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FRANCESCO ORLANDO

Statuti del soprannaturale nella narrativa

I.

Una credulit illimitata.

Mentre Don Chisciotte dorme, dopo che dalla prima sortita tornato a casa bastonato, il curato e il barbiere bruciano i suoi libri di cavalleria e murano la stanza dove si trovavano. Forse, togliendo la causa, sarebbe cessato leffetto. Niente, al contrario, servir a rendere inattaccabile la pazzia di lui quanto la motivazione che gli viene imbastita per la scomparsa della sua biblioteca. stata opera dun mago, venuto a cavallo dun serpente e volato via dal tetto: lui accetta il racconto come omogeneo alla fantasia cavalleresca, tanto che subito lo rimotiva e arricchisce in proprio 1. Ed ecco pronta per il capitolo seguente, per la prima avventura della seconda sortita, la miglior giustificazione del suo violento cozzo contro terra, che altrimenti la darebbe vinta alle ragioni di Sancho e della realt. Credo, ed verit, che quel mago Frestn che mi rub la stanza e i libri, ha cambiato questi giganti in mulini, per togliermi la gloria di batterli: tanta inimicizia mi porta!2. Altri dieci capitoli, e senza la stessa scappatoia, gli riuscirebbe pi difficile non trarre sane conseguenze dalle sassate che gli hanno fracassato costole, dita e denti. Quel furfante del mago nemico, alla cui genia facilissimo farci apparire ci che vogliono, per invidia della sua gloria ha cambiato gli squadroni dei nemici in greggi di pecore. Sancho ne dubita? che li segua un po, e li vedr riconvertirsi da montoni in uomini3. Sancho finisce con limparare la lezione cos bene che il cavaliere se la vedr imposta a sue spese dallo scudiero, invertite le parti. Quando a lui non appaiono che una brutta contadina e le compagne su tre asini, Sancho gli assicura che Dulcinea con due donzelle sui loro palafreni. E lui dichiara per primo, nellinterpellarla trasformata com, che un mago malvagio ha posto nuvole e cateratte sui suoi occhi4. Si duole pi tardi: Mhanno perseguitato maghi, maghi mi perseguitano e maghi mi perseguiteranno...5. Non , per, che tutti i maghi nelle storie cavalleresche siano cattivi. Anzi, quando gli pare sorprendente che Sancho sia andato e tornato dal Toboso cos presto come se avesse volato, comprende chi lo ha sospinto a sua insaputa: quel dotto negromante che ha cura delle cose mie ed mio amico, perch per forza ce n uno, e ci devessere, altrimenti non sarei un buon cavaliere errante. Lannientamento delle distanze esempio di magia benefica: un cavaliere pu esser preso mentre dorme nel suo letto, e senza sapere come o qualmente si sveglia il giorno dopo a pi di mille leghe da dovera al farsi notte. Cos, mentre uno di essi rischia di soccombere combattendo con draghi o mostri nelle montagne dArmenia, pu arrivargli in aiuto su una nuvola o un carro di fuoco un altro che poco prima si trovava in Inghilterra, e che ci si ritrover la sera stessa6. Don Chisciotte si aspetta di essere similmente trasportato, alla vista duna barchetta vuota, nellepisodio dei mulini sul fiume7. Per conciliare lapparente promessa iniziale col solito esito disastroso, alla fine dellepisodio arriva a postulare una doppia contemporanea presenza: E in questavventura devono essersi incontrati due valenti maghi, e luno impedisce quel che laltro intraprende; luno mha disposto la barca, laltro mha rovesciato in acqua8. lunica volta che ricorre a unipotesi di cos illimitato e

infallibile potere esplicativo; anche lipotesi dun solo mago buono in azione resta una pura induzione, nel passo citato prima. Ma semplicemente perch a lui, Don Chisciotte, di fatto va sempre male. Garante duno dei tratti pi simpatici e pi comici del personaggio, qual limperturbabilit, la sua gnoseologia a fondo magico permetterebbe applicazioni ancora pi estese di quanto non occorra alla sua sfortunata esperienza. Difficile dire se tutto si spiega perch non si spiega niente, o niente perch si spiega tutto. Sancho attacca a fondo la pretesa che una bacinella da barbiere sia lelmo di Mambrino? Dimostra un raziocinio corto:
mai possibile che da quando sei con me non ce lhai fatta a capire che tutte le cose dei cavalieri erranti sembrano chimere, sciocchezze e stravaganze, e che sono tutte fatte al contrario? E non perch sia davvero cos, ma perch si muove sempre in mezzo a noi una caterva di maghi che tutte le nostre cose mutano e svisano, e le girano a piacer loro, e secondo che abbiano voglia di favorirci o rovinarci; e cos questa che a te pare bacinella da barbiere a me pare lelmo di Mambrino, e parr altro ad un altro9.

Durante la contesa sullo stesso oggetto allosteria, gli sfugge detto: ch non tutte le cose di questo castello saranno condotte per incantesimo; cio, sarebbe uneccezione qualcosa che non fosse adulterato. Poco dopo, non osa dire affermativamente nulla, su quanto succede nel presunto castello, perch simmagina che succeda tutto per via dincantesimo10. Di tanta prudente apertura al possibile, come s visto, non manca dapprofittare lastuzia di Sancho. Ottiene cos, dal padrone, brevissimi assensi colloquiali, insignificanti se non andassero presi alla lettera per quello che sono: il massimo della credulit permissiva. Forse, in fondo alla caverna di Montesinos, unora equivale per incantesimo a tre giorni e tre notti? Risposta di Don Chisciotte: Cos sar 11. Ci che gli cola in faccia da dentro lelmo, non ricotta, certo, che vi sia stata nascosta; allora una prova che anche Sancho viene perseguitato da maghi? Risposta di Don Chisciotte: Tutto pu essere12. Tutto pu essere, le cose sono tutte fatte al contrario. Appena meno vertiginosa della prima proposizione, la seconda oggi pu rammentare un postulato dei linguaggi dellinconscio secondo Freud: la rappresentazione mediante il contrario. Di cui maledettamente impossibile prevedere quando vige o non vige: il sogno si prende anche la libert di rappresentare qualsiasi elemento con il suo desiderio antitetico [Wunschgegensatz], di modo che, di fronte a un elemento che ammette un proprio contrario, da principio non sappiamo se contenuto nei pensieri del sogno in senso positivo o negativo13. Non forse a causa di questirritante postulato che stata pi spesso contestata la seriet prescientifica della psicanalisi? E prima duna scientificit abituata a eludere il cosiddetto irrazionale, non se nera gi irritata lassoluta razionalit a confronto con lirrazionale assoluto? A met strada fra Cervantes e Freud, voglio dire, non cera stato lilluminismo? una logica restia a tagliare netto fra i contrari quella che Voltaire derise senza tregua, nel simbolismo biblico soprattutto. Ma per brevit basta qui citare, da La principessa di Babilonia, loracolo consultato per devozione, da cui sarebbe difficile trarre una qualsiasi conseguenza: Mistura di tutto; morto vivo, infedelt e costanza, perdita e guadagno, calamit e fortuna14. Certo, a Cervantes unanaloga logica veniva, in buona misura, dai romanzi di cavalleria che a sua volta intendeva deridere. Eppure dubito che nei romanzi e poemi in questione, dal Cinquecento su su fino allassunzione letteraria della materia di Bretagna nel grande XII secolo francese, il soprannaturale abbia mai goduto di tutta la libert che ha nella mente di Don Chisciotte. Se ci dato per pazzo, questa non lultima ragione. Nei suoi libri ci sono, fra le molte regole che sa a menadito, regole del soprannaturale; non c per la necessit di estenderle tanto. Tanto da coprire qualunque smentita inflitta, dalla realt, alle illusioni che lo rendono simpatico e comico.

2.

I limiti necessari del credibile.

Regole del soprannaturale: chi non ne ricorda in una qualche fiaba, chi non sa come a volte siano esplicite e precise? Risaliamo davvero al XII secolo. NellIvano di Chrtien de Troyes, un cavaliere di Art in cerca davventure perviene a una fontana insieme fredda e bollente, sotto un albero. Lacqua, se con un bacino pendente dallalbero la si versa sopra una gran pietra, scatena sulla foresta una tempesta terrificante. Prescrizioni eseguite quattro volte, da personaggi diversi15; quali che ne fossero il senso e lorigine nel folklore celtico, il loro effetto avvia e conclude la trama del poema. Ma il punto che le regole del soprannaturale non si circoscrivono affatto in un caso evidente come le prescrizioni. Nel Lai pi adorabile di Maria di Francia, Guigemar, il principe bretone prode e bello che rifugge dallamore ha ferito una cerva. La freccia rimbalza e lo ferisce, lanimale parla, gli profetizza che guarir solo per mano di una donna che soffra damore quanto lui 16. Una profezia ha ancora una vaga somiglianza con una prescrizione. Non cos ci che segue: Guigemar scorge un porto dove non sapeva che ce ne fosse alcuno, sale su una nave in cui non trova anima viva, s appena sdraiato che la nave gi in alto mare, si addormenta17. Il vecchio re della terra dove arriver, geloso della giovane moglie, la fa custodire in una stanza reclusa fra uninvalicabile muraglia e il mare. Allapprodo della nave, la regina con la sua damigella sveglia il giovane, lo cura, lo nasconde18. I loro amori durano un anno e mezzo prima di venire sorpresi dal re. Il rivale apportato dal mare rimesso in mare coi peggiori auguri, ma la nave da s lo riporta in patria19; la donna imprigionata, ma un giorno trova aperta la serratura e pronta la nave20; si ricongiungeranno in Bretagna, con poche altre peripezie. Un soprannaturale, dunque, per niente cristiano, propizio alla naturalit dellamore. Rimedia a un dato iniziale strano, la riluttanza del protagonista verso le donne; e strano, sognante, tutto il tono che in un riassunto della trama va perduto. Solitudine precede e segue lepisodio della cerva parlante, connota la magica nave semovente, situa tacitamente fuori dal mondo sia la clausura della bella che la felicit delladulterio. In teoria cinteressa questo: se, invece, il soprannaturale non avesse che le funzioni dun espediente narrativo per aggirare gli ostacoli, potrebbe passare muraglie e sorveglianze in modi svariatissimi, comunque meno imprevedibili. Di fatto esso risulta non solo orientato tematicamente, poich arride solo ai due amanti, ma spazialmente per cos dire localizzato. E questo, eccettuata la foresta della cerva, sempre in rapporto al mare: come dire a una distanza, a un tragitto. La distanza che separa luna dallaltra le situazioni di partenza degli amanti, e loro entrambi dallamore. Il tragitto che mettendoli fronte a fronte svela la misteriosa complementarit di quelle due situazioni: in senso sia tematico sia spaziale, poich lamore arriva dal lato dove a segregare la donna c solo il mare, natura non murata n sorvegliata. Siamo per lontanissimi dallallegoria. Siamo piuttosto vicini a capire qualcosa che altri testi dogni sorta potranno confermarci, e che la folle licenza della logica di Don Chisciotte velava. Nelle sue articolazioni letterarie, sole di mia competenza, il soprannaturale non pu che venire configurato, tratteggiato, ritagliato da regole, al punto da tendere a consistere in esse. La loro motivazione pu anche restare oscura e latente (ho scelto apposta un testo come Guigemar); al limite, pu bastare come motivazione la loro presenza stessa. Si fanno valere in un ambito che non immaginario solo in quanto fictio letteraria. Allinterno di questa, supposizione di entit, rapporti, eventi in contrasto con leggi della realt sentite come naturali o normali, in una situazione storica data. (E non sospese da convenzioni di genere letterario: nella favola esopica, non risulta soprannaturale che gli animali parlino; nella lirica, non lo mai che la fantasia metaforica congiunga tutto con tutto). Se la definizione di soprannaturale che ho appena proposta pi estensiva di

quelle correnti, adoperarla permetter un maggior numero di accostamenti e differenziazioni. Entro tale ambito due volte immaginario, tocca alle regole limitare determinandola, e determinare limitandola, linfinitezza della fantasia, linformit del non essere, la plasticit del vuoto preliminare. Epoca per epoca, testo per testo, le regole vengono inventate in proprio e/o riprese da codici preesistenti; culturali, questi, e/o gi letterari. Se un rimando a codici mitologico-religiosi pu informare sul perch di quel tal soprannaturale nella tale opera, il rimando a quelli letterari apre un circolo vizioso: spiegare col codice le opere, o meglio il loro successo, vuol dire scordarsi che il codice si spiega col successo delle opere. In ogni caso, non si d soprannaturale che immaginariamente sostituisca in tutto lordine della realt, ma solo che lo modifichi in parte; e sia pure in gran parte. Una vera radicale alternativa inconcepibile. Quandanche consistesse nella mera, anarchica rappresentazione dun caos.
3.

