalit. Dunque, oltre ad agire come individuo con altri individui, ogni singolo partecipante di unimprovvisazione, reagisce nel gruppo e al gruppo nel suo insi eme.

Per recitare, come del resto per vivere, indispensabile che lindividuo sia sensibile al gruppo, e avverta come necessaria la presenza dellaltro. Per permettere allindividuo di diventare sempre pi consapevole del gruppo, importante che il conduttore proponga allinterno del laboratorio esercizi mirati. A tale scopo si illustrano diversi esercizi, sia finalizzati ad aiutare gli allievi a entrare coscientemente in contatto fisico con i compagni, sia mirati ad acuire la sensibilit e la consapevolezza reciproca: in particolare si suggerisce indicativamente, lesecuzione di scene semplici e abituali come, un parrucchiere che pettina una persona, un commesso che misura un cappello a una cliente, oppure la realizzazione di scene collettive pi complicate, allargate alla partecipazione di un gruppo pi numeroso. In q uestultimo caso, si suggerisce di proporre agli allievi scene in cui devono reagire collettivamente a un immaginario incidente stradale, o al lavoro di un gruppo di operai in una strada, o alla vista di una persona ritta sul davanzale di una finestra di un edificio. In questo modo, con laumentare delle proprie possibilit interpretative attive allinterno del gruppo di lavoro, lindividuo impegnato in unimprovvisazione acqui sta sempre pi coscienza delle proprie capacit collaborative e cooperative, nonch dei risultati ottenuti. Cos agendo, infine, il soggetto si f interprete di un teatro humus di relazioni, nel quale e attraverso il quale, ritrova se stesso e le propria intimit nel rapporto con lesterno, con laltro. Oggi, nellattuale societ, r isulta concreto e fondamentale la scoperta del valore relazionale ed emozionale dellesperienza teatrale, nella cui direzione, limprovvisazione pu guidarci, rivelando il suo pro fondo significato pedagogico.

Concentrazione, spontaneit e immaginazione: ingredienti fondamentali dellimprovvisazione Limprovvisazione teatrale si gioca sulla padronanza e sullo sviluppo, da parte dellallievo, di tre componenti essenziali dellarte interpretativa: la concentrazione, la spontaneit e limmaginazione. La concentrazione lelemento che permette al soggetto impegnato in unimprovvisazione di superare il nervosismo e il timore del giudizio altrui, favorendo limmedesimazione necessaria per rendere veritiera la sua recitazione. Da un punto di vista tecnico, la concentrazione essenziale per lallievo, in quanto attraverso questa egli pu sostenere ogni tipo di caratterizzazione e di interpretazione, aderendo adeguatamente a ogni tipo di situazione. Durante unimprovvisazione la

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mancanza dattenzione, un ridotto interesse verso largomento proposto, uno stato generale di ansia o di stanchezza psicofisica sono elementi che impediscono la giusta concentrazione e che minano il risultato che si vuole raggiungere. E necessario quindi che il soggetto prenda in considerazione la sua predisposizione alla concentrazione disponendo con calma i tempi e i modi entro cui imparare ci che ritenuto importante al fine di ottenere la qualit scenica desiderata: sapersi rilassare condizione essenziale per svolgere al meglio qualsiasi attivit mentale o fisica. Si possono indicare una serie di esercizi relativi alla concentrazione basati sulle sensazioni percepibili con i cinque sensi dellindividuo:

nel training visivo lallievo, esercitandosi, impara a focalizzare lattenzione su quanto vede ed osserva nei particolari, nel training uditivo gli esercizi conducono lindividuo a percepire sempre pi nitidamente quanto ascolta per riservarsi di interpretare in un secondo momento, il significato dei singoli suoni;

nel training tattile attraverso luso esclusivo delle mani lallievo impara a riconoscere la diversa densit, dimensione, ruvidit e struttura di quanto tocca;

nel training olfattivo la percezione dei diversi odori e dei molteplici profumi e della causa che li genera, lobiettivo che vuole raggiungere lallievo;

nel training gustativo: infine, Iallievo, impara a concentrarsi sui sapori di quanto assaggia.

Proseguendo in questa direzione, lallievo automaticamente arricchir gli esercizi di concentrazione, lavorando sulla combinazione di pi sensi, giungendo a svilupparli in una sequenza articolata rappresentativa, costruita attraverso limprovvisazione. Perfezionate le tecniche di concentrazione, occorre che venga dato ampio spazio alla spontaneit: tanto maggiore sar il livello di spontaneit raggiunto quanto migliore sar il livello qualitativo delle improvvisazioni successive. Per stimolare la spontaneit occorre evitare di censurare le proprie reazioni istintive derivanti da particolari stimoli e di prestabilire le proprie azioni; cio pi il soggetto si lascer assorbire da quanto sta succedendo durante unimprovvisazione, tanto pi trover semplice affrontare con naturalezza e immediatezza la situazione che si sta delineando sul palcoscenico. Solo dopo aver raggiunto un buon livello di concentrazione e spontaneit, lallievo nelle condizioni ottimali per cercare di stimolare la propria immaginazione, partendo dalle analisi condotte precedentemente sui cinque sensi: dopo aver provato una sensazione, egli potr riprodurla o descriverla, oppure collegarla ad altro, attraverso una libera associazione del momento. Per ampliare la propria attivit immaginativa lattore non pu prescindere dallosservazione di cose, eventi e persone reali per poi introdur vi elementi derivanti da unattenta ricerca creativa, come ad esempio inventare nuovi modi di usare oggetti comuni in spazi e situazioni immaginarie per sconfinare, poi, nella creazione di vere e proprie situazioni neo-narrative. Se infatti ad ognuna delle idee scaturite dallimmaginazione dellallievo, si aggiungono elementi di tensione o di conflitto, e se si completa il quadro immaginativo dando unidentit e un ruolo preciso alle cose, ecco che ci che ne nasce una vera ed articolata improvvisazione.

Dal training allo spettacolo Superata la fase laboratoriste in cui si mira a sviluppare le fondamentali facolt necessarie allimprovvisazione e a portare gli allievi-attori a possedere una certa disinvoltura ed elasticit interpretativa, pu nascere, da parte dei partecipanti del laboratorio stesso, lesigenza di organizzare il lavoro secondo uno schema pi formale, dotandolo di una struttura e di una comunicabilit, spendibili di fronte al pubblico. In s il passaggio che conduce dal laboratorio alla rappresentazione non indispensabile. A detta di molti teorici esso non niente pi di un extra facoltativo al lavoro laboratoriste sviluppatosi; lavoro

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questultimo non orientato al rendimento, alla produzione e al successo, ma concentrato e impostato sul training e su modalit processuali. Lidea di tali teorici, non nega la validit di un prodotto, ma la pone in secondo piano rispetto al processo: in questo senso, lo spettacolo invece di rappresentare il fine primario del lavoro di laboratorio, diventa la conclusione di un percorso di formazione e di un itinerario ricco di occasioni di crescita. Ovvero, lo spettacolo ha senso se emerge da un bisogno naturale allinterno del gruppo di lavoro, se una realt in continuit con quella del laboratorio e infine, se rappresenta lesito visibile di un percorso. Solo rispettando gli obiettivi prefissati in fase laboratoriale, la rappresentazione diviene la sintesi perfetta dei contributi creativi di ciascun allievo-attore. Una rappresentazione concepita in questo modo, contiene in se elementi altamente educativi per chi la pratica: essa d al lavoro svolto in laboratorio, un momento di compimento, in quanto il progetto di rappresentazione non si estende per tempi indefiniti, inoltre, premia gli attori del loro prodotto, frutto della propria creativit, e ancora, consolida il livello di collaborazione e autodisciplina raggiunto, limitando le aspirazioni personali a favore del risultato di gruppo.

Dallimprovvisazione libera alla creazione articolata di un progetto creativo in vista di uno spettac olo Costruire uno spettacolo attraverso limprovvisazione significa contenere e limitare ci che nellimprovvisazione in fase laboratoriste privo di regole, libero e senza codici preordinati, se non quelli scaturiti dal soggetto creativo. Lo spettacolo rappresenta il risultato di unimpresa complessa frutto dellapprofondita conoscenza che lattore ha dei propri processi creat ivi e degli specifici strumenti teatrali, che lo rendono cosciente delle origini su cui si fonda la costruzione dellopera da pro dursi. In merito a ci, si pu delineare e illustrare le fasi principali per giungere alla rappresentazione del prodotto laboratoriale.

La prima fase rappresentata dallidea che scaturisce dai partecipanti: essa pu essere centrata su un paradosso, un eve nto significativo, unambiguit, una favola o semplicemente unazione o gesto particolare sperimentato nella situazione di laboratorio. La seconda fase la stesura di un semplice canovaccio: dopo aver raccolto tutte le idee ed aver mentalmente ripercorso le situazioni precedentemente provate durante il training, occorre definire lordine e la struttura da dare agli spunti rappresentativi, e ci perch diventa indispensabile trovare un ritmo generale sul quale inserire i diversi eventi che possano sorprendere il pubblico. La terza fase lo studio dello spazio dellimprovvisazione, e di tutti gli oggetti necessari alla messa in scena. La quarta fase il racconto orale: si tratta in questa fase di sviluppare il canovaccio delle precedenti improvvisazioni, attraverso il racconto e la descrizione ripetuta tra i partecipanti, dei particolari sempre pi dettagliati della vicenda da rappresentare. E questo il momento pi creativo dellintero processo, in quanto lattore si diverte a capovolgere gli eventi e le situazioni, stupendo anche se stesso, mentre racconta i particolari inventati della scena. La quinta fase data dalle correzioni: in essa si scelgono le parole giuste per definire meglio ci che la mente ha prodotto, prestando attenzione agli aggettivi che sostengono le scene e alle battute che sottostanno al ritmo del dialogo. Tali specificazioni e dettagli rispettano tuttavia la spontaneit delle azioni. La sesta fase rappresentata dalla costruzione dei personaggi: la fase in cui si ripensa al carattere di ogni personaggio per dargli un vestito credibile, una luce adeguata e una caratterizzazione precis a. Solo ora lattore pu togliere le descrizioni gratuite, ponendosi invece quesiti su ogni particolare scenico. Infine, la settima fase data dalla verifica: questa richiede allattore-autore di rileggere quanto prodotto in chiave critica, visualizzando lo spettacolo dalla parte del pubblico.

Dallanalisi delle fasi di lavoro che, dalla libera improvvisazione, conducono alla rappresentazione, emerge chiaramente quan to sia fondamentale per lattore, rafforzare gradualmente la struttura della propria azion e, della situazione e del dialogo, allo

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scopo di comunicare allo spettatore il messaggio di cui portatore. Lo spettatore infatti subisce limpatto teatrale, non solo ascoltando le parole del testo e seguendo lazione, ma anche e soprattutto osservando i particolari dei personaggi presenti in scena, e i rapporti tra di loro nello spazio che li ospita. A tale fine, per favorire una migliore comunicazione visuale durante una rappresentazione, importante che gli allievi siano guidati allapprendimento di al cune indicazioni fondamentali, relative alla costruzione del personaggio che andranno a interpretare, alla posizione che terranno in scena durante la rappresentazione, e ai movimenti che eseguiranno durante lo spettacolo. Nel processo di caratterizzazione del personaggio durante la rappresentazione, lallievo potr sia attingere alle proprie disponibilit e risorse mentali, fisiche ed emozionali esercitat e durante il training, sia far tesoro di alcuni semplici assunti teorici, appresi in fase laboratoriale. In particolare, a riguardo della costruzione del personaggio, le regole basilari da tenere presente in fase rappresentativa sono quelle suggerite da un padre fondatore del teatro del Novecento: Stanislavskij. Secondo il regista il processo mentale mediant e il quale lattore si cala direttamente nelle condizioni del personaggio rappresentato dal magico se. Esso costituisce una raffinata combinazione di immaginazione ed azione, allontanando lattore dalla dimensione pi propriamente intellettuale, ricond ucendolo invece alla propria logica individuale.

Si tratta, secondo Stanislavskij, di attivare allinterno di se stessi quanto patrimonio personale che conserva una sua ene rgia da sfruttare, per dar vita a unespressione autentica, libera cio da costr izioni e condizionamenti, perch adeguata e corrispondente al proprio mondo interiore. Un modo per affrontare un avvicinamento corretto al personaggio da interpretare, dunque dato da unapprofondita conoscenza di se: ci significa osservare ed astrarre d alla propria interiorit e intimit una serie di vicende che appartengono al proprio vissuto, al proprio patrimonio personale, il quale contiene in se una forte energia. Da qui, lespressione esterna che lattore produrr sar tanto pi autentica, tanto p i sar adeguata e corrispondente al proprio mondo interiore.

I principi presi in prestito dal metodo stanislavskijano, possono riassumersi in questi tre punti:

1. ritrovare in se stessi la vita del proprio personaggio: restando fedele alla propria vita, l attore scopre dentro di se bisogni ed esperienze diverse. Essi sono messaggi importanti scaturiti dalla vita, dalla storia, dagli altri, dalla trascendenza; vanno dunque interpretati e rappresentati attraverso il personaggio; 2. utilizzare la propria logica e non quella del personaggio: in questo caso lattore deve saper vedere e cogliere quello che avviene fuori e dentro di lui, e agire di conseguenza, adeguatamente rispetto alla circostanza data; 3. agire come se: in questo caso, allattore chiesto di compor tarsi come se si trovasse in determinate situazioni o particolari contesti.

Alla luce di quanto detto, risulta evidente che lallievo riuscir tanto pi a interpretare il personaggio scaturito dallimprovvisazione durante la rappresentazione, quanto pi si sar esercitato nella finzione dellimmaginazione, giocando sul proprio mondo interiore, adeguandolo alle caratteristiche del personaggio da interpretare: una volta terminato il processo di caratterizzazione, lattore dovr essere certo di avere integrat o ed arricchito nei particolari il personaggio da rappresentare, in modo che quanti divideranno con lui la situazione teatrale potranno reagire su tutti i livelli, in accordo con la concezione unitaria della personalit inventata. Una buona caratterizzazione del personaggio da interpretare, deve tuttavia essere accompagnata da particolari accorgimenti scenici, da non sottovalutare e trascurare ai fini di una rappresentazione e,

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soprattutto, necessari per comunicare al pubblico nel modo pi corretto possibile. Innanzitutto, fondamentale che lattore acquisisca una sempre pi approfondita consapevolezza del proprio corpo, imparando a conoscere gli infiniti movimenti che esso pu eseguire, le posture che pu assumere, lenergia che pu emanare, i messaggi che pu inviare. In questo senso, possono essere suggeriti da parte del regista allattore, molteplici posizioni e rapporti spaziali che egli pu assumere sul palcoscenico, da adeguare successivamente alle diverse situazioni interpretative. Attraverso le differenti posizioni assunte nello spazio, infatti, lattore comunica e invia messaggi sia ai compagni che al pubblico, in molteplici modalit: avvicinand osi al compagno, allontanandosi dal centro del palcoscenico verso la periferia, stando semplicemente in piedi immobile, o sedendosi di fronte al proprio interlocutore. Alla luce di quanto detto, dunque importante che lattore impari gradualmente a comprendere la grammatica di ogni suo spostamento nello spazio, in base alle esigenze di ogni situazione e ins ieme si addestri alla comunicazione corporea e spaziale con altri corpi che con lui in scena interagiscono. In particolare, durante unimprovvisazione, i movimenti compiuti dagli attori sul palcoscenico sono fondamentali al fine di una corretta comunicazio ne visiva: occorre evitare la staticit dazione o il semplice movimento fine a se stesso.

