Giacomo Balla Moda Futurista Teatro Cine

UNIVERSITÀ DEGLI STUDI “ROMA TRE”
Dipartimento di Studi Umanistici

Corso di Laurea Triennale in
Storia e Conservazione del Patrimonio Artistico (D.M. 509)
Tesi di Laurea triennale
Giacomo Balla
Moda futurista -Teatro - Cinema - Arte Applicata
Relatore: prof. Laura Iamurri Candidato: Ruggero De Cristofaro
Anno Accademico 2016 - 2017

A Michela e Luca
1
GIACOMO BALLA
LA MODA FUTURISTA-IL TEATRO - IL CINEMA - LE ARTI APPLICATE
INDICE
INTRODUZIONE
GIACOMO BALLA ARTISTA ARTIGIANO
GIACOMO BALLA E IL FUTURISMO
LA FILOSOFIA FUTURISTA
GIACOMO BALLA A DÜSSELDORF LO STUDIO DELLA LUCE E DEL COLORE
LO STUDIO SULLA LINEA
IL VESTITO ANTINEUTRALE
RICOSTRUZIONE FUTURISTA DELL’UNIVERSO
GIACOMO BALLA E IL CINEMA FUTURISTA
GIACOMO BALLA: IL TEATRO
GIACOMO BALLA: GLI AMBIENTI
LE ARTI APPLICATE
CASA BALLA
2
GIACOMO BALLA
MODA FUTURISTA, TEATRO, CINEMA, ARTE APPLICATA
INTRODUZIONE
Giacomo Balla nacque nel 1871, si formò all’Accademia Albertina delle Belle Arti
di Torino, ebbe nel contempo, esperienze lavorative presso il litografo Pietro Cassina e
poi presso il fotografo Pietro Paolo Bertieri, sviluppò quindi una speciale capacità
realizzativa sia progettuale che manuale.
Sensibile all’innovazione ed ai cambiamenti della modernità di inizio ‘900, nel 1910

firmò con Gino Severini, a posteriori, essendosi nel 1895 trasferito a Roma, il Manifesto
dei pittori futuristi, che era stato scritto da Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi
Russsolo a casa di Filippo Tommaso Marinetti a Milano. A tale atto di adesione formale
al futurismo, seguì l’applicazione pratica delle idee futuriste alla pittura alla scultura ed
alle arti applicate.
La distinzione canonica tra belle arti e arte applicata, risente della concezione
secentesca in cui le belle arti godevano di maggior considerazione rispetto alle arti
applicate, definite anche, significativamente minori. Tra ottocento e novecento, poi, il
significato di arte applicata, non in tempi uguali tra i paesi europei, si trasformò da “fatto
a mano” in “fatto a macchina”, con l’introduzione progressiva del design industriale.
Il minor valore che veniva attribuito all’arte applicata era in relazione al fatto che, il
gesto artistico non si riteneva libero, bensì soggetto ad un fine pratico.
La tendenza cambia con la nascita delle avanguardie artistiche e con la loro

aspirazione a identificare arte e vita. L’arte applicata, allora, proprio in virtù della sua
fruibilità quotidiana, rappresenta un punto di vista privilegiato per la comprensione dei
movimenti artistici e dell’ideologia che li sostiene.
La figura di Balla è il paradigma delle trasformazioni e dei cambiamenti che

avvennero in tutti i campi tra la fine dell’ottocento e gli inizi del novecento; la sua
formazione accademica, portatrice di valori classici e della concezione del lavoro di
3
artista come mestiere, si va a fondere con l’approccio mentale e psicologico del fare arte,
che nasceva dall’esigenza di esprimere il cambiamento in atto nel mondo, per la cui
espressione non bastava più la pittura mimetico-naturalistica. Anche lo sviluppo delle
tecniche fotografiche impone agli artisti la ricerca di nuove strade.
Come è stato rilevato da Luigi Marcucci e Maurizio Fagiolo dell’Arco 1, il progetto e

la ricerca furono il fondamento dell’arte di Balla, potevano manifestarsi in qualunque
ambito o ambiente in cui egli stava operando. È anche per merito di Balla che dai primi
anni del novecento non ha più senso distinguere belle arti e arti minori; un quadro o una
scultura erano per Balla arte applicata2.
Le sue ricerche si ispirarono alle riflessioni teoriche del tempo, che avevano
influenzato l’ideologia del futurismo. Per studiare l’opera di Balla, possiamo considerare
il progetto teorico che la sostiene ed osservarne l’applicazione pratica nella sua
evoluzione. Infatti, lo studio dei fenomeni naturali, la sperimentazione e il confronto
teorico, in particolare con Boccioni, lo portarono a risultati realmente innovativi.
Tappe fondamentali per lo sviluppo delle sue ricerche furono i soggiorni a

Düsseldorf, presso i Löwenstein. Qui infatti, nel 1912, oltre alla ricerca sulla
rappresentazione del moto con La mano del violinista, realizzò le Compenetrazioni
iridescenti, composizioni cromatiche alla base dei suoi lavori astratti, che utilizzò anche
per alcuni disegni di vestiti futuristi. A Düsseldorf, infatti, disegnò ed indossò i primi
abiti futuristi e realizzò la decorazione di alcuni ambienti di casa Löwenstein, di cui
rimane scarsa documentazione, che, tuttavia, è rivelatrice di modernità.
Le molteplici direzioni della sperimentazione di Balla, frutto della sua adesione

all’idea futurista di portare l’arte nella vita e il pubblico all’interno dell’opera, portarono
alla stesura e pubblicazione del manifesto Il vestito antineutrale nel 1914 sulla moda, e
nel 1915, con Fortunato Depero, del manifesto Ricostruzione Futurista dell’Universo, in
1
L. Marcucci, Giacomo Balla studi ricerche oggetti, catalogo della mostra (Verona, Museo di Castelvecchio
febbraio - marzo 1976) a cura di L. Magagnato, E.Balla, L. Marcucci, p.8.
M. Fagiolo dell’Arco, FuturBalla. La vita e le opere, Milano, 1990-1992, in I Classici dell’Arte - Il Novecento, Rizzoli
Skira, 2004, p.12.
2
L. Marcucci, Giacomo Balla studi ricerche oggetti, cit., p.8.
4
cui teorizzò un modo nuovo di pensare il mondo e quindi l’arte. Inventò qui i Complessi
Plastici, opere tra pittura e scultura realizzate in diversi materiali e con emissioni sonore.
Maurizio Fagiolo dell’Arco ha definito l’opera di Balla il “campione” più completo

del futurismo3; la sua genialità, infatti, si manifestò in ogni campo: la decorazione di
numerosi ambienti, la progettazione e realizzazione di mobili, arazzi, ceramiche e
oggetti d’arredo.
Balla inoltre progettò e realizzò la scenografia dello spettacolo Feu d’atifice per la
musica di Stravinsky commissionato dalla compagnia dei Balletti Russi di Diaghilev e
collaborò al film Vita futurista. Scrisse e decorò inoltre numerose cartoline postali.
Per la moda disegnò e realizzò vestiti, cravatte, cappelli e scarpe futuristi.
Tale attività si concentrò nel periodo della sua adesione al futurismo: dalla firma del
manifesto dei pittori futuristi del 1910 ai primi anni trenta, quando cominciò ad
allontanarsi dal futurismo. Nel 1937, in una lettera al giornale Perseo, Balla dichiarava il
suo definitivo distacco dal movimento.
La ricerca di Balla era rivolta alla quotidianità dell’uomo futurista e la sua casa in
via Niccolò Porpora a Roma, arredata in stile futurista, era una vera e propria officina-
laboratorio in cui prendevano forma le sue idee.
Qui si tenevano riunioni futuriste e era pubblicizzata la possibilità di visitarla tramite

inserzioni sul giornale Roma futurista della cui redazione Balla faceva parte dal 1920.
Percepire il cambiamento, essere al passo con i tempi, inserire l’arte nella vita, farne
modo di vivere, oltre che attività intellettuale e pratica fu rivoluzionario, un
atteggiamento destinato ad influenzare l’arte futura. Si possono intravedere infatti
nell’opera di Balla, idee che hanno anticipato lo spirito Dada, il costruttivismo russo,
l’arte concettuale.
3
M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla in Metro, annata VIII, n.13, mese 2, anno 1968, Edizioni d’Arte Alfieri,
Venezia, p.54.
5
La produzione di Balla, come degli altri futuristi, nelle arti applicate, rimase
artigianale ma la sua ricerca fu innovativa per l’idea di design che, come vedremo, si
svilupperà a partire dal secondo dopoguerra, anticipando anche la scuola Bauhaus di
Walter Gropius a Weimar.
La modernità di Giacomo Balla può essere riconosciuta attraverso l’analisi del

contesto in cui presero corpo le sue opere, dell’idea che ne sostenne la realizzazione e
degli influssi sull’arte successiva e sul design.
6
GIACOMO BALLA ARTISTA ARTIGIANO
La propensione all’artigianalità in Balla, si può ben riconoscere nel servizio

fotografico realizzato da Virginia Dortch Dorazio nel 1952 dal titolo Giacomo Balla: an
Album of his Life and Work, pubblicato sulla rivista Metro nel 19704, dove compaiono le
fotografie dei pennelli, degli strumenti e degli attrezzi utilizzati da Balla per realizzare le sue
opere. È interessante notare che, come riportato nelle didascalie, a Balla piaceva
fabbricare da se gli strumenti con cui avrebbe lavorato. In particolare, il crine di cavallo
e le setole dei maiali, utilizzati per costruire i pennelli, erano forniti da persone di cui
Balla era diventato amico quando andava per la campagna intorno Roma a dipingere il
paesaggio. Nelle altre fotografie si vedono le prolunghe ed altri attrezzi per realizzare
quadri di grandi dimensioni o soffitti, punteruoli, una cassetta, una lampada che poneva
ai suoi piedi, il compasso personale, sempre presente sul tavolo di lavoro, tutto
autocostruito, spesso con il legno ricavato dalle casse per imballaggi. Balla quindi, pur
utilizzando colori industriali, tendeva al massimo controllo del procedimento che
portava alla realizzazione delle sue opere, come un artigiano medievale; la sua manualità
confluì nell’esigenza della nuova rappresentazione della realtà ispirata dall’ideologia
futurista.
Il compasso personale di Balla, immagine tratta da V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and
Work, cit., p.186.
4
V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, in Metro 16-17, anno 1970, Alfieri,
Edizioni d’arte, Venezia, p.186-187.
7
Pennelli, attrezzi e cassetta, costruiti da Balla, immagine tratta da V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla:
an Album of his Life and Work, cit., p.187.
8
Prolunghe e altri attrezzi fabbricati da Balla, immagine tratta da V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla:
an Album of his Life and Work, cit., p.186.
Prolunga da 180 cm e lampada da terra estendibile fabbricati da Balla, immagine tratta da V. Dortch
Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.186.
9
GIACOMO BALLA E IL FUTURISMO
Con la pubblicazione sulla Gazzetta di Parma il 5 febbraio 1909 in Italia e il 20

febbraio su Le Figaro in Francia5 del manifesto da parte di Filippo Tommaso Marinetti
nacque il futurismo. Famose furono le serate futuriste ed anche intellettuali come
Giovanni Papini e Ardengo Soffici, che all’inizio lo avevano avversato, aderirono al
movimento, attratti dal suo carattere di novità in opposizione alla cultura del passato
cieca ai cambiamenti imposti dalla modernità.6
Il futurismo si inserì nel conflitto sociale che in quegli anni affliggeva l’Italia,
dapprima mostrando il suo carattere rivoluzionario e antiborghese, successivamente
Marinetti si avvicinò ai borghesi e agli industriali del nord abbracciando il nazionalismo
e quindi l’interventismo nella Grande Guerra.
Giacomo Balla fu attratto dal futurismo anche per motivi sociali, come aveva
partecipato alle iniziative di Duilio Cambellotti, Giovanni Cena e Alessandro Marcucci
per lo sviluppo della popolazione contadina dell’Agro Pontino, così vide nel futurismo e
poi nel fascismo la possibilità di porre un argine allo strapotere latifondista, che
manteneva nell’arretratezza la popolazione contadina.7
Nel 1910 Balla firmò il Manifesto dei Pittori Futuristi, non da redattore, venne anzi
chiamato a sostituire le defezione di altri due pittori, Romolo Romani e Aroldo
Bonzagni insieme a Gino Severini. Balla in effetti, rispetto agli altri firmatari del
manifesto, dei quali, nel caso di Umberto Boccioni e Gino Severini, era stato maestro,
era più grande di una decina d’anni, ed era già un artista affermato con una esperienza
considerevole nella pittura divisionista.
5
G. Forestieri, in Giacomo Balla Astrattista Futurista, catalogo della mostra (Fondazione Magnani Rocca,
Mamiano di Traversetolo – Parma, 12 settembre – 8 dicembre 2015), a cura di E.Gigli, S.Roffi, Silvana
Editoriale, Milano, 2015, p.7.
6 M. De Micheli, Le Avanguardie artistiche del ’900, Feltrinelli, ed. 1991, p.239.
7
G. Lista, Balla: la modernità futurista, catalogo della mostra (Palazzo Reale, 15 febbraio - 2 giugno 2008, Milano), a
cura di G. Lista, P. Baldacci, L. Velani, Skira, 2008, p.12.
10
La marginalità iniziale di Balla rispetto al progetto futurista è dimostrata
dall’esclusione del suo quadro Lampada ad arco, da parte di Boccioni, dalla mostra
“Peintres Futuriste Italiens” alla galleria Bernheim-Jeune di Parigi nel 1912.
Il quadro si trova oggi al MOMA di New York; Balla stesso lo descrisse in una
lettera a Alfred H. Barr, che lo acquistò per il museo nel 19548.
Il quadro della lampada è stato da me dipinto durante il periodo divisionista (1900-

