Quando la scuola darte Bauhaus apr nel 1919, pi donne che uomini si iscrissero - quindi perch non abbiamo

mai sentito parlare di loro?

Caschetto, tagli di capelli geometrici. Gioielli vistosi. Diete vegetariane. Saxofono. Esercizi di respirazione. Pittura. Carving. Scatti con nuovissime 35mm Leica. Vestirsi in vestiti Artiest fatti a mano. Assistere ai party. Novanta anni dalla fondazione della leggendaria scuola darte, artigianato e design di Walter Gropius, le studentesse del Bauhaus sembrano essere state libertine come le giovani donne di oggi. Almeno lo fanno nelle immagini del Bauhaus Donne, un libro di Ulrike Muller, un museo educatore a Weimar, la citt tedesca dove il Bauhaus ha aperto nel 1919, che dichiara luguaglianza tra i sessi. Dove le donne tedesche una volta che avevano ricevuto leducazione artistica in casa con i tutor, erano libere di unirsi ai corsi del Bauhaus. E ancora le fotografie di quelle donne apparentemente liberate raccontano, nella migliore delle ipotesi, una mezza verit. S, la pi famosa scuola darte moderna del mondo, ha accettato le donne. Ma poche divennero famose. Mentre gli uomini del Bauhaus - Gropius, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Lszl Moholy-Nagy e Ludwig Mies van der Rohe -

vengono celebrati, nomi come Gunta Stlzl (tessittrice), Benita Otte (un altra tessitrice), Marguerite Friedlaender-Wildenhain (ceramista), Ilse Fehling (scultrice e scenografa) o Alma Siedhoff-Buscher (produttore di giocattoli) significano ben poco. Se questi giovani e brillanti apporti allarte sono giunti al Bauhaus come paritari, perch sono le donne cos tenute alloscuro? La fugace esistenza della scuola (solo 14 anni), lascesa del movimento anti-moderno nazionalsocialista e sei anni di guerra mondiale possono essere stati i fattori, ma la scomoda verit che il Bauhaus non mai stato un paradiso di emancipazione femminile. Pi donne che uomini si sono iscritte alla scuola nel 1919, Gropius insistette infatti sul fatto che non ci sarebbe nessuna differenza tra quello che una volta era considerato il sesso debole e il sesso forte - le parole stesse tradirono le sue vere opinioni. Quelli del sesso forte sono stati, infatti, designati per la pittura, la scultura e, dal 1927, il nuovo dipartimento di architettura della scuola. Il bel sesso invece doveva essere contenuto, per lo pi, con la tessitura. Gli studenti della scuola producevano un lavoro radicale, ma la visione di Gropius era, in fondo, medievale, mascherato sotto un apparente modernismo, e lui era ansioso di tenere le donne al loro posto - sui telai, in primo luogo, tessendo moderni materiali per le case di moda e della produzione industriale. Credeva che le donne pensassero a due dimensioni, mentre gli uomini potevano prese a tre. Quando Mies van der Rohe fu nominato direttore nel 1930, il Bauhaus era diventato essenzialmente una scuola di architettura e cera meno posto per brillare lasciato alle donne. Coloro che hanno fatto carriera, come Anni Albers, lo ha fatto solo dopo che hanno abbandonato il Bauhaus. Albers ha lasciato la Germania per gli Stati Uniti nel 1933, con il marito, il pittore Josef Albers, a insegnare presso la nuova Black Mountain College, Carolina del Nord, e as-

