BASIC DESIGN

DEFINIZIONE
Metodologia di insegnamento che permette di ssare i fondamenti teorici della progettazione
nalizzati al dare forma agli oggetti. È una sorta di grammatica di competenze fondamentali
acquisite tramite la pratica. Si fonda su esercitazioni formalizzate nel secolo scorso (Bauhaus).
È una disciplina adattiva perché porta con se il proprio orizzonte (G. Anceschi).

Formalmente nasce alla Bauhaus ma ha origini precedenti nel passaggio tra:

educazione INDIRETTA alla forma tramite la teoria
• manuali e teorie dei maestri
• copia dall’antico e da modelli

educazione DIRETTA ,alla forma tramite la pratica del disegno

• Grundkurs (grund= base)
• oggettivazione di un metodo trasmissibile

Alla Bauhaus si riesce a dimostrare come poter passare da una oggettivazione e formulazione
della forma individuale (quella di un artista) a una forma trasmissibile, quindi oggettiva, un metodo
(quello del design).

KEYWORS
- FORMA (Gestaltung)
- COMPOSIZIONE
- TEORIA DELLA CONFIGURAZIONE
Nel Basic Design si intrecciano la propedeutica (insegnamento) e la fondazione disciplinare
(teoria). Quindi in esso coesistono:
- INSEGNAMENTO
- RICERCA FORMALE ed ESPRESSIVA PROGETTO

I PRECEDENTI
BAUHAUS:
- Educazione indiretta alla forma tramite la teoria (copia dall’antico e da modelli)
- Educazione diretta alla forma tramite la pratica (oggettivazione del metodo). BASIC design
moderno.

1. Royal college football art

2. Circolo di henry cole: OWEN JONES, RICHARD REDGRAVE, CHRISTOPHER DRESSER
3. Fuori dal circolo di henry cole: WILLIAM MORRIS JOHN RUSKIN

ROYAL COLLEGE OF ART 1837/oggi

1837 – nasce come Government School of Art anche chiamata Metropolitan School of Design
1852 – direttore Richard Burchett
1857 – trasferita a South Kensington (dov’è tuttora)
1857 – ribattezzata Normal Training School of Art
1863 – ribattezzata national Art Training School 1896 – ribattezzata Royal College of Art

HENRY COLE 1808/1882

1808 – Bath, Londra
1845 – conia il termine art manifacturer
1849 – fonda il Journal of Design and Manifacturer
1851 – Dirige/promuove la Great Exhibition, Londra
1852 – fonda e dirige il nucleo centrale del Victoria and Albert Museum 1855 – nominato Sole
Segretary of the Department of design
• Conia l'espressione art manufacturer cioè l’artista-fabbricante;
• Riquali ca l’oggetto industriale secondo due principi: la riformulazione del concetto di
funzionalità e la rivalutazione del disegno come strumento pedagogico e metodologico (imparar
vedendo);
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 • Metodicizza alcuni esempi-guida ai quali uniformare i nuovi criteri di progettazione. Felix
Summerly (pseudonimo): oggetti in ceramica

Il circolo di Henry Cole: OWEN JONES 1809/1874

1836 – inizia a studiare l’architettura islamica
1845 – pubblica Plans, Elevations, Sections and Details of the Alhambra
1851 – supervisiona i lavori della Great Exhibition (disegni e decorazioni)
1856 – pubblica The Grammar of Ornament
• Analisi empirica sulla storia della decorazione in varie epoche e civiltà (atlante);
• Punti chiave:
- de nizione delle operazioni fondamentali della simmetria e modellistica piana (traslazione,
rotazione, ri essione speculare e relative combinazioni);
- Astrazione nell’ornamento
- Teoria del colore moderno
- Cromolitogra a
Il circolo di Henry Cole: CHRISTOPHER DRESSER 1834/1904
1855 – insegna botanica artistica al British Government’s Science and Arts Department, Londra
1858 – progetta e commercializza una propria linea di oggetti (vetri, ceramiche, prodotti in
metallo, tessuti)
1867 – disegna tappeti per Brinton and Lewis, Londra 1873 – pubblica Principles of Decorative
Design
1876 – visita il Giappone invitato dall’Imperatore
• Riprende geometrie naturali per bilanciare geometricamente forme ed eleganti
• Si ispira al Gothic Revival, all’arte giapponese, a Pugin
• Disegna oggetti di linee forti, moderni, geometrici, spesso con super ci decorate e rivetti
esposti.

Il circolo di Henry Cole: RICHARD REDGRAVE 1804/1888

1847 – insegna botanica alla Government School of Design (1848, Preside;
1852, Sovrintendente artistico;
1857, Ispettore generale per l’arte)
1857 – nominato geometra dei quadri della regina
1857 – progetta e supervisiona con Cole il South Kensington Museum (ora V&A). 1866 – pubblica
A Century of Painters of the English School
1876 – pubblica A Manual of Design
• Promotore della classe Elementary Design
• Carattere strutturale dell’ornamento
• Leggi e principi geometrici cercati nello studio della simmetria in relazione alla morfologia della
natura.

Fuori dal circolo di Cole: WILLIAM MORRIS 1834/1896

1856 – apprendistato come architetto a anco di G. E. Street 1859 – progetta con Philipp Webb la
Red House
1861 – coofonda la Morris, Marshall & Co.
1862 – disegna la sua prima sto a Trellis
1888 – fonda la Arts and Crafts Exhibition Society
1890 – pubblica News From Nowhere (Notizie dal nulla)

ARTS & CRAFTS MOVEMENT: Tessuti e carta da parati

I tessuti Arts & Crafts :
• disegnati con ispirazioni riprese dalla natura;
• pattern piatti e complessi, caratterizzati da animali e piante;
• tinti con colori naturali.
• La carte da parati, per arredare le case in maniera più luminosa e accurata, si ispirano ai
patterns dei tessuti.

Motivi celtici Caratteristiche:

• nodi, vortici, croci, disegni intrecciati ispirati all’antica arte celtica

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• Archibald Knox (1864-1933), esperto nella lavorazione dei metalli, è stato uno dei maggiori
esponenti di questo stile.

Il Giapponismo
• Forte interesse per l’arte islamica e la sua varietà enorme di colori e di pattern.
• Sono presi a modello molti motivi decorativi provenienti dalla ceramica del Medio Oriente
(caratteristiche piastrelle dell’architettura Moresca).

La ceramica d’arte
• Oggetti di altissima qualità;
• disegno per le ceramiche realizzato da illustratori di grande fama (ex: Walter Crane, William de
Morgan);
• molti decoratori erano artisti - in molti casi erano donne - che lavoravano in manifatture (Doulton
or Newcomb College).
• stili adottati: in uenze del Gothic revival con i ori, i pattern di Morris, animali, uccelli.
• Uso della colorazione negli smalti lucidi e brillanti.