In un altro mondo, o in un mondo altro.

Leggi naturali o normali della realt: e se la fictio letteraria si esenta da esse, si situa per intero altrove? se ispirandosi a codici culturali, o no, crea coi propri pieni poteri unaltra realt? Luno il caso, teologia e fantasia collaborando, nientemeno che della Commedia di Dante. Poema che ha un solo personaggio vivo, che comincia allegorizzando luscita dal mondo dei vivi, finisce nellistante stesso di rientrarci; e d una soluzione estrema alle esigenze di localizzazione del soprannaturale. La traversata del mondo dei morti evoca, seguendola, una topografia non meno fisica che morale. La quale si d per cos poco accidentale da farsi ammirare, quale manifestazione della razionalit infallibile di Dio, quasi non fosse invenzione dautore: O somma sapenza, quanta larte che mostri in cielo, in terra e nel mal mondo, e quanto giusto tua virt comparte!21. Localizzazione qui un insieme complicato, motivato, grandioso e totalitario di localizzazioni: lopposto dun al di l rivelato per visioni singole. Un formidabile horror vacui vieta dimmaginarlo altrimenti che secondo la continuit dellesperienza sensoriale terrena. Pu dettare circostanziate comparazioni che, partendo a rovescio da un altro mondo, riportano costantemente al nostro e neanche sempre quale termine soccombente a una superiorit iperbolica. Vera opposizione fra i due mondi un perpetuo capovolgimento morale: lordine della giustizia divina presuppone, nel sostituirlo castigando o premiando, il disordine del mondo peccatore. Qui come non mai, il soprannaturale fatto di regole. Pu essercene perfino una, di ultraterrena psicologia, che disperatamente affretta lesecuzione delle regole distributive: nei dannati vicinissimi alla pena, la tema si volve in disio 22. Tuttaltro che arbitrarie, esse equivalgono alla razionalit divina, la topografia equivale ad esse, il viaggio alla topografia: si va, letteralmente, di regola in regola. NellInferno, dove litinerario pi materialmente credibile, non predisposto per il vivo Dante n per il fuoruscito Virgilio; gli spostamenti contrastati, ingegnosi o faticosi sceneggiano un soprannaturale di secondo grado. Nel Purgatorio, le sofferte difficolt dellascesa lungo le cornici della montagna assumono valore non solo espiatorio ma allegorico-morale, senza perdere troppo in fisicit. Nel Paradiso, con passaggi subitanei, inavvertiti o rispecchiati in rapimenti, le luminose localizzazioni dei beati non sono meno visionarie per essere illusorie ad personam. Contribu senza dubbio anche un rifiuto del soprannaturale, di questo soprannaturale cos concreto nel suo bassomedievale razionalismo, alla bestemmia della tesi di Croce sullimpoeticit della struttura (la rappresentazione dellaltro mondo, dellInferno, del Purgatorio e del Paradiso, non poteva essere soggetto intrinseco della sua poesia 23). Si constata cos indirettamente, presso alti esponenti duna cultura laica, quanto la secolare prossimit della Chiesa cattolica sia arrivata a ottundere la sensibilit al soprasensibile sotto il cielo italiano. Contini purtroppo avrebbe aggiornato a modo suo (e dunque,

addio viaggio) la tesi di Croce24. La migliore, pi puntuale smentita di essa nei versi di Dante: la suprema poesia dello sguardo retrospettivo dallalto, nellultimo canto, allimmensit del viaggio e alla progressione delle sue tappe. Or questi, che dallinfima lacuna delluniverso infin qui ha vedute le vite spiritali ad una ad una...25. E il caso che una realt integralmente altra sia creata senza appoggiarsi a codici preesistenti, coi pieni poteri della fictio letteraria? documentabile anchesso? Con un salto di secoli, s: precisamente il caso del racconto di Borges, La biblioteca di Babele. La sostituzione totale non che apparente, come in Dante, come sempre. Pure, simpone nella prima frase con la prepotenza immediata dun pugno sul tavolo: Luniverso (che altri chiamano la Biblioteca) si compone dun numero indefinito, e forse infinito, di gallerie esagonali...26. La biblioteca, la quale perdurer estinta la specie umana 27, una natura; in quanto tale oggetto sfuggente dinterrogativi e investigazioni. Metto da parte, come per il poemetto di Maria di Francia, ogni tentazione dinterpretare: non perch il compito dei compiti sia fuori moda, o perch Borges fa dellinterpretazione il tema stesso del racconto, agnostico e mistico, libresco eppure tremendo. Lambizione di queste pagine, pi modesta, di recare un contributo alla teoria. Sulluniverso fatto dunque biblioteca, le informazioni proseguono coi pozzi di ventilazione fra gli esagoni, i palchetti che di essi coprono quattro lati su sei, gli anditi angusti che sboccano in altre gallerie tutte identiche. Ma a sinistra e a destra, ci sono due gabinetti minuscoli. Uno permette di dormire in piedi; laltro, di soddisfare i bisogni fecali28. Residui del nostro universo, la cui permanenza o no imprevedibile: si parler di suicidi, di malattie polmonari, di epidemie29; non si parler mai di mangiare, mettiamo, o di fare lamore. Nemmeno di donne; e gli uomini tutti, pare, sono bibliotecari. Come intendere concretamente che le loro peregrinazioni degenerano in brigantaggio30? I morti vengono sepolti, e si dissolvono, facendoli precipitare nei pozzi allinfinito31. La permanenza in questuniverso di tutto ci che proviene dal nostro esige estraniate modifiche. Primo residuo, la biblioteca stessa, con le sue parti e predicati. Che colui che informa e dice io abbia in giovent viaggiato 32, vuol dire che ha lasciato, per altri esagoni, il dolce esagono natio33. Le informazioni sicure sono poche rispetto alle congetture, opinioni, dimostrazioni, scoperte, la cui pluralit e precariet si cimenta con la comprensione delluniverso. Si sa il numero di palchetti, libri, pagine, righe, lettere per esagono34; ma la natura informe e caotica di quasi tutti i libri estrania la biblioteca, rende la sostituzione di universo contraddittoria. Per trovare anormale un libro che contenga tre lettere perversamente ripetute dalla prima riga allultima, o un mero labirinto di lettere, per parlare di insensate cacofonie, di farragini verbali e dincoerenze, ci vuole la nozione del libro normale. Ma da dove pu venire questa nozione, se qui nellintera massa dei libri sincontra al massimo una riga ragionevole o una notizia giusta35? La casistica tende addirittura a quellanarchia che suggerivo prima, alternativa allinsostituibilit della realt totale. Escluso solo limpossibile. Per esempio: nessun libro anche una scala36. Sincrociano con surreale amenit i residui, spregiando su scala continentale geografia e distribuzione delle lingue: sar accertato infine che i quasi due fogli di righe omogenee, creduti portoghese da un decifratore ambulante, yiddish da altri, sono un dialetto samoiedo-lituano del guaran, con inflessioni di arabo classico37. detto invece con trepida solennit che le lettere dhcmrlchtdj devono pur racchiudere, in qualche lingua segreta della biblioteca, un terribile senso; che non si pu articolare sillaba senza che sia, in qualche lingua, il nome possente dun dio 38. Tutto non senso o tutto senso, ma non si passa oltre a ogni regola se non per ipotesi ideale, anche qui.
4.

Uno statuto fra tanti, il solo studiato.

La dimensione realistica del quotidiano deformata dalla pazzia di Don Chisciotte, lontana dalla materia di Bretagna, trascesa in Dante, abolita in Borges. Pure nel quadro di essa che da un paio di secoli siamo pi avvezzi, e proviamo pi emozione, a sentir irrompere il soprannaturale. La Venere dIlle di Mrime era nel 1837 una novella dambientazione contemporanea, che si svolge in Rossiglione ma ha per narratore un parigino. Scettico, si capisce, su ci che gli confida in disparte il giovane sposo di provincia atterrito. La statua da poco dissepolta di Venere, al cui dito questi aveva infilato lanello per poter giocare a pallacorda, quando voleva riprenderselo ha stretto il dito. mia moglie, evidentemente, visto che le ho dato il mio anello... 39. Linduzione superstiziosa, che allaltro d un attimo di brivido, non spiegherebbe linesplicabile se non potesse, come una regola, avere conseguenze ulteriori. Presto infatti ci sar di che temerla tragicamente confermata. La novella figura tra gli esempi pi puri di un fantastico definito dallesitazione davanti al soprannaturale, nel libro di Todorov che, inaugurando tutta una bibliografia, ha rilanciato il concetto40. Ho verso questo libro, salve le riserve, un debito duplice. La sua definizione di fantastico, e relativa periodizzazione storico-letteraria, non richiederanno che alcuni importanti aggiustamenti per essere adottate e utilizzate qui sotto. Ma c forse ancora di pi. Il libro dimostrava che possibile definire in modo convincente uno statuto letterario del soprannaturale, e documentarlo in un periodo determinato e in un insieme di generi. Perch, mi chiedo da anni, quanto stato possibile per uno non dovrebbe esserlo anche per altri statuti, in altri periodi e generi virtualmente per tutti? Queste pagine propongono sperimentalmente un modo di procedere, attraverso pochi esempi. Non mi mai parso un caso che la riuscita di Todorov, a considerarla iniziatrice, vertesse su uno statuto del soprannaturale per cos dire centrale o simmetrico. Su quello statuto che, mettendolo sotto il segno del dubbio, lo lascia in equilibrio instabile fra riconoscimento e rigetto della sua consistenza ontologica. Guardando ai nostri esempi precedenti, chi non converrebbe che in Chrtien o in Marie, in Dante, perfino in Borges, la consistenza prestata al soprannaturale maggiore di quanto non consenta lesitazione in Mrime; che minore invece in Cervantes, dove la evacuano comicit e pazzia? Meno banale sembrer capovolgere le cose, e rispondere alle domande seguenti. Quando la consistenza maggiore, e sia pure massima, sempre anche plenaria, ossia esente da limitazioni o incrinature? Quando minore, e sia pure minima, sempre anche deficitaria, ossia priva di ogni allettamento o richiamo? Ho gi cercato di mostrare come sia impossibile dare, a simili domande, risposte affermative; che cio mettano in termini di tutto o niente la fiducia avocata, a beneficio del soprannaturale, da diverse specie di letteratura. Ridiamo s della credulit di Don Chisciotte in fatto di maghi, come delle altre sue stravaganze; ma parallelamente simpatizziamo o ci identifichiamo in lui, per luna come per le altre. E non certo lunico esempio ad agire cos. Daltra parte, saliamo sulla nave di Guigemar, percorriamo laltro mondo con Dante, cinsediamo nella biblioteca di Babele; ma quella volontaria sospensione dellincredulit per il momento, che costituisce la fede poetica (pi calzanti del solito le famose parole di Coleridge41), non incondizionata. Che non lo sia dipende dal concetto stesso che ho introdotto per primo e a cui ho attribuito portata pi generale, quello di regole.
5.

Credito, critica e formazione di compromesso.