semblando i tessuti per le aziende design-led come Knoll e Rosenthal. Marguerite Friedlaender-Wildenhain, ceramista, divenne anche lei di grande successo negli Stati Uniti con il suo Pond Hall pottery. Benita Otte stata estromessa dalla sua posizione di capo del reparto di tessitura, ma ha stabilito il proprio mulino altrove in Germania, i suoi tessuti rimangono in produzione. Intanto, Gunta Stlzl, braccato da simpatizzanti nazisti allinterno del Bauhaus, dopo il suo matrimonio con un Ebreo, ha lasciato nel 1931 e fond la propria attivit handweaving di successo in Svizzera. Molte altre donne Bauhaus semplicemente sparirono senza lasciare traccia. Purtroppo, questo era tutto troppo vero per la produttrice di giocattoli Alma Siedhoff-Buscher, che stato uccisa in un bombardamento nel 1944, e di Otti Berger che, in un viaggio per vedere la madre in Jugoslavia nel 1939, non fu pi in grado di ottenere un visto per gli Stati Uniti, nonostante unofferta di lavoro presso il New Bauhaus di Moholy-Nagy a Chicago. Nel 2005, archivi sovietici di nuova disposizione hanno rivelato che una Berger, ebrea, era morta ad Auschwitz nel 1944. Marianne Brandt, una metalmeccanica, stata una delle poche che si fatto un nome per se stessa, mentre fu nel periodo Bauhaus. Le lampade globo che disegn nel 1926, e la luce sul comodino Kandem, con riflettore regolabile, sono stati a lungo portabandiera del design Bauhaus. Ma se le donne della scuola sono in gran parte misconosciute, la loro eredit continua. Larchitettura Bauhaus diventa una visione lontana del futuro, quindi i tessuti Bauhaus sono equiparati come una branchia utile, tattile e speciale in quanto queste donne hanno cercato di eguagliare i loro coetanei maschi. Come Gunta Stlzl (1897-1983) ha messo, Abbiamo voluto creare esseri contemporanei rilevanti, adatti per un nuovo stile di vita. Un enorme potenziale per la sperimentazione era davanti a noi. Era essenziale per definire il nostro mondo immaginario, a plasmare il nostro esperienze attraverso materiale, ritmo, proporzione, forma e colore .

E contro ogni previsione, ce lhanno fatta.

Marianne Brandt

Marianne Brandt (1 Ottobre 1893 - 18 Giugno 1983), tedesca, pittrice , scultrice , fotografa e disegnatrice che ha studiato alla scuola Bauhaus e divenne capo del laboratorio metallurgico nel 1928. Oggi, i disegni della Brandt annoverano oggetti per la casa come lampade, posacenere e teiere sono considerati il presagio di design industriale moderno.

Biografia La Brandt nata a Chemnitz. Nel 1919 spos il pittore norvegese Erik Brandt, con il quale ha viaggiato in Norvegia e Francia. Studi come pittore prima di unirsi alla Weimar Bauhaus nel 1923. L divenne allieva del teorico ungherese modernista e designer Lszl Moholy-Nagy per quanto riguarda la lavorazione del metallo. Ha avuto accesso alla posizione di assistente laboratorio e riusc ad associare Moholy come direttrice del laboratorio nel 1928 e negoziare con alcuni dei pi importanti contatti del Bauhaus per collaborazioni con lindustria. Tali contatti per la produzione di luci e altri disegni delle officine metallurgiche erano un raro esempio di uno dei seminari che contribuiscono a finanziare la scuola. Dopo aver lasciato il Bauhaus

di Berlino nel 1929, la Brandt ha lavorato per Walter Gropius nel suo studio di Berlino. Successivamente divenne il capo del design presso la ditta Ruppel in Gotha, dove rimase fino a perdere il suo lavoro in mezzo alla depressione finanziaria in corso nel 1932. Durante il periodo del nazionalsocialismo in Germania, la Brandt ha tentato di trovare lavoro al di fuori del paese, ma le responsabilit familiari la richiamarono a Chemnitz. Non fu in grado di trovare un lavoro stabile per tutto il periodo del Terzo Reich . Nel 1939 divent membro del Reichskulturkammer , il funzionario nazista organizzazione di artisti, al fine di ottenere un paio di rifornimenti darte, che le erano state altrimenti proibite. Tuttavia, la Brandt non mai stata un membro del partito nazionalsocialista . Dopo molti anni di vita separati, lei e Erik Brandt divorziato ufficialmente nel 1935. La Brandt mor nel Kirchberg, in Sassonia, allet di 89 anni. Mentre il Bauhaus era generalmente insultato come decadente per gran parte del periodo GDR, entro la fine della sua vita Marianne ebbe un gruppo di fedeli studenti a cui passare la fiaccola dopo i suoi numerosi anni di insegnamento. Lavori I disegni della Brandt per il posacenere in metallo, per i servizi da t e caff, le lampade e altri oggetti per la casa sono ormai riconosciuti come tra i migliori del Weimar e Dessau Bauhaus. Inoltre, sono stati tra i pochi disegni Bauhaus ad essere prodotti nel periodo tra le due guerre, e molti di loro sono attualmente disponibili come riproduzioni. In unasta nel dicembre 2007, una delle sue teiere-il Modello n MT49 infusore t- stato venduto per un record di 361 mila dollari. A partire dal 1926, Brandt ha anche prodotto un lavoro di fotomontaggio, ma alcuni non sono stati resi noti al pubblico fino al 1970, dopo aver abbandonato lo stile Bauhaus e vissuto nela Germania orientale comunista. I fotomontaggi sono venuti allattenzione del pubblico dopo che lo storico Eckhard

