Estetica degli Oggetti

Estetica e percezione dell’opera d’arte. Un percorso fenomenologico

Unità didattica A (20 ore; 3 CFU): Problematiche fondamentali in fenomenologia: Husserl e Merleau-Ponty
Unità didattica B (20 ore; 3 CFU): Per una fenomenologia dell’oggetto, da Merleau-Ponty a Dino Formaggio
Estetica degli Oggetti Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia

Prima parte - Problematiche fondamentali in fenomenologia: Husserl e Merleau-Ponty

INDICE

Prima parte - Problematiche fondamentali in fenomenologia: Husserl e Merleau-Ponty......................................................................................................................................2

Introduzione al corso..............................................................................................................................................................................................................................................3

I problemi della fenomenologia – Giovanni Piana.................................................................................................................................................................................................4

Merleau-Ponty: Il filosofo e la sua ombra – il linguaggio indiretto e le voci del silenzio...................................................................................................................................21

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Estetica degli Oggetti
Introduzione al corso
14/02 – Lezione I
Il corso di quest’anno è sul problema della percezione estetica e
dell’opera d’arte, ed è un corso eminentemente fenomenologico,
sebbene non andrà nelle specificità più profonde della
fenomenologia. È diviso in tre moduli. La genesi di questo
programma è stata abbastanza tormentata e alla fine, quasi
inconsapevolmente, ne è uscito un programma di carattere
autobiografico, ma anche un corso con una ben precisa struttura
al di là dell’autobiografismo.
Il primo modulo parte da un testo significativo di Giovanni
Piana scritto all’età di 25 anni. Un testo molto lineare, costruito
con una chiarezza esemplare, che mette in luce con un
linguaggio ‘piano’ tutti i temi essenziali che si andranno a
trattare durante il corso, visti con gli occhi di Edmund Husserl
(1854 -1938). Perché si è scelto di approntare questo testo?
Perché nel medesimo finisco ad essere centrali i tre temi che si
andranno a trattare.
Il primo è il tema dell’oggetto, il secondo è il problema del
corpo e il terzo è il tema della percezione; oggetto, corpo e
percezione sono i temi essenziali che si andranno ad esaminare
durante lo svolgimento delle lezioni. Questi compongono la
base di quella che si chiama esperienza estetica e il tentativo di
cogliere quello che è il senso dell’esperienzialità. Di fatto, la
fenomenologia è integralmente, radicalmente e quella che lui chiama l’ombra di Husserl, cioè il non detto di
«consustanzialmente» una filosofia dell’esperienza, una
filosofia che vuole dire come si svolge l’esperienza del mondo
tramite atti esperienziali, cioè attraverso atti che partono dalla
nostra capacità di avere rapporti con il mondo circostante.
Rimangono, però, fuori dalla prospettiva di questo libro almeno
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
due problematiche, che in realtà permetteranno degli sviluppi
successivi. Uno, è chiaro che viene in luce come il discorso
fenomenologico, visto e considerato nel quadro e nel contesto
della dimensione husserliana, è un discorso che tende a non
considerare il soggetto come una realtà concreta posta nel
quadro della sua «esistenza mondana». Quindi il soggetto
corporeo appare come un soggetto astratto; l’intenzionalità cioè
il modo di dirigersi verso gli oggetti appare come qualcosa che
ancora non ha una sia definizione esistenziale. Insomma, il
discorso husserliano, giusto o sbagliato che sia, viene accusato
di logicismo, cioè di avere un approccio astratto al problema del
corpo, anche al problema della percezione, anche al problema
dell’esperienza. Viene accusato di non considerare mai il
soggetto come una realtà mondana, cioè di non considerare il
soggetto concretamente posta nel mondo; di considerare il
soggetto, malgrado le apparenze, come qualcosa di ancora
astratto, come qualcosa che in definitiva deve esistere e non può
non esistere, una delle fondamentali polarità della conoscenza
ma è ancora qualcosa che non è fra di noi, che “non è in
situazione mondana”.
Merleau-Ponty, poco prima di morire, scrive a questo proposito
dei saggi su questo tema. Maurice Merleau-Ponty (1908-1960) è
un filosofo francese che non conobbe mai Husserl, ma che
mentre in Europa imperversava la II Guerra Mondiale, andava a
Lovanio, dov’era posti gli archivi di Husserl, a leggere e
preparare la sua tesi di dottorato. Merleau-Ponty vuole scavare
Husserl; vuole scavare quella dimensione che è implicitamente
presente nel discorso husserliano, cioè la situazionalità del
corpo, una forma di intenzionalità, una forma di rivolgersi agli
oggetti più concreta e situazionale, che tuttavia Husserl non
riuscì ad esplicitare. E usare un’espressione di Merleau-Ponty, si
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Estetica degli Oggetti
vuole esplorare il corpo nella sua dimensione «carnale»,
mostrando in questo modo che la percezione non è qualche cosa
che possa essere logicamente risolto, ma che quella tra la
percezione e l’esperienza è una comunione carnale tra la propria
“carne”, la “carne del corpo, e la “carne” del mondo; è una
«comunione carnale» tra la “carne” del mondo e la “carne” del
corpo, che si fondono in una medesima consustanzialità; è una
consustanzialità concreta con la sostanza concreta della realtà
mondana.
Questa centralità del corpo in quanto carne può essere vista in
due direzioni e qui ci si apre il secondo modulo.
Una dimensione «fondativa». Dove si fonda questa
consustanzialità? Dove questa dimensione di comunione tra la
carne del corpo e la carne del mondo può essere radicata?
Insomma, è il vecchio problema della fondazione originaria
(Stiftung o Ur-Stiftung). Dove cerare questo radicamento?
Merleau-Ponty nel testo L’occhio e lo spirito (…), mentre i due
testi precedenti Il Filosofo e la sua Ombra (…) e Il Linguaggio
Indiretto e le Voci del Silenzio (…) che si trovano nella raccolta
Segni (…), parla di una dimensione ontologica, cioè di un
radicamento in un unico e medesimo «essere». È necessario
precisare che l’«essere» sia una comunanza della carne, cioè un
essere “carnale”, per Merleau-Ponty. Questo «essere carnale»,
proprio a dimostrare che questa consustanzialità non sia
qualcosa di astratto, trova nell’Occhio e lo Spirito
esemplificazione con l’arte della pittura (esemplificazione
simbolica di questa consustanzialità carnale). E non un’arte
della pittura generica, bensì quella di colui dal quale parte la
tradizione della pittura moderna, Paul Cezanne. Dino Formaggio
appronta un’altra strada che non è quella ontologica, ma quella
che fa una sorta di fenomenologia storica, su cui fondare la
dimensione della percezione dell’arte.
Insomma, è come se noi si vedesse che, nel momento in cui si
incontrano oggetti concreti carichi di significati, la
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
fenomenologia sia costretta a diventare concreta. Diventa
concreta nel momento in cui non tratta di cose astratte, bensì
della propria posizione concreta a fronte di oggetti che sono nel
mondo e che cercano di dire il mondo al di là della
rappresentazione del mondo; cercano di esprimere il mondo al
di là della rappresentazione del mondo. Nello specifico, la
pittura non cerca di oggettivare il mondo ma cogliere attraverso
il visibile quelle dimensioni profonde, segrete e fondamentali
che sono all’interno del mondo circostante (ad es.: La montagna
Saint Victorie, Paul Cezanne è e non è al tempo stesso la
montagna che si vede sorgere sulla piana della Provenza; nel
visibile e attraverso il visibile noi si deve scavare, in ciò la
pittura è maestra, quelle dimensioni profonde, che sono radicate
nel visibile stesso e che la pittura fa emergere).
I problemi della fenomenologia – Giovanni Piana
L’ordine problematico, che Piana introduce nel parlare di
fenomenologia, impone di riflettere su quei nessi biografici in
grado di risalire a quei nuclei tematici che si vogliono parlare.
C’è bisogno, dunque, di partire da alcuni cenni biografici della
vita di Edmund Husserl. Nella vita di Husserl non accade niente
di rilevante, in quando Husserl è un filosofo classico tedesco,
molto noioso che aveva un animo buono, mite e gentile. Gli
unici eventi fondamentali della sua vita capitano nell’anno 1916.
Si tenga presente che Husserl non è d’origine un filosofo, bensì
un matematico. Egli si laurea in matematica all’epoca con il
grande matematico Karl Weierstrass e la sua prima opera è La
filosofia dell’aritmetica; perciò, è già un pensatore uso ad un
linguaggio formale sin dagli albori della sua carriera.
Abbandona la carriera universitaria in matematica e diviene
allievo di un filosofo austriaco, di origine italiana, che si
chiamava Franz Brentano ed è uno psicologo. Questo fornisce
già un utile indicazione, giacché Husserl conosce poco la Storia
della Filosofia. Si vede spesso che Husserl ha una lettura più da
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amatore della filosofia più che da professionista. Basti pensare
al filosofo Ernst Cassirer, contemporaneo ad Husserl, che non
riesce a fare filosofia senza fare storia, mentre Husserl quando
fa filosofia è imbarazzante dal punto di vista storico.
Nell’anno 1916 accadono due eventi importanti nella vita di
Husserl e il primo è di tipo accademico, ovverosia avviene il suo
passaggio dall’Università di Gottinga a quella di Friburgo. A
Gottinga Husserl era diventato ordinario ma venne quasi subito
chiamato a ricoprire la carica di professore all’università piccola
ma prestigiosa di Friburgo. Quasi tutti i suoi allievi lo
abbandonano a fronte di questa traduzione da Gottinga a
Friburgo, fatta eccezione per la sua studentessa Edith Stein, la
quale ebbe la tragica sorte di morire nel campo di
concentramento. Husserl conobbe a Friburgo qualcuno che già
insegnava come docente privato (Privatdozent), il cui nome era
Martin Heidegger già allievo all’epoca dello storicista Heinrich
Rickert. Accadde così che Husserl con evidenza si innamorò di
Heidegger, evento che non si ripeterà mai più nella vita di
Husserl da un punto di visto filosofico. Husserl si spinse persino
a dire «la fenomenologia: Heidegger ed Io» nell’anno 1925.
Negli stessi anni in cui Husserl scriveva ciò, Heidegger
apostrofava Husserl ai suoi allievi come «il vecchio noioso».
Insomma, nel passaggio a Friburgo Husserl matura i concetti
fondamentali del suo pensiero, ma incontra anche quello che
sarà il suo grande contraltare, cioè quello senza il quale
Merleau-Ponty non ci sarebbe stato, cioè colui che critica la
concezione husserliana di soggetto. Quindi a Friburgo incontra
il suo grande antagonista novecentesco, cioè quello che già dagli
anni 20’ accusa Husserl di «logicismo», di non comprendere le
problematicità storiche del pensiero, d’essere incapace di
comprendere la complessità esistenziale del soggetto.
Il secondo passaggio nell’anno 1916 è la morte del figlio in
guerra, che non è un evento di carattere unicamente biografico,
ma che costringe Husserl a rivedere il suo modo di lavorare e a
prendere la decisione di non pubblicare più nulla fino all’anno
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
1929, quando pubblica Logica Trascendentale e Formale e che
scrive in risposta a Sein und Zeit di Heidegger.
C’è bisogno, dunque, di prendere in considerazione il rapporto
con Heidegger come ciò che fa emergere immediatamente il
primo problema da affrontare, cioè la centralità del soggetto.
Qual è il punto d’avvio del percorso filosofico? Come bisogna
considerare il proprio rapporto con il mondo? Husserl è
convinto e originando con ciò molti equivoci, che il proprio
rapporto con il mondo non può essere il rapporto tra due realtà
distinte come oggetto e soggetto. Quindi la conoscenza non può
essere la relazione tra due realtà distinte, come il vecchio
modello della adeguatio et rei intellectus. Ma bisogna
considerare la realtà indubitabile del «mondo», in Husserl è
sempre presente un «presupposto di mondo», non va vista come
se fosse li da rappresentare. Insomma, il «mondo» è reale ma ciò
che si chiama trascendenza del «mondo» (i.e.: il mondo nella
sua realtà statica) non può essere conosciuta come una realtà
esterna al soggetto, che possa essere conosciuta come una realtà
indipendente dal soggetto. Beninteso, il «mondo» è
trascendente; il «mondo» è reale; il «mondo» ha la sua struttura
di senso. I colori, le forme e qualità del «mondo» sono quelle e
sono reali. C’è un’essenza del «mondo» (Wesen), il «mondo» ha
una sua essenza di fondo. Quindi, c’è un presupposto di senso
nella fenomenologia. Il problema, dunque, non è spiegare
perché il mondo ci sia, non è neanche a rigore determinare il
“che cosa” il «mondo» sia; il problema è come si conosca
questo mondo. Ecco il problema non è spiegare le motivazioni
interiori o metafisico psicologiche in virtù delle quali si conosce
il «mondo», il problema è rispondere al “come” si conosce il
«mondo». La conoscenza è far diventare per-me il «mondo»
circostante nella sua realtà di senso.
E qui subentra il tema del “come”, in primo luogo, cioè del
carattere descrittivo della fenomenologia, della sua descrizione
del “come” della conoscenza. Il fenomenologo esercita il suo
sguardo per cogliere il senso delle cose girandoci attorno. Per
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Estetica degli Oggetti
conoscere il mondo, dunque, è necessario partire dagli atti del
soggetto, dalla descrizione degli atti soggettivi. Husserl chiama
questi atti, con un termine che gli deriva da una tradizione
tedesca coeva, «vissuti». La conoscenza è un Erleben, vita
fluente. Quindi è descrivendo i propri vissuti che si coglie la
struttura di senso del mondo. Quindi gli atti del soggetto sonon
fondamentali per conoscere il mondo, si conosce il mondo
attraverso la descrizione degli atti. E sono atti dell’esperienza,
atti esperienziali attraverso i quali ci si rivolge al mondo; tale
rivolgimento al mondo attraverso la descrizione dei propri atti
Husserl lo chiama «intenzionalità». Parola che vuol dire
rivolgersi verso, direzionarsi, descrivere il mondo attraverso la
descrizione esperienziale dei propri atti: l’intenzionalità è «il
titolo generale della fenomenologia».
Di qui sorge il primo problema che si articola nella domanda
seguente: qual è il soggetto di cui si sta parlando? Soggetto, in
definitiva, è una parola nuova, è una realtà che le grandi
tradizioni metafisiche non considerano perché realtà minuta e
transeunte; il soggetto in altri termini è una parola che
caratterizza la modernità, che nasce nel moderno. La prima volta
in cui appare la suddetta parola è con René Descartes nella
formulazione «ego cogito, ergo sum». Le caratteristiche di
questo soggetto cartesiano non sono le caratteristiche del
soggetto husserliano. Innanzitutto, è un soggetto sostanziale e
metafisico, cioè una sostanza pensante, una res cogitans, e il
carattere della sua sostanzialità è metafisico nella misura in cui è
radicata nella sostanza divina. La verità del soggetto, della «cosa
pensante», è radicata nella sostanza di Dio. Sia chiaro che il
soggetto di cui parla Husserl non è un soggetto sostanziale e non
è una realtà metafisica. Dire che non è una sostanza vuol dire
che non ha una esistenza reale, mentre dire che non è metafisica
vuol dire che non ha bisogno di un principio fuori di sé per
esistere.
Le medesime critiche furono rivolte a Descartes anche da
Immanuel Kant, giacché anche Kant ritiene che il soggetto sia
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
fondamentale per la rappresentazione propria del «mondo». Il
soggetto è una fondamentale funzione della conoscenza. È così
fondamentale che appronta un altro termine per descriverlo, cioè
condizione di possibilità per la conoscenza e la rappresentazione
del «mondo». Di qui, quando si parla del soggetto come
condizione di possibilità si sottolinea la trascendenza del
medesimo, nella misura in cui il termine trascendentale è la
condizione di possibilità di ogni giudizio possibile e reale. Non
è possibile rappresentare il «mondo» se non da una attività di
carattere trascendentale. Nel paragrafo 24§ della Critica della
Ragion Pura Kant fa la nota affermazione: «l’Io penso (Ich
denke) deve poter accompagnare tutte le mie rappresentazioni».
Tuttavia, Husserl sottolinea a più riprese che il soggetto non è
trascendentale in questo senso, bensì in uno nuovo.