Se non questione di tutto o niente, sar piuttosto questione di proporzioni. Fra che cosa e che cosa? Chiedercelo, a questo punto, non serve tanto a individuare le istanze gi intraviste nellaltalena di consistenze forti o deboli del soprannaturale, quanto a scegliere i nomi con cui chiamarle. legittimo o no (altrimenti che per gusto mnemonico dellallitterazione) parlare di credito e di critica? Di un credito, sintende, accordato al soprannaturale affinch esista; di una critica opposta al soprannaturale poich non

esiste? Gli inconvenienti sono particolarmente evidenti per la seconda espressione. La critica rischia di ritorcersi, dal soprannaturale, su chi fa uso della parola critica; peggio, della parola soprannaturale essa stessa. Mi riporto a una lucida pagina di Durkheim, oggi lontana in data e non sospetta di relativismi facili. Lidea di soprannaturale presuppone il senso dun ordine naturale, di leggi inderogabili da cui i fenomeni sono legati; questo determinismo universale ben posteriore a unantichit in cui gli eventi pi meravigliosi non erano sentiti, nellaccezione moderna, come miracoli41. Dobbiamo allora, per parlare e di soprannaturale e di critica, aspettare Bacone, Galileo, Cartesio? Tutti e tre nacquero entro cinquantanni dopo Cervantes, il cui nome fa rimbalzare lo scrupolo allaltro estremo: forse non dobbiamo nemmeno parlare di credito per il Don Chisciotte, che si chiude riaffermando il desiderio di rendere aborrite agli uomini le false e insensate storie dei libri di cavalleria43. Quanto poi, figuriamoci, ai romanzi di un Voltaire... Forse, se era saggio da parte di Todorov e tanti altri attenersi al fantastico e basta, solo perch in quel caso la bilancia di credito e critica non pu pendere troppo n da una parte n dallaltra. Tentiamo di non darla vinta a uno storicismo da non presumere lunico o il migliore: quello che, preso da vertigini davanti alle troppo lunghe durate, nel chiudere gli occhi su di esse si acceca sulla dimensione teorica. La quale viene aperta, invece, dal bisogno di confrontare qualunque fenomeno esistente con qualunque altro anche lontanissimo e talvolta con fenomeni inesistenti, in via ipotetica. Certo, i nostri due termini credito e critica, della cui vacillante incompatibilit vive il fantastico ottocentesco, altrove possono luno o laltro essere anacronistici; quasi rendersi tali a vicenda. Suppongo che ci siano testi di agiografia medievale leggibili senza mai portare a coscienza, come limitazione del credito, quel minimo di regole che pure ho dato per immancabile. E una tale limitazione minimale ha meno a che fare con unistanza critica che coi pi semplici, empirici diritti del senso della realt. Di contro, so per pratica che ci sono testi illuministici da leggere senza che la critica antireligiosa permetta cedimenti inconsci, ammetta risvolti di fascinazione in prodigi, leggende o dogmi. E se cos tanto pi quanto il testo in questione pi ideologico, anche nei pi narrativi o letterari pu darsi che il credito salga a stento sopra zero. Entrambi i termini suonano impropri nei casi estremi, o di fiducia nel soprannaturale o di sua demistificazione: il nome di critica sotto il polo positivo delle credenze appena regolate, il nome di credito sotto il polo negativo dellincredulit militante. Ma ciascuno dei due risulta appropriato nel caso in cui listanza opposta sembra scomparire, magari scende al di sotto della coscienza; non basta forse perch, teoricamente, siano appropriati entrambi in tutti i casi intermedi? Ritengo di s, ad un patto: che la serie dei casi intermedi si lasci disporre in modo graduale o scalare, collegando gli estremi. Chi non convinto da questi ragionamenti nutra pure, se continua a leggere, una riserva tutto sommato innocua: poco pertinente, infatti, rispetto agli esempi su cui vorrei poi soffermarmi. Sospetti pure che lo scrivente, un modernista, proietta sul medioevo e sullantichit modelli buoni solo dopo la frattura creata dal maturare dello spirito critico moderno, tra riforma e illuminismo. O addirittura che proietta sul Sette, sul Sei, sul Cinquecento, modelli suggeriti dalla frequentazione dellOtto e del Novecento. Non lo nego: il pregiudizio da cui sono indotto a mantenere i termini credito e critica di origine freudiana. Si lega a opinioni mal riassumibili e tanto meno difendibili, qui, in breve. Si lega allidea che dopo Freud non abbia pi senso parlare dun irrazionale contrapposto a una razionalit, ma piuttosto di razionalit diverse, pi o meno permissive o esigenti. Allidea che la vera struttura portante di ci che Freud scopr, e sfortunatamente chiam linconscio44, sia una struttura piuttosto di ordine logico, o meglio antilogico: il concetto di formazione di compromesso. E che lo stesso concetto si riveli fecondo, fino a essere imprescindibile, nella teoria e nellanalisi della letteratura. Freud tanto rigoroso nelluso dei concetti quanto restio alle definizioni; perci ne produco una mia. Definiamo formazione di compromesso una manifestazione semiotica

linguistica in senso lato che fa posto da sola, simultaneamente, a due forze psichiche in contrasto diventate significati in contrasto45. Il concetto soggiacente al seguente passo freudiano sulla psicogenesi del motto di spirito, nel libro relativo. Un passo secondo me pi che estensibile, come altre teorizzazioni di quel grande libro, alla letteratura in generale. Si tratta del piacere dellassurdo, e dei giochi infantili con le parole:
...qualunque fosse il motivo che spingeva il bambino a cominciare con questi giochi, nello sviluppo ulteriore si dedica ad essi con la coscienza che sono insensati, e trova la sua soddisfazione proprio nellattrattiva di ci che proibito dalla ragione. per sottrarsi alla pressione della ragione critica che adesso utilizza il gioco. Ancora pi dispotiche sono per le restrizioni che devono affermarsi durante leducazione a pensare correttamente e a distinguere ci che nella realt vero da ci che falso, e perci la ribellione contro la costrizione del pensiero logico e della realt viene dal profondo ed incessante; anche i fenomeni dellattivit fantastica rientrano in questa prospettiva46.

Storicizzare queste straordinarie righe meno semplice di quanto parrebbe. Certo, ragione critica e pensiero logico sono innanzi tutto o soltanto quelli a cui Freud poteva pensare nel 1905, alluscita dal periodo positivista. Ma leducazione di cui si parla non solo a pensare correttamente, anche a distinguere il vero dal falso; la costrizione, oltre che della logica, della realt. Ci sono veramente state epoche storiche in cui questultima esigenza non si poneva neppure? O in cui non rappresentava minimamente una costrizione, e non poteva suscitare nessuna forma, neppure superficiale e intermittente, di ribellione? In ogni caso cinteressa lultima breve frase, che ho messa in corsivo. Essa attribuisce come origine lo stesso piacere alla letteratura in generale (a partire, per ipotesi, dal motto di spirito), e alla letteratura con temi soprannaturali in particolare. A un ambito immaginario gi una volta, e allambito che ho chiamato due volte immaginario. Qualsiasi letteratura richiede la compresenza distanze opposte, in s una formazione di compromesso: fra reale e irreale. Quei temi richiedono una qualche sospensione dincredulit in pi, dal massimo al minimo, e nella prima formazione di compromesso ne introducono una seconda. Quasi producessero letteratura al quadrato. So bene che quei temi, trasversali al verso e alla prosa come ai generi letterari pi diversi, si possono studiare da tanti punti di vista. I quali non si escludono fra loro; possono combinarsi, anzi, risposte a tante domande quante sono le variabili degne dattenzione. Da dove viene, il soprannaturale? quando non inventato ex novo, ecco le variabili delle tradizioni storico-nazionali: greca e latina, giudaica e cristiana, celtica, germanica-scandinava, orientale dimportazione, folclorica intercontinentale. In che cosa consiste? inventato, reinventato o no, offre variabili di materia, nei temi stessi o nei miti ed eroi: magia e fantasmi, metamorfosi e animismo, gli di e le personificazioni di natura, i profeti e i santi, le fate e il diavolo, Medea, Mos, Ges, Lancillotto, Sigfrido, Armida, Faust. Che cosa significa? salvi tutti glimprevisti dellinterpretazione, conosce variabili sia in senso allegorico-morale, come leterno conflitto fra bene e male, la moderna denuncia dei prezzi del progresso, ecc., sia nel senso del simbolismo psicanalitico, dal trauma della nascita a ogni trasfigurazione dellerotismo. Che effetto produce? fanno da variabili, chiamiamole tonali o affettive con tutte le sfumature e contaminazioni, il sorriso del diletto e la risata dello scherno, lincanto dei prodigi e il brivido del sacro, linquietudine del sinistro e lattanagliamento del terrore. Quali epoche attraversa? le variabili storico-cronologiche, importantissime, ma impossibili da abbordare senza aver fatto distinzione fra le tante forme assunte dalla tematica, rinviano preliminarmente a tutte le altre variabili. Ora, la questione di metodo la seguente. A parit di variabili storico-cronologiche, storico-nazionali, mitiche o propriamente tematiche, allegoriche o simboliche, tonali o affettive, resta ancor sempre unaltra variabile e unaltra domanda. In che proporzioni il soprannaturale si presta, rispettivamente e simultaneamente, al credito e alla critica?

Altrimenti detto, secondo lo stesso punto di vista: entro quali formazioni di compromesso si forma? Laccostamento di testi differenti o lontani per data, per lingua, per materia, per senso sottinteso, per emozioni sollecitate, pu essere tuttavia illuminante se basato su analogie di fondo negli statuti a cui sintitolano queste pagine. Su analogie, cio, relative ai modi del rapporto di convivenza fra due razionalit: una pi compiacente e una pi intransigente, sempre. Di tutte le variabili precedenti doveroso tenere gran conto, ma non nessuna di esse ci che mi pare pi avvincente studiare. La mia ipotesi di lavoro che, di testo in testo, la tematica del soprannaturale in letteratura vada studiata come una serie di formazioni di compromesso.
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Dalle favole di Omero allo scherno di Voltaire.

In principio erano le regole (per la buona ragione che, pi in principio ancora, il caos). Primaria fra le regole del soprannaturale sembra la localizzazione, che lo limita e determina immaginandolo l e non altrove. Si parte idealmente dal poema omerico pi ricco di mostri e portenti, lOdissea. Lungo il racconto di Ulisse ad Alcinoo, gli approdi delleroe toccano altrettante localizzazioni del soprannaturale, favolosamente geografiche: ora le terre, ora ancor meglio le isole, dei Lotfagi, dei Ciclopi, di Eolo, dei Lestrgoni, di Circe, dei Cimmerii, delle Sirene, del Sole, di Calipso; pi la discesa allAde, e lo stretto fra Scilla e Cariddi 47. Un giorno, saranno isole dei mari nordici le tappe portentose dun viaggio di vivi verso lisola dei beati. La Navigazione di San Brandano, dignoto autore irlandese, in prosa latina altomedievale, conobbe tanto successo per tre o quattro secoli da raggiungere Dante. Per millenni, fino al Sei-Settecento, fino agli ultimi poemi epico-religiosi, il credito accordato al soprannaturale pot essere pieno. Sappiamo che il credito pi pieno non fa a meno di regole, bens riduce alle regole unistanza limitativa a cui si appropria male il nome di critica. La localizzazione peraltro non lunica regola possibile, n le sole forme di localizzazione sono quelle esemplificate finora nello spazio: spazio di transizione, spazio ultraterreno, spazio remoto. Ci sono localizzazioni nel tempo. Per non indugiare su quanto precede lavvento del romanzo moderno, indico quelle la cui evidenza mi fa fare economia di citazioni: il tempo ricorrente della notte, e in esso lora della mezzanotte; il tempo a sua volta remoto, e irripetibile, del passato mitico. Irripetibile ossia incontrollabile, qualifiche che originariamente non conferivano se non maest a un tale tempo; pure, volendo, dallincontrollabile allincredibile il passo breve. I primi a volersene accorgere furono gi scrittori latini e greci. Nel primo libro delle Metamorfosi, Ovidio racconta del diluvio, di Deucalione e Pirra soli risparmiati, delloracolo che per rinnovare la specie prescrive loro di gettarsi pietre alle spalle. Quando arriva alla metamorfosi delle pietre in uomini, intercala in meno dun esametro: chi ci crederebbe, se non fosse lantichit ad attestarlo? 48. Domanda la cui malizia rovescia il rapporto che stabilisce: lautorit del tempo non accredita lincredibile, sar gi molto se questo non scredita quella. Parlare di critica, stavolta, non illecito. Ma forse che in quel verso, e attraverso tutto il poema, una critica inversamente proporzionale al credito ha la stessa forza che avr in Cervantes? Rispondere di no significa lasciar intravedere un altro dei casi intermedi; e con esso, la loro gradualit. Un accostamento che si voglia basato su proporzioni massime di critica e minime di credito, per le letterature antiche, porta piuttosto a Luciano di Samosata. Nel suo Zeus attore tragico, gli di assistono dallalto alla disputa, davanti a una folla, fra uno stoico e un epicureo: sul primo, che prende le loro parti, ha la meglio il secondo negando la loro esistenza. Comparabile col risvolto di simpatia che si riserva Don Chisciotte, cio con un credito nascosto, soprattutto la Vera storia. Il pi volutamente inverosimile dei racconti mette anche qui in caricatura altri romanzi; iniziatore e maestro di simili ciarlatanerie fu appunto Ulisse, per ci che narra ad Alcinoo 49. Qui il narratore verace viceversa nel