ARTHUR LASENBY LIBERTY 1843/1917

1862 – apprendista nei grandi magazzini di Regent Street.
1875 – apre il suo negozio, Liberty & Co. Specializzato oggetti orientali
1902 – espone alla Esposizione Int.le d’Arte Decorativa Moderna di Torino
1913 – nominato cavaliere
1917 – la sua lapide è stata disegnata da Archibal Knox

ADOLF LOSS 1870/1933

Non c’è dubbio che le scarpe e gli stivali cuciti a mano e fatti su misura siano preferibili a quelli a
quelli preconfezionati, poiché sono fabbricati con maggior cura, o rono più morbidezza al piede e
sono più robusti e più facili da riparare _ Adolf Loos (1908)

Ornamento e Delitto, 1908

• arte ornamentale come spreco di forza-lavoro
• privilegia l'utilità della produzione di oggetti di forma semplice e funzionale
• principale esempio del modernismo viennese: segna la rinuncia di storicismo ma anche alla
decorazione oreale dello stile secessionista.

DEFINIRE IL COLORE: SCIENTIFICAMENTE,

PITTORICAMENTE E PSICOLOGICAMENTE.
SCIENTIFICAMENTE
Il colore è la percezione visiva generata dai segnali nervosi che i fotorecettori
della retina mandano al cervello quando assorbono radiazioni
elettromagnetiche di determinate lunghezze d’onda e intensità.
I colori spettrali (Newton)
• tinte spettrali (radiazioni semplici monocromatiche)
• tinte non spettrali (radiazioni sovrapposte quindi generate da più lunghezze
d’onda).

Le tinte primarie (SATURE o assolute tra gli spettrali sono:

• ROSSO BLU VERDE (RGB)
• mescolando i tre colori primari spettrali tra loro si ottiene il BIANCO
• Teoria ADDITTIVA (si somma luce a luce = il bianco è la somma di tutti i colori, il nero
la sua assenza totale).

PITTORICAMENTE
I colori primari pittorici sono:
• ROSSO MAGENTA, BLU CIANO, GIALLO
• mescolando i tre colori primari pittorici tra loro si ottiene il NERO
• Teoria SOTTRATTIVA (si toglie luce a luce)

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 Primari: ROSSO, BLU, GIALLO
Non possono essere formati mescolando un’altra combinazione di colori. Tutti gli
altri colori derivano da questi tre.

Secondari:VERDE, VIOLA, ARANCIONE Sono formati mescolando insieme

quantità uguali di due colori primari. Sulla ruota, sono posizionati tra le tonalità
primarie.

Terziari: GIALLO-VERDE, BLU-VERDE, BLU-VIOLA, ROSSO-VIOLA, ROSSO-

ARANCIO, GIALLO- ARANCIO
Sono formati combinando i colori primari con quelli secondari. Vengono sempre
indicati dalle due tonalità di combinazione, come il blu-verde).

PSICOLOGICAMENTE
Se l'occhio percepisce un colore, viene subito messo in attività ed è costretto per sua natura, in
modo tanto inconscio che necessario, a produrne subito un altro che insieme al dato includa la
totalità della gamma cromatica. Ogni singolo colore stimola nell'occhio, mediante una
sensazione speci ca, l'aspirazione alla totalità. Per conseguire questa totalità, per appagarsi,
l'occhio cerca accanto a ogni zona di colore una zona incolore, sulla quale produrre il colore
richiamato dalla prima. Questa è la legge fondamentale di ogni armonia cromatica.
Goethe, La teoria del colore 1792 ———————>

Il bianco di una striscia, posta su sfondo nero, visto attraverso un prisma si polarizza: sul bordo
di sinistra appaiono i colori scuri (-), su quello di destra i colori chiari (+).

Cerchio Cromatico di Goethe costruito sulla base della dialettica dei colori:
• i colori complementari sono disposti uno di fronte all'altro, collocando il porpora in
cima;
• ognuno dei tre colori primari, PORPORA, GIALLO BLU, ha il proprio complementare
nella somma degli altri due.

Si ottengono così due tipi di accoppiamenti:

• 3 coppie armoniche: costituite dai colori complementari, cioè il porpora-verde, il
giallo-violetto, il blu-arancione.
• 6 coppie caratteristiche: il porpora-blu, il violetto-verde, il blu-giallo, il verde-
arancione, il giallo-porpora e l'arancione-violetto.

OGGI
Parametri più ricorrenti sono:
• TINTA (hue) = tipo di colore (corrisponde alla lunghezza d’onda), si misura in gradi da
un minimo do 0° a un massimo di 359°
• CHIAREZZA (lightness, value) = quantità di luce (brillanza) percepita rispetto alla
brillanza di un oggetto perfettamente bianco. Il suo intervallo varia d scurissimo 0% a
chiarissimo 100%
• PIENEZZA (colorfulness) = grado di di erenza tra un colore e il grigio. I colori
acromatici (bianco, nero, grigio) hanno intensità 0: man mano che aumenta la quantità
di tinta, aumenta la pienezza.
• LUMINOSITÀ (brightness) = quantità di luce che appare emettere o appare ri ettere
dalla super cie

LA SCUOLA DEL BAUHAUS: TRA MITO E LEGGENDA

Il Bauhaus era un istituto superiore di belle arti e una scuola d’arte applicata. Possiamo
distinguere tre fasi parlando del Bauhaus:
• Fase 1: FONDAZIONE (Weimar 1919-1923) con direttore Walter Gropius.
• Fase 2: CONSOLIDAMENTO (Dessau 1924-1933) con direttore Walter Gropius.
• Fase 3: DISINTEGRAZIONE (Berlino 1928-1933) con direttori Hanns metter (28-30) e Mies van
del rohe (30-33).

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 WALTER GROPIUS (1883-1969 Boston)
1907 – studia architettura a Monaco poi a Berlino
1910 – lavora a Berlino nello studio di Peter Behrens (AEG)
1911 – aderisce al Werkbund e apre il suo studio di architettura con Adolf Mayer
1911 – progetta con Mayer la fabbrica delle o cine Fagus
1914 – progetta il padiglione del Werkbund per l’Esposizione di Colonia
Gropius condivideva l’impostazione degli intellettuali tedeschi volti a cercare nella borghesia che
aveva voluto la guerra le forze per una riscossa civile e morale. Un’impostazione che a dava alla
borghesia il compito della ristrutturazione della società (per Gropius attraverso l’architettura con
una ricchezza di implicazioni che lo porta allo sforzo pedagogico della Bauhaus.
1919 – presiede la Bauhaus no al 1928. I 10 anni della sua direzione rappresentano il momento
più importante dell’arte europea di questo secolo.
1934 - viene chiamato negli Stati Uniti ad Harvard presso la Graduate School of Design
1938 - Diventa direttore della sezione architettura della School of Design di Harvard

Nuova estetica ed etica progettuale:

• architettura come sintesi di tutte le arti (cultura progettuale totalizzante)
• artigianato come “fonte prima della gurazione creativa”: bellezza insu ata nella forma
• artigianato come mediatore tra arte e industria: superare la divisione tra progettazione e
produzione
• scuola come progettazione, produzione-vendita (brevetti) e consumo.

OFFICINE FAGUS (1911)

Edi cio progettato per ottimizzare il processo industriale. È una struttura arretrata che permette al
vetro di ricoprire l’intera facciata. Si ha un ribaltamento della concezione tradizionale di stabilità, la
corporeità è compatta e trasparente. È una struttura molto luminosa che appare come sospesa.