In primo luogo, a Husserl non interessa il funzionalismo, il
considerare la conoscenza come un insieme di funzioni, e a
rigore a Husserl non piace nemmeno l’idea che questa funzione
abbia solo una funzionalità rappresentazionale, cioè che la
conoscenza debba mettere capo a rappresentazioni. Egli vuole
andare alle cose stesse e non alle loro rappresentazioni. Al di là
di queste raffinatezze filosofiche, Husserl aborrisce la frase di
cui sopra per due motivi: innanzitutto non lo convince il fatto
che l’io-penso appare ancora come una realtà distinta dalle
rappresentazioni del «mondo»; in secondo luogo, è vero “l’io”
kantiano non ha carattere sostanziale, ma ha ancora un carattere
psicologico, cioè è il “proprio io”, è la propria individualità
conoscitiva distinta dalle rappresentazioni e dal «mondo». Il
mondo e le rappresentazioni hanno un senso proprio perché c’è
un “io” che glielo dona. In tutto ciò Kant non profonde il suo
sforzo nel raggiungere le cose, bensì i fenomeni, le cose così
come appaiono a questo soggetto. Tuttavia, c’è una terza ed
ultima anima del soggetto in Husserl ed è quella che vede l’io
farsi con l’esperienza del «mondo», un io che quindi si fa con il
mondo, con l’esperienza che ha con il mondo, e che è ricavato
dalla grande tradizione empirista, cioè da Hume.
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Estetica degli Oggetti
15/02 – II Lezione
S’era cominciato a capire come si possa sviluppare, all’interno
di una importante corrente della filosofia del nostro tempo, il
problema della costituzione dell’oggetto. Come si forma
l’oggetto, come si forma il problema dell’oggettività? C’è una
distinzione qui da portare all’attenzione del lettore, quella tra la
«cosa» indeterminata e l’«oggetto» determinato, pregno di
qualità. Di qui, ci sono dei punti essenziali in questa
costituzione dell’oggetto, che peraltro non si riferiscono soltanto
al discorso fenomenologico ma che si rivolgono a tutto il
pensiero moderno.
Innanzitutto, che cosa intendiamo, dunque, quando parliamo di
oggetto? Intendiamo genericamente il mondo dei fenomeni che
ci appare, quello che si trova sotto il termine di «mondo
circostante», del quale non è interessante il sapere né “perché”
ci sia né, in linea di principio, che “cosa” sia questo «mondo».
Quindi, nell’avvicinarsi al «mondo» sorge quell’atteggiamento
che non è né metafisico (il domandare perché l’essere il mondo,
sia) né ontologico (l’ontologia è la scienza dell’essere, quindi
che indaga che “cosa” sia il «mondo»). Il problema della
filosofia moderna da Kant in avanti, e si parla di filosofia
moderna in virtù dell’emergenza di questo problema, è “come”
il mondo appare. Nello specifico, Immanuel Kant diceva che era
stato Hume a sottrarlo da quello che lui ha poi nominato il
«sonno dogmatico», ovverosia il non possedere un
atteggiamento né metafisico né ontologico. In questo, Hume è
uno degli autori filosofici più importanti della modernità,
giacché introduce al problema relativo a “come” appaiano le
cose per-noi.
Il secondo problema, che viene naturale porsi, è sugli strumenti
a disposizione nel fare emergere il senso del “mondo
circostante”. Quali strumenti si possiedono per far emergere il
senso degli oggetti? Il «mondo», in linea di principio, appare in
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
virtù del nostro esperire, della nostra esperienza – è l’azione
diretta di un’entità, di una realtà, di un soggetto sul «mondo»;
«l’esperienza è un “modo per coniugare la relazione tra soggetto
ed oggetto».
Infine, compare il terzo tema. Se s’è certi della realtà del mondo
e del fatto che si ha un modo per apprendere il «mondo», cioè
quello dell’esperienza (Incipit della Critica della Ragion Pura:
«tutte le mie conoscenze derivano dall’esperienza»), allora ci si
adopererà nella direzione di conoscere i modi della conoscenza
– centralità del soggetto nella sua interazione con il mondo che è
il luogo di scaturigine della conoscenza medesima. Nello
specifico, la filosofia si origina come sapere di carattere
conoscitivo e tentativo di traduzione del medesimo in formule
logiche. In quanto tale l’unità minima senza la quale si sarebbe
in absentia di formulazione logica e di filosofia è quella in
ultima analisi del giudizio, cioè «“S” (soggetto) è “P”
(predicato)»; ovverosia è la relazione che si instaura tra il
soggetto e il predicato. In altri termini, la conoscenza è il
tentativo di sposare i miei atti con il mondo circostante. È
oltremodo importante, perciò, definire ciò s’intende quando si
parla del soggetto.
Ma non esiste una sola nozione univoca di «soggetto», nella
misura in cui il «soggetto» è un’entità estremamente complessa
da definire, sebbene un tentativo possa essere fatto a favore di
una possibile definizione per via negationis. In altri termini, il
“soggetto” anzitutto non è l’uomo, è qualche cosa di diverso da
un’entità “individuale” (non si parla di individuo). Quando si
parla di una dimensione individuale, non si sta facendo filosofia
bensì della psicologia. Come, perciò, parliamo di soggetto senza
fare della psicologia? Ma la psicologia non è un’invenzione
recente, bensì è la scienza dell’anima inventata da Aristotele nel
De Anima. Un testo che racchiude in sé la nota affermazione che
segue: «nihil est in intellectu quod prius non fuerit in sensu»1.
1 Aristotele, De Anima
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Estetica degli Oggetti
Come coniugare tra loro i concetti di «mondo», di «esperienza»
e di «soggetto» è il problema specifico della fenomenologia.
Tutto ciò è finalizzato alla conoscenza, non alla costruzione di
teorie, di -ismi, di costituzione di visioni del «mondo». Il fine di
questo tentativo di esplicitare il concetto di «mondo»,
«esperienza» e di «soggetto» è all’interno di un quadro in cui si
vuole profondere uno slancio alla conoscenza. Ma qual è la
finalità costitutiva del discorso filosofico husserliano nel
momento in cui dice che la sua finalità è conoscere? Esso si
prefigge il compito di indagare quell’orizzonte incerto e
confuso, perché ad ora non è data per certa nessuna risposta, che
è l’antico problema della verità. Nel Vangelo di San Giovanni
viene ricordato l’episodio della scelta di Pilato tra Barabba e
Cristo, momento in cui Pilato sente un qual certo imbarazzo
(Nel Maestro e Margerita Pilato è afflitto da un feroce
malditesta per quello incontro avuto con Cristo nel momento
della condanna a morte) e durante il quale Cristo, rispondendo
alle domande di Pilato, usa la parola aletheia (verità) senza
darne una definizione ontologica. Pilato è allora spinto a
domandargli, senza aspettarsi una risposta in cambio, «che cos’è
la verità?» E Cristo, dinnanzi alla domanda del governatore, se
ne va, non risponde. In altri termini, la risposta non è ontologica
bensì una testimonianza della verità. Quindi indagare come la
verità si esplicita difronte ai propri occhi. Questo è in definitiva
la finalità del discorso fenomenologico, cioè come la verità si
esplicita difronte ai propri occhi. Nell’Idiota di Dostoevskij
viene fatta un’altra splendida domanda retorica a quella
straordinaria figura cristologica che è il principe Myškin. Nello
specifico, durante il dialogo tra il principe e Ippolit, questo
ultimo chiede al principe: – Ma allora principe, mi hanno detto
che lei ha detto che la bellezza salverà il mondo, è forse vero? Il
principe non risponde a Ippolit, il quale allora rincara: – Ma
allora principe, la bellezza lo salverà il mondo? Nemmeno a
questa seconda domanda c’è l’accenno di una risposta da parte
del principe che prende ed esce dalla stanza.
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
Dagli studi di Estetica emerge spesso il fatto che la bellezza non
è qualcosa che può essere resa ontologia, ma che si costruisce
attraverso una esemplificazione del suo senso. Ma come, quindi,
si esplicita la verità del mondo, delle cose? Come si ha
conoscenza di questa verità? Verrebbe da dire che la verità è
estremamente cosale, è qualche cosa che si esplicita nella
relazione con il mondo; nella filosofia kantiana la verità è nei
fenomeni, la verità non è qualcosa che sta in cielo ma che si
esplicita in terra e che si esplicita all’interno delle proprie
azioni; all’interno dell’intenzione di conoscere il mondo, di
rivolgersi al mondo e alle cose. Perciò, quando si parla di
«mondo», che cosa s’intende? Bisogna far fronte a tutti gli
equivoci del caso. In tal senso il «mondo» è definito da
Giovanni Piana come il «regno delle cose» (Umwelt), cioè il
mondo in cui s’è immersi; l’oggetto primario della filosofia è il
proprio «mondo» in cui si vive, il mondo che, dice Husserl, «ho
qui, ho alla mano e che mi circondo». Il mondo che si vuole
conoscere è questo «mondo» “qui”, cioè il «mio mondo della
vita» Lebenswelt (mondo della vita, dei vissuti). Husserl
fornisce una seconda definizione del «mio mondo della vita»,
del mondo che si deve conoscere, ed è il «mondo
precategoriale», cioè quel «mondo» che viene prima di
qualsiasi categorizzazione. Qui c’è un grande problema teorico e
che non è necessario essere filosofo per comprendere.
Innanzitutto, è possibile dire che il mondo esiste? È un problema
determinare che cosa sia la realtà del mondo. Non potrebbe
essere, diceva Descartes, l’invenzione di un genio maligno? In
definitiva, per Husserl, anche Kant cade nello scetticismo,
pronunciando che le cose non si potranno mai conoscere in sé.
Il secondo problema che qui si affaccia riguarda il “come” si
conosce questo «mondo». La filosofia ci suggerisce che il
mondo ha una sua verità, che il mondo della vita è quello ch
quotidianamente esperieamo e del quale non possiamo fare a
meno. Ma di questo atteggiamento proprio dell’essere “qui” nel
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Estetica degli Oggetti
«mondo», di questa dimensione del “qui” del mondo, questo
modo di atteggiarsi nel «mondo» del “qui” è il modo
dell’atteggiamento valido per conoscere il «mio mondo della
vita» circostante? La risposta è che c’è bisogno di un metodo
per conoscere il mondo circostante, cioè una strada-verso
(etimologia di metodo), cioè c’è bisogno di cambiare
atteggiamento, ecco che cos’è e a cosa serve il metodo. Quindi
per manifestare il senso del mondo circostante, di “questo”
mondo, non è possibile avvicinarsi in modo ingenuo, irriflesso.
C’è bisogno di mettere tra parentesi il proprio atteggiamento
naturale, ovvero che il nostro concetto naturale di mondo in
ultima analisi è da sospendere e così innestare nella propria
dinamica di conoscenza del mondo un atteggiamento metodico.
Innanzitutto, il metodo non è la filosofia, essa è il contenuto
semmai, quello del metodo è un presupposto, ma la verità è
extra metodica. Husserl parla della differenza tra il contenuto
apprensionale e l’apprensione, perché nonostante l’importanza
dei modi dell’apprensione, ciò che interessa sta nei contenuti
dell’apprensione.
Dunque, come si arriva al metodo? Si arriva al metodo
attraverso una serie di operazioni tra loro connesse. Si giunge al
metodo cercando di comprendere il rapporto tra l’atteggiamento
naturale e la realtà degli oggetti. La tradizione filosofica ha
considerato in vari modi questo rapporto e l’atteggiamento
filosofico più pericoloso è l’atteggiamento scettico, cioè un
atteggiamento che dubita della realtà oggettiva. Ci si accorgerà,
leggendo, che il discorso di Husserl attraverso le parole di G.
Piana considera scettici tutti i filosofi che non siano lui; sono,
dunque, pericolosi tutti gli atteggiamenti filosofici precedenti
all’atteggiamento fenomenologico. Insomma, Husserl adotta,
forse senza riconoscerlo, un atteggiamento teleologico – la
filosofia se moi. È chiaro, di fatto, che con la fenomenologica si
dà l’inveramento dell’atteggiamento filosofico, il
ricominciamento della filosofia toto coelo.
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
L’atteggiamento scettico è un atteggiamento non veritativo
(come, a torto o a ragione, Kant non credeva nel potere
costituivo di senso del linguaggio, così nemmeno Husserl non
crede nel potere costitutivo del linguaggio; esso serve al solo
scopo di “dire” le cose). Nel saggio di Merleau-Ponty Il
linguaggio indiretto e le voci del silenzio c’è un tentativo di
riprendere Husserl a fronte della svolta “linguistica” di quegli
anni. D’altra parte, il realismo è asserire che le cose sono “in
sé”, ed è in particolare l’atteggiamento dello scienziato che non
si interroga sui modi in cui il «mondo» è. (1) Il «realismo
scientistico» è la forma più pericolosa di scetticismo, perché
asserisce che l’unica verità sia quella dei fatti materiali. È uno
scetticismo fattualista, che si rifiuta di vedere che la conoscenza
si esplicita in quelle che sono le sue operazioni. Husserl lo dice
in La Filosofia come Scienza rigorosa, il «realismo scientistico»
è la forma più pericolosa di scetticismo. Perché lo scetticismo
antico estendendo il dubbio su tutto assumeva che non ci fosse
alcuna verità, mentre lo scientismo afferma che la verità sia
quella dei fatti, dimenticando che la verità è «indagine su». C’è
bisogno di superare il fattualismo scientistico. La prima forma
dello scetticismo è la suddetta (È un punto costante di tutte le
fenomenologie l’entrare in polemica direttamente con credenza
inestinguibile del fattualismo nell’esistenza di un «mondo»
indipendente dalle operazioni che lo disvelano). In particolare,
Giovanni Piana insiste molto su questo, cui perché questo è
proprio il contrario della fenomenologia, per il mondo ha
strutture indipendenti dal soggetto che le spiega; è una sorta di
scetticismo pericolosissimo perché non appare tale bensì come
«conoscenza oggettiva» (ad es.: Galileo di Berthold Brecht).
La seconda operazione di carattere scettico è speculare ed è
quello che s’è abituati a chiamare (2) «relativismo scetticistico»
o psicologismo, che altro non è che una esaltazione; una forma
di scetticismo che è credenza assoluta nel soggetto indipendente
dalla realtà oggettiva del mondo. Il mondo non esiste: esistono
soltanto le operazioni del soggetto sul «mondo» – è una forma
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Estetica degli Oggetti
di «individualizzazione relativistica» della realtà a partire dal
soggetto. E Husserl ne dà due esempi di questo atteggiamento,
cioè di questa riduzione del «mondo» ad apparenza sensistica.
Anzitutto lo (2.a.) «scetticismo classico» delle grandi scuole
greche, dove tutta la conoscenza è in esplicitarsi delle proprie
sensazioni, cioè attraverso i propri singoli atti (i.e.: il mondo e la
sua verità non sono per-noi un problema – la filosofia è chiusa
nell’arco della soggettività; è inessenziale che il «mondo» ci sia
per lo scettico, in quanto per lo scettico non c’è ontologia ma
soltanto il proprio soggetto); in secondo luogo, lo (2.b)
«scetticismo relativistico» è una forma di psicologismo o di
psicologistica, cioè tutto imperniato sull’individualità. E vi sono
differenti forme di psicologismo, cioè di riduzione della verità
del mondo e delle cose esclusivamente alla soggettività. (i) è
uno psicologismo «ingenuo» dell’età classica, degli antichi, che
riduce il tutto al proprio esperire (pirronismo); (ii) è uno
psicologismo di carattere «empiristico» – David Hume parte
nelle sue Ricerche proprio da un’opzione scettica, cioè da una
serie di esplicitazioni indifferenti al senso del mondo e delle
cose e interessate ad esplicitare le operazioni della natura
umana. Per cui la verità, secondo Hume, è nelle proprie
operazioni soggettive indipendenti. Questa, per Husserl è la
«bancarotta della conoscenza oggettiva», perché la conoscenza
è solamente soggettiva. In questo incrocio (tra fattualismo e
psicologismo) Husserl pone sé stesso, proprio perché afferma
che la fenomenologia è il massimo della credenza nel soggetto e
il massimo della conoscenza dell’oggetto; cioè: la
fenomenologia è il modo di superare questi speculari
scetticismi. Infine, (iii) forma di scetticismo, la forma più
pericolosa di psicologismo, Husserl la chiama «psicologia
trascendentale», cioè una cattiva applicazione della relazione
soggetto-oggetto (sebbene Husserl abbia definito il suo operato
come «psicologia trascendentale» nella Krisis, suggerendo una
possibile distinzione tra una psicologia trascendentale buona ed
una cattiva).