Neumann sollecit i primi esperimenti, stimolati da un rinnovato interesse per gli esperimenti modernisti in Occidente. Questi fotomontaggi spesso si concentrano sulla complessa situazione delle donne nel periodo tra le due guerre, periodo in cui hanno goduto di nuove libert nel lavoro, della moda e della sessualit, ma spesso sperimentato pregiudizi tradizionali. Opere e montaggi dellarista sono stati oggetto della mostra itinerante dal titolo Tempo, Tempo! I fotomontaggi Bauhaus di Marianne Brandt, organizzato da Elizabeth Otto, che apparso nellarchivio Bauhaus a Berlino, di Harvard Busch-Reisinger Museum e il Centro Internazionale di Fotografia di New York 2005-2006. Il catalogo omonimo di Otto esplora queste opere e la vita di Brandt. Brandt ricordato anche come fotografa pionieristica. Ha creato sperimentali composizioni still-life, ma la sua serie di autoritratti, a essere particolarmente suggestivi. Questi spesso la rappresentano come una forte e indipendente donna del Bauhaus; altri esempi mostrano il viso e il corpo distorti attraverso le superfici curve gli specchi come sfere di metallo, creando unimmagine mista di s e del suo mezzo primario al Bauhaus.

La mia intenzione di dare unocchiata pi da vicino e fare alcune brevi riflessioni su una delle icone del design del 20 secolo, un oggetto sinonimo del cosiddetto stile Bauhaus: il famoso infusore di t di Marianne Brandt, progettato nel 1924 e realizzato nel laboratorio di metallo Bauhaus come numero di modello MT 49. ICONA - vi un uso abbastanza inflazionistico di questa parola al giorno doggi - in genere un oggetto che non solo altamente stimato e ammi-

rato, ma prima di tutto un oggetto di culto e venerazione. Nel caso della nostra teiera questa ammirazione e - in un certo senso - anche la venerazione, si manifestano nel fascino dei nostri visitatori di questo piccolo oggetto, e nelle innumerevoli citazioni o illustrazioni in libri di design moderno. Esso lemblema sulla copertina del catalogo British Museum dArte Decorativa Moderna, e, naturalmente, sulla copertina della biografia di Marianne Brandt pubblicata lanno scorso. E il manifesto del Bauhaus-Archiv prodotto per la mostra del metallo del 1992, con uno scorcio della figura dellinfusore, stato tra i nostri manifesti migliore venduti di sempre. E naturalmente questa alta stima riflessa dai prezzi elevati: lultima versione in commercio (in argento) della teiera stata venduta da Lempertz, Colonia, per non meno di 340 000 Marchi nel 1997, unaltra versione argento per circa un quarto di milioni di fiorini olandesi ad Amsterdam nel 1989: entrambi appartenenti al prezzo pi alto mai pagato per i singoli oggetti provenienti dai laboratori del Bauhaus. Ed infine ci sono i falsi. Non falsificazioni di teiere firmate Marianne Brandt, per quanto si potuto riscontrare, ma infusori di t talmente particolari da essere stati spacciati per il lavoro dellartista. Il Bauhaus-Archiv conserva una versione della piccola teiera in ottone, alcune versioni in metalli non preziosi sono custoditi nelle collezioni del Museo Bauhaus di Weimar e nel Germanisches Nationalmuseum Norimberga, sia in bronzo per il corpo e alpacca per il piede e beccuccio. Il British Museum conserva una versione argento. Cos siamo a conoscenza di almeno sette versioni in tutto oggi: un piccolo numero, infatti, secondo lintenzione della produzione industriale di massa cos spesso dichiarato come programma del Bauhaus. Ma molto in relazione ad altri prodotti provenienti dai laboratori metallurgici: numerosi sono gli oggetti infatti prodotti come prototipi unici.