1910); infatti il bagliore della luce è ottenuto mediante l'accostamento dei colori puri.
Quadro, oltre che originale come opera d'arte, anche scientifico perché ho cercato di
rappresentare la luce separando i colori che la compongono.
L’opera, probabilmente del 1911, rappresenta una lampada per l’illuminazione

stradale, che era situata in piazza della Stazione Termini; la data 1909, apposta
successivamente, coincide con l’anno di pubblicazione del manifesto del futurismo;
anche l’immagine della luna è in riferimento alla versione italiana del manifesto
Uccidiamo il chiaro di luna! contro il romanticismo. Secondo Lista, la parte centrale
della lampada rappresenta la stella simbolo della nuova Italia, nata dal risorgimento.9
È qui da rilevare l’interesse per il colore, che Balla trasferirà, elaborandolo nelle sue
ricerche, nella pittura futurista e in tutte le sue applicazioni.
L’esclusione dell’opera dalla mostra del 1912 a Parigi, fu la molla che spinse Balla a
nuove ricerche, che avranno sviluppi interessanti quello stesso anno, durante il
soggiorno a Düsseldorf, presso i Löwenstein.
Nel 1913 Balla testimoniò il cambiamento epocale che era avvenuto nella sua vita,
con l’adesione al futurismo, mettendo in vendita le sue opere definite “passatiste”. Un
cartello manoscritto così recitava:
8
G. Balla, Scritti futuristi raccolti e curati da Giovanni Lista, Milano, Abscondita: 2010 (Carte d’artisti; 125),
p.112.
9
G. Lista, Balla: la modernità futurista, cit., p.13.
11
Balla Futurista / mette in vendita all’asta / sue pitture passatiste / nei giorni 14. 15.
16. Ore 16 / Galleria Giosi / Via Babuino 150 / parlarne agli amici
[aprile 1913] 10
Da quel momento Balla si impegnò anima e corpo nel nuovo linguaggio, divenendo
da comparsa leader del futurismo artistico11, contribuendo a spostare il baricentro del
movimento da Milano a Roma.
È infatti del 1914 il manifesto Il vestito antineutrale e del 1915 quello intitolato
Ricostruzione futurista dell’universo firmato con Fortunato Depero.
La coerenza con l’impegno interventista fece sì che alcuni artisti futuristi morirono
nella Grande Guerra, tra questi Boccioni, nel 1916, leader e teorico dell’arte futurista. A
questa data quindi, Balla ha già preso la sua strada, che lo porterà a trasformare l’arte
futurista da espressione di anarchia, rifiuto dell’ordine precostituito, rifiuto
dell’accademia, amore per le macchine, ad arte costruttiva e progettuale, fino a divenire
espressione del regime fascista. Sarà, quindi, il più anziano del gruppo iniziale dei pittori
futuristi a collegare il primo al secondo futurismo; ma il fascismo non tarderà a trovare
nella romanità antica, nel classicismo e quindi nel razionalismo il suo linguaggio di
elezione, più consono alla gestione del potere. Sebbene le spinte rivoluzionarie del
futurismo fossero state fondamentali alla nascita del fascismo, Balla, pochi anni dopo il
successo, anche economico, all’Exposition Internationale des Arts Décoratifs et
Industriels Modernes di Parigi, che sancì la diffusione dello stile futurista in Europa,
venne emarginato.12
10
G. Balla, Scritti futuristi raccolti e curati da Giovanni Lista, cit., p. 21.
11
M. Calvesi, Balla Futurismo tra arte e moda, Opere delle Fondazione Biagiotti Cigna, catalogo della
mostra,(Chiostro del Bramante 30 ottobre 1998, 31 gennaio 1999, Roma) a cura di F. Benzi, p.13.
12
F. Benzi, Giacomo Balla Genio futurista da Expo Parigi 1925 a Expo Milano 2015, p.45.
12
Lampada ad arco, olio su tela, cm 174,7 x 114,7, 1911, MOMA, NY.
13
LA FILOSOFIA FUTURISTA
Per capire l’evoluzione del pensiero di Balla, in pittura e quindi nelle arti applicate,
possiamo considerare il rapporto e quindi il confronto che ebbe con Boccioni.
Le teorie filosofiche di riferimento di Boccioni furono il dualismo kantiano e la

teoria di Henri Louis Bergson sulla simultaneità.
La filosofia di Immanuel Kant affermava che la conoscenza della realtà è una

sintesi della coscienza che abbiamo di essa e della sensazione che percepiamo di essa.
Boccioni applicò questo principio alla pittura futurista, assumendo una posizione
intermedia tra il cubismo, da lui considerato arte afferente alla sola sfera delle idee e
l’impressionismo tutto basato sulle sensazioni. La strada da percorrere era pertanto
quella della sintesi a priori futurista, una sensazione mediata dalla coscienza: “Noi ci
identifichiamo nella cosa” affermava Boccioni, intendendo così il nuovo approccio
futurista al mondo.13
Anche la filosofia di Bergson influenzò Boccioni: introducendo il concetto di durata,

Bergson aveva affermato che il tempo, come grandezza fisica, è diverso dal tempo come
percezione. Il passato perdura nel presente e si propaga nel futuro; il momento in cui la
realtà entra in contatto con la nostra coscienza, viene chiamato da Bergson simultaneità.
La realtà è un flusso continuo la cui percezione è relativa al nostro stato d’animo. Con
questa interpretazione Bergson rivalutò la coscienza, che era stata in parte soffocata
dall’approccio rigido del positivismo naturalista newtoniano, avvicinando la filosofia
alla fisica relativistica di Albert Einstein.14
È così più chiaro il motivo dell’avversione di Boccioni alla prima fase della pittura
futurista di Balla. L’interpretazione del movimento derivava in Balla dalle
sperimentazioni sulla cronofotografia di Étienne Jules Marey e di Eadweard Muybridge
13G. Bartorelli, Numeri Innamorati, sintesi e dinamiche del secondo futurismo, Testo e immagine, Torino, 2001,
p31.
14 M. Fagiolo dell’Arco, FuturBalla. La vita e le opere, cit., p.42.
14
e poi dalla fotodinamica di Anton Giulio Bragaglia, fondamentalmente diversa da quella
più mentale e filosofica di Boccioni dove il movimento era insito nell’universo e nelle
cose.
Balla abbandonò la rappresentazione del movimento ispirato alla cronofotografia e

alla fotodinamica; è pertanto plausibile che l’influenza di Boccioni lo avesse indotto ad
un approccio diverso, portandolo a risultati che derivarono dall’applicazione dei concetti
di sintesi a priori e simultaneità. Come per Luigi Pirandello, anche per Balla il dilemma
era nel conflitto immanente tra la vita che di continuo si muove e cambia e la forma che
la fissa, immutabile, tra la vita che ha forma e l’opera d’arte che è forma15.
I nuovi studi furono compiuti da Balla durante i soggiorni a Düsseldorf nel 1912.
15
F. Matitti, L’atelier nel Novecento tra arte e vita in A. Masoero, L’ officina del mago: l’artista nel suo atelier;1900 -
1950. Ginevra [u.a.], Skira: 2003, p.22.
15
GIACOMO BALLA A DÜSSELDORF
LO STUDIO DELLA LUCE E DEL COLORE
Nella seconda metà del 1912, in due diversi periodi, Giacomo Balla si recò a
Düsseldorf, ospite di una sua ex allieva nella sua casa sul Reno, Margherita Canh Speyer,
che aveva da poco sposato il violinista Arthur Löwenstein. Qui, occupandosi della
decorazione di alcuni ambienti, ebbe modo di approfondire le sue osservazioni
applicandole ai suoi studi.
Le testimonianze del lavoro di Balla a Düsseldorf consistono in alcune fotografie della

decorazione di uno studio16, dato che la casa venne distrutta a seguito della persecuzione
razziale nazista nel 1934. Lo Studio d’arredamento per casa Löwenstein a Düsseldorf,
considerato dai primi studi come l’arredamento originale, è molto probabilmente
successivo17. Ci resta poi il Taccuino di Düsseldorf, che riporta gli studi sulle iridi, solo più
tardi chiamate Compenetrazioni iridescenti, che Balla cita in questa lettera ai familiari18:
"Molto carissimi, O prima di tutto godetevi un pochetto quest'iriduccio perché son più
che certo vi piacerà; dovuto tale risultato ad un'infinità di prove e trovando finalmente
nella sua semplicità lo scopo del diletto. Altri cambiamenti porterà nella mia pittura tale
studio e l'iride potrà mediante l'osservazione del vero avere e dare infinità di sensazioni di
colori. […] Me ne sto qui nella mia camera al calduccio seduto a questo tavolino con luce
elettrica, una squadra, due scatole di colore, cannocchiale, un compasso, calamaio lucente
di terracotta fiorito, dei libri: Dante, Leonardo, Hugo". (18 novembre 1912)
16
F. Benzi, Balla e la fotografia. Lo sguardo della modernità, in Balla Futurismo tra arte e moda opere della
Fondazione Biagiotti Cigna, catalogo della mostra (Chiostro del Bramante, 30 ottobre 1998, 31 gennaio 1999, Roma) a
cura di F. Benzi, Milano, Leonardo Arte, 1998, p.39.
17
Ibidem
18
E.Gigli, S.Roffi, Giacomo Balla Astrattista Futurista, cit. p.42.
16
Le Compenetrazioni iridescenti non sono quindi pensate come rappresentazioni
autonome, bensì in funzione della decorazione di un ambiente e continuano gli studi sulla
luce che Balla aveva sempre compiuto, esse rappresentano il passaggio da un colore ad un
altro, attraverso le diverse gradazioni, analogamente a quello che succede in natura con
l’arcobaleno o sperimentalmente, scomponendo un fascio di luce facendolo passare
attraverso un prisma ottico. Tuttavia, dalle fotografie dello studio di casa Löwenstein, si
nota che la decorazione non presentava il dinamismo futurista, ma una linearità dagli
influssi secessionisti, con i mobili inclusi in una griglia cartesiana e il profilo della città,
quasi monocromo, rappresentato sulle pareti.
Nella composizione è evidente la passione di Balla per la fotografia e l’importanza di

essa nella sua formazione, anche considerando l’etimologia di disegnare con la luce.
La modernità della decorazione è però evidente nel concepire l’ambiente come spazio
continuo in cui l’arredamento, l’interno e l’esterno, diventano parte di una “percezione
globale” che coinvolge la persona a livello mentale e psichico. Sono qui espresse unificate
due tendenze, l’approccio futurista di “entrare nell’opera” e il proposito di intervento totale
dello stile liberty e secessionista.
17
Compenetrazione iridescente (elementi decorativi) (studio dal taccuino di Düsseldorf), matita e
acquerello su carta, cm 22 x 17,7, circa 1912, Galleria d'Arte Moderna di Torino.
18
Compenetrazione iridescente (studio dal taccuino di Düsseldorf), matita e acquerello su carta, cm 24 x
18,5, circa 1912, Galleria d'Arte Moderna di Torino.
19
Lo studio di casa Löwenstein a Düsseldorf, 1912, fotografia tratta da F. Benzi, Balla e la fotografia. Lo
sguardo della modernità, in Balla Futurismo tra arte e moda opere della Fondazione Biagiotti Cigna, cit.,
p.39.
Lo studio di casa Löwenstein a Düsseldorf, 1912, fotografia tratta da F. Benzi, Balla e la fotografia. Lo
sguardo della modernità, in Balla Futurismo tra arte e moda opere della Fondazione Biagiotti Cigna, cit.,
p.40.
20
Studio d’arredamento per casa Löwenstein a Düsseldorf, inchiostri colorati su carta,
73X97 cm, collezione privata, Roma,1912.
21
LO STUDIO SULLA LINEA
Un altro studio alla base della ricerca di Balla fu quello sulla linea, che egli aveva
affrontato già nel periodo divisionista.19 Questa ricerca si collegò al problema della resa
della sensazione dinamica che sopraggiunse con l’adesione al futurismo, infatti, come
abbiamo visto, l’interesse per la cronofotografia e la fotodinamica aveva portato Balla nel
1912 a realizzare opere come La mano del violinista o Dinamismo di un cane al Guinzaglio
ma la necessità di superare la visione fotografica del movimento, fortemente criticata da
Umberto Boccioni20 lo spinse a cercare una modalità d’espressione personale, che elaborò
proprio dai suoi studi sulla linea. La ricerca di Balla partì ancora una volta
dall’osservazione della natura, con gli studi Volo di rondini da cui derivarono le Linee
andamentali e con lo studio delle Velocità d’automobile, che ispireranno le Linee di
velocità che Balla definì “base fondamentale delle mie forme pensiero”.21
Volo di rondini, 6 studi incorniciati insieme, circa 1912-1913
(Legato Luce Balla alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, 1994).
19
G. Bartorelli, Numeri Innamorati, sintesi e dinamiche del secondo futurismo,cit. p.88.
20
F. Benzi, Balla e la fotografia. Lo sguardo della modernità, in Balla Futurismo tra arte e moda opere della
Fondazione Biagiotti Cigna, cit., p.41.
21
E.Gigli, S.Roffi, Giacomo Balla Astrattista Futurista, cit., p.52.
22
Volo di rondini, 6 studi incorniciati insieme, circa 1912-1913
(Legato Luce Balla alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, 1994).
Ecco il racconto della figlia Elica:
Ma ci sono i rondoni che volano e fanno festa intorno al tetto della casa e per tutta
quella stagione fino alla primavera inoltrata resta occupato a studiare il volo dei rondoni,
è questo uno studio difficile e complesso poiché, oltre al susseguirsi dell’immagine degli
uccelli mentre volano, egli intuisce e vuole rendere le linee del movimento dell’osservatore,
mentre con passo lento si sposta camminando. 22
22
Ibidem.
23
La linea fu quindi la componente elementare della rappresentazione del movimento
tenendo sempre presente, come elementi fondamentali, il punto di vista e l’interazione
dell’osservatore. In seguito, Balla, in un’operazione di sintesi, congiunse le ricerche sulla
luce-colore delle iridi a quelle sulla linea-movimento della linea di velocità.
Linee andamentali + successioni dinamiche, tempera su carta foderata, 49X68 cm, Collezione Gianni
Mattioli, presso Collezione Peggy Guggenheim, Venezia, 1913.
L’ opera Linee andamentali + successioni dinamiche, del 1913 a tempera su carta, è