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darsi per menzognero: Scrivo dunque di cose che n ho viste n ho vissute n ho apprese da altri, n anzi affatto esistono n possono assolutamente avvenire50. Vogliamo, a questo punto, darci una terminologia? Chiamerei soprannaturale letterario di tradizione il pi forte: accreditato al massimo, convalidato da durevoli reificazioni dellimmaginario collettivo, limitato unicamente dalle proprie regole. Per quanto ogni testo lo ricrei in una nuova forma, le materie sono tramandate attraverso i secoli, pi o meno fedelmente. Di contro il pi debole, criticato al massimo, lo chiamerei soprannaturale di derisione: mai originario, sempre reso storicamente possibile dal superamento duna razionalit inferiore. Distinguerei da esso, sia pure come il pi vicino, un soprannaturale dindulgenza. Il sorriso in luogo del riso, se si vuole; a metterla in termini psicologici per i trapassi sarebbero ancora pi fluidi, le distinzioni pi fluttuanti, che nelle categorie definite a cui pu dopo tutto aspirare la teoria della letteratura. Meglio dire che il terzo statuto differisce dal secondo, anche a partire da eguale incredulit sottintesa, perch lascia venire allo scoperto un compiacimento nella credulit superata, nella regressione irrazionale. La questione del vero e del falso accantonata da lusinghe edonistiche. Da un piacere, non tanto fine a se stesso, quanto trovato nellattrattiva di ci che proibito dalla ragione con le parole di Freud. Dominante nellantichit fu il soprannaturale di tradizione. Ma basterebbero Luciano e Ovidio per provare che sopravvenne a contrastarlo quello di derisione, a levargli peso quello dindulgenza. Credo che il medioevo si sia avvicinato a questi ultimi di rado, o appena, o tardi; rinuncio per prudenza a optare fra le due categorie, di fronte alle ambiguit dei casi di frate Alberto e soprattutto di frate Cipolla, in Boccaccio51. Fu rinascimentale e italiana, in ogni caso, la vera riscoperta del soprannaturale dindulgenza. In Boiardo, la materia di Bretagna ha un bel sovrabbondare di regole e localizzazioni fiabesche; non a riparo da unironia che ne fa pagare la godibile inverosimiglianza allarcivescovo Turpino, alla tradizione personificata in fonte. Se di Orilo, tagliato in due da un colpo di spada, la met rimasta a cavallo va a risuggellarsi con la met caduta (cos vorr poter fare Don Chisciotte52), tal cosa che avengach Turpino a ci me mova Io stesso a racontarla mi vergogno53. Ariosto, si sa, ecliss anche in fatto dironia il predecessore. Se lippogrifo in volo unalta maraviglia, che di leggier creduta non saria54, a questo e altro sarebbero applicabili due versi riferiti a qualcosa che soprannaturale non , la verginit dellavventurosa Angelica: Forse era ver, ma non per credibile a chi del senso suo fosse signore55. In Rabelais si vuole, invece, che sia doveroso credere alla nascita di Gargantua dallorecchio sinistro di sua madre. Se non ci credete, che me ne importa, ma un uomo dabbene, un uomo di buon senso crede sempre quel che gli detto, e quel che trova scritto; tanto pi quando nelle sacre scritture non c nulla in contrario, e nulla impossibile allonnipotenza divina, e i precedenti abnormi vanno dalla mitologia alla scienza di Plinio56. Sulle varianti censurate di simili passi, da unedizione allaltra di Rabelais, influ linsorgere del protestantesimo in Francia. Direi, in generale e sui tempi lunghi, che riforma e controriforma influirono sia sul soprannaturale di tradizione che su quello dindulgenza: sul sistema di alternative che essi costituivano insieme. Fu come se ormai quello di tradizione, per aver parte nella profondit dun capolavoro, dovesse aggravarsi duna qualche figurazione di problemi fra teologici e morali. Esempi per eccellenza linferno, il demonio o i demoni, i maghi e le maghe loro strumenti, che restando ideologicamente condannati possono captare la predilezione del lettore, nei grandi poemi epico-religiosi: dal cattolico Tasso ai protestanti Milton e Klopstock. Caduta, libero arbitrio, peccato, dannazione, redenzione, resurrezione, stimolano inventivit poetica nella misura stessa in cui la loro problematicit si accresciuta. (Nel teatro, dietro lo spettro paterno che appare ad Amleto, Shakespeare mette lorrore dun crimine contro natura; Racine, dietro i mostri con cui imparentata Fedra, la tremenda predestinazione giansenista). Daltra parte lo spirito critico nuovo, nientaffatto estraneo allo stesso rinnovamento religioso, favor gli slittamenti dal soprannaturale dindulgenza a quello di derisione. Nel primo Seicento, mentre la materia di Bretagna veniva genialmente presa di mira da

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Cervantes, in Italia e in Francia la mitologia greco-romana sub offensive di pi modesto livello: nei poemi eroicomici alla Tassoni, burleschi alla Scarron. La Disputa degli Antichi e dei Moderni esplose in Francia solo a fine secolo. Ma le premesse cerano anche altrove e prima, covavano in quellaspetto modernista del barocco che lo rese bifronte e lo predestin a ripudi violenti. Fu non a caso Perrault, il capofila dei Moderni francesi, ad attingere dal retaggio folclorico un soprannaturale innocuo: altro da quello bretone screditato, da quello classico consunto, da quello cristiano compromettente. Dicono i versi allinizio di Pelle dasino: Perch mai vi meravigliate Che la ragione pi sensata, Se stanca del troppo vegliare, Da racconti dorchi e di fate In modi ingegnosi cullata Trovi piacere a sonnecchiare?57. Ancora nel tardo Settecento tedesco, Wieland, allinizio del suo Oberon medievaleggiante, addita alla propria musa gli ascoltatori: Inclini alla convenzione reciproca, Se sai ingannarli, di lasciarsi volenterosi ingannare58. Epigrafi per il soprannaturale dindulgenza; pi dogni altro affidato, non tanto alla materia dei racconti, quanto a delicate ironie di scrittura. E solo statuto che non saprei documentare nel romanzo, almeno nel romanzo per adulti. Con le fiabe di Perrault, nel 1697, esso entrava nella letteratura a destinazione infantile; dove sarebbe perdurato sino allOttocento, sino alle fiabe di Andersen, a Pinocchio di Collodi, ad Alice nel paese delle meraviglie di Carroll. Come il soprannaturale di tradizione, dal canto suo, sino alle fiabe genuinamente arcaiche dei fratelli Grimm. Nel 1704, con Le Mille e una notte tradotte dallarabo, Galland dot la prosa francese dun favoloso ulteriormente inedito. Preso, anzich dal basso, da fuori, da una letteratura esotica; e adatto a rielaborazioni indulgenti se non derisorie. Contribu cos a fare che prediligesse spunti orientali la narrativa illuministica matura, fin dalle Lettere persiane e da Zadig. Nellandirivieni epistolare del romanzo di Montesquieu, essere persiani consente s di guardare con estraniamento critico loccidente, Parigi, il cattolicesimo, i suoi dogmi. Pure loriente e resta lantichissima patria di varie cose sotto processo: mito, metafora, poesia, religione rivelata e cattiva logica che le accomuna, il tutto depositato in libri sacri. Rimando allanalisi che avevo fatta delle lettere 16-18, dove il Corano, in superficie degno delle Mille e una notte, sotto sotto si presta a stare per la Bibbia. E Montesquieu sta ad entrambi come Luciano o Cervantes ai loro romanzi, come stanno a un qualche testo serio, per lo pi, autori altrettanto irriverenti. Il soprannaturale di derisione trionfa in un impossibile dialogo fra logica buona e cattiva: nel doppio senso che contro la filosofia il mito ha ridicolmente torto, ma che a lasciarne parlare la regressiva retorica c segretamente gusto59. Il primo dei racconti filosofici di Voltaire non concede quasi neppure altrettanto. Si disputa in Babilonia: o il grifone non esiste, e allora perch vietare di mangiarne; o, dal momento che vietato, bisogna che lanimale esista. Della saggezza conciliante di Zadig fa le spese linesistente, la cui nullit di conseguenze diventa passibile di rispettose gradazioni: Se ci sono grifoni, non mangiamone; se non ce n, ne mangeremo ancora meno.... Per poco Zadig non fa le spese della propria saggezza, accusato dal dotto autore di tredici volumi sui grifoni60; linesistente verboso e persecutorio. La Principessa di Babilonia lascia riapparire a tratti il sorriso dellindulgenza, per si ride senza volere dei patriarchi biblici apprendendo, ad esempio, let della madre di Amazan: era una dama di circa trecento anni; ma della sua bellezza qualcosa restava ancora, e si vedeva bene che dai duecentotrentanni ai quaranta circa era stata incantevole61. Meno letto dei capolavori, Il toro bianco laffabulazione duna propaganda fattasi accanita in tarda et. Dipende infatti dalla qualit letteraria dei suoi libelli antireligiosi, a decine, se notorio che con Voltaire la derisione ha lultima parola come non mai; al punto che il soprannaturale conserva a stento leco dun appello, tendenzialmente viene ridotto al silenzio.
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La tematizzazione del dubbio.