Lo scopo del piccolo teiera di estrapolare una forte infusione dal t, per essere diluita con molta acqua calda. La sua dimensione quella di una tazza, laltezza totale dalla base alla punta superiore del manico circa 7,5 cm. Lalzata, in piedi su una base a croce, ha una forma semisferica con una cima piatta, di cui diametro 10 cm (H 5 cm). Lapertura incorniciata da una basso lembo cilindrico posizionato eccentricamente vicino al manico, e chiuso da un coperchio piatto con una manopola cilindrica. Un filtro dargento posionato allinterno. Il beccuccio tubolare leggermente ristretto verso la bocca orizzontale. Il manico in ebano montato tangenzialmente in una posizione rettangolare. Non mostra lesatta forma semicircolare delle altre versioni: qui il profilo curvo leggermente irregolare. Prima domanda: il disegno funzionalistico? Forse dovremmo iniziare con una definizione del termine funzionalismo. Lanno scorso il Bauhaus Archive ha presentato il lavoro del famoso giapponese graphic designer Ikko Tanaka.

Egli trov una definizione molto semplice per quello che ha cercato di fare nella progettazione di elementi di corporate identity per i suoi clienti: Facile da disegnare e facile da usare. Questo di certo non si pu dire, per esempio, di una teiera da Theodor Wende, realizzato nello stesso periodo del nostro infusore del t, ma comunque viene etichettato come funzionalista, in una recente pubblicazione. Certamente non n facile da fare, n facile da usare.

Se applichiamo lusabilit come criterio di funzionalismo alla nostra teiera, avremo, al contrario di alcune aspettative, un risultato abbastanza accettabile. Si versa il liquido senza colare. Marianne Brandt stessa una volta ha riferito che nessuna nave ha lasciato lofficina metallurgica senza una prova pratica di usabilit. Forse la forma della piccola maniglia, che si terr tra il pollice e lindice non una soluzione ideale dal punto di vista dellutilizzo. E forse il centro di gravit non ideale, ma penso che tutto questo pu essere trascurato in vista della piccola quantit di liquido nella pentola. Ci stato dato un motivo funzionale, anche, per la posizione eccentrica di apertura: in un saggio scritto da Wagenfeld nel 1924, egli asser che questo dovrebbe evitare gocciolamenti quando si tiene il piatto troppo ripido. Ma in realt questo non sembra necessario se il coperchio socchiuso in apertura. Se prendiamo un semplice processo di produzione, compatibile anche per la produzione della macchina, come criterio di funzionalismo, nostra teiera difficilmente pu essere definita funzionale. Esso ha un aspetto molto semplice, a prima vista, ma in realt ci sono troppi componenti modellati in modo troppo complicato. Tutti questi componenti devono essere assemblati con un sacco di lavoro manuale e molto precisamente: il piede, per esempio, costituito da tre parti distinte, che devono essere tagliate uno ad uno per adattarsi al profilo del corpo, poi disposte a formare la forma di croce e infine saldato al fondo. Un semplice anello di certo sarebbe stato pi utile e pi facile da utilizzare. La semisfera esatta formata dal corpo doveva essere battuto a mano, perch non cerano macchine per la filatura in nelle fabbriche in quel momento. C sempre stato un errore fondamentale presso le officine del Bauhaus a credere che il semplice - e questo in significato geometrico - possa anche essere semplicemente fatto e, di conseguenza, prodotto industrialmente. Linfusore sicuramente un lavoro di artigianato, per essere fatto da un argentiere addestrato, che richiede una notevole quantit di tempo. In realt non c mai stato, per quanto ne sappiamo, alcun interesse da parte di un produttore industriale per la produzione di questo modello. Questo scetticismo