Il movimento, per dare variet e interesse allazione, deve avere una buona motivazione, intesa come causa della reazione interiore dellattore espressa nel movimento, e un preciso significato, inteso come contenuto del messaggio comunicato dallattore al pubblico attraverso limpatto visuale. Le condizioni che rendono significativo un movimento, sono strettamente legate al modo di eseguirlo: non solo deve esserci un motivo perch una persona si muova da un punto allaltro del palcoscenico, ma questo passaggio deve avvenire con un certo grado di velocit, di leggerezza e di immediatezza. Movimenti particolarmente significativi, sono le entrate e le uscite sul e dal palcoscenico: la loro importanza tale che, se eseguite male, impoveriscono o annullano il valore del messaggio dellattore, e dellintera improvvisazione. In questo senso lattore deve sempre sapere perch entra in scena e da dove sta arrivando, perch esce dalla scena e dove sta andando; per raggiungere questo livello di consapevolezza e prontezza di movimento, inoltre, egli deve insistere sulle proprie capacit di scioltezza, immediatezza e velocit.

Tali accorgimenti, suggerimenti ed apprendimenti tecnici, risulteranno vantaggiosi per lattore che vuole cimentarsi in una rappresentazione dimprovvisazioni, nella misura in cui egli sapr abilmente integrarli con la propria dimensione creativa ed immaginativa. Solo cos lo spettacolo diverr uno sfondo integratore, capace di valorizzare ed intrecciare i diversi percorsi di apprendimento con i vari piani dellesperienza dellattore, unificandoli in una dimensione di crescita armonica e completa pe r la sua persona.

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Vol. I - Sez. 2 - 5. LEZIONI DI SCRITTURA 8. SUL MONOLOGO di Edoardo Erba


Mettersi a scrivere un monolgo come partire per un viaggio senza saper bene la destinazione. Intanto bisogna fare la valigia. Si vorrebbe portare dietro una marea di cose, per sentirsi pi protetti. Invece no, l'esperienza insegna che bisogna essere selettivi. Molto selettivi. Non cercare di metterci dentro tutto. Prima regola: poche cose ma essenziali perch il viaggio pu essere lungo: scarpe, maglietta della salute, rasoio, spazzolino, maglione se fa freddo... e poi un libro. Uno solo. Quello non si pu lasciarlo a casa. Anche se pesa. Diceva Che Guevara: un uomo deve avere sempre sigari da fumare e libri da leggere. Io non fumo. Peccato, perch i sigari terrebbero meno posto. Il libro va scelto con cura, bisogna evitare di portarsi quello sbagliato, senn una tragedia. Tragedia per tragedia, mettiamo che decida di portare "Nascita della tragedia" di Nietzche. Lo guardo. Ha l'orecchia a pagina venti. Cinque anni che sono a pagina venti. Magari la volta che vado avanti. Per quelle venti pagine dovr rileggerle, mi sa che a pagina venti la tragedia gi nata. Meglio se lo lascio casa. Shakespeare. "Tutte le tragedie". Questo ha il vantaggio che in un libro solo ci sono tutte. Ma pesa una cifra. A casa. "Il Bagavara... gita". Sapienza Indiana. Questo l'ho comprato e non sono neanche arrivato a leggere tutto il titolo. A casa. "Minchia Sabri". Littizzetto. No, non posso. Non coerente scartare Shakespeare e portare Littizzetto. Anche se mi tenta. Guarda qua, un vecchio Topolino. Pesa un cazzo, ci sono anche le barzellette di Cip e Ciop... porto quello. Valigia fatta. Ah no, manca il K-way. Non si usa mai ma si porta sempre. Il mio chiuso dal 1982. Dice: perch lo porti sempre? Perch pu piovere all'improvviso. Dice: ma perch non porti l'ombrello? Perch li perdo, gli ombrelli. Dice: ma poi perch deve piovere all'improvviso, un viaggio immaginario, non vai mica a Londra... Ma chi cazzo sei tu che dici tutte 'ste cose? Poi non neanche un K-way. E' una sottomarca. Ahi ahi ahi. Sta prendendo una brutta piega. Non il K-way, quello spiegazzato dall'82, avr dentro anche i funghi. Parlo del pezzo. Non vi sa tanto che quello che sto facendo sia gi un monologo teatrale? Cio, io senza volerlo sono caduto nel monologo. E io odio cadere nei monologhi. Soprattutto in quelli ingiustificati. Quelli dove uno parla da solo cos, per convenzione. Ma senza convinzione. Un monologo, per conto mio, deve sempre essere giustificato da qualcosa che succede in scena. Situazione canonica del monologo giustificato: squilla il telefono. Il personaggio va a rispondere e dice: Pronto - poi fa una pausa - No, guardi, qui non c' nessuna Giuliana - altra pausa - Eh s, mi sa tanto che ha sbagliato numero. Qui io immaginario spettatore intuisco che l'immaginario interlocutore dell'immaginario personaggio chieda: c' Giuliana? E appena dopo: mi sa tanto che ho sbagliato numero. In questi casi il personaggio ha il comportamento del pappagallo, perch per far capire allo spettatore cos'ha detto l'immaginario interlocutore gli ripete tutte la battute. E questo un esempio cretino di monologo giustificato.

A parte il telefono, per giustificare il monologo un personaggio potrebbe parlare... che so a... un pesce rosso. In questo caso nelle indicazioni per la messa in scena ricordatevi di mettere anche il modulo per la richiesta dell'accompagnatore dell'animale, che obbligatorio per legge. Oppure l'attore potrebbe essere un avvocato che prepara l'aringa per il giorno dopo. E qui bisogna ricordarsi di far mettere sul palco il fornello per friggere l'aringa. Come? Ah, aringa con due R. Ecco un altro tipico espediente da monologo: fingere di sentire dal pubblico una voce che non c'. Come? Ah, quello che stavo facendo io un'aringa con una R sola? Vabb, non s'arrabbi, pu dire il personaggio. Spegniamo il gas.

Un altro modo di giustificare il monologo mettere un personaggio da solo in una stanza. Uno da solo in una stanza fa un monologo. Punto e basta. E' come se dicesse: lasciatemi fare 'sto monologo e non chiedetemi troppe giustificazioni. Sono solo

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in una stanza, che cazzo devo fare, un dialogo? Il dialogo mi disturba. Questo fatto che tutti e due devono esprimere il loro parere... Se parlo perch voglio esprimere il mio, di parere. Se si parla in due gi non riesco, mi confondo. A volte commetto persino l'errore di ascoltare. Se ascolti l'altro il tuo pensiero si perde. Finisce che magari alla fine ci ha ragione quello l. E non bello. Perch quando ero partito ero sicuro di aver ragione io. Quindi da qualche parte mi deve aver fregato. E quando ci ripenso e mi rifaccio tutto il discorso, cazzo se ci ho ragione! Poi tutto sommato le cose che mi dicono gli altri non mi interessano. L'ultimo dialogo interessante l'ho fatto nel... boh, forse quando ero piccolo e non sapevo ancora parlare. E adesso, scusate, me ne vado. Qui il personaggio immaginario sta per lasciare il palcoscenico immaginario ed ecco che si sente un'immaginaria voce all'altoparlante.

Commissario: Dove sta andando? Non nient'altro che un altro espediente del monologo. La voce registrata. Espediente di serie B. Che tuttavia un autore non pu ignorare. Commissario: Le ripeto la domanda: dove sta andando? Personaggio: Io? Da nessuna parte. Commissario: E allora la valigia che stava facendo? Personaggio: Io non stavo facendo nessuna valigia, la faceva l'autore. Anzi, nemmeno lui, era una metafora. Commissario: S, una metafora... verificheremo. Professione? Personaggio: Attore. Commissario: Sulla carta d'identit leggo studente. Personaggio: E' per via delle facilitazioni. Commissario: Quali facilitazioni? Personaggio: Mass, anche nei musei. Se leggono attore ti guardano male. Fanno le battute. Attore? Strano, non ti ho mai visto. Se invece scrivi studente, non te lo chiedono. E anche se dicessero. Studente? Strano, non ti ho mai visto. Be', segno che studio. Commissario: Professione del padre e della madre. Personaggio: Basta, voce registrata! Eri un esempio... Commissario: Che esempio? Io sono qui. Mi hanno pagato. Sono un professionista serio. Doppiatore. Mi chiamo Fabio Degrada. Costo un tot all'ora che non neanche poco. Sono qui per fare il commissario. Sono anche vestito da commissario e voglio fare il commissario.

A questo punto il personaggio immaginario sconsolato allarga le braccia. Non sa cosa fare. Dall'altoparlante arriva il rumore di una porta che si apre. Commissario: Oh! E' arrivata anche la dattilografa. Molly: Hallo! Commissario: Come mai cos in ritardo, signorina Molly? Molly: Ho bucato una gomma. Commissario: Ma se viene in tram.... Molly: Non dica cos.

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Commissario: La nostra professione una missione, signorina Molly. Molly: Non dica cos. Commissario: Stupido io che tutte le volte che mi chiamano dico: dattilografa? Mandatemi la Molly. Come se non sapessi che lei ha una doppia vita. Che per noi doppiatori diventa quadrupla. Vuol sapere perch in ritardo? Lei doppia i porno, signorina Molly. Molly, piangendo: Come ha fatto a indovinarlo, commissario? Commissario: Si rivesta, signorina Molly. E' completamente nuda.

Il personaggio immaginario a questo punto insorge: Scusate. E' il mio spettacolo, non il vostro. Non fatemi perdere il filo. Stavo rispondendo alla domanda sui genitori. Allora: impiegato e casalinga. Cio pap impiegato. Mamma casalinga. Anche se a pap piace cucinare. E alla mamma piace fare i conti. Cos facile vedere pap col grembiulino e le mani sporche di farina. E la mamma con la calcolatrice, un cicchetto e la pipa in bocca...

Commissario: Si ritiene un piccolo borghese? Personaggio: No. Commissario: In prova aveva detto s. Si rende conto che certe risposte possono essere usate contro di lei? Personaggio: In che senso? Commissario: Collabora o non collabora? Personaggio: Ma a cosa? Commissario: Ci dica perch stava facendo la valigia. Io non l'ho capito. Non l'ha capito nessuno qui dentro. Glielo chiediamo in coro.

Si sente un coro greco che recita all'unisono: Perch stai facendo la valigia? Perch stai facendo la valigia? Il personaggio si sovrappone al coro e si irrigidisce: Basta! L'ho gi spiegato prima. La valigia non era la mia. Ma non questo il punto. Il problema, l'ho capito adesso, che voi vi aspettate qualcosa da me. Qualcosa che ha a che fare con la vita personale e col modo di scrivere dell'autore che mi sta inventando. Ma perch io dovrei star qua a parlarvi dell'autore? Scordatevelo. Io non sopporto i personaggi monologanti che parlano dei loro autori, del loro modo di scrivere... e il suo lavoro lo fa cos perch la mia mamma era cos, e il pap era cost... ma perch io spettatore dovrei ascoltare i resoconti della vita di un altro? Uno dice: adesso mi racconta la sua, dopo toccher a me, come dagli alcolisti anonimi. Ti ho ascoltato sui tuoi drammi, sui tuoi preconcetti e suoi tuoi segreti? Adesso tocca a me. Ce ne ho anch'io una montagna, di problemi. Invece no, luci in sala, applausi, fine. Io non ci sto. Io sono contrario a questo andazzo. I cazzi di un autore io non li voglio riferire. A me i cazzi se non sono miei, vi giuro, non per cattiveria, ma non mi interessano. Io mi annoio. L'unica cosa che a me interessa veramente, parlare dei cazzi miei. L sono veramente interessato. Anzi, se c' qualcuno di voi che vuole parlarmi dei cazzi miei, io lo ascolto. Di altre cose, per favore, non discutiamo nemmeno!