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
La (3) forma meno importante di scetticismo è quella del
«relativismo storicistico», cioè la riduzione del pensiero e della
conoscenza alle sue manifestazioni storiche. Credere che la
filosofia si possa ricondurre la filosofia alla storia, significa
pensare che l’esperienza sia relativa alla storia, che le strutture
dell’esperienze cambino con il mutare delle epoche storiche. In
altri termini, la percezione del «mondo» è storica o la
percezione del «mondo» è sempre uguale a se stessa? È chiaro
che la risposta di Husserl è la seconda, nella misura in cui la
struttura dell’esperienza non muta, bensì sono le piccole
esperienze a mutare. La struttura dell’esperienza ha delle
strutture storiche ma non è fondata sulla storia. La (4) ed ultima
forma di scetticismo è quella che permette di uscire dallo
scetticismo proprio attraverso lo strumento del «metodo». Nello
specifico, questa quarta ed ultima forma dello scetticismo è
quella che si potrebbe chiamare del «dubbio metodico». Qui il
riferimento è René Descartes, primo argomentatore del «dubbio
metodico». Nel Discorso sul Metodo Descartes afferma che se si
vuole trovare la «verità», allora c’è bisogno prima di giungere
tramite definizione a un «metodo». E dice «il grande nemico
della Filosofia è lo scetticismo» – il buonsenso è
l’atteggiamento più diffuso al mondo, ma bisogna scoprire su
cosa si fondi questo atteggiamento; esso è l’esemplificazione
della condotta del flaneur scettico –, e che bisogna combattere
attraverso l’esasperazione del suo dubbio (lo scettico
nell’immagine classica è un uomo che raggiunge la felicità, che
vive senza porsi domande ontologiche o metafisiche), cioè
giungere alla sua manifestazione «iperbolica» (i.e.: elogio del
nulla). Fintantoché dal «dubbio» non è possibile ricavare
l’essere, l’atteggiamento corretto del filosofo dovrà essere di
dubitare del dubbio e cercare un modo per uscire da questo
dubbio. Bisogna, dunque, trovare delle realtà di cui non è
possibile dubitare; il dubbio si ferma soltantodi fronte ad una
realtà che è indubitabile, cioè la realtà della quale è indubitabile
che si stia dubitando. Il fatto che non si possa dubitare più del
10
Estetica degli Oggetti
fatto che si stia dubitando e che il dubbio sia un pensiero;
perciò, il dubbio genera in noi l’idea che si sta pensando e di ciò
non è possibile dubitare. E come si realizza l’uscita dallo
scetticismo?
Ci sono due modi per uscire dal dubbio. C’è il modo onto-
metafisico e c’è l’esercizio di un metodo, cioè delle vecchie
domande filosofiche: «Che cosa significa pensare? Come metto
ordine al mio pensiero? Che cosa significa pensare?»
16/02 – III Lezione
Innanzitutto, lo scetticismo è da intendersi in modo molto
ampio, per cui non esiste una sola modalità di scetticismo. Di
fatto lo scetticismo è un modo dal punto di vista teorico per
problematizzare il rapporto soggetto e oggetto. Quindi, la
finalità del discorso husserliano è di rifiutare delle prospettive
che siano tutte incentrate sul soggetto o sull’oggetto. Nei fatti, le
analisi che Husserl, in modo molto ripetuto e molto insistente, fa
sullo scetticismo sono già parte di una dimensione metodica che
è intrinseca al discorso fenomenologico.
Il secondo punto, (fine del Capitolo I, Le argomentazioni
scettiche) per cui Piana enfatizza in modo particolare lo
scetticismo, il valore, il peso dello scetticismo, per un motivo di
interpretazione del discorso fenomenologico evidente, cioè per
allontanarlo da Kant, da Descartes e portarlo il più possibile
verso il filosofo David Hume. Dunque, per riportare il discorso
fenomenologico ad un elemento evidente, cioè quello d’essere,
la fenomenologia, uno strumento di chiarificazione concettuale.
E la lezione humiana, il suo scetticismo, conduce ad una prima
conclusione, ovverosia che è quasi impossibile arrivare ad una
conoscenza del mondo e delle cose senza considerarli come
fenomeni. È evidente, dunque, nel libro di Piana la portata
intenzionale dello scetticismo. In sintesi, lo scetticismo è la
condizione di possibilità metodica che pone in vista di una
dimensione, che è propriamente quella dell’intenzionalità. Ma, il
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
primo risultato raggiunto ieri, esistendo svariate forme di
scetticismo, è che tutte quante vadano rigettate, nella misura in
cui lo scetticismo è in ultima analisi la «bancarotta della
conoscenza oggettiva».
Ritornando alla critica più radicale dello scetticismo, s’era
osservato come Piana enfatizzi più volte la suddetta, proprio per
segnalare il rapporto tra Husserl e l’ultimo degli scettici
metafisici, nonché primo filosofo moderno, cioè René
Descartes. Husserl ha una conoscenza approfondita di Descartes
e ha, perciò, un atteggiamento bivalente nei confronti del
Discorso sul Metodo (questo ultimo scritto era destinato e
pensato come introduzione ad un libro che non scrisse mai, cioè
Il Mondo). Quando scrive il Discorso, Descartes è già
consapevole che lo scetticismo fa parte di una metodologia,
soprattutto Descartes comprende che la verità è una dimensione
extra-metodica, come anni dopo dirà Husserl. Il senso del
mondo e delle cose non si situa nel metodo ma è per entrambe
un ausilio, una dimensione propedeutica a quello che deve
essere il senso del discorso filosofico, perché esso ci porta sul
«mondo», sugli oggetti e non sul metodo medesimo. Di che
cosa, dunque, si occupa la Filosofia? La risposta, da ambe due le
parti, è che la Filosofia si occupa del «mondo» e delle cose in
esso raccolte. Inoltre, c’è la tendenza comune, presente in
entrambe gli autori, che il metodo è necessario alla scienza: non
c’è scienza, dimensione scientifica o discorso di carattere
cognitivo che non abbia bisogno di un metodo, cioè che non
abbia bisogno di una dimensione di sapere organizzato
all’interno di una serie di regole.
Concluse le doverose premesse sul rapporto tra Husserl e
Descartes, è chiaro che Husserl riprende la struttura metodica
del dubbio cartesiano; non può non riprendere la struttura
metodica del dubbio cartesiano. Il dubbio cartesiano è quel
dubbio iperbolico che tende verso una realtà indubitabile, e
questo qualchecosa che è assolutamente indubitabile è il fatto
che si sta dubitando. Da cui la nota affermazione «cogito ergo
11
Estetica degli Oggetti
sum». Perché questa frase è così importante? (1) È importante
perché con evidenza Descartes sospende tutto ciò di cui è lecito
il dubbio, per arrivare a qualcosa di cui non può dubitare.
Perciò, l’ego, l’io, la coscienza, è il residuo indubitabile (Il
dubbio giunge ad essere iperbolico (figura geometrico-
matematico e figura retorica)). Risulta difficile non attestare che
Husserl prenda molto da questa posizione di Descartes; è
possibile evidenziare ciò che non sottoscriva, ma dal punto di
vista logico-argomentativo Husserl si insinua nel medesimo
«cominciamento» di Descartes, cioè all’interno di un punto di
inizio evidente. Di qui, l’epochè è il termine che adopererà
Husserl nel medesimo modo in cui Descartes l’aveva adoperata,
cioè come punto d’avvio della discussione. Ora, questa è una
premessa al discorso, una propedeutica alla filosofia
husserliana: l’epochè è una parte accessoria del discorso
fenomenologico. La parte forte del discorso fenomenologico è la
critica alle argomentazioni scettica, nella misura in cui lo
scetticismo viene visto come modo di ragionare sulla possibilità
del rapporto tra soggetto e oggetto. Che poi il modo di uscire
dallo scetticismo sia la teoria dell’epochè è importante, ma non
è parte costitutiva del discorso fenomenologico. Che cos’è,
dunque, il «residuo»? Se l’io, l’ego o la coscienza sono un
lascito residuale, allora quando si arriva all’ego cogito che cosa
s’intende? Descartes risponde che l’ego cogito è una «sostanza
pensante». Questa è, per Husserl, una nozione «mistica», perché
la sostanza pensante non è nulla. Chiaramente per Husserl il
residuo fenomenologico è qualcosa di non sostanziale –la
domanda «che cosa è questa cosa?» è evidentemente mal posta
per Husserl, perché la domanda che sarebbe da porre è quella
sul suo funzionamento, giacché è in quanto solo dal suo
funzionamento che viene alla luce quella dimensione costitutiva
e costituente che l’io può avere.
D’altra parte, che differenza allora ci sarebbe tra Edmund
Husserl e Immanuel Kant? La risposta più corretta (evadendo
dalla fenomenologia) è che per Kant, così per la tradizione
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
dell’idealismo classico, che si inaugura con l’idealismo
trascendentale kantiano, la coscienza funziona perché l’io è
sintetico, cioè opera la sintesi, ovvero è capace di unire il
materiale sensibile alle categorie strutturanti (schematismo). In
realtà, per entrambi, l’io è funzionale, ma la funzione è diversa.
E su ciò, G. Piana, insiste per sottoscrivere che la funzione
dell’io non è una capacità di unità sintetica del molteplice; non è
una funzione che sintetizza il molteplice del sensibile. L’io è
uno sguardo, è esperienza del mondo, è capacità descrittiva ed
intenzionale (la sintesi non viene operata dall’io) – la
conoscenza delle cose stesse non è nell’io, ovverosia la
dimensione egologica è necessaria ma non sufficiente a
determinare il senso della conoscenza. Ovviamente Piana insiste
molto su questi temi, nella misura in cui arriverà a concludere
che è possibile fare dell’ottima fenomenologia senza mai parlare
di metodo e di io. È chiaro che lui vede la problematica dell’Io e
la problematica dell’epochè in quanto tali, ma non concorda
affatto nel sottoscrive la loro appartenenza ai contenuti della
fenomenologia.
Per Husserl questa funzione come si esplicita (Cap. II, La
riduzione fenomenologica e l’idea di intenzionalità)? Qual è la
funzione della riduzione e la funzione della soggettività
all’interno del discorso fenomenologico? Da quale struttura di
senso si conosce il mondo? S’è dentro o fuori le cose quando si
conosce? Quando si parla della conoscenza del «mondo»
esterno vuol dire che s’è posti al di fuori del «mondo» esterno,
ma è veramente così? Il problema della posizionalità
spaziotemporale propria del soggetto conoscitivo mostra con
evidenza che nel momento in cui si è convinti d’essere dentro le
cose che si conoscono, cambia di conseguenza la propria
prospettiva. Merleau-Ponty affermava che «siamo della stessa
carne (Scharr) del mondo», affermazione che Husserl avrebbe
aborrito in toto, perché non è possibile entrare per noi in una
dimensione antropologica, addirittura ontologica. Perché quando
si conoscono le cose si è nello sguardo, ed è inaudito pensare
12
Estetica degli Oggetti
che si possa d’essere al loro interno. Quando si conosce, c’è
bisogno di distinguere tra contenuto «apprensionale» e
apprensione, cioè tra soggetto intenzionale e «mondo». Il
soggetto non è né antropologico né ontologico, al netto della
correlazione intenzionale. Perché, detto con una metafora, il
paesaggio che si staglia davanti agli occhi di Husserl è quello
della Città Ideale di Leon Battista Alberti e non della Montagna
Saint Victoire di Paul Cezanne. La fenomenologia è la Città
Ideale. Perciò, l’impianto di Husserl è logicista, nella misura in
cui l’unico modo per fare della filosofia una scienza rigorosa è
quello di porre l’Io come concetto di soggetto trascendentale,
puro. Un soggetto che non entra direttamente nelle dinamiche
del «mondo». Cosa, dunque, si intende quando si parla di
«sospensione del giudizio» e di «Io puro»; quest’ultimo è un
termine derivato dall’idealismo tedesco e volente o nolente
Husserl si sobbarca quella medesima tradizione su di sé. Perché
insiste Piana nel dire che è possibile fare una fenomenologia
senza soggetto ed Io puro? Perché, in altri termini, vuol dire fare
della fenomenologia senza Immanuel Kant e senza Rene
Descartes. L’affermazione di Piana è, dunque, un’affermazione
potentemente teorica, che vuole prendere le distanze
dall’idealismo. Ma se non si tratta né di un Io cartesiano né di
un Io kantiano, che cosa s’intende quando si parla di Io?
C’è bisogno di dividere in due il problema. Innanzitutto, il
concetto di Io deriva da un’epochè. Ma, dunque, cosa
intendiamo quando parliamo di epochè come mezzo metodico
per arrivare a questa funzione dell’Io?
Husserl per chiarificare che cos’è l’epochè usa quattro modi
diversi di definizione completamente analoghe nel denotare
aspetti del medesimo problema. Quindi, questi quattro modi
diversi con cui definisce l’epochè sono un esercizio di
fenomenologia visto da quattro punti diversi. Il (1) è la «messa
tra parentesi del mondo» (i.e.: esercitare la “parentesi”), cioè
vuol dire evadere per il momento la problematizzazione del
«mondo» (non significa affatto cancellare); dopodiché, (ii)
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
Husserl adopera il termine «neutralizzazione», cioè che non ci si
pone ancora il problema dell’essere delle cose (i.e.: als ob –
come se non ci fossero); il (iii) termine che Husserl evidenzia
maggiormente è il termine «riduzione», cioè un principio
egologico di riduzione all’io (è un termine che si riferisce
maggiormente al soggetto, per cui dal punto di vista dell’oggetto
c’è una sua neutralizzazione e una messa tra parentesi del
«mondo», dal punto di vista del soggetto v’è una riduzione
all’Io. Ecco, la messe tra parentesi del «mondo» genera un
residuo, quello dell’Io); infine, il (iv) ed ultimo modo è il
termine «sospensione del giudizio», il quale che significa
sospensione della propria capacità di giudicare, ovverosia il
terminare quel tipo di giudizi che non siano vagliati da una
critica della ragione e da un’analisi dell’esperienza. Perché,
quando si sospende il giudizio è posto a latere quel giudizio
connesso al proprio atteggiamento naturale, ingenuo e
quotidiano che noi tutti si ha ogni giorno. In tal senso,
l’ingenuità rappresenta la verità; semplicemente l’atteggiamento
naturale è quell’atteggiamento vero e valido, profondamente
mondano, ma che non può dimostrare la sua verità e la sua
validità – c’è bisogno di un altro atteggiamento che non sia
collocato in una dimensione di situazionalità, cioè che sospenda
la propria realtà psicologica. In altri termini, c’è una cosa che
differenzia tutti i modi dell’epochè e che va sottolineata, ovvero
che questo dubbio non contiene in sé alcuna istanza di
negazione. È evidente che l’Io non è né sostanziale né capacità
di sintesi ma atteggiamento con cui ci si pone di fronte al mondo
delle cose, è, in ultima analisi, una potenzialità.
In questo senso, ed in questa direzione, s’è di fronte alla
possibilità di ingaggiare un atteggiamento teorico – la messa tra
parentesi è sospensione di tutto ciò che è l’atteggiamento
naturale, ingenuo e individualistico. La prima accezione
interessante, dunque, è quella di sottoscrivere che l’Io, secondo
H., non è funzione ma possibilità di esperienza non-psicologica,
o di carattere non-antropologico, non-situazionale e non-
13
Estetica degli Oggetti
individuale. A maggior ragione, sono da fare, da presentare, tre
osservazioni nodali. Innanzitutto, se è epochè ciò di cui si parla,
allora non si è ancora arrivati a parlare di fenomenologia:
s’incomincia a fare fenomenologia nel momento in cui viene
ingaggiato un atteggiamento non-naturalistico. In tal senso, la
fenomenologia non è una metodologia, bensì è una scienza che
desidera guardare il senso delle cose (relazione tra soggetto e
«mondo»). In secondo luogo, se il soggetto è un atteggiamento,
metodico, come si rapporta agli altri soggetti? Il punto debole di
Husserl è che il punto di partenza è il solipsismo (dal lt. solus
ipse), mentre la conoscenza non solipsistica ma è
intersoggettiva, e una delle problematicità emerse con la
fenomenologia è il rapporto tra soggetti solipsistici (relazione
tra soggetti). L’epochè è un metodo proprio perché fa emergere
le problematiche, come quella del rapporto tra soggetto e
«mondo» e del rapporto tra soggetti solipsistici, sebbene non sia
possibile tramite essa raggiungere una soluzione dei medesimi.
Infine, il problema tra i problemi della fenomenologia è quello
dell’intenzionalità, del titolo generale della fenomenologia.
Insomma, l’epochè serve a far venire in luce un nuovo
l’atteggiamento, con cui noi si è posti nei confronti del «mondo»
e degli «altri», e questo nuovo atteggiamento è un atteggiamento
di carattere intenzionale.