Walter Gropius è stato in uenzato da:

• ARTISTI: Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Peter Behrens e Adolf Meyer
• AMICI: Pail Klee, Josef Alberts, László Moholy-Nagy, Wassily Kandinsky e Marcel Breuer
• MOVIMENTI E IDEE: Espressionismo, Arts and Krafts Movement, Costruttivismo, De Stijl e
Dada

Ed ha in uenzato:
• ARTISTI: Lyonel Feininger, Maxwell Fry, John Harkness, Norman Fletcher e Jean Fletcher
• AMICI: Marcel Breuer, Herbert Bayer, Hannes Meyer, Marianne Brandt e Karel Teige
• MOVIMENTI E IDEE: The International Style, Bauhaus, Brutalism

LA SCUOLA 1919-1933
Programma
Preparare architetti, pittori e scultori a un buon artigianato o a un’attività creativa autonoma,
fondare una comunità di lavoro di abili artisti-artigiani che lavoreranno in perfetta unità di intenti e
comunanza di concezione artistica alla realizzazione di opere architettoniche in tutta la loro
complessità di aspetti (costruzione, niture, decorazione, arredamento). L’obiettivo è quello
dell’opera d’arte unitaria identi cata nella grande architettura, in cui non c’è linea di demarcazione
tra l’arte monumentale e l’arte decorativa.
Il ne ultimo di ogni attività gurativa e l’architettura. Architetti, scultori, pittori, noi tutti dobbiamo
tornare all’artigianato L’arte ha origine al di là di tutti i metodi, essa non è di per se insegnabile, lo
è invece l’artigianato.

KATHEDRALE: simbolo dell’opera d’arte totale e di unita sociale.

L’obiettivo nale di tutte le arti è la costruzione!

Ornarla era, anticamente, il compito più nobile delle arti visive, componenti inseparabili della
grande architettura. Oggi si trovano in una situazione di autosu cienza singolare, dalla quale si
libereranno solamente attraverso la cosciente attuazione di unità e cooperazione di tutti gli
artigiani. Architetti, pittori e scultori devono imparare un nuovo modo di vedere e comprendere la
forma complessa dell’architettura nella sua totalità e nelle sue parti. Solo allora le sue opere
saranno un’altra vota piene di spirito architettonico che si è perso nell’arte del salone.

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 Le antiche scuola d’arte erano incapaci di produrre questa unità - e come potrebbero, dato che
l’arte è una cosa che non si insegna? Devono tornare ad essere o cine. Questo mondo di
disegnatori e artisti deve, nalmente, cominciare ad orientarsi alla costruzione. Quando il giovane
che sente passione per l’attività dell’arte plastica comincia, come in passato, all’apprendimento di
un mestiere, “l’artista” improduttivo non sarà più condannato all’incompleto esercizio dell’arte,
quando la sua abilità è preservata per l’attività artigianale, dove si può raggiungere l’eccellenza.
Architetti, scultori, pittori - noi tutti dobbiamo tornare all’artigianato! L’arte non è una professione.
Non c’è alcuna di erenza essenziale tra l’artista e l’artigiano. L’artista è una elevazione
dell’artigiano. In rari momenti l’ispirazione e la grazia dal cielo, che sfuggono al controllo della
volontà dell’uomo, possono far sì che il lavoro possa sbocciare nell’arte, ma la perfezione nel
mestiere è essenziale per ogni artista. Essa è una fonte di immaginazione creativa.
Cerchiamo dunque di creare una corporazione di artigiani, senza divisione di classe, che alza
un’arrogante barriera tra l’artigiano e l’artista! Insieme concepiamo e creiamo il nuovo edi cio del
futuro che unirà disciplina, architettura, scultura, pittura, e che si innalzerà un giorno verso il cielo
dalle milioni di mani di artigiani come simbolo cristallino di una nuova fede.

1. SEMESTRE PRELIMINARE
• studio elementare della forma
• studio dei materiali nelle o cine didattiche artigianali

2. TRIENNIO
Laboratori diretti da un maestro della forma (un artista) e un maestro artigiano
• studio della natura
• studio della tessitura dei materiali studio dello spazio, del colore, della composizione
• studio delle strutture e rappresentazione
• studio dei materiali e degli strumenti: legno, metallo, tessuto,colore, vetro, creta, pietra
• architettura e cantiere
• sperimentazione e progetto, scienza delle costruzioni, ingegneria

La Bauhaus è la prima scuola di progettazione che a ronta l’insegnamento di una grammatica

visiva e formale (de nita Bauhaus Formlehre e Gestaltungslehre) sia pratica che teorica nalizzata
al progetto.

I MAESTRI
JOHANNES ITTEN (1967-1988)
1919: Introduce per la prima volta l’addestramento sensoriale come elemento fondamentale di
una scuola di Design. Le sue lezioni iniziavano con veri e propri esercizi di respirazione e di
rilassamento al ne di liberare le energie creative dell’allievo. Accanto a questa ginnastica senso-
motoria introduttiva, Itten a rontava il tema delle qualità tattilo-visive dei materiali.

WASSILY KANDISKY (1866-1944)

1922: Interessato alla sinestesia delle arti, Kandinsky privilegia lo studio degli e etti psico-
siologici prodotti dalle varie arti sullo spettatore. In Kandinsky si avverte fortemente la
concezione sinestesica dell’arte: egli assegna, nel caso dei colori primari, le forme fondamentali.
Nelle sue esercitazioni propone il tema del ritmo tra la tensione degli elementi e il piano di fondo.

PAUL KLEE (1879-1940)

1921: Interessato ai vari aspetti dei linguaggi artistici, come la musica e il cinema, ma anche ai
sistemi notazionali della geometria e della sica e a quelli delle tecniche di produzione, come la
tessitura, Klee riconduce il linguaggio formale ad un sistema di segni e simboli. Un tema
dominante degli esercizi di Klee era l’articolazione delle super ci in relazione ai mezzi formali
primari, come la linea (misura), il chiaroscuro (peso) e il colore (qualità).

LÁSZLÓ MOHOLY-NAGY (1895-1946)

Luce come mezzo espressivo paragonabile al colore in pittura: nelle sue esercitazioni venivano
esplorate per la prima volta le potenzialità del fotomontaggio e del fotogramma (la fotogra a
ottenuta anche senza la macchina fotogra ca). Altre esercitazioni erano le costruzioni
tridimensionali nello spazio che evidenziavano i rapporti tra il volume e i materiali (ricerche sulle
forze gravitazionali: ex uno o più oggetti, composti da legni di peso diverso, poggiano su un unico
punto di equilibrio.
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 JOSEPH ALBERTS (1888-1983)
1928: Esercitazioni con l’obiettivo di sviluppare il pensiero costruttivo attraverso il percorso di
apprendimento a prove ed errori. A di erenza di Itten e Moholy-Nagy, Albers parte dalle
esercitazioni tridimensionali, persuaso dall’idea che il pensiero dell’uomo percepisca con maggior
facilità questo tipo di forme. A partire da queste considerazioni utilizza materiali semplici come la
carta, al ne di sviluppare nell’allievo capacità di economia dei mezzi.