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Vol. I - Sez. 2 - 5. LEZIONI DI SCRITTURA

9. LA STORIA DI PRONTO SOCCORSO E BEAUTY CASE (IL RACCONTO DELLUOMO CON GLI OCCHIALI NERI)
Da Il bar sotto il mare di Stefano Benni Il nostro quartiere sta proprio dietro la stazione. Un giorno un treno ci porter via, oppure saremo noi a portar via un treno. Perch il nostro quartiere si chiama Manolenza, entri che ce lhai ed esci senza. Senza cosa? Senza autoradio, senza portafog li, senza dentiera, senza orecchini, senza gomme dellauto . Anche le gomme da masticare ti portano via se non stai attento: ci sono dei bambini che lavorano in coppia, uno ti d un calcio nelle palle, tu sputi la gomma e laltro la prende al volo. Ques to per dare unidea. In questo quartiere sono nati Pronto Soccorso e Beauty Case. Pronto Soccorso un bel tipetto di sedici anni. Il babbo fa lestetista di pneumatici, cio ruba gomme nuove e le vende al posto delle vecchie. La mamma ha una latteria, la latteria pi piccola del mondo. Praticamente un frigo. Pronto stato concepito l dentro, a dieci gradi sotto zero. Quando nato, invece che nella culla lhanno messo in forno a sgelare. Fin da piccolo Pronto Soccorso aveva la passione dei motori. Quando il padre lo portava con s al lavoro, cio a rubare le gomme, lo posteggiava dentro il cofano della macchina. Cos Pronto pass gran parte della giovinezza sdraiato in mezzo ai pistoni, e la meccanica non ebbe pi misteri per lui. A12 anni, Pronto costru la prima moto truccata, la Lambroturbo. Era una comune lambretta ma con alcune modifiche faceva i duecentosessanta. Fu allora che lo chiamammo Pronto Soccorso. In un anno si imbuss col motorino duecentoquindici volte, sempre in modi diversi. Andava su una ruota sola e la forava, sbandava in curva, in rettilineo, sulla ghiaia e sul bagnato, cadeva da fermo, perforava i funerali, volava gi dai ponti, segava gli alberi. Ormai in ospedale i medici erano cosi abituati a vederlo che se mancava di presentarsi una settimana telefonavano a casa per avere notizie. Ma Pronto era come un gatto: cadeva, rimbalzava e proseguiva. (la voce va addolcendosi sempre pi) Beauty Case aveva quindici anni ed era figlia di una sarta e di un ladro di Tir. Il babbo era in galera perch aveva rubato un camion di maiali e lo avevano preso mentre cercava di venderli casa per casa. Beauty Case lavorava da aspirante parrucchiera ed era un tesoro di ragazza. Si chiamava cos perch era piccola piccola, ma non le mancava niente. (prima che la voce diventi completamente femminile torna normale) Era una sera di prima estate, quando Pronto Soccorso gironzolava tutto pieno di cerotti e croste sulla lambroturbo e un chilometro pi in l Beauty mangiava un gelato su una panchina. Aggiungo tre particolari. (rullo di tamburo) Uno: in estate Beauty portava delle minigonne che la mamma le faceva con le vecchie cravatte del babbo. Con una cravatta gliene faceva tre. (rullo di tamburo) Due: quando Beauty si sedeva, accavallava le gambe come neanche la pi topa delle top model, le accavallava che una faceva le carezze allaltra, e aveva delle bellissime gambe con la caviglia snella e scarpini rossi con un tacco che ti si infilzava dritto nel cuore. (rullo di tamburo) Tre: quando Beauty leccava un gelato, tutto il quartiere si fermava. Avete presente il film quando Biancaneve canta nella foresta, e si ritrova intorno tutti i coniglietti e i daini e le tortore e i pappataci che cantano con lei? Bene, la scena era uguale, con Beauty al centro che leccava il suo misto da mille e tutto intorno ragazzini, ragazzacci e vecchioni che muovevano la lingua a tempo, perch venivano tutti i pensieri del mondo, dai quasi casti ai quasi reato. Allora, dicevamo che era una sera di prima estate quando si ud da lontano la famosa accelerata in quattro tempi andante mosso allegretto scarburato e poi Pronto arriv nel vialetto dei giardini guidando senza mani e con un piede che strisciava per terra, se no non era abbastanza pericoloso. Vide Beauty e cacci uninchiodata storica. Linchiodata per la ve rit

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non ci fu perch, per motivi di principio, Pronto non frenava mai. La prima cosa che faceva quando truccava un motorino era togliere i freni. Cos non mi viene la tentazione, diceva. Quindi Pronto and dritto e fin sullo scivolo dei bambini, decoll verso 1alto, rimbalz sul telone del bar, fin al primo piano di un appartamento, sgas nel tinello, invest un frigorifero, usc nel terrazzo, piomb gi in strada, carambol contro un bidone della spazzatura, sfond la portiera di una macchina, usc dallal tra e si ferm contro un platano. (si toglie limpermeabile il cappello e gli occhiali; truccato per met da donna e per laltra met da uomo)

Beauty Ti sei fatto male? Pronto No, tutto calcolato. Beauty fece ah con la lingua mirtillata in bella vista. Restarono alcuni istanti a guardarsi, poi Pronto disse: Pronto Bella la tua minigonna a pallini. Vuoi fare un giro in moto? Beauty ingoi il gelato in un colpo solo, che era il suo modo per dire di s. Mentre saliva sulla moto, rote la gamba interrompendo la pace dei sensi di diversi vecchietti. Poi si strinse forte al petto di Pronto e disse: Beauty Ma tu la sai guidare la moto?

A quelle parole Pronto fece un sorriso da entrare nella storia, sgas una nube di benzoleone e parti zigzagando contromano. Chi lo vide, quel giorno, dice che faceva almeno i duecentottanta. La forza dellamore! Arrivato a casa, si stese sul letto e dichiar a quattro scarafaggi: Sono innamorato. E di chi?, chiesero quelli. Di Beauty Case. Bella gnocca!, dissero in coro gli scarafaggi, che dalle nostre parti parlano piuttosto colorito. La sera dopo, Pronto e Beauty uscirono di nuovo insieme. Dopo trenta secondi Pronto chiese se poteva baciarla, Beauty ingoi il gelato. Iniziarono a baciarsi alle nove e un quarto e stando ad alcuni testimoni il primo a respirare fu Pronto alle due di notte. Baci bene, dove hai impara, voleva dire, ma Beauty gli si era incollata di nuovo e finirono alle sei di mattina. Quando torn a casa e la mamma chiese Coshai fatto con quel ragazzo del motorino?, Beauty disse: Niente mamma, solo due baci. Non mentiva, la ragazza. (si rimette impermeabile, cappello e occhiali) Cos, lamore tra i due illumin il nostro quartiere, e ci sentivamo cos felici che quasi non rubavamo pi. S, eravamo tutti dei cittadini modello o quasi, finch un brutto giorno non arriv nel quartiere Joe Blocchetto, lasso degli agenti della Polstrada. Arriv con la divisa di cuoio nera, stivali sadomaso e occhiali neri. Sopra il casco portava la scritta: Dio sa ci che fai ogni ora, io quanto fai allora. Ogni motorizzato della citt tremava quando sen tiva il nome di Joe Blocchetto. Non cera mezzo al mondo che lui non avesse multato. Quando capitava in una strada dove cerano auto in sosta vietata, estraeva il blocchetto e sparava multe come un mitra. Cos colpiva veloce e invisibile Joe Blocchetto, 1uomo che aveva multato un carro armato perch non aveva i cingoli di scorta.

Joe arriv una sera nel quartiere sulla sua Mitsubishi Mustang blindata, posteggi davanti allincrocio di vi a Bulganin con la quarantaduesima e si mise ad aspettare. Dopo essere andato a prendere Beauty, tutte le sere Pronto attraversava il grande incrocio. Passava col rosso a una velocit vicina ai centocinquanta, con Beauty dietro che sventolava come un fazzoletto. A quellincrocio era in agguato Joe Blocchetto. Quella sera, come tutte le sere, Pronto Soccorso pass sotto la finestra di Bea uty e la chiam con un fischio. Beauty si lanci dalla finestra atterrando sulla moto. Erano ormai abilissimi in questa manovra. Quando arrivarono allincrocio, il semaforo era rosso. Appena Pronto lo vide, lanci la moto a tutta manetta. Mancavano meno di cento metri allincrocio. Pronto vide Joe attenderlo coi due blocchetti di multe puntati e non esit. Fren con i piedi e fece

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girare la Lambroturbo su se stessa. Mentre la moto ruotava vertiginosamente e mandava scintille, continuava a frenare con tutto: con le mani, con la borsetta di Beauty, con le chiappe, con un cacciavite che piantava nellasfalto, con i denti. Uno spettacolo impressionante: il rumore era quello di una fresa, volavano in aria pezzi di strada e brandelli di moto. Ma Pronto Soccorso fu grande. Con unultima sbandata azzann 1asfalto e si ferm esattamente con la ruota sulla striscia pedonale. Joe Blocchetto ingoi la bile e si avvicino lentamente. La moto fumava come una locomotiva e le gomme erano fuse. Joe Blocchetto gir un po intorno e poi disse; Su questa moto non si pu andare in due. E mica siamo in due. Era vero. Non cera pi traccia di Beauty. Joe Blocchetto la cerc sotto il serbatoio, ma non la trov. Beauty si era infilata nella marmitta. Ma non resistette al calore e dopo un po schizz fuori mezzo arrostita. Joe Blocchetto lanci un urlo di trionfo: Duecentomila di multa, pi il ritiro della patente, pi le responsabilit penali con la signorina minorenne. Hai chiuso con la moto, Pronto Soccorso! Dal cavalcavia dove osservavamo la scena, rabbrividimmo. Pronto senza moto era come un fiore senza terra. Sarebbe avvizzito. E con lui, quellamore di cui tutti eravamo fieri. Che fare? Joe aveva gi appoggiato la penna sul blocchetto fatale quando sent un rumore di clacson. Si volt e Tutta la strada era piena di auto. Alcune erano posteggiate contromano, altre sul marciapiede: cera chi 1 aveva messa verticale appoggiata a un albero, chi sopra il tetto di unaltra. Due auto erano posteggiate a sandwich intorno alla moto di Joe Blocchetto, una sta va a ruote allaria in mezzo al ponte con la scritta Torno subito. Due camionisti facevano a c odate con i rimorchi in mezzo allo svincolo dellautostrada. I vecchi del quartiere erano usciti con biciclette anteguerra e guidavano chi senza mani, chi con u n piede sul manubrio, chi in gruppi piramidali di cinque: sembrava il carosello dei carabinieri. Completavano il quadro una vecchietta che guidava una mietitrebbia e sei gemelli su una bicicletta senza freni. Joe Blocchetto prese a tremare come se avesse la malaria. Era in aspra tenzone con se stesso. Da una parte cera Pronto in trappola, dallaltra la pi spaventosa serie di infrazioni mai vista a memoria di vigile. La mascella gli andava su e gi come un pistone. Ed ecco che gli pass vicino un cieco su una Maserati rubata senza marmitta, gli sgas in faccia e disse: Ehi pulismano, dov una bella strada frequentata da far due belle pieghe a tutta manetta? Joe Blocchetto si port il fischietto alla bocca, ma non riusc a cavarne alcun suono. Stramaz z al suolo. Avevamo vinto. Ora Joe Blocchetto stato dimesso dal manicomio e dirige un autoscontro al Luna-Park. Pronto e Beauty si sono sposati e hanno messo su unofficina. Lui trucca le auto, lei le pettina.

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ESERCIZI ED ESEMPI
Vol. I - Sezione 2 Didattica teatrale e Tecniche del metodo Writing Theatre

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Vol. I - Sez. 2 - 2. AREE DELLA FORMAZIONE TEATRALE


E2.1 INTERPRETAZIONE
Scegliendo un brano teatrale e non, di qualunque genere (comico, satirico, drammatico, tragico, ecc.), lesercizio consiste n el raccontarlo cinque volte di seguito in cinque modi diversi, cambiando la struttura interna, se il caso, o addirittura lo sviluppo drammaturgico. Lallievo, nellesecuzione di tale esercitazione, dovr cercare di dare il pi possibile ogni volta u na intenzione diversa, accentuando o, al contrario, tenendo in secondo piano i momenti della storia che rappresentano degli snodi nello svolgimento della trama. Se sceglie di parlare per bocca di un personaggio specifico, lallievo dovr interpretar lo, appunto, in modo sempre diverso dando ad esso una lettura personale e di volta in volta originale. Lo scopo dellesercizio quello di stimolare le capacit creative e interpretative dellallievo che si avvaler di una buona dose di improvvisazione nella realizzazione dello stesso. In una fase successiva prevista anche una lettura critica del personaggio in base allo studio analitico del testo e alla personale preparazione culturale dellallievo.

E2.2 MOVIMENTO
Usando anche soltanto un semplice scioglilingua, lallievo dovr recitarlo dapprima attraversando la scena in diagonale da un angolo allaltro del palcoscenico camminando naturalmente, poi via via accelerando o diminuendo landatura a secondo del ritmo con cui sceglier di recitarlo: velocemente, lentamente, a scatti, a balzi con piedi uniti, a grandi falcate o addirittura a testa in sotto per chi sia in grado di camminare sulle mani. Il ritmo dellandatura va di pari passo, proprio il caso di di rlo, con quello della recitazione e obbliga lallievo a sincronizzare battuta e resp irazione al movimento. Questa esperienza motoria dar cognizione allallievo di come una frase si possa dire in condizioni diverse, e lo aiuter poi, nel momento della scritt ura, a saper adattare la singola battuta al relativo momento drammatico.

E2.3 VOCE
Lallievo sceglier una frase o una battuta a suo piacimento e la enuncer prima una volta, poi due, poi tre e via via aumentando di una unit fin quando il fiato glielo consentir. Dopo aver inspirato ed espirato lentamente, ripeter leserciz io cercando di aggiungere una unit a quelle precedenti mantenendo per sempre lo stesso ritmo. Una seconda fase, da far eseguire a discrezione dellinsegnante, prevede lutilizzo della voce proprio come uno strumento musicale: una volta cantando, unaltra sussurrando, unaltra ancora articolando la battuta e scandendola in modo che ogni sillaba sia emessa da una nota musicale diversa. Lallievo imparer cos a conoscere le possibilit del proprio registro vocale e scoprir le molte possibilit espressive ad esso legate. Con la voce, poi, lo spazio allimprovvisazione pressoch inesauribile. Lallievo potr usarla come meglio crede e quanto pi possibile le sue caratteristiche psico-fisiche, unitamente a quelle emotive, glielo consentiranno.

E2.4 DRAMMATURGIA
Il corso di writing theatre rivolto a insegnanti, educatori e operatori culturali per specializzarli nelle discipline di drammaturgia e spettacolo e consentire loro di sperimentarne sul campo la validit applicando le conoscenze apprese su un gruppo di ragazzi gi fuoriusciti dai circuiti educativi obbligatori o a rischio di abbandono scolastico, al fine di ridurre la loro condizione di marginalit, contribuire al loro reinserimento nel contesto sociale, migliorare il loro rapporto con la realt e le regole che la governano.

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Se dunque il nostro allievo un ragazzo a rischio di emarginazione sociale proviamo a stimolare questa sua diversit trasferendola in un esercizio, diciamo cos, autobiografico: immaginare cosa accadrebbe se un mattino al risveglio si scoprisse diverso da ci che sa di essere. Basta il colore degli occhi differente, oppure laltezza, o ancora un mestiere, la famiglia, fino ad arrivare, perch no?, al colore della pelle, a un altro credo politico e religioso, a unaltra morale. Insomma: M ETTIAMOCI NEI PANNI DI . Quale esercizio migliore per chi voglia avvicinarsi al Teatro?

LALLIEVO SCRIVA E DESCRIVA narrazione lemozione, la sensazione, il pensiero, le intenzioni che prova scoprendosi diverso da ci che era fino a ieri; drammaturgia un incontro a due (o anche tra pi personaggi) tra chi ha subto il cambiamento e qualcuno che gli vicino: un caro amico, un parente stretto oppure soltanto il panettiere sotto casa

E2.5 REGIA
Scelto un testo, un brano musicale, un elemento di scenografia (basta una sedia, una scala o anche, avendone disponibilit, qualcosa di fantasioso come un cavallo a dondolo) e uno di sartoria (un cappello, un mantello, ecc.), lallievo ne proponga t re versione differenti. Mantenendo come costante il rispetto drammaturgico del testo sui cui si esercita, lallievo dovr provare a disegnare tre diverse linee registiche lavorando sulle variabili interpretative. Per esempio, una lettura pi introspettiva che metta laccento sulle caratteristiche psico -sociologiche di ogni personaggio; unaltra pi allegorica che miri a esaltare il contenuto pi intrinseco del testo; una terza infine che decontestualizzi i personaggi trasportandoli in un mbito pi universale. Nelleseguire questa esercitazione lallievo potr inventare, dunque creare, lo spettacolo dando una lettura prettamente soggettiva del testo su cui lavora, la propria personale interpretazione. Lo scopo di questo esercizio quello di abituare lallievo ad andare oltre il semplice approccio analitico dellOpera cercando di darne una propria interpretazione critica che lo renda sua e di nessun altro .