continua a svilupparsi anche ai nostri giorni: Alberto Alessi, ha asserito che anche con le moderne tecnologie la realizzazione sarebbe stata molto complicata per venderlo ad un prezzo ragionevole. Infatti Alessi ha dovuto risolvere un sacco di problemi tecnici per la produzione di alcuni altri disegni apparentemente semplici dal Bauhaus, come ad esempio posacenere di Marianne Brandt, anche sulla base di un emisfero, o Przyrembels, contenitore del t cilindrico. E comunque nessuno ha bisogno di un infusore t di oggi. In realt c stato un fascino notevole sugli utensili del t, le macchine per t e i samovar del Bauhaus. 2 domanda: loggetto formalistico? La riduzione in un vocabolario di forme elementari una caratteristica di base dei prodotti del Bauhaus. Ha due precondizioni: gli studi di Johannes Ittens sulla forma primaria nel suo famoso corso di base sono proseguite nei laboratori. Uno degli esercizi standard fu la costruzione di una nave fuori del cilindro, sfera o cono. I corsi di Itten sono proseguiti nellestate 1923 dal pittore costruttivista ungherese Lszl Moholy-Nagy. E Marianne Brandt fu tra i suoi primi allievi. Moholy-Nagy divenne anche direttore artistico del laboratorio metallurgico, insieme con largentiere Christian Dell, direttore tecnico o maestro del mestiere, come stato chiamato dai suoi colleghi dalle altre officine. Senza dubbio c stato un influsso formale delle sue opere artistiche del maestro Moholy sui suoi allievi. Le sue composizioni linocut dallo stesso anno 1924, ad esempio includono elementi come le croci e segmenti di cerchio disposti e in equilibrio su un aereo. Qui incontriamo tutte le componenti formali del nostro infusore del t, ancora limitato a due dimensioni. Questo deve essere stato il punto di partenza per Marianne Brandt: creare un oggetto tridimensionale - come in effetti composto un da infusore t - rigorosamente utilizzando questi componenti propagati come una sorta di dogma formale allinterno del Bauhaus. Forma e funzione devono sempre esse-

re progettati in modo chiaro, uno il risultato dellaltro, il suo collega Wilhelm Wagenfeld ha scritto nel 1924, E la riduzione formale di elementi primari erano la controparte necessaria. Marianne Brandt stessa ha segnalato un altro motivo: ha poi scritto che eravamo pazzi per le forme semplici, perch eravamo molto pi vicini al kitsch di storicismo allora Probabilmente c stato un breve sviluppo evolutivo porti al risultato finale del nostro infusore. Il Museo di Weimar mantiene unaltra piccola teiera da Marianne Brandt in esattamente le stesse dimensioni: ecco il punto di partenza una forma sferica dello stesso diametro, ugualmente montato su una base cruciforme. Il manico in legno simile, ma dotato di una cava ovale profondo tagliato per una migliore presa, cos stranamente ricorda la forma di un orecchio umano. Lapertura asymetrical qui stata tagliata diagonalmente dalla parte superiore del globo, il coperchio essendo fissato con una cerniera. Il risultato appare estremamente disarmonico, mal bilanciato, e apparentemente difficile da utilizzare: riempito di t questo piatto sarebbe semplicemente troppo pesante per tenerlo comodo tra due dita. Di conseguenza, il mondo stato tagliato a met in senso orizzontale, riducendo cos il volume e il peso - e ci siamo. Forse il suo insegnante di Moholy-Nagy ha avuto un occhio sul lavoro di Marianne Brandt in questa fase cruciale della sperimentazione formale? La nostra piccola teiera con la sua semplicit sorprendente: funzionalistica o formalistica? Forse si pu dire: un pezzo di design formalistica che funziona, come abbiamo visto. Ma questo non basta per renderla cos famosa. Forse ci sono altre ragioni. Sembra proprio di focalizzare le idee dei primi anni del Bauhaus: in poche parole. Un oggetto simbolico conciso sicuramente significa esporre la filosofia Bauhaus. Inoltre non vi dubbio che essa possieda latteggiamento affascinante di una miniatura, in grado di attrarre le emozioni, in realt un oggetto per la vetrina di un collezionista pi che per la tavola. In un certo senso c anche un parallelo alle versioni in