L’epochè fa venire in luce un atteggiamento nuovo, diverso
dall’ego cogito ergo sum e che può essere detto, secondo Piana,
in altro modo differenziandolo da tutti i differenti modi come
«cogito cogitata qua cogitata», cioè quel modo che denota il
carattere descrittivo della fenomenologia. La frase serve a
sottoscrivere che «il contenuto filosofico della fenomenologia si
esaurisce solamente all’interno di una dimensione descrittiva il
fenomeno può assumere un senso concreto e determinato» –
solo all’interno di una discrezione il fenomeno diventa «cosa».
Per arrivare al senso concreto del fenomeno si devono
descrivere i vissuti della coscienza, ovverosia quei modi con cui
ci si rivolge alle cose, cioè gli atti del proprio rivolgersi verso e
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
descrivendo gli atti è possibile una comprensione del senso delle
cose, si descrive l'essenza, il wesen, la struttura di questi atti
conoscitivi. Quindi, l’espressione cogito cogitata qua cogitata
(«penso i pensati in quanto pensati») indica che v’è una
correlazione necessaria tra gli atti del soggetto e la struttura
delle cose, ovvero la struttura di senso del mondo deriva
soltanto dalla descrizione degli atti esperienziali, tramite i quali
l’Io rivela il senso di questo mondo. È qui che il corpo
interviene, cioè la situazionalità interviene da dopo che si è
manifestato il senso intenzionale del «mondo» e del conoscere.
Il principio è «puro», dopodiché la possibilità dell’Io è d’avere
un corpo che fa esperienza, non è il corpo il pregresso (sarebbe
un atteggiamento ontologico).
21/02 – Lezione IV
Innanzitutto, affermare che si possa fare fenomenologia senza
parlar mai di Io e di epochè non è in contraddizione con
l’importanza che Husserl attribuisce all’Io medesimo? In
secondo luogo, se non c’è la soggettività, su cosa si fonda il
discorso fenomenologico? Qual è il fondamento egologico da
cui partire? Il testo di Hans Spigelberg del 1960, che fa la
fortuna della fenomenologia, dice che «la storia della
fenomenologia è la storia delle eresie husserliane». Lo si vedrà
anche nel saggio Il filosofo e la sua ombra di Maurice Merleau-
Ponty, quando afferma con chiarezza che bisogna indagare il
non-detto di Husserl. Giovanni Piana dal canto suo parlava di
cerchio di coscienza possibile, cioè che ogni autore ha un nucleo
forte, una sua realtà eidetica, ma è anche influenzato dalla storia
in cui vive. E la storia in cui vive Husserl è quella di una
Germania che attraversa un primo conflitto mondiale e che si
prepara negli anni successivi ad orchestrarne un secondo; è la
storia di un’accademia filosofica tedesca impregnata di
tradizioni che esigevano una fondazione egologica. Il problema
dell’Io è quello di una tradizione originantesi nei primi anni
14
Estetica degli Oggetti
dell’Ottocento e perdurata fino alle soglie del secondo conflitto
mondiale. Giovanni Piana affermava che «la fenomenologia non
è e non può essere una pura metodologia», il che significa che è
improprio considerare l’epochè come facente parte della dottrina
fenomenologica. Dacché, i contenuti filosofici della
fenomenologia si esauriscono interamente nell’intento di una
ricerca descrittiva e solo in essa. Detto ciò, c’è un’affermazione
di Merleau-Ponty opposta a quella di Piana, per cui l’epochè
insegna invece che non è così facile fuggire dall’esistenza, e fa
la nota affermazione: «il mondo non è ciò che io penso ma ciò
che vivo». Piana ritiene, invece, che ci sia la necessità di una
polarità che non sia nell’oggetto, poi chiamarla ‘io’ o
‘coscienza’ non comporta alcun problema. Chiamare questa
capacità immanente di descrivere le cose in un determinato
modo concerne unicamente a una questione metodologica e non
intrinseca. Sicuramente è possibile dare una distinzione tra
fenomenologia e fenomenologia metafisica. La fenomenologia
così come la concepisce Giovanni Piana («la fenomenologia è
descrizione delle regioni di senso del mio mondo circostante»)
non ha un esito metafisico. Husserl definisce la metafisica come
la scienza delle questioni ultime e supreme e ritiene fondative,
fondazionali, tutte quelle operazioni che Piana ritiene
contingenti e preliminari. Il primo modo (puramente descrittivo)
ci porta a degli esiti strutturali che rifiutano il discorso sulla
fondazione; oppure che la fondazione si esaurisca nella
considerazione della trascendenza del «mondo». Da qui ad
arrivare ad una teorizzazione della fenomenologia come
fondazione tout court del senso, esito che avrà in Merleau-
Ponty, è un passo abbastanza lungo.
In secondo luogo, c’è ancora bisogno di far uso del termine
psicologia? Rispondiamo con una frase di San Paolo: «oportet
et haereses esse» («è opportuno che ci siano gli eretici»). Nel
Capitolo III, dedicato alla soggettività, si giunge alla messa in
atto del principio dell’intenzionalità. Quindi, è l’intenzionalità
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
ad essere l’esplicitazione della soggettività. E l’intenzionalità è
sicuramente l’immanenza dell’attività del soggetto e null’altro.
Si potrebbe dire che il problema riguardo frase testé citata sia
dovuto ad una inadeguatezza del vocabolario? Bisogna essere in
grado di cogliere la retoricità che avviluppa la dimensione del
discorso husserliano. È evidente che Husserl non ha le parole
per dire ciò che pensa, problema che concerne anche il discorso
di Merleau-Ponty; bisogna discernere gli usi terminologici che
ci segnalano un’inadeguatezza nel procedere l’indagine da parte
di Husserl. Giovanni Piana di fronte a tutto questo afferma che il
contenuto filosofico di fondo è descrivere il «mondo» nelle sue
strutture di senso. E che cosa c’è di più fondazionale che
descrivere il mondo nelle sue strutture di senso se non quello di
andare verso le essenze delle cose? In tal senso, Husserl traduce
e adopera il termine essenza sia nel suo significato greco (Eidos)
che nel suo corrispettivo tedesco (Wesen, che è traducibile con
“strutture”). Questo è un discorso di fondazione del senso, che
non conduce ad un principio di fondazione egologico. In altri
termini, il problema non è nominalistico e potrebbe essere un
problema di disattenzione nei confronti dell’uso linguaggio da
parte di Husserl. Questa posizione di Piana non deriva dalla
lettura degli inediti ma dal fatto che è il traduttore delle
Ricerche Logiche (1898–1901), nel quale dell’Io non si parla,
non viene fatto riferimento al termine «ego», nemmeno al
termine «trascendentale», e l’epochè emerge dal discorso, ma
non è definita come teoria; Husserl. ne inizia a parlare dal 1904,
prima non v’è alcun tipo di accenno in merito.
Il problema, il nucleo del discorso, riguarda la necessità
dell’epochè, perché è necessario un metodo, ma non è di per sé
sufficiente. L’atteggiamento del fenomenologo (teorico) è
quello riassunto nella formula «cogito cogitata qua cogitata»
(«nella relazione necessaria tra l’atto del pensare e il contenuto
che viene appreso»). Questa correlazione necessaria tra cogito e
cogitatum è chiamata intenzionalità. È assurdo pensare che, ed è
15
Estetica degli Oggetti
questa l’intenzionalità, esista un dato percettivo senza un
corrispondente atto percettivo. Ecco perché non è a ragione
debito parlare di soggetto-oggetto, perché la correlazione non è
accidentale ma strutturale, cioè struttura del senso, ovverosia
necessaria.
Questo vuol dire che la conoscenza è attività. Si potrebbe
chiamare questo «pippo» come qualcosa che è attivo, che si
rivolge al mondo, che è una «relazione a…», al tempo stesso
però consideriamo questa attività come diretta ad una struttura
di senso già determinata. Il rapporto intenzionale sembra
ossimorico, ma Husserl lo definisce nei termini di attivo–
passivo. Perché implica un’attività verso le regioni di senso del
«mondo», ma al tempo stesso è passivo perché il mondo ha
questa costituzione. Quindi la conoscenza intenzionale è una
forma di riconoscimento delle strutture del «mondo»; la
conoscenza è una interrogazione del «mondo», solo in questo
modo è possibile conoscerne le strutture di senso.
L’intenzionalità è un rapporto necessario, totalmente
correlativo, in cui si interroga il «mondo» e parimenti si viene
interrogati dal «mondo» (ad es.: La Montagna Saint Victorie).
D’altro canto, la struttura profonda del «mondo» che ci circonda
è stratificata, per cui siamo interrogati sempre in modi differenti.
Abbiamo detto che nei fenomenologi v’è un presupposto di
«mondo», ma nel momento in cui si scopre il principio
dell’intenzionalità ed essendo il presupposto sempre correlato di
uno sguardo, forse è esso stesso meno presupposto di quanto
appare. Tuttavia, rimane un presupposto di senso, cioè rimane
un atteggiamento fondazionale. E nel momento in cui si afferma
che le descrizioni che metto in atto conducono ad un senso delle
cose, allora mi muovo di fatto in un presupposto di senso.
Husserl non ha avuto il coraggio di sviluppare il presupposto nel
suo pensiero e di chiamarlo con il termine che la tradizione gli
consegna, cioè «essere».
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
La soggettività è temporalità, perché è questa a permettere di
cogliere le cose; il concetto di coscienza è di carattere
temporale; le strutture di senso del mondo circostante sono
strutture di carattere temporale; il paradosso dell’intenzionalità è
un paradosso temporale. Ma l’esplicitarsi del senso della
coscienza significa far emergere il problema del tempo.
Insomma, al di là delle discussioni di ordine storico-filosofico,
che cosa significa far emergere un senso? Portare alla luce la
struttura della temporalità. Husserl ha ben in mente che il tempo
non sia una struttura esistentiva, bensì una struttura conoscitiva.
D’altra parte, nelle Lezioni sul Tempo (1905/6) sottoscrive che
l’atto di coscienza strutturalmente sia un atto temporale – non
esiste una conoscenza fissata, poiché il vivere, l’esperienza, è un
flusso. Il problema dell’intenzionalità è il seguente: come è
possibile fissare il divenire? Come questa esperienza temporale
che chiamiamo coscienza può diventare oggettiva? Come
fissiamo il «tempo»? Che rapporto c’è tra il tempo del «mondo»
e la propria apprensione delle cose? Perché la coscienza ha la
volontà di determinare la struttura di senso del «mondo». Ma se
noi determiniamo la struttura di senso del mondo, allora bisogna
chiedersi quali siano le funzioni della propria costituzione
temporale. Come è possibile determinare il senso oggettivo del
«mondo»? Esplicitando, afferma Husserl, il senso della propria
esperienza, cioè chiarificando gli atti della propria esperienza si
giunge a dare un senso oggettivo al «mondo». L’unico elemento
inconcepibile è che questa determinazione delle strutture di
senso della coscienza soggettiva e l’essere del mondo (le
strutture di senso del «mondo») sono tra di loro necessariamente
correlati, inseparabili, cioè il tempo della coscienza e quello del
«mondo» sono inseparabili. La conoscenza è temporale, la
conoscenza è il tempo. Dunque, il tempo della coscienza fluente
e l’esperienza dell’oggettività sono tra di loro strettamente e
necessariamente correlati; tuttavia, questi due elementi, che
sono strettamente, necessariamente, correlati, possono essere
divisi sul piano analitico. Analiticamente, è possibile esaminare
16
Estetica degli Oggetti
un coté e poi l’altro coté: li dividiamo e vediamo le strutture del
tempo coscienziale e le strutture del tempo oggettivo, che poi è
lo svolgersi delle strutture dell’esperienza. È quello che
Merleau-Ponty leggendo ideologicamente Husserl non
comprende, cioè che c’è il bisogno di esplicitare il senso del
tempo, che il tempo è il divenire della nostra coscienza; tuttavia,
il termine coscienza significa il divenire della nostra temporalità
nell’esperienza temporale che abbiamo del «mondo». Nello
specifico, l’esperienza temporale è la chiave di ciò che si sta
cercando di vedere. Heidegger dal canto suo contesta a Husserl
la mancanza della dimensione esistenziale nell’esperienza
temporale, la stessa contestazione che gli muove Merleau-Ponty.
Di quale tempo parla Husserl? Egli parla del tempo della
conoscenza, non del tempo che a tutti è dato da vivere su questa
terra; trattasi di un tempo che è struttura metafisica, come
dimensione strutturale dell’esperienza. Dunque, quando si parla
di temporalità è in gioco l’esperienza (non un tempo astratto
agostiniano), come se non ci fosse addietro la presenza della
lezione kantiana nella misura in cui la coscienza è temporalità.
La percezione è una profonda esperienza temporale e percepire
ogni oggetto del «mondo» circostante è mettere in gioco i
momenti del tempo (passato, presente e futuro). È la capacità di
afferrare il «qui ed ora» (hic et nunc), ma di ritenere anche i
momenti precedenti e di connetterli a quelli successivi, cioè di
esplicitare il senso del tempo. dunque, la percezione è la
capacità di avere una sensazione, un atto del sentire, di ritenere
all’interno del flusso un atto precedente e di collegarlo ad uno
successivo.
Ma quale fu il rapporto di Edmund Husserl con Martin
Heidegger?
Innanzitutto, il rapporto tra Heidegger e Husserl può essere visto
come la storia di un meraviglioso equivoco. Quando Husserl
giunge da Gottinga a Friburgo nel 1916, Heidegger non era
ancora ordinario. E prenderà le distanze definitivamente dal
nuovo maestro nel 1925. Come tutti i giovani tedeschi
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
dell’epoca Heidegger era rimasto affascinato dall’idea
dell’intenzionalità; rimase sconvolto dall’idea di un
superamento della metafisica attraverso una filosofia attiva;
vede in Husserl la capacità di dare dinamicità al neokantismo.
L’equivoco sorge nel momento in cui Husserl gli dà da
correggere le lezioni sul tempo, quello scartafaccio
incomprensibile e disordinato da cui Heidegger comprese subito
la deriva teoreticista di Husserl e se ne volle allontanare.
Heidegger volle sin da subito far figurare la fenomenologia
come metodologia descrittiva dell’ontologia. Cosa che Husserl
avrebbe aborrito nella misura in cui la sua ferma convinzione è
che la fenomenologia non cerchi di spiegare bensì di descrivere
le «cose» a differenza dell’ontologia. Heidegger fa
dell’ermeneutica, dell’antropologia ma non della
fenomenologia.
Di qui, l’intenzionalità è un principio di teoria della conoscenza,
un principio della ragione. Non che con ciò si voglia oscurare
l’esistenza della malattia, che non esistano determinati altri
elementi. Ma nel momento in cui Kant escluse la follia come
cancro della ragion pura, ciò stette a significare l’esclusione
della medesima dal novero delle cose che possono essere
descritte da un filosofo. D’altro canto, è evidente che la
dinamica del nonsenso è quella che Merleau-Ponty chiama
l’ombra di Husserl, cioè il suo non-detto, ciò a cui non si
interessa e di cui teme di trattare. Per esempio, Husserl non
scriverà mai di arte, ed è vero se non si prende in considerazione
quella «porcheria» di commento alle poesie di Ugo Von
Hofmannsthal.
22/02 – Lezione V
Resumé
È evidente che è da poco emerso in molte delle sue accezioni
che la problematica dell’epochè sia una problematica di apertura
al «mondo». E quindi, la pratica dell’epochè costituisce una
17
Estetica degli Oggetti
forma metodica per entrare nel pieno della problematica f.-
logica e per portare sull’oggetto del discorso f.-logico, cioè il
«mondo», per cui ci si chiede come si conosca il «mondo». In
tal senso, Husserl introduce a quello che è il titolo generale della
fenomenologia, cioè la problematica dell’intenzionalità. Questa
apre a problemi di carattere sia terminologico che teorico, cioè
fa capire in modo abbastanza chiaro e definito che la
conoscenza è una correlazione necessaria tra un cogito ed un
cogitatum. Ovverosia è una correlazione tra un atto di
apprensione (ad es.: l’atto del vedere, del percepire un colore) e
i contenuti apprensionali (i.e.: la struttura di senso del
«mondo»). Perciò, la si definisce «necessaria», cioè una
correlazione della conoscenza non occasione, è la struttura della
conoscenza. Pur essendovi una correlazione necessaria, cioè
strutturale e non contingente, tra contenuto apprensionale e
apprensione, tra cogito e cogitatum, tra atto del conoscere e
erleben (vita fluente), da punto di vista dell’analisi bisogna, ed è
possibile, distinguerli e cercare di vedere come si correlino tra di
loro nelle rispettive differenze. Il problema della fenomenologia,
dunque, si duplica, sebbene necessariamente correlato, nel
tentativo di comprendere come siano fatte queste due polarità.
