Lezione 1:

Todorov, filosofo bulgaro che nel 1970 scrive un’introduzione alla letteratura fantastica, ed
impone la categoria di fantastico nella discussione letteraria. Ma non è il primo a farlo. Prima di lui
ne aveva infatti già parlato Caillois. Già lui aveva iniziato a definire il dominio del fantastico,
differenziandolo dal fiabesco. Fiabesco e fantastico son 2 concetti ben differenti. Il primo definisce
un universo si meraviglioso, ma trattasi di un meraviglioso che non sconvolge il reale e non ne
distrugge la sua coerenza. Infatti, le leggi del fiabesco non interferiscono con la realtà.
Il fantastico invece agisce diversamente, è un’irruzione che scardina le categorie di senso a cui
siamo abituati, qualcosa che di colpo si impone alla realtà e la lacera. Il fantastico distrugge quindi
ogni nostra solidità razionale. In un racconto fantastico non ci saranno mai principi, maghi e
ippogrifi, ma un incipit altamente realistico che viene poi bruscamente interrotto dalla giunta del
fantastico. In un contesto che ci è “heimlich”, che noi riconosciamo, si produce uno scandalo, che
perturba la linearità della nostra esistenza, un qualcosa di insolito: di “unheimlich”. Ci sentiamo
improvvisamente esposti a qualcosa che non sappiamo più riconoscere, dal fantastico veniamo
fagocitati.

Studiosi come Todorov si erano interrogati sul perché si fosse sentito il bisogno di tematizzare il
fantastico. A monte vi sono ragioni storico culturali, il fantastico nasce quando non si percepisce
più “il miracolo”, “il sacro”, quando vi è un “Entzeuberung der Welt”, vale a dire un
disincantamento del mondo ad opera della razionalità del progresso. Quando prevale il
materialismo, l’uomo-macchina, quando tutto è ridotto ad una rigida concatenazione di cause-
effetto, allora il fantastico riappare, e riappare come dinamica di ritorno rispetto al razionalismo.
Quindi c’era in risposta all’illuminismo e poi con materialismo e positivismo. Dopo che il nostro
occhio si è disincantato dal magico, lo stupore del meraviglioso non può essere reintrodotto tutto
d’un colpo, ma passo passo, per questo giunge il fantastico. È come se riaprissimo una porta chiusa
facendo irrompere qualcosa di meraviglioso, ma la condizione è che permanga sempre un dubbio:
che ci faccia pensare se questa porta è realmente aperta o no. È come un pendolo che oscilla tra il
dare credito al fantastico e il metterlo sotto alla luce critica della ragione.
Il fantastico presuppone l’illuminismo. È una condizione necessaria che il mondo prima si sia
disincantato. Infatti, i maestri del fantastico nascono alla fine del ‘700. Esiste una rinascita ed una
durata del fantastico. Secondo Todorov questa durata non è particolarmente estesa. Appare in
maniera sistematica a fine 700 con un romanziere francese: Jacque Casotte, scrive “Le diable
amoraux”, una storia d’amore avvolta in atmosfere soprannaturali e contamina il pensiero
settecentesco con lo spiritualismo, la teosofia… istanze che avrebbero poi avuto diffusione su larga
scala durante il romanticismo ma che, come parassiti sottocutanei, crescevano all’ombra del
razionalismo e dei lumi della ragione. Gli ultimi esempi di questo genere li troviamo alla fine
dell’800 nelle novelle di Maupassant.
Per Todorov è possibile definire un preciso statuto del fantastico, entro i limiti cronologici e per un
numero definito di testi. Il fantastico è l’unica categoria che può dare conto di tutta la tematica
soprannaturale del periodo? Possiamo usare solo la categoria di fantastico per definire un secolo
di letteratura? Era l’unica forma di soprannaturale? È davvero così?
Pensiamo a Goethe e al suo Faust o nell’Anello del Nibelungo di Wagner c’è la modalità del
fantastico?
Questo che potremmo chiamare soprannaturale è centrale sia in Goethe che in Wagner, ma si
manifesta in una forma che ha poco a che vedere col fantastico. L’ambientazione, per esempio,
non è per nulla realistica. Il sovrannaturale è di casa qua, non irrompe per creare un dubbio, per
instillare un dubbio sull’univocità della realtà.
Per definire questa categoria Todorov istituisce un’altra categoria: das Wunderbarer: il
meraviglioso, il prodigioso.
Come si differenzia dal fantastico?
Pensiamo ai poemi epici dell’epica classica o al Furioso o alla Gerusalemme Liberata di Tassa, i
personaggi non si pongono mai il dubbio sull’esistenza delle varie creature magiche presenti che li
circondano (ippogrifi, streghe maghi…)
Il meraviglioso non crea dubbi epistemologici, nessuno degli elementi soprannaturali crea un
senso di irrealtà, sono tutti strutturali al mondo in cui i personaggi muovono.

Quindi vi sono 2 tipologie differenti di soprannaturale:

- Fantastico
- Meraviglioso

Vi è dunque una pluralità di statuti per il soprannaturale

Le tematiche del soprannaturale non sono marginali, anche la Divina Commedia ne parla e lo
descrive con regole molto precise. Altre opere: “Hamlet”, parte tutto dall’apparizione di un
fantasma. “Don Quijote”, parla continuamente di maghi.

Cosa evinciamo da questo soprannaturale nel corso della storia?

Orlando la categoria del meraviglioso è troppo capiente per cercare un tratto unificante di tutte
queste forme di soprannaturale, bisogna tentare di dire che cosa caratterizza le forme del
sovrannaturale quando non si tratta del fantastico, che altro non è che una scheggia della vastità
del sovrannaturale. Quando un testo evoca il soprannaturale noi, senza l’esplicitazione di alcune
regole ci capiremmo ben poco. Il soprannaturale deve dunque essere in primis localizzato e
regolamentato. Abbiamo la necessità di orientarci all’interno di questo mondo, che altrimenti
sarebbe a noi sconosciuto. Basti pensare al viaggio ultraterreno di Dante, che è lastricato di regole.
Di questi 3 regni nulla è lasciato all’immaginazione, tutto viene regolamentato, localizzato e a noi
presentato, non è un viaggio mistico costernato di visioni.
Le regole nella D.C.: le pene; i cerchi; le bolge; le condizioni dei dannati; le funzioni dei personaggi
(Minosse). Queste regole hanno funzionalità narrativa.
Un altro esempio: La biblioteca di Babele di Borges, un universo parallelo al nostro organizzato e
dimostrato razionalmente in modo geometrico. Il sovrannaturale senza regole non può esistere.
Il fantastico è un tentativo di approssimare i 2 domini e non appena essi si avvicinano si crea il
cortocircuito, l’irruzione dell’insolito che ci sconvolge, una saetta che irrompe nel nostro
quotidiano. Queste regole del soprannaturale hanno un valore duplice, perché la letteratura in sé,
quando non è immaginifica è finzione, fittizio. Si crea una differenza tra reale e fictio, l’apertura di
questo spazio fittizio crea la necessità di un compromesso: la willing suspension of disbelief
(Coleridge), una sospensione dell’incredulità. Per un’opera che parla di soprannaturale questa
sospensione dell’incredulità vale 2 volte, come se fosse una sospensione al quadrato. Dobbiamo in
primis scendere a un compromesso perché essendo letteratura è fictio per definizione e in quanto
letteratura sovrannaturale, che per definizione è fuori dal reale.

Lezione 2:
Si tende a preferire la dicitura novella al posto di racconto per le Erzhälungen di Hoffmann.

È essenziale capire come funzioni la logica narrativa ed epistemologica di Hoffmann. Innanzitutto

l’epistemologia si interroga circa le modalità della nostra conoscenza del reale e della sua
conoscibilità. La questione della conoscibilità del reale è centrale in epoca romantica, soprattutto a
cavallo tra il primo e il secondo romanticismo, guardo caso quando vive Hoffmann. Difatti è
proprio in questo periodo che le illusioni universalistiche del romanticismo di Jena iniziano ad
incrinarsi. Quello della conoscibilità del mondo è un tema chiave per comprendere gli argomenti
che trattiamo.
I racconti di Hoffmann si concedono al pubblico, ottiene fama nell’ultima fase della sua vita e i suoi
racconti sono assai richiesti. Nei suoi ultimi 8 anni berlinesi arriverà a dover soddisfare la
produzione di 4/5 racconti all’anno. A causa di ciò spesso accade che dei racconti replichino
moduli e situazioni già precedentemente narrati, come nel caso del der Unheimliche Gast (l’ospite
sinistro), che spesso viene letto come il disegno secondario di un altro racconto hoffmaniano: der
Magnetiseur (il magnetizzatore). Spesso l’ospite, il racconto sul quale ci concentriamo, è
considerato dai critici più puntigliosi come un racconto replica dalla tenuta narrativa sfilacciata. In
realtà la sua importanza risiede nel fatto che intercetti certi concetti a livello culturale, come il
mesmerismo e gli studi di elettrologia. Hoffmann è infatti una sorta di catalizzatore in grado di
intercettare discussioni di carattere para-scientifico che andavano in voga all’epoca per poi
riportarle nei propri testi.
Il fantastico: sottomultiplo del soprannaturale definito da Todorov. Potremmo infatti definite il
soprannaturale come concetto sovrastante e il fantastico come una sua modalità ma non l’unica.
Esso verte su una forma di soprannaturale che sta a mezza via tra la nostra adesione all’evento
perturbante accaduto e alla nostra indifferenza a riguardo. L’irruzione del fantastico è giocata su
una dialettica credito-discredito, con credito inteso come fiducia nell’evento, una fede che
prestiamo quando qualcosa di oscuro e dubbioso accade e, dall’altro lato, la diffidenza che
proviamo. Trattasi di un movimento a pendolo, generante un equilibrio sempre da rinegoziare, che
con il progredire della trama si sposta saltuariamente da un lato all’altro di questi due emisferi
contrastanti.
Il meraviglioso è invece un’altra delle categorie del soprannaturale di Todorov, un altro
sottomultiplo se preferiamo. Qui il soprannaturale abita proprio un’altra sfera, un’altra
dimensione, un altro ordine. Non c’è mai la sensazione di spaesamento così come il movimento a
pendolo di cui parlavamo poc’anzi viene completamente annullato, non vi è sensazione di irrealtà:
i personaggi vivono il soprannaturale con estrema naturalezza. Non sono stupiti dalla presenza di
maghi, streghe, fate ed ippogrifi. Ad esempio, i personaggi di una Chanson de Geste o del ciclo
Arturiano vivono il soprannaturale come un concetto assimilato, che non desta loro né stupore né
mirabilia. Ovviamente, per noi lettori, prima di approcciarci alla lettura, è neccessaria una “willing
suspension of disbelief” (Coleridge). Dobbiamo essere credenti, prestar fede, poiché la sfera della
realtà e quella del surreale non entrano in contatto tra di loro, mentre ci approcciamo alla lettura
entriamo volontariamente e con coscienza i un’altra dimensione in cui siamo consapevoli che
dovremo mettere da parte i nostri dubbi e prestar fede, dato che si tratta proprio di un’altra sfera.

A livello storico, tutte le civiltà da sempre, anche prima che si imponesse il progresso scientifico,
hanno dovuto essere educato a distinguere il vero dal falso e negoziare tra questi 2 domini. Questa
è una teoria, che noi abbracciamo, di Francesco Orlando, che afferma che non è solo l’avvento del
pensiero scientifico che ci impone di guardare con discredito il soprannaturale, ma da sempre
l’uomo ha imparato ad orientarsi tra questi 2 mondi, tra logica e antilogica. Per Orlando non
esistono fasi dello sviluppo storico e non esistono civiltà completamente abitate da un indiscusso
meraviglioso, ce n’è sempre stata una sua discussione. Esiste da sempre un principio di realtà, per
cui un dato soprannaturale viene visto con occhio critico. Ciò accade soprattutto in letteratura, ove
il lettore deve negoziare tra la fiducia e la sfiducia accordata nei confronti del fittizio. Nel caso della
letteratura con tematiche soprannaturali questo movimento credito-discredito viene potenziato
ancor più. Non solo la letteratura è uno spazio altro a cui dobbiamo prestare credito ma la
letteratura di tipo soprannaturale ancor più per legge interna e costitutiva. Alla prima formazione
di compromesso reale irreale, che è la prassi di ogni processo letterario, noi aggiungiamo un
secondo compromesso, quello per l’appunto del soprannaturale. Come se fosse un compromesso
al quadrato.

Hoffmann è annoverato tra i racconti del fantastico. Questo è un periodo particolare, in cui si
sente la necessità di opporsi al rigido schematismo illuminista.
Hoffmann ha fatto veramente fortuna in tutta Europa tanto che le sue opere sono state tradotte in
moltissime lingue.
Anche se le sue trame hanno a che fare con spettri, magnetizzatori e manipolatori poco importa, si
sente tutta la dissociazione dell’io e l’inconoscibilità del mondo all’interno delle sue opere.
Hoffmann si annovera perché la sua caratteristica principale risiede nella continua compresenza di
elementi reali e di elementi talmente surreali da sconfinare nella realtà.
Hoffmann si ispira a Ludwig Tieck per la narrazione a cornice dei confratelli di San Serapione.
Tieck infatti aveva già scritto il Phantasus utilizzando questa tecnica. L’archetipo della raccolta a
cornice è senza dubbio il Decamerone di Boccaccio.

Primo romanticismo (Frühromantisch o romanticismo di Jena). Sogno del primo romanticismo:

un’utopia teoretica e filosofica di realizzare una poesia universale. Il primo romanticismo ha
carattere frammentario e la raccolta era la rivista Atheneum fondata dai fratelli Schlegel. Nel
frammento 116 della rivista viene teorizzato un concetto chiave dell’estetica del Frühromantik:
Progressive Universalpoesie. Trattasi di un concetto con caratura filosofica: l’idea di una poesia in
divenire, che non può mai compiersi, un atto poietico che non giunge mai a esito ed è universale.
Si tratta ovviamente di un modello teorico, impossibile da realizzare poiché, in quanto universal,
doveva fondere in sé tutti i generi artistici, andando a rompere con quelle che erano le categorie
della poesia aristotelica.
Sottesa a questo modello di poesia era l’idea di raggiungere una visione universale del mondo. Un
postulato irrealizzabile destinato ad andare poi in frantumi. Ma questa era l’idea del romanticismo
di Jena, quella dell’arte totale. Trattavasi di un tentativo totalizzante, la cui finalità era la creazione
di una sorta di meccanismo per leggere il mondo, una sorta di sistema hegeliano, infatti idea di
questo romanticismo era che l’evoluzione storica fosse guidata da uno spirito del mondo, un po’
come lo spirito hegeliano insomma. Il problema è che già Kant aveva teorizzato l’inconoscibilità
della cosa in sé, del noumeno. I romantici hanno ignorato la lezione di Kant e hanno visto le loro
convinzioni sgretolarsi. L’io in sé non è conoscibile, la profondità dell’io non si può sondare ed è
qui che matura la crisi del romanticismo. Al di la della mera natura fenomenica il mondo esterno
non è conoscibile, così come non lo è nemmeno quello interno. Le profondità della nostra
interiorità, del nostro animo sono tanto insondabili quanto il mondo esterno è inconoscibile.
Qui inizia a vacillare, poi va letteralmente in frantumi la titanica idea totalizzante del romanticismo
ossia quando si capisce che la storia, la società, l’individuo, la conoscenza si sviluppano in maniera
autonoma e spesso anche casuale. Se i romantici avessero ascoltato meglio la lezione di Kant
sarebbero concetti già chiari. Si pensava, peccando di hybris, di poter ancora dominare il mondo,
di romantizzarlo come diceva Novalis. Questo mondo diviene improvvisamente enigmatico,
misterioso e diventa privo di senso, il soggetto si trova abbandonato a sé stesso. Questa è la crisi
dell’estetica romantica, un primo romanticismo che aveva tentato di avere controllo su tutto,
andando contro i principi illuministici ma di fatto semplicemente sostituendo la gabbia della
ragione e della razionalità con la gabbia del fluido poetico, che scorreva in tutte le cose e il poeta,
come una sorta di sacerdote, doveva comunicarlo al resto del mondo con la poesia.
Un autore come Hoffmann, che ragiona sull’idea dell’esistenza di un reale e di un soprannaturale,
completamente incomprensibile che scombina e disgrega, è un interprete di questa crisi anche se
lo esprime in racconti molto meno pregni di concetti filosofici rispetto ad altri suoi contemporanei,

Hoffmann parte sempre con la descrizione molto concreta di un fatto, di un avvenimento. Un inizio
molto epico potremmo dire, in senso strettamente tecnico, secondo l’epica di Aristotele; l’epica è
un resoconto di un qualcosa che accade, viene restituito a parole un evento, un accadimento. Non
c’è lo stesso tipo di tono, ma si parte da una descrizione concreta, come nel vaso d’oro che inizia
con una precisa descrizione a livello temporale e di luogo.
Il sottotitolo che Hoffmann dà al vaso d’oro è una fiaba dai tempi recenti, ciò segnala che Hoffman
ha sempre l’occhio vigile rispetto alle ripercussioni del fantastico sul quotidiano. Non colloca
l’accaduto in tempi passati, ma lo colloca nella quotidianità. Si parte con una narrazione precisa di
un avvenimento e l’elemento soprannaturale si inserisce in un secondo momento. L’elemento
soprannaturale arriva all’improvviso, in modo che sfugge al lettore creando perturbamento e
spaesamento, qualcosa che piomba in modo scioccante e inaspettato in una vita che all’inizio del
racconto ci appariva tanto normale, con avvenimenti narrati con estrema naturalezza che non
avrebbe lasciato presagire nulla di tutto ciò. Dopodiché qualcosa accade ed iniziano i sentieri del
fantastico. Il fantastico rivoluziona queste situazioni che sembrano essere normali, sconvolge la
vita e la psiche dei protagonisti, che vengono indotti in un groviglio inestricabile tra realtà e follia,
sono i personaggi stessi del racconto a finire in un vortice in cui non comprendono dove finisce la
realtà e dove inizia l’irrealtà. Anche il lettore non lo capisce più ovviamente, è anch’egli vittima di
questo vortice che va dal registro scherzoso all’inquietante. Diversi registri vengono utilizzati.
Scene di comicità grottesca si alternano ad episodi raggelanti. L’effetto perturbante che fa sul
lettore è interessantissimo da studiare proprio a livello psicologico. Abbiamo una varietà di toni, di
registri e una spettacolarizzazione del meraviglioso, abbiamo revenant (morti che tornano),
fenomeni atmosferici forieri dell’effetto del fantastico… son tutti effetti speciali di cui Hoffman si
serve per spaventare il lettore. Hoffmann non si inventa questi effetti, gli provengono dallo
Schwarze Romantik ma soprattutto dal romanticismo inglese: il romanzo gotico (il castello di
Otranto per intenderci). Erano una serie di espedienti narrativi, che oggi quasi ci appaiono come
cliché, ma in Hoffmann ci sono molto suggestioni figurative, anche perché era compositore,
musicista e incisore, decisamente poliedrico. Già nella prima raccolta di racconti (Pezzi di fantasia
alla maniera di Callot) chi è Jacque Callot? Un incisore francese del 600 famoso soprattutto per le
sue acqueforti che operava tra Francia e Italia. Aveva creato una serie di incisioni grottesche. Il
grottesco è una categoria estetica ma anche della fruizione letteraria. Das Grotesque: una comicità
che è spinto a tale estremo da risultar tragica.