miniatura di mobili classici e moderni, i simpatici sedie Wassily, offerto in molti negozi del museo. Un admirator contemporaneo ha scritto una volta riguardo una teiera di Brandt: Quando un oggetto elegante come questo nella sua funzionalit pu essere, cos raffinato, coc gradevole, ma anche cos giocoso! (Anzi: elegante, gradevole e giocoso, queste sono le caratteristiche di solito non applicate alla progettazione di funzionalismo. Infine: un recente manifesto pubblicitario della International Marianne Brandt Contest per i progettisti, combinano limmagine del suo infusore con il titolo La Poesia del Funzionale. Poesia? Questa frase stata udita alla conferenza di Gail Davidson: una teiera non dovrebbe essere solo un oggetto utile, ma anche unopera darte per elevare la tua anima per la sua bellezza. Quindi, forse dovremmo cercare di vedere la nostra piccola teiera semplicemente come opera darte, al di l di categorie stilistiche come formalismo o funzionalismo? Sembra essere una materializzazione perfetta di unidea artistica, fatto in un momento di ispirazione. Purtroppo Marianne Brandt non visse abbastanza a lungo per vedere lenorme successo del suo primo capolavoro. Ma ha chiesto una volta se stessa guardando indietro alla sua opera in modo molto scettico: Ti ho mai pensato, arte? (Habe ich je un gedacht Kunst?), Che probabilmente significa: No, non lho fatto. Almeno un oggetto dalla bottega Bauhaus-metal recentemente stata dichiarata da una corte tedesca come opera darte: la famosa lampada Jucker e Wagenfeld del Bauhaus - unaltra icona. Ma qui meglio lasciare il terreno pi protetta di cercare di fare una netta distinzione tra arte e artigianato: Non posso.

ANNI ALBERS

Anni Albers (Berlino, 12 giugno 1899 Orange, 9 maggio 1994) stata una designer tedesca. Annelise Else Frieda Fleischmann, il suo nome da celibe, stata una delle maggiori artiste tessili e grafiche. Sua madre proveniva da una famiglia nobile, detentrice di unindustria nel campo delleditoria e suo padre era un mobiliere. Biografia Durante la sua infanzia Anni fu affascinata dal mondo dellarte, ma soprattutto dalle arti visive e grafiche. Ella dipinse durante la sua giovinezza e studi sotto linfluenza impressionista dal 1916 al 1919. Durante quel periodo fu scoraggiata dai continui incontri con lartista Oskar Kokoschka, che vedendo un dipinto della giovane artista le chiese bruscamente: Perch dipingi?. Alla Fine Anni decise di frequentare una scuola darte; le sfide per uno studente darte erano spesso brillanti ma sicuramente comportavano dure condizioni di vita. Tale stile di vita, cos duro, si contraddistingueva dall accogliente e confortevole modo di vivere che laveva sempre circondata. Nel 1920 Albers frequent per soli 2 mesi la Kunstgewerbeschule in Amburgo, ma alla fine, nellaprile del 1922, si fece strada verso il Bauhaus nella citt di Weimar. Albers frequent la Kunstgewerbeschule di per soli due mesi, successivamente si trasfer nellaprile del 1922 al Bauhaus di Weimar. Nella Bauhaus di Walter Gropius, Anni inizi il suo primo anno sotto Georg Muche e successivamente sotto Johannes Itten (ricordato come il teorico del colore). Le donne era escluse da specifiche discipline insegnate allinterno della scuola (come larchitettura) e proprio durante il secondo anno, impossibilitata ad entrare in un workshop di vetro col suo futuro marito, Josef Albers,