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A quali condizioni, dopo lilluminismo, un soprannaturale forte poteva riprendere la parola? la domanda storica a cui di fatto rispondono gli studi sul fantastico, per lo pi senza saperlo. Definendo il concetto in base allesitazione, Todorov ha attirato su una giusta intuizione di fondo varie riserve. Dopo tanti altri, a me preme contestare la troppa importanza da lui data agli scioglimenti narrativi: fantastico sarebbe ci che, alla fine, n si razionalizza nello strano n si conferma nel meraviglioso. La tesi esclude i maggiori successi del gotico inglese, I Misteri di Udolfo della Radcliffe dove il soprannaturale finisce razionalizzato, Il Monaco di Lewis dove non tarda a confermarsi. Ora, nella produzione gotica da Il castello di Otranto di Walpole (1764) fino a Melmoth lerrante di Maturin (1820), guarderei innanzi tutto al significato che acquista la serie delle localizzazioni: spaziali e temporali. Nel tempo, di romanzo in romanzo e per epoche intermedie, dal secolo XI di Walpole ci si avvicina alla contemporaneit del 1816 di Maturin. Perch invece nello spazio, a partire da unestremit sud-orientale come Otranto, si resta quasi sempre in Italia meridionale, in Spagna, non pi a nord della Francia centrale? Perch, credo, un tale spazio anchesso tempo: scrittori e lettori del paese pi avanzato dEuropa proiettano nel meridione cattolico, superstizioso, feudale, turbolento, passionale, il loro stesso passato superato. La localizzazione in negativo ne presuppone una in positivo, da cui sono assicurati entro lInghilterra i confini della vera civilt. La prova si avr nel romanzo della Austen che, stando a quello della Radcliffe come Don Chisciotte ai romanzi di cavalleria, rasenta deliziosamente il soprannaturale di derisione. La giovane Catherine disillusa e rinsavita, dopo aver creduto di rivivere Udolfo nellammodernata Abbazia di Northanger che la ospitava. No, certi orrori non resterebbero nascosti, qua dove strade e giornali mettono tutto allo scoperto; di sicuro non nella parte centrale del paese, a non voler proprio garantire per zone marginali62. Allinizio dei Misteri di Udolfo siamo, nel 1584, fra Guascogna e Linguadoca. Ma la poetica del romanzo storico di l da venire: la protagonista Emily, come suo padre, coltiva valori apertamente settecenteschi, borghesi, protestanti inglesi. La razionalit superiore da sottoporre a grave indecisione si accorda con unindividualistica intimit, familiare e sentimentale63. Si stabilisce un solido piano realistico, nel contrasto di questi valori coi controvalori di parenti mondani e ambiziosi; una riuscita degna daltri generi di romanzo il petulante personaggio della zia, Madame Cheron poi Montoni. Perduto il padre, caduta in balia del temibile secondo marito italiano di costei, la giovane viene condotta a Udolfo sugli Appennini. Lorrida sublimit della montagna, caposaldo nella riscoperta preromantica della natura, gi contemplata a distanza davanti ai Pirenei, si muta ora nellaltra faccia del sublime: quella da Burke imparentata col terrore64. Un terrore di ordine, oltre che naturale e prima che soprannaturale, sociale: viaggiando attraverso regioni di profonda solitudine, la gola pi selvaggia e appartata sembra a Emily un luogo perfettamente adatto come ritiro di banditi65. Il vero oggetto di ci che presto ha temuto in Montoni pur ammirandolo, losco, bello e audace com, si rivela un arbitrio pronto a non rispettare diritti, non rispondere di atrocit, farsi giustizia da s66. La diffidenza anticattolica resta virtuale, salvo brevi passi contro i conventi67 (lautrice si rifar abbondantemente in LItaliano). Dei due grandi archetipi edilizi assurti in quel rivoluzionario scorcio di secolo a simboli dellantico regime, laltro a dare ospitalit supposta al soprannaturale: il castello. Localizzazione nella localizzazione del superato. Una volta fantomatizzata a tal punto, con lo sguardo estraneo duna classe usa ad abitazioni ben pi raccolte, la dimora dei signori anteriori ha tutti i titoli per fungere da sfondo sinistro. Limmensit svuotata delle orgogliose proporzioni da tempo inutili68; lirrazionalit labirintica di corridoi, svolte, passaggi e appartamenti remoti 69; la decadenza incombente che fa rovinare torri, tetti, mura, cappelle, ali intere 70. Immensit, irrazionalit e decadenza in cui si resta isolati, ci si smarrisce e si respira morte. Un castello solo non basta, e scampata da Udolfo, Emily vedr proseguire e sciogliersi le sue peripezie a Chteau-le-Blanc in Linguadoca. Cera passata vicino col padre morente: esemplari del brivido nuovo i brevi dialoghi coi contadini, che pi delle

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stranezze viste o udite li avevano distolti dal provare a pernottarci, non con notizie deterrenti ma con reticenze inquietanti71. Tocca per al castello italiano mettere il coraggio e la ragione delleroina a tale cimento che luno e laltra, il luogo e il soggetto, diventano complementari. Luno impone le condizioni del dubbio a cui deve resistere laltra: Mentre passava lungo le ampie e solitarie gallerie, fosche e silenti, si sent abbandonata e timorosa di... non sapeva bene che cosa72. Questa apprensione dignoto che risale verso lassolutezza dello spavento infantile73, fa perdonare i frequenti svenimenti, e sentire tuttora loriginalit un po sbiadita del romanzo. Rende indimenticabili quale illusorio soprannaturale, per lo pi notturno, i lamenti al di l duna delle innumerevoli porte74, i silenzi o suoni a distanza75, glinseguimenti tortuosi76, le voci uscite dai muri77, le figure indistinte nel buio78, i cadaveri decomposti veri o di cera79, perfino le musiche misteriose di mezzanotte 80. Le immancabili razionalizzazioni non disperdono latmosfera, proprio perch imprevedibilmente distribuite su tutte le misure: dagli equivoci rassicurati entro poche righe o paragrafi, agli enigmi che lungo centinaia di pagine sottendono lintera trama. Lesitazione un concetto necessario ma insufficiente se, al di sotto del tempo pi lineare e pi labile, le soluzioni di essa diventano quasi indifferenti. Come ribattezzare il concetto reso adeguato? Tenuto conto che la paura ha radici in una profondit dov indelebile il soffio del soprannaturale, non bisogna badare che alla tematizzazione del dubbio: poco importa quanto protratta e come risolta. Burke (dicendo necessaria al terrore loscurit, causa dei suoi poteri la nostra ignoranza delle cose81) ci autorizza a parlare di un soprannaturale, meglio ancora che dincertezza, dignoranza. Teoricamente, la nostra tipologia verrebbe a strutturarsi sulla simmetria delle tre risposte possibili, alla questione della consistenza ontologica: un s e un no agli estremi, con le inverse attenuanti che abbiamo visto; al centro, un forse. Si tratta per dun centro, oscillante, che tende a sbilanciarsi impercettibilmente verso il s. Fa parte delleredit illuministica, nella Radcliffe, il pessimismo della ragione: quando a Chteau-le-Blanc si discute se gli spiriti possano rivisitare la terra, il gentiluomo che lo nega trova pi argomenti e meno seguaci 82. La cameriera Annette poi fonte di dicerie accolte con cos illogica fede, che il cannone accanto a cui qualcosa sarebbe apparso le vale come prova dellapparizione83. Ma Emily non solo esposta alla loquacit incolta di Annette. Il dubbio alligna in lei stessa, e di molte frasi ricorrenti fa succinte formazioni di compromesso, dove il vocabolario vuole screditare ci che linformazione sta accreditando. Se ne ha un esempio al pi presto: bench sorridesse al sentir menzionare questa ridicola superstizione, non pot, nel suo presente stato danimo, resistere del tutto al contagio84. E la tematizzazione del dubbio sarebbe inconcepibile, senza laltra maggiore innovazione apportata, per giustificarsi, dal soprannaturale dignoranza. Per la prima volta, sebbene si racconti in terza persona, esso appare non in prospettiva dautore ma sempre di personaggio: filtrato da una soggettivit, guardato da un punto di vista. Parleremo allora di soprannaturale dignoranza anche in un caso in cui le ragioni per non parlare di fantastico sono opposte, rispetto allesempio gotico. L il soprannaturale, plausibile in uno spazio-tempo fuori mano, era smentito; stavolta, inammissibile a contatto col qui ed ora, in definitiva avverato. Hoffmann aveva inaugurato dal 1809 (Il cavaliere Gluck) le ambientazioni contemporanee e quotidiane, quasi rinunciando alla localizzazione. Il vaso doro, del 1813, ha per sottotitolo: Fiaba dellet nuova. Lo studente Anselmus avrebbe buone speranze di arrivare a segretario intimo o perfino a consigliere aulico, in Dresda, se non gliele guastasse una scalogna di goffi infortuni come quello che apre il racconto. Si rifugia afflitto sotto un sambuco, e quando comincia a udire bisbigli e tintinnii, poi vede rilucere fra i rami tre serpentelli verde oro, dice a se stesso: solo il vento della sera, che oggi si fa intendere in parole; il sole, che fa scintillare smeraldi nel fogliame. Conosciamo questo bivio, giganti o mulini, elmo o bacinella? si tratta per dun romantico Don Chisciotte a rovescio. Lo studente, bello ma vestito fuori moda come se il sarto sapesse dun moderno frack per sentito dire85, ha

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ragione lasciandosi andare alle sue allucinazioni e rendendosi sospetto di pazzia. Nellarchivista Lindhorst ha un mago buono vero, vera la strega che sotto diverse vesti lo perseguita; incarnato in savi funzionari quali il condirettore Paulmann e il cancelliere Heerbrand, il senso della realt di Sancho ha torto. Ma come abbiamo visto, loscillazione prima di tutto interiorizzata nel protagonista. Abbraccia il sambuco, invoca i serpentelli svaniti; compatito dai passanti, perde ogni memoria dei prodigi; la ritrova in barca, al riflesso dei fuochi dartificio sullElba; sta per gettarsi in acqua, si rif compatire, soffre un folle dissidio; sente bisbigliare: credi in noi, rivede le tre strisce lucenti, no, lo specchiarsi di finestre illuminate... 86 Ho riassunto tre o quattro pagine su un centinaio; le transizioni nei due sensi continuano in media altrettanto numerose. Talvolta stupende, se allindubitabile delle localizzazioni si sostituisce una dubbiosa prospettiva. Come quando, di sera, un uomo lungo e magro gli fu davanti allimprovviso; e dopo un dialogo in cui lidentit dellarchivista compromessa dallinverosimile, lo dallincertezza se si allontani nel crepuscolo un uomo o un avvoltoio, se il vento sospinga falde di soprabito o grandi ali in volo87. Scrivendo in terza persona, Hoffmann come la Radcliffe anticipa luso prospettico della prima persona che si dimostrer il pi idoneo al soprannaturale dignoranza 88. Lininterrotta tematizzazione del dubbio, le recidive sia del credito che della critica, si distribuiscono specularmente sotto i segni inversi. Con la stessa intermittenza, Anselmus resta fedele alle apparizioni anche entro il mondo borghese di Veronika, figlia di Paulmann; torna a peccare di scettico buon senso anche man mano che si approssima alla concretizzazione femminile di Serpentina, figlia di Lindhorst. Il quale, oltre che archivista, un mago e una salamandra. La discosta antica casa di costui89, dove Anselmus va a copiare manoscritti, e dove la biblioteca si alterna a una fatata serra, localizza certo il soprannaturale; e lo intensifica alleccesso, dato che Hoffmann in genere al meglio quanto pi conciso. Metamorfosi e trasfigurazioni moltiplicate in libert sfiorerebbero il Kitsch, solo conviene ricordarsi che il soprannaturale dignoranza stenta qui a svincolarsi non da quello di tradizione, ma da quello dindulgenza. Cos a maggior ragione nel racconto fiabesco di Lindhorst al caff, che suscita a due riprese clamorose risate. A Heerbrand sembra magniloquenza orientale, mentre lui lo d per letteralmente vero; non manca di aggraziate ironie (un bel tipo in gamba di negromante, che si era comprato in Lapponia un alloggio per lestate90). Nellanalogo racconto di Serpentina ad Anselmus, si parla del presente come del tempo infelice in cui la lingua della natura non sar pi intesa dalla degenere stirpe degli uomini, a meno di avere un infantile animo poetico91. In un appello al lettore, il soprannaturale oggetto duna nostalgia che lo spirito, come un bambino severamente educato e timido, non osa esprimere92. Alla fine, chi diventa consigliere Heerbrand; e Veronika, superate le tentazioni di soprannaturale nero della strega, lo sposa. Mentre Anselmus si unito a Serpentina; dove? in Atlantide. Limbarazzo del narratore a concludere viene risolto, scrivendogli una lettera e porgendogli una bevanda, da chi? dallarchivista-salamandra93. Il dubbio tematico si annulla nellimmaginario al quadrato, elevato a letteratura per antonomasia; ma il grande avvenire del soprannaturale dignoranza non avrebbe seguito questa via a ritroso.
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La rimotivazione del mistero.