Se il reale diviene inconoscibile questo significa che siamo noi stessi ad esser scissi, ad esser
dissociati. Nataniele quando è vittima di quest’immaginazione spettrale e viene abitato da questa
patologia perde ogni chiarità di sguardo, la sua compagna che tenta di riportarlo alla realtà,
fallisce, tanto che lui le dirà che è impoetica. La fidanzata si chiama Chiara, colei dello sguardo
lucido, che vede chiaro e capisce dov’è il confine tra realtà e irrealtà. Sotto la crosta molto sottile
della realtà serpeggia uno strato molto più oscuro e inconoscibile, che preme per salire alla luce.
A livello storico cosa fa cambiare la percezione tra Frühromantik e artisti come Hoffmann?
Negli anni appena precedenti cos’era accaduto? La Rivoluzione francese. Erano tutti inizialmente
entusiasti della figura di Napoleone. Ovviamente la percezione di Napoleone muta. Questo
universalismo proprio del romanticismo lascia posto nello Spätoromantik al Nationlsgefühl, il
senso di appartenenza alla nazione tedesca. L’attenzione è rivolta non più a un pensiero
cosmopolita ma nazionale. Napoleone da liberatore, esportatore di laicismo e più in generale degli
ideali della Rivoluzione francese, passa ad essere il grande oppressore. Quando comincia ad
infliggere cocenti sconfitte agli antinapoleonici (battaglia di Jena) questa saetta che aveva
attraversato l’Europa porta terra bruciata al posto di uno spirito di democrazia, parallelamente
all’insorgere del nazionalismo. Napoleone inizia l’espansione verso est, poi fase entra in fase di
declino. Hoffmann è affascinato dalla capacità di Napoleone di manipolare le masse, infatti i molti
Magnetiseur, anche un personaggio dell’ospite sinistro, sono ispirati a Napoleone. Napoleone è
per Hoffmann al centro di moltissime diagnosi storiche, cambia l’atteggiamento rispetto a questa
figura tanto centrale che passa dall’essere colui che esporta gli ideali democratici della Rivoluzione
francese a colui che schiaccia l’autonomia dei territori tedeschi. A Hoffmann poi non piace
nemmeno quel clima post congresso di Vienna, ossia quando i monarchi vennero rimessi sul trono
come se nulla fosse accaduto. Un clima di caccia alle streghe, si temeva che si potesse aprire
un’altra fase stile napoleone. Polizia e controlli particolarmente rigidi

Parliamo ancora del primo romanticismo:

Tentativo totalizzante ma se poi deve contenere la musica, la pittura e più in generale ogni arte è
ovvio che sia anche frammentaria. La poesia se è sempre in divenire non può compiersi,
necessariamente diviene frammento. Hybris, un tentativo proprio totalizzante. Ciò va in frantumi
quando si capisce (già con Kant, ma i romantici è come se fingessero di non sentire) che non
potremo mai aprire lo squarcio che ci porta all’essenza della cosa. La cosa rimane cosa, l’alterità
rimane altra, l’altro da noi non è mai controllabile. Da qui nascono anche tutti i desideri di
manipolazione, tutti vogliamo manipolare l’altro, dirigerlo a seconda dei nostri desideri. Tutti
siamo sconvolti dall’impossibilità di controllare lo sguardo del prossimo. Avvertimento della crisi
della soggettività: quando si capisce che l’altro e quindi la realtà non sono conoscibili. Questa crisi
crea letteralmente una spaccatura che arriva fino al secondo romanticismo e ad Hoffmann che
seppur con figure letterarie e con espedienti narrativi alle volte di bassa lega lui ci segnala questo:
che conteniamo moltitudini, che son dentro di noi e sono incontrollabili, è questo che crea
l’immagine da brivido nei racconti di Hoffmann. Anche nell’uomo della sabbia l’inizio è banalmente
reale: la lettera di Nataniele. Nonostante Chiara tenti di tranquillizzarlo lui cade in un vortice,
proietta all’esterno le forze oscure che abitano il suo inconscio, lui vede l’uomo della sabbia e
Hoffmann ce lo fa vedere: un personaggio apparentemente innocuo che possiede un potenziale di
destabilizzazione. Ciò significa che sotto la superficie di una realtà apparentemente sicura si
intravede un’inquietante dimensione soprannaturale. Nel vaso d’oro il perturbante dilaga a partire
da un cesto di frutta che cade. Noi dobbiamo sempre stare in una situazione di attesa che qualcosa
possa accadere. Questo avrà ripercussioni storiche anche nel 900 molto importanti. Idea
dell’essere prossimi a qualcosa che può sempre accadere. Per il nevrotico questa proiezione
ossessionante dell’uomo della sabbia è la nevrosi stessa che divien realtà. Nataniele rimane
impigliato in una ragnatela di idee deliranti che lui stesso ha creato da cui non riesce più ad uscire!
Nonostante i tentativi di Chiara di sbrogliare questa spirale. Ovviamente va a finir male, Nataniele
si getta da un balcone. Hoffmann al di fuori della proiezione psichica di Nataniele non lascia alcun
dubbio sull’esistenza concreta e reale di questa strana creatura. Dietro il mondo apparentemente
regolato dalla ragione esiste un altro mondo altrettanto regolato che un centinaio di anni dopo
Freud definirà come dimensione dell’inconscio, ma non per questo meno reale. Freud non
definisce mai per bene l’inconscio. L’unica pecca della psicoanalisi è aver scomodato il concetto di
inconscio.
Nei racconti di Hoffmann c’è sempre una tensione, ma è raro che ci sia una Endspannung, una
distensione, perché i conflitti che abbiamo all’interno non sono sanabili.

Lezione 3:

L’Europa dell’est non era uno spazio occupato unicamente dalla corona austroungarica ma anche
dal regno di Prussia, che aveva estensioni abbastanza orientali. Successivamente sarà una
provincia della Repubblica di Weimar. Con la firma del trattato di Versailles questo territorio riman
facente parte della Repubblica di Weimar ma in mezzo si crea una sorta di corridoio: il famoso
corridoio di Danzica, per consentire alla Polonia un accesso sul baltico (1919)
Venne proposto agli abitanti al di la del corridoio un plebiscito, chiedendo loro se preferissero
passare alla Polonia o rimanere sotto la Germania, il 96% votò per rimanere sotto la Germania.
Hitler poi si riprenderà questo corridoio per ricongiungersi con questi territori tedeschi che
stavano ad est del corridoio, separati dalla madrepatria. Dopo la sconfitta del Reich questi territori
vennero spartiti tra Polonia e Cecoslovacchia. Quando questi territori saranno dell’Unione
sovietica, della polonia e della Cecoslovacchia ci sarà un rimpatrio di tutti i tedeschi voluto dai
sovietici. Tutti questi tedeschi orientali vengono espulsi, 12/14 mln di cittadini tedeschi sono
costretti a rientrare nella Germania mutilata nei suoi confini con una serie di peripezie di difficili
traversate e moltissime morti nel ritorno (Transatlantico 10000 tedeschi silurati da un incrociatore
russo e ne muoiono 9400 nel Mar Baltico).
Cosa c’entra tutto ciò con Hoffmann? Perché nasce a Köngisberg. I primi 20 anni della sua vita li
passa li. ETA Hoffmann era il terzo figlio di un avvocato, proveniva da una famiglia di giuristi.
I genitori gli danno 3 nomi: Ernst Theodor Wilhelm Hoffmann, ma quando ha poco meno di 30 anni
cambia il terzo nome in Amadeus in onore di Mozart e nasce l’acronimo, ormai marchio di
fabbrica, ETA. I genitori si separano quando Hoffmann ha solo 2 anni e il padre lascia Königsberg
portando con sé il primo genito, il secondo genito muore mentre Hoffmann rimane con la madre
che torna a casa dei suoi genitori con il piccolo Ernst. Nella casa materna si occuperanno della
formazione del piccolo gli zii di Hoffmann (zio magistrato in pensione). Lo allevano loro, lo zio e la
zia, anche perché la madre inizia ad avere una situazione psichica precaria post separazione.
La vita di Hoffmann è un po’ in stile Kafka, ossia vi è una forte dissociazione tra vita lavorativa e
l’attività artistica che per Hoffmann non è solo letteraria ma anche pittorica e musicale. Per
adempiere alla tradizione familiare anche Hoffmann si iscrive a giurisprudenza e porta avanti
contro voglia questa carriera, la eserciterà per tutta la sua vita e avrà anche importanti ruoli a
livello lavorativo. Si iscrive all’università di Königsberg; lo studio del diritto gli costa fatica e lo
sforzo è alleviato solo dalla frequentazione di lezioni di musica e disegno. Qui si capisce già in età
precoce come la pittura e la musica siano esattamente complanari per Hoffmann rispetto alla
scrittura, trattasi proprio di due componenti fondamentali. Hoffmann è uno dei primi scrittori
poliedrici che, accanto alla partica della scrittura, affianca la pratica dell’illustrazione e fa da
apripista per una tradizione che in Germania è importante, quella di narratori che siano anche
illustratori delle loro stesse opere, tipo Günter Grass, che illustra il suo tamburo di latta.
Hoffmann a 18 anni si invaghisce di una sua allieva di musica 9 anni più grande, sposata e con
figlio. Ciò suscita scalpore in città e in famiglia che subito esercita pressione affinché il legame
venga prontamente reciso. Hoffmann ha poco meno di 20 anni e ha dato il primo dei 3 esami per
terminare il procedimento per divenir giurista e stava svolgendo un periodo di tirocinio
Quest’imposizione della famiglia fa spostare Hoffmann a Glogau, in bassa Slesia, parte dei territori
della Ostpreußen, ora città polacca. Qui concepisce i primi progetti letterari: 2 abbozzi
romanzeschi, progetti di cui abbiamo praticamente zero tracce. A Glogau abita presso un altro
fratello della madre, anche lui magistrato. Qui continua il tirocinio presso il tribunale della città, dà
il secondo esame da giurista e nel frattempo si fidanza con la cugina. Questo zio diviene giudice
presso l’alta corte di giustizia di Berlino, Hoffmann chiede a sua volta di esser trasferito la ed
ottiene trasferimento. Berlino è un luogo cruciale in tutta la vita dell’artista. A Berlino ci vivrà più
volte durante l’arco della sua vita. Non tutti i soggiorni saranno felici ma è sicuramente il luogo più
importante della biografia hoffmanniana. Berlino è il centro di quella che si chiama Spätromantik
(Frühromantik Jena; Heidelberger Romantik Heidelberg; Spätromantik Berlino, animato da
Hoffmann e Heichendorff). Berlino era inoltre la capitale del regno di Prussia, centro propulsore di
tutto l’innovamento della cultura tedesca, cuore dell’ultima fase del romanticismo tedesco.
Prima di andare a Berlino però si concede uno dei pochi viaggi che mai abbia fatto ossia attraversa
la Slesia e parte della Boemia raggiungendo Dresda in Sassonia dove visita la pinacoteca “Antichi
Maestri”, che gli lascia un’impressione duratura e profondissima. A Berlino, in questo primo
soggiorno, Hoffmann rimane 2 anni e finalmente si laurea, finisce il terzo esame che gli apre le
porte verso gli alti ruoli d’amministrazione dello Stato prussiano.
In questo periodo Hoffmann inizia a scrivere qualcosina, nello specifico frequenta un genere in
voga nell’area austroungarica: il Singspiel (recita cantata letteralmente), genere caratterizzato
dall’alternanza di parti recitate e parti cantante, stile opera italiana ma con un’importante
differenza: nell’opera italiana i recitativi sono cantati, qua i recitativi sono recitati in lingua tedesca
mentre i brani vocali sono simili a dei Lieder. Dal punto di visto contenutistico vi è un’alternanza di
elementi favolosi e popolareschi. Produce il suo primo Singspiel: Die Maske, e musica un Singspiel
di Goethe. Manda die Maske al sovrintendente del teatro di Berlino e riceve un sonoro rifiuto. Il
primo di tanti, molto del suo operato sarà rifiutato durante l’arco della sua vita.
Dopo aver superato l’esame di giurisprudenza viene spedito per farsi le ossa a Poznan, all’epoca
Posen, recentemente incorporata nel regno di Prussia. Viene mandato li con la carica di assessore
presso il distaccamento locale della corte d’alta giustizia prussiana.
1800-1802.
Che succede in questo biennio a Posen? Si innamora di una ragazza polacca: Micha e scioglie il
fidanzamento della cugina con sommo sdegno da parte della famiglia con cui Hoffmann non aveva
gran rapporti. Questa decisione interromperà definitivamente i rapporti con la famiglia. Non
contento Hoffmann, durante una festa di carnevale, fa una serie di caricature di notabili
dell’esercito. Aveva appena ricevuto una nomina importante a livello giuridico e subito viene
degradato e trasferito in un’altra cittadina polacca: Plock, e la sua carriera subisce una battuta
d’arresto. Tornerà poi nel 1802 a Poznan per sposare Micha. A Poznan inizia a tenere un diario per
combatter la noia che proseguirà per altri 12 anni. In questo momento esce su una rivista un
saggio di drammaturgia pubblicato da Hoffmann, trattasi del suo primo testo pubblicato.
Nonostante le novelle di Hoffmann siano ambientate ovunque (Svezia, Spagna, Francia, tanti posti
della Germania, foreste, boschi) Hoffmann non fece mai grandi spostamenti, questo è grazie alla
sua fervida immaginazione e fantasia.
Riesce a reimpossessarsi del titolo di Regierungsrat che gli era stato revocato per le caricature e da
li viene trasferito a Varsavia, ove trascorre 3 anni. La Polonia era stata spartita 3 volte tra Austria
Prussia e Russia, smembrata e i suoi territori sparititi. Varsavia era occupata all’epoca dalla Prussia,
ci sarà poi una breve parentesi napoleonica e dal 1815 capitale del regno polacco sotto zar di
Russia. A Varsavia fa un incontro importante: conosce un intellettuale di origine ebraica: Julius
Edward Itzig, che, come molti ebrei, si converte al protestantesimo e dopo la conversione, per
offuscare l’origine ebraica aggiunge un h al cognome. Sarà il primo biografo di Hoffman. È cugino
di una salonniere berlinese di origine ebraica Rachel Levin Varnhagen von Emse. Lei è l’anima del
salotto letterario più importante di Berlino, frequentato da quasi tutti gli intellettuali del primo
romanticismo e del romanticismo maturo. Questa fioritura di circoli e di luoghi dell’aggregazione è
uno dei centri della satira di Hoffmann e della confraternita dei fratelli di San Serapione. Prendono
a riferimento e sbeffeggiano tutti questi ritrovi, e si pongono su di un livello più elevato, poichè si
incontrano per dibattere questioni estetiche, per dibattere di letteratura e per recensire. Ha un
forte marchio borghese e il concetto è quello della Geselligkeit, ossia conversare in società e
socievolezza.
Continuiamo la biografia di Hoffmann, si sposa con Micha, ha pure una figlia che muore poco
dopo. Svolge mansioni al tribunale di Varsavia, si consolida la sua carriera da giurista e si viene a
creare questo senso di duplicità di Hoffmann: una duplicità tra reale ed irreale, duplicità riflessa
anche nella sua stessa vita, carriera vs attività letteraria.
Contemporaneamente a Varsavia diviene un punto di riferimento per l’attività musicale della
città: dirige l’orchestra e compone pure opere. Questa situazione positiva conosce una brusca
interruzione. Viene infatti guastata da Napoleone, appena risultato vincitore a Jena dove aveva
inflitto una sconfitta ai prussiani ed entra nel 1806 (stesso anno di Jena) a Varsavia.
La battaglia di Jena è uno di quei punti psicologicamente di non ritorno. VI è una disgregazione
integrale dell’esercito prussiano, non un esercito qualunque. Trattasi della vittoria più importante
della carriera di Napoleone da generale. Insieme a Jena viene sempre ricordata anche la battaglia
di Auerstädt, una manovra a tenaglia che ha un’influenza decisiva sugli sviluppi della politica
europea, il regno di Russia viene invaso e crolla come potenza. I francesi entrano in polonia,
sconfiggono anche i russi. Napoleone sembra inarrestabile. Entra a Varsavia e dopo l’ingresso di
napoleone l’amministrazione pubblica deve fare i conti, vengono posti di fronte ad una scelta: o
giurano fedeltà a Napoleone o perdono il posto, inizialmente Hoffmann indugia e poi rifiuta. Si
licenzia, manda moglie e figli a Poznan, torna a Berlino, senza lavoro, vaga alla ricerca disperata di
un editore, Berlino è momentaneamente occupata dai francesi. Sono mesi difficili per tutti i
tedeschi. Riceve un’offerta di lavoro a Wannberg, lascia Berlino, se ne va la e vi rimane 5 anni. Si
tratta di un impiego presso il teatro di Wannberg, ma il teatro è in mano a incapaci e da le
dimissioni dopo 1 anno. Si guadagna da vivere facendo lavoretti, lavora con un giornale di Lipsia
dove escono le sue recensioni musicali e iniziano ad uscire le sue prime novelle. Riprenderà poi
anche a collaborare con il teatro perché cambiano direttore. Hoffmann fa il tuttofare:
compositore, regista, scenografo, macchinista e fa anche importanti messe in scene di opere della
letteratura europea, dato che iniziavano a circolare opere estere tradotte in lingua tedesca.
A Wannberg Hoffmann conosce un medico che lo apre alla conoscenza di tendenze che da li a
poco sarebbero state considerate para-scientifiche e poi delle cialtronerie; teorie che si muovono
in un terreno concettuale anfibio, a cavallo tra scienza e mistica e che hanno a che vedere col
magnetismo animale, un bacino questo a cui h attingerà continuamente, sia nei suoi racconti sia
nei commenti dei racconti dei narratori.
Cos’è?
Trattasi di una dottrina pseudo scientifica, medicina alternativa, elaborata da Mesmer (un medico),
secondo il quale, ogni essere vivente era costituito da un fluido, e questo fluido ci connetteva con
un’energia cosmica che è anche forza magnetica. Le malattie o le alterazioni corporee sono il
prodotto di un arresto del fluido. Quando si creano dei ristagni nel soggetto, allora il soggetto si
ammala. Chi si obbliga di sbloccare il fluido , applicando dei magneti veri e propri al corpo umano,
è il magnetizzatore, figura cardinale nei racconti di Hoffmann, che attraverso la sua arte
terapeutica (un misto di ipnosi, sonnambulismo, ed uso bizzarro di calamite) è in grado di riattivare
il fluido e provocare la cosiddetta marea artificiale.
Il magnetismo gode di successo soprattutto nei salotti dell’alta società. Hoffmann è da sempre
curioso delle più recenti scoperte scientifiche, è appassionato di arti mediche però rispetto al
magnetismo mantiene sempre un atteggiamento distaccato, oscillante tra incredulità e fiducia, a
volte lo giudica come una sorta di millanteria, altre volte come una terapia efficace. Il magnetismo
è un discorso non solo di natura medica ma anche psicologica ed antropologica e ha enormi
potenzialità narrative, quindi Hoffmann saggiamente lo narratizza in moltissimi suoi scritti. Questa
dottrina viene anche discussa in diversi passaggi all’interno della cornice dei fratelli di San
Serapione. Nei fratelli di San Serapione Hoffmann compie l’analisi più eloquente che mai abbia
dedicato all’argomento del magnetismo animale, tra l’altro con una capacità di anticipare i tempi
che è sorprendente. In uno dei racconti (gli automi) Hoffmann riflette sul rapporto tra la psiche, la
tecnologia, il controllo e la suggestione delle masse. Anticipate questioni che poi attraversano il
pensiero del 900.
Ritorniamo alla sua biografia:
Il direttore del teatro che gli era favorevole lascia la direzione e Hoffmann entra in collisione con
tutta la società di Wannberg. Nel frattempo, si innamora di un’allieva di 15 anni che l’anno dopo
sarebbe andata sposa a un commerciante di Amburgo. Deve necessariamente interrompere il
legame. Abbandona Wannberg e accetta un posto come direttore d’orchestra di una troupe che
insegna in Sassonia. Ma non se ne va da Wannberg prima di aver sottoscritto con l’editore un
contratto per la pubblicazione dei Fantasiestücke in Callots Manier.
Passa 2 anni tra Dresda e Lipsia e anche questa breve migrazione sassone non ottiene i destini
sperati e la sua vita incrocia nuovamente le traiettorie della storia, totalmente dominata dalla
meteora napoleonica, che ha però una sua parabola. Se a Varsavia Hoffmann era stato spettatore
e vittima del trionfo di Napoleone, a Dresda ne è testimone del declino definitivo a opera della
coalizione antinapoleonica delle forze alleate di Russia e Prussia. Adesso Hoffmann ha in mano
un’arma molto potente che è la scrittura, che ha ora caratura politica, ideologica e satirica.
Pubblica testi e caricature antinapoleoniche e tra le tante il famoso vaso d’oro, il pezzo fantastico
più famoso. Inizia a mettere in musica una fiaba “Undine” di De la Motte Fouquè, la storia di una
creatura acquatica che non ha un’anima immortale come gli uomini e fa richiesta agli altri spiriti
acquatici di arrivare sulla terra, si innamora poi viene tradita e torna nel mondo acquatico. Forte
eco in tutta Europa. È molto di successo la messa in musica di Hoffmann
In questo periodo (in Sassonia ancora) vengono pubblicati i primi 2 volumi dei Fantasiestücke, il
terzo esce in autunno (contenente il vaso d’oro), il quarto l’anno successivo nel 1815. Riscuotono
un grandioso successo, anche da parte della critica.
Hoffmann riprende a lavorare alle dipendenze dello Stato, viene riammesso nei ruoli pubblici e
torna a Berlino ove lavora presso il tribunale cittadino. Questa ulteriore fase berlinese gli consente
di diventare noto, è finalmente famoso ed entra in contatto con gli scrittori più in voga dell’epoca,
sia intellettuali appartenenti al primo romanticismo che appartenenti soprattutto al secondo.
Nel giro di pochissimo Hoffmann diviene un autore famoso e largamente richiesto.
Questo successo dei Fantasiestücke non verrà più replicato dalle raccolte successive.
Nel giro di 8 anni escono “Elisir del diavolo” e poi un romanzo incompiuto le “Considerazione sulla
vita del gatto Murr”, “I Notturni” e una serie di racconti famosi. Tutto questo al ritmo di 4/5 storie
l’anno.