stata analizzata approfonditamente da Flavio Fergonzi per il Catalogo scientifico della
Collezione Gianni Mattioli23: dalla scheda emerge che essa fa parte di un ciclo di studi sul
volo dei rondoni che portò al dipinto ad olio su tela, con lo stesso titolo, oggi al Museum of
Modern Art di New York. La serie rappresenta un ponte tra la fase della rappresentazione
del movimento con la ripetizione del soggetto e quella successiva che implicava la
compenetrazione dei soggetti e la loro stilizzazione geometrica, inaugurata con lo studio
23
F. Fergonzi, La Collezione Mattioli Capolavori dell’avanguardia italiana, Catalogo scientifico di Flavio
Fergonzi, Skira,2003, Milano pp. 117-129.
24
delle automobili in corsa. Lo studio di Fergonzi pone inoltre il problema della
identificazione delle linee andamentali del titolo: se, come ha proposto Giovanni Lista,
siano da considerarsi la rappresentazione sintetica del volo dei rondoni, oppure, rappresenti
il lento spostamento dell’osservatore nello studio o sul balcone, come affermato da Balla
stesso e dalla figlia Elica.
Fergonzi evidenzia poi l’estrema capacità di sintesi di Balla che trae ispirazione da un
lato dalla cronofotografia di Marey e dal leonardesco Codice sul volo degli uccelli e
dall’altro dalla fotodinamica di Anton Giulio Bragaglia da cui riprende il titolo Linee
andamentali e l’ispirazione teorica del quadro: il ritmo di un movimento è “sufficiente per
tutto un quadro e possiede la forza di comporre, da solo, un immenso poema d’armonia”24.
Velocità d’automobile, olio su cartone, 66X94 cm, Milano Galleria d’Arte Moderna, 1913.
24
Ibidem.
25
La stessa capacità di sintesi si può ravvisare nell’opera Velocità astratta – l’auto è
passata del 1913, qui i colori ancora legati alla natura, identificabile con un paesaggio
attraversato da una strada, sono debolmente sfumati e racchiusi all’interno dei perimetri
formati dalle linee di velocità.25 I quadri sono emblematici della modalità operativa di
Balla, infatti, la sintesi delle sue ricerche non è un traguardo ma una nuova partenza, che
apre nuove strade e nuove applicazioni. Come la creazione di abiti.
Velocità atratta – L’auto è passata, olio su tela 50X64 cm, Kunsthaus, Zurigo 1913.
25
G. Bartorelli, Numeri Innamorati, sintesi e dinamiche del secondo futurismo,cit., p.91.
26
IL VESTITO ANTINEUTRALE
Per Balla deve essere stato naturale, ad un certo punto, vestire “alla futurista”.
Realizzava il concetto stesso di “essere nell’opera d’arte” o di “identificarsi nell’oggetto”
come aveva affermato Boccioni. Rifletteva il flusso continuo della vita nella città moderna,
piena di luce e di colore. Di più, ciò corrispondeva al carattere del futurismo provocatorio
ed anticonformista: stupire, disorientare, provocare riflessioni. Tra i suoi primati il
futurismo vantò la concezione di arte corporale e comportamentale, avanguardia dell’arte
concettuale, orientata al recupero della centralità dell’uomo e del suo corpo, visto come
progetto materiale ed esecutore delle pratiche artistiche26.
Sappiamo che Boccioni di famosa eleganza, insieme a Severini, durante il soggiorno

parigino, si recavano alle serate mondane indossando calzini spaiati, di colori diversi,
intonati alla cravatta, ma complementari, come elemento distintivo.27 Il modo di vestire
esprimeva quindi un modo d’essere, esporsi al pubblico equivaleva a far uscire l’arte dai
musei, vivere la modernità, manifestando la propria avversione alla cultura del passato.
Già nel 1912 Balla quando soggiornava a Düsseldorf a casa della famiglia
Löwenstein, sperimentava nuovi abiti con cui passeggiava per la città. In una lettera alla
famiglia ne descriveva due:
i miei vestiti hanno fatto furore, in modo particolare l’ultimo di colore chiaro con dei
piccoli quadretti, al punto che mi hanno proibito di indossare altro. Sono dovuto uscire così vestito
con loro in città. Tutti mi guardavano in modo assai curioso.28
26
G. A. Pautasso, Moda Futurista a cura di Guido Andrea Pautasso, Abscondita, carte d’artisti 168, Milano 2016,
p.203
27
Ivi, p.15.
28
Ivi, p.39.
27
Ancora non si tratta di abiti colorati ma in tonalità del bianco e nero, l’altro è un
completo con pantaloni intonati, giacca senza risvolti e senza collo, orlata con uno sbieco
bianco e con un unico bottone rialzato asimmetricamente.29
Tra il 1912 e il 1913 Balla progettò tessuti e disegnò vestiti futuristi utilizzando gli
elementi formali che stava elaborando in pittura, le linee di velocità, le forme rumore e i
volumi compenetrati. Il tessuto non permette le sfumature del colore e quindi il disegno
risulta costituito da campiture di colore piatto delimitate da linee guizzanti e movimentate.
Balla indossò le sue creazioni abitualmente, esistono infatti numerose fotografie nel
suo studio con abiti futuristi. Li indossò anche nelle occasioni mondane, a volte sfoggiava
una cravatta di celluloide con all’interno una lampadina che accendeva nei momenti più
caldi della conversazione.30
Ad aprile 1914 Marinetti presentò, per la prima volta, in occasione della Exhibition
of the works of the italian futurist painters and sculptors alle Doré Galleries di Londra, il
vestito futurista traducendo in inglese un testo di Balla. Nel maggio del 1914 esce in lingua
francese il manifesto Le Vetement masculin futuriste dove, oltre al testo, compaiono i
bozzetti dei vestiti modificabili disegnati da Balla. A Settembre, lo stesso manifesto venne
rivisitato in chiave bellicista e diffuso in forma di volantino dalla Direzione del Movimento
futurista31 in Italia, con il titolo Il vestito antineutrale, utilizzandolo come mezzo di
propaganda a favore dell’entrata in guerra dell’Italia.
Il manifesto si apre con una critica serrata al modo di vestire dell’epoca, sono da
abolire i vestiti del tempo che sono definiti: professorali, tristi, diplomatici a tinte sbiadite,
viene poi esaltato il vestito futurista, che dovrà essere aggressivo, agilizzante, dinamico,
semplice e comodo, igienico, gioioso, illuminante, asimmetrico, di breve durata, variabile
29
Ivi, p.204.
30
G. Lista, Balla: la modernità futurista, cit.p.131.
31
C. Astori, in I manifesti futuristi firmati da Giacomo Balla, in Giacomo Balla Astrattista Futurista, cit., p.164.
28
per mezzo dei modificanti (applicazioni di stoffa di ampiezza, spessori, disegni e
colori diversi, da disporre quando si voglia e dove si voglia, su qualsiasi punto del vestito,
mediante bottoni pneumatici. Ognuno può così inventare ad ogni momento un nuovo
vestito. Il modificante sarà prepotente, urtante, stonante, decisivo, guerresco.
Il cappello futurista sarà asimmetrico, di colori aggressivi e festosi, le scarpe dinamiche

diverse l’una dall’altra per forma e per colore, atte a prendere allegramente a calci tutti i
neutralisti.
Sarà brutalmente esclusa l’unione del giallo col nero.
Si pensa e si agisce come si veste.32
Balla orientò la ricerca sul vestito su due linee, una riguardante il taglio e l’altra la
stoffa. La foggia presenta tagli sempre destrutturati, non simmetrici. La giacca può essere
senza collo o con collo asimmetrico, stretto da un lato, largo dall’altro. Il disegno della
stoffa è elaborato con successioni di onde e triangoli.33
Balla si occupò dapprima esclusivamente dell’abito da uomo, avvalendosi della

collaborazione del sarto Giacomo Foà cui era legato da un’amicizia che risaliva ai primi
tempi del suo trasferimento a Roma34. Alla fine degli anni venti disegnerà e realizzerà
vestiti da donna con composizioni dinamiche ed accessori. Creò inoltre cappelli, scarpe,
panciotti maglie, borse.
L’abito fu quindi uno dei primi oggetti della progettualità di Balla, che gli fece
compiere un passo decisivo verso l’astrazione delle tele interventiste e del manifesto
Ricostruzione futurista dell’universo del 1915.
32
G. Balla, Il vestito antineutrale – Manifesto futurista, Giacomo Balla Scritti futuristi raccolti e curati da
Giovanni Lista, cit., p.32.
33
G. Lista, Balla: la modernità futurista, cit.p.131.
34
L. Marcucci, Giacomo Balla studi ricerche oggetti, cit., pp.14-15.
29
Studio per motivo di stoffa, acquarello su carta, cm 13x19, Collezione privata, Roma, 1913.
30
Bozzetto per vestito da uomo, acquarello su carta cm 29x21, Collezione privata Roma, 1914.
Studio per motivo di stoffa, acquarello su carta cm 13x19, Collezione privata, Roma, 1913.
31
Bozzetto per vestito da uomo, acquarello su carta cm 29x21, Collezione privata Roma, 1914.
Studio per motivo di stoffa, acquarello su carta, cm 13x19, Collezione privata, Roma, 1914.
32
Bozzetto per vestito da uomo, acquarello su carta, cm 29x21, Collezione privata Roma, 1914.
33
Il vestito antineutrale Giacomo Balla 1914.
34
Studio di giacca da uomo (con cravatta futurista a compenetrazioni iridescenti; autoritratto),
acquarello su carta, cm 15x20,5, collezione privata Roma, 1912.
35
Otto modificanti, stoffa ricamata, misure diverse, Collezione privata, Roma, 1914.
Studio per modificanti, matita e acquarello su carta, cm 14x20, Collezione privata, Roma, 1913-1914.
36
RICOSTRUZIONE FUTURISTA DELL’UNIVERSO
Come abbiamo visto uno degli esiti delle ricerche di Balla, il tema astratto, emerse
nelle sue opere dalla convergenza di istanze diverse: in primo luogo, il superamento, con
la fotografia, della necessità della rappresentazione naturalistica della pittura, affermato
da Balla stesso nell’incipit del testo pubblicato nel pieghevole-catalogo della mostra
personale alla Sala d’Arte Angelelli di Roma, dal 15 dicembre 1915:
Col perfezionamento della fotografia la pittura statica passatista ha perso ogni

prestigio.35
In secondo luogo, la necessità di esprimere la sensazione dinamica, citata nel

manifesto dei pittori futuristi del 1910, come sintesi della vibrazione universale, resa
dagli elementi base della luce e del movimento osservati scientificamente con gli occhi
dell’artista.
Il futurismo ispirò un gran numero di manifesti nei campi più disparati ma, allo
stesso tempo, promosse la contaminazione tra le arti. Nel 1915, Balla, insieme a
Fortunato Depero, suo giovane allievo, firmò il manifesto Ricostruzione futurista
dell’universo, concentrazione e metafora delle ambizioni totalizzanti del movimento; in
esso si teorizzava un nuovo ordine materiale, dal vestito futurista all’intonarumori,
auspicando lo sviluppo di nuove facoltà percettive per comprenderlo36.
Balla e Depero si firmarono astrattisti futuristi, ponendo l’accento sugli sviluppi

astratti del manifesto ma è bene ricordare che l’astrazione futurista fu il frutto della
sintesi di concezione mentale e sensazione della natura, fondamentalmente diversa
35
G. Balla, Scritti futuristi raccolti e curati da Giovanni Lista, cit., p. 39.
36
A.H.Merjian, A Future by Design:Giacomo Balla and the Domestication of Trascendence, Oxford Art Journal,
35.2.2012, p. 126.
37
dall’astrazione di Vassilij Kandinskij, legata all’espressione dell’interiorità e ispirata
all’arte più immateriale: la musica37.
Il testo del manifesto era completato da 6 fotografie di complessi plastici, 3 per ogni
autore, exempla della nuova realtà creata con tutte le forme e tutti gli elementi astratti
dell’universo38, embrioni di ogni oggetto che sarà progettato.
La definizione generica di Balla e Depero tutte le forme e tutti gli elementi astratti
dell’universo, possiamo interpretarla come una spinta verso l’ispirazione universale,
infinita. “Tutte le forme” equivale infatti a “senza forma”; l’ispirazione, liberata dal
fardello dell’imitazione, non ha limiti, sia dal punto di vista della concezione, che della
realizzazione, con l’utilizzo di qualunque materiale, fisico, tangibile, immateriale e
invisibile (rumori, musica, odori). É una costante della poetica di Balla: l’accostamento
di elementi opposti che genera tensione, da un lato l’astrazione attraverso la
sublimazione della realtà, dall’altra la presenza fisica della materia.
Ecco la descrizione del procedimento che portò alla realizzazione dei complessi
plastici:
Balla cominciò collo studiare la velocità delle automobili, ne scoprì le leggi e le

linee-forze essenziali. Dopo più di 20 quadri sulla medesima ricerca, comprese che il
piano unico della tela non permetteva di dare in profondità il volume dinamico della
velocità. Balla sentì la necessità di costruire con fili di ferro, piani di cartone, stoffe e
carte veline, ecc. il primo complesso plastico dinamico.39
Giovanni Lista ha riconosciuto nelle due versioni del bozzetto Ponte della velocità
il precedente bidimensionale del Complesso colorato di frastuono + velocità.40 Il primo
bozzetto dalle tinte espressioniste rappresenta un ponte attraversato dalle automobili,
con la strada punteggiata dai lampioni accesi, l’ingresso di un tunnel sovrastato da una
37
G. Bartorelli, Numeri Innamorati, sintesi e dinamiche del secondo futurismo, cit., p. 88.
38
G. Balla, Ricostruzione futurista dell’universo, Scritti futuristi raccolti e curati da Giovanni Lista, cit., p. 33.
39
Ibidem.
40
G. Lista, Balla: la modernità futurista, cit., pp.133,134.
38
gobba con sopra un traliccio, che regge una spirale lungo la quale sono inserite delle
insegne pubblicitarie; non vi sono evidenti rappresentazioni della velocità né linee rette,
i volumi sono tondeggianti ed espressi mediante linee curve, la struttura appare leggera e
aerea e il senso di movimento è dato dall’insieme, non da singoli elementi. Il secondo
bozzetto a olio magro su carta, rappresenta la stessa immagine con la forma a spirale
amplificata, per aumentare la leggerezza della composizione. Lo sviluppo
tridimensionale è rappresentato dal Complesso colorato di frastuono + velocità, perduto,
rappresentato nella prima fotografia del manifesto. Qui le linee di velocità sono
realizzate con lamine di rame che tagliano i volumi realizzati in rilievo. Il complesso
plastico rappresenta ancora una volta l’espressione sintetica di concetti che, come
abbiamo visto, informavano il futurismo: la visione simultanea introduce il fattore tempo
nell’opera; ciò è ottenuto per mezzo della compenetrazione dei piani, che Balla aveva
studiato in alcuni disegni, che tendeva al superamento dello spazio euclideo
tridimensionale. La composizione esprime la ricerca di continuità spazio-temporale, un
proposito che era alla base degli studi di Balla. Vi è ancora in questo proposito l’influsso
della fotodinamica di Bragaglia, il quale scriveva in polemica con il dadaista Hans
Richter:
I complessi plastici mobili, astratti, e le figure in movimento italiane rappresentate

tutte prima del 1914, contengono propriamente il principio fondamentale della cosa che
premeva ai cineasti d’avanguardia: la partecipazione del tempo nelle figure spaziali.41
L’avversione di Boccioni per la fotodinamica si manifestò anche nei confronti del

manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, che aboliva qualunque coerenza
stilistica a favore di una “scoperta invenzione sistematica infinita”. Egli, considerava il
dinamismo plastico futurista, di cui era il principale teorico, la sintesi di tutte le ricerche
che derivavano dall’impressionismo.42 Le idee di Balla e Depero imboccavano un’altra
strada, si volevano sintonizzare con l’infinità e la continuità dell’universo, fino alla
creazione di una nuova realtà per mezzo dei materiali più diversi: l’universo apparirà
41
A.G. Bragaglia, Richter e i futuristi, in Bianco e Nero, a cura di M.Verdone, n°5-6, maggio-giugno 1965,
p.112.
42
39
rispecchiato in tutta la sua complessità in un insieme astratto, polimaterico, ludico e
cinetico dal forte impatto materiale.43
Tuttavia non si può negare la consonanza del manifesto di Balla e Depero, con il
Manifesto tecnico della scultura futurista, firmato da Boccioni nel 1912. Il manifesto
faceva da premessa alla esposizione presso la Galleria “La Böetie” a Parigi44. Balla e
Depero lo citano nell’incipit, dove affermava:
Noi dobbiamo partire dal nucleo centrale dell’oggetto che si vuol creare, per
scoprire le nuove leggi, cioè le nuove forme che lo legano invisibilmente ma
matematicamente all’infinito plastico apparente e all’infinito plastico interiore. La
nuova plastica sarà dunque la traduzione nel gesso, nel bronzo, nel vetro, nel legno e in
qualsiasi altra materia, dei piani atmosferici che legano e intersecano le cose.45
La critica della Ricostruzione futurista dell’universo non impedì a Boccioni di

definire la purezza suprema di Balla, in uno scritto del 1915, illuminante sulla
personalità e sul modo di intendere l’arte di Balla. Boccioni affermava:
É un puro e comunica la sua purezza.[…] La finzione della tela lo disturba. É

un’altra debolezza. Costruiamo. Costruzione degli oggetti. Imita le botteghe. Egli
applica ferreamente la teoria di far d’una macchia un paesaggio. Il tornio è la genesi
della sua forma.46
Boccioni intendeva come purezza la ricerca della multidimensionalità, da

raggiungere attraverso la polimatericità in opposizione all’illusione-allusione della
bidimensionalità del quadro .
43
Ivi, p.124.
44
R. Civello, Marinetti: i manifesti, in, I futuristi a cura di Francesco Grisi, Newton Compton Editori,1990
Roma, p.188.
45
U. Boccioni, Manifesto tecnico della scultura futurista in I futuristi, cit., p.63.
46
U. Boccioni, la purezza suprema di Balla, in Balla e i Futuristi, Electa, a cura di M. Fagiolo dell’Arco, Milano
1989, p.7.
40
È interessante notare che Boccioni rifiutò drasticamente la fotodinamica e il
cinematografo come mezzi artistici, temendo che potessero svalutare i risultati raggiunti
dai futuristi in pittura e in scultura nella resa del movimento e della vibrazione
universale, mentre Balla tentò di mediare tra le nuove tecniche artistiche, che pure
facevano parte del suo bagaglio culturale e le arti tradizionali.
Il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo non fu il manifesto

dell’astrattismo futurista e neanche l’aggiornamento futurista dell’arte applicata, è
semmai da rilevare la sua ambivalenza, che oscilla tra la materialità astratta dei
complessi plastici e quella fruibile degli oggetti di uso quotidiano. É proprio in questo
dualismo, tipico dell’avanguardia, che si riconosce la cifra peculiare dell’arte di Balla,
l’eliminazione della valenza autonoma dell’arte nella sublimazione estetica della vita
quotidiana.47
Tra gli oggetti d’uso quotidiano citati nel manifesto vi sono i giocattoli, a indicarne
l’intento pedagogico; si parla poi di paesaggio artificiale, rivelato dal complesso
plastico N.1, ottenuto dallo sviluppo della linea di velocità e di animale metallico frutto
della fusione di arte e scienza.
Vi è nel manifesto, dai tratti visionari, la volontà di esaltare la funzione quasi

sciamanica dell’artista. Egli anticipa una società liberata dal peso del lavoro grazie alle
macchine, come aveva preannunciato Marinetti, dove ogni intelligenza avrà la
possibilità di pensare, di creare, di godere artisticamente.48
Il futurismo sceglie, anche in questo caso, una via di mezzo tra due percorsi, il
movimento Arts and Crafts di William Morris, che criticava l’industrializzazione
auspicando il ritorno all’artigianalità medievale, e il movimento razionalista di Walter
Gropius, che con la nascita del design, metteva l’artista al servizio della produzione
industriale. É una contraddizione insanabile: l’artista futurista non può non accettare la
macchina nel processo produttivo ma nello stesso tempo vuole mantenere la totale
47
A.H.Merjian, A Future by Design:Giacomo Balla and the Domestication of Trascendence, cit., p. 127.
48
G. Bartorelli, Numeri Innamorati, sintesi e dinamiche del secondo futurismo, cit., p. 42.
41
autonomia creativa. Uno dei motivi per cui la produzione d’arte applicata futurista
rimase a livello artigianale.
Giovanni Lista, analizzando esegeticamente il testo, ne ha evidenziato le

caratteristiche palingenetiche, dovute anche al momento storico particolare della
prossima entrata in guerra d’Italia nel primo conflitto mondiale.49
Andrea Branzi, invece, attribuisce la stesura del manifesto all’ala destra del
futurismo: alla fase della distruzione, succede la fase della ricostruzione. Balla intuisce
per primo la necessità di una seconda fase del futurismo, costituente e programmatica.
Allo stesso tempo l’irrazionalità del manifesto documenta la sfiducia dei futuristi nel
progresso lineare e il tentativo di attivare energie eccentriche di cambiamento50. Intanto,
si sta profilando per Balla una nuova esperienza nella cinematografia.
49
G. Lista, Balla: la modernità futurista, cit., p 123.
50
A. Branzi, Introduzione al design italiano, Baldini & Castoldi, 2015, pp.107- 109.
42
Ponte della velocità (1913 – 1915), tempera e collage su carta intelata, 94X133,5 cm, Roma,
Galleria Nazionale d’Arte Moderna, donazione Luce ed Elica balla.
Ponte della velocità, (1913 – 1915), olio magro su carta, 68X96cm, Collezione privata.
43
Complesso colorato di frastuono + velocità, acciaio patinato su legno,
ricostruzione in esemplare unico, non autografa, (1958),
51X59 cm, provenienza: Casa Balla Roma.
44
Manifesto Ricostruzione futurista dell’universo, 11 marzo 1915, G.Balla, F.Depero, diffuso in forma di volantino
dalla Direzione del Movimento futurista. C. Astori, in I manifesti futuristi firmati da Giacomo Balla, in Giacomo
Balla Astrattista Futurista,cit., p.165
45
46
47
48
GIACOMO BALLA E IL CINEMA FUTURISTA
Il cinema non venne considerato nel manifesto del 1909 di Marinetti. Fu una
mancanza che durò fino al 1916, anno che vide la realizzazione del film Vita futurista e
la successiva redazione del manifesto della cinematografia futurista, firmato da Filippo
Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla e
Remo Chiti, diffuso in forma di volantino dalla Direzione del Movimento futurista e
successivamente pubblicato in L’Italia futurista n.9, 15 novembre 1916.51
Il futurismo era, in effetti, nato con il teatro di varietà. Marinetti ne prediligeva

l’atmosfera, data dall’immediatezza dell’azione scenica e l’interazione tra attore e
pubblico, che diventava coattore e coautore.52 Il teatro di varietà permetteva e favoriva la
rivoluzione futurista. L’azione artistica, citata nel manifesto il Teatro futurista
sintetico53, firmato da Marinetti, Settimelli e Ginna nel 1915, è arte-azione che fa
coincidere lo spettacolo con la vita e viceversa. Il cinema, dunque, poteva essere un
complemento dello spettacolo di varietà, ma non aspirare a una valenza autonoma.
Marinetti, quindi, non comprese subito le potenzialità del medium cinema, a differenza
di altri intellettuali, come Gabriele D’Annunzio e Giovanni Papini, per citarne due che
invece ne profetizzarono il successo e l’influenza futura.
Il primo film sedicente futurista risale in Italia al 1914: Mondo baldoria di Aldo
Molinari, una parodia futurista che Marinetti non mancò di diffidare sulla rivista
Lacerba.54
È probabile quindi che Marinetti si sia interessato alla cinematografia per non
lasciare il campo libero agli “sfruttatori del futurismo”. Fondamentale fu l’apporto dei
51
C. Astori, in I manifesti futuristi firmati da Giacomo Balla, in Giacomo Balla Astrattista Futurista, cit., p.167
52
C. Quarantotto, Il cinema futurista in I futuristi, cit., p.134.
53
Il Teatro futurista sintetico, tratto da
http://sslmit.unibo.it/rambelli/documenti%20teartro%20sintetico%20futurista.pdf, (23.02.2018).
54
C. Quarantotto, Il cinema futurista in I futuristi, cit., p.137.
49
fratelli Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini, ribattezzati da Balla Ginna e Corra, che già
nel 1909 avevano teorizzato un’arte fatta di colori, immagini, suoni e luci. Bruno Corra
aveva scritto Musica cromatica, parlando di sinfonie cromatiche e insieme avevano
compiuto esperimenti cinematografici. Le sinfonie cromatiche ispirano nel Manifesto del
Teatro futurista sintetico, del 1915, le dinamiche sinfonie, fatte di gesti, parole, rumori e
luci. È questo collegamento tra processo percettivo e tecnica cinematografica a far
acquisire al cinema, agli occhi dei futuristi, valore di mezzo espressivo in quanto
compenetrazione tra arte e vita.55
Nel 1916, anche Anton Giulio Bragaglia, che come abbiamo visto, ebbe rapporti
antagonisti ma anche di ispirazione e poi di collaborazione coi futuristi, realizzò il film
Perfido incanto, con la scenografia del futurista Ettore Prampolini. Il film uscì qualche
mese prima di quello ufficiale dei futuristi, Vita futurista, oggi perduto. Proprio A.G.
Bragaglia ebbe l’incarico di diffondere e vendere tale film con questo biglietto di
Arnaldo Ginna, riprodotto da MarioVerdone56:
Autorizzo il Signor Anton Giulio Bragaglia di vendere per mio conto il film intitolato
«Vita Futurista», costituito di m. 800 circa e interpretato da Marinetti e dagli altri futuristi.
Questo quale proprietario del film.
ARNALDO GINNA
Secondo la testimonianza di Ginna, la realizzazione della pellicola procedette in

mezzo a grandi difficoltà e sacrifici di ogni genere. Il film si componeva di episodi, di
cui sono rimasti alcuni fotogrammi. Le sequenze vennero decise dopo animate
discussioni presso l’Hotel Baglioni di Firenze e ognuna dedicata ad un suo speciale
problema psicologico ed avvenirista.57 Era una collezione di scene di teatro sintetico58,
che illustravano il modo di essere e di sentire dei futuristi.
55
Ivi, p. 138.
56
M.Verdone, Anton Giulio Bragaglia, in Bianco e Nero, n°5-6, maggio-giugno 1965, p.12.
57
A. Ginna, in Bianco e Nero, a cura di M.Verdone, n°5-6, maggio-giugno 1965, p.156-157.
58
M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit., p.73.
50
Confrontando due fonti, cioè l’annuncio apparso su L’Italia futurista del 15 ottobre
191659 e la testimonianza di Arnaldo Ginna60 rilasciata anni dopo, possiamo ricostruire
quale fu l’entità della partecipazione di Balla alla realizzazione del film:
nell’episodio della passeggiata futurista con Marinetti, caricatura del passo

neutralista, passo interventista, marcia futurista. Il comportamento e l’abbigliamento
dovevano indicare lo stato d’animo, allo stesso modo dei modificanti degli abiti, che
Balla aveva ideato nel 1914,61parti rimovibili, di diversa forma e colore, utilizzabili a
scelta per modificare l’abito, secondo il proprio sentire.
Nella sequenza della Danza dello splendore geometrico. Secondo Giovanni Lista, fu
realizzata da Balla in quanto unico artista della produzione. Balla, che ha già utilizzato
superfici metalliche riflettenti nei complessi plastici, realizza la sequenza servendosi di
specchi concavi e convessi o di lenti additive, riuscendo a smaterializzare l’ambiente,
creando l’illusione di galleggiare nell’aria. La scena è filmata davanti a uno sfondo a
linee verticali che ha la funzione di amplificare l’effetto di anamorfosi.62
Ecco la descrizione di Ginna:
[…] Ragazze vestite esclusivamente con pezzi di stagnola, variamente sagomata,

ballano una danza dinamico ritmica. Forti riflettori lanciano fasci di luce sulla stagnola
in movimento, provocando sprazzi luminosi intersecantisi tra di loro, distruggendo così
la ponderalità dei corpi.63
L’episodio è da mettere in relazione con la sequenza Balla si innamora di una

seggiola e ne nasce un panchetto. Il riferimento alla magia e alla visionarietà richiama il
manifesto Ricostruzione futurista dell’universo del 1915. La scena, dal carattere ludico-
59
C. Quarantotto, Il cinema futurista, in I futuristi a cura di Francesco Grisi, cit., p.141.
60
A. Ginna, in Bianco e Nero, cit., p.156.
61
62
Ivi, p.141.
63
A. Ginna, in Bianco e Nero,cit., p.158.
51
irrazionale, si può definire proto-dadaista. Molto dello spirito irrazionale e canzonatorio
dadaista ha origine dalle intuizioni futuriste. 64
In un altro episodio Balla mostra alcuni oggetti di legno colorato e cravatte pure di
legno, magnificandone il contenuto plastico dinamico. Si riconosce in questa sequenza
l’ossessione lirica della materia, teorizzata da Marinetti nel Manifesto della letteratura
futurista del 191265, cosi come nell’episodio Dramma d’oggetti in cui Marinetti e
Settimelli si accostano con ogni precauzione ad oggetti stranamente accozzati per vederli
sotto nuovi aspetti.66
L’obiettivo è la percezione della realtà, liberandosi dall’io; una critica al