Per poco gli studi sul fantastico non ce lo fanno credere lunico statuto del soprannaturale invalso tra fine Sette e fine Ottocento. Difficile dimenticare lesistenza e la fortuna europea del Faust di Goethe, dellAnello del Nibelungo di Wagner; daccordo, ma non c l per ingerirli lonnivora categoria del meraviglioso? Punto di partenza della mia ricerca stato il diffidare di questa pigra, antistorica assimilazione retrospettiva. Presto seguito da un convincimento: di statuti post-illuministici del soprannaturale, negli ultimi decenni del

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Settecento, ne sorsero due ad un tempo, non uno. Il Faust esorbita dalla narrativa. Ma devo pur rifarmi, con almeno unosservazione, al modello originale dellaltro statuto; fecondo anche in narrativa, durante lo stesso arco di secolo. Nelle fonti (libro popolare del 1587, spettacolo di marionette dal tardo Seicento), colui con cui il dottore stipula un patto poteva prendere il nome di Mefistofele, rispondere a domande sullinferno, avere caratteristiche proprie. Non per questo rappresentava sostanzialmente altro che una tautologia da soprannaturale di tradizione: il diavolo il diavolo. In Goethe le cose non sono cos semplici. Lidentit diabolica ha gi fatto discutere maestro e discepolo secondo il bivio donchisciottesco, cane spettrale o barboncino innocuo94? Faust ha in seguito assistito a pi duna metamorfosi, quando viene al dunque: Allora, chi sei?. La risposta non suona minimamente prevedibile, n potrebbe mai riuscire immediatamente chiara: Una parte di quella forza Che sempre vuole il male, e sempre opera il bene. Il dottore deve insistere: Cosa sintende con questo indovinello?. Lulteriore replica poco meno imprevedibile e oscura95; non la riporto neppure, forse per noi basta cos. Mi compete ancora meno daltre volte ci di cui per fortuna il contributo teorico non ha bisogno, interpretare. Interroghiamoci solo sulleffetto che fa la risposta di Mefistofele, a lettori colti che non abbiano in mente o sotto gli occhi un commento. C una forza che vuole il male e opera il bene, che fa cos sempre, e di cui il diavolo una parte... Di che razza di discorso si tratta? Non richiama citazioni della sacra scrittura, non ha laria di provenire da una teologia; malgrado stia in bocca al diavolo, potrebbe anche non riferirsi a una sfera soprannaturale. Siamo nellambito di una metafisica o di unetica laica? di ci che Voltaire aveva cominciato a chiamare filosofia della storia? Una cosa sicura: qui il diavolo definisce se stesso, e lautodefinizione cos singolare da essere una ri-definizione. Affinch un soprannaturale letterario forte ridivenisse accettabile in un mondo desacralizzato, si dava un percorso solo in apparenza meno moderno che il dubbio e la prospettiva, che il quotidiano e il contemporaneo. Ci si poteva riportare, come se niente fosse, alla tradizione: alle sue localizzazioni, ambientazioni leggendarie o lontane, presentazioni a tutto tondo. Il soprannaturale che mi accingo a individuare, infatti, convive spesso con quello di tradizione, gli si alterna mediante trapassi inosservati. Limportante che in momenti essenziali le antiche motivazioni, indebolite o perdute, siano sostituite da rimotivazioni efficaci. Linattuale acquista allora unattualit tanto maggiore in quanto supremamente problematica: per la seguente ragione. Proprio a partire dalla svolta storica che acceler come mai prima i ritmi del progresso, il presente cominciava ad avere aspetti sentiti come enigma, oltre che come trauma. Trasporli in soprannaturale, al fine di significarli, voleva dire ricorrere a ci che misterioso per eccellenza; e che lo a priori, essendo anche qualcosa, per eccellenza, di anteriore. Cos il soprannaturale ritrova consistenza ontologica. La prende a prestito dal rinvio, perentorio anche se latente, a referenti di realt: un rinvio che chiamerei allegorico-referenziale (a scanso di confusioni con lallegoria vecchia o nuova). E tali referenti, luoghi di minor resistenza della realt, trovano nel soprannaturale unespressione enigmatica adeguata. I primi sono i soli che abbiano bastante pregnanza per rimotivare il secondo; il secondo il solo che abbia bastante mistero per esprimere i primi. Chiamiamo di trasposizione questo soprannaturale che, anzich intravisto o velato, dato per conoscibile innanzi tutto lasciandolo parlare. Di cui non una voce ignara a riferire quel che pu dallesterno, bens una voce autentica a rivelare quel che vuole dallinterno. Se mi astengo dal decidere a cosa rinvii lautodefinizione del Mefistofele di Goethe, assicuro in compenso: non rester lunico diavolo a rimotivarsi da s, nellOttocento. Vari suoi discendenti letterari, nel farlo, si rapportano presumibilmente alla razionalit del progresso seppure in negativo come ai loro simili si addice. Peccato che Il giocatore generoso di Baudelaire sia un poema in prosa, che io non possa leggere nelloriginale I fratelli Karamazov di Dostoevskij (libro XI, capitolo 10). Per restare vicino alla genesi del soprannaturale di trasposizione, come di quello dignoranza, prendo un

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testo databile fra il 1781 e il 1787. Vathek, racconto arabo, fu scritto in francese dallinglese William Beckford poco pi che ventenne. Risente di pi generi narrativi: la favola allorientale, il racconto filosofico, il gotico ai suoi albori (per noi, tre statuti diversi). Il soprannaturale di derisione alla Voltaire cos gustoso, nellimpertinente disinvoltura di pi dei nove decimi del testo, che si pu dire inatteso il terribile finale senza far torto allunit dellinsieme. Eppure, chi il Giaurro, lo straniero che fa subito da doppio mostruoso rispetto a Vathek, al califfo esagerato in appetiti fisici come in sete di conoscenze? Negli uni lo sorpassa; per laltra, gli prospetta una meta misteriosa. Con ci di s parla poco ed equivocamente, ma parla. E cosa significano le straordinarie, le impossibili merci da lui esibite appena compare: pantofole che aiutavano il piede nella marcia; coltelli che tagliavano senza il movimento della mano; sciabole che a un minimo gesto vibravano il colpo96? Quando Vathek scende gradini che non finiscono mai e passa un portale, comprendiamo che il luogo a cui giunto, e il Giaurro che lo accoglie, sono versioni musulmane dellinferno e del diavolo. La tradizione da rimotivare si d per orientale; niente di pi occidentale delle rimotivazioni. Fantasmagorica limmensit del luogo, lelevazione delle volte, la lontananza da cui irradia un fulgore crepuscolare. Ma nella folla di coloro che passeggiano pallidi come cadaveri, con occhi simili a fosforescenze da cimitero e una mano sul cuore arso da fiamme, tutti sono taciturni; assorti o frenetici, si evitano vagando a caso come se ognuno fosse solo. Da ogni parte si apre intorno una vera esposizione di ricchezze, pietanze, allettamenti. Ancora di merci, insomma: colossale quanto quella che caratterizzer le societ capitalistiche secondo Marx. Liberi di percorrerla a piacimento, senza porte chiuse per loro, tutti non la fanno oggetto che di disattenzione e indifferenza97. Se questo linferno, a cui si arriva gi per una scalinata senza accorgersi di morire, forse ci si trovava gi in esso da vivi? Limplicita equazione col mondo contemporaneo fa che si vada a cercare il paese di cui nessuno ha sentito parlare e si entri nella regione sconosciuta, da cui veniva il Giaurro 98, senza sapere cosa si cerca e dove si entra. Profusione e spreco, saziet e disappetenza artificiali, si svelano profeticamente dietro i possenti appetiti dellepoca borghese eroica in cui visse Beckford (le origini della sua smisurata fortuna di famiglia non erano neanche commerciali o industriali, ma coloniali e schiavistiche). Borges afferma che si tratta del primo inferno realmente atroce della letteratura99: ne ha sentito la modernit, pur leggendolo in chiave solo metafisica. E senza una chiave anche metafisica, non se ne passa lo spaventoso portale. Sia detto chiaro: il soprannaturale di trasposizione tale a pieno titolo, pi forte di quello dignoranza, poco meno di quello di tradizione. Il suo rinvio allegorico-referenziale non si risolve in unallegoria dei referenti, anzi, riverbera una trasfigurazione di essi. A riprova: non necessario che il lettore, o perfino lautore, portino rinvio e referenti a coscienza. Basta sentirci qualcosa di noto e familiare, anche se non viene riconosciuto (un po come nella definizione freudiana del sinistro, senza che leffetto dei testi sia sinistro sempre). Poich da questo statuto che era partita la ricerca, oso prendere a testimone me stesso: e tocco Wagner, teatro anche musicale, ancora pi fuggevolmente che Goethe. Da tempo ha finito col sembrarmi incomprensibile che si veda, si ascolti la scena terza dellOro del Reno, e dietro la magia mitica non traspaia un incubo di officina capitalistica ottocentesca. Cos, che non sintraveda dietro lelmo magico, l come alla fine del primo atto di Crepuscolo degli Di, la minacciosa onnipotenza tecnica moderna. Pure, non ho dimenticato gli ascolti ingenui duna volta: quelle pesantezze metalliche da opprimenti macchinari, quei corni in pianissimo grigi, insidiosi ed equivoci, mi trasmettevano gi un sovrappi di conturbante meno fiabesco che fantascientifico. Aver capito che traducono in soprannaturale lantinatura, viceversa, lungi dallimpedire che mi facciano tremare. La tentazione di santAntonio di Flaubert ascrivibile alla narrativa, malgrado la forma teatrale (per un secolo non portata sulla scena); non fossaltro, grazie allintensit stilistica delle copiose didascalie. Confesso, in proposito, unesperienza diversa. Anche

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nella versione definitiva e meno prolissa, lavevo presa a lungo per un esercizio di prosa darte ed erudizione decadente, due delle cose di pi noiosa lettura che conosca. Nel momento in cui mi balenato il rinvio allegorico-referenziale, ne scoprivo la bellezza: la movimentata coerenza, labbagliata monotonia da ossessione. Nella Vita di Antonio di S. Atanasio, IV secolo, puro soprannaturale di tradizione, figuravano diavoli e tentazioni al plurale. Della pluralit, Flaubert fa il suo tema stesso. Una pluralit di civilt e credenze millenaria, intercontinentale, a stento ancora contenuta nellunit politica del tardo impero romano, gi costretta nellunit religiosa del cristianesimo vincente: ci che il tentatore mobilita contro il santo. Con la precariet, relativit, intercambiabilit di ogni patrimonio culturale, di ogni elaborazione ideologica, muove allassalto dei fondamenti esclusivi di una fede. Se, da una parte, il rinvio va alla ben pi sterminata pluralit di culture del globo intero, male unificato dallimperialismo moderno, va daltra parte a colpire le sicurezze delletnocentrismo ottocentesco. Il soprannaturale di trasposizione ha spesso del profetico; oggi, il tutto sa di disgregazione eclettica postmoderna (senza il compiacimento). Le visioni, di per s soprannaturali o no, e se s, immaginarie al cubo, fanno da tentazioni in due modi inversi. Prevale una spinta centrifuga, che mira a disperdere lunicit del cristianesimo nelleterogeneit di tutto il resto. Pi raro e angosciante lattacco centripeto: somiglianze inattese, da disparate parti, assediano quellunicit. Non facile elencare le innumerevoli pluralit evocate. Formalmente, prediletto lelenco stesso, e unonomastica lussureggiante; materialmente lesotico, il periferico, liperbolico e il favoloso. Tra didascalie, monologhi e dialoghi si alternano la voce dautore e le voci di Antonio, del suo discepolo Ilarione, del diavolo che ne ha preso laspetto; ma soprattutto degli esseri dogni sorta che succedendosi presentano, e il pi delle volte definiscono, se stessi. Pluralit di popoli, di vivande, di monete100. Di eretici (tutti vi accaparrano per discutere e convincervi), e infuriano asserzioni, narrazioni, esclamazioni101. Di regioni, citt, distanze attraversate (come la terra grande!, pensa Antonio102; per certi mercanti, ci vogliono quarantatr interpreti durante il viaggio103). Di divinit, quelle di ciascun popolo ignorate dagli altri, la cui sfilata (che quantit! cosa vogliono?) ascende dai feticci e dagli idoli agli di orientali ed olimpici, fino a Geova104. Di animali (tali che entreranno, o se no potrebbero, nel manuale di zoologia fantastica di Borges105). E quanti e quali complementi oggetti; per esempio, lungo le offerte della regina di Saba (Ecco..., Vuoi..., Ho...106), o di Apollonio di Tiana (Ti far..., Conoscerai..., Ti spiegher... 107). Ma c di peggio, come dicevo. La riapparizione di Apollonio creduto morto fa dire al santo: Come Lui!108. Tra le divinit che sfilano, le pi sanguinarie danno una scusa al falso discepolo per alludere a supplizi voluti dal Dio ebraico-cristiano; un dio a tre facce gli d pretesto per enunciare il dogma della trinit109. La vita di Budda ricorda in pi punti i vangeli; il pianto di Venere sul morto Adone, la madre di Ges 110. Dalle false religioni alla vera, anche senza somiglianza o discendenza, c successione. Se Antonio, egiziano, d a Iside dellimpudica: Rispettala! Era la religione dei tuoi avi! hai portato i suoi amuleti nella culla111. Gli di greci hanno ancora adoratori, la bellezza del loro culto merita dessere idealizzata, il patriarcale rimpianto dei lari domestici suona affettuoso112. Pi a oriente cerano di mostruosi, eppure: Quella che hai visto era la credenza di molte centinaia di milioni duomini!113. Passato per ultimo il Dio del Vecchio Testamento: Resto io!, dice Ilarione; ma non pu rivelarsi come il diavolo senza immediatamente ridefinirsi: Mi chiamano la Scienza114. E nel dialogo a volo, mentre trasporta Antonio fra le stelle, le visioni non suggeriscono che razionali oggetti di credenze moderne: astronomia, e panteismo. Giove e Saturno sopravvivono come nomi di pianeti. In una didascalia, le parole: tutti gli astri che gli uomini pi tardi scopriranno115, sono le sole in cui il volo soprannaturale renda diretto ed esplicito un contatto fra il moderno e lantico: fra ci di cui il rinvio allegorico-referenziale dissimula lattrazione, dovunque altrove, e ci di cui sfrutta la suggestione.