Lezione 4:

Delucidazione rispetto alla questione fantastico vs meraviglioso vs soprannaturale.

Queste categorie (fantastico, soprannaturale…) non sono generi letterari, un genere è la
commedia, la lirica, la tragedia e successivi sottogeneri. Il fantastico e il meraviglioso sono delle
categorie. La questione fantastico vs meraviglioso vs soprannaturale.
Nel fantastico vi è l’irruzione dell’elemento altro dentro la realtà, il che ne provoca uno
sconvolgimento. Collidono 2 universi di senso: gewöhnlich e außergewöhnlich. Nel meraviglioso
questo non accade, troviamo invece la presenza di un universo a parte che non si sovrappone al
nostro mondo, sono 2 mondi diversi e ben distinti. I personaggi non sospendono mai la loro
credulità, non c’è mai una sfiducia epistemologica su quanto sta accadendo. Tutto quello che
accade di straordinario viene recepito come se fosse organico alla persona. Non viene percepito
come una stranezza. Il soprannaturale è una macrocategoria poiché contiene in sé sia il fantastico
che il meraviglioso. All’interno del soprannaturale vigono una serie di norme, regole e rapporti tra
eventi sui quali noi applichiamo questa sospensione dell’incredulità. La fictio è potenziata nella
letteratura soprannaturale. Ancor più dobbiamo entrare e uscire da questo gioco di fede e dubbio.
Gerarchizzare per comprendere.

Durante quest’ultimo soggiorno berlinese Hoffmann, tra le tante cose, scrive un romanzo saggio
“Le pene curiose di un direttore di teatro”. In un romanzo saggio non si racconta solo una storia
ma vengono anche fatte considerazione esplicite di tipo critico o filosofico (esempio celebre: “Uno
Nessuno Centomila”). In questi anni Hoffmann manda in porto un progetto già iniziato in
precedenza ossia la rappresentazione musicale di Undine. Risulta essere un’opera di gran
successo, tanto che raggiunge le 15 rappresentazioni di fila. Poi va a fuoco il teatro con le
scenografie dell’opera. Nel medesimo anno viene definitivamente reintegrato
nell’amministrazione dello Stato prussiano. Ci troviamo nel periodo esattamente successivo al
congresso di Vienna, periodo che coincide col politicizzarsi della letteratura, sempre più
nazionalista. Enfasi posta sulla fisionomia culturale poi etnica e infine razziale dei tedeschi, per
delimitare la Germania da ciò che la circondava. Rivendicazione di un’unità del territorio tedesco
all’epoca diviso in micro stati, controllato a vista dalle 2 forze principali: Impero Asburgico e
Prussia. Enfatizzazione nazionalistica. Anche i primi movimenti antisemiti risalgono a questo
periodo. Quando occorre enfatizzare le componenti unificanti di un gruppo di persone bisogna
anche sancire chi fuori da questa aggregazione ci deve stare. Chi stava fuori, l’altro, erano gli ebrei,
ebrei tedeschi, assolutamente integrati nella società, che si sentivano tedeschi. Nonostante
pensassero di essere penetrati nella società vengono da subito identificati come estranei. Da un
lato vi è dunque un richiamo a principi democratici liberali (autodeterminazione dei popoli, che si
ispira alla Rivoluzione Francese e prima Età Napoleonica, il salvatore), dall’altro questa
componente esclusiva. Clima particolare dunque. Movimento dello Junges Deutschland.
Post era napoleonica: congresso di Vienna, restaurazione delle monarchie
Pur essendo stato altamente anti napoleonico, Hoffmann non sopporta il ripristino dell’ordine
precedente delle monarchie.
Per controllare che non insorgano rivolte ed insurrezioni che potrebbero minare il potere
monarchico, viene istituita la Santa Alleanza tra le principali monarchie assolute d’Europa
Questo controllo che viene esercitato dalla Santa Alleanza ha conseguenze disastrose per quello
che sarà lo sviluppo della Germania. Il grande regista di quest’operazione è il ministro austriaco
Metternich. riesce a riunire tutta l’area di lingua tedesca nel Deutscher Bund, confederazione
tedesca (38 staterelli) con a capo Prussia da un lato e Austria dall’altro. L’obiettivo della
confederazione era provvedere al mantenimento dell’ordine costituito, la quiete ed equilibrio
d’Europa. Il potere rimaneva saldo nelle mani dei capi dei vari stati. Questo Deutscher Bund
impone l’idea del monarca assoluto con diritto divino, dal potere incontestabile, quasi non fosse
mai avvenuta la Rivoluzione Francese. Non esiste un potere dal basso, il potere è così perché è
così. C’è una fortissima opposizione, animata dalla borghesia liberale, percorsa da un desiderio di
unità territoriale nello spirito delle libertà costituzionali. In questo movimento convivono un animo
liberale con un’enfasi sulle questioni di supremazia culturale dei tedeschi, c’è una doppia faccia in
questi movimenti dunque. Questa galassia si raccoglie in un movimento politico generalmente
noto come Junges Deutschland. Siamo nel 1817, anni in cui Hoffmann è ancora vivo (muore nel
1822). Nel ‘17 le aspirazioni di questo gruppo trovano una prima espressione inequivocabile: le
associazioni studentesche di orientamento liberale organizzano una festa all’interno di un certo
maniero, il castello di Wartburg, molto legato alla storia nazionale tedesca, poiché in questo
castello avvenivano le contese tra i Minnesänger, gli autori e poeti che scrivevano la lirica d’amor
cortese in antico alto tedesco. Questo raduno rappresenta un campanello dall’arme per tutte le
forze conservatrici.
Cosa succede di lì a poco? Viene ucciso nel 1819 un drammaturgo all’epoca famosissimo: August
von Kotzebue. Era un personaggio prolificissimo che ha scritto numerose opere di cui la maggior
parte a fondo storico, le sue opere teatrali venivano continuamente inscenate. Era stato molto
tempo a San Pietroburgo, ove si era appassionato all’assolutismo autocratico dello zar ed era
diventato una sua spia in “Germania”. 2 anni dopo il raduno viene ucciso da uno studente di
teologia: Karl Ludwig Sand, animato da fervore patriottico e di riscatto nazionale. Questo omicidio
dà alla santa alleanza il pretesto per stringere ancor più le redini e per introdurre una severissima
censura. Ne conseguono nel 1819 una serie di moti e reazioni liberali, vere e proprie ribellioni.
Settembre 1819 “Determinazioni di Karlsbad”.
Che cosa prevedono questi decreti?
Sancivano che in Austria, Prussia e altri 8 principati tedeschi tutta una serie di libertà d’espressione
sarebbero state proibite. Vengono proibite le corporazioni studentesche, viste come focolai
dell’opposizione, e viene applicato un ferreo controllo su professori e allievi in modo che non si
diffondano opinioni pericolose. Vengono censurate tutte le pubblicazioni inferiori a 20 pagine,
perché se inferiori a 20 pagine hanno più l’aspetto di opuscoli, che possono dunque contenere
messaggi ideologici. Tutto questo provoca rassegnazione da cui si potrà ripartire solo nel ‘30
trainati dall’insurrezione francese e li i borghesi organizzeranno una replica di questo ritrovo
borghese nel ‘32, ma siamo già fuori dall’arco di vita di Hoffmann.
Hoffmann vive a Berlino nella sua veste di alto amministratore. In questa fase di ripristino della
politica precedente, il re di Prussia forma una commissione d’inchiesta a cui Hoffmann viene
richiesto di collaborare. La commissione si deve occupare di stanare individui potenzialmente
pericolosi per la stabilità del governo. Hoffmann ne è membro. Gli ultimi anni di vita della sua vita
sono caratterizzati da dissapori con una serie di alti membri dello stato che Hoffmann ritiene
reazionari e meschini e con cui si rifiuta di collaborare poichè cerca di opporsi a questa sorta di
caccia alle streghe. A un certo punto decide di condannare questo clima in un episodio del Meister
Floh. Viene allora accusato di tradimento e citato in giudizio, provvedimento che viene interrotto
solo da sopraggiungere della morte per malattia del midollo.

Serapionsbruder:

I fratelli di Serapione, o confratelli di San Serapione, vengono pubblicati in 4 volumi presso