1924-1928 DESSAU (direttore Gropius no 1926, Meyer 1927-1928)

TEORIA DELLA FORMA E DELLA CONFIGURAZIONE

CRISI DELL’ACCADEMISMO
In pillole:
• nasce l’istituzione Esposizione pubblica d’arte
• 1791 nasce il Salon di Parigi
• 1792 nasce il Louvre come primo Museo d’arte
• Accademismo con accezione negativa
• Fine del sistema normativo delle Accademie
• Fine del classicismo e delle convenzione rappresentativa basata sulla prospettiva e il principio
mimetico.

SGUARDO INTERIORE
Crollo del principio mimetico dell’arte, al suo posto:
• creazione, invenzione, costruzione
• l’artista non cerca nella natura le forme ma in sé stesso, nel proprio io: lo sguardo interiore
• ogni artista può e deve costruirsi il proprio linguaggio;
• nessuna forma di linguaggio precostituito

LE AVANGUARDIE
Arte come
• mezzo per la scoperta della verità
• non più come è ma cosa è e a cosa serve l’arte
• compromesso estetico con il tempo presente
• esponsabilità verso il destino di tutta l’umanità (non più verso i suoi beni)

ANTICIPAZIONE ASTRATTE
Ciò che perseguo sopra ogni cosa, è l’espressione. L’espressione per me, non risiede nella
passione che apparirà improvvisa su un volto o che si a ermerà con un movimento violento. È
tutta la disposizione del mio quadro: il posto che occupano i corpi, i vuoti che sono intorno ad
essi, le proporzioni, tutto ciò ha la sua importanza. La composizione è l’arte di sistemare in modo
decorativo i diversi elementi di cui la pittura dispone per esprimere i propri sentimenti. Un’opera
comporta un’armonia d’insieme: qualsiasi particolare super uo prenderebbe, nello spirito dello
spettatore, il posto di un particolare essenziale. La composizione, che deve puntare
all’espressione, si modi ca con la super cie da coprire.

WASSILY KANDINSKY
1866: nasce a Mosca
1869: viaggio in Italia con i genitori, vede Roma, Firenze, Venezia
1893: si laurea a Mosca in Legge
1896: vive due esperienze artistiche determinanti:
- mostra d’Arte Francese a Mosca dove scopre l'espressione non gurativa di uno dei Meules di
Claude Monet
- esecuzione del Lohengrin dii Wagner al Teatro Bolshoi dove conosce l'idea di arte totale cara al
compositore.

Sinestesia: condizione rara in cui si veri ca una sovrapposizione sensoriale (la stimolazione di
uno dei 5 sensi induce in maniera involontaria una percezione secondaria di un altro senso).
Kandinsky vedeva un sapore e udiva un colore.
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 1899: si trasferisce a Monaco
1900: allievo (insieme a P. Klee e poi Albers) di Franz von Stuck, insegnante Accademia di
Monaco inizia le due serie chiamate Disegni Colorati
1902: fonda l’associazione di artisti indipendenti Phalanx con cui organizza 11 mostre (chiusa nel
1904)
1902: Conosce la pittrice Gabriele Munther
1903: viaggio in Italia
1904: viaggio in Olanda
1905: viaggio in Tunisia
1906: viaggio in Francia poi risiederà a Parigi

NECESSITÀ come EFFICACIA ESPRESSIVA “L’arte non è più un come ma un che cosa: è
l’espressione dell’aspetto spirituale della realtà.
La scelta di un colore, di una forma, di una linea non dipende dal libero arbitrio dell’artista
piuttosto dall’adesione a una lunga legge fondamentale: il principio della necessità interiore.
L’artista deve avere qualcosa da dire, perché il suo compito non è quello di dominare la forma, ma
di adattare la forma al contenuto”.

1907: inizia a lavorare a Suoni, 55 xilogra e e 38 poesie

1909: fonda Der Blaue Reiter - Il cavaliere azzurro e ne diventa presidente
1910: inizia la serie Composizioni conosce Franz Marc
1911: inizia la serie Impressioni
1912: Pubblica lo Spirituale nell’arte
1914: Lascia Monaco per il lago Costanza a causa dello scoppio della guerra
1916: Si trasferisce a Stoccolma (Svezia)i
1917: Viaggio in Finlandia

Ci stiamo avvicinando sempre più all’epoca della composizione consapevole, razionale. Presto
il pittore sarà orgoglioso di spiegare che le sue opere sono costruite (a di erenza degli
impressionisti che erano orgogliosi di non sapere spiegare nulla). Già ora siamo vicini al tempo
della creazione che ha uno scopo.

LINGUAGGIO DEI COLORI

Osservando una tavolozza coperta di colori si hanno due risultati:
1. Un e etto sico (super ciale, momentaneo, esterno: l’occhio è a ascinato dalla bellezza e
dalla qualità dei colori.
2. Un e etto psichico, interno: emerge la forza psichica del colore che fa emozionare l’anima.
Siamo all’inizio di un percorso che porterà la pittura, con le sue sole forze, a diventare un’arte
astratta e a realizzare nalmente una composizione puramente pittorica.
Per giungere a questa composizione gli elementi sono due:
- Il colore
- La forma
Solo la forma, come rappresentazione di un oggetto (reale o irreale) o come delimitazione astratta
di uno spazio, di una super cie, ha una sua autonomia. Il colore no. Il colore può solo espandersi
all’in nito”.

EFFETTO DEL COLORE

Il colore non ha una sua autonomia. Se un colore deve essere reso materialmente deve:
- avere una certa tonalità (essere caratterizzato)
- essere delimitato da altri colori che sono necessari e inevitabili.
L’inevitabile relazione tra colore e forma ci fa notare gli e etti della forma sul colore.Se un colore
viene associato alla sua forma privilegiata gli e etti e le emozioni che scaturiscono dai colori e
dalla forma vengono potenziati:
- Il giallo ha un rapporto privilegiato con il triangolo e gli angoli acuti.
- Il blu con il cerchio e gli angoli gravi.
- Il rosso con il quadrato e gli angoli retti.
MOVIMENTO DEI COLORI
Il movimento (linguaggio) dei colori si basa su 4 CONTRASTI essenziali:
1. CALDO/FREDDO

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 2. CHIARO/SCURO
Ogni colore ha, quindi, 4 suoni principali:
- caldo/chiaro – caldo/scuro
- freddo/chiaro – freddo/scuro
Generalmente il punto di riferimento dei colori caldi è il giallo, di quelli freddi il blu.
Su una super cie il colore caldo si muove in modo DINAMICO (centripeto, centrifugo) verso lo
spettatore, quello freddo se ne allontana. Il contrasto chiaro/scuro muove i colori nella stessa
maniera ma in modo ANTI-DINAMICO (resistenza, non resistenza) ed è rigido, statico.

Il colore freddo INDIETREGGIA dallo spettatore e crea un movimento concentrico centripeto: si

avvolge su se stesso, provoca un e etto di immersione, attira lo spettatore.
Il colore caldo AVANZA verso lo spettatore e crea un movimento eccentrico centrifugo che si
allarga verso l’esterno, abbaglia, respinge.