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Non era probabile che i due ultimi statuti contrapposti convivessero, per pi dun secolo, senza incrociare e mescolare le loro caratteristiche. Mi pare che di rado lambientazione leggendaria, la cui ripresa caratterizza luno, risulti compatibile con la presentazione prospettica tipica dellaltro. tuttavia questo il caso in Ondina di de la Motte-Fouqu (1811), primi sette capitoli: finch la creatura elementare non si mette a spiegare da s, anche lei, la propria natura. A partire invece dal contemporaneo e dal quotidiano, frequente che il dubbio dellignoranza resti tematico senza vertere principalmente, o dopo aver cessato di vertere, su una questione di consistenza. In altre parole non si dubita tanto, o non pi, se il soprannaturale sia o non sia; piuttosto signora che cosa sia, perch sia, che cosa significhi. Per quel tanto che dai relativi testi emergono risposte, a confrontarle col rinvio allegorico-referenziale quale lho documentato finora, il maggior elemento mancante sembra la storicit: sino a che punto fondamentale? Lo spostamento daccento dal se al che cosa non pu comunque che diminuire, in diversi modi e misure, le distanze fra il soprannaturale dignoranza e quello di trasposizione. Fornisce inoltre un antidoto, lo dico per inciso, al diffuso passatempo di negare consistenza al primo nei testi in prima persona: sottraendo terrore e interesse al dubbio, applicando a ogni costo la categoria di narratore inattendibile, riducendo tutto ad allucinazione, psicologia e soggettivit. Vittime illustri, Il giro di vite di James, e ancora pi anacronisticamente (1824!) le stupefacenti Memorie e confessioni private dun peccatore giustificato di Hogg. In chiave non di se ma di che cosa, Il diavolo innamorato di Cazotte, del 1772, recupera meglio la posizione precorritrice attribuitagli da Todorov. Non mi resta che nominare alla rinfusa, in ordine di data: Storia meravigliosa di Peter Schlemihl di Chamisso; Frankenstein di Mary Shelley; Lo strano caso del Dr Jekyll e Mr Hyde di Stevenson; Dracula di Stoker...
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La prepotenza del gratuito.

La Metamorfosi impone la propria deroga dal verosimile entro tre righe, con la prepotenza da pugno sul tavolo della Biblioteca di Babele. Parlerei volontieri, per lo statuto entro cui accostare i due testi, dun soprannaturale dimposizione: Quando Gregor Samsa una mattina si svegli da sogni inquieti, si trov nel suo letto trasformato in un enorme scarafaggio116. Fra i due bruschi inizi si ha per, anche, speculare opposizione. In Borges, non fossero gli immancabili residui, la sostituzione duniverso sarebbe totale; in Kafka lo strappo assolutamente uno solo, entro la totalit inalterata del nostro mondo. Se lo statuto in questione invalso nel Novecento, non confrontiamolo unilateralmente col fantastico, ma con entrambi gli statuti antecedenti. Rispetto al soprannaturale dignoranza, la conquista del quotidiano permane. Ma mediazioni formali quali la prospettiva, la prima persona, adatte a una consistenza ontologica in dubbio, perdono necessit allatto dellimposizione istantanea di tale consistenza. Tutto pu esser detto al lettore, manifestato ai personaggi, e tutto in una volta; come la metamorfosi di Gregor in una riga. Rispetto al soprannaturale di trasposizione, il nuovo non soltanto pi assoluto e aggressivo. Fa una sorte diversa a quel rinvio allegorico-referenziale di cui pure eredita lesigenza: non sindividuano pi referenti unitari, determinati, tanto meno storici, n ci sono pi del resto entit che definiscano se stesse. Attenzione, per. Non che, in assenza di precisi referenti, si trascorra nel non senso o in un senso qualunque. C qualcosa, fra le estremit: nel nostro caso, fra lintendere la metamorfosi come malattia mortale o castigo edipico o discriminazione dellebreo, e il pretenderne indecidibile il significato, inspiegato il formidabile effetto. Spaziano, in mezzo, classi di significato meno strette e meno larghe; abbastanza capienti, e abbastanza anguste, perch chi legge debba scomodamente ansimarci dentro. Limprovviso; lirreversibile; lincomunicabilit unilaterale; lemarginazione; la degradazione; la

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ricognizione; la progressione; ladattamento; la rassegnazione; leliminazione; e quantaltro. Non meno strano del dato iniziale, laccoglimento di esso da parte dei soggetti interessati. Eminentemente antirealistico che esso non faccia problema, o almeno, non come farebbe qualora lassurda ipotesi esplodesse in realt; ci scontato, niente di pi realistico di tutto il resto. Sono cose, queste, ripetutamente osservate. Se sono vere, ripensiamole come formazione di compromesso: le regole da cui il soprannaturale riceve forma, e il grado di credito che si accaparra, si implicano ancora una volta a vicenda. Il soprannaturale dimposizione assume, per tuttaltre vie, piena forza come quello di trasposizione (pi di quello dignoranza, poco meno di quello di tradizione). D il tono la sconcertante impropriet dei primi pensieri del personaggio. Preoccupazione ordinaria per orari di treni e conseguenze medico-burocratiche, spostamenti quasi umoristici di reazioni emotive: Lo sguardo di Gregor si diresse alla finestra, e il cattivo tempo si sentivano battere gocce di pioggia sulla lamiera della finestra lo rese proprio malinconico 117. Le reazioni di tutti gli altri, sorella, genitori, ragioniere, due successive domestiche, tre pensionanti, anche le pi inorridite o schifate, mancheranno sempre di specificit problematica. Quella che ha colpito la famiglia , se pur grande come nessunaltra nella cerchia dei parenti e amici, una disgrazia118. La pronta, indignata disdetta dei pensionanti differisce poco da ci che potrebbe verificarsi allo sporco spettacolo di un vero scarafaggio o di un topo119. Nemmeno contrastano, con la normalizzazione del soprannaturale in quanto tale, i problemi che il dato iniziale pone a Gregor e agli altri in quanto mero dato. Per lui comincia subito una ricognizione del proprio corpo, o meglio del rapporto fra questo e il mondo: corpo e rapporto che gli sono diventati di colpo, allinizio, del tutto ignoti. Ce ne vuole per arrivare dalle prime sgomente percezioni (ventre e zampette allaria, prurito e brividi, pigolio nella voce), attraverso scoperte rassicuranti o demoralizzanti (il dorso elastico, le zampette sono adesive, non ha denti ma ha robuste mascelle, aderisce a perfezione al terreno ma non si orienta allindietro), fino a un benessere liberamente animalesco (strisciare sulle pareti, pendere al soffitto)120. Se c progressione di conoscenza, ha luogo nel sapere, non nel capire. Non prende a oggetto la metamorfosi, cio il soprannaturale; esercita un miope sguardo dentro di esso e ne lascia intatta la gratuit. Consegue a quella fisica una riscoperta morale, ancora pi straziante: adattamento al proprio adattamento, rassegnazione alla rassegnazione. Frattanto, lentamente complementare e divergente, progredisce labitudine che gli altri fanno a lui. Sempre meno nel senso duna accettazione impietosita, sempre pi duna indifferenza infastidita; sino al rifiuto mortale e alla rimozione della carcassa. Sotto una protratta figura come di reticenza o litote, limposizione non rinvia a niente di pi vago che un nucleo patetico inequivocabile, ma proprio perci inesprimibile per vie naturali. Gregor non capito continuando sempre a capire, gli altri si credono sicuri che non li capisca. Per risparmiare alla sorella la sua vista non basta nascondersi sotto il canap, bisogna disporci sopra un lenzuolo, e per questo lavoro gli ci volevano quattro ore121. Solo quando il moribondo uno scarafaggio, ridiventano struggenti frasi come le ultime interiorizzate in lui: Alla sua famiglia ripens con commozione e amore122. Poi la terza persona pu richiudersi su di lui, girare senza scosse la prospettiva allaltrui sollievo, pi franco che pudibondo. Che ne sar, fra altri cinquantanni, della parola surrealismo? Verr anchessa usata, com accaduto con romanticismo, in un senso storico-letterario pi estensivo dellaccezione rigorosa di scuola o avanguardia? In qualit di rivendicazione sistematica, nel Novecento, fra laltro del soprannaturale, il surrealismo meriterebbe di vedersi annessi un Kafka e un Borges. Curioso a ben rifletterci, sui tempi lunghi, il rapporto col soprannaturale della letteratura francese. Era la letteratura che aveva modellato nel XII secolo i miti arturiani, facendo dono allEuropa di materia inesausta dal Due al Cinquecento. Mentre, a partire non dai tempi della ragione cartesiana ma di quella

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scolastica, come se essa stessa fosse rimasta impoverita degli statuti forti comparativamente beninteso. Fino a non avere, nemmeno nellOttocento, il suo Goethe o Wagner; n (senza far torto a Gautier, Maupassant e altri) il suo Hoffmann o Poe, il suo Stevenson o James. E nella narrazione surrealista pi celebre, Nadja di Breton, il partito preso di veridicit autobiografica, anagrafica, fotografica, preclude il ricorso allinvenzione; la presunzione che il meraviglioso sia diffuso nel quotidiano sdrammatizza linseguimento del meraviglioso. Per un effetto da veti incrociati, il soprannaturale resta tutto sommato contumace. Bisogna risalire ai grandi precursori che Breton si attribuiva; se non al lontano Swift, per eccellenza al truce, impassibile e caricaturale Lautramont, nei cui Canti di Maldoror la derisione si era capovolta contro il positivismo imperante. Oppure bisogna andare fuori dal surrealismo in senso stretto, fuori dalla Francia prima o poi dallEuropa. Sono s letteratura occidentale, ma nata a distanza dal vecchio centro, i testi a cui pi rimpiango di non aver potuto fare posto. Sia almeno arricchito da qualche titolo sovrano, in chiusura, il pi recente dei miei statuti nellordine cronologico (tradizione, derisione, indulgenza, incertezza, trasposizione, imposizione; spostando alla fine il primo dei sei, ed equiparando gli ultimi due, si percorrono effettivamente proporzioni di credito crescente e critica decrescente, o al contrario nellaltro senso). Penso a Il Maestro e Margherita di Bulgakov, se sapessi il russo, col suo allegro, feroce, sanguinario, satanico, sontuoso, mirabolante soprannaturale tautologico: negazione punitiva dei propri materialistici e burocratici negatori. A Cortzar, a una novella come Lettere di mamma: dove lo sgretolarsi di uninsincerit difensiva, la non impunit di una colpa, finiscono col reificarsi, senza che sia neanche tanto impressionante, in cancellazione della morte. A Cento anni di solitudine di Mrquez: alliperbole duna natura equatoriale da cui il reale talmente surriscaldato, che ad accreditare per prime il surreale sono le manie di scienza e di tecnica dun inguaribile don Chisciotte progressista.
NOTE