l’editore Reiner di Berlino. Il primo volume viene pubblicato il 19/02/1819 e contiene 8 novelle tra
cui alcune delle più famose. In tutto le novelle sono 28.
Il primo volume contiene l’eremita Serapione. Inoltre, “il consigliere Krespel”, “Le miniere di
Falun” e il celeberrimo “Schiaccianoci e il re dei topi”.
Il secondo viene pubblicato qualche mese dopo con altri 7 testi tra cui “die Automate”, “Doge e
dogaressa” e “Das fremde Kind”.
Il terzo volume viene pubblicato un anno dopo e contiene 6 racconti tra cui “Das Freulein von
Scudery” e “La sposa tratta a sorte”.
Il ciclo di novelle si chiude il 21 a maggio con altri 7 testi pubblicati tra i quali “La sposa del re”.
Il sottotitolo della raccolta è “Gesammelte Erzählungen und Märchen, un sottotitolo un poco
riduttivo. Perché all’interno della raccolta ci sono anche altri sottogeneri testuali che non sono solo
quelli della novella e della fiaba, ci sono aneddoti, frammenti (parti che rimangono frammentarie)
dialoghi poetologici, estetici e dialoghi scientifici. Nei racconti che fanno da cerniera tra una
sezione e l’altra ci sono anche poesie. Concessioni ad altri generi insomma.
Nella premessa alla raccolta Hoffmann ci spiega il suo intento, che è quello di raccogliere tutti i
racconti disseminati in diversi periodici, riviste e almanacchi e aggiungere qualcosa di nuovo, ergo
non sono inediti ma testi già pubblicati, fanno parte dei numerosissimi racconti che lui scrive su
richiesta nei suoi 8 anni berlinesi, solo pochi vengono composti espressamente per l’occasione.
Vi è un intenzionale richiamo al genere della novellistica che ha una grossa fortuna in Italia.
Hoffmann dichiara nella prefazione che il suo modello è il Phantasus di Tieck, anche se,
ovviamente, il principe della narrazione a cornice è il Decameron di Boccaccio.
La raccolta di novelle di Hoffmann si articola in 8 sere (attenzione alla corrispondenza numerica
che è tipica anche del Decameron, là 100 novelle in 10 giorni e 10 narratori di cui 7 donne e 3
uomini, qua 6 uomini).
Il Decameron, il Phantasus e i Fratelli di Serapione sono opere che sfruttano la cosiddetta
narrazione a cornice.
Ma cos’è una cornice?
Un dialogo attraversa tutti questi racconti e costituisce la cornice, i narratori dibattono dei testi
letti, ne danno un giudizio e ragionano su questioni di estetica e di poetica. Valutano se i testi
abbiano seguito o meno “il principio serapiontico”.
La cornice all’interno delle raccolte è un dispositivo narrativo utilizzato in primis nella letteratura
indiana ma soprattutto in quella araba (le mille e una notte dell’ottavo secolo).
Il racconto a cornice ha la sua fortuna con il Decameron e con le Canterbury Tales di Chaucer.
C’è un revival di questo genere nella Goethezeit (1770-1832, epoca vastissima comprendente
diversi stili letterari: Sturm und Drang, classicismo di Weimar e Romantik).
In quest’epoca vi è una ridefinizione dei generi letterari che interessa anche il modello boccacciano
e una prima ridefinizione del modello a cornice è un’opera di Goethe: “Le conversazioni di
profughi tedeschi”. Si tratta di una serie di nobili tedeschi che fuggono dalla Francia dell’epoca
della Rivoluzione Francese. Hanno tra loro idee differenti ed iniziano a raccontarsi storie. Il
modello hoffmanniano della raccolta a cornice è il Phantasus.
Perché Tieck è il suo modello? Perché anche i suoi erano testi che già aveva pubblicato.
Nei fratelli di Serapione Hoffmann ripropone testi scritti tra il 14 e il 21 che appartengono nella
maggioranza dei casi ai generi di fiaba e novella, ma anche a generi di stampo saggistico come
Zacharias Werner, una novella-saggio.
Nella raccolta di Hoffmann è decisivo lo spazio lasciato alla cornice: 200 pagine, uno spazio
notevole. La cornice è un caleidoscopio discorsivo che dovrebbe conferire coesione e unità al
materiale letterario, alle novelle. Dentro la cornice emergono riflessioni su tutta una serie di
discorsi culturali e di attualità dell’epoca (magnetismo e atre teorie).
Inoltre, la cornice è un’occasione per riflettere sui testi, riflessione fatta anche alla luce della
ricezione del pubblico avvenuta alla loro originaria pubblicazione  dispositivo metaletterario, che
ragiona sul prodotto letterario in quanto tale, acuta consapevolezza del fatto che la letteratura è
fictio, un atto di poiesi. Son cose da fine 900, ossia il testo che riflette su sé stesso, sul suo essere
testo, sulla sua stessa testualità. Riflette in tutti i sensi, immagine riflessa e riflessione.
Come già aveva fatto Tieck, Hoffmann scrive ex novo la cornice. Essa è frammentata tra un
racconto e l’altro e riporta i dialoghi dei confratelli di san Serapione. A questi confratelli viene
attribuita l’autorialità dei testi che lui stesso ha scritto. Questi testi nella cornice vengono di volta
in volta abbondantemente giudicati da un punto di vista estetico e di rispondenza al principio
serapiontico anche tenendo conto della ricezione avuta la prima volta che vennero pubblicati.
Nella cornice viene elaborato il principio serapiontico, un principio ex post che intenderebbe dare
una coesione poetologica a tutti i testi del libro, una sorta di filo conduttore ma ex post.
Serapione è il nome di 3 diversi santi che vengono fusi da Hoffmann in un’unica figura. Essi erano
un martire, un eremita egiziano e un martire inglese/irlandese del tredicesimo secolo. Nel giorno
dedicato a quest’ultimo martire un gruppo di amici tra cui Hoffmann si rivede dopo una lunga
separazione, amici che avevano fondato un club letterario qualche anno prima: l’ordine di San
Serafino, poiché in principio, quando crearono l’ordine era il giorno di San Serafino. Quando si
rincontrano si accorgono però esser il giorno di San Serapione, ergo ribattezzano la loro
compagnia.
A questo Serapione non solo è dedicata la prima raccolta ma anche il filo conduttore dell’opera,
una bussola poetologica, un dispositivo per orientarsi all’interno di questi testi: il principio
serapiontico.
Principio sempre oggetto di aggiornamenti, riformulazioni… si vede insomma che è stato
composto ex post, è un po’ cigolante.
In cosa consiste? Nella capacità dei 6 narratori di partire da un dato di realtà spicciolo e minuto
per poi emanciparsi presto e attingere alla sfera dell’immaginazione, affrancarsi lentamente dalla
mera fattualità. Si parte dunque da un dato fattuale e ce ne si emancipa. Trattasi di un principio
che ha a che vedere con una sorta di visione interiore, il dato di realtà va fatto proprio in tutte le
sue configurazioni, va trasferito all’interno del vaglio immaginifico. La narrazione che obbedisce al
principio serapiontico deve essere in grado di dar conto alla duplicità del reale. Si deve creare una
narrazione che deve dare conto non solo della componente materiale ma anche di quella
spirituale della realtà.
Questo principio fa acqua da tutte le parti, in alcune novelle vi è un riscontro del reale pari a zero.
Questa costruzione ex post della cornice serve per dare a questo ciclo novellistico una coesione,
una consapevole riprogrammazione, un atto di riplasmazione, non un puro e semplice assemblare.
Atto comune già ai pezzi fantastici, che era però un principio estetico e nei Nachtstücke ove era
invece un principio pittorico, che faceva riferimento all’aspetto dell’oscurità e la sua dicotomia con
la luce.

Lezione 5:

Di San Serapione ce ne sono 3:

1 martire del 3 secolo d.C. ad Alessandria
1 eremita egiziano del 4 sec d.C. detto il Sidonita (in riferimento alla città di Sidone)
1 martire di origini irlandesi o inglesi che fa parte del cosiddetto ordine mercenario, assimilato agli
ordini dei mendicanti.

La costruzione ex post di un dialogo a cornice è un criterio omogenizzante per tenere insieme i

racconti già pubblicati.
Questo meccanismo a cornice tiene insieme le varie narrazioni attraverso una tecnica recensoria,
poiché tutti i narratori sono figure di critici e recensori, rispetto all’aderenza al principio
serapiontico o meno della storia appena letta. L’applicazione di questo dispositivo serve a dar
coesione.

Caillois: la sua carriera artistica si svolge prettamente in Italia (Roma-Firenze). A Firenze inizia una
serie di incisioni. Inaugura il genere dei capricci, ispirato a teatro e carnevale. Impiega la tecnica
dell’acquaforte, consistente nell’incisione di una lastra con dell’acido per poi riportare l’incisione
sul foglio. Ciò che colpisce Hoffmann è il contenuto delle incisioni (figure a metà tra umano e
bestiale), un linguaggio artistico veramente personale e grottesco.
Grottesco (das Grotesque): il comico che diviene quasi tragico. La tragicità del grottesco dipende
dalla sproporzione degli elementi compositivi. Ne risulta dunque una stranezza che invece che
provocare un effetto comico si rovescia spesso nel suo contrario. Tra le sue opere più famose
troviamo: “Le miserie della guerra”, raffigurante con realismo crudo degli episodi della guerra dei
30 anni. Hoffmann si ispira a questo gusto compositivo per scrivere i pezzi fantastici alla maniera di
Caillois.
Il filo rosso è costituito dalla cornice, che serve a Hoffmann stesso per riflettere sui contenuti dei
testi e a giudicarne il valore estetico. Questi incontri si svolgono su 8 sere (aggancio con la
tradizione boccacciana). Per 8 sere 4 amici, che da un certo punto in avanti saranno 6 (Cyprian,
Lothar, Ottmar, Theodor, Sylvester, Vinzenz), si incontrano a Berlino, si siedono in questa sala,
bevono costantemente punch e scambiano opinioni su contenuti letterari, esercitando un’opera di
critica letteraria.
Il contesto storico ha a che vedere con ciò che accadeva a Berlino all’epoca. La vita culturale e
sociale berlinese dell’epoca era accesa e attiva soprattutto per i borghesi.
Geselligkeit, il piacere di stare insieme, in società, il piacere di una discussione non troppo
profonda ma nemmeno troppo superficiale, con antecedenti illustri, come i salotti berlinesi.

La raccolta in origine doveva intitolarsi i Seraphimensbruder, omaggio a una sorta di cenacolo

letterario fondato nel giorno di San Serafino (12 ottobre) del 1814, anno in cui Hoffmann fa ritorno
a Berlino e di questo ordine facevano parte, oltre a Hoffmann, anche Itzig, un medico, alcuni
scrittori abbastanza noti all’epoca, un fratello della famosa Rahel Levin Varnhagen von Emse e un
teologo. Un gruppo di colti insomma. Intorno a questo gruppo gravitavano altri 2 personaggi molto
celebri: il barone Friedrich de la Motte Fouqué e Chamisso.
Quest’ultimi due non sono perfettamente inquadrabili dentro la seconda fase del romanticismo
tedesco, sono scrittori che stringono amicizia con Hoffmann e l’uno con l’altro, tutti e tre godono
in vita di una larga fama. Paradossalmente, nonostante siano 2 figure minori del romanticismo
tedesco, risultano essere molto famosi e tutt’oggi ancora letti all’estero.
Fouqué ha scritto numerosi romanzi d’ambientazione medievaleggiante. Scrive anche Undine (di
cui Hoffmann si occuperà della messa in musica). Si tratta di una fiaba, non proprio alla fratelli
Grimm, è una Kunstmärchen non una Volksmärchen. Questa fiaba si basa su un motivo famoso, il
motivo di Melusina, una fata che va sposa ad un essere umano (dissidio mortalità- immortalità).
Questa Undine di Fouqué è una ripresa della fiaba, è uno spirito naturale, non ha un’anima
immortale come gli uomini, perciò sposa un cavaliere che presto la tradisce. Abbandonata deve
tornare nel regno acquatico, ora possiede un’anima e porta con sé l’esperienza del dolore.
Ben presto accolta da tutte le letterature europee, spesso ripresa anche nel 900.
Chamisso arriva a Berlino per sfuggire alla Rivoluzione Francese. La sua fama è legata ad un
racconto affascinante che si chiama la storia meravigliosa di Peter Schlemihl. Schlemihl parola che
significa povero sventurato. In questa storia Peter vende la sua ombra (simbolo della nostra
presenza in società) al diavolo ma presto si rende conto che, vendendo l’ombra, si è privato di ogni
possibilità di una vita comunitaria. Quando si rende conto di ciò che ha perduto si dispera ed è
pronto a rinunciare a tutto ciò che possiede in cambio dell’ombra. Naturalmente il diavolo vuole
restituire l’ombra solo in cambio dell’anima, ma Peter non è Faust, è un uomo moralmente
integro, è un povero sventurato, che non cede a questa seconda tentazione. Però, a causa
dell’ombra perduta, non gli sarà più consentita una vita in società e si ritira nel deserto ove trova
consolazione nello studio.
La perdita dell’ombra diventa uno dei motivi chiave per rendere in immagine la dissociazione
romantica. Il primo romanticismo aveva comunque tentato di tenere insieme universalisticamente
tutto quanto, ovviamente trattavasi di un tentativo destinato al fallimento tanto che prevale il
frammento a livello pratico e concreto.
Parallelamente inizia a vacillare anche l’idea che si possa conoscere il mondo esterno, un qualcosa
di già teorizzato da Kant, la cosa in sé al di là della percezione, dell’aspetto fenomenico, di come
essa appare non è mai conoscibile. Il romanticismo matura questa inconoscibilità del mondo.
Matura la coscienza di una crisi, di una Entfremdung, di una alienazione dell’io rispetto al mondo.

Torniamo alla confraternita, intorno alla cui cerchia orbitavano Chamisso e De la Motte Fouqué, ed
è soprattutto con loro 2 che Hoffmann si frequenta assiduamente, anche dopo che nel 15 la
confraternita si scioglie. Poi vengono meno anche gli incontri con Chamisso poiché parte per un
viaggio intorno al mondo e torna nel 18. Quando Chamisso ritorna Hoffmann progetta la raccolta
dei fratelli di Serapione ed inizialmente vuole ricollegarsi alla confraternita di san Serafino 3 anni
dopo il suo scioglimento. Mentre sta ideando questa nuova raccolta organizza una riunione alla
propria magione per festeggiare il ritorno dell’amico e si accorge che è il giorno di san Serapione;
cambia dunque il nome della raccolta.
La premessa della raccolta si apre spiegando la rifondazione. Il cambio del titolo ha impatto
poetologico poiché da lì scaturisce l’invenzione del principio serapiontico.
Ormai gli studi tendono a pensare che Hoffmann non volesse creare dei ritratti dei suoi amici nei
narratori dell’opera. Con questi narratori vuole squadernare una sorta di gamma diversa di
temperamenti, particolarità, opinioni sul mondo.
Questa scelta composita di differenti tipi umani serve a dare l’idea di una cerchia di amici che
diversamente da tutto quanto il vacuo e scialbo ritrovarsi di società del tè, erano veramente
interessati allo scambio culturale, era una cerchia interessata si ad una Geselligkeit, ma ad una
Geselligkeit produttiva. I narratori hanno idee diverse, ma di alta qualità culturale. In occasione
della fondazione della loro nuova confraternita parlano di queste escrescenze negative della
Geslligkeit Kultur e si prendono gioco di questi ritrovi da tè poco seri e ne criticano il loro
perbenismo e il loro carattere piccolo borghese. Fa anche ricorso a un termine spesso utilizzato
durante il romanticismo: Philister (filisteo), richiamo biblico ai filistei come avversari rispetto al
popolo di Israele. L’essere filisteo incarna un tipo umano contrario e avverso all’arte d’avanguardia
e gli piacciono i modelli già preconfezionati, cose che non sono da mettere in discussione. Non è
che il filisteo ne capisca di arte, ma per lui è semplicemente uno Statussymbol, figura ipocrita che
fa della cultura uno strumento d’uso veicolare rispetto ad un proprio status economico. Il primo
uso dispregiativo del termine fa capo ad un uso studentesco. Studenti il più delle volte facenti
parte di gruppi sociali abbastanza elevati, lo utilizzavano per coloro che avversavano il loro
modello di vita, la volontà di acquisire il sapere. Al di fuori del contesto studentesco questo
termine ha avuto largo utilizzo (già durante il primo romanticismo), rappresenta colui che si
contrappone al genio, colui che si contrappone a questa sensibilità geniale che in quanto tale non
ha bisogno di contenitori e riferimenti oggettuali, ma è un qualcosa che è sempre in fermento.
Dicotomia filisteo-genio.
Tutto questo associazionismo è assolutamente corrispondente al costume borghese, è espressione
di un filisteismo di fondo, filisteismo cieco all’arte vera. L’oggetto bello, che appaga i sensi, è
semplicemente un qualcosa che serve per adornare. Sinonimo di filisteo è Spießbürger. Erano
cittadini che risiedevano all’interno delle mura della città e che per difendere la loro città
utilizzavano uno spiedo, cittadini di rango basso. Abitavano dentro le mura ma erano comunque i
più poveri tra i ricchi. Nel linguaggio universitario diviene dispregiativo, persone di rango più basso
che si contrappongono allo studente che solitamente ha una provenienza sociale più elevata. A un
certo punto finiscono per esser sinonimi Spießburger e filisteo. Si oppongono alla sensibilità
artistica autentica sulla base di valori piccolo borghesi facilmente riconoscibili. Questo circolo di
amici narratori si presenta come un gruppo di amici seriamente interessati allo scambio
intellettuale, non son lì per chiacchierare di mode e sottopongono i loro testi a critica, quindi
questi fratelli di Serapione si orientano ad un ideale estetico con alte pretese: per l’appunto il
principio serapiontico (formulato dopo i primi 2 racconti) che rispecchia l’ambivalenza di questa
idea di mondo, la discrepanza tra realtà e follia. Per obbedire a questo principio serapiontico i
narratori devono essere in grado di vedere interiormente e di interiorizzare questo fatto per
staccarlo dalla realtà ed elaborarlo alla luce della fantasia. L’inneres schauen è in contrapposizione
con questa lettura superficiale che si praticava all’interno di questi circoli, ove si soleva dire
banalità dandosi un’aria saccente, dando sfoggio di spicciola erudizione assai superficiale.

Ciascuno di voi verifichi se ha realmente visto (interiormente) quello di cui vuole parlare. Prima di
aprir bocca bisogna esser certi che quell’accadimento sia stato non solo percepito esternamente
ma anche visto interiormente con gli occhi dell’immaginazione, essere in grado di renderlo in tutte
le sue sfumature proprio perché raffinato. Questo è il principio guida di ogni racconto e principio
che gli amici elevano a metro per giudicare la qualità dei loro racconti. Il correttivo di questo
primato è il riconoscimento della duplicità, questo primato della fantasia si produce solo dopo un
confronto produttivo con la realtà. Bisogna partire da una percezione sobria della realtà e poi
applicare il principio immaginifico.

Discostamenti della raccolta dei confratelli dalla storia del genere della novella e della tradizione
novellistica europea (Decameron, Chaucer…):
Ci sono 3 importanti variazioni:

1) l’occasione del raccontare, l’Anlass. Cosa dava l’impulso in principio? Un pericolo esteriore
(peste, Riv. Francese). Non c’è più questo pericolo esteriore, ma c’è la percezione di una
decadenza culturale data dal fiorire di associazionismo superficiale borghese avvertito
come minaccia. Ergo a questi ritrovi borghesi banalotti occorre rispondere con un
programma estetico che sia chiaro. La composizione: prima che cosa raffigurava

2) I narratori boccacciani erano nobili che si dedicavano all’ozio del raccontarsi storie per far
passare il tempo, si trattava di nobili anche nel caso di Goethe. Con Hoffmann no, e non si
tratta nemmeno più di persone che si ritirano da qualche parte. Qua si tratta di Bürger,
cittadini, e il loro luogo, ove si svolge tutta la loro attività, è la Großstadt. Ed è in questo
ambiente, in polemica con i mali della città e della cultura borghese che Hoffmann sceglie
di trapiantare questo circolo di eletti perché si tratta di una comunità esclusiva di
intellettuali che stigmatizzano tutta una serie di mali sociali. Mancano completamente le
donne. Sia tra i narratori che tra i protagonisti dei racconti (quasi tutti uomini), mentre con
Boccaccio il contrario: 7 donne e 3 uomini. Perché? Intanto è sicuramente una
contrapposizione se non anche una polemica. La dimensione della mascolinità rurale che
 contende è presente in Hoffmann, chi è manipolato è sempre una donna mai un uomo, il
manipolatore è uomo. Contrapposizione il fatto che i narratori siano uomini rispetto all’alta
quota di donne che partecipavano alla Salonkultur e c’è una certa divisione dei ruoli che sta
prendendo piede all’interno della società borghese per cui ci sono attività svolte da donne
e da uomini.

3) L’ultimo aspetto riguarda la medialità, discorso del medium, la situazione comunicativa. In

questi incontri i testi non vengono mundlich erzhält ma vorgelesen, l’opposto della
letteratura precedente. I fratelli di Serapione riflettono un cambio culturale da un
Erzählkultur ad una Schriftlicheliteraturkultur. Testi letti, non raccontati. È importante.