Sorge perciò da un lato il problema dell’Io, del cogito, della
coscienza mentre dall’altro emerge il problema della struttura di
senso del «mondo». Si vuole, a partire da questi atti di
coscienza, determinare il senso strutturale del «mondo». Questa
relazione, questo rapporto, lo si è chiamato in due modi: da un
lato è una filosofia dell’esperienza, che fa emergere il senso
dell’esperire, e dall’altro lato è una filosofia che si occupa della
costituzione del «mondo», cioè di quelle che sono le strutture
manifestative del senso del «mondo». Dire, dunque, ciò che è,
cioè determinare il senso ontologico di ciò che ci circonda,
passa necessariamente attraverso i propri atti. La trascendenza
del mondo passa attraverso l’immanenza dei propri atti.
In primo luogo, s’è di fronte a quella che Piana chiama una
visione costruttiva della filosofia, cioè passa necessariamente
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
attraverso ciò che è un per-me; in secondo luogo, la filosofia è
descrizione; in terzo luogo, la filosofia è costruzione; infine, la
filosofia è emersione delle strutture di senso delle cose stesse.
Di qui, la prima domanda da porci riguarda il quid al fondo delle
operazioni dell’Io, cioè quello che s’intende quando si ragiona
sugli atti della coscienza, ovvero su atti intenzionali. In altri
termini afferma Piana: «non possiamo noi dire che Husserl non
parli di coscienza […]» e parla anche di soggettività costituente,
cioè di una soggettività che non è passiva. Quando parla di
questo, Husserl ci avvisa d’essere ancora davanti ad una fictio
metodologica. In quanto, la suddetta fictio metodologica viene
presentata come «soggetto solipsistico», cioè come un soggetto
che è solo nel cogliere le strutture del «mondo» circostante.
Husserl è consapevole del fatto che il soggetto non sia solo, ma
bisogna partire dalla descrizione dei suoi atti. Perciò, bisogna
iniziare a parlare dell’Io, c’è bisogno di smitizzare la parola
“Io”. È un termine che bisogna emendare da tutta la tradizione
dell’idealismo e del kantismo; non è una parlo che dice l’essere,
è un Io che esplora il «mondo». Quello che importa l’Io è
l’esplorazione e l’interrogazione del mondo. L’Io è un
atteggiamento che mira a determinare il senso strutturale delle
cose, sicché Husserl adopera alcune espressioni per de-mitizzare
l’Io: il primo elemento è proprio un soggetto solipsistico, una
finzione (non ci sono altre parole per descriverlo), sebbene l’Io
teorico è un soggetto come centro dei suoi atti, cioè l’«Io polo»,
non come realtà sostanziale ma come realtà attiva;
successivamente Piana aggiunge l’Io come potere di riflessione,
cioè come potere di riflettere sul «mondo». Naturalmente, alla
base si deve presupporre che l’Io sia temporalità, perché non ci
può essere alcuna distinzione, secondo Husserl, tra l’«essere nel
tempo» e l’esperire. Perciò, a questo punto, Piana afferma che
non esiste un solo senso di intenzionalità (Husserl si tormenta
proprio per determinare il senso profondo dell’intenzionalità);
non è che quando non si conosce svanisce la propria
intenzionalità; non è che quando non si riflette è cancellata la
18
Estetica degli Oggetti
distinzione tra categoriale e precategoriale; insomma, non è che
il modo di rapportarsi al «mondo» sia un modo contingente che
c’è semplicemente quando si cambia atteggiamento (i.e.: il
tempo della vita continua a esserci). Quindi, lo sguardo che
costituisce va nel «mondo» (in td.: In der Welt sein). Piana,
perciò, ricorda semplicemente ciò che Husserl aveva ben in
mente dalle Ricerche Logiche, ovverosia che c’è una
intenzionalità «d’atto» e una intenzionalità «fungente» (non a
caso è questo il punto di partenza di Merleau-Ponty). Nella
Prefazione alla Fenomenologia della Percezione Merleau-Ponty
spiega la differenza tra intenzionalità «fungente» e
intenzionalità «d’atto». Nello specifico, spiega che
l’intenzionalità «d’atto» è quella che costituisce il tempo mentre
l’intenzionalità «fungente» è quella che vive il tempo. La
nozione di intenzionalità, dunque, è sempre legata al concetto di
temporalità e segna quei modi diversi di orientarsi nel tempo.
Esso, il tempo, è quella realtà inconsistente (ossimoro) sottesa
all’Io e che linea di principio ne mostra la non-sostanzialità.
Da un lato, l’intenzionalità d’atto tende verso le regioni del
«mondo» circostante, cioè è un’intenzionalità costitutiva. Scrive
Merleau-Ponty nella Prefazione: «l’intenzionalità d’atto è quella
dei nostri giudizio e delle nostre prese di posizione volontarie» 2,
dove con il termine giudizio si vuole sottolineare l’atto di
rappresentarsi «il mondo» come il voler attribuire ad un
soggetto un predicato (ad es.: «il sole è giallo», l’essere giallo
del sole costituisce il senso della natura materiale). Il che vuol
dire, interrogarsi sulle strutture di senso del nostro mondo
circostante (che cos’è la nostra natura circostante? Beh, è un
regno di cose. il mondo circostante non è fatto di spiriti, bensì di
cose che diventano oggetti. Perciò il fenomenologo costituisce
l’ambiente circostante). Di fronte alla natura circostante, con
questa intenzionalità, descrive le differenze di struttura. Ci dice
attraverso quali operazioni noi comprendiamo le specificità di
2 Merleau-Ponty, Fenomenologia della Percezione
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
quelle cose lì, cioè attraverso i nostri atti. Dunque,
l’intenzionalità d’atto è quella che costituisce le differenze tra le
cose, che indaga la natura, che indaga il senso strutturale del
«mondo». Quindi, la soggettività realizza la sua forza descrittiva
e costitutiva tramite una intenzionalità d’atto. Il senso
dell’esperienza costitutiva, cioè la dinamica dell’esperienza
conoscitiva, è nell’intenzionalità d’atto, cioè nell’intenzionalità
costitutiva. Però, il tempo non è soltanto quello della
costituzione, è anche il tempo di una coscienza vivente e
fluente; perciò, il tempo della costituzione è una fissazione
strutturale del tempo, è un’oggettivazione del tempo. È costituire
degli interi, conoscere creare dei nessi sensibili di unità tra le
parti delle cose. il modello della costituzione dell’intenzionalità
d’atto è il modello della costituzione tra l’interno e la parte:
costituire cose significa costituire degli interi. Rendere, dunque,
il tempo fluente e vivente della mia coscienza tempo delle
«cose». Insomma, il senso del discorso che fa Husserl, che Piana
riprende, è che la dimensione vivente della temporalità rimane
quandanche non si stessero costituendo le strutture oggettive del
«mondo». Dimenticare che la propria esistenza è un flusso
vivente equivale a dimenticarsi che la costituzione è un’opera
critica della ragione ma non l’interezza della verità. Il senso
delle «cose» non è esaurito nella conoscenza delle «cose», se si
esaurisse in essa, la Filosofia sarebbe un percorso finito. Ecco
che accanto all’intenzionalità «d’atto» Husserl colloca
un’intenzionalità «fungente» – sottostante al nostro vivere esiste
quell’intenzionalità che è il tempo della nostra vita.
L’intenzionalità «fungente», cioè sempre operativa, è definita da
Merleau-Ponty nel modo seguente:
«L’intenzionalità fungente viene così definita: quella che
costituisce l’unità naturale e antepredicativa del «mondo» e
della nostra vita, che appare nei nostri desideri, nelle nostre
valutazioni, nel nostro paesaggio più chiaramente che nella
nostra conoscenza oggettiva e che fornisce il testo di cui le
nostre conoscenze cercano di essere la traduzione in
19
Estetica degli Oggetti
linguaggio esatto […]. Il rapporto al mondo, così come si
pronuncia instancabilmente in noi, non è qualcosa che possa
essere più chiaro da un’analisi»3.
Dunque, l’intenzionalità «fungente» è il tempo vivente e fluente
e al tempo stesso è il tempo che rappresenta l’unità del mondo
della vita, è una formula di giudizio antepredicativo. Merleau-
Ponty dice che questa unità è il nostro paesaggio (Umwelt), cioè
l’ambiente in cui siamo. «È il testo di base – l’intenzionalità
fungente – di cui le nostre conoscenze cercano di essere la
traduzione in un linguaggio esatto». È il mondo dell’estetica, del
sensibile che si manifesta, è il «mondo» che si manifesta prima
di essere tematizzato da me. Merleau-Ponty dirà nella
Fenomenologia della Percezione che siamo condannati al senso;
l’Io potrà anche essere «puro», ma il «mondo» non lo sarà mai,
perché esso è il tempo che fluisce. «La vera filosofia consiste
nel reimparare a vedere il mondo»4.
Quello che si è determinato è che il discorso della
fenomenologia pone un enorme interrogativo sulla natura del
tempo. Dunque, nel Cap. IV L’esperienza del tempo Piana si
interroga sul senso del tempo, su quale sia la natura del tempo. E
Husserl fornisce quelle che sono tre accezioni per intendere il
tempo. Anzitutto, va detto che Husserl affronta il momento del
tempo in tutti i momenti enigmatici della sua vita, cioè il
problema del tempo in Husserl assume anche una accezione
biografica: lo affronta nel 1905 quando sta facendo emergere il
concetto di «Io»; lo affronta nel 1917 quando sta facendo
emergere il concetto di «genesi»; lo affronta nel 1929/30 quando
sta facendo emergere il problema della «vita». Perciò, il
problema del tempo è anche un problema che accompagna la
genesi del pensiero fenomenologico. Husserl trae dal maestro
Franz Brentano il concetto di «tempo», egli ritiene che sia una
3 Ivi.
4 Ivi.
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
delle scoperte più originali dell’intenzionalità postulata da
Brentano, in quanto è il primo, a suo parere, a connettere la
psicologia al problema dell’intenzionalità conoscitiva. Husserl
deve la sua tematizzazione del tempo a Brentano e ad una forma
di psicologia di stampo lockiano, ovverosia nella
consapevolezza che una conoscenza si dà solo all’interno di una
temporalità esperienziale – non una temporalità pura, ma una
temporalità dell’esperienza. La prima concezione del tempo è
derivata da Bergson, cioè quella del «tempo naturale», l’ex-
contrario del tempo fenomenologico. Quindi, la prima
operazione fenomenologica è quella di mettere tra parentesi il
«tempo naturale». In secondo luogo, indubitabilmente per
Husserl la costituzione del tempo è il modello della costituzione
fenomenologica; se si desidera dire qual è il modello della
costituzione di oggetto, allora si parla del modello della
costituzione del tempo. Si pensi che il tempo ha due modelli,
cioè quello della linea che va ad infinito, che è il tempo
assolutamente unidirezionale della nostra coscienza (Husserl
cita il tempo agostiniano, cioè il tempo dell’Io) – il tempo della
soggettività. E poi v’è un tempo che Husserl chiama «tempo
oggettivo», un tempo fatto di punti uniti tra di loro da nessi; è il
tempo che si vuole costituire come un intero; è un tempo
inseparabile dalle cose che io intendo riconoscere e costituire.
Il tempo oggettivo è, in ultima analisi, il tempo delle cose che
sono. Il problema allora è quello di cercare di comprendere
come si passa da un tempo «immanente» (della coscienza) in-
me al tempo degli oggetti, cioè al tempo «trascendente». Il
problema del tempo è il problema della costituzione della
«cosa». Come è possibile passare da una percezione parcellare
ad una percezione dell’unità della cosa? Come facciamo ad
uscire da un impressionismo sensistico per dirigerci vero
un’oggettività del «mondo»? La risposta è semplice e ci dice
che si può passare solo attraverso i modi con cui apprendiamo;
perciò, si comprenderanno i contenuti apprensionali descrivendo
le modalità dell’apprensione. Quindi, noi potremo comprenderlo
20
Estetica degli Oggetti
solo andando a descrivere, insiste Piana, e vedere le strutture
dell’esperienza. E nelle strutture dell’esperienza non c’è l’Io,
non sono strutture egologiche: è sconveniente trattarle come
strutture soggettive. Il soggetto che esperisce è colui che mette
in azione questi atti. Il senso delle cose è inseparabile dalla
struttura di questi atti. Come da una percezione puntuale si
costituisce l’unità della «cosa»?
23/02 – Lezione VI
Merleau-Ponty: Il filosofo e la sua ombra – il linguaggio
indiretto e le voci del silenzio
Resumé
Il punto nodale da poco affrontato concerne i modi in cui è
possibile gestire la questione della coscienza, quella che poi in I
problemi della fenomenologia e in Husserl si delinea attraverso
l’uso di termini come «Io puro», dove però il termine «purezza»
non è da intendersi come rifacente parte della tradizione
kantiana, bensì come indicazione di una polarità fittizia. Nel
saggio Il filosofo e la sua ombra Merleau-Ponty sottolinea, pro
domo sua, che progressivamente Husserl parla sempre meno
dell’Io nel momento in cui deve costituire il «mondo», gli
«oggetti», etc. Insomma, Merleau-Ponty dice con chiarezza che
nel momento in cui in Husserl appare la cosa «materiale
oggettiva», parimenti appare all’orizzonte una rete di
implicazioni, «dove non si sente più la pulsazione della
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
coscienza costituente»5. Tuttavia, non c’è bisogno di enfatizzare
questo problema della soggettività, dal momento che la finalità
del discorso husserliano è di carattere descrittivo e costitutivo. È
la costituzione del «mondo», delle «cose» e del senso d’essere
che interessa a Husserl. Infatti, Giovanni Piana parla del
soggetto come di un «Io-polo» di tutti gli atti, mentre Eugen
Fink, allievo di Husserl, parla di «soggetto dotato di
riflessione». E addirittura, in conclusione al Capitolo III, Piana
parla dell’Io come dell’ora, cioè come dell’atto del costituire,
riportando il problema ad anni in cui Husserl non aveva ancora
tematizzato la problematica egologica.
Ecco, quando si parla dell’«io-polo» come di un’entità
temporale, avanza a latere la problematica della temporalità.
Allo stesso modo, quando noi si parla di intenzionalità, il nucleo
filosofico forte riguarda il problema della temporalità; fu
evidente soprattutto ai giovani che seguirono Husserl che il
nucleo problematico della fenomenologia concerneva la natura
temporale dell’esperienza. E, appunto, viene alla luce come il
problema della temporalità sia un problema che assume varie
forme, vari modi, varie accezioni nel discorso husserliano; del
quale non si può a ragione pensare di arginarlo ad un solo punto
di vista. Quando Husserl parla del problema della temporalità
non si sta riferendo al tempo naturale, nella misura in cui non è
da quel tempo che si comprenderà la sua essenza medesima.
Parlando del tempo non si può non fare riferimento al termine
wesen, cioè a quella struttura della temporalità stessa. Quando si
parla del tempo non c’è bisogno di determinare la sua naturalità,
bensì la sua struttura entro i processi della conoscenza. Qual è la
struttura della temporalità quando si opera nella costituzione del
«mondo»?
Il problema del tempo è il medesimo della costituzione
delle medesime strutte della costituzione di «mondo». La
temporalità è “l’ambiente in cui si svolge la costituzione e
parimenti il modello su cui essa si articola”. Nei fatti non è
5 M. Merleau-Ponty, Il filosofo e la sua ombra, cit. p. 219.
21
Estetica degli Oggetti
possibile essere al di fuori della temporalità, perché è l’orizzonte
che noi costituiamo ma parimenti noi costituiamo le cose in
quanto «oggetti» temporali. Di qui, si può in linea di massima
cercare quali siano stati gli autori che maggiormente hanno
influenzato le riflessioni di Edmund Husserl sulla temporalità. Il
primo autore, eccezion fatta per Bergson, che lo introdusse alla
questione della intenzionalità della coscienza fu Franz Brentano.
In secondo luogo, dietro a Husserl c’è quest’idea del mondo che
si fa e della natura che si costituisce, che è la lezione di Goethe.
Per cui il tempo è l’archè, l’inizio, l’avvio di un processo
costitutivo, che è con evidenza un processo di carattere
formativo (Bildung, la quale contiene il sostantivo Bild
«immagine», in linea di principio sarebbe traducibile con
l’espressione «farsi forma dell’immagine»).