Anni Albers declin a malincuore la sua scelta verso la tessitura. Con la sua insegnante, Gunta Stlzl, tuttavia, impar velocemente ad amare le sfide legate alla costruzione tattile della tessitura. Nel 1925 Anni e Josef Albers si sposarono. Josef divenne rapidamente un Junior Master della Bahaus. Sempre nello stesso anno la scuola si spost a Dessau e una nuova attenzione sulla produzione rispetto allartigianato del Bauhaus direzion Albers a sviluppare molte uniche e funzionali tecniche di tessitura che combinavano le propriet di riflessione della luce, lassorbimento del suono, la durabilit e il ridurre al minimo la tendenza dellorditura al corrugamento/deformazione. Parecchi dei suoi disegni furono pubblicati e ricevette molti contratti per degli arazzi. Per un periodo Albers fu una studentessa di Paul Klee, e successivamente, quando Gropius lasci Dessau nel 1928 Josef a Anni si spostarono nei quartieri di Kandinsky e di Klees per insegnare. In questo tempo la vita dei coniugi Albers inizi ad essere caratterizzata da lunghi viaggi, soprattutto in Italia, Spagna e alle Canarie. La Bauhaus a Dessau fu chiusa nel 1932 sotto la pressione del regime nazista e la sede si spost per un breve periodo a Berlino. Fu chiusa definitivamente lanno successivo, nellagosto del 1933. Annie e Joseph furono invitati da Philips Johnson ad insegnare nel collegio sperimentale Black Mountain, in North Carolina. Essi arrivarono nel mese di novembre del 1933. Entrambi insegnarono alla Black Mountain sino al 1949. Durante questi anni le loro tessiture furono oggetto di esibizioni attraverso gli USA. Anni pubblic molti articoli sul tessile design, culminando il suo successo con la mostra nel 1949 al Museum of Modern Art. La prima artista nel suo genere esposta al MoMA; la mostra inizi in autunno e gir per gli USA dal 1951 sino al 1953, stabilendo cos che gli Albers furono i pi conosciuti tessitori del momento. Durante questi anni Anni e Josef fecero anche molti viaggi in Messico e e in America, divenendo avidi collezionisti di opere darte pre-Colombia-

ne. Dopo aver lasciato Black Mountain nel 1949, Josef Albers ha ottenuto la cattedra al dipartimento di design a Yale, e sua moglie Anni si trasfer con lui in Connecticut e per la prima volta inizi a lavorare da casa sua. Dopo essere stata assunta da Gropius per la progettazione di una serie di copriletti e altri prodotti tessili per Harvard, e in seguito, per lesposizione del MoMA, Anni Albers negli anni 1950 ha lavorato su motivi grafici su tessuto riproducibili in larga scala, creando la maggior parte delle sue pittoriche tessiture, e la pubblicazione di alcuni articoli e una raccolta di suoi scritti sulla progettazione intitolata On Designing. Nel 1963, mentre era allofficina di litografia Lithography Tamarind a Los Angeles per una sua conferenza di Josef, Anni ha cominciato a conoscere le procedure della stampa ad incisione. Da subito, si appassionata a questa tecnica consacrando, successivamente la maggior parte del suo tempo alla litografia e serigrafia.

I laboratori del Bauhaus non sono stati fondati in nessun modo come un luogo per lemancipazione femminile. Infatti, le donne furono relegate da subito per le aree della tessitura, della ceramica e della legatoria. Anche se il Bauhaus i registi maschi del Bauahs dettarono una politica della tolleranza, accettando adepti uomini o donne e qualsiasi et e declinazione saranno ammesse, per quanto riguarda lo spazio lo permette. Il problema fu che gli studi vennero sopraffatti dalla oversubscription delle donne candidate per le qualifiche e i