Lezione 6:

Se si considera questo ciclo di novelle dal punto di vista tematico si vede che sia le novelle, che la
cornice ancor più, rispondono e reagiscono ad una serie di istanze culturali assai dibattute
all’epoca. Uno dei temi più discussi è il pericolo che corre la figura dell’artista, il cui movimento è
una danza attorno al cratere di un vulcano, che rischia di trasgredire e passare oltre la soglia che
divide la realtà dalla follia. Questo interrogarsi sul pericolo corso dall’artista, andava di pari passo
con alcuni discorsi scientifici e scoperte scientifiche che avevano a che vedere con il concetto di
Wannsinn, di follia. L’artista rischia di perdere di vista sé stesso e di rimanere in qualche modo
intrappolato nelle proprie immaginazioni, perdersi in quella linea sottile tra realtà e follia. Inoltre,
vengono recuperati dei campi del sapere molto in voga come il magnetismo animale o le scienze
dell’arcano. Anche per quanto riguarda le figure fantasmatiche che popolano i racconti di
Hoffmann, che siano diavoli, streghe o revenant (figure di persone morte che ritornano), queste
figurei danno luogo ad una serie di riflessioni sul se si tratti di cose realmente accadute o
unicamente di superstizioni. C’è sempre questa sorta di oscillazione tra una percezione sobria e
disincantata della realtà (un robusto scetticismo dunque) e l’incanto.
Nei racconti di Hoffmann c’è sempre la figura di uno scettico, quello che ha il compito di riportare
tutti ai sani principi del buonsenso.

Altro discorso ampiamente dibattuto è quello dei rapporti tra sessi, le discussioni oscillano tra
l’idea dell’amore incondizionato romantico e il discorso matrimoniale (canone borghese).

L’ambiente borghese viene letteralmente passato al setaccio e messo alla berlina.

Vi è anche una riflessione estetica sulle modalità narrative che fanno parte della poetica del
romanticismo, ogni volta citate durante lo scambio che avviene tra i narratori alla fine di ogni
storia. Son tutte le varie sfaccettature della poetica romantica: il perturbante, il fantastico, il
meraviglioso sino ad alcune modalità di rappresentazione molto praticate all’interno del
romanticismo come l’arabesco, che è una modalità stilistica e figurativa. Originariamente trattavasi
di un ornamento (piccolo, minuto e minuzioso) artistico (pittura, scultura, architettura), ha motivi
geometrici che vengono ripetuti all’interno di uno spazio che è ridotto, all’interno di foglie,
possono essere degli steli d’erba, ripetuti in modo da creare una decorazione. Vengono stilizzati e
ripetuti all’interno di un certo spazio e si trovano soprattutto negli edifici di culto ma più in
generale negli edifici islamici (per questo arabeschi). Arabesco scoperto dai rinascimentali in
riferimento all’arte arabo islamica oppure ottomana. Vi è un recupero di questo concetto in arte
rinascimentale con significato riduttivo, non veicola messaggi, serve da riempitivo all’interno di
una composizione artistica. Dell’arabesco se ne servirà soprattutto il romanticismo insieme alle
cosiddette grottesche, pitture parietali che hanno a che vedere con un discorso di sproporzione e
deformità degli elementi costitutivi, creante disagio. Si discute di queste categorie all’interno dei
fratelli di Serapione: dell’arabesco, del grottesco, del fantastico, del meraviglioso, del perturbante.

I narratori della raccolta di Hoffmann si interrogano su quale sia l’arte più romantica e la risposta è
quasi sempre la musica, si parla anche di opere dell’arte figurativa e della pittura in generale.

Un altro tratto rilevante dell’opera è l’eterogeneità dei soggetti, si passa da storia a storia senza
che ci sia un filo rosso di natura tematica, i temi delle storie sono veramente molto differenti tra di
loro, sono ordinati senza criterio di tipo tematico. Il criterio che le ordina è il principio serapiontico,
ma non è un principio a livello tematico.
La consapevolezza dell’illusione è insita nella narrazione, la consapevolezza della finzione
narrativa. In questo Hoffmann è debitore alle riflessioni di Schlegel del primo romanticismo. Nei
suoi scritti sull’arte discute il concetto di romantische Ironie.
Che cos’è quest’ironia?
È una rottura dell’illusione, l’esigenza da parte dell’opera d’arte di mostrare le condizioni della sua
produzione, ergo si mostra come artefatto, come oggetto di invenzione. Ironia perché dovrebbe
stabilire la capacità dell’artista di evocare un mondo e poi saperlo anche distruggere esibendone la
finzionalità. La consapevolezza della finzione dell’opera d’arte vuol dire che in fondo tutto quello a
cui noi diamo forma non è destinato alla durata ed è finto.

Principio serapiontico:
Usando le parole di Hoffmann consiste nell’aver visto per davvero quello che si intende
raccontare. In altre parole, trattasi di un’interiorizzazione necessaria di ciò che si è vissuto o
dell’aspetto di realtà che si vuole narrare che deve essere visto con gli occhi dell’interiorità. Ciò
permette di elaborare una narrazione che è in grado di render conto della natura della realtà che
non è mai solo meramente materiale ma che è anche fantastica e spirituale.
Progressiva astrazione dal dato di fatto verso la dimensione del soprannaturale. Questo è il
collante della narrazione.
Si parte da un dato fattuale che deve poi essere interiorizzato (vedere per davvero), rendendo così
giustizia a questo duplice aspetto della realtà che non è solo materiale ma anche fantastica e
interiore.
Il principio serapiontico vuol essere istanza ordinatrice, ma alle volte risulta poco chiaro. Non è
chiaro né per quanto riguarda il suo nome e nemmeno nella sua articolazione. Noi sappiamo che il
primo di questi racconti si chiama “l’eremita Serapione”. Li non si parla ancora di principio
serapiontico, verrà posto un paio di racconti dopo. L’eremita è un conte impazzito che crede di
essere l’eremita del 4° secolo. Lui pensa davvero di esserlo, non possiede la consapevolezza della
duplicità del reale, è completamente invasato, ha perso di vista il confine tra realtà e fantasia, si è
perso in questo vortice. Perso in una fantasticheria patologica, non possiede la consapevolezza del
duplice emisfero, ergo non rispetta il principio serapiontico.
Per ogni racconto i narratori verificano che il principio sia stato rispettato. I testi forse più
straordinari della collezione non vengono nemmeno lontanamente analizzati sotto la lente del
principio.
Perché? Sembra che il principio in fin dei conti risulti una semplificazione, è un criterio non privo di
contraddizioni. La trasgressione del principio evidente rappresenta per Hoffmann una sorta di
escamotage, una scorciatoia di cui i fratelli si servono per valutare in modo critico certi testi che
magari non sono fra i più riusciti, ove la tenuta narrativa cigola un poco. Hoffmann sa benissimo
che la raccolta non è omogenea qualitativamente e sa di aver osato nel mettere insieme ben 28
testi, questa bulimia forse ha finito per nuocere ad un libro che sarebbe stato maggiormente
valorizzato se l’autore avesse selezionato solo i migliori racconti e avesse tralasciato quelli meno
riusciti (scritti per esigenze di mercato). Invece Hoffmann ha voluto dare una cornice a tutti e 28 i
racconti, e dar loro una canonizzazione. Questo non per criticarlo, il suo talento indiscutibile lo si
vede anche nelle novelle meno riuscite. Si nota sempre che siamo dinnanzi ad un grosso talento da
un punto di vista narrativo.
Questa definizione così elementare del principio serapiontico potrebbe essere anche con facilità
applicata ad altri dei suoi testi antecedenti alla pubblicazione dei confratelli, addirittura pure con il
suo primo testo: Rittergluck.

La grandezza di questo libro non va infatti cercata nel principio serapiontico, bensì nel suo
carattere enciclopedico, perché si parla di enciclopedismo?
È uno dei testi più capace di esibire al proprio interno l’intera complessità della Goethezeit, il
periodo classico romantico /1170-1830/. Pur mantenendo un elevatissimo livello di fruibilità (testi
molto godibili) questa raccolta rispecchia tutta la complessità di quest’epoca.
L’enciclopedismo della raccolta si manifesta a 3 livelli:

Per prima cosa nell’utilizzo di forme letterarie archetipe che hanno a che vedere con l’origine:
la cornice, per esempio, una pietra miliare riproposta e reimpiegata. Forme tradizionali che non
vengono assunte in modo sterile e imitativo ma che vengono rinegoziate e ritematizzate.

Un altro aspetto enciclopedico è l’utilizzo di intertesti, tratto questo modernissimo. Quando un

autore gioca con gli intertesti significa che ha una grande consapevolezza della testualità del testo.
L’intertestualità ragiona sullo statuto finzionale della letteratura.
/Intertestualità: quando porto in un testo altri testi, faccio precipitare sul testo pezzi di altri testi,
che non vengono montati con la tecnica del montaggio ma suggerisco al lettore che si tratta di un
artefatto/.

Parliamo dei generi della raccolta:

Dentro questa raccolta viene data larga preferenza al genere dell’Erzählung. Inclusa la novella
Hoffman ripropone e riflette su tutte le forme letterarie della trdizione fatto salvo per il romanzo
(anche se alcuni testi hanno tutta la complessità di un romanzo breve e spesso il modello di
riferimento è quello di goethe del bildungsroman, ove si racconta del processo di maturazione di
un personaggio). Respiro romanzesco di alcuni racconti dunque. Dal romanzo alla novella, dalla
fiaba (le 2 biforcazioni della fiaba la Volksmärchen e il Kunstmärchen: la fiaba d’autore) h aveva
contrbuito alla canonizzazione delle km. Il dialogo poetico estetico, il discorso sulla poetica, qui si
sfocia nel metaletterario, il testo che ragiona su se stesso. Anche questo è super moderno. Questo
dialogo poetico estetico. Sono generi della modernità europea. H era stato uno di quelli che aveva
contribuito alla canonizzazione della km. Questo dialogo poetico estetico o compone dei testi a se
stanti all’interno dei confratelli oppure ci sono parti della cornice dove i narratori ragionano di
ragioni poetice, poetologiche o estetologiche. Sono questi i generi della modernità. Hochklassik: il
periodo di culmine del classicismo di weimar che abbraccia questo arco temporale (1772-1832).
Viergestiern (asto quadruplice) wieland, ferder, goether e schiller).

Lezione 7:
L’intertestualità in Hoffmann è dilagante. L’autore riprende infatti testi letterari a lui coevi o
precedenti, sempre a testimoniare la sua capacità di rifunzionalizzare testi, è in grado di metterli in
circolazione dialettica con altri testi, non si limita dunque ad un passivo citare.
Una delle caratteristiche spesso messe in evidenza dalla critica è la disposizione delle novelle nella
raccolta; dietro vi è un’ironia di stampo romantico. Hoffmann, infatti, esibisce al lettore le
condizioni di produzione dell’opera d’arte evidenziandone lo statuto di artefatto, ne rimarca
dunque la finzionalità.
Altri critici parlano invece di organizzazione dialettica, come se una corrente dialettica
attraversasse i vari testi della raccolta.
Abbiamo più volte rimarcato l’essere enciclopedico dell’opera di Hoffmann: vi sono infatti
tantissimi nuclei tematici all’interno della raccolta. Vi sono però alcune costanti all’interno di
questi racconti, alcuni assi che rimangono, che hanno significato più ampio.
Il fatto che ci siano diversi nuclei tematici ribadisce ancora una volta che quest’opera ha un
carattere riassuntivo ma non esclusivo, non va intesa come un opus ultimo, è riassuntivo di molti
temi ma ne lascia altri aperti. Hoffmann non la considerava un’opera conclusiva, solo il
sopraggiungimento della morte l’ha resa tale.

Idea di Schwelle: soglia

Tutta la raccolta è piena di oggetti/luoghi soglia. La soglia rende possibile il passaggio da una
dimensione all’altra, è lo spazio della trasgressione, dell’oltrepassare; uno spazio che ci permette
una Grenzüberschreitung (superamento del confine).
La soglia è uno spazio fertile, poiché vi possono aver luogo tutta una serie di processi trasformativi,
di mutamenti, poiché è il luogo che prelude un’altra dimensione. Al di là della soglia siamo già
altro, al di qua della soglia non siamo ancora cambiati, nella soglia, sulla soglia consumiamo il
nostro cambiamento, il nostro mutamento. Alla soglia è sottesa l’idea di cambiamento, sta in
bilico, è il famoso crinale tra realtà e immaginazione, tra follia e sobrietà, tra questi ambiti
contrapposti. La soglia ha sempre un valore chiave, poiché raccoglie in sé la potenzialità del futuro,
del cambiamento.
La raccolta dei fratelli di Serapione è fitta di oggetti o di luoghi soglia.
/Esempi: accesso all’oltre mondo nelle miniere di Falun è un luogo ben preciso, c’è proprio un
luogo soglia. Dentro “Schiaccianoci e il re dei topi” è un armadietto ciò che ci consente di passare
al di là. Nel “Il consigliere Krespel” la cassa dei violini è un oggetto soglia. Ma l’esempio migliore e
più eloquente sta nella novella “Das Fräulein von Scudéry”. Li c’è una porta segreta attraverso cui il
protagonista sguscia per compiere i suoi omicidi sanguinosi nella Francia di Luigi XIV.
Questa porticina mette in comunicazione due sfere antitetiche, da un lato la vita onesta e
borghese, magari pure un po’ filistea di questo orafo, e dall’altro lato della porta la città dove lo
stesso orafo commette i propri crimini.
In molti racconti la Schwelle è luogo di compenetrazione tra ordine e chaos, tra normalità e follia,
tra realtà e fantasia. La soglia è dal punto di vista poetico, il luogo che rappresenta un’immagine,
che al meglio riassume il rapporto conflittuale tra reale e meraviglioso: il rapporto alla base del
principio serapiontico.
Un altro nucleo tematico è quello che ruota attorno al concetto di manipolazione, intesa come
manipolazione psichica, capacità di dirigere i pensieri e le decisioni altrui. Questo discorso a livello
teorico viene trattato dai narratori nelle varie sezioni di cornice. I narratori oscillano tra scetticismo
e fascinazione, tra credulità e dubbio, parlano e discutono molto e spesso del magnetismo
animale.
Questo tema della manipolazione ha un’articolazione specifica in riferimento alle arti.
Le arti, nello specifico quelle performative riproducono per Hoffmann una dinamica manipolatoria
poiché creano spesso un territorio di comunicazione, di negoziazione di relazioni di tipo sessuale:
c’è un io maschio artista, attivo e manipolatore, è lui che crea l’arte ed è lui che agisce. Dall’altra
parte vi è invece una figura femminile, una sorta di musa ispiratrice, che però è passiva e che
riceve su di sé l’influsso magnetico e manipolatore.
L’uomo agisce, la donna subisce l’influsso. Molto dicotomico Hoffmann.
In questi racconti è centrale anche la relazione teatro-terapia (teatro largamente inteso, non
teatro nel senso di palcoscenico, ma teatro come rivelazione, come esibizione).
Il mostrare qualcosa ha sempre valenza sanante, il teatro è spazio di performatività e terapeutico.
Questo vale per moltissimi testi, perché ci sono rivelazioni finali, dei colpi di scena, che hanno un
carattere eminentemente teatrale e che risolvono, la tensione finale, la Spannung, si distende e
diviene Entspannung e viene esibita.
Altro schema ricorrente nella raccolta è quello della sfida, in senso di duello, contesa.
Questo ha a che vedere con una riflessione che Hoffmann dedica alla fenomenologia della
maschilità, anche nei suoi aspetti anche patologici. Nell’opera di Hoffmann è difficile anche solo
trovare protagoniste femminili. Questa riflessione sulla mascolinità, si traduce in quello che i critici
hanno chiamato agone, ossia combattimento (reale o metaforico), ove ci sono più contendenti e si
risolve solo con la conquista dell’istanza femminile, che viene acquisita e manipolata come se
fosse un oggetto artistico. Questa sfida si concretizza spesso su un terreno artistico o artigianale.
Nel libro è infatti onnipresente la questione dell’arte, se ne discute, viene analizzata e viene intesa
in tutte le sue sfumature, dall’arte filistea ampiamente criticata sino alla genialità artistica che
sconfina nella follia. E qui Hoffmann riprende tutti i discorsi sul genio che erano prima stati
elaborati dallo Sturm und Drang e poi approfonditi dal primo romanticismo, ove veniva
tematizzata l’impossibilità di esprimere l’impulso artistico del genio e si parla di questa
sproporzione incommensurabile tra un contenuto e una forma che non riesce a esprimerlo, che si
spezza poichè non in grado di contenere un flusso così potente (Wackenroder “Effusioni del cuore
di un monaco amante dell’arte”). Quindi genialità tema romantico, sbigottimento dell’impossibilità
di trattenere in gabbie razionali la straripanza incontenibile del genio romantico.
Wackenroder parte proprio riflettendo sulla madonna di Raffaello, dicendo che per un’opera del
genere non è possibile trovare regole da applicare, semplicemente è effusione del genio.
Nei fratelli di Serapione vi sono innumerevoli artisti dal genio romantico: attori, pittori, ballerini,
costruttori di botti, cantanti, compositori…
I fratelli di Serapione sono un libro di respiro e ambientazione europea. Hoffmann è uno dei pochi
che ha diffusione in Europa. Le ambientazioni delle varie novelle attraversano l’Europa (Italia,
Svezia, Danzica, Spagna, Francia…).