Il tempo costituisce il senso di una parola chiave della
fenomenologia, cioè il concetto di genesi; la costituzione è una
genesi, ovvero l’emergenza del senso. È evidente anche fin
quando non c’è esplicitazione della genesi, il mondo continua a
“farsi” nel tempo. Piana ricorda che si incrociano qui due
concezioni del tempo, poiché si vanno ad incrociare due
concezioni di intenzionalità; essa è il rapportarsi
conoscitivamente al «mondo» e alle «cose», ma si dipana in
forme varie e differenti. Perciò, è necessario fissare 6dei punti
nelle cose, nella natura che ci circonda. Husserl vuole, nei fatti,
giungere alla costituzione temporale della natura. «La natura qui
ridiventa poema», dice Merleau-Ponty, «che è sempre stata
reintegrata alla coscienza che l’ha sempre interamente
costituta». Quindi, riuscendo a comprendere la complessità e la
stratificazione del tempo, è evidente che Husserl dica che vi
siano due modi con cui l’intenzionalità si manifesta. Nello
specifico, vi sono un’intenzionalità d’atto ed un’intenzionalità
fungente; assumere la prima forma di intenzionalità nel nostro
discorso, significherebbe affermare che si è immersi in un flusso
cosciente di temporalità, che s’è condannati alla temporalità il
6 M. Merlea-Ponty, Il filosofo e la sua ombra, cit., p. 214.
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
cui carattere è di tipo operativo, cioè che possiede una ben
determinata direzione irreversibile. È il tempo del mondo della
vita. Però, come osserva Merleau-Ponty, il problema del tempo
è un problema di inaudita profondità, cioè è qualcosa che rimane
con il suo carattere enigmatico. Perché il tempo della coscienza
è anche il tempo degli oggetti, cioè il tempo delle «cose». E qui,
il tempo delle «cose» è il tempo della costituzione, della
domanda su come posso fissare il tempo; su come posso
costituire una polarità temporale; su come posso obbiettivare la
temporalità. È possibile avvicinarsi al mondo, cogliere il senso
degli oggetti, esplicitando la propria esperienza. Ma la propria
esperienza funziona a partire da un senso che non è astratto,
bensì dalla potenzialità di operare concretamente sul mondo e
sulle cose. Così non ha più alcun senso parlare di un «Io
astratto», e di un «Io puro», perché l’ora che si attua è una
corporeità.
Di qui, il percorso incontra una biforcazione e si può operare
bandendo la soggettività come fa G. Piana; oppure si va nella
strada di Merleau-Ponty, il quale assume che bisogna costituire
dal corpo se si vogliono costituire il «mondo» e le «cose». Cioè
nel momento in cui vogliamo attualizzare il «mondo», bisogna
bandire l’io-polo come pura finzione metodologica e
concentrarsi sul corpo, in quanto è il soggetto ogni apprensione
del «mondo» possibile e reale. D’altro canto, Piana arriva al
corpo a partire dal concetto di tempo, percorso che già Husserl
aveva avviato con le lezioni Sul concetto naturale di mondo del
1910, perché l’«ora» non è qualcosa di astratto, in quanto la
struttura della percezione implica un corpo. Il che non vuol dire
che non si possa arrivare alla struttura dell’esperienza facendo
meno del concetto di «corpo». Perché l’esperienza ha una sua
struttura che per essere esplicitata abbisogna di un corpo, ma
questo può essere fatto senza esplicitare il concetto di «corpo».
Sarebbe scorretto dire che quella di Piana sia fenomenologia e
che quella di Merleau-Ponty non lo sia. Ma è utile a
sottoscrivere che l’elemento strutturale della fenomenologia non
22
Estetica degli Oggetti
può fare a meno dell’aspetto genetico, il quale a sua volta non
può non avere a che fare con la corporeità.
Cosa s’intende – si chiede Merleau-Ponty – quando si
parla di «esperienza»? Che cos’è l’esperienza per Husserl? E
qual è il protagonista (soggetto) di questa esperienza? Se da un
lato abbiamo la fenomenologia strutturale di matrice
husserliana, dall’altro la fenomenologia di Merleau-Ponty va
verso problemi che in gran parte a Husserl sfuggono, cioè che
portano verso orizzonti che non sono propri di Husserl
medesimo.
Innanzitutto, si chiede Husserl, nell’esperienza del tempo come
connettere tra di loro i punti diacronici di questa esperienza
della temporalità. È evidente qui, dice Husserl, che in questo
rapporto esperienziale il motore è quello della percezione
(quando si parla di percezione – in Merleau-Ponty – è sottintesa
una corporeità percipiente), cioè che il «mondo» sia una realtà
da percepire.
Ma come, dunque, opera la percezione? Come costituisco un
intero dalle parti? Husserl dice, in primo luogo, cercando di
comprendere la struttura dell’atto percettivo. E la struttura
dell’atto percettivo sia quello d’avere delle condizioni oggettuali
dalle quali non è possibile sfuggire. La (i) condizione è la
compresenza spaziotemporale con l’oggetto, il vecchio principio
che denota la percezione, cioè quello dell’hic et nunc (tr. it.: qui
ed ora), cioè determinare qualcosa come una realtà concreta di
senso, come una realtà realizzata. Ma, dove non c’è il qui ed
ora, dove non c’è compresenza di atto apprensionale e di
contenuto apprensionale, allora si tratta di processi
dell’esperienza che hanno in se una modificazione. La prima
esperienza modificata è che il tempo decade, ovverosia che c’è
una direttrice comune ma divergente. Nello specifico, quando si
ha un’esperienza (ii) del «qui ed ora» è verificabile anche un
tipo di esperienza che si realizza in absentia della compresenza
spaziotemporale. Quindi, abbiamo degli oggetti che percepiamo
e degli oggetti invece che ricordiamo. non si dimentichi del
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
valore costitutivo della memoria, essendo un’esperienza passata
che s’è verificata in un luogo a un soggetto e che è incorsa
subitaneamente al decadimento temporale. Si ha dunque un
ulteriore problema: come sia possibile il darsi di un oggetto alla
percezione hic et nunc e come sia possibile che il darsi
dell’oggetto possa essere anche a prescindere dall’hic et nunc.
La memoria è, dunque, fondamentale per costituire l’oggetto.
L’esperienza si articola su di una temporalità presente nella
quale si verifica una fissazione di un atto che va costituito
oggettivamente. La costituzione dell’oggetto ha che fare sia con
l’ora percepito che con l’oggetto memorato. V’è anche una (iii)
manifestazione esperienziale, la più bella secondo Jean Paul
Sartre, la differenza fenomenologia esperienziale
dell’immaginazione. Ed è da un punto di vista fenomenologico
muta il rapporto con il tempo, ovvero dal tempo di
un’esperienza concreta si passa ad un tempo fittizio o
«finzionale», un tempo del «come se», che genera una
costituzione dell’oggetto immaginario che ha delle
caratteristiche fenomenologiche diverse dall’atto della
costituzione della percezione, perché v’è una sospensione del
tempo hic et nunc. Il tempo del gioco è, ad esempio, il tempo di
una rappresentazione fittizia, dove c’è bisogno della
costituzione di una realtà nuova.
Il primo problema è come legare le manifestazioni puntuali del
proprio percepire e il momento attuale. C’è bisogno di uno
strabismo, di uno sguardo sia sulla temporalità della (ii)
memoria che sulla temporalità della (i) percezione. Husserl parla
di ritenzione dell’ora dell’oggetto e connessa in un momento
sensibile di unità del nunc. La percezione è una struttura di
senso complessa che implica uno sguardo mobile. È uno
sguardo che deve seguire il tempo (insegnamento etico della
fenomenologia, di non innamorarsi di un singolo punto e andare
oltre al momento). Il modo in cui, perciò, si lega il diacronismo
dell’esperienza sensibile è quello della (ii) ritenzione della
traccia (la seconda struttura dell’esperienza dopo la percezione
23
Estetica degli Oggetti
attuale). Essa è un processo temporale che indica la
compresenza dell’oggetto al mio sguardo e, che se ne dica,
implica sempre quel presupposto-di-mondo. Naturalmente, ciò
implica un'altra dimensione non da poco, nella misura in cui il
tematizzare un oggetto apre ad un movimento verso il futuro. E
qui, la (iii) struttura della percezione che si fa largo è quella
della «protensione». L’esperienza implica che le dimensioni del
tempo siano tra di loro fuse e connesse.
Ma determinate le strutture essenziali della percezione, quali
«sensazione», «ritensione» e «protensione», non sono ancora
state costituite le qualità intrinseche all’oggetto; le qualità
intrinseche della cosa, le sue strutture di senso cosali possono
essere costituite soltanto in questo modo («sensazione»,
«ritensione» e «protensione»). Ma pur necessariamente legati,
sono comunque da separare i contenuti apprensionali e
l’apprensione. Nello specifico i contenuti apprensionali si
determinano sempre in quel modo, ma soprattutto secondo le
proprie caratteristiche; perciò, c’è bisogno di fissare il tempo in
oggetti. Ciò comporta almeno due elementi fenomenologici: il
primo è quello di fissare l’oggetto nella catena del tempo, cioè
modalità esperienziali che mettano insieme la memoria e la
percezione – l’oggettività del tempo all’interno di una catena.
La fenomenologia aiuta a fissare il tempo, cioè a dire che il
tempo della nostra coscienza si realizza in atti, i quali fanno
capo ad oggetti, a realtà del mondo circostante. In altri termini,
l’esperienza è dotata delle strutture di cui sopra, ma la propria
conoscenza fa poi capo ad oggetti naturali; quel processo non è
finalizzato a determinare la natura metafisica del tempo o la
divinità del tempo o il carattere metafisico del tempo: è
finalizzato a determinare la concretizzazione del tempo in atti
costituitivi d’oggetti. Insomma, se si vuole conoscere, in senso
lato, l’intenzionalità «fungente» deve allora trasformarsi in
intenzionalità «d’atto»; se si vuole conoscere, l’intenzionalità
operativa del flusso temporale, attraverso i propri atti
d’esperienza, deve trasformarsi in dimensioni oggettuali. È
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
questa fissazione lo schema del tempo, esso indica un
decadimento degli atti soggettivi in oggetti (i.e.: sono
inseparabili le due frecce del tempo sul piano temporale ma
distinte sul piano contenutistico).
Se da un lato quell’esperienza della temporalità del «qui ed ora»
ci conduce alla forma senza avanzare alcun contenuto, dall’altro
lato l’esperienza della temporalità nella memoria, il
decadimento degli atti soggettivi in oggetti (i.e.: il fissarsi del
tempo in oggetti), fa emergere una dimensione contenutistica
materiale. La dimensione formale indica una forma applicabile
al «mondo» in modo generale, mentre la costituzione di
«mondo» richiede l’applicazione di qualcosa non in generale ma
a oggetti. In ultima analisi, lo schema del tempo mi porta sulla
Natura delle cose.
Il formale per Husserl è l’analitico. Quindi lo schema del tempo
porta sul «mondo», sulle cose mondane e sulle cose stesse, porta
sulla Natura delle cose.
Il secondo problema, è che cos’è, dunque, si domandano gli
allievi di Husserl, una «cosa». D’altro canto, in Husserl diventa
la domanda su come si costituisce la «cosa». Come la «cosa»
manifesta il suo senso di esperienza, le sue qualità intrinseche?
Detto ciò, per Husserl, «l’essere cosa della cosa» è un problema
secondario (nella cosiddetta svolta di Heidegger si svolge nel
1936 con tre saggi: Holderlin, l’essenza della poesia; L’epoca
dell’immagine del Mondo; La questione della cosa), non è una
domanda husserliana. Ciò che Husserl si domanda è come la
cosa diventa tempo oggettivo.
La Natura viene definita da Husserl come il regno delle mere
cose, ma come si formano queste mere cose? come si costituisce
la Natura? Bisogna dapprima determinare, completando quella
seconda parte dello schema del tempo e ancora una volta vedere
dalla prospettiva di due elementi: contenuto apprensionale e
apprensione. Pur sapendo che il processo è unitario, c’è bisogno
analiticamente di separare e indagare separatamente chi guarda
il mondo e che cosa è il mondo, cioè coloro che sono gli atti e le
24
Estetica degli Oggetti
strutture di senso. Per cui, la costituzione della Natura, insiste
Piana nel Capitolo V, La Concretezza del Soggetto, passa
attraverso un soggetto concreto, cioè passa attraverso un corpo.
D’altronde, la risposta, ravvisa Merleau-Ponty, può essere data
solo passando attraverso una corporeità. Non è più possibile
separare la costituzione del «corpo» dalla costituzione del
«mondo», giacché i due elementi sono fusi insieme ed ogni
distinzione è analitica, faziosa e fittizia. Husserl non si rende
conto che queste due ombre che lui separa fanno in realtà parte
della medesima costituzione. Dunque, che cosa si fa quando si
parla di corpo? Quando si parla del corpo intendiamo una
stratificazione di senso che non va banalizzata, ovvero che tutti
gli oggetti del mondo circostante hanno un corpo, cioè una
massa estesa.
C’è un primo concetto di corpo, ed è analogo a quello di
«materia estesa», che è quello di körper, analogo limitatamente
a quello di res estensa. Ma c’è anche un corpo che non solo
occupa lo spazio, bensì un corpo che entra nel «mondo» ed è
fatto della stessa carne. Husserl chiama questo corpo della
costituzione leib. Data la difficile traducibilità del termine,
venne scelto di tradurlo come «corpo-proprio» da Enzo Paci,
cioè è un elemento di identificazione. Successivamente il
termine leib è stato tradotto come «corpo-vivo», perché soltanto
un corpo che è vita può “girare” attorno alle cose.
Insomma, il centro della costituzione è un corpo concreto, è un
soggetto che ha una sua storicità intrinseca: noi siamo il nostro
corpo e quindi siamo la nostra storia nel suo incedere
costituente. Per cui la concretezza dell’oggetto è data dalla
costituzione da parte di un leib. Ma come dunque questo corpo,
che è il «corpo vivo», si rapporta con gli altri soggetti? Come la
concretezza storica propria diventa parte di una storicità
intersoggettiva? Si apre qui al problema della intersoggettività.
28/02 – Lezione VII
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
Resume
Il passaggio alla dimensione della corporeità ed alla sua
manifestazione problematica che Merleau-Ponty scopre
scrivendo la sua tesi di dottorato (1943-1945) e leggendo il
faldone degli scritti inediti di Husserl, il quale andrà poi a
formare il II volume dell’opera Idee (Husserl scrisse quest’opera
nel 1913, ma non la fece pubblicare). Merleau-Ponty si fa così
il divulgatore e il profeta di una problematica che era già, in
realtà, presente in Husserl. Si veda come il problema della
corporeità negli scritti di Husserl sia un problema
estemporaneo, tanto che non gli dedicò mai in vita una
trattazione estesa in opera.
Il problema della corporeità non sorge dal problema della
costituzione dell’Io, non sorge come una evoluzione del
problema «egologico», ma sorge dal tentativo di cogliere il
senso concreto del percepire. E, quindi, sorge dalla applicazione
concreta della relazione tra soggetto e «mondo», cioè dalla
costituzione della «cosa». Perciò, il problema del corpo ipso
facto è sia il problema della percezione che il problema della
costituzione di «mondo», di dare un essere alle cose. Quindi, il
problema del corpo nasce con due addentellati: il primo
addentellato che nasce è che se la problematica del corpo è
legata a quella della percezione, cioè quella problematica della
percezione che è di dare un corpo alle «cose», nasce allora ipso
facto con un’opzione di carattere ontologico, nella misura in cui
la percezione affronta l’hic et nunc delle «cose» (in Husserl c’è
una problematica ontologica, non esiste in Husserl un’ontologia
fondamentale, ma c’è il problema dell’essere delle «cose», c’è il
problema della costituzione delle «cose». Il concetto vuoto della
«cosa» va riempito di “sensi”, perché ciò da cui s’è circondati
all’interno del proprio mondo sono delle «cose» con delle
qualità, cioè delle proprietà di carattere ontologico); in secondo
luogo, se noi si parla di percezione, di essere delle «cose», di
un’ontologia non-fondamentale, (i.e.: un ontologia dell’esperire,
25
Estetica degli Oggetti
non la pastorizia dell’Essere), allora sorge un problema
secondario, dice Giovanni Piana, ovvero che la dimensione
dell’esperienza subito fa apparire nel «mondo» circostante una
realtà oggettuale diversa dalle altre e analoga alla propria.