Vol. I - Sez. 2 - 3 . TECNICHE SCENICHE E ARTE TERAPIA


E3.1 ESERCIZIO WARM UP
Lesercizio comincia quando un gruppo si riunisce in cerchio ed ogni membro mette al centro le proprie scarpe. Tutti focalizzano lattenzione sulle scarpe e uno alla volta parlano delle scarpe da un punto di vista distaccato, in terza persona , iniziando con: Queste scarpe sono A ciascun partecipante al gruppo data la facolt di parlare dellaspetto esterno delle scarpe il tessuto, la forma, il colore ecc . Finisce poi descrivendo le proprie scarpe. Nella seconda parte dellesercizio, ogni partecipante aggiunge associazioni e proietta sentimenti su ogni paio di scarpe. Infine, ad ogni membro del gruppo richiesto di pensare ad una persona rappresentata da ogni paio di scarpe. Il conduttore pu partecipare o meno. Durante una dimostrazione, il conduttore scelse di indossare degli stivali da cowboy che attirarono delle proiezioni piuttosto intense da parte dei membri del gruppo. Dopo il warm-up iniziale, egli si tolse gli stivali e chiese ai partecipanti di fare lo stesso con le proprie scarpe. Poi chiese ad ognuno di recitare un dramma non verbale usando solo le scarpe. Chiese ad ogni membro di scegliere il paio di scarpe che gli stava pi vicino e di rappresentare una scena in dialogo con le scarpe del conduttore. Cos il warm-up li condusse subito allazione.

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E3.2 - ESERCIZI DI IMPROVVISAZIONE TEATRALE


Esercizio 1 Un partecipante prende un indumento di vestiario e lo indossa, poi lo passa a un altro membro del gruppo, che, a sua volta, lo passa a un terzo e cos via: lesercizio consiste nel far cambiare la funzione delloggetto ad ogni passaggio. Esercizio 2 I partecipanti si dividono in coppie e incominciano ad eseguire una serie di movimenti suggeriti dallultimo gesto del proprio compagno di coppia. Esercizio 3 Uno dei componenti di un piccolo gruppo dice una parola a caso, e, a turno, tutti gli altri rispondono immediatamente con unaltra parola (esercizio basato sulle tecniche semplici del flusso di coscienza). Esercizio 4 I vari gruppi interpretano scene diverse separatamente. Le scene vengono unificate e i partecipanti cercano di reagire il pi spontaneamente possibile alla nuova situazione. Esercizio 5 Il gruppo interpreta una scena e improvvisamente deve reagire a un nuovo elemento immaginario introdotto in un punto qualsiasi (un soffitto che si abbassa misteriosamente, un telegramma che arriva, degli uomini che portano via il mobilio, un paio di pantaloni che scivolano di dosso, la temperatura che raggiunge i 40, lambiente che si trasformato in unisola des erta, o in paesaggio lunare, ecc). Esercizio 6 Un membro di un piccolo gruppo mette un oggetto immaginario in una valigia. Viene raggiunto da un secondo individuo che prende la valigia e ne tira fuori un oggetto del tutto diverso. Sopraggiunge un terzo individuo che lo raccoglie e mette nella valigia un terzo oggetto: la sequenza potr svolgersi con o senza parole, ma la reazione successiva dovr sempre essere suggerita dallultimo oggetto.

E3.3 ESERCIZI MUSICALI


Esercizio 1 Scegliendo musiche molto famose e orecchiabili, (es. colonne sonore di pubblicit), fare chiudere gli occhi e dare ai ragazzi un tema. Si possono inventare mille varianti, per esempio, possono immaginare di essere un fiore che sboccia e viene mosso dal vento, o di essere essi stessi il vento, o il mare, un fiume, esprimendo tutto attraverso i movimenti corporei. Questi esercizi possono avere pi fasi. Allinizio si eseguono individualmente, poi i ragazzi possono farlo in coppia, poi a gruppi e alla fi ne anche in un gruppo unico, tutti in cerchio e tenendosi per mano. Di solito io non cambio mai la musica per tutta la serie di esercizi che hanno lo stesso tema.

Esercizio 2 Una variante molto divertente quella degli animali. Ogni ragazzo immagina di essere il proprio animale preferito. Per evitare di scatenare una battaglia tra gli animali, cosa molto frequente, per la verit, dare ai ragazzi delle limitazioni, per esempio non possono toccarsi tra di loro, o non possono andare oltre una determinata linea immaginaria.

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Esercizio 3 Altri esercizi con la musica, molto semplici, sono quelli da fare dando soltanto delle semplici regole per muoversi nello spazio. Per esempio indicare una parte del corpo che deve rimanere incollata al pavimento (es. uno o tutti e due i piedi), mentre con tutto il resto del corpo si pu ballare in modo scatenato, oppure immaginare di ballare sopra un filo come gli equilibristi, o di muoversi come le marionette, o di ballare nellacqua, o sulle nuvole, ecc. Anche questi esercizi possono essere fatti in cop pia. Per esempio i ragazzi possono ballare liberamente nello spazio ma devono scegliere una parte del corpo che deve rimanere incollata allaltro durante tutto lesercizio.

Esercizio 4 Un esercizio che di solito diverte molto i ragazzi quello delle storie con la musica. Linsegnante mima una storia ballando davanti ai ragazzi, e loro devono imitare alla perfezione tutto quello che lei fa. Si pu cominciare dalle cose pi semplici, per esempio dai gesti quotidiani: alzarsi, lavarsi, uscire, salutare la gente per strada, ecc. Quando i ragazzi hanno imparato il meccanismo del gioco, possono farlo da soli, senza linsegnante, ma comandando loro stessi, a turno.

E3.4 ESERCIZIO IMMAGINAZIONE COLLETTIVA


Lesercizio consiste nel diventare personaggi di una storia, attraverso le indicazioni del conduttore. Prendere una storia popolare. Partire dalla storia tradizionale e inventare storie sui personaggi, attraverso dettagli immaginati che non esistono nella storia di partenza. Il conduttore comincia a raccontare la storia e fa un ex-cursus: ad esempio comerano i protagonisti y e x della storia prima di incontrarsi? Qualcuno li aveva mai incontrati prima? Il conduttore indica un ragazzo e gli dice: tu che abitavi nello stesso condominio del personaggio y, ti ricordi come si comportava da piccolo? Oppure il conduttore chiede se in aula sia presente lex moglie del personaggio x, e via dicendo. Se nessuno prende la parola spontaneamente sar il conduttore ad indicare via via chi pu parlare. Di solito, quando entrano nel meccanismo, i partecipanti si sentono coinvolti e se tutto va bene si divertono ad inventare sempre pi dettagli. Ogni tanto il conduttore interrompe la storia immaginaria e ritorna alla storia di partenza, portandone avanti il racconto, per poi interromperlo nuovamente e ricominciare ad inventare. Se non si vuole utilizzare una storia tradizionale si pu provare a partire da unesperienza completamente immaginaria. Il conduttore comincia dicendo: vi ricordate di quando siamo andati tutti insieme in gita a Parigi (o ai castelli, o al mare, o nella Palude Misteriosa)? Dai, ricordate, eravamo tutti noi, cera la prof di lettere, il preside, il bidello, e/oppure il parrucchiere, Francesco Totti, o chi ci pare. Una volta che i partecipanti entrano nel meccanismo del ricordo immaginario facile andare avanti. Esempi: Francesca, ti ricordi a che ora siamo partiti? Che tempo cera? Hai notato niente di strano nel comportamento della Prof? Oppure: ricordate che quali strani animali abitano nella palude misteriosa? E in aula il grande esperto dott. De Anim alis che pu descriverci le caratteristiche del cane Paludoso e della Gazzella di fango, leggendarie creature che abitano solo l? E via dicendo. E importante costruire una trama della storia che si vuole raccontare, per dare un minimo di coerenza alla narrazione. Come al solito bene darsi un inizio, un centro e una fine, anche se spesso la storia stessa pu completamente ribaltarsi. Oppure ancora: limmaginazione pu partire da una storia che il conduttore dichiara vera dallinizio e che i partecipanti dovranno ricostruire, un po come un giallo. Il conduttore dice che avr bisogno dellaiuto di tutti, che a poco a poco diventeranno protagonisti della storia stessa. Esempio: conduttore: oggi vi racconto una storia che veramente successa ad

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una bambina di nome Valeria, che ho incontrato dieci anni fa in un luna park. Ero andata l una domenica insieme a mio fratello e avevamo notato Valeria perch indossava uno strano vestito. Qualcuno di voi era per caso l quella domenica? Tu, ad esempio, mi ricordo di te! Tu vendi lo zucchero filato proprio da vanti allingresso del Luna Park, ti ricordi di una bambina con una gonna lunghissima rossa? E il ragazzo-venditore potr aggiungere particolari, per esempio che la bambina aveva un cappello enorme o i tacchi a spillo, etc. Conduttore: insomma, questa bambina aveva un aspetto straordinario e ci avvicinammo per conoscerla. Ci disse che era figlia del domatore di leoni e che per questo sapeva parlare con gli animali. Noi non ci credemmo, ma lei fece un suono con la bocca e arrivarono alcuni scoiattoli etc dopo una settimana sul giornale usc una terribile notizia: la bambina era scomparsa. Corremmo al Luna Park e trovammo i poliziotti che indagavano; vedo che in aula c lispettore Rossi che ha condotto le indaginietc oppure la sorella di Valeria, oppure E fondamentale che il conduttore abbia sempre ben chiaro dove vuole arrivare e che spinga i ragazzi a non mettere freni allimmaginazione. Ad esempio anche nellultimo caso la storia vera pu essere arricchita di particolari fantastici (animal i inventati, super poteri, etc). Il tutto dovr essere riportato in forma scritta, scegliendo le varie forme di narrazione (giornalistica, storica, in dialogo, monologo etc), in classe o a casa. Ancora, la storia pu essere disegnata.

E3.5 RACCONTO POP/ROCK/RAP (ESPERIMENTO LETTERARIO) di MAUSS MAURO SIMEONET


(Tratto dal forum di WRITERS MAGAZINE-. Inviato: Lun 15 Feb 2010 - www.writersmagazine.it) Mi esalta la commistione di arti, il cocktail tra musica, letteratura, pittura. Essendo per una schiappa in musica e pittura, ho pensato di declinare un racconto in due versioni, rock e rap. Ora poster 3 racconti; il racconto Pop quello originale, scritto come qualsiasi altro racconto. Il Racconto rock la versione rockeggiante del racconto pop e il terzo (racconto rap) le versione rappeggiante sempre del primo.

RACCONTO POP Il geometra Bidini rincas in apnea, accese la luce dell'ingresso e soltanto l riusc a riprendere fiato con due profondi respiri. Sulle scale aveva avuto una visione e ne era rimasto turbato: non aveva visto un fantasma col velo bianco e nemmeno un ladro con la calzamaglia a coprirgli il volto. Aveva visto Ginevra, occhioni cangianti e un metro e settanta di cosce accarezzate da una minigonna striminzita. Anf anf... Sulla mensola, tra vecchie biro senza cappuccio, c'era un foglio che gli aveva portato l'amministratore del palazzo, un signore cogli occhiali che sembrava un tipo a posto. Luca Bidini lo afferr, lo spieg e poi si mise a leggerlo su una poltrona che lui preferiva considerare un divano monoposto Egr. Sig. Bidini, si porta a conoscenza di tutti i condomini, degli usufruttari e dei nudi proprietari che l'assemblea del condominio di Via Velletri numero 12 viene convocata alle ore 06,00 del giorno 18/02/2010 in prima convocazione e, nel caso non si raggiunga il numero legale, alle ore 19,00 del giorno 20/02/2010 in seconda convocazione... Luca cambi espressione; era la prima volta che veniva convocato in un'assemblea condominiale da quando era andato a vivere da solo e, sebbene per molti questa fosse solo una scocciatura, gli sembr un'altra conferma che era diventato adulto. Eppoi, potrebbe esserci lei. Se sar fortunato la incontrer di nuovo e l, forse, trover il coraggio di parlarle pens.

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Dell'ordine del giorno non gliene fregava niente; avrebbe lasciato litigare gli altri condmini su cani che pisciavano in cortile, avrebbe tollerato chi raccomandava una ditta di pulizie, non avrebbe discusso sulle spese extra. In quel Mississippi di parole avrebbe per trovato la fonte d'ispirazione per dichiarare a Ginevra la purezza del suo sentimento. E se dovessi fare una figura da becco, non m'importer. Il diciassette febbraio and a dormire prima del solito, punt la sveglia alle cinque meno un quarto, voleva apparire fresco e riposato agli occhi di Ginevra, nonostante la levataccia. Quell'amministratore del cavolo, ma come gli venuto in mente di convocare un'assemblea alle sei di mattina? Buonanotte! e mand un bacio platonico verso l'alto, destinato a quella ragazza mora che era un angelo che non abitava in Paradiso ma appena qualche metro pi gi, al quarto piano. Mani che spingono, una chiede aiuto E' la mia!. Ragazzi selvaggi viaggiano su un'auto, forse hanno commesso un crimine e adesso se la ridono sotto i baffi di un padre severo Eccolo, lui!, la parola infingardo che significato ha?, quando quell'uomo era un adolescente gli piacevano i Dura n Duran, in lontananza la sirena della polizia che si avvicina, s'avvicina di pi, sempre di pi.E' la sveglia! Luca si alz di scatto, non era pi abituato a quel suono e si mise anche un po' paura; si stropicci gli occhi e abbandon sul cuscino i trascurabili resti di un sogno confuso e spezzato a met, poi fece una doccia fredda per tonificare il fisico e indoss il miglior maglione, quello di Harmont & Blaine. Scese le scale ancora assonnato, per precauzione fece due lunghi respiri prima di entrare nella saletta consiliare, una stanza umida dove si stava appiccicati in sedici in quarantadue metri quadri. Eh s che l'occhio per le misure, da geometra qual era, ce l'aveva. Apr la porta ma dentro non c'era nessuno. Forse ancora presto - pens. Si accomod su una sedia cigolante in fondo alla sala e attese l l'arrivo di Ginevra. In quel sottoscala non c'erano finestre e calcolare il trascorrere dei minuti dall'aumento della luce solare non era possibile. Tese le orecchie per captare un pur minimo suono che provenisse da fuori, si sent certo che avrebbe distinto un passo leggiadro da un altro pesante e volgare. Traccheggi con i fili di stoppa che uscivano dallo schienale, si dondol all'indietro come faceva a scuola quando si annoiava. I doppi vetri non permettevano di ascoltare nemmeno il cinguetto di uccellini felici per l'arrivo di un nuovo giorno, e Luca cominci a credere che non era quella la circostanza nella quale si sarebbe dichiarato. Si gir i pollici, poi si alz a misurare con i passi il battitacco di una canalina fatta con sufficienza. Peccato farfugli abbandonando la sala umida e, quando giunse in casa, si tolse con cura il maglione delle belle occasioni, per fortuna nessuno lo aveva visto e avrebbe potuto indossarlo di nuovo per la seconda convocazione senza passare per un poveraccio che non poteva permettersi neppure due bei maglioni. Il giorno venti l'ansia da prestazione fu meno violenta; Luca usc dall'ufficio con una mezz'ora d'anticipo e, senza cambiarsi, torn in quella saletta che l'aveva visto unico spettatore del niente. Da fuori gi si udivano accuse e rimproveri, ma l'istinto di scorgere Ginevra magari seduta in disparte, era troppo forte per temporeggiare. Entr, distribu un paio di sorrisetti di cortesia qua e l e poi si accomod sempre l: in fondo a destra. Un tizio con la scoppola inveiva contro una signora che, a prescindere, dimostrava pi anni di quanti ne avesse; Luca non se la sent di prendere una posizione, in fondo erano soltanto tre settimane che viveva in quel condominio e aveva sospeso il giudizio su chi fosse simpatico e chi stronzo.