romanticismo e alla trama scontata. Si tratta dell’immersione nella realtà-materia, il
desiderio e la consapevolezza di farne parte, mediante la realizzazione del concetto che
voleva lo spettatore al centro dell’opera, di più, la compenetrazione di stati d’animo mira
a trasformare la relazione soggetto-oggetto in soggetto-soggetto. Si voleva Sostituire la
psicologia dell’uomo, ormai esaurita, con l’ossessione lirica della materia.67Come
scrisse Marinetti nel citato manifesto.
L’ossessione lirica della materia ha già dato i suoi frutti nella scultura di Boccioni e
nella pittura di Balla,68 ora si vuole confrontare con il cinema.
La descrizione degli episodi del film Vita Futurista, mostra però che il nuovo
medium non venne compreso appieno nella sua potenza espressiva e nelle sue possibilità
tecniche. A parte la Danza dello splendore geometrico di Balla, gli altri episodi
presentano scene per lo più didascaliche e propagandistiche, nel tentativo di
futuristizzare il cinema, renderlo luogo dell’accumulazione delle tematiche e delle
64
A.H. Merjian, A Future by Design: Giacomo Balla and the Domestication of Trascendence, cit., p. 133.
65
F.T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, in I futuristi, cit., p.33.
66
C. Quarantotto, Il cinema futurista, in I futuristi, cit., p.142.
67
F.T. Marinetti, Manifesto tecnico della letteratura futurista, in I futuristi, cit., p.38.
68
C. Quarantotto, Il cinema futurista, in I futuristi a cura di Francesco Grisi, cit., p.131.
52
tecniche che il futurismo ha già sperimentato negli altri campi artistici.69 In effetti Vita
Futurista sarà il primo e l’ultimo film del movimento di Marinetti. Dopo
quell’esperienza ognuno tornò alle attività precedenti. Balla, che già dal 1914 si
cimentava col teatro, nel 1917 ebbe l’opportunità di confrontarsi con una
rappresentazione tutta sua, nel contesto dello spettacolo dei Balletti Russi di Diaghilev.
69
Ivi, p.145.
53
L’inserzione per il film Vita Futurista, del 1916 tratta dalla rivista L’Italia Futurista.
54
Quattro fotogrammi del film Vita Futurista del 1916.
55
GIACOMO BALLA: IL TEATRO
Come abbiamo visto, il teatro fu per Marinetti e il futurismo il luogo privilegiato di

espressione, per le sue qualità di immediatezza e di relazione artista-pubblico e arte-vita.
Molti sono i documenti che Marinetti e i futuristi dedicarono al teatro: a

dimostrazione della volontà di analizzare e rendere moderna l’antica arte della
drammaturgia si possono citare, nel 1911 il Manifesto dei Drammaturghi futuristi,70
firmato anche da Balla; nel 1913 Il Teatro di Varietà,71 di Marinetti; nel 1915 il
Manifesto del Teatro futurista sintetico72, di Marinetti, Emilio Settimelli e Bruno Corra.
Partendo dalla critica del teatro tradizionale, si teorizzava uno spettacolo sintetico, con il
coinvolgimento del pubblico, alla divisione in atti, si sostituivano 15, 20, o 25 sintesi
della durata di un minuto o pochi secondi, di breve durata, dove dominasse
l’improvvisazione e la sorpresa, in cui arte e vita coincidessero. Alla psicologia si
doveva sostituire la fisicofollia, come scriveva Marinetti73:
Mentre il Teatro attuale esalta la vita interna, la meditazione professorale, la

biblioteca, il museo, le lotte monotone della coscienza, le analisi stupide dei sentimenti
insomma (cosa e parola immonde) la psicologia, il Teatro di Varietà esalta l'azione,
l'eroismo, la vita all'aria aperta, la destrezza, l'autorità dell'istinto e dell'intuizione. Alla
psicologia, oppone ciò che io chiamo fisicofollia.
Si vuole l’annullamento della trama, a favore di uno spettacolo atecnico, dinamico,

simultaneo, autonomo, alogico-irreale.74 In effetti il futurismo era nato con il teatro e se
all’inizio il palco esaltava l’aggressività futurista e lo scontro con i detrattori, dal 1914
70
E.Gigli, S.Roffi, Giacomo Balla Astrattista Futurista, cit., p163.
71
F.T. Marinetti, Il Teatro di Varietà, in I futuristi, cit., p.91.
72
R. Civello, Marinetti: i manifesti, in I futuristi, cit., p.192.
73
F.T. Marinetti, Il Teatro di Varietà,in I futuristi, cit., p.96.
74
Il Teatro futurista sintetico, cit.
56
grazie alle Gallerie Sprovieri di Roma e Napoli furono organizzate serate di nuovo tipo,
dalla tonalità ludica, simili al varietà o al cabaret. 75 È questo il contesto in cui videro la
luce i pomeriggi futuristi nei quali Balla, unico tra gli artisti, arriva ad una assoluta
frattura del linguaggio, approdando al puro suono inarticolato e alla cosiddetta “parola-
colore”.76 Il suo interesse per il teatro fu dovuto anche all’amicizia con Francesco
Cangiullo77, autore del poema parolibero Piedigrotta, ispirato all’omonima festa
popolare napoletana. Nello spettacolo, dato alla Galleria Sprovieri di Roma, Balla oltre a
recitare, dipinse il fondale e creò gli arnesi tradizionali di Piedigrotta cioè gli strumenti
rumoristi e i cappelli dipinti. Ecco la testimonianza di Marinetti nel suo scritto La
declamazione dinamica e sinottica del 11 marzo 1916:78
La prima Declamazione dinamica e sinottica, ebbe luogo il 29 marzo 1914 nel

salone dell'Esposizione Futurista permanente in Roma, Via del Tritone, 125.
PIEDIGROTTA
PAROLE IN LIBERTA' del parolibero futurista
FRANCESCO CANGIULLO
declamate da:MARINETTI e CANGIULLO
con l'intervento dei celeberrimi artisti nani:
Signorina TOFA (Sprovieri)
Sig. PUTIPU (Balla)
Sig. TRICCABBALLACCHE(Radiante)
75
76
M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit. p71.
77
78
F.T.Marinetti, La declamazione dinamica e sinottica, 1916, tratto da
57
Sig. SCETAVAIASSE (Depero)
Sig. FISCHIATORE (Sironi)
che si produrranno nelle loro brevettate creazioni onomatopeiche
CORO FINALE A 6 VOCI
Prima dello spettacolo MARINETTI spiegherà il valore artistico degli artisti

onomatopeici
Signori
TOFA-PUTIPU
TRICCABBALLACCHE
SCETAVAIASSE
Cominciai collo spiegare al pubblico il valore artistico e simbolico dei diversi

strumenti onomatopeici. Nella tofa, grossa conchiglia, dalla quale gli scugnizzi
traggono soffiando una melope tragicomica turchino-scura, io ho scoperto una feroce
satira della mitologia con tutte le sue sirene, i suoi tritoni e le sue conche marine, che
popolano il golfo passatista di Napoli.
Il putipù (rumore arancione), chiamato anche caccavella o pernacchiatore, piccola

scatola di stagno o di terracotta coperta di pelle nella quale è confitto un giunco che
rumoreggia buffonescamente se strofinato da una mano bagnata, è l'ironia violenta
colla quale una razza sana e giovane corregge e combatte tutti i veleni nostalgici del
Chiaro di luna.
Lo scetavaiasse (rumore rosa e verde), che ha per archetto una sega di legno,
ricoperta di sonagli e di pezzi di stagno, è la parodia geniale del violino quale
espressione della vita interna e dell'angoscia sentimentale. Ridicolizza spiritosamente il
virtuosismo musicale, Paganini, Kubelik, gli angeli suonatori di viola di Benozzo
Gozzoli, la musica classica, le sale di Conservatorio, piene di noia e di tetraggine
deprimente.
58
Il triccabballacche (rumore rosso) è una specie di lira di legno che ha per corde
delle fini sottili aste di legno, terminate da martelli quadrati, pure di legno. Si suona
come i piatti, aprendo e chiudendo le mani alzate che impugnano i due montanti. E' la
satira dei cortei sacerdotali greco-romani e dei ceteratori che fregiano le architetture
passatiste.
Poi, declamai dinamicamente Piedigrotta, meravigliose e travolgenti parole in

libertà scaturite dal genio esilarantissimo e originalissimo di Franc.Cangiullo, grande
parolibero futurista, primo scrittore di Napoli, e primo umorista d'Italia. Balzava di
quando in quando al pianoforte l'autore, che alternava con me la declamazione delle
sue parole in libertà. La sala era illuminata a lampadine rosse che raddoppiavano il
dinamismo del fondale piedigrottesco dipinto da Balla. Il pubblico salutò con un
applauso frenetico l'apparizione del corteo della troupe nana, irta di cappelli fantastici
di carta velina, che girava intorno a me, mentre declamavo.
Ammiratissimo il vascello variopinto che portava sulla testa il pittore Balla.

Spiccava in un angolo la natura morta color verde-bile di tre filosofi crociani, gustosa
stonatura funeraria nell'ambiente ultracceso di Futurismo. Coloro che credono in
un'arte gioiosa, ottimista e divinamente spensierata, trascinarono gli indecisi.
Altri lavori teatrali furono Discussione di due critici sudanesi sul futurismo, in cui
Balla suonava la chitarra, accompagnato da un pianoforte stonato, insieme a Marinetti e
Cangiullo.79 Il funerale del filosofo passatista, scritto da Cangiullo, dove Balla, come
riportava la rivista Lacerba : “camuffato da scaccino impugnava un lungo pennello a
guisa di torcia col quale percoteva di tanto in tanto un campanaccio da vacca,
salmodiando con voce nasale nieeet-nieeet, nieeet-nieeet, nieeet-nieeet”.80
In Macchina tipografica sempre del 1914, la scena era formata esclusivamente da

una scritta cubitale TIPOGRAFIA e dalle luci; gli attori si muovevano come automi,
79
M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit., p71.
80
Ibibem.
59
declamando alcune onomatopee rumoriste. Ecco la testimonianza dell’architetto Virgilio
Marchi del 1928:
Una sera ci recammo tutti nel salotto di Diagilef [sic] e di Semenoff, per decidere le
sorti della scelta di «Feux d’artifice» o del «Balletto Tipografico», invenzione
meccanica di Giacomo Balla. Per quest’ultimo l’autore ci dispose in ordine geometrico
e con l’immancabile baston grigio-quadro, dirigeva i movimenti macchinistici e i gesti
che ognuno di noi doveva compiere per rappresentare l’anima dei singoli pezzi di una
rotativa da giornale. Io fui adibito a uno «STA» reiterato e violento da compiere con un
braccio, ginnasticamente, che mi pareva di stare nel cortile di caserma all’istruzione.
Balla, inutile dirlo, s’era riservato i sibili, l’onomatopeie, le verbalizzazioni più delicate
che uscivano dalle sue labbra inframmezzate a quel memorabile «neh» piemontese e
allo sturacciolare di bottiglie di Frascati che faceva l’impenitente e barbuto Semenoff,
che mandavano tutto in un grottesco intelligentissimo e molto divertente.81
Poco ci resta degli altri lavori teatrali: Sconcertazione di stati d’animo e Per
comprendere il pianto.
Inferno e Primavera erano stati indicati da Fagiolo dell’Arco come bozzetti di

sintesi teatrali autonome ma Lista li ha riconosciuti come appartenenti a Proserpina. Lo
spettacolo ispirato al mito di Proserpina e alla nascita delle stagioni, non andò in scena.
Balla prevedeva un’azione simultanea pantomimica, con un’animazione degli elementi
della natura, da cui la definizione mimica sinottica, con il coro onomatopeico che
sostituiva i versi di Giovanni Paisiello. Lo spettacolo è collegato all’attività di Vittorio
Podrecca, fondatore del Teatro dei Piccoli, nella sala di Palazzo Odescalchi a Roma, che
coinvolse gli artisti alla creazione di nuovi spettacoli con le sue marionette e con i suoi
burattini.82L’interesse di Balla per l’opera Proserpina, corrispondeva alla sua sensibilità
nei confronti della natura e ai contatti con la teosofia. I bozzetti anticipano i temi che
egli svilupperà nel dopoguerra: le stagioni e le forze naturali, allo stesso tempo paiono
81
Ibibem.
82
60
illustrare il difficile rapporto tra natura, tecnologia e guerra, allora come oggi
d’attualità.83
È interessante l’analisi che compie Lista sul significato del bozzetto della Donna
Cielo,84 una donna nuda all’interno di una sfera trasparente con tre cerchi, osservando
che essa rappresenta Cerere, madre di Proserpina, dea dei campi, della terra e del ciclo
della natura. L’immagine non riprende l’Uomo di Vitruvio ridisegnato da Leonardo e
nemmeno la Sphaera Coelestis, cioè la sfera armillare che rappresenta i confini
dell’universo, si rifà piuttosto alla Sphaera amoris dell’iconografia alchemica della fine
del medioevo. I tre cerchi sono i tre elementi del cosmo, il regno minerale, animale e
vegetale. La dea con le mani tese ed avvolgenti ha ripreso a fecondare il mondo dopo la
pace tra Giove e Plutone. È l’Anima mundi, il soffio cosmico che anima il mondo
unificando spirito e materia.
I bozzetti della scenografia di Proserpina mostrano l’intenzione di integrare la

persona attore nell’architettura scenica per raggiungere la personificazione dello spazio
scenico, perché, come scriveva Enrico Prampolini85:
Ne abbiamo abbastanza di vedere tutt'ora questo pezzo di umanità grottesca

agitarsi sotto la volta del palcoscenico in attesa di commuovere se stessa. L'apparizione
dell'elemento umano su la scena rompe il mistero dell'al di là che deve regnare nel
teatro, tempio di astrazione spirituale.
Lo spazio è l'aureola metafisica dell'ambiente. L'ambiente la proiezione spirituale

delle azioni umane.
Chi dunque più dello spazio, ritmato nell'ambiente scenico può esaltare e proiettare
il contenuto dell'azione teatrale?
83
Ivi, p.140.
84
Ivi, p.139.
85
E. Prampolini, L'atmosfera scenica futurista, 1924, tratto da
61
La personificazione dello spazio, nella funzione di attore quale elemento dinamico
interferenziale d'espressione tra l'ambiente scenico e il pubblico spettatore, costituisce
una delle più importanti conquiste per la evoluzione dell'arte e della tecnica teatrale
poiché viene definitivamente risolto il problema dell'unità scenica.
La scenografia testimonia la conoscenza di Balla della mitologia antica, la sua

fiducia incondizionata nella natura, messaggio di speranza in un momento in cui
l’Europa è in guerra.
Il lavoro teatrale più importante fu Feux d’artifice. Già nel 1915 Serghej Djaghilev
aveva contattato Boccioni per collaborare con i futuristi. Nel 1916, commissionò a Balla
lo Scenario Plastico per l’opera di Stravinsky Feux d’artifice, nel contesto dello
spettacolo dei Balletti Russi.
La prima si tenne a Roma il 12 aprile 1917 al teatro Costanzi, oggi Teatro