veri protagonisti maschili escogitarono nella loro egualitaristica mentalit un atelier in cui la presenza femminile venne resa non minacciosa. Il laboratorio di ceramica, tuttavia, non accolse lafflusso sperato e la legatoria presto cess di esistere: le donne erano specializzate nel lavoro ai telai. Le culture primitive e le loro filosofie si formarono su aspetti fondanti del manifesto Bauhaus, ma la gestione di questi mestieri fu lasciato alle donne, ironicamente considerati di seconda classe. Quando il lavoro fatto con i fili, considerato un mestiere, sospir Albers. Quando su carta, considerato arte. Il lavoro la vita Albers era effettivamente la confutazione di questo sentimento borghese. I principali dogmi della scuola, lo sviluppo di William Morris e della linea di pensiero di Arti e Mestieri, che sostiene, come noto, che la forma dovrebbe seguire la funzione, e dovrebbe essere volta a sciogliere la netta separazione tra le arti figurative e applicate. I membri del Bauhaus credevano che oggetti di uso quotidiano potessero essere anche piacevoli alla vista, e hanno negli anni diffuso una visione ottimistica dove le tecniche di lavorazione manuale avrebbero dovuto essere armoniosamente fuse con le nuove tecnologie. Le arti tessili fornirono la piattaforma perfetta nella dimostrazione di questa tesi, forse ancor pi che i viali per i quali Bauhaus, il pi famoso. La Albers, nella sua scrittura, ha tentato di portare questo fatto alla ribalta: La tessitura un antico artigianato ... In precedenza, a causa della stretta relazione al telaio e ai materiali, i tessuti sono stati creati in maniera del tutto unica e non ripetibile, perch sono state tessute in base alle propriet intrinseche degli artigiani e dei materiali unici. Il Bauhaus cerca di ripristinare il contatto generale con il materiale, avendo perso troppo la sensibilit per i materiali che si aveva in passato. Dobbiamo tentare di nuovo di imparare questa a sviluppare questa sensibilit. Dobbiamo indagare a fondo nuovamente e analizzare lartigianalit e le tecniche possibili ... Possiamo quindi percepire lindustria - lartigianato meccanico - e lavorare per esso, in quanto comprendiamo che una sostanza, ma rendendolo speciale .

Cos nei tessuti primitivi andini, proprii del sud America, utilizzati per lo studio di Weimar e Dessau, la Albers ha trovato una espressione consumata di purezza estetico-utilitaristica. La geometria rigorosa necessari dalla interazione di trama e ordito creato uno dei pi importanti motivi Bauhaus, la scacchiera. E nelle culture antiche, lornamento su questi pezzi di fibra - sempre funzionali come vestiario, alloggio, e cos via - ha eseguito una funzione critica semiotica. In questo contesto, abbellimento subisce un cambiamento di paradigma nel quale siamo in grado di vedere lidea della decorazione come un concetto decisamente occidentale. Limmaginario in tessitura primitiva diretto dalla societ come tributo, araldico-tipo emblema, e comunicatore. Non frivolo. Da parte sua, Albers immaginato un approccio moderno alla disciplina dove la struttura della tessitura potrebbe consentire ai consumatori moderni di impegnarsi in un linguaggio universale della forma non-oggettiva. Immigrazione Anni Albers negli Stati Uniti nel 1933 ha permesso di entrare in proprio come un grande teorico del design. Al Bauhaus, che aveva addestrato sotto i grandi, ma la ghettizzazione di femminilit creato unatmosfera in cui tessuti avrebbero mai assumere un posto di distinzione. E mentre molti dei suoi colleghi maschi - il marito, anche, - sopportare come i nomi delle fami-

glie di oggi, Anni Albers non ha raggiunto una fama ben oltre il suo campo. Le sue opere seminali - On Tessitura (1965) e sulla progettazione (1959) - sono accettati come base per lo studio accademico delle arti tessili, ma la tessitura in alcun modo entrare in proprio come un mezzo ampiamente accettato per la multa arti. Rimane femminilizzata, othered. Listituzione maschile ha onorato Anni Albers con innumerevoli riconoscimenti, lauree ad honorem, docenze e simili, ma rimane una figura ombra del Bauhaus. Eppure, i suoi legami con il Bauhaus sono forse meno critici di quelli dei suoi colleghi maschi. Per la scuola, anche nel suo rifiuto del gusto dello stabilimento per labbellimento non strutturali, si creato come listituzione, e ha lavorato con fermezza, nel quadro pi ampio di un ideale europeo maschio-centrica. Il loro marchio di appropriazione implicava una supremazia imperialista su forme precedenti. Apparentemente, Albers stato un esponente primario del Bauhaus ideali. Ma nella sua esplorazione delle possibilit di progettazione rimosso dei suoi preconcetti occidentali, orientalizzante, le maggiori implicazioni del suo lavoro in definitiva trascendono quella del suo atelier. Piuttosto che una semplice assimilazione, Albers approccio alla primitiva adattiva e riconoscente, accuratamente umile di fronte alla grandezza delle sue antiche influenze: Abbiamo bisogno di imparare a scegliere la semplice e duratura al posto del nuovo e individuale .