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Poi c'era un uomo che faceva di tutto per sembrare distinto ma lanciava sputacchi involontari ogni volta che sentiva il bisogno di rivendicare il suo diritto di parcheggiare dove volesse, un'altra signora che sghignazzava insieme a una sua comare e altre persone arrabbiate. Ginevra no, non c'era. La sala era diventata un pollaio, Luca rimpianse il silenzio di poche ore prima e fu deluso nel constatare che pure l'assemblea condominiale entrava di diritto nella logica delle cose, che in un batter d'occhio, da affascinanti diventano insopportabili. A un certo punto prov a intervenire, giusto cos per ingannare l'attesa dell'arrivo di Ginevra ma un tipo basso e irascibile lo zitt prima che potesse prendere la parola. Allora si alz, frustrato dall'incapacit di definire la giusta distanza tra il silenzio assoluto e il fracasso assordante, sal la tromba delle scale e cont i gradini necessari ad arrivare in un luogo magico, dove ti senti accettato per quel poco che sei in grado di esprimere. Uno. Due. Tre. Quattro. Cinque. Sei. Sette. ... Settantasei. Luca si ritrov l sul pianerottolo, di fronte a Ginevra che proprio in quel momento stava rientrando in casa dopo il lavoro. Cap di essere andato oltre, di aver osato troppo, di aver sbagliato piano, casa, vita. Tuttavia abbozz un sorriso, sincero stavolta, e riusc perfino a esprimere la giusta distanza tra il silenzio e il fracasso: Tu mi piaci. Lei lo afferr per un braccio e lo tir dentro, dove successero cose censurate da una imponente porta in legno massello, tirata su a opera d'arte.

RACCONTO ROCK C'era un tipo okay, si chiamava come si chiamano tutti i grandi, si chiamava Luca. Quando quella sera rientr in casa dopo il lavoro c'aveva un fiatone assurdo, sembrava Ozzy Osbourne dopo un concerto. Questo Luca avrebbe vomitato l'anima di fronte a quel pezzo di figa che era Ginevra, una tipa da infarto che abitava al piano di sopra. Luca, il nostro Luca, si ricord che di l a pochi giorni ci sarebbe stata un'assemblea condominiale, una di quelle riunioni per far passare un po' di tempo ai vecchi mentre i giovani non ci vanno perch si rompono i coglioni. Manco a Luca gliene fregava un cazzo per ci voleva andare perch, magari l, avrebbe incontrato 'sta tipa veramente giusta e le avrebbe detto qualcosa, qualsiasi cosa pur di rimorchiarla e portarsela a letto. E se mi piscia, chissene fotte! Vorr dire che ci prover con un'altra url. C' da dire che Luca non stava bene; innanzitutto perch era un geometra e, da che mondo mondo, i geometri sono tipi tristi che al massimo sanno tirare su un muro o prendere la misura di un inframezzo. Eppoi era schizzato, faceva dei sogni assurdi che non capiva manco lui. Infine, ma questa la colpa pi grave, indossava maglioni da fighetto figlio di pap.

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La notte prima della riunione tra sfigati and a dormire dopo essersi mangiato un pipistrello di scamorze e tartufo e infatti fece un incubo assurdo: in una gara clandestina tra fricchettoni, col volume a palla di una Blaupunkt che manda i Led Zeppellin, ce scappa tipo il morto e allora la polizia li insegue, una cosa del genere, ma brutta! Comunque Luca si alz di botto, pure spaventato da quel sogno orribile. Si fece una doccia fredda, di quelle che ti tirano un brivido sulla schiena e zompetti nella vasca come un ragno che balla al ritmo dei Motley Crue. E' l'alba del giorno rock! Si scapicoll gi nello scantinato, magari la tipa gi stava l e, prima dell'arrivo dei vecchi, ci poteva scappare una limonata giusta. Per non c'era, era tutto buio e tutto silenzioso, sembrava la sala di registrazione di un gruppo che, al massimo, pu suonare al funerale di uno dei suoi componenti. Non si sentivano urlare nemmeno i pipistrelli, incazzati neri e a testa in gi per la fine della notte. Luca si stuf e se ne torn a casa, per uscire dopo qualche ora e andare a fare il lavoro pi sfigato che c' al mondo: il geometra. Poi vabb, siccome c' la storia che alle assemblee condominiali ci si va due volte, che tra l'altro una cosa veramente assurda perch lo fanno apposta per farti rompere i coglioni il doppio, un meccanismo per istupidirti, la strategia messa in atto dai colletti bianchi per impadronirsi del mondo. L'assemblea condominiale, s! Luca and alla seconda manche e manco qua c'era la tipa ganza. Per tutti si insultavano, pogavano, grossi spintoni al centro della sala, veramente una figata. Luca, essendo uno sfigato totale, non ball e non men nessuno, e infatti se ne and via infastidito. Che misero! Come un deficiente si mise a contare i gradini per arrivare a casa (Oh, proprio un geometra!). One. Two. Three. Four. Five. Six. Seven. Seventysix. Alla fine del palazzo, 'sto Luca s'accorse che era arrivato di fronte all'appartamento di quella topa di Ginevra. Lei allora lo fiss con uno sguardo troppo da acchiappo, lo port dentro e se lo rivolt come un calzino. Grande Luca!

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RACCONTO RAP A te che hai un nome da Principessa, io non ho un castello eppure no, non voglio farti fessa. Quando ti vedo mi manca il fiato, vorrei parlarti e da Dio essere aiutato, c' l'assemblea il giorno d e, davvero, vorrei essere l. Tu ci sei? Non ci sei? Ma se...vuoi. Prima convocazione, seconda convocazione, mettiamoci d'accordo e non prendo l'ascensore. Lo sai, ho paura della notte, sogno cose brutte e se i nostri vicini mi vedessero mi riempirebbero di botte. Usciamo in compagnia, la notte mi porta via, metto la sveglia alle sei ma, ti prego, dimmelo se non ci sei. Vesto bene, vesto meglio, il miglior maglione quello che non metto, l'aula piccola e scura, davvero piccolina, meglio che torni a letto. Domani un altro giorno, quello dopo quello dell'incontro, se non vieni neanche l, lascia stare resto qua, il mio lavoro non mi piace, ma se ti vedo mi metto l'anima in pace, ecco che sento parole e scuse, scusa e scuse. Scusa. Scuse accettate, delitti d'arrabbiate, penne all'arrabbiata e le nostre anime che non si sono mai baciate e conto il ritorno a casa: Un.. Due. Tr.. Quattro. Cinque. Gimme five. All right! Il sole si affaccia sul tuo pianerottolo, chiamami pure mio bambolotto, e la rima adesso stenta, fammi entrare se la cosa ti tenta, ho finito le parole, baciami adesso, che non posso pi parlare. Slam.

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Vol. I - Sez. 2 - 3. Tecniche sceniche e arte terapia (AC) Argomento Correlato: TECNICHE DI LABORATORIO
G3.1 - GIOCHI DI CONOSCENZA

Gioco n 1

Chi ?

Descrizione - Ci si mette a coppie e si lasciano cinque minuti per lavorare. Le coppie dovranno farsi due chiacchiere dandosi informazioni sulla propria persona. Allo scadere del tempo messo a disposizione si torna in gruppo e uno alla volta i partecipanti dovranno dire quello che sanno della persona con cui erano in coppia. Utilit - Per evitare il naturale iniziale imbarazzo questo gioco prevede che non ci sia il singolo di fronte ad un gruppo che ascolta ma che si sia protetti dallintimit della conversazione che si svolge mentre tutti gli altri sono intenti nella propria conversazione e poi che non sia la persona a parlare di s ma che al suo posto lo faccia qualcun altro

Gioco n 2 Chi sei? Descrizione - Ci si mette in cerchio e si parla uno alla volta. Si descrive il compagno alla propria sinistra non solo fisicamente. Si dice, pur non sapendolo, quali sono le sue passioni, dove abita, quali sono i tratti principali del suo carattere, dove ama andare in vacanza, Utilit - Per conoscersi importante capire anche qual limmagine di noi che trasmettiamo e per conoscere gli altri bene anche osservarli e cercare di capire attraverso latteggiamento e laspetto fisico cosa potrebbero avere dentro

Gioco n 3 La Maschera Descrizione - Si distribuiscono a tutti i componenti del gruppo delle maschere di cartone o semplicemente un cartone ovale con elastico, e si mette a disposizione di tutti delle forbici, pennarelli, carta colorata, graffettatrici... .Con questi materiali ogni ragazzo costruisce la sua maschera per presentarsi agli altri, cercando di esprimere nella maschera le proprie caratteristiche, i propri interessi, oppure il suo modo di presentarsi agli altri in una particolare circostanza della vita (vacanze, scuola, casa, amici...). Poi insieme o a coppie si cerca di decifrare ci che ha voluto rappresentare nella maschera, il compagno commenta, specifica, rettifica... fa capire al gruppo ci che voleva esprimere attraverso quella maschera. Utilit - Questo gioco, adattato, pu essere anche usato per riflettere sulle maschere che indossiamo e che ci separano dagli altri, non ci fanno essere veri.

Gioco n 4 Gli Spot Descrizione - Si colloca un faretto o una lampada a circa un metro da un muro e si invita i membri del gruppo a passare tra il muro e la lampada ad uno ad uno. Intanto un altro componente o lanimatore con un pennarello o una matita tratteggiano su un foglio appeso al muro il profilo del soggetto. Cos per tutti i membri del gruppo. Poi ogni proprietario del profilo ritaglia il proprio e scrive su di esso il nome. Si pu aggiungere anche lindirizzo, lhobby preferito, il soprannome... . Si mette poi in comune il frutto del lavoro. Utilit - Questo gioco permette di conoscersi e di ornare la sala dove si fa abitualmente riunione.

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Gioco n 5 La Valigia dei Cappelli Descrizione - Ci si pone in cerchio e si pone al centro una cesta o scatola o valigia piena di cappelli e altri indumenti particolari come scialli, veli, fazzoletti... . A turno ogni membro del gruppo va al centro della sala e prende un indumento che gli sembra rappresentare la sua personalit al meglio e si presenta cos agli altri magari spiegando le ragioni della scelta.

G3.2 - GIOCHI DI FIDUCIA

Gioco n 1 Treno con il conducente cieco Descrizione - Si formano due gruppi che si mettono in fila posando le mani sulle spalle del compagno davanti, tutti chiudono gli occhi tranne lultimo della fila che condurr il treno dando segnali attraverso il battito delle mani sulle spalle del compagno che dovr passare il battito a chi ha davanti che lo passer a chi ha davanti e cos via sino ad arrivare al primo della fila. Il battito continuo. Si batte la mano sinistra per andare a sinistra, la destra per andare a destra, tutte per andare dritto e si alzano le mani per fermare la fila in caso di pericolo. Utilit - Molto semplicemente attraverso questo esercizio si comprende quanto ogni singolo elemento sia fondamentale per il funzionamento e la sopravvivenza del gruppo. Per far s che il gruppo funzioni lunica soluzione fidarsi ciecamente dei propri compagni. Se tutti lo faranno e si sentiranno responsabili non solo di s stessi ma anche di tutto il gruppo il gioco funzioner. Allo stesso tempo ci si render conto che in un gruppo il passaggio di uninformazione necessita di un tempo ben preciso e quindi si imparer a coordinarsi per far s che il messaggio arrivi nel momento giusto.

Gioco n 2 Guidare il compagno Descrizione - Ci si mette a coppie. Uno dei due ch iude gli occhi, laltro mette la mano sulla schiena del compagno e con la pressione della mano lo guida, se vuole farlo fermare leva la mano dalla schiena. Tutte le coppie lavorano contemporaneamente. Inizialmente i movimenti saranno molto semplici ma ripetendo questo gioco nel tempo si cerchi di stimolare varie tipologie di movimento, andare indietro, in basso, fare dei salti, Utilit - Questo esercizio molto simile al precedente ma in questo caso il rapporto pi intimo. Una sola persona a coppia responsabile della sopravvivenza del proprio compagno. Il compagno dovr certo fidarsi ma chi guida dovr meritare la fiducia.

Gioco n 3 Cadute Descrizione - Ci si mette a coppie, uno dei due si butta a peso morto sul compagno facendo attenzione a rimanere perfettamente rigido. Laltro dovr mettere le gambe una davanti ed una dietro in maniera da poter facilmente piegare le ginocchia per accogliere il corpo del compagno. Ci si butta prima di fronte poi di schiena. Ci si alterna con il compagno. Quando tutte le coppie lo hanno fatto un po di volte ci si mette in cerchio, una persona rimane al centro e ad occhi chiusi si butt a in avanti, indietro, di lato.