dell’Opera. Abbiamo diversi documenti che ci aiutano a ricostruire lo spettacolo. La
scena era composta da solidi geometrici, realizzati con telai di legno ricoperti di tessuto,
illuminati dall’interno e dall’esterno, emblemi della luce (obelisco, falci lunari, raggi di
sole, piramidi), aerodinamogrammi (volo di rondini, uccelli di fuoco), forme
madreporiche, simboli di infinito (spirali, onde).86 Lo spettacolo durava circa cinque
minuti e consisteva nell’illuminazione della scena sulla musica dell’opera Feu d’artifice
di Stravinsky. Ritorna l’ossessione lirica della materia, una materia idealizzata,
alleggerita e allo stesso tempo accentuata dall’evanescenza della luce e della musica.
È stata ritrovata la scaletta autografa redatta da Balla per la sequenza dello

spettacolo, che prevedeva 50 tempi con variazioni delle luci. Era previsto anche il buio
totale e la luce in sala a dimostrazione del coinvolgimento del pubblico. Lo spettacolo
rappresentava la sintesi delle ricerche compiute da Balla: quelle sulla luce e il colore,
con le compenetrazioni iridescenti, quelle sulla linea e la compenetrazione dei piani,
sulla simultaneità spazio-tempo con i complessi plastici e la musica. Era il paesaggio
artificiale della Ricostruzione futurista dell’universo, un effetto speciale realizzato con i
86
M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit., p74.
62
mezzi artigianali di cento anni fa, che comportò un grande lavoro manuale e tecnico,
come dimostra la scaletta originale. Balla volle rappresentare, con la sintesi delle arti, lo
stato d’animo dei fuochi d’artificio.
Così anticipava l’evento Margherita Sarfatti, sulla rivista Gli Avvenimenti del 07
aprile 1917:
Giacomo Balla, il pittore futurista italiano, ha ideato e ora sta ponendo in

esecuzione, una proiezione scenica interamente senza precedenti. Il sipario si aprirà
accompagnato dalla musica dello Stravinsky, il musicista russo di avanguardia.
Appariranno sul palcoscenico non scenari dipinti nè persone, ma niente altro che
delle forme soltanto: forme reali, e pur non corrispondenti ad alcuna forma od oggetto
noto e familiare. Costruzioni in legno e stoffa, a punta, a cono rovesciato, mostruosità
geometriche, mezzo sferiche, mezzo cilindriche, e, nel senso proprio della parola,
proietteranno sulla scena ombre e luci asimmetriche in rispondenza con gli accordi
enarmonici dello Stravinsky.87
Dalle testimonianze sappiamo che la prima, non fu un successo 88. A causa di

problemi tecnici, Balla stesso fu costretto a precipitarsi nella buca del suggeritore,
poiché, a musica iniziata, la scena rimase al buio. Lo spettacolo venne replicato il 27
aprile, fu questa l’ultima serata e sempre Virgilio Marchi ne documentava l’esito in
perfetto stile futurista, degenerata quasi in rissa tra fazioni avverse.89
Le difficoltà che ebbe lo spettacolo sono dimostrate dal fatto che non venne più
replicato, nonostante fosse stato programmato per la tournée parigina. Balla stesso
riacquistò da Diagilev lo scenario che aveva realizzato per la cifra di 500 lire.90
87
E. Gigli, Giochi di luce e forme strane di Giacomo Balla, De Luca Editori d’Arte, 2005, Roma, p. 28.
88
A. Nigro, Roma, aprile 1917: le due serate di Giacomo Balla al Costanzi. Qualche precisazione sulla
scenografia plastica per «Feux d’artifice» in Contemporanea. Scritti di storia dell’arte per Jolanda Nigro Covre,
Roma,2013, pp. 163-167.
89
Ibidem.
90
E. Gigli, Giochi di luce e forme strane di Giacomo Balla,cit., p.55.
63
Tuttavia un’eco dello spettacolo fu il Manifesto delle Sinopsie o Sintesi91 Visive del
1919 di A.G. Bragaglia, Sebastiano Arturo Luciani e Franco Casavola, che sembra
essere ispirato direttamente alla messa in scena di Balla. Ne riportiamo un passo:
Per sintesi visiva noi intendiamo la relazione scenica dell’idea dominante ed

essenziale di un brano di musica.
La visione scenica non deve essere sincrona alla musica, non deve cercare di
seguire lo sviluppo musicale, ma deve sintetizzare, mediante forme, luci, colori, lo stato
d’animo che la musica ha già determinato nell’ascoltatore.
Nella stessa maniera che il calore diventa luce, la musica, nel punto culminante del
suo svolgimento, diventa incandescente, generando la visione, la quale deve quindi
apparire e dissolversi per gradi.
Solo così l’equilibrio fra la sensazione musicale più lenta e quella visiva più rapida
è ristabilito
Nell’ambito della riscoperta di Balla negli anni ’60, così ne scrisse Maurizio Fagiolo
dell’Arco esaltando il valore tattile della luce:
È stato tra i primi a sperimentare le vie della luce che può veramente definirsi la
«forma simbolica» del nostro secolo; la luce come primo atto della creazione nel primo
mattino del mondo, la luce come vittoria sull’oscurantismo, la luce come tramite per la
fotografia, la luce che tutto crea e tutto distrugge. La luce è colore: tutti i colori, e
insieme massa amorfa; la luce è movimento: tutti i movimenti e insieme la stasi. Solo
attraverso la luce potrà vedere la luce il cinema, lucida sintesi delle arti, strumento e
mito del nostro tempo.
91
A.G. Bragaglia, S. A. Luciani e F. Casavola, Manifesto delle Sinopsie o Sintesi Visive, in M.Verdone, Anton
Giulio Bragaglia, in Bianco e Nero, cit, p.28.
64
Luce come configurazione della velocità, luce come tempo, luce come rapidità di
percezione: esiste già in «Feux» il «flusso di luce» come tra poco esisterà il «flusso di
coscienza» (Dada).92
Nel 1968 Elio Marchegiani ricostruì lo spettacolo in maquette, sulla base dei
disegni originali forniti da Elica e Luce Balla. Come aveva profetizzato Balla stesso, i
suoi progetti potevano essere realizzati con nuovi materiali93.
Lo spettacolo venne ricostruito in due occasioni: la prima, il 10 giugno 1977 da

Simone Carella, con la collaborazione di Elica e Luce Balla al Teatro dell’opera di
Roma, fece parte di un gruppo di quattro spettacoli Neither, Work in progress e Mercure
e venne replicato il 15, 17, 18 e 21 giugno; la seconda, il 20 febbraio 1997 al Castello di
Rivoli (TO), Museo d’Arte Contemporanea, Ricostruzione della scena di Feux
d’Artifice, a opera di Elio Marchegiani nel contesto della mostra Sipario. Balla, Savinio,
Picasso, Paolini, Cucchi, a cura di M. Fagiolo dell’Arco e I.Gianelli (Castello di Rivoli
20 febbraio – 25 maggio 1997)94.
92
M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit., p.76.
92
E. Gigli, Giochi di luce e forme strane di Giacomo Balla,cit., p.63
93
Ivi, p.65.
65
Bozzetto scenografico per La macchina tipografica,1914, inchiostro su carta, Museo Teatrale alla
Scala, Milano. Immagine tratta da M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit., p. 70, dal sito
http://www.capti.it/.
66
Disegno di costume per La macchina tipografica,1914, inchiostro su carta, Museo Teatrale alla
Scala, Milano. Immagine tratta da M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit., p.71, dal sito
67
Testo onomatopeico per La macchina tipografica,1914, inchiostro su carta, Museo Teatrale alla
68
Mimica sinottica, la donna cielo, 1915, inchiostro colorato su carta, cm 32,5 x 44,5, Museo Teatrale
alla Scala, Milano.
69
Mimica sinottica, la donna albero, 1915, inchiostro colorato su carta, Museo Teatrale alla Scala,
Milano.
70
Progetti esecutivi per le forme plastiche dello spettacolo Feux d’artifice, inchiostro su carta, 1916,
Museo Teatrale alla Scala, Milano. Immagini tratte da M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit., pp.76-77
dal sito http://www.capti.it/.
71
Feu d’artifice, olio su carta, 1915, Museo Teatrale alla Scala, Milano, cm 15,9 x 19,5.
Immagine tratta da M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit., p.72, dal sito http://www.capti.it/.
Feu d’artifice, olio su carta, Museo Teatrale alla Scala, Milano, cm 35 x 50.
Immagine tratta da M. Fagiolo dell’Arco, Futur-Balla, cit., p.72, dal sito http://www.capti.it/.
72
6 fotogrammi della maquette di Elio Marchegiani di Feux d’artifice, 1968, cm 112x60x60.Immagini
tratte da V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.161, dal sito
73
Programma per le luci di Feu d’artifice, 1916, inchiostro su carta, cm 22x32, Museo Teatrale alla
74
GIACOMO BALLA: GLI AMBIENTI
L’Italia dei primi anni del Novecento risentiva ancora del ritardo nel processo di
industrializzazione. Una conseguenza fu la mancanza del dibattito, tra gli intellettuali,
sul rapporto tra arte applicata e industria, dibattito che in Inghilterra, Germania e Francia
si svolgeva dalla metà dell’800. William Morris e il movimento Arts and Crafts,
auspicavano il ritorno ai mestieri medievali, criticando l’estrema povertà e bruttezza del
prodotto industriale.95
A dispetto della dichiarazione di intenti, per il futurismo, le macchine e la

modernità, rappresentarono esclusivamente temi estetici e anche Balla, di fatto, non si
interessò mai del rapporto tra arte e produzione industriale.
Dopo le grandi esposizioni dei primi anni del secolo, il primo tentativo di far
incontrare artisti e industria in Italia avvenne alla Prima Biennale delle Arti Decorative
di Monza del 1923 presso la Villa Reale, per volontà di Guido Marangoni, deputato,
giornalista, fondatore della rivista La Casa bella. Il Comitato organizzatore utilizzò le 96
sale della villa dividendole per sezioni regionali. L’organizzazione, sfruttando le
caratteristiche della residenza, ebbe l’intuizione di ricostruire ogni ambiente con gli
elementi decorativi che lo compongono, limitando la fredda esposizione di oggetti a
guisa di museo e andando incontro alla tendenza di intervento globale sullo spazio–
ambiente domestico, che si stava affermando, ponendo le basi del design
contemporaneo. Si ebbe anche la partecipazione di nazioni estere. Francia, Austria,
Ungheria, Cecoslovacchia, Inghilterra, Romania, Svezia.96
Il futurismo era rappresentato da Fortunato Depero, che arredò due sale. Dobbiamo
registrare l’assenza di Balla dalla manifestazione, il che testimonia, senza fornire
motivazioni palesi, il suo disinteresse per il dibattito arte-industria. Partecipò invece,
grazie all’interessamento del governo di Mussolini all’Exposition Internationale des Arts
95
F. Negri Arnoldi, Tecnica e Scienza, in AA.VV., Storia dell’arte italiana, vol.4 Einaudi , Torino, 1980, p.124.
96
R. Papini in Emporium, maggio 1923, vol. LVIII, N. 341, pp.275-290.
75
Décoratifs et Industriels Modernes di Parigi del 1925, dove espose il grande arazzo
Genio Futurista. La manifestazione fu un successo per Balla, che si mostrò sorpreso di
vedere come i motivi futuristi si fossero diffusi nella cultura artistica europea.97
Le sue opere nel campo dell’arredamento d’interni, ci fanno affermare che Balla fu
più evoluto nell’ideologia che nella pratica.
Già nei primi anni dal suo arrivo a Roma, nel 1898, egli realizzò un biglietto da
visita in cui si definiva architetto e pittore, eleggendo l’arredamento e la decorazione
d’interni sua disciplina privilegiata. Abbiamo poi già parlato del suo intervento a
Düsseldorf presso casa Löwenstein, nel 1912, di cui ci sono rimasti pochi ma
significativi documenti.
Nel 1921 Ugo Paladini, padre dell’allievo di Balla Vinicio Paladini, lo incaricò
della decorazione del Bal Tik Tak, un locale notturno in via Milano a Roma, oggi non
più esistente, che si ispirava all’esperienza del Cabaret Voltaire di Zurigo98. Un luogo di
aggregazione degli artisti, senza esclusione di discipline o orientamenti, in conformità al
credo futurista dell’unione di arte e vita. L’intervento fu totale, dall’insegna, alle
decorazioni murali, all’arredamento. Ci resta il bozzetto dell’insegna, che venne rimossa
dai pompieri il giorno dell’inaugurazione, perché troppo appariscente e altri bozzetti che
mostrano il tema prescelto, la danza, interpretato evocando i figurini delle coreografie.
Balla disegnò ed eseguì cinque decorazioni murali, ispirate a cinque passi di danza,
Ecartè, Pas de Deux, Dance du Feu, Duo e Serpentina.99
Un locale dello stesso genere ma di ben altre dimensioni, può essere considerato
la nuova Casa d’Arte Bragaglia in via degli Avignonesi a Roma, inaugurata nel 1921.
Anton Giulio Bragaglia, in seguito ai litigi con il vicinato della Casa d’Arte di via
97
F. Benzi, Giacomo Balla Genio futurista da Expo Parigi 1925 a Expo Milano 2015, cit., pp.45-53.
P.L. Fortunati, I futuristi italiani all’Esposizione Internazionale d’Arte Decorativa di Parigi, intervista con
Giacomo Balla e Guglielmo Jannelli, in Scritti futuristi raccolti e curati da Giovanni Lista, cit., p.207-214.
98
M. De Micheli, Le Avanguardie artistiche del ’900, Feltrinelli, ed. 1991, p.154.
99
V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, in Metro 16-17, anno 1970, Alfieri,
Edizioni d’arte, Venezia, p.163.
76
Condotti per la chiassosità degli eventi, aveva ricavato, dalle antiche terme romane di
Settimio Severo, il Teatro degli Indipendenti con la buvette, ben 5 gallerie d’arte (una
Retrospettiva, una Moderna, una Futurista, affidata alla direzione di Marinetti, una d’arte
Decorativa, una d’arte Grafica), le Edizioni e una Sala dei Balli. Il progetto fu affidato
all’architetto Virgilio Marchi. Balla realizzò la decorazione del corridoio d’ingresso e
della sala del Teatro Sperimentale degli Indipendenti, utilizzando per il soffitto delle
stoffe illuminate dall’interno, come aveva fatto per lo scenario plastico di Feu d’artifice
di Stravinskij.100
Tra gli interventi va poi menzionato quello che durò, praticamente tutta la vita di
Balla, nelle sue abitazioni a Roma, in via Paisiello prima e in via Oslavia poi,
quest’ultima ancora esistente.
Come descritto da Ara H. Merijan101, le opere che ci fanno comprendere quale fosse
la concezione degli spazi e come Balla intendesse l’arredamento d’interni, gli oggetti e
la loro reciproca integrazione sono gli studi del 1918.
In Progetto arredamento celeste Balla specificò che quadri futuristi fossero appesi
alle pareti, già decorate con motivi dinamici angolari. In questo ambiente, il confine
visuale tra le tele e la decorazione sarebbe stato minimo.
In Progetto arredamento rosa una lampada è nascosta tra le forme caleidoscopiche