MOVIMENTO GIALLO-BLU
In base alle prime due opposizioni, il colore ha due movimenti:
1. allontanamento dalla spettatore
2. avvicinamento al centro
I colori primari si allontanano o avvicinano in base alla loro gradazione di bianco (schiarire) e di
nero (scurire).

SUONO DEI COLORI

Il GIALLO è il colore tipico della terra. Non può avere troppa profondità. Se ra reddato dal blu
acquista un accenno malato. Il giallo si può paragonare all’estate morente che dilapida
assurdamente le sue energie nell’incendio delle foglie autunnali, di quelle foglie di cui ormai è
scomparsa la quiete dell’azzurro, che è salito in cielo. Nascono così colori folli di energia, ma
incapaci di profondità.
Wassily Kandinsky, 1912

Il BIANCO è quasi il simbolo di un mondo in cui tutti i colori, come principi e sostanze siche,
sono scomparsi. È un mondo così alto rispetto a noi che non ne avvertiamo il suono. Sentiamo
solo un immenso silenzio che, tradotto in immagine sica, ci appare come un muro freddo,
invalicabile, indistruttibile, in nito. Per questo il bianco ci colpisce come un grande silenzio. È un
silenzio che non è morto ma è ricco di potenzialità. È la giovinezza del nulla, o meglio un nulla
prima dell’origine, prima della nascita. Forse la terra risuonava così nel tempo bianco dell’era
glaciale. Sul bianco quasi tutti i colori a evoliscono di suono e a volte si dissolvono, lasciando
solo una debole eco.
Wassily Kandinsky, 1912

Il NERO, è qualcosa di spento, come un rogo arso completamente. È qualcosa di immobile, come
un cadavere che non conosce più gli eventi e lascia che tutto gli scivoli via da sé. È come il
silenzio del corpo dopo la morte, dopo il congedo dalla vita. Esteriormente è il colore del minor
suono: su uno sfondo nero qualsiasi colore, anche se ha un suono ebile, sembra forte e preciso.
Wassily Kandinsky, 1912

Le potenzialità del nero risultano emergere più signi cativamente da una linea retta orizzontale.
Mentre quelle del bianco sono ra orzate da una linea retta verticale.

Il ROSSO è un colore dilagante, tipicamente caldo, vitalissimo, vivace, irrequieto. Senza avere la
super cialità del giallo, che si disperde in tutte le direzioni, dimostra una energia immensa e quasi
consapevole. In questa agitazione e in questo fervore introversi, poco rivolti all’esterno, c’è per
così dire una maturità virile.
Wassily Kandinsky, 1912

MOVIMENTO DEI COLORI

Il movimento (linguaggio) dei colori si basa su 4 CONTRASTI essenziali:
1. ROSSO/VERDE
2. VIOLA/ARANCIONE

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 Fisicamente i colori dei due diversi contrasti hanno lo stesso tipo di rapporto, cioè sono
complementari.

Nel VERDE si nascondono giallo e blu: sono energie paralizzate che attendono di riattivarsi. Il
verde è la quiete. Il verde assoluto è il colore più calmo e passivo che ci sia: non si muove, non
esprime gioia, tristezza, passione, non desidera nulla, non chiede nulla. Questa assoluta assenza
di movimento è una proprietà bene ca per la persone e le anime stanche ma dopo un po’ di
tempo può venire a noia. Il verde ha profumo di opulenza, di compiacimento. È come una mucca
grassa, in salute, che giace inerte, è capace solo di ruminare e osservare il mondo con occhi vuoti
e indi erenti.
Wassily Kandinsky, 1912

Il rosso caldo, ra orzato dal giallo che gli è a ne, forma l’ARANCIONE. Con questa mescolanza
il movimento interiore del rosso si tramuta in un movimento che si irradia e si disperde all’esterno.
Il rosso è molto importante nell’arancione e gli infonde un senso di serietà. L’arancione è come un
uomo sicuro della sua forza, che dà un’idea di salute.
Wassily Kandinsky, 1912

Se, quando il rosso si avvicina allo spettatore, nasce l’arancione, quando si ritrae nel blu, nasce il
VIOLA che tende appunto ad allontanarsi da chi guarda. Il viola è dunque un rosso sicamente e
psichicamente più freddo. Ha in sé qualcosa di malato, di spento (cenere di carbone!), di triste.

RIEPILOGO COLORI: MOVIMENTO E SUONO

• GIALLO = TERRA = TROMBA: Non può avere troppa profondità; follia vitale, furore, delirio;
estate morente con colori energici ma pocoprofondi (manca il blu nel giallo!).
• BLU = CIELO = FLAUTO: Quiete, profondità se molto scuro; se tende al nero diventa
struggente, drammatico; se si schiarisce si allontana come il cielo.
• ROSSO = CALDO = TUBA: Energia consapevole, mobile ma controllabile; più è chiaro e
tendente al giallo, più ha vitalità, energia. Il rosso scuro è più meditativo.
• VERDE = QUIETE = VIOLINO: assoluta mobilità in assoluta quiete, suggerisce opulenza,
compiacimento: è una quiete appagata. Se vira al giallo acquista energia, giocosità; verso il blu
diventa pensieroso, attivo.
• GRIGIO = è l’equivalente del verde, ugualmente statico, indica quiete ma anche assoluta
mancanza di movimento poiché esso tende o al bianco o al nero.
• BIANCO: Somma di tutti i colori dell'iride ma anche della loro scomparsa, è un muro di silenzio
assoluto; interiormente lo sentiamo come un non-suono. Tuttavia è un silenzio di nascita, ricco
di potenzialità.
• NERO: spento come un rogo arso completamente, è un silenzio di morte, è l’assenza di luce:
tuttavia il nero fa risaltare qualsiasi altro colore.
• VIOLA = INSTABILITÀ = FAGOTTO instabile come l'arancione.
• ARANCIONE = MOVIMENTO = CAMPANA: esprime energia, movimento; più è vicino alle
tonalità del giallo più è super ciale.
• MARRONE = si ottiene mischiando il rosso e il nero e, quindi, «sorvegliando» la forte energia del
rosso attraverso la morte del nero. Ne consegue che il marrone risulta duro, poco dinamico,
ottuso.

JOHANNES ITTEN: TEORIA DEL CONTRASTO DEI COLORI (ARTE DEL

COLORE)
La Bauhaus (1919-33) è una comunità di lavoro che comprende tutte le discipline artistiche e che
è nalmente in grado di produrre con le proprie forze tutto ciò che appartiene all’arte delle
costruzioni: architettura, scultura, pittura, arredamento delle abitazioni e artigianato.
Gropius:
• immaginava una perfezione tecnica ed estetica ad ogni livello, dai bicchieri agli edi ci pubblici;
• istruiva gli studenti sul bisogno di superare «l’isolamento esplosivo dei singoli»;
• il programma della Bauhaus era dimostrare che «per noi artisti l’artigianato rappresenta
un’ancora di salvezza»;
• cercò incessantemente di creare un legame tra i laboratori della scuola e l’industria tedesca;

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 VORKURS: corso preliminare di 6 mesi. Esplorare la natura della forma e sperimentare carta,
vetro, legno per acquisire una comprensione delle possibilità e dei limiti di ogni materiale.
Gropius imposta la scuola con un taglio funziona lo sta e insisteva sull’impatto del programma
scolastico sulla società in generale.
Itten era concentrato sullo sviluppo dell’ individuo e della creatività a prescindere dal suo impatto
più universale.