Gioco n 4 Tapis Roulant Descrizione - Due righe di giocatori si dispongono faccia a faccia ad una distanza tale che tra le due file possa passare una persona. Ognuno dei giocatori piega le braccia all'altezza del gomito, in modo che tra braccio ed avambraccio si formi un angolo retto. Ogni giocatore deve alternare le sue braccia con quelle del giocatore che gli sta di fronte. Si former cos fra le

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due file una specie di "tappeto", costituito dalle braccia di tutti i giocatori. Un giocatore, fuori dalle righe, si dispone in piedi su una sedia, all'inizio del tappeto e, ad un segnale convenuto, si lascia cadere sulle braccia dei compagni. A questo punto il tapis roulant costituito dalle braccia dei partecipanti, comincer a trasportare il giocatore facendolo scorrere fino alla fine del percorso. Colui che si fa trasportare rester passivamente abbandonato, lasciando che i compagni di gioco abbiano cura di trasportarlo facendolo scivolare in avanti. Il giocatore che decide di farsi trasportare, prima di lasciarsi cadere, pu chiedere ai compagni il modo con cui vuole essere trasportato. Se, ad esempio, dir "frullato", il movimento delle braccia dovr cercare di riprodurre il movimento del frullatore. Il giocatore che si lancia, pu anche sperimentare il lancio ad occhi chiusi o lasciandosi cadere di spalle o aumentare l'altezza del lancio stesso. Utilit - Gioco di fiducia, di rispetto e di conoscenza; niente forzature; niente inviti; partecipazione libera. Eseguire questo gioco solo in presenza di un gruppo affiatato e che abbia maturato le condizioni di fiducia e di rispetto necessarie per mettere a proprio agio e in piena libert i partecipanti al gioco.

Gioco n 5 Questo mi d sicurezza Tratto da: K. Vopel, Giochi di interazione per bambini e ragazzi, Editrice Elledici, Rivoli 1996 Descrizione - In gruppo. Tutti prendono carta e penna e scrivono, come titolo: Questo mi d sicurezza. I partecipanti elencano tutto ci che gli viene in mente, ad esempio: le mie mani, il mio fratello maggiore, la vista acuta, l'agilit, mio padre, ecc. (10 minuti di tempo). Leggere attentamente ci che si scritto e ricavarne altri due elenchi: uno di cose che dipendono soltanto da voi e uno di quelle che dipendono dagli altri. (Altri 5 minuti di tempo). Formare gruppi di tre e parlare assieme delle diverse scoperte (15 minuti). Qualche domanda: Mi piaciuto questo gioco? Qual la persona che mi d pi sicurezza? Qual la cosa che mi d pi sicurezza? Con chi, in questo gruppo, mi sento pi sicuro? Quando mi sento insicuro? Utilit - Nel corso di questo gioco i partecipanti possono sperimentare quanta sicurezza hanno in se stessi e in che misura essa dipenda dagli altri. Si tratta di un gioco piuttosto semplice. molto adatto per introdurre il tema della fiducia in se stessi.

G3.3 - GIOCHI DI CONTATTO

Gioco n 1 Il verme di SantAntonio Descrizione - I partecipanti si dispongono in fila indiana; ognuno d la mano sinistra al compagno che sta dietro di lui, passandola tra le gambe divaricate. La mano destra invece sar data al compagno davanti, il quale porger la propria mano sinistra. Quando tutti avranno assunto la posizione di partenza, l'ultimo partecipante si sdraier per terra, costringendo il gruppo a retrocedere; ciascun giocatore, non appena occuper l'ultimo posto della fila, si sdraier a sua volta. Alla fine tutti saranno sdraiati.

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Gioco n 2 Rotolone Descrizione - Ci si distende sul ventre, vicini, vicini, uno all'altro, le braccia allungate lungo il corpo. L'ultimo della fila, sdraiato, passa sopra agli altri rotolandosi e si metter all'altro capo del percorso. Cos di seguito fino all'ultimo concorrente. Dopo che tutti hanno eseguito lesercizio si ricomincia ma questa volta sar il gruppo a rotolare e la persona che sopra arriver al la fine del percorso mossa dagli altri.

Gioco n 3 Le statue e gli scultori Descrizione - Si divide il gruppo in due gruppi, uno far le statue ed uno gli scultori. Le statue si dispongono nello spazio e gli scultori camminando dalluna allaltra ne cambiano le forme. Dopo un po si cambiano i ruol i, chi era statua diventa scultore e viceversa.

Gioco n 4 Lalbero e il vento Descrizione - Ci si mette a coppie. Lesercizio prevede tre fasi: 1. Una persona il vento, laltra lalbero. Lalbero si mette in una posizione comoda, stabile, se vuole anche seduto a terra. Il vento cercher di spostarlo con tutti i suoi mezzi e lalbero far di tutto per resistere 2. Lalbero pian piano comincia ad opporre meno resistenza, cede alle spinte del vento ma torna sempre nella posizione iniziale 3. Lalbero si fa muovere dal vento e cominciano una danza durante la quale lalbero non potr mai staccare le radici dal terreno.

Gioco n 5 La bolla Descrizione - I partecipanti si riuniscono in un angolo della sala, mettendosi tutti vicini e stretti uno all'altro . Il conduttore stabilisce un altro angolo della sala verso il quale il gruppo compatto si dirige. Bisogna muoversi "come se si fosse tutti dentro una stessa bolla", ognuno guardando in direzione della meta. L'attenzione rivolta a trovare un ritmo collettivo, un medesimo passo, una medesima respirazione. E' importante essere in equilibrio e sicuri individualmente all'interno del gruppo, affinch l'intero gruppo possa essere in equilibrio e muoversi con sicurezza. Variante: l'esercizio pu essere accompagnato da una musica dolce. Utilit - Questo esercizio stimola la concentrazione di tutto il gruppo, il contatto tra i partecipanti, la ricerca di un ritmo collettivo.

G3.4 - GIOCHI DI CONCENTRAZIONE

Gioco n 1 Contare insieme Descrizione - Ci si mette in cerchio seduti per terra, con le spalle verso il centro, con gli occhi chiusi e con le spalle che toccano quelle dei compagni. Si cerca il silenzio e lattenzione. Qualcuno dice uno, chi vuole dice due, poi un altro tre e cos via, ci si interrompe tutte le volte che si dice insieme un numero e si ricomincia da capo. Utilit - Attraverso questo gioco allapparenza molto semplice si dimostrer ai partecipanti quanto invece sia difficile fare una cosa banale come contare se non si concentrati e disponib ili allascolto.

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Gioco n 2 Lo specchio Descrizione - I partecipanti si dividono in coppie ponendosi uno di fronte all'altro. In silenzio si concentrano e si guardano negli occhi. Un componente della coppia inizia a proporre movimenti del viso, della testa, della braccia, delle mani, di tutto il corpo. Il compagno dovr ripetere esattamente e in sincronia, movimenti, gesti e ritmi. E opportuno iniziare da gesti molto semplici, complicandoli gradatamente quando tra i due partner si sar consolidata una certa intesa. Il gioco continua alternando i ruoli. Col tempo possibile che l'alternanza dei ruoli avvenga in modo spontaneo senza che sia necessario interrompere il gioco per annunciare il cambio.

Gioco n 3 Stop and Go Descrizione - Camminare liberamente nello spazio cercando di non scontrarsi . Quando una persona si ferma tutto il gruppo si ferma, quando una persona ricomincia a camminare tutto il gruppo riparte. Utilit - Questo esercizio aiuta a sviluppare l attenzione a quello che succede attorno a noi, su quello che stanno facendo gli altri membri del gruppo e dove sono.

Gioco n 4 Stop and Go 2 Descrizione - Quando una persona si ferma tutto il gruppo si ferma, una persona ricomincia a camminare con una camminata caratterizzata, tutti ricominciano a camminare imitandola. Utilit - La concentrazione e limprovvisazione un mix che in scena sar molto utile. Significa che bisogna tendere a lasciare libero il proprio io per esprimersi, per creare, ma bisogna sempre avere sotto controllo dove ci si sta esprimendo, qual la scatola in cui ci si sta muovendo per non fare cose fuori luogo.

Gioco n 2 Stop and Go 3 Descrizione - Una persona si ferma, tutto il gruppo si ferma, la persona che si fermata ne indica unaltra e suggerir il modo in cui dovr camminare poi tutto il gruppo riparte camminando in maniera naturale tranne chi ha avuto gi il suggerimento. Alla fine tutti avranno dovuto cambiare camminata almeno un paio di volte. Utilit - Sul palco succeder spesso che un attore sia pi determinante di un altro in una scena ma questo non significa che chi in scena con lui non abbia ugualmente un ruolo fondamentale.

E3.6 IMPROVVISAZIONE CORPOREA

Esercizio n 1 - Camminata neutra Descrizione - Si cammina liberamente nello spazio concentrandosi sulla propria camminata e cercando di capire cosa la caratterizza. Una volta individuate le peculiarit si accentuano al massimo, si porta il movimento all estremo per poi tornare a camminare normalmente sapendo bene cosa dobbiamo eliminare affinch la camminata sia neutra. Finalit - Per interpretare un personaggio il corpo deve essere libero ed aperto allinterpretazione della camminata del personaggio che si deve mettere in scena. Prima di tutto bisogna conoscere gli automatismi che il nostro corpo ha e che quando dobbiamo interpretare un personaggio che non li ha facciamo fatica ad eliminare.

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Esercizio n 2 - Re e buffone Descrizione - A coppie, uno il re l'altro il buffone. Il re cammina davanti al buffone con un portamento austero, conforme alla sua posizione. Il buffone lo segue facendo tutte le smorfie e i gesti possibili, senza fare rumore. Quando il re si gira, il buffone deve farsi trovare sempre impassibile, con un'espressione neutra sul volto e una posizione composta ( in piedi, braccia lungo il corpo). Se il buffone viene sorpreso dal re in una posizione sconveniente, i due si invertono i ruoli. Finalit - Attraverso linterpretazione corporea di due personaggi classici ed opposti, uno posato, serio, elegante, laltro disordinato, scomposto, ineducato, si comincer a comprendere quanto un gesto, una postura, una camminata possano dare lidea di un carattere

Esercizio N 2 - L'oggetto Misterioso Descrizione - Avendo in mano un oggetto lo si deve utilizzare come se fosse qualcosaltro. Un ragazzo va sul palco con un oggetto qualunque. Mimando un azione che coinvolge quelloggetto dovr far capire agli altri che cos secondo lui loggetto che ha in mano. Chi indovina va sul palco e mima la sua scena. Finalit Sul palco nulla pu essere lasciato al caso, ogni movimento deve essere qualcosa, deve descrivere una parte della storia o del personaggio

Esercizio n 3 - Descrivere lo spazio con il proprio corpo Descrizione - Uno alla volta gli attori saliranno sul palco e racconteranno solo con il corpo il luogo in cui si trovano. E uno spazio ampio, ci sono degli ostacoli, bisogna stare tranquilli o ci si pu scatenare, fa freddo, buio,. Finalit - Il teatro unarte altamente evocativa, non sempre viene mostrato concretamente quello che c, quasi tutto in mano allattore che dovr, tramite le sue emozioni, guidare lo spettatore e fargli capire dove ci si trova

Esercizio n 4 - Lo stregone Descrizione - Un attore lo stregone. E al centro della scena, rialzato. Comanda gli altri facendoli diventare ci che lui vuole, pu farli diventare animali, personaggi, piante, ma anche vento invernale, pioggerellina estiva, montagne innevate o campi di grano al tramonto. Finalit - Non solo un personaggio pu essere interpretato fisicamente ma anche una suggestione, unimmagine

Esercizio n 5 - Gli opposti Descrizione - Analizzare le possibilit di espressione corporea attraverso gli opposti. Leggero/pesante, grande/piccolo, rigido/morbido, tondo/spigoloso, e poi provare a fare dei cambi leggero/piccolo leggero/grande. Portare degli oggetti di cui poter osservare il movimento, delle piume, delle palle. Finalit - Il nostro corpo ha miriadi di possibilit, pu esprimere un sentimento un concetto, unemozione ma anche il suo opposto. Molto spesso proprio tramite gli opposti che le cose si capiscono pi a fondo

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E3.7 IMPROVVISAZIONE EMOTIVA

Esercizio n 1 - La sedia Descrizione - A fondo palco una sedia. Si sceglie una frase che sar uguale per tutti tipo Oggi ho mangiato la pizza. Un partecipante va sul palco avendo gi in mente il sentimento che vuole esprimere (paura, felicit, rabbia,), si siede sulla s edia e dice la frase in maniera neutra, si alza, sposta la sedia un po pi avanti, si siede e dice la frase con un minimo dellintenzione/sensazione/sentimento che vuole esprimere, poi si alza di nuovo, sposta la sedia pi avanti, si siede e dice la frase intensificando il sentimento e cos via, in tutto quattro volte, sino ad arrivare alla massima espressione di quel sentimento. Finalit - E bene capire le modulazioni che si possono dare ad un sentimento. Il sentimento deve essere comprensibile e credibile anche quando solo accennato ma deve anche riuscire ad esprimersi al massimo della sua intensit

Esercizio n 2 - I quattro cantoni Descrizione - Si decidono quattro punti sul palco, quattro angoli, ad ogni angolo si assocer un sentimento. Odio rabbia paura amore, per esempio. Si consegna ad ogni partecipante un monologo o una poesia o un racconto. Si va sul palco uno alla volta e si dovr leggere il testo muovendosi tra i quattro cantoni interpretandolo di volta in volta con il sentimento in cui ci si trova. Finalit - Non c un solo modo di interpretare un monologo, il sentimento dellattore che ne determiner il sapore. Questo esercizio aiuta a scoprire sfumature inaspettate in un testo.

E3.8 IMPROVVISAZIONE IMMAGINATIVA

Esercizio n 1 - La lingua comune Descrizione - Si forma un cerchio e ci si rivolge al compagno alla propria destra in una lingua inventata che per abbia suoni e cadenza precisa. Si dovranno usare le pause e le intenzioni in maniera cosciente. Si fa un giro di chiacchierate folli.

Esercizio n 2 - La sfera la piramide Descrizione - Ci si muove liberamente nello spazio cercando di immaginarsi dentro una sfera. I movimenti dovranno essere quindi morbidi, rotondi, sinuosi. Pian piano la sfera si rimpicciolisce sempre di pi e poi pian piano si allarga. Si fa lo stesso percorso nella piramide ma questa volta i movimenti saranno spigolosi, bruschi, secchi.

Esercizio n 3 - La foto o il quadro Descrizione - Si mostra ai ragazzi una foto di unopera pittorica e si chiede di improvvisare fisicamente e/o vocalmente cercando di non pensare a come muovere il proprio corpo ma lasciandolo libero di seguire le sensazioni che lopera aveva suggerito. In questo esercizio non sono ammesse per nessun motivo le imitazioni di qualsiasi cosa, non si pu far finta che una cosa ci sia, non si pu mimare unazione definita: non si raccontano azioni ma sensazioni.