dell’angolo della stanza, le linee dell’oggetto e delle forme astratte si confondono, tra
decorazione e funzionalità domestica. Un’altra lampada è inserita nella parte superiore
della scrivania dalla forma poligonale, con la seduta integrata nel mobile, introducendo
la odierna concezione di luce diffusa, in opposizione al punto luce singolo.
Progetto salone rosso e nero, spinge il concetto all’estremo, combina la tranquillità

cromatica e spaziale di un interno di Matisse con il dinamismo nervoso delle prime
opere futuriste di Balla. L’opera riprende il Complesso plastico colorato di frastuono +
danza + allegria, la cui fotografia venne pubblicata sul manifesto Ricostruzione
100
M.Verdone, Anton Giulio Bragaglia, in Bianco e Nero, cit, pp. 33-37.
101
A.H.Merijan, A Future by Design: Giacomo Balla and the Domestication of Trascendence, cit., p. 135.
77
futurista dell’universo del 1915. L’integrazione di forme acute e circolari risultano, nel
Progetto salone rosso e nero, distese all’interno di un intero ambiente, piuttosto che
circoscritte in un oggetto. Lo spazio appare contiguo alla realtà urbana. La stanza è
frastagliata da finestre asimmetriche, che danno sul trambusto di una strada cittadina,
dove si intravede una coppia a passeggio con un cane. Gli oggetti, i muri, il soffitto, il
pavimento, il sofà, le sculture, contribuiscono a formare un ambiente senza soluzione di
continuità. L’oggetto centrale, una lampada o una scultura, le cui linee sembrano
confondersi con la decorazione dei muri della stanza, appare rifarsi agli studi precedenti
sulle Linee di velocità. I contorni frastagliati delle finestre appaiono indifferenziati
dall’astrazione dell’ambiente. Un pannello decorativo diventa un sofà. Proprio il punto
in cui Balla integra totalmente gli elementi, è quello in cui la scena acquista senso.
Balla esprime la sensazione dinamica e la vibrazione universale che non si arrestano

neanche nella quiete domestica. Appaiono profetiche le parole di Giovanni Papini sulla
rivista Lacerba nel 1914102:
Per ora siamo solo al principio, sostituzioni parziali dove c’è ancora la parte della
personalità nella scelta delle cose grezze mescolate a quelle elaborate. Ma se il metodo
prendesse piede e si spingesse all’ultime conseguenze più rigorose ne verrebbe che il
miglior quadro di natura morta è una camera ammobiliata; il miglior concerto
l’insieme dei rumori di una città popolosa.
Boccioni, allora leader del gruppo futurista, sostenitore di una concezione mentale e
psicologica dell’arte, gli aveva risposto103:
È il momento in cui l’artista, pur di sfuggire al procedimento imitativo che lo fa

cadere inevitabilmente nelle più logore apparenze, vi sostituisce la realtà stessa….
Appena questa realtà entra a far parte della materia elaborata dell’opera d’arte,
l’ufficio lirico a cui essa viene chiamata, la sua posizione, le sue dimensioni, il contrasto
che suscita, ne trasformano l’anonimo oggettivo e l’incamminano a divenire elemento
102
M. Fagiolo dell’Arco, FuturBalla. La vita e le opere, cit., p.49.
103
Ibidem.
78
elaborato, gli elementi di realtà greggia …vanno diminuendo, assorbiti, sintetizzati e
deformati nell’astrazione dinamica.
È questo il contesto dialettico che ispira l’ossessione lirica della materia, i

complessi plastici, la concezione dell’ambiente domestico come spazio continuo, che
precorre il concetto di design inteso, non solo come progettazione dell’oggetto
industriale, ma come intervento globale integrato sull’ambiente.
In quest’ottica risulta più chiara la genesi degli oggetti realizzati da Balla, che, come
detto, mantennero sempre un forte carattere di artigianalità.
La parola design, può assumere diversi significati, che afferiscono a diverse sfere
semantiche: mentali, come l’immaginazione, il disegno, la progettazione e pratiche,
inerenti la sperimentazione e il lavoro sulla materia. Così, Balla, tra i futuristi, fu quello
che percepì e praticò maggiormente la contaminazione tra arte e scienza, anticipando la
sintesi interdisciplinare. Egli ebbe, come modello, Leonardo da Vinci, artista-scienziato
per eccellenza. Balla, come Leonardo, aveva fatto dell’osservazione della natura, la base
di tutte le sue ricerche, il punto di partenza per l’interpretazione dei fenomeni; non come
fredda registrazione analitica di dati ma come sintesi di stati d’animo, quello dell’artista
e quello della natura. Già nel 1911, Balla in un’intervista sulla rivista L’Alfiere
affermava104:
L’artista quando può deve semplicemente saper trasfondere la virtù emotiva che
ogni cosa ha nel suo quadro, in modo che chi guardi ne abbia poi una sensazione tutta
sua a cui dare il significato che meglio si aggrada. Come la musica anche la pittura
dovrebbe suscitare delle emozioni di un contenuto ampio, profondo, universale.
Perché un oggetto sia definito occorre anzitutto rendere con chiarezza l’atmosfera
che gli sta d’intorno. In questo sta tutto il mio studio, poiché quando ciò si è ottenuto, si
è davvero interpretata la natura… Perché anch’essa come noi ha i suoi particolari stati
d’animo…
104
Amerillot, in Giacomo Balla, Scritti futuristi raccolti e curati da Giovanni Lista,cit. pp.191-192.
79
Bozzetto per l’insegna del locale Bal Tik tak, 1921.
Immagine tratta da V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.162.
80
Bozzetto per decorazione murale del locale Bal Tik Tak, Ecartè, inchiostro blu su carta, cm 50 x 45, 1920.
Immagine tratta da V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.163.
81
Bozzetto per decorazione murale del locale Bal Tik Tak, Duo, inchiostro blu e rosso su carta, cm 63 x 40, 1920,
immagine tratta da V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.163.
82
Fotografia della buvette del Teatro degli Indipendenti, 1921.Immagine tratta da V. Dortch Dorazio,
Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.165.
83
Progetto arredamento celeste, 1918 tempera e matita nera su carta gialla, cm. 36,5x 50,5, collezione
privata.
84
LAMPADA
LAMPADA
Progetto arredamento rosa, 1918, matita nera, tempera e inchiostro su carta, cm. 27x22, collezione
privata.
85
Progetto salone rosso e nero, 1918, matita blu e inchiostri diluiti su carta, 43,5 x 54,5, collezione
privata.
86
LE ARTI APPLICATE
Abbiamo visto come, i lavori di Balla nelle arti applicate, scaturirono dalla sua
aspirazione a far coincidere la vita quotidiana con l’arte, una costante che attraversa
l’opera dell’artista dai giorni di Düsseldorf ai primi abiti protofuturisti, alla sua
abitazione-atelier, con la progettazione e realizzazione di mobili e oggetti d’arredo. Va
poi considerato che, nel primo periodo futurista, quando i suoi quadri non vennero
esposti alle principali mostre futuriste all’estero, con evidenti ricadute sulle possibilità di
vendita, egli trovò nella committenza alto-borghese, interessata ai suoi oggetti d’arredo,
una valida entrata economica.105
I mobili di Balla avevano una struttura a incastro, senza chiodi, derivata dalla
tradizione italiana dell’artigianato contadino; nella decorazione presentavano la stessa
cromia movimentata e accesa dei quadri e dei vestiti futuristi; era come una pelle che
rivestiva ogni cosa. È riconoscibile in essi l’operazione di sintesi di caratteri opposti: da
un lato uno spiccato geometrismo, dall’altro la forma e il colore. La tensione che si
origina è analoga a quella dei complessi plastici, espressione del binomio astrazione-
materia, applicata ad un oggetto fruibile.
Si può considerare emblematico il Mobile per fumo, del 1916 costruito in legno, che
riprende la struttura degli studi sulle linee di velocità, questa volta con un disegno ad
andamento rettilineo. I colori accesi, cifra caratteristica di Balla, sono qui stemperati. La
struttura lineare è ispirata alle volute del fumo, che viene evocato anche nei ricami,
realizzati dalla figlia Luce, nella cornice della parte superiore, con andamento
curvilineo, più realistico, in contrasto con la rigidità della struttura portante.
Un'altra produzione che si muove al confine tra astrazione e fruizione fu quella delle
sculture futuriste realizzate dal 1918 al 1930, con la serie ispirata ai fiori, realizzate
tramite l’assemblaggio di più sagome piane di carta e poi di legno, dai colori accesi e
forme diverse. Nell’insieme le sculture componevano un giardino astratto e al tempo
stesso reale. Facilmente smontabili erano pensate da Balla per una diffusione ampia.
105
P. Rosazza Ferraris Balla e il collezionismo pubblico e privato, in Casa Balla e il futurismo a Roma, cit.,
pp.307-310.
87
Altre sculture hanno una forma più funzionale, come il piccolo tavolo con la base
antropomorfa.
L’ironia e uno spirito giocoso sono sempre presenti in Balla, in maniera esplicita o
sottintesa. A volte, volle identificare il carattere della persona nell’oggetto, come nei
mobili per la stanza dei bambini, del 1914. Le forme dagli spigoli arrotondati, erano
ispirate al gioco, evocando la silhouette dei piccoli.
Lo stesso proposito lo ritroviamo nella progettazione dei mobili letterali per il

villino dell’amico parolibero, Guglielmo Jannelli, in Sicilia, del 1925 e del 1939.
La sala da pranzo verde, del 1918, con il tavolo, la credenza e le sedie, arredava la
casa-studio dell’artista a via Nicolò Porpora, era dipinta con i colori del paesaggio
circostante, in verde e giallo, mentre la sala era di un blu intenso con sovrapposte linee
di velocità arancioni.106 Faceva parte sicuramente dello stesso ambiente la lampada da
pavimento, realizzata in carta colorata a inchiostro, a forma di obelisco, che riprende il
motivo della spalliera delle sedie e delle linee di velocità dipinte sui muri. Nonostante il
rifiuto futurista del grazioso, Balla non riesce ad uscire completamente dalla logica della
decorazione. Egli stesso affermò in un intervista a Enrico Santamaria nel 1920107:
E cosa è stata la pittura futurista dal suo inizio sino ad oggi se non una ricerca di
decorativismo cromatico astratto? Ed è perché la nostra arte è essenzialmente
decorativa che noi oggi ci orizzontiamo verso l’arte applicata all’industria. Questa
forma di arte si avvicina molto alle masse e può essere compresa e sentita da tutti.
Infatti in Inghilterra vi sono già salotti arredati futuristicamente. In Italia no. Non
riesco a comprendere come persone del cosiddetto mondo intellettuale possano ancora
vivere in appartamenti arredati con antiigienico stile rococò o tra le antipatiche
dorature degli stili Louis e possano ancora ammirare e deliziarsi degli arazzi che
beavano gli sguardi delle belle castellane e dei trovatori del ‘400. È l’ambiente che
plasma l’uomo. Alle sale vecchie e polverose, risuonanti il rosicchio dei tarli, e invitanti
106
V. Dortch Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.227.
107
E. Santamaria, Conversando con Giacomo Balla, in Giacomo Balla Scritti Futuristi raccolti e curati da
Giovanni Lista, cit., p.199.
88
al dolce far niente, noi sostituiremo ambienti vivificatori; pieni di luci, di colori, di
forme adeguati all’intensità, alla praticità ed al dinamismo della vita moderna. Sul
campo dell’arte applicata all’industria ci attende la grande battaglia.
L’ambiente, la decorazione murale, i mobili, gli oggetti, i vestiti, sono pensati in

continuità spazio-temporale. Tali entità, prese singolarmente, perdono parte del loro
significato. Tuttavia, molte opere, hanno subito un destino contrario a quello per cui
erano state pensate. Anche strutturalmente, realizzate con materiali poveri per avere una
durata limitata, sono state invece musealizzate. Molte di esse fanno oggi parte della
Collezione Biagiotti Cigna, che comprende oltre 200 opere tra quadri, abiti, mobili e
oggetti con, in alcuni casi, i relativi disegni e progetti.
Ecco la testimonianza di Laura Biagiotti108:
A Gianni e a me, pareva proprio di averlo conosciuto di persona, Giacomo Balla. In

realtà la nostra Balstoria cominciò nell’ottobre 1986 quando approdai in modo fortuito,
ma con intuizione felice, in una piccola galleria d’arte al centro di Roma, dove si teneva
una mostra retrospettiva di opere della famiglia Balla. Ebbi in quell’occasione la mia
folgorazione futurista sulla via di Damasco. Tornai a casa entusiasta e con mio marito
Gianni Cigna decidemmo di acquisire la gran parte delle opere esposte. Nacque così il
primo nucleo della raccolta e soprattutto sbocciò in quell’occasione la nostra amicizia
con Luce ed Elica Balla, le figlie del pittore. Furono loro a farci conoscere in modo
quasi tangibile il loro “Papà”, non solo sotto il profilo di grande genio pittorico di
questo secolo, ma anche e soprattutto come anima di artista gentile, poeta entusiasta
dedicato totalmente alla sua ricerca di arte nella luce, di arte nel movimento, di arte
nello stato d’animo. Molte opere le abbiamo acquistate, ma sarebbe più corretto dire
ricevute in amorevole affidamento dalle “ragazze Balla”, come noi, affettuosamente,
definivamo le due anziane Signorine.
Memorie ed affetti che ho continuato a mantenere e promuovere attraverso ulteriori

esposizioni e acquisizioni di opere di Giacomo Balla, ricercatore arguto e
108
www.futur-ism.it/esposizioni/Esp2017, (11.02.2018).
89
incontentabile evoluzionista, vero “Genio Futurista”, padre del design italiano e delle
arti applicate del XX secolo».
Mobiletto per fumo, circa 1916, legno dipinto a porporina d’argento e velo ricamato, cm 115x55x47,
collezione privata.
90
Studi in carta di sculture futuriste, 1918 – 1930, Immagine tratta da V. Dortch Dorazio, Giacomo
Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.168.
91
Scultura in legno della serie dei fiori futuristi, 33x20 cm circa 1918 – 1930, Immagine tratta da V.
Dortch Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.168.
92
Fotografia dei mobili della stanza dei bambini, 1914. Immagine tratta da V. Dortch Dorazio,
Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.205.
Sala da pranzo, 1918, ricostruzione, collezione privata.
93
Credenza (particolare della sala da pranzo), 1918 circa, legno dipinto 187x165x64 cm, collezione
privata.
94
Sedia (particolare della sala da pranzo), 1918 circa legno dipinto 103x41x37 cm, collezione privata.
95
Un lato del paralume da terra della sala da pranzo, h.65cm circa, Immagine tratta da V. Dortch
Dorazio, Giacomo Balla: an Album of his Life and Work, cit., p.227.
96
CASA BALLA
Le vicende che riguardano le case abitate da Balla a Roma sono importanti