Introduzione finita.
Inizio lettura:

Moglie colonnello
Colonnello
Figlia Angelika
Capitano di cavalleria
Giurista (Dagobert)
Marguerite, francese, dama di compagnia
Composizione e pubblicazione novella
Titolo originale: der unheimliche Gast
Appare nel 1819 a stampa con firma dell’autore, nel secondo fascicolo di una rivista che si chiama
der Erzähler, una rivista particolare, curata da un personaggio un po’ balzano: Radowsky. La rivista
ha vita breve causa censura della Santa Alleanza. Questo Radowsky nella sua rivista diffonde la sua
idea nazionalista pangermanica, ostile sia ai proprietari terrieri che alla Geldaristokratie, ma ostile
soprattutto alla componente ebraica, il vero elemento patogeno della società tedesca secondo
Radowsky. Gli ebrei erodevano il vincolo dell’appartenenza alla Gemeinschaft, intrufolatisi in
modo subdolo in ogni campo della società tedesca e ne stavano intorbidando l’essenza, questa era
la grande battaglia da combattere. Parlava già di sterminio, poi ritratta e dice che se si fossero
convertiti e avessero cancellato la loro storia allora li avrebbe accettati. Il suo antisemitismo oltre
che recuperare i motivi dell’antigiudaismo (stile persecuzioni dei polgrom), ossia tutto ciò di cui
venivano accusati gli ebrei un tempo: avvelenamento dei pozzi, accusati di rubare bambini cristiani
a pasqua per i loro rituali (omicidio rituale), recupera questi antichi motivi e li arricchisce di una
tinta biologico razziale, così che ci fosse una differenza costitutiva da parte degli ebrei a livello
sanguineo, sangue che invece accomunava i fratelli tedeschi (Blut und Boden), le radici si trovano
alle origini dell’800.
Omicidio Kotzebue (ucciso da un giovane studente di teologia), l’omicidio avviene nel 1819 e
Radowsky è uno dei sostenitori della teoria che non ci fosse un movente politico dietro
l’assassinio, dicendo che era semplicemente un disturbato.
Perché questa posizione viene portata avanti?
È un tentativo maldestro di scagionare tutto il movimento dello Junges Deutschland, che poi verso
la fine della vita di Radwosky gli sarà anche ostile poiché con le sue pubblicazioni marcatamente
antigiudaiche finirà per nuocere al movimento, era realmente una sua ossessione quest’odio.
L’assassinio di Kotzebue aveva suscitato grande eco all’epoca, i decreti di Karlsbaad vengono
approvati per questo. Lo si capisce anche dal racconto, a chiusura nella cornice c’è un dialogo che
Hoffmann mette in bocca a Lothar che accenna morte violenta del drammaturgo.
I filologi direbbero che quest’accenno costituisce un terminus post quem. Se ci sono elementi
all’interno del testo che ci suggeriscono una datazione postuma all’evento si parla di elementi post
quem, in questo caso è un terminus post quem, perché?
Perché necessariamente, a logica, deve esser stato scritto dopo, se avessimo problemi di datazione
questo riferimento ci consentirebbe di datare con facilità l’opera.
L’occasione per la stesura di questo racconto si presenta a Hoffmann nel momento in cui sta
rielaborando un altro racconto che si chiama der Magnetiseur. Quest’ultimo era stato composto
nel 1813, 6 anni prima, per la seconda edizione dei Fantasiestücke, apparsa ne 1819.
C’è una chiara affinità tra i 2 racconti, ci sono motivi che si replicano tra un racconto e l’altro.
Questa affinità è inserita all’interno della cornice con l’affermazione di un narratore.
Vi sono differenze però tra i due racconti. Nel 1820, un anno dopo l’editio princeps (prima
pubblicazione) la novella viene inserita all’interno del terzo volume dei fratelli di Serapione.

Inizio meteorologico, una sorta di Wetterbericht, non un’atmosfera serena, scenari in cui sono in
primo piano gli elementi naturali, clima invernale. Da qui la vicenda ha inizio, viene situata
vagamente e veniamo subiti accompagnati in un interno. Inizia con un turno di parola della moglie
del colonnello.
Il tempo è foriero, preannuncia qualcosa, non sono sole le due, ma dice che son sole, impressione
di essere esposte a qualcosa di incombente (schema donna passiva), necessità di sicurezza che
l’uomo torni a casa.
Donnerstag= società del giovedì, abitudine di incontrarsi lo stesso giorno.
Fuori fischia il vento e infuria la bufera, dentro si riattizza il caminetto e si spinge il tavolinetto.

Lezione 8:

Quando si fa ricorso a molti rimandi, che non sono banali citazioni, nel proprio testo a testi altrui,
significa che si è raggiunta un’acuta consapevolezza della dimensione artefatta del narrare. Per la
quantità e l’estensione di questi rimandi testuali si può parlare di dimensione enciclopedica in
Hoffmann.
l’intertestualità è uno degli aspetti dell’intermedialità, i testi sono solo 1 medium. La pittura, la
musica… questi son tutti altri medium… h a volte inserisce testi musicali, oppure descrive opere
d’arte con tanta precisione da farcele apparire davanti agli occhi. Si parla dunque di ntermedialità
quando il medium non è solo il testo ma si possono aggiungere altri canali espressivi.
Dopo 1 anno dall’editio princeps la novella dell’unheimliche Gast viene ripresa in mano da
Hoffmann mentre il cantiere dei fratelli di San Serapione è già avviato e 2 dei 3 volumi già
pubblicati. Rimaneggia il racconto e lo inserisce nel terzo e ultimo volume dei confratelli che poi
pubblicherà.
Alla fine della sua lettura Theodor nella zona di cornice che conclude l’ospite rileva la
sovrapponibilità di alcuni motivi del magnetizzatore con alcuni motivi dell’ospite. Potrebbe
sembrare, e per certi versi lo è, che la nostra novella sia un duplicato del Magnetiseur. Però già per
il fatto stesso di recuperare molti motivi di un racconto precedente, il nostro racconto si presenta
come un esercizio di auto imitazione da parte di Hoffmann.
Il nostro ospite inquietante si configura come riflesso del Magnetiseur, sia riflesso inteso come
riflessione che riflesso come effettivo rimando. È un atto di riflessione sui motivi ricorrenti della
propria scrittura, un atto metaletterario che ragiona sulla letteratura in quanto letteratura.
Lo stesso Hoffmann traccia l’arco di somiglianza tematica tra i 2 personaggi e, attraverso le parole
di Theodor dirà: “di queste figure spettrali e inquietanti come il conte abbiamo un po’ le tasche
piene ed è difficile renderli ancora nuovi e renderli ancora originali. Il conte straniero ricorda
l’Alban del magnetizzatore e anche la base dei 2 racconti è la stessa”.
Il tratto comune va ricercato in primis nella struttura poiché entrambi i racconti funzionano
secondo l’antica convenzione narrativa del racconto a cornice. Prendono il via al loro interno da
una situazione esteriore che è tutto sommato tipica, occasionale e consueta (situazione di
ordinarietà all’interno della quale poi si infiltra e si fa strada qualcosa di anomalo e di
straordinario, che rompe gli assetti a cui noi siamo abituati). In questo caso trattasi di una cerchia
di persone raccolta attorno ad un caminetto, dove circolano storie. In entrambe le novelle il
tracciato lineare del racconto iniziale si interrompe all’apparire di una figura sconosciuta, e
quest’apparizione è tanto improvvisa quanto marcata: irruzione all’interno del testo, che disgrega
un tessuto di ordinarietà. Arriva questa figura sconosciuta che rompe la linearità.
(Questa rottura poi nell’ospite trascorre subito senza gradualità nella cornice più esterna dei
fratelli di Serapione causando una continua trasgressione dei gradi e dei livelli della narrazione).
Le interpretazioni date in sede di discussione critica circa l’ospite sono dominate da un confronto
col magnetizzatore, che è un confronto a perdere. C’è una linea di interpretazione del testo che è
abbastanza univoca che asserisce che l’ospite sarebbe sorto all’ombra del magnetizzatore, tanto
da sembrare ad alcuni una brutta copia del modello. In realtà esistono dei discostamenti sia in
come Hoffmann tratta la materia, ma soprattutto è presentee un’evoluzione delle strutture
narrative, evoluzione questa evidente e spiccata.
Una differenza riguarda l’atmosfera iniziale di entrambi i racconti. Nel magnetizzatore l’atmosfera
iniziale è tesa ed anticipatrice del meraviglioso che irromperà, nell’ospite quest’atmosfera assume
invece una connotazione differente. Nel magnetizzatore sulla scena iniziale vediamo un vento
autunnale che spazza questa sala buia. Contemporaneamente allo spirare del vento il vecchio
barone parla con voce cupa di spettri, sin dal principio.
Qui non c’è il vento ma altri elementi: un uragano annunciate il temporale.
Una situazione di maltempo pronunciato, ma siamo comunque difronte ad un ambiente più
riparato e intimo. Siamo dinnanzi ad una cerchia di persone radunate che contrastano il maltempo
raccogliendosi attorno al fuoco e bevendo punch. il punch fuma, il fuoco crepita nel caminetto e i
presenti si stringono attorno al tavolo.
Come differiscono nell’incipit i racconti differiscono nel finale. In un caso finale disperato, nell’altro
finale lieto: in un caso la normalità è stata rotta definitivamente, nell’altro caso si ricompone
l’equilibrio domestico.
L’ospite presenta inoltre una struttura più articolata rispetto al magnetizzatore, dato che si
costruisce su una continua trasgressione di soglie narrative. SI passa infatti dalla cornice più
esterna dei 6 fratelli di Serapione, alla cornice più interna di questi amici radunati attorno al
caminetto a raccontarsi storie.
Già nel titolo l’ospite è una dichiarazione di estetica: Der Unheimliche Gast è la conferma più
esplicita della categoria più importante all’interno di tutta la scrittura di Hoffmann: das
Unheimliche, buna categoria che ha tantissime implicazioni estetiche, filosofiche e psicoanalitiche
ed attorno ad essa si è mossa tantissima riflessione tra 1800 e 1900. La prima definizione dello
unheimlich si deve a Shelling. Da Shelling poi si passa, prima del famoso saggio di Freud sul
perturbante, a partire dall’analisi sull’uomo della sabbia, da uno psichiatra cui Freud stesso deve
molto: Ernst Jentsch. “Soziologie des Unheimlichen” (saggio di Jentsch).
Dopo Freud alta rilettura importante: anni ’60 del secolo scorso da parte di Jacques Lacan, famoso
psicoanalista. La società psicoanalitica internazionale l’ha ostracizzato, non accettava le sue teorie
sull’inconscio su base linguistica (l’inconscio per lui era un altro linguaggio). Gran parte dei suoi
scritti vengono pubblicati post mortem. Il seminario 10 è dedicato al tema dell’angoscia e li si
sofferma sul perturbante, sullo unheimlich.
Che cos’è questo perturbante?
Il perturbante a livello generale segnale una qualità particolare del sentimento che è più vaga
rispetto alla paura. Forte differenza tra paura e angoscia. Paura, timore determinato, sappiamo
cosa ci causa questo sentimento, siamo a conoscenza di ciò che ci spaventa. L’angoscia è invece
qualcosa di vago ed indeterminato, timore nei confronti di qualcosa che fatichiamo a mettere a
fuoco. Il perturbante sta dentro questo sentimento angosciante e insorge quando tutto ciò che è
quotidiano e familiare si rovescia nel suo contrario e diviene irriconoscibile.
Il perturbante presuppone un avvertire simultaneo di familiarità ed estraneità di una situazione.
Da questa simultaneità percettiva discendono altri sentimenti come disorientamento, disincanto,
ambivalenza e senso della duplicità, stati d’animo tipici della modernità. Tutta questa
fenomenologia del perturbante lo definisce come categoria del pensiero moderno. Il perturbante
diventa anche una questione di dibattito estetico, attraverso tutto quel dibattito che in Germania
va sotto il nome di Schwarze Romantik, oppure un sinonimo è Schauerliteratur (letteratura del
brivido). Si accosta il termine perturbante a questa letteratura del romanticismo oscuro e se ne
parla in accostamento con altri concetti come quelli di grottesco e spaventoso o il concetto di
sublime.
Concetto del sublime:
concetto della letteratura greca del primo secolo dopo cristo che viene poi ripreso in Inghilterra
intorno agli anni 60 del 700 (periodo tardo illuministico e protoromantico).
Sub sotto limen soglia, ciò che sta appena sotto la soglia, una categoria estetica importante.
Vengono presi in considerazione gli effetti che questo sublime ha sull’animo umano, ci sono alcune
situazioni che creano nell’animo umano non la sensazione del bello, il sublime è un altro tipo di
reazione. Nel 700 il sublime diviene un concetto chiave a livello estetico, viene teorizzato in inglese
per la prima volta da Edmund Burke, che nel 1757 scrive “a philosophical enquiry into the origin of
our ideas of the sublime and beautiful). Per la prima volta Burke sostiene che il sublime abbia un
livello di superiorità rispetto al bello, il sublime ha un primato sul bello. Burke fa un’indagine anche
su quali siano le modalità che generano quest’emozione. Il sublime che ci propone la natura nei
suoi aspetti più terrificanti presuppone sempre che ci sia una distanza tra chi osserva e il
fenomeno sublime, altrimenti saremmo dentro la tragedia, non avremmo la percezione del
sublime. Quando invece guardiamo certi fenomeni lo avvertiamo e provoca un’idea di dolore e
pericolo, innesca un certo timore simile al terrore, noi percepiamo il pericolo ma ne siamo anche
attratti, questo ha poco a che vedere con il bello normativo, ha a che vedere con qualcosa che
stimola emozioni inusuali, più legate alla fascinazione e al contempo paura della morte. Non siamo
in contemplazione di qualcosa di armonioso, siamo di fronte ad aspetti che ci turbano e che ci
affascinano e che sono legati al terrore. Non è un sentimento che noi viviamo in prima persona, se
lo vivessimo in prima persona saremmo colti dalla paura per la morte, invece deve essere una
sottile angoscia. Questo sublime in tedesco è das Erhabene.
Evocazione di immagini quadri di Turner oppure Kaspar David Friedrich. Uomo dinnanzi alla
grandezza funesta della natura, che in qualche modo però ci attrae sempre.

Einheimisch (domestico), un suo sinonimo è heimisch. Questi termini derivano da un sostantivo:

Heim. Nel derivare dal concetto di casa questi termini designano il perimetro delle mura
domestiche, di ciò che è riconoscibile, di ciò che è riconosciuto, e anche il perimetro di un altro
contesto, ossia quello di Heimat. Sono tutti concetti che segnano lo spazio dell’intimità, ciò che è
famigliare, ciò che è conosciuto. Unheimlich: termine che ha la valenza di dissolvere
completamente la sfera della famigliarità, il concetto di unheimlich toglie di torno il riparo offerto
dalla dimora e spalanca le porte alla distesa dell’inquietudine, più o meno sottile.
Lo stesso Hoffmann è consapevole di questo corrispondersi terminologico che ha delle ricadute
sulle sue scelte d’ambientazione: ambienta la conversazione dove c’è una cerchia di intimi che
cerca riparo alla minaccia del maltempo, cerca riparo nello spazio sicuro e protetto della casa, ma
questo è solo un preambolo alle sinuosità di un discorso tortuoso che si addentra nelle anse dei
racconti inquietanti. Lo heimisch, questo domestico è un preludio allo heimlich, sta nello stesso
campo semantico, che vuol dire segreto, nascosto. Anche il sostantivo Gehimnis ricade nello stesso
campo semantico. La sfera intima e domestica della casa è la condzione per il manifestarsi di ciò
che è nascosto, di ciò che è segreto, questa cerchia di intimi è la condizione per cui si possa parlare
di questi brividi segreti. Il riparo che lo spazio domestico offre in Hoffmann è una membrana
sottilissima che si lacera con facilità.
Dentro il cerchio più esterno dei fratelli di Serapione, l’incipit di questo racconto è una cornice
interna, un risvolto ulteriore, una piega ulteriore, che prelude allo svolgimento della vicenda.
Nell’ospite il modulo narrativo è quello di una storia, che contiene una storia, che contiene altre
storie. Oltre ogni affinità e rilancio di motivi presenti nel Magnetiseur, l’ospite ha una struttura
autonoma e in questa struttura è centrale la stratificazione dei livelli, alternanza tra la
Rahmenerzhälung (racconto di cornice) e racconti secondari interni (Binnenerzhälungen), un
meccanismo a incastro che dà alla narrazione profondità e complessità. Il piano della narrazione
principale viene dunque continuamente forzato da continui atti di analessi e metalessi. (flashback
e flashforward).
La metalessi è un dispositivo narrativo complesso. Ogni trasgressione del livello narrativo, ogni
volta che un narratore extra diegetico (che sta fuori dalla storia) intrude all’interno della
narrazione o viceversa, dei personaggi della narrazione si appropriano di uno spazio al di fuori
della mera narrazione, si parla di metalessi, ossia la trasgressione del livello narrativo. La metalessi
è anche nota con il nome di entraige. Questa metalessi è disturbante come procedura. La
metalessi significa che se noi come lettori possiamo diventare personaggi e viceversa i personaggi
possono uscire dalla cornice vuol dire che nemmeno noi siamo tanto veri, mette in dubbio anche il
nostro statuto. Procedimento generatore di inquietudine. Questi atti di anticipo e di trasgressione
di soglia narrativa rivelano una consapevolezza spiccata della dimensione diegetica dell’autore
(della narrazione) e della finzione autoriale. Prima abbiamo il dialogo dei fratelli di Serapione a
precedere la novella, poi si aggancia Otmar, narratore extradiegetico, che trae spunto dal bollitore
del te per introdurre la sua storia, disegnando la cornice più esterna dell’ospite, poi incipit del
racconto che ripropone un quadro sovrapponibile a quello della cornice (cerchia di amici che ogni
giovedì sera si ritrova per conversare). Siamo di fronte ad un’esperienza culturale
dell’intrattenimento attraverso aneddoti, esperienze, trasmissione o invenzione di racconti e
attraverso riflessioni su questioni di carattere estetico letterario e politico. Esperienza questa
memore di quella Gesilligkeitkultur, anche se di livello maggiore ovviamente. Raduni e circoli di
questo tipo affollano tutto il 700 e il primo 800 in diverse forme: Teegesellschaft; Tischgesellschaft
o Salon. Abbiamo tutta una serie di esempi famosi e celebri di questi raduni.