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Esercizio n 4 - 1 2 3 Descrizione - Lesercizio prevede tre fasi:

1) Ci si mette a coppie uno di fronte allaltro guardandosi negli occhi e si comincia a contare sino a tre, una delle due persone comincia e dice uno, laltra persona dice due, poi chi aveva cominciato dice tre, a questo punto tocca allaltra persona cominciare e dire uno. Si va avanti in questo modo sino a che non si preso un buon ritmo, si conta velocemente e non ci si sbaglia pi.

2) Lentamente al posto dei numeri si sostituiscono dei gesti. Quando il ritmo buono uno dei due partecipanti invece di dire uno fa un gesto che abbia la stessa durata del tempo che ci si mette a dire uno cosicch il ritmo non si perda. A questo punto quel gesto diventato il numero uno e tutte le volte che lui o il suo compagno avrebbero dovuto dire uno fanno il gesto. Pian piano si sostituiscono anche il numero due ed il numero tre. Alla fine ogni coppia avr tre movimenti, uno per il numero uno, uno per il due ed uno per il tre. Si va avanti sino a che non si preso un buon ritmo e non ci si sbaglia pi.

3) In questa parte dellesercizio non si lavora tutti insieme ma tutto il gruppo guarda lesercizio di una coppia alla volta. La coppia ripropone il punto 2) E prende un buon ritmo. Lentamente cerca di drammatizzare i tre movimenti, cerca di raccontare una storia con i gesti che ha a disposizione. Ovviamente tali gesti possono essere leggermente modificati, ingranditi, rimpiccioliti e possono essere fatti contemporaneamente al compagno, si possono alternare in maniera differente dalluno due tre, la stessa persona pu farne uno dopo laltro senza aspettare risposta. Insomma: rimanendo modalit totalmente libera. allinterno dei tre gesti la

E3.9 IMPROVVISAZIONE NARRATIVA

Esercizio n 1 - Perch Descrizione - Un ragazzo racconta una storia che pu essere cappuccetto rosso come quello che ha fatto il giorno prima. Gli altri potranno interromperlo chiedendogli Perch? Il narratore dovr allora rispondergli per poi continuare la sua narrazione

Esercizio n 2 - La storia a pezzi Descrizione - Ogni partecipante un personaggio. Il concetto di personaggio pu essere inteso in maniera molto ampia: si pu essere Amleto come una caffettiera, un raggio di sole, un animale. Uno comincia a raccontare una storia in cui il suo personaggio protagonista, il suo personaggio ad un certo punto incontra un altro di quelli che sono presenti. A questo punto la persona che interpreta quel personaggio continua a raccontare. A mano a mano vengono coinvolti tutti i personaggi.

Esercizio n 3 - Tre domande Descrizione - Ci si mette in cerchio, seduti, ci si immagina un personaggio che pu essere inventato ma anche un personaggio dei fumetti, dei cartoni animati, dei telefilm, un cantante famoso, il proprio pittore preferito, Due ragazzi si alzano e va nno al centro del cerchio, dal momento in cui si alzano saranno quel personaggio che hanno pensato gi nel modo di muoversi, si mettono uno fronte allaltro e si fanno tre domande: Come ti chiami? Quanti anni hai? Che lavoro fai? E si risiedono. Questa presentazione va fatta da tutti i personaggi. Si ricomincia chiedendo Da dove vieni? Dove vai? Dove abiti?

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Esercizio n 4 - Le manine Descrizione - Ci si distribuisce in due coppie. Ogni coppia rappresenta ununica persona formata dalle mani di una persona e dal corpo dellaltra. Chi utilizza le mani deve nascondersi bene dietro il compagno e far vedere solo le braccia , chi utilizza il resto del corpo deve nascondere le mani dietro alla schiena. Si d una situazione semplice, due persone che non si vedevano da molto tempo si incontrano al bar, per esempio. I gesti delle mani devono corrispondere alle parole.

Esercizio n 5 - Il vagone del treno Descrizione - Quattro ragazzi sono seduti una coppia fronte allaltra, come in un vagone di un treno, di profilo rispetto al pubblico. Ad ognuno di loro stato detto allorecchio il proprio carattere (nervoso, innamorato, triste, felice,..). Si d un argomento di conversazione (le vacanze, il natale, il lavoro) dal quale volendo i personaggi possono anche distaccarsi. Limportante esprimere il proprio carattere. I partecipanti pubblico dovranno indovinare il carattere dei personaggi nel vagone del treno.

E3.10 RILASSAMENTO

Esercizi Inferiori. Primo Livello Ambiente: il pi calmo e tranquillo possibile, lontano da rumori improvvisi e adeguatamente riscaldato. Abbigliamento: comodo, niente scarpe, cintura, orologio, tutto ci che pu dare sensazione di costrizione. Postura: a) supina la migliore (letto, materassino, divano ..). Gambe leggermente divaricate, punte dei piedi verso l'esterno, spalle rilassate, braccia distese lungo i fianchi, leggermente flesse, mani con le palme rivolte verso il basso, dita distese, testa diritta; mandibola rilasciata, cascante. b) poltrona corpo aderente allo schienale, testa appoggiata con la nuca allo schienale alto, braccia abbandonate sui braccioli, mani penzoloni, gambe divaricate, piedi ben appoggiati a terra.

Esercizio 1. Pesantezza I miei occhi si chiudono e faccio due respiri profondi. Tutti i miei pensieri, le mie preoccupazioni scivolano via dalla mia mente. Porto l'attenzione al mio braccio destro, alla mano, alle dita, ai polpastrelli. Con il pensiero dai polpastrelli risalgo lentamente lungo le dita, la mano, il polso, l'avambraccio, fino ad arrivare al gomito, poi al braccio fino alla spalla. Immagino il mio braccio destro nella sua interezza e pu darsi che senta il mio braccio farsi pesante. Ed ora, dalla spalla, scendo lentamente lungo il braccio, per tornare al gomito, all'avambraccio, al polso, alla mano, alle dita, ai polpastrelli. Il mio braccio destro pesante ed io sono calmo e disteso. Porto l'attenzione al mio braccio sinistro, alla mano, alle dita, ai polpastrelli. Con il pensiero dai polpastrelli risalgo lentamente lungo le dita, la mano, il polso, l'avambraccio, fino ad arrivare al gomito, poi al braccio fino alla spalla. Immagino il mio braccio sinistro nella sua interezza e pu darsi che senta il mio braccio farsi pesante. Ed ora, dalla spalla, scendo lentamente lungo il braccio, per tornare al gomito, all'avambraccio, al polso, alla mano, alle dita, ai polpastrelli. Il mio braccio sinistro pesante ed io sono calmo e disteso. Entrambe le mie braccia sono pesanti, rilassate, distese. Porto ora l'attenzione alle gambe, ai piedi, alle dita dei piedi.

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Con il pensiero, dalle dita dei piedi risalgo lungo i piedi, le caviglie, le gambe, fino alle ginocchia, poi ancora pi su, lungo le cosce, fino all'inguine. Immagino le mie gambe, nella loro interezza. Ridiscendo ora mentalmente lungo le cosce, per tornare alle ginocchia, alle gambe, alle caviglie, ai piedi, alle dita dei piedi. Le mie gambe sono pesanti ed io sono calmo e disteso. Le mie gambe e le mie braccia sono pesanti, e questa pesantezza si propaga al tronco, e via via a tutto quanto il mio corpo. Tutto il mio corpo pesante, disteso, rilassato ed io sono calmo e sereno. Se lo desidero, porto per qualche istante, liberamente, il mio pensiero ad episodi piacevoli e distensivi della mia vita o a desideri che vorrei realizzare. Inizier poi gli esercizi di ripresa. Respiro profondamente. Apro gli occhi. Mi giro su di un fianco, mi siedo, mi alzo con calma.

Esercizio 2. Calore I miei occhi si chiudono e faccio due respiri profondi. Tutti i miei pensieri, le mie preoccupazioni scivolano via dalla mia mente. Porto l'attenzione alle braccia, le immagino e sento che sono pesanti, rilassate. Porto l'attenzione alle gambe, le immagino e sento che sono pesanti, rilassate. Penso a tutto il corpo, lo immagino e sento che pesante. Io sono calmo e disteso. Porto ora l'attenzione alla mia mano destra. Cerco di immaginare i vasi sanguigni (arterie, vene , vasi capillari) che si dilatano e si restringono secondo il mio ritmo cardiaco. Immagino il mio sangue che scorre ed affluisce con abbondanza alla mia mano destra: avviene una vasodilatazione e la mia mano destra diventa calda. Io sono calmo e disteso. Porto ora l'attenzione alla mia mano sinistra. Cerco di immaginare i vasi sanguigni (arterie, vene , vasi capillari) che si dilatano e si restringono secondo il mio ritmo cardiaco. Immagino il mio sangue che scorre ed affluisce con abbondanza alla mia mano sinistra: avviene una vasodilatazione e la mia mano sinistra diventa calda. Io sono calmo e disteso. Porto ora l'attenzione ai miei piedi. Cerco di immaginare i vasi sanguigni (arterie, vene , vasi capillari) che si dilatano e si restringono secondo il mio ritmo cardiaco. Immagino il mio sangue che scorre ed affluisce con abbondanza ai miei piedi: avviene una vasodilatazione e i miei piedi diventano caldi. Io sono calmo e disteso. Ora avverto che dalle mie mani e dai miei piedi il calore si espande a tutto il mio corpo. Tutto il mio corpo, esclusa la testa diventa caldo e immagino che sia immerso in acqua calda e profumata. Rimango ad assaporare questo stato di calma, di piacevole distensione. Sento il mio corpo pesante, caldo, rilassato e tutto funziona regolarmente. Quando lo ritengo opportuno, inizio gli esercizi di ripresa.

Esercizio 3. Cuore Posizione. Respiro. I miei pensieri se ne vanno sono calmo disteso rilassato. Porto l'attenzione al mio corpo. Il mio corpo pesante, il mio corpo caldo. Io sono calmo disteso rilassato Porto ora l'attenzione al mio cuore. Mi concentro per sentire i suoi battiti. Sento che il mio cuore batte regolare secondo il mio ritmo cardiaco. sono calmo disteso rilassato.

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Rimango fino a quando lo desidero ad assaporare questo stato di calma, di quiete, mentre il mio organismo funziona regolarmente, ritmicamente. Prima di iniziare la ripresa, porto il mio pensiero ad episodi piacevoli o a desideri che vorrei realizzare.

Esercizio 4. Respiro Posizione. Respiro. I miei pensieri se ne vanno sono calmo disteso rilassato. Porto l'attenzione al mio corpo. Il mio corpo pesante, il mio corpo caldo. Io sono calmo disteso rilassato. Porto ora l'attenzione al mio cuore. Mi concentro per sentire i suoi battiti. Sento che il mio cuore batte regolare secondo il mio ritmo cardiaco. sono calmo disteso rilassato. Al ritmo del cuore si associa il ritmo del mio respiro. Percepisco il mio torace che si alza e si abbassa ritmicamente: all'interno del torace i miei polmoni si dilatano e si restringono regolarmente. L'aria penetra nei polmoni e mi porta energia. L'aria esce fuori e porta via tutte le scorie. Io respiro calmo e regolare, con la stessa regolarit con la quale l'aria entra ed esce dai miei polmoni, che si dilatano e si restringono ritmicamente. Io sono calmo, pesante, caldo, disteso. Rimango fino a quando lo desidero ad assaporare questo stato di calma, di quiete, mentre il mio organismo funziona regolarmente, ritmicamente. Prima di iniziare la ripresa, porto il mio pensiero ad episodi piacevoli o a desideri che vorrei realizzare.

Esercizio 5. Plesso Solare Il plesso solare si trova nella regione addominale, subito sotto il diaframma e regola la funzionalit di questa regione (fegato, pancreas, stomaco, intestino, reni, gonadi). Posizione. Respiro. I miei pensieri se ne vanno sono calmo disteso rilassato. Porto l'attenzione al mio corpo. Il mio corpo pesante, il mio corpo caldo. Io sono calmo disteso rilassato. Porto ora l'attenzione al mio cuore. Mi concentro per sentire i suoi battiti. Sento che il mio cuore batte regolare secondo il mio ritmo cardiaco. Sono calmo disteso rilassato. Il mio respiro ritmico e regolare e io sono calmo disteso rilassato. Porto l'attenzione al plesso solare. Mi concentro su questa zona ed come se dentro il mio stomaco ci fosse un piccolo sole che scalda, che sprigiona ed irradia calore. Ed ora questo calore si diffonde agli altri organi interni, scende nel mio ventre, riscaldando l'intestino. Scende fino agli organi genitali, portando energia. Io sono calmo, pesante, caldo, disteso, rilassato. Rimango fino a quando lo desidero ad assaporare questo stato di calma, di quiete, distensione. Prima di iniziare la ripresa, porto il mio pensiero ad episodi piacevoli o a desideri che vorrei realizzare.

Esercizio 6. La Fronte Fresca Posizione. Respiro. I miei pensieri se ne vanno sono calmo disteso rilassato. Porto l'attenzione al mio corpo. Il mio corpo pesante, il mio corpo caldo. Io sono calmo disteso rilassato. Porto ora l'attenzione al mio cuore. Mi concentro per sentire i suoi battiti. Sento che il mio cuore batte regolare secondo il mio ritmo cardiaco. sono calmo disteso rilassato.

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Il mio respiro ritmico e regolare. Il mio plesso solare scalda, irradia calore e io sono calmo disteso rilassato. Porto ora l'attenzione alla mia fronte. Mi concentro ed immagino di trovarmi all'aperto, nel luogo da me preferito. Comincia a spirare un'aria fresca e piacevole che sfiora la mia fronte; un alito di vento accarezza la mia fronte. La mia fronte fresca e io sono calmo, disteso, rilassato. Rimango fino a quando lo desidero ad assaporare questo stato di calma, di quiete, distensione. Prima di iniziare la ripresa, porto il mio pensiero ad episodi piacevoli o a desideri che vorrei realizzare.

G3.5 - GIOCHI DI RUOLO - ROLE PLAYING Come si costruisce L'impiego del Role playing in un contesto di ricerca richiede di selezionare i soggetti da interpellare e proporre loro un canovaccio entro il quale recitare una determinata situazione connessa ai temi della ricerca (una seduta del Consiglio di classe, i colloqui tra docenti e genitori, la gestione di una determinata attivit educativa, ...). Pu essere necessaria una fase di "riscaldamento", nella quale favorire il coinvolgimento dei soggetti nella proposta di lavoro. Il canovaccio deve limitarsi a fissare alcuni paletti all'espressione dei soggetti, precisando i ruoli che devono essere presenti e tratteggiando in modo non troppo analitico il contesto in cui svolgere l'azione. Ogni soggetto invitato ad impersonare un determinato ruolo in base alla propria esperienza diretta nella scuola in cui si svolge l'indagine; ci che interessa proprio l'interpretazione che i singoli soggetti forniscono al ruolo proposto.