I SETTE CONTRASTI DEI COLORI

Un contrasto si ha quando si avvertono di erenze o intervalli evidenti tra due e etti cromatici
posti a confronto. Se le di erenze sono assolute, si parla di contrasto di polarità: grande-
piccolo, bianco-nero, freddo-caldo, ecc. al loro massimo grado.
Gli e etti cromatici possono venire potenziati o indeboliti dai colori che li contrastano.
La Teoria del Disco cromatico porta al sistema dei sette contrasti (più caratteristici):
• Contrasto di colori puri
• Contrasto di chiaro e scuro
• Contrasto di freddo e caldo
• Contrasto dei complementari
• Contrasto di simultaneità
• Contrasto di qualità
• Contrasto di quantità

TEORIA GENERALE DEI CONTRASTI

Studi sul CHIAROSCURO, MATERIALI e TEXTURE, teoria della FORMA e del COLORE, sul
RITMO e FORME ESPRESSIVE: commentate e descritte attraverso i loro e etti di contrasto.
I maggiori e etti di contrasto sono: grande-piccolo lungo-corto largo-stretto spesso-sottile
bianco-nero molto-poco dritto curvo appuntito-ottuso alto-basso super cie-linea super cie-
solido linea-solido punto-linea liscio-ruvido duro-morbido orizzontale-verticale leggero- pesante
dolce-acido forte-debole continuo-interrotto liquido-solido forte- piano trasparente-opaco
fermo-mosso diagonale-circolare + sette contrasti di colore.

WASSILY KANDINSKY
GLI ELEMENTI FORMALI: PUNTO, LINEA, SUPERFICIE
«Quando un designer deve fare un disegno per una particolare comunicazione visiva, che
strumento deve usare?
Il disegno di cui parlo non è un disegno che rappresenta in un modo verista, o non, un oggetto
riconoscibile; ogni disegno è fatto di segni e si può dire che è il segno che sensibilizza il
disegno.. Noi abbiamo un segno per scrivere e un segno per disegnare: il segno che usiamo per
scrivere non deve avere necessariamente anche una funzione di sensibilizzare la scrittura, nella
nostra lingua. Si può scrivere con la penna a sfera, con la macchina da scrivere, con la matita o
col pennello da muratori sul muro, quello che conta in questo caso è la leggibilità della parola
scritta. Sensibilizzare un segno vuol dire dare una caratteristica gra ca visibile per cui il
segno si smaterializza come segno volgare, comune, e assume una sua personalità.
Come si può quindi sensibilizzare un segno?».
Bruno Munari, 1960

ELEMENTI PRIMARI
Le opere si costruiscono su un materiale di fondo che si suddivide in:
- elementi primari (elementi senza i quali un’opera, in una determinata specie di arte, non può
assolutamente nascere): PUNTO, LINEA, SUPERFICIE.
- elementi secondari
Il testo ha come obiettivo indicare gli elementi primari gra ci:
- in modo astratto cioè isolato dall’ambiente reale della forma materiale della super cie material
- in modo pratico cioè sulle di erenti super ci su cui si lavora.
PUNTO
Il punto geometrico è un’entità invisibile, è immateriale: pensato materialmente, il punto equivale a
uno zero. Dal punto di vista pratico-funzionale, il punto è un segno che equivale al suono muto,

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 alla pausa, allo stop (si può muoverlo nel testo sino ad una funzione alogica). Se si sposta il punto
fuori dal testo, si forma un doppio suono al di fuori del nesso pratico-funzionale e il punto diventa
un’entità autonoma. Il punto è il risultato del primo scontro tra lo strumento e la super cie
materiale di fondo. Il punto è la parte minima della forma, è essenziale, nasce quando il pittore
tocca la tela; è statico come una pausa.
La grandezza del punto è variabile e varia in base al rapporto con la super cie di fondo e
con la grandezza rispetto alle altre forme = il rapporto delle grandezze determina il
concetto di punto.
Il punto è la forma più coincisa del tempo e del movimento. Ma come?
Un punto al centro di un super cie di fondo crea un doppio suono (punto + super cie) che
solo in questo caso (attenuamento della super cie di fondo) diventa unisono.
Unisono come composizione = prototipo dell’espressione pittorica.
Composizione: subordinazione interno-funzionale
1. dei singoli elementi
2. della struttura (costruzione) al ne pittorico concreto

Accrescimento quantitativo
Elementi: 2 punti + super cie
Conseguenza:
1. suono interno di un punto
2. ripetizione dl suono
3. doppio suono del primo punto
4. doppio suono del secondo punto
5. suono della somma di tutti questi suoni.
Il punto è un’entità complessa (la sua grandezza + la sua forma) e se si accumulano su una
super cie sempre più punti in misura sempre crescente si crea una
tempesta di suoni.

LINEA
La linea è la massima antitesi dell’elemento pittorico originario poiché
è la traccia del punto in movimento.
• punto = pausa
• linea = movimento

Le linee sono diverse in base all’applicazione di

• una forza = movimento che crea una retta partendo da un punto
fermo (retta = la forma più coincisa dell’in nità possibilità di
movimento);
• due forze

Il movimento nella pittura è il risultato di

• tensione = forza viva che insiste nell’elemento che determina la
temperatura della retta
• direzione = orizzontale (fredda), verticale (calda), diagonale
(fredda-calda).
La linea è una forza formatrice di super ci.

Le rette LIBERE (senza equilibrio, diagonali) possono essere centrali

e acentrali rispetto a una super cie.
• libere centrali = rosso, grigio, verde
• libere acentrali = multicolori (giallo e azzurro) movimento di
avanzare e retrocedere.

Le rette SCHEMATICHE (centrate e irripetibili, verticali e orizzontali)

sono solitarie.
• schematiche = bianco e nero

LINEA E SUPERFICIE
TEORIA DELLA COMPOSIZIONE
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 Partendo da un unisono, si fa un salto enorme che porta a 12 suoni: 4 suoni della super cie + 2
suoni della linea = 6. la combinazione ha raddoppiato questi suoni.

RAPPORTO LINEA/SUPERFICIE/COLORE
Linee sono diverse in base all’applicazione di
• una forza = un movimento che crea una retta partendo da un punto fermo;
• due forze: - si danno il cambio (azione alternante) = linea spezzata -
concorrono (azione simultanea) = linea curva
Ogni fenomeno del mondo esterno e interno può avere una TRADUZIONE =
un’espressione = una composizione lineare.

A. Linea libera PLURIANGOLARE: il punto riceve non due ma varie spinte che
non vengono da forze diverse ma solo da due forze che si alternano.
B. Linea CURVA SEMPLICE: due forze agiscono simultaneamente sul punto
in modo che una forza eserciti costantemente una pressione maggiore
dell’altra.
C. Linea CURVA COMPLICATA o ondulata: formata da parti geometriche del
cerchio, parti libere o diverse combinazioni delle due.