perché, in maniera forse più spiccata rispetto alle abitazioni di altri artisti, riflettono la
sua personalità. Mostrano fino a che punto, in Balla, l’uomo si identificasse con l’artista
e con le sue scelte. Inoltre, sono esemplari per comprendere il fenomeno delle Case
d’Artista futuriste, che si sviluppò nel primo dopoguerra. Esse furono non solo
esposizioni ma veri e propri atelieres, dove l’artista, coadiuvato da collaboratori, altri
artisti o, come nel caso di Balla, i familiari, produceva e vendeva le sue opere. A Roma
oltre a quella di Balla, vi furono quella di Bragaglia e quella di Enrico Prampolini, altre
ne sorsero nelle principali città. Quella di Depero, a Rovereto, ha riaperto al pubblico nel
2009, divenendo parte integrante del MART109.
Contestualmente ai trasferimenti nelle sue diverse abitazioni, Balla, visse la

trasformazione di un ambiente da pressoché agricolo a urbanizzato, con la nascita dei
quartieri borghesi subito fuori Porta Salaria: Pinciano, Salario, Parioli. Luoghi che egli
conosceva e frequentava, poiché abitò nella casa-studio di Via Piemonte fino al 1904.
È un’evoluzione architettonica e socio-culturale, che avanza di pari passo con la

sensibilità dell’artista, la registrazione della fine di un mondo e la nascita di un altro,
vista dall’interno.
Dal 1904 al 1926, Balla abitò un grande appartamento in via Porpora, angolo via
Parioli, di proprietà della famiglia Sebastiani, grazie all’interessamento del futuro
sindaco Ernesto Nathan, nonché gran maestro della loggia del Grande Oriente d’Italia, le
cui figlie erano allieve del pittore110. Rimase quindi nella stessa area cittadina, ma fuori
le mura aureliane, in un contesto che all’epoca deve essere considerato molto più in
periferia rispetto a via Piemonte. L’abitazione era parte di un caseggiato del ‘700 che era
stato un antico convento, un appartamento con una fila di grandi stanze, con un balcone
che affacciava sul verde di Villa Borghese, allora ancora rustica e suburbana. Spaziosa e
109
G. Cavallucci, Le “case d’arte” futuriste, Ianieri Edizioni, 2016, pp.11-23.
110
E.Coen, Vita in Futurballa vita luce velocità, catalogo della mostra (Alba, Fondazione Ferrero, 29 ottobre
2016-27 febbraio 2017) a cura di Ester Coen, nota n.28 p.55.
97
inondata di sole, ispirò molte opere di Balla. Come la casa di Marinetti a Milano,
divenne un punto di riferimento essenziale e una libera scuola per i giovani futuristi.
“Rinnoviamo gli ambienti, si rinnoveranno le idee” amava ripetere Giacomo

Balla. Nel 1914 Balla decora e arreda la camera da letto della seconda figlia Elica nata
quell’anno.
Nel 1915 si può considerare costituito “l’Atelier Balla” dove giovani artisti noti e
meno noti, studiano le forme nuove del futurismo.
L’attività dell’atelier vedeva il coinvolgimento dell’intera famiglia. Non è

trascurabile la presenza femminile nella vita di Balla, L’anziana madre Lucia Gianotti
visse a lungo con lui. La moglie, Elisa Marcucci, sostenne incondizionatamente le sue
scelte, anche quando avrebbero peggiorato le condizioni economiche della famiglia,
oltre a fornire aiuto pratico nella realizzazione di abiti e arazzi. Anche le figlie, chiamate
futuristicamente Luce e Elica, parteciparono all’attività dell’atelier.
La casa rappresentava Balla e l’arte futurista a tal punto che, nel 1920, comparve
un annuncio sul settimanale “Roma Futurista” che invitava a visitarla ogni domenica
dalle 15 alle 19. Come ha raccontato lo stesso Balla parlando di sé in terza persona,
Dire cosa succedeva nella casa di Balla in quegli anni di rinascita, rivoluzione
di idee in azione, è altrettanto difficile. Il futurismo dilaga, un alito di guerra circola per
l’Europa, la migliore gioventù d’Italia si dispone per l’intervento, la casa di Balla
diviene un centro vulcanico del futurismo, un via vai di giovani; andavano da Balla a
discutere, a lanciare idee, azioni decise, discussioni deliranti, vortici di idee liberatrici,
complotti per azioni decisive, gridi, canti, entusiasmi sinceri, pugni stretti, occhi
scintillanti, braccia in alto tricolor sventolanti. Bolgia di genialità, energie e vibrazioni,
forze ed evoluzioni in marcia. […] In certi momenti lo studio di Balla straripava: il
camerone bianco, già pieno di opere futuriste, pareva in ebollizione, sembrava dovesse
esplodere, impulsi geniali, intenzioni da compiersi, strilli, canti, tutta una frenesia
98
giovanile di agitazioni rinnovatrici compenetrate dalle opere pittoriche di Balla
futursuscitatrici, e tutto ciò sbalordiva i vecchi passatisti brancolanti nel buio.111
Le nuove realizzazioni urbanistiche lo riguardarono personalmente. Nel 1926 la

sua abitazione rientrò in un progetto di lottizzazione attuata dai proprietari dei terreni.
Balla venne allora ospitato nella villa di via Aldovrandi, del mecenate Aldo Ambron112.
Nel 1929, il Comune di Roma gli assegnò una casa di edilizia popolare a riscatto,
grazie all’interessamento dell’amico giornalista Michele Biancale.113 La casa, tuttora
esistente, si trova in via Oslavia, nel quartiere Prati a Roma. Balla, con l’aiuto delle
figlie e della moglie, riadattò le decorazioni e gli arredamenti della casa precedente
demolita. Come si vede dalla documentazione fotografica, le pareti e i mobili dell’intero
appartamento presentano decori ad archi incrociati e linee andamentali e spaziali
elaborati già verso la fine del primo decennio del secolo scorso, frutto dell’analisi della
diffrazione della luce nei colori del prisma, origine delle tinte piatte e dei vivaci contrasti
cromatici che caratterizzano la pittura futurista. Il tema fondamentale della casa è
impostato sui forti e intensi cromatismi del rosso e del blu con interventi in giallo. Balla
mise in pratica, nella sua abitazione la sua personale ricostruzione futurista
dell’universo. Il cosiddetto Studiolo Rosso sembra rifarsi al Progetto salone rosso e nero
del 1918. Anche tutti gli oggetti d’arredo, gli utensili, dal portauovo al vassoio, alle
stoviglie, cuscini tappeti, arazzi, cornici, mobili assemblati a incastro, che tuttora
custodiscono una serie di abiti, presentano lo stesso tipo di decorazione.114
Tutto ciò che è arredo venne disegnato e fatto costruire da un amico falegname. Il
soffitto della stanza da letto è totalmente dipinto in tagli di luce ocra e gialli, linee forma
riproposte per ampliare lo spazio. Gli altri soffitti prolungano le linee degli armadi e
111
G. Balla, appunto autobiografico, Scritti Futuristi, cit., p.53.
112
G.Muratore, La Roma di Balla: delle vigne, degli orti, dei giardini, delle ville e dei villini in Futurballa vita
luce velocità, cit., p.71.
113
Ibidem.
114
L. Moreschini, Recensioni artistiche romane, i dipinti e gli arredi di casa Balla, in Strenna dei Romanisti
LXXII, 2011, Roma, pp.487- 500.
99
degli sportelli. Non si trova un centimetro quadrato che non sia dipinto. Oggetti
decorativi appaiono tra libri e scaffali, fiori di legno, portauova, ciotole, appendiabiti.
Negli armadi sono appesi abiti futuristi.
In una cassapanca sono ammucchiati i bellissimi arazzi realizzati con abilità ed

attenzione da Luce Balla, risolvendo in tessuti i numerosi disegni e studi di fiori
realizzati dal padre.115
Le figlie di Balla rimasero sempre nella casa di Via Oslavia, custodi attente dei
ricordi del padre. Negli anni 60 aprirono la casa agli studiosi, tra cui Maurizio Fagiolo
dell’Arco, Giovanni Lista e Elena Gigli, contribuendo ad approfondire la conoscenza del
padre e del futurismo. Nel 1984 donarono, generosamente, molte opere alla Galleria
Nazionale d’Arte Moderna di Roma, contribuendo ad aumentare la collezione del pittore
appartenente allo stato.
Purtroppo la casa non è visitabile per problemi legati ad un contenzioso. Nel

2004 è stata dichiarata di particolare interesse storico con decreto della Sovrintendenza
ai Beni Culturali di Roma. Auspichiamo che presto venga riaperta, riconoscendone
l’enorme valore documentario per lo studio delle avanguardie del Novecento.
115
E. La Cava, in Casa Balla e il futurismo a Roma, catalogo della mostra (Accademia di Francia, Roma 1
ottobre – 30 novembre 1989) a cura di Enrico Crispolti, 1989.
100
Casa Balla, via Oslavia, 39, Roma,
Archivio Balla.
101
Casa Balla, via Oslavia, 39, Roma.
Immagine tratta da http://www.italianways.com/casa-balla-esplosione-di-colore/ (11.02.2018).
102
103
104
Immagine tratta da < http://www.italianways.com/casa-balla-esplosione-di-colore/> (11.02.2018).
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http://www.italianways.com/casa-balla-esplosione-di-colore/> (11.02.2018).
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(23.02.2018).
108

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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI “ROMA TRE”

Dipartimento di Studi Umanistici

Tesi di Laurea triennale

Relatore: prof. Laura Iamurri Candidato: Ruggero De Cristofaro

Anno Accademico 2016 - 2017

LA MODA FUTURISTA-IL TEATRO - IL CINEMA - LE ARTI APPLICATE

GIACOMO BALLA ARTISTA ARTIGIANO

GIACOMO BALLA E IL FUTURISMO

GIACOMO BALLA A DÜSSELDORF LO STUDIO DELLA LUCE E DEL COLORE

LO STUDIO SULLA LINEA

RICOSTRUZIONE FUTURISTA DELL’UNIVERSO

GIACOMO BALLA E IL CINEMA FUTURISTA

GIACOMO BALLA: IL TEATRO

GIACOMO BALLA: GLI AMBIENTI

MODA FUTURISTA, TEATRO, CINEMA, ARTE APPLICATA

Sensibile all’innovazione ed ai cambiamenti della modernità di inizio ‘900, nel 1910

La tendenza cambia con la nascita delle avanguardie artistiche e con la loro

La figura di Balla è il paradigma delle trasformazioni e dei cambiamenti che

Come è stato rilevato da Luigi Marcucci e Maurizio Fagiolo dell’Arco 1, il progetto e

Tappe fondamentali per lo sviluppo delle sue ricerche furono i soggiorni a

Le molteplici direzioni della sperimentazione di Balla, frutto della sua adesione

Maurizio Fagiolo dell’Arco ha definito l’opera di Balla il “campione” più completo

Per la moda disegnò e realizzò vestiti, cravatte, cappelli e scarpe futuristi.

Qui si tenevano riunioni futuriste e era pubblicizzata la possibilità di visitarla tramite

La modernità di Giacomo Balla può essere riconosciuta attraverso l’analisi del

La propensione all’artigianalità in Balla, si può ben riconoscere nel servizio

Con la pubblicazione sulla Gazzetta di Parma il 5 febbraio 1909 in Italia e il 20

Il quadro della lampada è stato da me dipinto durante il periodo divisionista (1900-

L’opera, probabilmente del 1911, rappresenta una lampada per l’illuminazione

Le teorie filosofiche di riferimento di Boccioni furono il dualismo kantiano e la

La filosofia di Immanuel Kant affermava che la conoscenza della realtà è una

Anche la filosofia di Bergson influenzò Boccioni: introducendo il concetto di durata,

Balla abbandonò la rappresentazione del movimento ispirato alla cronofotografia e

LO STUDIO DELLA LUCE E DEL COLORE

Le testimonianze del lavoro di Balla a Düsseldorf consistono in alcune fotografie della

Nella composizione è evidente la passione di Balla per la fotografia e l’importanza di

73X97 cm, collezione privata, Roma,1912.

Volo di rondini, 6 studi incorniciati insieme, circa 1912-1913

Ecco il racconto della figlia Elica:

L’ opera Linee andamentali + successioni dinamiche, del 1913 a tempera su carta, è

Sappiamo che Boccioni di famosa eleganza, insieme a Severini, durante il soggiorno

Il cappello futurista sarà asimmetrico, di colori aggressivi e festosi, le scarpe dinamiche

Sarà brutalmente esclusa l’unione del giallo col nero.

Si pensa e si agisce come si veste.32

Balla si occupò dapprima esclusivamente dell’abito da uomo, avvalendosi della

Col perfezionamento della fotografia la pittura statica passatista ha perso ogni

In secondo luogo, la necessità di esprimere la sensazione dinamica, citata nel

Balla e Depero si firmarono astrattisti futuristi, ponendo l’accento sugli sviluppi

Balla cominciò collo studiare la velocità delle automobili, ne scoprì le leggi e le

I complessi plastici mobili, astratti, e le figure in movimento italiane rappresentate

L’avversione di Boccioni per la fotodinamica si manifestò anche nei confronti del

La critica della Ricostruzione futurista dell’universo non impedì a Boccioni di

É un puro e comunica la sua purezza.[…] La finzione della tela lo disturba. É

Boccioni intendeva come purezza la ricerca della multidimensionalità, da

Il manifesto Ricostruzione futurista dell’universo non fu il manifesto

Vi è nel manifesto, dai tratti visionari, la volontà di esaltare la funzione quasi

Giovanni Lista, analizzando esegeticamente il testo, ne ha evidenziato le

Galleria Nazionale d’Arte Moderna, donazione Luce ed Elica balla.

ricostruzione in esemplare unico, non autografa, (1958),

51X59 cm, provenienza: Casa Balla Roma.

Il futurismo era, in effetti, nato con il teatro di varietà. Marinetti ne prediligeva

Questo quale proprietario del film.

Secondo la testimonianza di Ginna, la realizzazione della pellicola procedette in

nell’episodio della passeggiata futurista con Marinetti, caricatura del passo