A conclusione della recitazione previsto un momento di de-briefing in cui riflettere con i partecipanti in merito allo svolgimento del gioco di ruolo ed ai significati che i diversi comportamenti veicolavano. Tale momento particolarmente cruciale in una prospettiva di ricerca proprio per esplorare le relazioni tra la situazione rappresentata e l'esperienza reale dei soggetti.

Esempi In un istituto scolastico, nell'ambito di una ricerca sugli stili di insegnamento, gli alunni a turno hanno recitato la parte dell'insegnante in tutta una serie di situazioni, tra cui:

due alunni che chiacchierano mentre l'insegnante spiega; un allievo che ha difficolt in qualcosa; un'alunna che si rifiuta di fare quanto le stato chiesto.

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Vol. I - Sez. 2 - 5. LEZIONI DI SCRITTURA


E5.1 COM FATTA UNA STORIA
a) Scrivete dieci cose che potrebbero servire come fonte dispirazione pensando a cose accadute persone, emozioni, pensieri, situazioni. Poi osservate la lista e scegliete lidea che sembra pi promettente. Successivamente elencate diversi modi. In cui questa idea pu essere trasformata in una storia. Lidea pu anche non diventare una bella storia ma scoprirete cos quanto possono essere proficue le idee.

b) Scegliete unopera di narrativa che vi piace particolarmente. In una sola frase, provate a spiegare la ragio ne per cui vi piace leggerla. Poi fate una lista dei vari modi in cui pensate che lautore abbia ottenuto questo effetto.

E5.2 INTERVISTARE CON LE STORIE


Scegliere una persona da intervistare e preparare prima di incontrarla 10 domande da sottoporle, scegliendo il tipo di argomento da trattare (la sua infanzia o adolescenza, un avvenimento particolare della sua vita, un episodio curioso ecc.). Al termine dellintervista scrivere due cartelle provando ad elaborare una vera e propria storia.

E5.3 LA SCRITTURA CREATIVA

a) A RUOTA LIBERA: Chiedere ad ogni partecipante di dare uno sguardo alla stanza e fuori dalla finestra, lasciando che la mente si posi sugli oggetti, finch qualcosa stimola unassociazione con un evento, una persona o un luogo familiare . I partecipanti scrivono tutto quello che viene loro in mente e se ci suscita in loro altri ricordi, scriveranno anche questi, continuando cos per tutto il tempo consentito.

b) UN MATTINO SPLENDIDO: I membri del gruppo immaginano di essere in campagna. una splendida mattina di primavera e hanno riposato bene durante la notte. Si odono gli uccellini cantare, forse si scorge anche un cervo che si scalda al sole mattutino. I partecipanti descrivono il mattino, cosa vedono, sentono, odorano e provano mentre camminano nella campagna.

c) CONVERSAZIONI: I partecipanti immaginano di incontrare un personaggio storico o della letteratura, come ad esempio Cleopatra, Martin Lutero, Dante Alighieri, Napoleone, Mussolini ecc. e di scrivere la conversazione che nasce, tenendo a mente cosa ha fatto in vita quel personaggio e perch viene ricordato.

d) COSA FANNO GLI ALTRI: In questo esercizio i partecipanti immaginano che succeda qualcosa mentre il gruppo ancora riunito e descrivono laccaduto come se fosse gi successo. Invitate a : citare i nomi descrivere brevemente le persone riportare le parole e le azioni di ciascun membro del gruppo GRAZIE: Ciascuno scrive una lettera ad un amico ringraziandolo per un favore, un invito o un regalo, dicendogli quanto questo favore, invito o regalo gli sia stato daiuto, quanto sia stato apprezzato e che cosa significhi avere un amico come lui.

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E5.3 .1 Ghotam Writers Workshop


I PERSONAGGI: Pensate ad un personaggio. Immaginate che sia un attore, un cantante, oppure un genitore che ha problemi con un figlio o viceversa. Poi pensate ad un desiderio specifico per questo personaggio. Fate in modo che sia qualcosa di concreto, soldi, fama, la vicinanza di una persona, invece che desideri astratti come lamore o la crescita personale. Una volta delineati personaggio e desideri provate a scrivere una piccola storia.

LA TRAMA: Immaginate un protagonista che apparentemente abbia tutto: successo, soldi, amore. Date a questa persona un nome e alcune caratteristiche, poi trovate un ob iettivo astratto per lui (per esempio lamore). Associate quindi allobiettivo astratto uno concreto che possa dare il via ad una storia. Ad esempio, se questa persona desidera lavventura, potrebbe desiderare di fare il giro del mondo. Una volta fatto que sto, fate una lista di ostacoli alla realizzazione del suo obiettivo e fate una Domanda Drammaturgica Principale (il personaggio riuscir nel suo obiettivo?) rispondendo con una risposta secca, si o no.

DESCRIZIONE: Scegliete una persona che conoscete, e dategli un nome di fantasia che vi consenta di modificare anche altre caratteristiche, volendo. Adesso descrivete questa persona nella maniera pi vivida che potete.

DIALOGO: Cercate di ricordare una conversazione che avete avuto di recente. Trascrivetela cercando di rimanere fedeli alloriginale. Non cancellate le parti noiose, fate conto di sbobinare una conversazione registrata. Scrivete i nomi di chi parla, come in una sceneggiatura, poi riscrivete il dialogo, questa volta rendendolo coinciso e interessante. Potete dare anche ai personaggi nomi di fantasia e abbellire le frasi.

SPAZIO E TEMPO: Prendete una delle vostre opere di narrativa preferite e leggete le primissime pagine. Fate attenzione alla rapidit con cui venite a sapere dove e quando ambientata la storia, e in che modo lo spazio e il tempo sono inseriti nellazione e nelle descrizioni. Se volete divertirvi, provate a rivisitare linizio di una storia usando un luogo o un tempo drasticamente diverso. Per esempio, mettere Rossella OHara nel la Los Angeles dei nostri tempi e vediamo come se la cava.

E5.4 SCRITTURA DRAMMATURGICA E SCRITTURA SCENICA


Diamo inizio ad una fase di scrittura partendo assieme al gruppo, scegliendo un'idea di base, compiendo un lavoro collettivo di improvvisazione e trovando, sempre in gruppo, un contenitore per la storia, tenendo presente la fisicit dei personaggi. Scegliere una struttura semplice (es. una favola), in cui la storia ci venga raccontata da un solo punto di vista e il linguaggio si concentri su un solo personaggio. Avvalersi di tutti gli strumenti necessari per la stesura di un copione; conflitto, struttura, ritmo, tempo scenico, linguaggio del personaggio, contesto e pretesto. Tramite questi strumenti, i partecipanti costruiranno la storia secondo i principi della scrittura scenica e la trascriveranno. Per facilitare la scrittura finale, bene registrare le varie improvvisazioni sul tema o la storia scelti.

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E5.5 IL PROPRIO UNIVERSO DRAMMATURGICO


Scrivere dieci parole (non di pi) che possano caratterizzare il tuo Universo drammaturgico (es: innocenza, amore, diversit, infanzia negata, castrazione, falsit, ma anche amici, famiglia, sessualit, ecc.) nonch uno spazio fisico, uno stato danimo e un periodo temporale in cui intendi ambientare la tua pice (es: il confessionale di una chiesa, una sala d'attesa, un tappeto, la cella di una prigione, un ascensore, un'isola deserta, una camera specifica di un appartamento, il pontile di una nave, i cessi della stazione, Carnevale, notte di Natale, la tolleranza, la paura, ecc.). Familiarizzare e individuare subito uno spazio scenico, teatralmente funzionale, ti aiuter molto nelle fasi successive della scrittura.

E5.6 DAL RACCONTO AL MONOLOGO

E5.6.1 Il Racconto (Jack M. Bickham - Come scrivere un racconto - Dino Audino Editore 2008) Su una scheda scrivete tra le 35 e le 75 parole che descrivano (con una frase completa) un qualche evento, un'attivit specifica o un incontro che vi abbia portato grande felicit nel passato. Su una scheda scrivete tra le 35 e le 75 parole che descrivano (con una frase completa) un qualche evento, un'attivit specifica o un incontro che vi abbia portato grande grande tristezza. Su una scheda descrivete un momento o un luogo che vi abbiano fatto arrabbiare. Su una scheda descrivete un momento o un luogo che vi abbiano spaventato.

E5.6.2 Il Racconto Comico Gli esercizi che seguono servono a scaldare la nostra mente: svolgeteli senza pensare alle parole, non abbiate paura, stiamo sperimentando.

Primo esercizio: scrivete dodici nomi e affiancate ad ognuno di essi una parola buffa o divertente. Scrivete proprio i primi dodici che vi vengono in mente. Io ho scritto di getto questi: 1. Sara la Tana 2. Laura che scala 3. Sole, che vole? 4. Ermenegildo da Bon insegna 5. Edo, lo vedo 6. Luca in buca 7. Semo lo Scemo 8. Gioia che noia 9. Sara in Bara 10. John le bon 11. Deborah da sotto 12. Samantha da sopra

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Giocate e divertitevi dozzina di nomi, dopo dozzina di nomi: provate a fare questo esercizio ogni giorno per una o due settimane, cercando sempre nuovi nomi buffi e divertenti.

E ora il secondo esercizio: prendete un foglio di carta e una penna e scrivete sei sostantivi singolari (comprensivi di articolo) e numerateli da 1 a 6. Io ho scritto: 1. Il cane 2. La mucca 3. La stella 4. La stalla 5. Il divano 6. Il gigante

Lasciate qualche riga di spazio e poi scrivete sei verbi transitivi a caso tutti in terza persona e numerateli sempre da 1 a 6. 1. mangia 2. beve 3. vede 4. suona 5. fonde 6. raccoglie

Per finire sotto qualche riga, scrivete altri sei sostantivi singolari (comprensivi di articolo) e numerateli sempre da 1 a 6. 1. Il pesce 2. La piovra 3. La pistola 4. La lattuga 5. La donna 6. Il sale

Ora prendete un dado, tiratelo tre volte e scrivete la frase selezionando il numero relativo da ogni colonna. Ad esempio, io ho ottenuto la terna 254, quindi: La mucca fonde la lattuga Cosa vi fa venire in mente questa frase? Cosa fa questa mucca? Perch fonde? Perch proprio la lattuga?

Ora tocca a voi: sperimentate, se la prima combinazione non vi piace, rilanciate i tre dadi. Se non riuscite a trovare una terna che vi piace, provate a riscrivere da capo le tre liste. Scrivete un paio di righe massime per ognuno di questi punti: 1.Chi il protagonista? 2.Cosa vuole? Cosa cerca? 3.Cosa succede?

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4.La fortuna aiuta il protagonista 5.La sfortuna colpisce il protagonista 6.Il protagonista tocca il fondo 7.Il protagonista gioca il tutto per tutto 8.La ricompensa: cosa ottiene il protagonista?

Non abbiate paura di sbagliare, lasciate da parte il giudizio, pensate solo a divertirvi, pensate solo a seguire queste istruzioni, il resto verr da s un passo alla volta.

E5.6.3 Il Monologo (a cura di Silvano Sbarbati)

Monologo interiore Scrivere monologhi interiori e flussi di coscienza su incipit diversi che contengano sempre la negazione "non". Scrivere una lettera d'amore ad un soggetto qualsiasi. Scrivere una lettera "di odio" e di 'rabbia". Tema: un uomo ha mangiato un'automobile. Ci ha messo un anno a digerirla. Svolgimento (almeno quindici righe - il testo deve essere concluso).

Un personaggio diverso da s Diventare un personaggio diverso da s: Scrivere monologhi e/o flussi di coscienza diventando qualcun'altro. Le proposte vanno fatte dal conduttore sulla base della sua conoscenza dello studente.

Altri spunti per scrivere un monologo Distribuire una carta da gioco a ogni partecipante, formare le coppie; ognuno, singolarmente, deve comporre un testo contenente le due carte. Dopo aver ricevuto una fotografia, scrivere un monologo che contenga le parole scritte dietro la fotografia (2-4 parole) e che si riferisca all'immagine fotografata.

E5.6.4 Dal Racconto al Monologo Scrivete un racconto che coinvolga pi personaggi. Leggetelo a voce alta, immaginando che ci sia un pubblico. Riscrivete il racconto in forma di monologo, scegliendo il punto di vista di uno dei personaggi protagonisti. Imparatelo a memoria e provate a interpretarlo di fronte ad uno specchio.

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E5.7 L'INCIPIT
Scrivete un incipit di racconto a vostra scelta. Non scrivete un testo lungo.

E5.8 LA DESCRIZIONE
Descrivete la stanza in cui state leggendo. Descrivete in tre testi un ambiente, un paesaggio, un personaggio a vostra scelta

E5.9 IL DIALOGO
Usate un registratore per dettare un dialogo che poi trascriverete e rileggerete cercando di interpretarlo. Seguendo uno schema di Roberto Cotroneo, basatevi su questi elementi: Luogo: una spiaggia deserta Ora: il tramonto Stagione: estate Personaggi del dialogo: un uomo di mezza et, una ragazza poco meno che trentenne Altri dettagli: si sono conosciuti pochi giorni fa, ma la prima volta che si incontrano per una passeggiata, da soli. Lui pensa di essere innamorato di lei. Lei perplessa. E' molto pi giovane e soprattutto ha avuto una grande delusione sentimentale e non ha intenzione di sbagliare ancora. Da un bar di legno, deserto, arriva una musica che sceglierete voi. Tutto il resto che vi verr in mente, potrete aggiungerlo.

E5.10 LO STILE Ecco due testi di base su cui costruire due modi di scrivere.

Traccia 1. Raccontate un matrimonio, religioso, in una chiesetta con molti invitati, tradizionale, paesano. Lo sposo cinquantenne, la sposa ha diciannove anni. Si dice che la sorella della sposa sia stata l'amante del futuro sposo.

Traccia 2. Un matrimonio in un luogo mondano. Due trentenni. Lui un giovane imprenditore, lei una scrittrice. Pochi invitati. Qualche vip. C' un cronista per scrivere un articolo: molto triste. Per anni stato innamorato della sposa.

Scrivete entrambe le tracce in due modi, quello sintetico e asciutto, pochi aggettivi, lineare. Poi riscrivetele entrambe in modo avvolgente, onirico e magico.

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La scrittura ha trasformato la mente umana, pi di qualsiasi altra invenzione essenziale allo sviluppo pi pieno dei potenziali umani, innalza il livello di consapevolezza di s
Walter J. Ong (Oralit e Scrittura. Le tecnologie della parola, 1982)

Il presente progetto finanziato con il sostegno della Commissione Europea. L'autore il solo responsabile di questa pubblicazione e la Commissione declina ogni responsabilit sull'uso che potr essere fatto delle informazioni in esso contenute.

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