LA SUPERFICIE DI FONDO
Il triangolo ABC poggia in modo più leggero su quello di sotto, rispetto al
triangolo ABD che esercita maggior pressione e grava sul triangolo
sottostante.

Nel punto D si concentra la pressione più grande: la diagonale riceve

l’impulso a deviare dal punto A verso l’alto e a spostarsi al centro.
Diagonale CB = armonica o lirica
Diagonale AD = disarmonica o drammatica

PAUL KLEE: ELEMENTI FORMALI: PUNTO, LINEA, SUPERFICIE

CORSO DI PITTURA
La Teoria della gurazione (Gestaltung) si occupa delle vie che conducono alla gura (alla
forma). Prima chiamata Teoria della “formazione” (espressione inconsueta per Klee) diventa
“ gurazione” che implica chiaramente l’idea di una certa mobilità. Genesi della forma: il
movimento sta alla base di ogni divenire.

«Si sostiene che Ingres abbia posto ordine alla quiete, io vorrei, al di là del pathos, porre ordine al
movimento».

Scopo dell’insegnamento:
• indicare l’elemento vitale della gurazione,
• rivelarlo mediante una struttura in movimento,
• ssare l’elemento normativo in semplici direttrici.

IMMAGINE/FILTRO
Soluzione alla domanda di fondo: L’IMMAGINE/FILTRO
Pensare alla forma nel divenire signi ca pensare una discontinuità nel suo usso, dove esso
possa in qualche modo sostare, indugiare senza negarsi. Se tale discontinuità si determina come
arresto, blocco o interruzione, allora tutto è perduto.

PUNTO
Il punto non è adimensionale, ma è l’elemento in nitamente piccolo della super cie che, quale
agente, compie il movimento zero e cioè sta fermo. La mobilità è condizione preliminare al
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 mutamento. Quando il punto si mette in movimento si sviluppa una immagine essenziale, fondata
sulla gurazione: genesi della forma. La gura vera, essenziale, è una sintesi di gurazione e
fenomeno.
Il punto considerato dinamicamente, quale agente: l’accumulo di energia in una direzione
privilegiata, è determinante per la direzione del movimento. L’elevazione di un punto a valore di
centro costituisce il momento cosmologico. A questo movimento corrisponde l’idea di ogni
principio. Soli, irradiazioni, rotazione, esplosione, movimenti pirotecnici, covoni.

PUNTO —> LINEA

Il punto (come agente) si sposta e ne deriva la linea quale prima dimensione
lineare-attivo (1).

Spostandosi la linea così ottenuta nel senso del piano, ci troviamo ad avere un
elemento bidimensionale apparente lineare-medio (2).

Nel passaggio da super ci a spazi dalla collisione delle super ci risulta un corpo
solido (tre motrici che fanno dimensionale) lineare-passivo (3).

Le energie motrici fanno del punto una linea, della linea una super cie, della
super cie una dimensione spaziale (4).

LINEARE-MEDIO: dalla linea a scadenze sse (1), si genera una super cie
apparente: né linea né super cie ma un termine medio tra i due. È il movimento di un punto che si
conclude come super cie apparente (2).

LINEARE-PASSIVO: la linea (passiva) agisce solo da elemento della super cie (attiva).

IRRAZIONALE PARALLELA: Un’immagine base complessamente mossa, sviluppantesi da una

direttrice (irradiazione parallela). Figurazione di spazio esterno e di spazio interno: essenza e
apparenza, compenetrandosi con lo stesso ritmo motorio, indicano i movimenti del punto focale.

SUPERFICIE-SCENA
La scena è il piano, più precisamente la super cie limitata. Orientamento della
super cie-scena sul PIANO. Il punto P è localizzato in due dimensioni:
• la sua posizione rispetto al sopra-sotto
• la sua posizione rispetto a sinistra-destra.

Orientamento della super cie-scena nello SPAZIO.

Il punto P è localizzato in tre dimensioni:
• la sua posizione rispetto al sopra-sotto,
• la sua posizione rispetto a sinistra-destra,
• La sua posizione rispetto a davanti-dietro.

Orientamento dell’io nello SPAZIO

L’io si orienta nello spazio secondo tre dimensioni e valuta la sua posizione in base ai concetti:
• sopra-sotto
• sinistra-destra,
• davanti-dietro.

Per KLEE Il COLORE è in primo luogo qualità, in secondo luogo è peso, in quanto non ha solo
un valore cromatico, ma anche un’intensità luminosa; ed è in ne misura, perché oltre ai due valori
suddetti, ha anche dei limiti, un ambito, un’estensione – è misurabile.
Il CHIAROSCURO è in primo luogo peso, ma per la sua estensione e i suoi limiti, è in secondo
luogo misura.
La LINEA invece è solo misura.

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 FORMA E FIGURA

FORMA GEOMETRICA
Le forme base sono il cerchio, il quadrato, il triangolo equilatero: da queste tre si creano
tutte le altre forme.
Le forme geometriche imitano la natura non nelle sue forme nite ma nei suoi sistemi
costruttivi (cioè nella struttura o MODULO che determina il fenomeno naturale).
Il linguaggio geometrico del è collegato al periodo Classico greco- latino, al Classicismo,
l’Art Decò, al Modernismo.

FORMA ISOMETRICA
In una forma isometrica le dimensioni di ogni lato sono uguali sia nel formato bidimensionale
(ex: triangolo) che in quello tridimensionale (ex: tetraedo).
Le gure isometriche creano un forte e piacevole senso di simmetria.
Molto utilizzate nel design anni ‘60 e ’70 per creare illusioni ottiche su una super cie a tre o a
due dimensioni, come sulla carta da parati di tessuto.

FORMA ORGANICA
Le forme organiche derivano dalla natura (ricorda però, che molte forme organiche sono
geometriche come il occo di neve, la stella marina o la struttura dei cristalli) e ripetono la
CARATTERISTICA (e non il modulo come per le geometriche) che regola l’andamento delle
forme naturali. La lavorazione della ceramica e del vetro si presta bene alla uidità e alla
libertà tipica delle strutture organiche.

FORMA ZOOMORFA
Le forme che assomigliano agli animali portano humour e divertimento al design, e lo
zoomor smo è un motivo molto ricorrente nel postmodernismo con cui intendeva s dare le
idee più tradizionali sul gusto e sul ruolo del design stesso.
La maggiore consapevolezza ambientale del design nata a partire dagli anni ‘80, ha ispirato
un arredo e degli oggetti per la casa più direttamente connessi al mondo animale.

FORMA BIOMORFA
Astratte o organiche, le forme e le gure biomorfe sono realizzate utilizzando uno stile
libero di assemblare gli organismi viventi.
Il concetto del biomor smo è nato negli anni ‘30 con i surrealisti, e particolarmente
celebrato nel design più spontaneo e irrazionale. Con linee di contorno irregolari, forme
arrotondate e asimmetriche, il design biomorfo appare confortevole e non convenzionale.

FORMA COMBINATA
Mixando forme organiche con geometriche in un unico disegno molto energico.

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La giustapposizione tra le due di erenti categoria di gure crea tensione visiva che da
maggior dinamicità e interesse.
Gli oggetto organici, uidi e “liquidi”, spesso possono ammorbidire le linee
nitide di un disegno geometrico, e dare un senso della geometria in contrasto con uno
schema altrimenti organica.