1. M. de CERVANTES, Don Quijote de la Mancha, Barcelona, Instituto Cervantes, 1998, pp. 89-90 (parte I, cap. 7). Le traduzioni dei testi (non degli studi), salvo indicazione contraria, sono mie; li cito da edizioni in lingua originale, dando tra parentesi i numeri di capitolo, parte, libro, canto ecc. 2. Ibid., p. 96 (I 8). 3. Ibid., p. 195 (I 18). 4. Ibid., pp. 704-10 (II 10). 5. Ibid., p. 896 (II 32). 6. Ibid., pp. 360-61 (I 31). 7. Ibid., p. 868 (II 29). 8. Ibid., p. 873 (II 29). 9. Ibid., p. 277(I 25). 10. Ibid., pp. 521-23 (I 45). 11. Ibid., p. 824 (II 23). 12. Ibid., p. 761 (II 17). 13. FREUD, Opere [1899], vol. 3, Torino, Boringhieri, 1967, p. 293 (trad. Fachinelli; Linterpretazione dei sogni, cap. 6, C). 14. VOLTAIRE, Romans et contes, Bibliothque de la Pliade, 1979, p. 368 (cap. 4). 15. CHRTIEN DE TROYES, Le chevalier au lion (Yvain), Paris, Champion, 1982, pp. 12-4 (vv. 380-450); p. 25 (vv. 800-10); pp. 67-8 (vv. 2174-5, 2220-4); pp. 198-9 (vv. 6508-16, 6523-32).

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16. Les Lais de Marie de France, Paris, Champion, 1981, pp. 6-7 (vv. 37-68), 8-9 (vv. 89-121). 17. Ibid., pp. 10-11 (vv. 145-203). 18. Ibid., pp. 12-17 (vv. 209-378). 19. Ibid., pp. 21-2 (vv. 527-42), 23-5 (vv. 577-632). 20. Ibid., pp. 25-6 (vv. 655-90). 21. D. ALIGHIERI, La Commedia secondo lantica vulgata, 2, Firenze, Le Lettere, 1994, p. 314 (Inf. XIX 10-2). 22. Ibid., p. 54 (Inf. III 126). 23. B. CROCE, La poesia di Dante, Bari, Laterza, 196611, p. 49. 24. G. CONTINI, Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 369-70 (Uninterpretazione di Dante). 25. ALIGHIERI, La Commedia cit., 4, pp. 544-45 (Par. XXXIII 22-4). 26. J. L. BORGES, Obras completas, I, 1923-1952, Barcelona, Emec, 1996, p. 465. 27. Ibid., p. 470. 28. Ibid., p. 465. 29. Ibid., pp. 467 nota, 470. 30. Ibid., p. 470. 31. Ibid., p. 465. 32. Ibid. 33. Ibid., p. 468. 34. Ibid., p. 466. 35. Ibid. 36. Ibid., p. 469 nota. 37. Ibid., p. 467. 38. Ibid., p. 470. 39. MRIME, Thtre de Clara Gazul. Romans et nouvelles, Bibliothque de la Pliade, 1978, pp. 750-51. 40. T. TODOROV, La letteratura fantastica, Milano, Garzanti 1977. 41. S. T. COLERIDGE, Biographia Literaria, Oxford University Press, 1967, vol. II, p. 6 (cap. 14). 42. E. DURKHEIM, Le forme elementari della vita religiosa, Milano, Comunit, 1982, p. 28. 43. CERVANTES, Don Quijote cit., p. 1223 (II 74). 44. I. MATTE BLANCO, Linconscio come insiemi infiniti. Saggio sulla bi-logica, Torino, Einaudi, 20002, p. 105. 45. F. ORLANDO, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Einaudi, 1992, p. 211. 46. FREUD, Opere [1905-1908], vol. 5, Torino, Boringhieri, 1972, p. 113 (ma la traduzione mia; Il motto di spirito e la sua relazione con linconscio, cap. 4). 47. Odissea, canti IX-XII. 48. OVIDE, Les Mtamorphoses, Paris, Les Belles Lettres, 1961, t. I, p. 21 (libro I, v. 400). 49. Lucian in Eight Volumes, I, London, Heinemann, 1961, p. 250 (I 3). 50. Ibid., p. 252 (I 4). 51. Decameron, IV 2, VI 10. 52. CERVANTES, Don Quijote cit., p. 114 (I 10). 53. Tutte le opere di Matteo M. Boiardo, Milano, Mondadori, 1937, vol. II, p. 371 (Orlando innamorato, libro III, canto II, ottava 54). 54. Tutte le opere di Ludovico Ariosto, Milano, Mondadori, 1964, p. 63 (Orlando furioso, canto IV, ottava 4). 55. Ibid., p. 15 (I, 56).

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56. RABELAIS, Oeuvres compltes, Bibliothque de la Pliade, 1994, p. 22 (Gargantua, cap. 6). 57. PERRAULT , Contes, Paris, Garnier, 1967, p. 57. 58. Ch. M. WIELAND, Epen und Verserzhlungen, Mnchen, Winkler, 1964, p. 10 (canto I, ottava 8). 59. F. ORLANDO, Illuminismo, barocco e retorica freudiana, Torino, Einaudi, 1997, pp. 29-64. 60. VOLTAIRE, Romans et contes cit., p. 65-66 (cap. 4). 61. Ibid., p. 376 (cap. 4). 62. J. AUSTEN, Northanger Abbey, Lady Susan, The Watsons, and Sanditon, Oxford University Press, 1990, pp. 159, 160-61 (vol. II, capp. 9, 10). 63. A. RADCLIFFE, The Mysteries of Udolpho, Oxford University Press, 1966, pp. 1-26 (vol. I, capp. 1, 2), 56-73 (cap. 6), 82-98 (cap. 8); 580-95 (vol. IV, capp. 10, 11). 64. Ibid., p. 1 (I 1); pp. 224-26 (II 5); pp. 241-42 (II 6); pp. 467-68 (III 10). 65. Ibid., p. 402 (III 6). 66. Ibid., p. 122 (I 12); p. 361 (III 3); e cf. pp. 224-25, 240 (II 5); p. 329 (II 11); p. 367 (III 3); p. 384 (III 5); p. 435 (III 8). 67. Ibid., pp. 475-76 (III 11); p. 489 (III 12); cf. anzi pp. 639-40 (IV 15). 68. Ibid., pp. 226-28 (II 5); pp. 244-45 (II 6). 69. Ibid., pp. 230-32 (II 5); pp. 257-58 (II 6); pp. 317, 318, 320-21, 322 (II 10); 429-33 (III 8); pp. 457-60 (III 9). 70. Ibid., pp. 229-30, 232 (II 5); pp. 344-46 (III 1); pp. 376-77 (III 5). 71. Ibid., pp. 62-64 (I 6). 72. Ibid., p. 308 (II 9). 73. F. ORLANDO, Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura, Torino, Einaudi, 19942, p. 175. 74. RADCLIFFE, The Mysteries cit., p. 258 (II 6); p. 309 (II 9); p. 321 (II 10). 75. Ibid., p. 253 (II 6); p. 318 (II 10). 76. Ibid., pp. 430-32 (III 8). 77. Ibid., pp. 289-91 (II 7); pp. 394-95 (III 6); e cf. pp. 459-60 (III 9). 78. Ibid., pp. 355-57 (III 2); pp. 367-68 (III 3); pp. 373-74 (III 4). 79. Ibid., pp. 347-48 (III 1); e cf. p. 365 (III 3); pp. 233-34 (II 6); pp. 248-49 (II 6); pp. 662-63 (II 17). 80. Ibid., pp. 68-69 (I 6); pp. 525-26 (IV 3); pp. 541-42 (IV 5); pp. 550-51 (IV 6); p. 661 (IV 17); pp. 330-31 (II 11); pp. 386-88 (III 5); pp. 437-40 (III 8); p. 459 (III 9). 81. E. BURKE, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, Oxford University Press, 1990, pp. 54, 57 (parte II, 3, 4). 82. RADCLIFFE, The Mysteries cit., pp. 549-50 (IV 6). 83 Ibid., pp. 233, 236-39 (II 5); pp. 254-55 (II 6). 84 Ibid., p. 68 (I 6). 85 E. T. A. HOFFMANN, Smtliche Werke in sechs Banden, II 1, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1993, pp. 229-35 (I Veglia). 86. Ibid., pp.186-9 (II). 87. Ibid., pp. 253-58 (IV). 88. Cf. TODOROV, La letteratura fantastica cit., pp. 86-90. 89. HOFFMANN, Smtliche Werke cit., p. 242 (II). 90. Ibid., pp. 244-48 (III). 91. Ibid., pp. 290-91 (VIII). 92. Ibid., pp. 250-52 (IV). 93. Ibid., pp. 315-21 (XII). 94. J. W. GOETHE, Faust, Deutscher Klassiker Verlag, Frankfurt am Main, 1994, pp. 5859 (Fuori porta).

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95. Ibid., pp. 64-65 (Studio [I]). 96. W. BECKFORD , Vathek. Racconto arabo, Venezia, Marsilio, 1996, p. 54 (trad. Paoletti). 97. Ibid., pp. 226-30, 236-8. 98. Ibid., pp. 54, 70. 99. J. L. BORGES, Obras completas, II, 1952-1972, Barcelona, Emec, 1996, pp. 108-9 (Sul Vathek di William Beckford: in Altre inquisizioni). 100. G. FLAUBERT, La Tentation de Saint Antoine, Paris, Garnier, 1954, pp. 5 (I), 69-70 (IV), 180 (V); 25, 27-29 (II). 101. Ibid., pp. 5 (I), 69-120 (IV). 102. Ibid., pp. 136-44 (IV). 103. Ibid., p. 45 (II). 104. Ibid., pp. 162-68, 176-228 (V). 105. Ibid., pp. 263-75 (VII); cf. J. L. BORGES, Obras completas en colaboracin, Barcelona, Emec, 1997, pp. 603, 663, 665, 672 ( Il libro degli esseri immaginari : Il catoblepa, Il mantcora, Il mirmecoleone, Il nesnas). 106. FLAUBERT, La Tentation cit., pp. 44-48 (II). 107. Ibid., pp. 157-58 (IV). 108. Ibid., p. 153 (IV). 109. Ibid., pp. 164, 166 (V). 110. Ibid., pp. 170-72, 192 (V). 111. Ibid., p. 195 (V). 112. Ibid., pp. 203-4, 223-24 (V). 113. Ibid., p. 176 (V). 114. Ibid., pp. 228-30 (V). 115. Ibid., p. 235 (VI). 116. F. KAFKA, Drucke zu Lebzeiten, New York, Fischer-Schocken Books 1994, p. 115 (I). 117. Ibid., p. 116 (I). 118. Ibid., p. 131 (I), pp. 175-76 (III). 119. Ibid., pp. 186-88 (III). 120. Ibid., pp. 115-19, 131-33, 137-42 (I), p. 159 (II). 121. Ibid., pp. 157-58 (II). 122. Ibid., p. 193 (III).

(da Il romanzo. I. La cultura del romanzo, a cura di Franco Moretti, Einaudi, Torino 2001, pp. 195-226)