Lezione 9:

In un clima tardo illuministico Kant rivaluta il genere della favola da balia. Kant afferma infatti che
le favole da balia sono una delle manifestazioni del sublime e che hanno effetto positivo
specialmente se raccontate a sera tarda.
All’interno nella sua critica del Giudizio Kant ragiona sull’idea di sublime, distinguendone 2
differenti tipologie:
- Il sublime dinamico
Esso è essenzialmente l’espressione della potenza della natura, in tutto il suo dinamismo, come
si può intuire dal nome
- Il sublime matematico
Consiste nella contemplazione della natura da parte dell’uomo, solitamente di eventi naturali
statici.

Al sublime dinamico appartengono i fenomeni che più destano timore nel soggetto.
Schiller recupera il concetto di sublime kantiano e poi lo recupereranno anche i romantici che
lo usano come categoria di scuotimento dell’animo.

La Obristin è una figura tipicamente Spätaufklerisch, rifiuta infatti ogni forma dell’innatismo
tanto decantato dal giurista Dagobert. L’innatismo sarebbe quell’idea secondo la quale
spavento e terrore sarebbero a noi naturali. La Signora von G. confuta la tesi di Dagobert,
rispondendo che lo spavento è completamente dissociato dalla natura umana e ne attribuisce
 la presenza all’effetto prodotto dalle favole che le balie solevano raccontar loro da piccini. Le
cosiddette Ammenmärchen.

I personaggi di Hoffmann essenzialmente si dividono in 2 grandi categorie:

- Chi crede a queste storie spaventose

- Gli scettici, che comunque non possono non essere scossi dall’irruzione del soprannaturale.

Geisterseher:
Vi è qui una forte questione di intertestualità.
Le differenti modalità con cui Hoffmann tratta l’elemento fantasmatico nei suoi testi sono state
ampiamente studiate e descritte. Nello specifico è stato individuato il bacino da cui l’autore
prende ispirazione per le funzioni narrative dei vari fantasmi e spettri presenti nelle sue opere:
quello della Schauerliteratur (letteratura gotica). Trattasi di un genere molto solido che Hoffmann
utilizzò in modo assai abile. Nella novella “Vampirismus” vi è addirittura una vera e propria
rassegna di questi motivi.
Va però detto che nella produzione narrativa di Hoffmann sono pochi i racconti che si possano
definire storie di fantasmi, quelle classiche con il tipico spettro che irrompe. I racconti dell’autore
accolgono per lo più testimonianze che vengono poi riportate con garanzia di rispondenza al vero,
ma trattasi comunque di fatti riportati, racconti di un testimone. Essendo racconti sono costitutiva
mente vincolati alla potenziale inaffidabilità
Il ruolo dello scettico è proprio quello di mettere in discussione l’evento riportato.
Quella presentata a l principio dell’ospite è una situazione ricorrente in Hoffmann, si va a creare
una gamma di atteggiamenti che vanno dalla persuasione al tentennamento sino allo scetticismo.
Inoltre, si mette ben in evidenza la dialettica del dire, discutere e contraddire, che si ripropone tale
e quale all’interno della cornice e in altre novelle. Il modello è quello voce-contro voce che
portano avanti le rispettive opinioni, che sono ovviamente contrastanti ed antitetiche.
Il tutto termine con la d.f. di Geisterseher. Trattasi do un rimando all’omonimo romanzo di Schiller
(incompiuto, rimane allo stato di frammento). È un romanzo a puntate che incontrò un gran
successo all’epoca e si pose a monte di molta letteratura dell’epoca.
All’interno dell’ospite vi sono molti richiami al testo di Schiller, che formano una vera e propria
maglia intertestuale.
Vediamo alcune delle più evidenti:
Il narratore del romanzo di Schiller è un conte, figura presente anche nell’ospite, per la precisione
il conte in persona è l’ospite.
In Schiller vi è un mago che dirige un’evocazione spiritica sulle rive del Brenta e alcuni tratti di
questo personaggio vengono ripresi dal conte hoffmanniano (entrambi hanno origine siciliana).
Una figura particolare nell’opera di Schiller è quella dell’armeno, personaggio foriero di sventura,
caratteristica che il conte di Hoffmann incarna alla perfezione.

Tutti questi personaggi altro non sono che la rifrazione letteraria di una figura storica: Giuseppe
Balsamo conte di Cagliostro: un abilissimo truffaldino. Il più grande mago, alchimista, truffatore
dell’epoca: aveva letteralmente fregato mezza Europa, una Vanna archi ante litteram. Lui era
siciliano di origine e aveva girato mezza Europa professando fantomatiche abilità magiche, finendo
per fregare così mezza Europa. Un uomo scaltro e astuto che ispirerà gran parte della letteratura.

Un’altra analogia tra l’opera di Schiller e l’ospite è la presenza di società segrete.

Ma la forse più importante caratteristica comune è la loro struttura a scatola cinese: presentano
entrambe storie nella storia.

Ergo l’ospite altro non è che un coagulo di motivi Schilleriani ed è un supporto per la trama.
Der unheimliche Gast non è nemmeno l’unico testo hoffmanniano a risentire dell’influenza di
Schiller, vi sono infatti chiari riferimenti all’interno di der Sandmann, nei Notturni e nei
Serapionsbruder in generale.

La figura del Geisterseher, ergo del visionario, richiama uno scritto giovanile di Kant: I sogni di un
visionario spiegati coi sogni della metafisica. Questo testo è una critica alla figura del visionario,
nello specifico Kant si appellava alla figura di un mistico svedese del ‘600/’700, un certo Emanuel
Swedenborg. Kant all’interno di quest’opera dà proprio una definizione della figura del visionario,
ossia colui che confonde intelligibile con l’immaginabile.
In certe zone del Geisterseher di Schiller si sente il confronto con l’etica e l’estetica di Kant. Vi è
infatti una scia kantiana a monte di Schiller. Anche per Schiller il visionario è colui che
costitutivamente valica sempre la soglia tra realtà sensibile ed immaginazione.
I romantici invece, in primis Novalis, danno un’accezione positiva a questo termine. Il Geisterseher
è colui che ha l’immaginazione più fervida.

Lezione 10:

Durante l’età dell’oro il rapporto uomo-natura era immediato, senza mediazione.

Questo rapporto diretto è tipico di ogni condizione edenica ed è racchiuso in un’idea atemporale e
mitica dell’età dell’oro. Questa beatitudine a un ceto punto si degrada, ne consegue l’ingresso del
tempo storico e della conseguente dimensione della mortalità.
Di questo mito e di questa crisi si fanno interpreti la filosofia della natura e la filosofia della storia
di epoca romantica (i cui più celebri interpreti sono Schelling e Novalis).
In questo terreno si era addentrato anche Hoffmann e con questi concetti ha assoluta
dimestichezza, soprattutto con quello di filosofia della storia secondo il quale è tutto in divenire).

L’età di mezzo dura tutt’ora, ci include, l’uomo non è più in comunione con la natura, non riesce
più a comprenderne la voce. È passato da uno stato di pacifica concordia con la natura ad uno di
discordia: l’uomo è completamente estraniato dalla natura.
Su questi concetti che Hoffmann conosce (quelli di perturbazione di una linearità, da età dell’oro a
età del ferro), costruisce la sua teoria del perturbante.
All’incrinarsi dell’equilibrio uomo-natura interviene l’elemento perturbante, das Unheimliche.

In questo passaggio, il rapporto uomo-natura può essere metaforicamente inteso come il rapporto
madre-figlio. Questo piano metaforico non è farina di Hoffmann, lo muta però, per lo meno
rispetto a quella che era la percezione di Schubert a riguardo. Per quest’ultimo, infatti, lo stato di
Zerissenheit, ovvero di lacerazione nei confronti della Natura-madre è superiore rispetto a quello
originale dell’età dell’oro, poiché trattasi di una condizione conoscitiva più proficua per l’uomo.
Solo abbandonando la natura l’uomo potrà dispiegare le ali ed essere realmente indipendente.
Hoffmann rovescia il modello di Schubert. Per lui l’uscita dall’età dell’oro è una mutilazione della
capacità poietica e creativa dell’essere umano di cui una volta godeva. La poiesi ormai perduta può
essere recuperata solo attraverso la poesia. Quest’idea era già stata presa in considerazione da
Novalis: l’idea del magischer Idealismus, secondo la quale tutte le forme di vita erano attraversate
da una sorta di anima mundi. Compito del poeta era farsi intermediario di questa voce che solo lui
era in grado di cogliere grazie alla sua sensibilità superiore, per poi condividerla col resto degli
uomini. Anche Heidelberg porta avanti questo discorso, pure Eichendorff con la sua teoria del
canto dormiente in tutte le cose; se si indovina la Zauberwort il mondo inizia a cantare.

Altro elemento tipicamente tardo-romantico è il confronto con scienze naturali e la

Naturphilosphie. Il tardo romanticismo accetta le sfide delle nuove scoperte scientifiche e ci
dialoga. I romantici erano particolarmente affascinati dalle scoperte in campo medico-chimico-
fisico (scoperte sull’elettricità e sul magnetismo).
I risultati dei nuovi esperimenti scientifici davano conferma ai tardoromantici che si potesse creare
comunione tra spirito dell’uomo e natura.
Sempre in questo periodo nasce l’interesse per sogni, sonnambulismo e ipnosi, il tutto da un punto
di vista scientifico. Questo interesse è una spia della convinzione tardo romantica che si era arrivati
ai confini del conoscibile ed occorreva dunque trasgredire al mondo dell’irrazionalità, luogo ove
l’anima umana, liberata dalla stretta gabbia della razionalità, poteva uscire dai propri limiti e
allargarsi verso l’infinito.

Alcuni anni dopo altra opera di Schubert: “simbolismo del sogno”. Opera chiave perché ha
influenze su Hoffmann, Freud e Jung.
Schubert definisce le immagini del sogno come una sorta di lingua di abbreviazioni, fatta di
associazioni molto più veloci, di rapporti combinatori che non sono quelli della veglia. E lo teorizza
decenni prima di Freud.
Le immagini oniriche si configurano dunque come una sorta di linguaggio geroglifico dello spirito,
quando lo spirito si trova in uno stadio di semi coscienza si libera dalle catene della logica ed entra
in questo nuovo sistema.

Chiaroveggenza:
facoltà di percepire, a distanza, indipendentemente dai sensi; vedere e prevedere con l’intelletto
ciò che gli altri non vedono.

La ricezione da parte di Hoffmann delle idee di Schubert è ampiamente dibattuta.

Secondo alcuni vi è un’adesione da parte di Hoffmann ma con qualche distacco. Per altri invece
l’autore rielabora in maniera ironica le tesi di Schubert. Infine, c’è chi afferma che si distanzia in
maniera critica.
Schubert non è l’unico autore a cavallo tra filosofia naturale e scienza.
Ad esempio, Kluge, con la sua: “Versuch einer Darstellung des animalischen Magnetismus als
heilmittel”. O ancora Ernst Daniel August Bartels con i suoi Grundzüge einer Physiologie und Physik
des animalischer Magnetismus.

Cos’è questa Teufelstimme che si avverte a Ceylon?

Trattasi di un fenomeno naturale di cui si discute ampiamente, anche a livello scientifico, non solo
popolare.

Lezione 11:
Jakob Böhme (mistico a cui si era ispirato Novalis) ha avuto molta influenza sulla cultura tedesca.
Dagobert incalza Moritz nella speranza di scalfire lo scetticismo della Obristin.

Wellington: il primo duca di Wellington (Arthur Wellesley), maresciallo britannico che comanda le
forze anglo-portoghesi, nelle guerre napoleoniche. Il racconto di Moritz si inserisce nella cornice
storica delle guerre napoleoniche, più nello specifico la guerra d’indipendenza spagnolo. Durante
questa guerra: coalizione Spa/Por/Uk che fronteggia Napoleone e libera la Spagna dal suo
dominio. Questo riferimento storico sembra quasi gratuito, in realtà lascia intravedere
l’elaborazione della figura di Napoleone in Hoffmann. Hoffmann era stato prima a Varsavia e poi a
Berlino, ove aveva assistito all’ascesa di Napoleone, stava dilagando in Germania con le vesti di
confederatore. L’intento di Napoleone era quello di portare l’offensiva su Berlino per poi
conquistare il regno di Prussia. Hoffmann ne è spettatore anche del declino, provocato dalle forze
di Prussia, Russia, Austria, Svezia (coalizione anti-napoleonica). In 3 giorni alle porte di Lipsia
assestano a Napoleone il colpo più duro. La battaglia di Lipsia è uno dei simboli più potenti di
questa riscossa tedesca: l’espulsione dell’invasore.
A Dresda Hoffmann incontra Napoleone, lo incrocia, lo vede passare; ne trae un’impressione che
annota sul diario: “ho incontrato l’imperatore dal terribile sguardo di tiranno”.
Napoleone incarna l’oscurità, la capacità di controllo, di dominio. Napoleone è l’apoteosi del
manipolatore, le molte figure di magnetizzatori sono una replica della figura napoleonica.
Soprattutto nel Magnetiseur, che è stato scritto nel periodo di Dresda. Ci sono altre opere di
Hoffmann dove Napoleone non figura in modo allusivo ma proprio come protagonista, se ne fa
riferimento diretto. In queste opere, oscillanti tra il satirico e il polemico, diversamente dalle
novelle, prevale l’aspetto dell’attualità politica, il giudizio sugli eventi storici, attraversati da un
tono marcatamente antinapoleonico. Si tratta di pamphlet non di novelle.

Battaglia di Viktoria, nei Paesi Baschi, le truppe inglesi-spagnole e portoghesi, sotto il comando di
Wellington vs truppe napoleoniche. Pesante sconfitta da parte di Napoleone che pone fine al suo
dominio.
Perché Moritz è li che è Prussiano?
Era un giovane patriota, in attesa di partecipare al riscatto tedesco, si arruola volontario in Spagna.

Di questi fenomeni acustici Hoffmann ne aveva già parlato negli automi. In questa novella parla di
fenomeni acustici analoghi. Negli Automaten il fenomeno analogo avviene in Prussia orientale sul
mar Baltico, nell’attuale Lituania.
Schubert già parla di questi fenomeni la cui causa viene attribuita alle meteore, che nel momento
in cui attraversano l’atmosfera provocano scariche elettriche. Quello dell’origine elettrica di
comete e meteore era un tema molto dibattuto all’epoca. In Germania il pioniere di questi studi
sull’elettricità è Lichtenberg, uno scienziato, che però a sua volta risente dello Zeitgeist dell’epoca,
quindi anche se scienziato attribuisce alle meteore un’origine elettrica. Hoffmann è molto
interessato agli studi sull’elettricità/elettrologia e al conseguente dibattito.
Hoffmann segue con attenzione un tema molto in voga quello di “Homo electrificatus”, ossia
persona attraversata da una scossa elettrica. Questi discorsi vengono da trasposti da Hoffmann in
chiave letteraria. Egli utilizza il campo semantico dell’elettricità nella descrizione della passione
amorosa e dell’insorgere o il mutare di un sentimento, spesso descritto da Hoffmann come un
susseguirsi di cariche e scariche. Anche nell’ospite Marguerite è scossa da un fremito come se
attraversata da una scossa elettrica. Sintagma non nuovo, già impiegato nel Vaso d’Oro (Quando
Anselmo guarda negli occhi del serpentello).

Gli spagnoli sono più inclini al meraviglioso, sono del sud Europa, notoriamente superstiziosi.

Il meraviglioso è costitutivamente altro rispetto al reale, un territorio ulteriore rispetto alla realtà.

Saggio di Tieck: sfondo di questa scena. In questo saggio Tieck parla del meraviglioso da parte di
Shakespeare. In questo saggio Tieck parla del meraviglioso come un qualcosa di assolutamente
straordinario e ne descrive gli effetti sull’animo umano.

Windfahnen: sono i galletti sui tetti per indicare la direzione del vento. Quest’immagine, così
tedesca e familiare, viene usata in senso perturbante da Hoffmann, estraniata ed usata per creare
effeti di inquietudine.
Non serve andare dall’altro capo del mondo per provare certi sgomenti, si sta già crepando
l’atmosfera di intimità, tendiamo l’orecchio a questo musica fantastica e spettrale, che proprio ora
la teiera sta facendo.

Il bollitore del tè che fischia rimando intratestuale a poco sopra: raccordo narrativo che introduce
der unheimliche Gast. Ottmar sta per leggere l’ospite e ne trae spunto dalla canzoncina del
bollitore. Questo rimarca la totale consapevolezza dei mezzi narrativi.

Angelika più permeabile all’irruzione del perturbante.

Indescrivibile angoscia di Marguerite: sorta di sismografo, particolarmente sensibile.

Tutti ormai tranne la Obristin stanno sotto l’effetto del perturbante.

Lezione 12:

C’è stata un’elettrizzazione. Si percepisce un’atmosfera inquietante. Marguerite personaggio più

spalancato all’irruzione del meraviglioso, è una sorta di sismografo, percepisce più degli altri.
Percepisce e le cade il punch.
Marguerite piange e Dagobert acuisce questo senso d’esasperazione, implora grazia alla Obristin
per Marguerite. Scena volutamente patetica. Fa slittare la Tischgesellschaft dell’ospite in un
contesto feudale:
Obristin: castellana
Dagobert: cavaliere senza macchia e senza paura
Il lessico impiegato in questa scena accede al repertorio del Ritterepos e del Minnesang.

Hold= agg sostantivato (dolce).

Goethe interpreta questo termine come sinonimo di Grazia, una delle più importanti teorie
estetiche del ‘700. Le Grazie (3 figure mitologiche) si contrappongono alle 3 furie. La Grazia, nella
classicità, è indice di equilibrio e armonia tra fisico e spirito.
/Ne parla anche Schiller nel saggio “Sulla grazia e sulla dignità”, anche se lui la ricollega al concetto
di schöne Seele /.
Della grazia (che in tedesco è die Anmut) si occupa una certa poesia: la poesia anacreontica, una
poesia elegante cui esponente principale è Ludwig Gleim.