Insomma, appare tra gli oggetti un oggetto con caratteristiche
analoghe alle proprie: è il corpo dell’altro ad apparire in tutta la
sua tensione problematica per la “mia” corporeità. In altri
termini, il problema dell’altro è un problema di costituzione di
«mondo», nel quale appaiono delle realtà di carattere percettivo
analoghe a ciò che io sono. Il problema della corporeità ci porta
con evidenza su di un piano che non è più con evidenza
solipsistico bensì su di un piano intersoggettivo. il problema
della intersoggettività è il problema dell’avere a che fare con
altri corpi, di una dimensione intersoggettiva che è una
dimensione inter-corporea, ovverosia di un corpo che ha
relazioni con altri corpi. Dal che deduciamo che la costituzione
della cosa determina la concretezza del soggetto e parimenti la
concretezza di una comunità intersoggettiva (costituire un
oggetto non può che accadere nella fictio metodologica su un
piano solipsistico, perché costituire la cosa significa confrontarsi
con l’altro, entrare in una relazione con l’altro). Quindi, bisogna
considerare che la cosa si costituisce sempre su di un piano
intersoggettivo, non esiste un oggetto che si costituisca
nell’intimità del soggetto. In Husserl la dimensione dell’altro è
sempre presente nel quadro di una dinamica costitutiva, perché è
l’altro che permette la costituzione dell’oggetto, è l’altro che ci
permette di entrare in una connessione con il «mondo»
circostante.
È utile sottoscrivere che, anzitutto, ogni relazione per Husserl è
una relazione di carattere intenzionale, ciò implica che anche la
relazione inter-corporea si svolge entro il quadro
dell’intenzionalità. In secondo luogo, esattamente come la
soggettività trascendentale anche l’intersoggettività è
trascendentale. Perciò, che cosa significa intersoggettività per
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
Husserl? Essa è indubitabilmente trascendentale e, perciò, da
un’idea di strano miscuglio tra stratto e concreto. In effetti,
leggendo il titolo del V Capitolo del libro di Piana, La
concretezza del soggetto, si vede scritto che il soggetto è
concretamente trascendentale. Come fa il leib ad essere
trascendentale e parimenti assolutamente concreto? Cosa
intendiamo quando parliamo di “trascendentale” in Husserl?
Quello che irrita molti post-fenomenologi e che accettano il
substrato della fenomenologia è proprio l’uso del termine
“trascendentale”.
In Husserl una prima definizione di trascendentale è ciò che non
è empirico, di conseguenza trascendentale è termine derivato da
Immanuel Kant, che lo adopera per primo in una specifica
direzione non medievale. E porta con sé, in Kant, due eredità
che permangono in Husserl: anzitutto che l’Io trascendentale
non è un Io empirico; in secondo luogo, non è nemmeno un Io
metafisico e sostanzialistico. L’Io trascendentale è per Kant la
funzionalità apriorica dell’Io, cioè l’Io come apriori (i.e.: l’Io è,
in Kant, come condizione di possibilità della conoscenza).
Quindi, senza la presenza di una funzionalità dell’Io non si
darebbe alcuna sintesi, perciò non si darebbe alcuna conoscenza
dei fenomeni. Allora, pur assumendo il significato di
trascendentale dalla filosofia kantiana, Husserl – Capitolo VI,
Una fenomenologia della percezione – rovescia completamente
il significato di trascendentale. Se il trascendentale è per Kant
una operazione del soggetto, se è la funzionalità soggettiva a
rendere imprescindibile l’operazione conoscitiva, il soggetto
trascendentale in Husserl non è la struttura del soggetto ma la
struttura oggettiva che v’è nelle cose. Per cui, la soggettività
trascendentale di Husserl ha una sua struttura che si concretizza
nell’apprensione del «mondo», quindi nel riconoscimento delle
strutture del «mondo». Quindi, quando noi parliamo di
intersoggettività, diciamo qualcosa che deriva da un termine
astratto ma che, in realtà, è molto concreto, in quanto il termine
trascendentale per Husserl vuol significare che questa
26
Estetica degli Oggetti
intersoggettività ha sue specifiche strutture di senso, che si
determinano all’interno degli atti concreti della conoscenza.
Insomma, il soggetto trascendentale è un soggetto concreto
perché determina la propria dimensione attraverso i suoi atti di
esperienza. Nello specifico, il carattere trascendentale del
soggetto sta nelle sue operazioni corporee, cioè nelle sue
strutture d’esperienza.
Come si determina questa struttura? Essa di determina in modo
correlato su due piani: sul piano della soggettività e sul piano
della natura delle cose. La struttura dell’esperienza soggettiva
non è avulsa né dall’esperienza dell’altro né dall’esperienza
delle cose (i.e.: il corpo si determina nella sua storicità). Non
bisogna pensare che il soggetto ha un corpo, ma che il soggetto
è un corpo, dove è in questa copula che si ravvisa la struttura del
leib (Hegel disprezza l’astratto, perché l’astratto è vuota forma e
Hegel comprende che Kant è astratto, perché è formale. Mentre
i processi della conoscenza sono processi che hanno la
concretezza del concetto, cioè che guidano le cose stesse nel
loro divenire sensato. Per Husserl la concretezza non è forma
astratta, la concretezza è realtà concreta di senso, che si realizza
nel farsi della ragione. Infatti, Husserl, invecchiando, parlerà
spesso di questa espressione hegeliana, del «farsi» della ragione,
la quale non ha una forma ma si fa; la ragione kantiana è
astratta, mentre la ragione fenomenologica è concreta perché va
nella struttura del «mondo». il fenomeno è la cosa stessa, non
qualcosa che viene attribuita dal soggetto al «mondo». Perciò,
quando parliamo di intersoggettività trascendentale, stiamo
parlando di un senso che si fa con la costituzione di senso.
L’esperienza soggettiva del proprio corpo si fa negli atti
soggettivi dell’esperienza.
Sebbene Husserl descriva questa struttura, alla fine è una
struttura che può esser solo postulata, sempre sulla scorta del
presupposto che il «mondo» sia un intero da costituire. E ciò in
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
Husserl è palese fin dalle Ricerche Logiche (1901), cioè fin da
quando non aveva ancora ben chiaro il proprio percorso.
Husserl è sicuramente il punto più alto della filosofia come
teoria della conoscenza, è il punto però talmente alto da
mostrarne tutti i limiti e le contraddizioni. Perché, quando parla
della costituzione della cosa, continua a cogliere la «cosa» come
un oggetto di esperienza da conoscere. Mentre Heidegger e
Merleau-Ponty parleranno dell’Essere della «cosa», la cui
emergenza di senso è possibile portare in evidenza ma non è
qualcosa che si possa conoscere. La filosofia è emersione di
senso dell’essere; la cosa è emersione del senso dell’essere; la
«cosa» è il c’è preliminare. Merleau-Ponty sostiene che
attraverso la percezione si può prescindere da una dinamica
esclusivamente di carattere conoscitivo, per porre in questione
un essere, che emersione di senso, che non si vuole conoscere,
ma che emerge nella sua dimensione di Stifftung. Ma una volta
che il «senso» è stato fatto emergere tramite i propri atti
soggettivi, ha ancora «senso» esercitare su di esso
un’intenzionalità di carattere conoscitivo? No, perché l’essere
non si conosce; l’invisibile lo si scopre ma non è possibile
conoscerlo. Perciò, il trascendentale husserliano è concreto,
esperienziale ma ancora in un quadro teorico e conoscitivo delle
«cose».
Sul finire del Capitolo V, Piana chiosa dicendo che il concetto
di corporeità si determina tramite gli atti della percezione, così
come la corporeità di cui parla Husserl. Su questa scorta è
possibile leggere anche il saggio Il filosofo e la sua Ombra, in
cui afferma: «Pensare non è possedere oggetti di pensiero: è
circoscrivere, mediante questi ultimi, un campo da pensare, che
dunque non pensiamo ancora»7. Ecco questo «campo da
pensare» sono le relazioni con la natura che ci circonda. Il
concetto di «natura» e di «corpo» sono tra loro assolutamente
inseparabili. E, quindi, bisogna determinare la struttura del
corpo attraverso la determinazione delle cose che ci circondano.
7 Merleau-Ponty, Il filosofo e la sua ombra cit., p. 212.,
27
Estetica degli Oggetti
Il fatto che sia la «cosa» che il «soggetto» corporeo sono fatti di
strati, indica che possano essere colti ed afferrati da plurimi
punti di vista. Quindi, determinare il significato stratificato del
«mondo» circostante e del corpo vuol dire saper guardare.
Perciò, quando parliamo di corpo concreto, di che cosa stiamo
parlando? Innanzitutto, parliamo di una realtà di senso che è
correlata alla realtà di senso ugualmente stratificata del
«mondo», cioè costituire il «mondo» significa costituire la
«cosa»; costituire il soggetto significa descrivere ciò che la cosa
è. Quando parliamo di Korper stiamo parlando di un corpo
senza qualità, che tutte le cose hanno. Il problema di una
soggettività costituente è quella di capire come un Korper
diventi Leib, cioè diventi corpo vivente. Questo diventare corpo
vivente non avviene in modo astratto, ma avviene all’interno di
un processo costitutivo che ha al suo centro la cosa, la quale è
una realtà spaziotemporale che si confronta con una altra realtà,
il «corpo», spaziotemporale. Il precesso è anzitutto estetico (i.e.:
il sentire, la nostra percezione); perciò, il mondo si connette
attraverso il nostro percepire, cioè che si connette girandoci
intorno. Ogni apprensione del mondo è estetica, cioè ha a che
fare con l’universo della sensibilità. Il Leib, dunque, è dotato di
aisthesis, cioè di sensibilità, di essere un corpo che sente a vari
livelli. In tutto ciò il Leib è un corpo temporale. Ma, allora va
aggiunto un ulteriore, piccolo, elemento, ovvero che il Leib non
è solo un corpo estetico ma anche un corpo cinestetico. Giacché
vedere una cosa significa descrivere quella nella mia medesima
temporalità, cioè girargli intorno. Quindi la conoscenza è
davvero movimento ed azione. Perciò, la conoscenza implica
non un solo sguardo ma una successione temporale di sguardi. Il
vero intero da costituire è, dunque, il tempo ed è possibile
costituirlo entro una descrizione fenomenologica. In ultima
analisi, il corpo deve avere una capacità d’essere cosciente del
suo essere un animale.
Ecco, questo processo stratificato (di senso) si manifesta nel
momento in cui mi avvicino al mondo e lo guardo nella
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
reciproca interrogazione con la «cosa». Sorge spontaneo
chiedersi come l’Io costituisca la «cosa», che cosa l’Io coglie
nel processo di costituzione della «cosa». Ma soprattutto, come
questo Leib diventi consapevole di se stesso, cioè un io con una
sua storicità (l’Io-uomo dirà Husserl).
Sono gli oggetti a determinare i miei atteggiamenti; sono gli
stimoli oggettuali a determinare i miei atteggiamenti corporei
soggettivi, non sono imposti da me a loro. È l’oggetto il
referente di ogni costituzione possibile e ideale, perché non sono
io ad attribuire qualità alle cose ma le qualità delle cose
stimolano le mie domande.
01/03 – Lezione VIII
Il punto che bisogna sottolineare è che l’Io è attivo, cioè che non
può non esserci un’attività intenzionale nel momento in cui
costituiamo il «mondo». Tuttavia, c’è bisogno di differenziare
tra loro la costituzione husserliana di mondo e la costituzione
kantiana di mondo. Quello che Husserl vuole sottolineare, che
per altro Piana insiste, è che l’Io cogito non è un Io legislatore,
cioè non è un Io che attribuisce al «mondo» un senso
fenomenico. Ma è il mondo fenomenico stesso a possedere già
queste qualità.
Ciò non toglie che, in verità, Husserl, ma soprattutto Merleau-
Ponty, insista più sull’aspetto cosale che sull’aspetto soggettivo,
nella misura in cui insistere su quell’aspetto, porta verso una
dimensione di, mutatis mutandis, costituzione idealistica del
«mondo». Ma, quello che Husserl vuole sottolineare è la forza
dell’oggetto che guida o sguardo del soggetto. Nel Filosofo e la
sua ombra si legge:
«le cose sono là, non più come nella prospettiva del
rinascimento nella loro apparenza proiettiva e secondo
l’esigenza del panorama, bensì erette, insistenti, pronte a
28
Estetica degli Oggetti
scalfire lo sguardo con i loro spigoli, rivendicanti, ognuna per
proprio conto, una presenza assoluta»8.
Ecco, questo è il carattere delle cose. Nello specifico, quelle
che Merleau-Ponty chiosa con l’espressione «voci del silenzio»,
sono le voci delle cose, l’aspetto attivo della passività
(ossimoro). La presenza di oggetti e di cose genera in me
stimoli, e lo riconosco perché i miei atteggiamenti mutano nella
circostanza in cui l’oggetto si presenta a me. La fenomenologia
serve proprio ad osservare le strutture di senso che gli oggetti
«buttano» addosso al soggetto. Questi sono gli oggetti, per
Merleau-Ponty, che hanno in sé «le voci del silenzio»
(espressione di André Marlaux), quelle che sono le opere d’arte
pittoriche.
In conclusione, se considerassimo come contrapposti l’aspetto
oggettivo e l’aspetto soggettivo, ricadremmo in una filosofia che
separa la dimensione oggettiva da quella soggettiva. C’è
bisogno di pensare la relazione, anzitutto, e così porsi entro un
punto di vista che è quello dell’intenzionalità – la trascendenza
del mondo, che è lì con i suoi spigoli, passa attraverso i miei atti
formali, i quali sarebbero vuoti se non fosse per la trascendenza
delle cose. c’è bisogno di cambiare atteggiamento nei confronti
del mondo, dal punto di vista fisico nella misura in cui la
percezione non è solo estetica ma anche cinestetica e dal punto
di vista costitutivo, che mette tra parentesi l’atteggiamento
naturale e si dirige al nocciolo delle strutture intenzionali.
In primo luogo, c’è da sottolineare la centralità del corpo. Esso è
una realtà unitaria, organica (i.e.: che non è un agglomerato di
parti, ma che le parti sono fuse tra loro), perciò è una realtà
stratificata. Questa unità stratificata sta a segnalare che la
relazione corporea con il mondo non è uniforme, ma appunto
dipende dalla realtà complessa del corpo. Ciononostante, il
corpo medesimo ha le sue strutture di senso (i.e.: strutture
8 Ivi, cit., p. 235.
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
passive), da qui, e Piana lo sottolinea, il fatto che noi non si può
percepire se non attraverso i propri organi. Di qui, si potrebbe
vedere come sia sorta da questa considerazione, il carattere
erratico della percezione corporea. Nei fatti, la percezione del
mondo (la costituzione del mondo) avviene all’interno di
circostanze apprensionali. E queste circostanze correlano
sempre la dimensione soggettiva e la dimensione oggettuale,
nella misura in cui le medesime possono riguardare il Korper
ma anche l’oggetto. La costituzione della «cosa» fornisce subito
due indicazioni: anzitutto che per costituzione non s’intende la
creazione, bensì formazione di una rappresentazione (i.e.: la
rappresentazione del mondo è un processo attivo-passivo, nella
misura in cui le cose sono apprese in una dimensione attivo-
passiva; le cose non sono come nella prospettiva del
rinascimento, non sono cioè lì in una stabilità ideale, bensì sono
nelle loro stratificazioni); al tempo stesso, in secondo luogo, ci
sono le circostanze soggettive della percezione – è il problema
dell’errore che impone il passaggio da una dimensione
soggettiva ad una dimensione intersoggettiva; l’intersoggettività
è imposta dalla complessità delle circostanze oggettuali e della
comprensione.
Dunque, tralasciando il problema dell’intersoggettività, se il
corpo è questa cosa complessa, come avviene l’apprensione del
«mondo»? Quali sono le qualità che colgo nel «mondo»?
In primo luogo, la fenomenologia insegna la passione per la
differenza, dal momento che il «mondo» non è uniforme ma
costituito da differenze (Nella tradizione filosofica moderna
posta da Galileo Galilei, riproposta da Descartes e sistemata
linguisticamente da John Locke, il mondo è fatto da qualità
primarie e qualità secondarie – peso ed estensione sono le
qualità che hanno bisogno di una «fattualizzazione»
dell’oggetto, quelle con cui Dio costituisce il «mondo» dando
una geometria; tuttavia, il mondo che ci circonda lo cogliamo
per le sue qualità secondarie, cioè quelle attraverso le quali si è
in grado di cogliere il mondo per noi). La percezione del
29
Estetica degli Oggetti
«mondo» è, dunque, una percezione di qualità intrinseche alle
cose stesse. Come sono, però, apprese queste qualità? Di qui, il
libro di Husserl Esperienza e Giudizio affronta di petto la
questione del come si attui l’apprensione del soggetto.