ELEMENTI FORMALI SECONDARI: LE PROPORZIONI

IL RAPPORTO AUREO
Le PROPORZIONI si riferiscono a:
- rapporto di ogni elemento (o forma) rispetto alla forma complessiva ottenuta dalla loro
aggregazione
- relazione degli elementi-forme tra di loro
- dimensione dell’oggetto nella sua interezza comparata alla dimensione del punto di vista.
Rappresentazione del rapporto aureo: quando una linea è divisa in due parti, la parte più lunga
divisa per la parte più piccola è uguale all'intera lunghezza divisa per la parte più lunga.

SIMMETRIA
Sovrapposizione di una forma a se stessa.
- Simmetria BILATERALE : elementi posizionati in entrambi i lati di un asse immaginario (che può
avere qualsiasi direzione: verticale, orizzontale, diagonale) come davanti ad uno specchio.
Comunica: ordine, stabilità e armonia.
- Simmetria RADIALE: Rotazione totale di 360° di una forma attorno al proprio asse (che può
essere al suo interno o al suo esterno). Nella simmetria RADIALE (o simmetria di rotazione) gli
elementi del disegno si allontanano da un nucleo centrale. Particolarmente adatta a dare senso
di velocità e movimento e per guidare l'occhio dentro o fuori dal centro.
- ASIMMETRIA: in una forma ASIMMETRICA, gli elementi sono fuori centro ma ciascuno di essi
ha una parte uguale di rilevanza visiva. In alternativa, ciascuna parte del disegno può essere
ingrandita o ridotta per creare tensione visiva.
- ERGONOMIA: La forma corrisponde il più possibile alle misure e alle caratteristiche del corpo
umano. Il progetto di forme ergonomiche richiede considerazioni sul peso, la lunghezza degli
arti, le impugnature, la percezione sensoriale, gli schemi di movimento collegati all’uso degli
individui.
- DILATAZIONE: INGRANDIMENTO della forma che non modi ca la forma ma la espande
soltanto. Esagerare (ingrandire o ridurre) la scala di un oggetto in relazione alla persona che
guarda è una tecnica molto intensa della composizione. Esempi di questo genere sono comuni
nel design negli anni ‘60 che si ispirava al movimento della Pop Art.
- FUORI SCALA: Le dimensioni delle forme non sono tra loro coerenti. Cambiare la scala relativa
agli elementi crea un e etto-distorsione che a erra l’attenzione degli spettatori. Le dimensioni
di ogni singola forma del disegno acquistano signi cato anche in relazione allo spazio
circostante.
- FIGURA-FONDO: nell’e etto gura-sfondo il colore si muove continuamente nello spazio
ottico tra l’oggetto e lo spettatore.

JOSEF ALBERTS
Interazione del colore, 1963
Nella percezione visiva un colore non viene quasi mai visto com’è nella sua realtà sica. Questo fa
sì che sia il mezzo più relativo in campo artistico. Per poter usare il colore e cacemente, è
necessario sapere che inganna di continuo.

La RELATIVITÀ del colore "un colore ha molti volti". “È di cile credere che i due quadratini,
quello superiore e quello inferiore, siano parte di una stessa striscia di carta e che quindi siano
dello stesso colore. E del resto nessun occhio umano è in grado di vedere uguali i due
quadratini”.

Prima esercitazione di Albers: Far sì che lo stesso colore appaia diverso.

“Così come le sensazioni tattili ci ingannano, anche le illusioni ottiche inducono in errore, infatti
ci portano a «vedere» e a «leggere» colori diversi da quelli che ci troviamo di fronte sicamente.”

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 L’INTENSITÀ della luce: la luminosità «Un colore può essere più chiaro o più scuro».
Questa combinazione di neri decrescenti verso i bianchi chiari all’interno di una cornice ssa
dà luogo alla seguente interazione: le tre strisce verticali dell’intelaiatura sembrano sempre più
chiare verso l’alto e sempre più scure verso il basso.

Seconda esercitazione di Albers: Trovare dei colori di cui non siamo in grado di dire
immediatamente quale è il più chiaro e quale il più scuro.
“Nelle strisce verticali la gradazione sfumata bianco-nero esiste solo nella nostra
percezione perché esse sono di un unico e uniforme grigio medio, che diventa però
irriconoscibile grazie ad un’illusione ottica relativa alla luminosità.”

SFONDI INVERTITI
«Discrepanza tra colori ideali e la loro percezione visiva: noi non vediamo la realtà sica dei
colori»
“Se osserviamo le X ci accorgiamo che ognuna di esse tende a replicare il colore del rettangolo
che le sta sopra o sotto. Vediamo solo due colori ma i colori sono in realtà tre, dato che le X
sono dello stesso colore che non è lo stesso dei due rettangoli.”

SOTTRAZIONE DEL COLORE

Due colori diversi sembrano quasi uguali.
Se si valuta il grado di somiglianza e/o uguaglianza dei colore dei due quadratini centrali, i due
piccoli campi di colore al margine destro mostrano quale è il loro vero colore.

MISCELA OTTICA
In un e etto cromatico molto diverso, due o più colori percepiti
simultaneamente appaiono combinati in modo di dare origine a un altro
colore. «Osservando l’insieme si avrà l’illusione che compaiano più di tre colori
dei reali che ci sono, e in varie collocazioni spaziali».

EFFETTO DI BEZOLD
Alcuni colori forti, se distribuiti in modo uniforme, cambiano completamente l’e etto del
disegno generale. «I mattoni rossi sono presentati prima con lo sfondo bianco e poi nero:
Il rosso accanto al bianco appare molto più chiaro che non lo stesso accanto al nero,
soprattutto se osservato da lontano».

QUANTITÀ
Ogni colore si unisce e funziona con qualsiasi altro, a condizione che le loro quantità
(dimensione e ripetizione) siano appropriate. «Gli sfondi costituiscono le aree più
estese e sono, di volta in volta, di uno dei quattro colori presi in esame. Su ogni
sfondo, sono collocati gli altri colori come gure, cioè strisce verticali di varia
larghezza».

Anni Albers lavorò moltissimo sulla tecnologia della tessitura perché riusciva a dare la
consapevolezza del tattile dell’arte.

TEXTURE : tipo di super cie che si usa per realizzare una qualsiasi tipo di oggetto. È uniforme.
Hanno una capacità di essere riconosciuto a seconda di come rispondano al tatto. Anche
capacità visive, ci sono texture più o meno sfocate, omogenee (acqua, vapore) e eterogenee.

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PATTERN: sono schemi geometrici o non , sono motivi che nascono dalla ripetizione di un
modello base e crea un motivo abbastanza regolare, grazie alla ripetizione. Più elaborato
geometricamente e di astrazione.

Noi dobbiamo sensibilizzare una super cie per far sì che abbia un linguaggio identi cabile.
Texture organica e geometrica:
Texture strutturale:
Texture durezza-morbidezza:
Texture lucentezza:

Pattern geometrico:
Pattern irregolare:
Pattern contrastante: giocare con i contrasti di pattern è anche quello di dare un signi cato.

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