Il concetto di grazia è opposto a quello di sublime: armonia vs disordine

La grazia non è nulla che si improvvisa, non è arrtificiosa, o ce l’hai o non ce l’hai

L’aggettivo Hold ha provenienza germanica che rimanda al rapporto tra signore e vassallo, ed è un
termine atto proprio a designare il vassallo. VI è una parentela linguistica tra l’aggettivo hold e il
termine huld. Huld è una delle virtù cardinali, una caratteristica essenziale che il cavaliere deve
avere: la dedizione. Dedizione del cavaliere nei confronti della dama o verso il suo signore feudale.

Vi è dunque un fondale completamente medievale dietro questa scena. Se prestiamo ancora più
attenzione, la Obristin già aveva utilizzato il termine Vasallen per riferirsi ai fantasmi in senso
metaforico, anticipando dunque questo clima medievale.

Regno di pianto (scritto proprio in italiano)

In questo passo ci sono degli evidenti rimandi all’inferno dantesco, più precisamente:
- Verso 44 canto 9
- Verso 28 canto 3

1° passo (verso 44 canto 9): “Regina dell’etterno pianto”, perifrasi utilizzata da Dante per indicare
Persefone, sposa di Ade. Intorno a lei vengono nominate e descritte le Furie, divinità contrapposte
alle grazie, personificazioni della vendetta. Sono le servitrici di Persefone e vengono descritte
come meschine da Dante. Meschine originariamente voleva dire serve, le serve di Persefone. È
questo un richiamo colto che fa Hoffmann, dietro al quale si intravede un tentativo parodistico.
Come vi è una dialettica di subalternità tra Persefone e le furie, ve ne è una tra la Obristin e la
“meschina” Marguerite in quanto sua serva. Ovviamente è un rapporto questo altamente ironico,
Hoffmann vuole costituire una sorta di inferno domestico in chiave parodistica.

Un altro appunto: la scena di Dante si ambienta nella palude ribollente e fumante dello Stige, nella
sala della nostra Tischgesellschaft il fumo fuma e il fuoco nel camino scoppietta. Ancora una volta
trattasi di un riferimento ironico, non drammatico.

Un’altra possibile lettura:

2°passo (verso 28 canto 34) Si tratterebbe di Ecate, non di Proserpina, dea della magia. E il
rimando al regno di pianto sarebbe da ricercare in “omperador del doloroso regno”, frase con cui
Dante si riferisce a Lucifero.

“Spuckgeschichte”: storie di fantasmi

Dagobert racconta una storia:
Avverte un rumore ad intervalli regolari
Come i cavalli in Spagna, anche il cane di Dagobert si accorge che sta per accadere qualcosa di
sovrannaturale. Questo avviene perché gli animali hanno una sensibilità maggiore rispetto
all’uomo.

Hoffmann nel descrivere l’amnesia riprende un testo di Kluge, che in sostanza afferma che non
abbiamo memoria di quanto è accaduto in sogno al nostro risveglio.
Prima di Kluge, un noto marchese francese molto famoso all’epoca: Armand Marie Jacques de
Puységur, aveva provocato per primo degli stati sonnambulismo. Era discepolo di Mesmer, ma non
concordava con alcune teorie del maestro. Ridimensiona per esempio l’importanza del fluido
magnetico animale, rivolge invece grandissima attenzione all’ipnosi e al sonnambulismo indotto,
ed è proprio lui a parlare di amnesia post-ipnotica.

Angelika è consapevole di aver sognato il fatto che stesse racontando il suo sogno, ma da sveglia è
in grado di ricordarsi solo di averlo raccontato ma non il contenuto.
L’incapacità di ricordare i sogni richiama un passo dell’opera di Schubert “Simbolismo del sogno”.

Quello di Angelika trattasi di un racconto nel racconto: racconta dentro il sogno di un suo altro
sogno. Questa è una situazione meta narrativa, si ragiona sull’atto del narrare. In queste parole di
Angelika viene esposto il paradigma dell’intera raccolta di Hoffmann: il racconto dentro il
racconto. Per far ciò è richiesta una consapevolezza molto acuta dello statuto finzionale della
narrazione e della dimensione fittizia da parte dell’autore.

Lezione 13:

Gli oggetti presenti nel racconto di Dagobert in realtà non sono li, non sono presenti, non c’è
nessun bacile, nessuna goccia, nessun oggetto che possa produrre un simil rumore.

Racconto di Angelika:
Dagobert ricollega l’esperienza della ragazza all’influsso magnetico di un’altra persona sulla sua
mente.

La trama va dunque infittendosi.

Questo fenomeno meraviglioso è in perfetta relazione col principio magnetico.

Il magnetismo animale in Germania funge da collante transdisciplinare, unisce psichiatria,

Naturphilosophie e letteratura.
La letteratura nello specifico è interessata al controllo della mente da parte del magnetizzatore, al
dispositivo dello sguardo e alla pratica ipnotica. Il magnetismo diviene parte delle pratiche
narrative sino a dilagare nella scrittura di Hoffmann, ove ha culmine nei Serapionsbruder.
L’Obristin continua col suo scetticismo ed esorta Moritz a raccontare qualcosa di allegro.
Moritz chiede di poter raccontare solamente ancor un episodio terribile.

Racconta di una sua vecchia conoscenza: Bogislav un tenente russo/lettone di nascita. Ebbe
occasione di combattere fianco a fianco con lui in numerose battaglie e ben presto divennero
grandi amici.

Storia nella storia: altro esempio di meccanismo a scatola cinese all’interno delle storie di
Hoffmann:
Moritz racconta la sua storia e uno dei personaggi del proprio racconto (Bogislav) ne racconta
un’altra. Quella di Bogislav è una narrazione di terzo grado:
1° grado: I fratelli di San Serapione
2° grado: La storia di Moritz della Tischgesellschaft
3° grado: La storia di Bogislav

La storia nella storia ovviamente non è fine a sé stessa, si aggancia al filone narrativo principale

Il conte è siciliano
È una chiara allusione al conte di Cagliostro che nella letteratura tedesca ha esercitato molto
fascino sugli scrittori tedeschi.
Cagliostro è a monte di molte figure di magnetizzatori, ne è l’archetipo. In alcune novelle
Hoffmann lo cita pure per nome o viene alluso per immagini come in questo caso.

Com’è potuto accadere?

Ha a che vedere col principio magnetico, evidentemente il conte era un magnetizzatore

Mentre Bogislav racconta il motivo che lo ha spinto a bussargli si ferma, poiché si ode un lamento
straziante, che sembra provenire dal corridoio. Pareva che qualcuno nel corridoio si stesse per
avvicinare.

Il gemito è un rimando intertestuale a un’altra storia dei fantasmi di Kleist: “La mendicante di
Locarno”. In questa storia una mendicante viene scacciata da un marchese, inciampa e muore.
Ritorna sotto forma di revenant per perseguitare il marchese e la sua apparizione è preceduta
proprio dagli stessi avvenimenti (passi pesanti e incerti che si avvicinano).
Anche la sfida allo spettro e la lotta inutile con l’invisibile sono aspetti del racconto kleistiano.

Questo racconto di Kleist viene citato anche nella cornice di Vampirismus, Lothar lo cita
testualmente per criticare quanto eccessivamente si faccia ricorso agli aspetti spaventosi nelle
novelle.
Come si può intuire quello di Kleist è un testo molto caro ad Hoffmann, l’autore in generale gli è
d’ispirazione, tanto che impara a memoria le sue “Erzhälungen”.

Bogislav si alza di scatto dalla poltrona e con ardore selvaggio intima allo spirito di mostrarsi per
sfidarlo.

Siamo di colpo rimbalzati al secondo livello di narrazione, quello della Tischgesellschaft dell’ospite:
Si sente un colpo fragoroso che interrompe il racconto di Moritz. Non appena viene udito il colpo
ci troviamo di getto nel primo livello di narrazione, la cornice, ove Cyprian irrompe nella stanza e fa
uno scherzo ai suoi amici. Trattasi di un inserimento extradiegetico: un rimando a Tieck.

Nell’ospite sinistro ogni volta che c’è un colpo fragoroso la linea del racconto si interrompe e si
innesta un’altra ramificazione narrativa.

Finita la parentesi tra i fratelli di Serapione si ritorna al secondo livello narrativo, quello della
Tischgesellschaft dell’ospite.
Moritz, una volta udito il fragore, si era interrotto e, così come tutta la sala, aveva iniziato a fissare
la porta di ingresso, oramai apertasi, dalla quale era emersa un’oscura figura.

Questo passare da un livello narrativo all’altro crea una sottile inquietudine letteraria. Questo ce lo
conferma anche Borges: se i personaggi di finzione possono essere a loro volta lettori allora anche
i lettori reali ed effettivi (cioè noi) possono essere personaggi fittizi

Lezione 14:

All’interno della cornice è ben visibile la dimensione intratestuale, ossia il richiamare da parte di
Hoffmann di vari testi di altri autori nella sua cornice.

Abbiamo a che fare con un testo polifonico

Lo spazio del testo si configura come uno spazio aperto ove le linee narrative si moltiplicano
Hoffmann a tratti anticipa una consapevolezza testuale post-modernista.

Il meccanismo di storia nella storia è potenzialmente applicabile all’infinito.

Il meccanismo a scatola cinese, l’ironia citazionale, la meta testualità (riflessioni sul testo in quanto
tale) …tutte queste sono spie di una sensibilità narrativa all’avanguardia che precorre i tempi.

Triplice irruzione simultanea del perturbante nelle 3 narrazioni. Ciò rimarca la proprietà del
perturbante che ben conosciamo: la capacità di segnare punti di discontinuità
In queste 3 apparizioni però c’è una bella differenza nell’apparizione dello unheimlich

1° livello narrativo:
In poco tempo si rovescia nel suo contrario, assume i tratti scherzosi del familiare, dell’heimisch.
l’ospite è in fatti il buon Cyprien.

2° livello narrativo:
L’ospite (unheimlich) irrompe nello Heim, la casa. D’ora in avanti non ci sarà più spazio per storie e
aneddoti, perché sarà il perturbante a trasportare la storia.
N.B. L’arrivo dell’ospite è un rimando al conte di Rostro di Goethe, che fa il suo ingresso in una sala
spaventando gli ospiti. Da notare come Rostro faccia rima con Cagliostro, il celeberrimo truffatore.
L’opera di Hoffmann ha dunque tratti ipotestuali; in questo caso l’ipotesto fa balzare in primo
piano il conte Cagliostro.

Ormai pure la Obristin, come tutti gli altri ospiti, è completamente soggiogata dal perturbante.

Gli occhi delle vittime ricevono l’influsso se fissati dal magnetizzatore. Chi è magnetizzato non
riesce a distogliere lo sguardo, per questo tutti lo fissano.

La Obristin chiede al forestiero chi fosse ma non riceve risposto. L’ospite aveva infatti rivolto la
propria attenzione nei confronti di Marguerite, è proprio qui che inizierà il processo della sua
magnetizzazione.

Marguerite non è più padrona di sé, il magnetizzatore ha già captato la sua estrema sensibilità.
Marguerite è una sorta di sismografo ed è già in rapporto magnetico con l’ospite.

La danza forsennata di Marguerite si avvicina a quella della bambola meccanica che si muove a
tempo di musica: l’automa (der Automat in tedesco).
Chi subisce il flusso magnetico è per definizione automa poiché perde la propria volontà e capacità
decisionale.

Alcuni critici hanno ricollegato i passi di danza di Marguerite al tipico ballo francese rondeau.
La struttura tipica del rondeau è:
refrain (costantemente ripetuto) alternato ad altre parti che invece variano
Secondo alcuni critici questa è una metafora della scrittura di Hoffmann stesso: una struttura
ricorrente delle sue narrazioni ove irrompe come se fosse un ritornello ossessivo il perturbante.

Refrain= perturbante
Couplet= gli elementi che cambiano da storia a storia

Lezione 15:

La Obristin, pur essendo stata scettica nei confronti dello unheimlich, in realtà è una delle più
sensibili.

Perché Angelika sviene?

Non appena il padre le ha detto dell’amore del conte nei suoi confronti le era tornato in mente il
sogno del suo XIV° compleanno.
4 anni fa avvenne il sogno
4 anni fa il colonnello conobbe il conte
Coincide
Angelika ha il sogno nel momento in cui il conte vede la sua immagine ed inizia un processo di
magnetizzazione a distanza nei suoi confronti. I puntini iniziano ad unirsi.

Il sogno:

Sambuco= ha proprietà magico-terapeutiche ma al contempo il sambuco è anche stregoneria e

arte oscura
Rimando evidente al vaso d’oro ove Anselmo si sofferma sotto un albero di sambuco e tra le sue
fronde vede un serpente del quale si innamora

Angelika in sogno dal sambuco sente provenire la voce di Moritz, questa è una chiara allusione
all’effetto salvifico e benefico della pianta. Ma al contempo ha anche connotazione mortifera, dato
che dal sambuco appariranno gli occhi malefici del conte che le trafiggeranno il cuore. Ma non nel
sogno ,anche durante lo sviluppo della trama continuano le allusioni mortifere, il conte morirà
infatti proprio sotto ad un sambuco.

Il sogno di Angelika è il negativo di quello di Anselmo, vi è un gioco di rimandi intertestuali tra le

novelle di Hoffmann, ma anche di altri legami intertestuali con altri testi di altri autori.
Rispetto sempre al motivo del sambuco, per esempio, in “Kathchän von Heilbronn” di Kleist, in
prossimità di un sambuco la protagonista cade in uno stato di sonnambulismo che la conferma nel
suo amore per il conte von Straal, che in tedesco significa raggio. Su questo nome Hoffmann
costruisce una sottile trama di rimandi nel sogno di Angelika. Gli occhi magnetici del conte che
come un raggio (Straal) le trafiggono il cuore.
Il raggio è ovviamente lo sguardo del conte
Mano candida che traccia cerchi attorno a lei: il movimento concentrico con le mani è tipico del
rituale di magnetizzazione a distanza. In questo caso il conte magnetizza Angelika a partire dalla
sua foto, ergo trattasi a tutti gli effetti di una magnetizzazione a distanza.

Il sogno di Angelika è un rimando intertestuale (in versione negativa) all’opera di Novalis “Heinrich
von Ofterdingen”. Infatti, entrambi i sogni sono basati sulla finzione onirica, questo lo intuiamo dai
verbi utilizzati in entrambi i testi: mi pareva di camminare, mi sembrava di…

La vegetazione in entrambi i casi è esotica (Novalis e Hoffmann)

In Heinrich von Ofterdingen il protagonista vede un grande fiore azzurro profumato

Angelika vede invece un albero meraviglioso simile al sambuco, dai fiori grandi e dal profumo
insolito
Sia il fiore azzurro di Novalis che l’albero simile al sambuco di Hoffmann sono alimentati da un
principio vitale. Nel caso di Novalis il fiore azzurro lascia intravedere il viso di una fanciulla nella
corolla; nel caso di Hoffmann lascia invece intravedere i temibili occhi del conte (per questo il
sogno di Angelika è un po’ il negativo di quello di Heinrich).

Un altro indizio che ci fa comprendere che entrambi i vegetali siano attraversati dal flusso vitale è
che si muovono verso i protagonisti /il fiore si chinò; l’albero piegò i suoi fiori/ (in entrambi i casi
per rendere l’idea viene utilizzato il verbo neigen)

Il fiore azzurro di Novalis, da un punto di vista simbolico, rappresenta quella che è la dottrina di
Novalis, ossia dell’idealismo magico.
L’albero meraviglioso, simile al sambuco, non è un vero e proprio sambuco. Si avvicina al fiore
azzurro di Novalis. In Hoffmann l’idealismo magico di Novalis viene magnetizzato, se in Novalis
abbiamo un panpsichismo romantico in Hoffmann abbiamo un panmagnetismo: tutto può essere
magnetizzata. Hoffmann amplia quindi il magnetismo animale verso il mondo naturale, tutto può
essere attraversato dal fluido magnetico, non solo gli animali ma anche ogni elemento naturale.
Se con Novalis il fluido vitale scorreva ovunque, in ogni componente del reale, in Hoffmann è il
flusso magnetico ad esser onnipresente.

Quest’idea panmagnetica Hoffmann la trae dal saggio sul magnetismo animale di Kluge.

Questo passaggio da panpsichismo (Novalis) a panmagnetismo (Hoffmann) è essenziale poiché

certifica il passaggio dal primo romanticismo al tardo romanticismo.

Ahnung: parola dagli echi romantici

Ad Angelika è tutto chiaro, così come a Moritz: i 2 si amano. L’arrivo del conte in qualche modo fa
sopraggiungere questa consapevolezza.

La Obristin si era accorta già da tempo di questo amore nascente e le promette che avrebbe fatto
di tutto pur di impedire l’unione della figlia col conte, che le faceva tanto orrore dal principio pur
senza sapere il perché. Si rivela ancora una volta essere molto sensibile, nonostante lo scetticismo
iniziale. Già aveva identificato il conte come Ruhestörer.

Marguerite entra in camicia da notte, bianca come un lenzuolo, è un vero e proprio scenario
spettrale, sembra come se posseduta.

“Lo so” risponde il conte, vi è un surplus di conoscenza che sottolinea le sue doti sovrannaturali

Ci pensa il conte a risolvere la situazione, non serve un medico, le massaggia nuca e cuore con un
aggeggio (rimedi particolari, ennesimo riferimento alle truffe di Cagliostro).
Veste i panni del terapeuta, la cura “dietro le quinte”, Trattasi ovviamente di una terapia
magnetica, la cura del veleno e poi completa il processo di magnetizzazione ipnotizzandola
definitivamente.

Il rapporto mesmerico conte-Marguerite si articola sullo sfondo di un’altra azione più importante:
la magia erotica ai danni di Angelika da parte del conte, La sventurata Marguerite sarà solo un
medium per raggiungere il suo vero obiettivo.