Innanzitutto, l’apprensione del «mondo» non è immediata e
implica essa stessa una stratificazione degli atti apprensionali,
perché la percezione stessa del «mondo» è una centralità che ha
anche aspetti di passività; perciò, la prima stratificazione delle
strutture della percezione è ricettiva senza alcuna
tematizzazione. E le strutture passive della ricezione sono
molteplici, e sono anche di carattere sensoriale, cioè riguardano
i sensi; perciò, la sensorialità dell’atto corporea è centrale nella
ricezione del mondo. In secondo luogo, nella stratificazione
delle strutture della percezione si incontra di conseguenza
l’attenzione – accorgersi di oggetti che attirano la propria
attenzione (ad es.: essere attirato da una barchetta mentre si
scruta l’orizzonte). Quindi, il passaggio dalla passività
all’attività si radica nel gradualismo delle forme della
percezione e della ricezione. Di qui, all’attenzione segue la
tematizzazione – un oggetto di tematizzazione è colto come
oggetto da costituire, cioè ciò di cui sono «costretto» a cogliere
le qualità. Ma come afferro queste qualità? Secondo un
principio associativo, cioè costituisco le cose attraverso un
principio associativo. Da un lato, si potrebbe cadere nella
tentazione dell’associazionismo soggettivistico di matrice
humiana e convalidare le qualità oggettuali in virtù
dell’esistenza percipiente del soggetto; dall’altro,
l’associazionismo di cui parla Husserl accade e avviene nelle
cose stesse, secondo un modello che s’era già visto nell’analisi
del modello della costituzione del tempo, cioè quel modello
della costituzione di interi a partire dalla percezione delle parti.
Perciò, l’intero ha un suo senso concreto, cioè a partire da quelli
che Husserl chiama nessi sensibili di unità. Il giudizio si fa
sempre più articolato e complesso, tanto più è articolata e
complessa la nostra esperienza.
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
Ecco lo stesso Husserl, nel momento in cui si entra nelle
dinamiche concrete di una fenomenologia dell’esperienza,
abbandona progressivamente la centralità idealistica dell’ego.
Permane il principio dell’egologia, ma questo è solo il debito
che la fenomenologia paga alla filosofia del suo tempo.
La struttura percettiva del mondo della vita è concreta, ma le
circostanze apprensionali rendono sempre nuova la percezione
della cosa. Ecco, quello che è importante non sono le singole
parti, sono i tessuti connettivi tra le parti, cioè quelle dimensioni
che legano le parti tra loro. Le parti sono certo da descrivere, ma
è evidente che è il nesso sensibile a dare la qualità alle parti ed è
la varietà dei nessi sensibili a rendere interessante la percezione.
Nei fatti, Husserl non è un ontologo, perché non gli interessa
l’intero, bensì gli interessano come si formano le connessioni tra
le parti. L’intero è una forma, ma l’esperienza non è
formalistica, anzi è concreta.
La percezione non è perfetta, ma è soggetta ad errore – nella
percezione del mondo c’è qualche cosa che ci fa cadere
nell’errore e la risposta metafisica cartesiana ricade sulla
fallacità dei sensi; cioè i sensi sono il segno della differenza
dell’uomo da Dio. Tuttavia, se i sensi sbagliano, secondo
Husserl, è anche vero che
07/03 – Lezione X
Resume
Il punto da sottolineare, quello che ci permette di andare avanti
nello svolgimento delle idee degli autori, e due chiavi del
discorso fenomenologico e il rapporto che hanno con l’oggetto.
Per la fenomenologia non può darsi determinazione di senso che
non sia estetica. La fenomenologia fa capo a degli oggetti che
sono estetici, nel significato etimologico del termine per cui ciò
che è oggetto estetico è un oggetto sensibile, ovverosia
derivante da un rapporto con il mondo circostante. È attraverso
30
Estetica degli Oggetti
il rapporto con il mondo circostante che entro in una relazione
con l’oggetto.
Fatta questa generale premessa, va detto che s’è visto
come la fenomenologia si sviluppi in vari rami, nello specifico
va nella direzione di un’analisi strutturale dell’essenza
dell’oggetto, ovverosia non si chiede più che cosa sia l’oggetto
né tanto meno osserva le relazioni tra soggetto, intersoggettività
ed oggetto e va in una direzione che potremmo chiamare
strutturale, cioè vuole determinare la struttura di senso delle
varie regioni del nostro mondo circostante. Quindi, la
fenomenologia diventa una chiarificazione concettuale degli
elementi strutturali che caratterizzano l’esperienza del mondo
delle cose; dall’altro lato, la strada presa da Merleau-Ponty e
Dufrenne, la quale è una strada che ha degli aspetti metodologici
e contenutistici in comune con quella di Piana, ma che è una
strada che conduce verso un’ontologia fondamentale. Una è la
strada che si potrebbe chiamare di vocazione goethiana (il
fenomeno è il senso in sé), l’altra invece è una strada
profondamente ontologica, che vuole vedere l’essere dei
fenomeni. Quindi un’indagine sull’esserci preliminare del
«mondo» e delle «cose».
È chiaro che dei discorsi che abbiamo appena fatto si
enfatizzano dei punti mentre se ne dimenticano degli altri. E
sono enfatizzati in particolare quelle operazioni di donazione
dell’essere che hanno nelle opere d’arte un loro costante punto
di riferimento, ma non si parla di un’arte in generale che
esprime un’ontologia fondamentale, bensì è un’arte con
determinate caratteristiche. In questa direzione, è chiaro che dei
discorsi fatti si enfatizzano alcuni punti e se ne dimenticano
altri. Nello specifico si enfatizza quella donazione di senso che
nelle opere d’arte hanno il loro fulcro principale. Ma non è l’arte
in generale ad esprimere l’essere, ciò da cui emerge l’ontologia
dell’essere; è un’arte dove si evidenza quel senso poematico,
quell’emersione di un senso con determinate caratteristiche. In
Heidegger, il poeta che fa emergere questo senso è con evidenza
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
il poeta romantico Holderlin. L’idea è «che quel che resta lo
fondano i poeti» romantici, cioè la poesia romantica come
fondativa dell’essere, di una stabilità statica. Diversa è la
concezione di Merleau-Ponty, per cui l’essere scaturisce da
un’esperienza corporea, dal percepire e che viene alla luce da un
contatto diretto e da un carattere consustanziale rispetto alla
propria carne. c’è un aspetto di percezione comune, di
esperienza comune. quindi, quale arte, a parere di Merleau-
Ponty, fa emergere questo senso? Un’arte che abbia una
complessività non tradotta in narratività. Insomma, un’arte che
non ha come suo fine la rappresentazione del «mondo», perché
l’avversario di una visione ontologica della fenomenologia è
proprio il concetto di «rappresentazione».
Tuttavia, bisogna sin da subito specificare che nessuno
dice che per aver l’oggetto bisogna rappresentare, oppure che la
conoscenza dell’oggetto non passi attraverso la
rappresentazione. Saremmo al di fuori della fenomenologia se
dicessimo che la conoscenza dell’oggetto eccede la dimensione
fenomenologica. Ma il punto è che alcuni oggetti non ci dicono
il loro senso solo attraverso la rappresentazione; perciò, il
passaggio ad una sola dimensione ontologica deriva proprio dai
limiti cognitivi della rappresentazione. La rappresentazione non
basta a conoscere il senso del «mondo», il senso dell’essere;
esso va al di là della rappresentazione ed è al di là della
rappresentazione. Questo ci sottolinea immediatamente gli
autori di Merleau-Ponty come Marcel Proust, Paul Valery,
Gustav Flaubert e in particolare le esemplificazioni di carattere
fondative di Merleau-Ponty vanno verso degli autori come Paul
Cezanne e Paul Klee. Entrambe gli autori superano il concetto di
rappresentazione; la pittura attraverso il rappresentare deve far
emergere un senso, deve essere emersione di un senso (Husserl
non parla mai di opere d’arte, perché l’opera d’arte non ha un
valore maieutico e di emersione del senso). Il senso non
scaturisce unicamente dal visibile, non può essere soltanto
scritto; la critica d’arte non può essere descrittiva; la descrizione
31
Estetica degli Oggetti
ha i suoi limiti (i.e.: un pensiero razione, critico, che si esaurisca
soltanto nella descrizione è un pensiero monco che non
considera gli enigmi). Dunque, la prima ragione è che questi due
autori (Paul Klee e Cezanne) non limitano la pittura ad una
funzione rappresentativa. Il rapporto che si ha con queste opere,
pur essendo necessariamente visivo, non è esclusivamente
visivo. Entrambe le opere di questi autori superano il concetto di
«rappresentazione prospettica»; le regole della pittura razionale
in cui è fissato il punto di vista dell’osservatore sono
sicuramente superate. Quindi, accentuando il peso di questi
autori, Merleau-Ponty cancella ipso facto due temi della pittura
moderna: la rappresentazione del dato reale e la prospettiva. La
prospettiva è un calcolo, è geometria, ha semplicemente più di
uno scopo teorico: restituire una profondità spaziale con degli
opportuni artifici di carattere geometrico; in secondo luogo,
esiste per la prospettiva uno punto di vista privilegiato per
guardare il mondo (ad es.: La Casa dell’impiccato di Cezanne)
(è il cogito cartesiano il punto di vista privilegiato). Paul Klee,
che si ritiene allievo di Cezanne, supera completamente il
principio della rappresentazione; rappresentare punti, linee e
colori vuol dire rappresentare oggetti irriconoscibili. Quindi,
Merleau-Ponty sceglie questi due autori per l’irriconoscibilità di
un oggetto preciso nella composizione delle loro opere,
l’assenza di prospettiva e il superamento di una dinamica
rappresentazionale. In secondo luogo, Cezanne e Klee pongono
a fianco alla «rappresentazione» la parola «espressione», come
ciò che integra il senso del dipinto, ciò che fa sì che il dipinto
non si limiti alla rappresentazione di oggetti.
Innanzitutto, esprimere vuol dire un tipo di pittura che coinvolga
il “corpo”, che non rappresenti il «mondo» ma che esprima il
corpo del «mondo»: mette in comunicazione espressiva l’opera
e il soggetto corporeo. Per questo Merleau-Ponty enfatizza
moltissimo l’espressione semanticamente ambigua del gesto: la
pittura non è soltanto linea, colore e segno, bensì è anche il
gesto dimensione che deve scaturire tra il soggetto corporeo e il
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
corpo della pittura. Proprio perché il gesto è al di là della
dimensione di riconoscimento dell’oggetto. In tutto ciò, forse il
punto ancora più ambiguo, questi autori manifestando
l’ambiguità del rapporto espressivo (ex-primere, uscire dalla
propria limitatezza per conoscere un’altra limitatezza; capacità
di riconoscere carnalmente l’altro corpo). Il senso della pittura
di autori come Paul Cezanne e Paul Klee manifesta la necessità
di superare il visibile e di accedere all’invisibile. L’invisibile per
Merleau-Ponty è una struttura ontologica (i.e.: il lato posteriore
dell’oggetto); tuttavia, nell’arte l’invisibile assume per giunta
dei connotati ontologici che vanno al di là della sua descrizione:
l’invisibile è il senso dell’essere. Di qui, in relazione alla
definizione dell’invisibile come senso dell’essere si aprono due
problemi, che sono poi il tema delle dei due testi presi in
considerazione9.
In primo luogo, per costruire questo orizzonte di senso
quali punti fa emergere del discorso che abbiamo finanzi
osservato? In secondo luogo, quando parliamo di «Essere» che
cosa intendiamo? Innanzitutto, è utile fare riferimento al
concetto di Essere senza pensare che ci si trovi davanti a
qualcosa si astratto. Non si pensi l’essere come qualcosa di
platonico, me nemmeno come qualcosa di heideggeriano, bensì
bisogna pensare l’essere come qualcosa di concreto. Si pensi ad
un essere che metta in rilievo tutte le problematicità della
percezione; ad un essere come ad un leib, legato dunque alla
dimensione del bisogno. Un grande problema che nella
fenomenologia non è presente, ma bensì lo è in Merleau-Ponty
riguarda il carattere di «carenza del corpo e di necessità di
andare oltre le carenze colmando i bisogni». Ciò per sottolineare
che in Merleau-Ponty v’è una dinamica che non troviamo in
9 Merleau-Ponty non prende in considerazione il simbolismo e nemmeno l’arte pittorica di Monet. In particolare, il
simbolismo è evocativo, per cui è straordinariamente wagneriano; oppure in Monet la pittura è un elogio della visibilità.
Ebbene costruzione una dimensione evocativa non è quello che vuole fare Merleau-Ponty, egli vuole andare alla
concretezza dell’essere (i.e.: simbolico ma non simbolista). C’è bisogno di far emergere una dimensione in cui l’arte e
l’artistico manifestano la concretezza gestuale e corporea di un senso.
32
Estetica degli Oggetti
Husserl, che vede all’opera un corpo storico che ha bisogni
potenti. Di qui, ciò significa che entrano in gioco due autori che
in Husserl non ci sono: il primo è Hegel, le avventure della
dialettica (i.e.: il corpo in sé a delle forze di propulsione e delle
forze di negazione). Quindi la ripresa di Hegel come
riproposizione della dimensione della concretezza della
dialettica, soprattutto nella negatività, perché il bisogno è
anzitutto carenza (i.e.: il corpo è dialetticità, il corpo è
negazione della negazione della sua volontà di colmare i
bisogni, qualcosa che decide sempre colmare i suoi bisogni). Il
secondo autore che troviamo presente in Merleau-Ponty è Marx,
assieme alla tradizione marxista, perché a partire dagli anni 50’
fino agli anni 70’ si tende a coniugare la fenomenologia con il
marxismo. E si tende a fare ciò anzitutto attraverso una teoria
dei bisogni e in secondo luogo attraverso un uso dei Manoscritti
Economico Filosofici del 1944. In realtà, Merleau-Ponty viene
molto influenzato da un autore vietnamita dal nome di Tran Duc
Taho, e questo autore vietnamita è uno dei primi che coniuga
fenomenologia e marxismo proprio sulla base del tema del
bisogno. Successivamente il tema verrà proposto da Agnes
Heller con il libro dal titolo La teoria dei bisogni in Marx (tutte
tematiche di cui Husserl non tratta, ma che hanno a che fare con
le aporie della realizzazione del socialismo).
Quindi, il corpo di Merleau-Ponty è un corpo della
storia, della dialettica, che vive le aporie della realizzazione e
senza il rapporto con la teoria marxiana dei bisogni non è
possibile capire il «corpo» in Merleau-Ponty (i.e.: sono quei
bisogni che Descartes aveva spuntato). Poi però Merleau-Ponty
sa che oltre alla dimensione carnale c’è anche lo spirito, cioè
quelli che Marx chiama i «bisogni secondari», ovverosia i
bisogni della spiritualità (i.e.: bisogni invisibili, che ci portano
verso la dimensione della bellezza). Il «soggetto completo»
(i.e.: mitologia del socialismo e di Merleau-Ponty) è un soggetto
in grado di soddisfare i suoi bisogni primari e i suoi bisogni
secondari (i.e.: la libertà, titolo dell’ultima parte della
Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia
Fenomenologia della Percezione, è il soddisfacimento sia dei
bisogni primari che dei bisogni secondari). In tutto ciò Merleau-
Ponty vuole evidenziare la struttura attiva (bisogno secondario)
e passiva (bisogno primario) del nostro corpo, la realtà del corpo
come stratificazioni di diversi strati di senso che realizza la sua
completezza. Quindi, il corpo come progressione di senso, come
serie di orizzonti, sfondi e circostanze.
Il corpo non è il copro astratto della filosofia ma
soggetto di bisogni, è qualcosa di «barbaro» 10, di stratificazione
di bisogni; la vera ombra di Husserl è proprio quella di non aver
fatto emergere il lato «barbaro» delle cose (i.e.: il bisogno è il
lato «barbaro» della corporeità). Al di là di ciò, sono presenti in
Husserl altri due adombramenti. Innanzitutto, una teoria
dell’intersoggettività. Una teoria del «corpo» in Merleau-Ponty
deve portare a concretezza quel principio che Husserl mantiene
astratto, ovverosia il principio dell’empatia. Merleau-Ponty
rimprovera ad Husserl anche l’uso del solipsismo sebbene
finzionale, perché i corpi non possono essere mai «da soli»,
nella stessa misura in cui i corpi comunicano e lo fanno tramite
gesti espressivi. La teoria dell’empatia (Einfhulung) non è un
principio asettico ed astratto, ma è comunione di corpi (i.e.: il
gesto è originario, la parola è seguente al gesto; l’espressione
gestuale è sempre rivolta all’altro, mai a se stessi). Il secondo
punto, invece è la «riabilitazione ontologica del sensibile» 11 ,
perché Husserl non ha portato a compimento una «riabilitazione
ontologica del sensibile»; ecco che cos’è l’ultima sua ombra.
Quindi, se la prima parte è la teoria del corpo e della inter-
corporeità, la seconda parte è il farsi Essere del sensibile.
Husserl manca la «riabilitazione ontologica del
sensibile» nella misura in cui non ha operato un discorso
sull’Essere, ma ha preso l’essere come il «regno delle mere
cose»; quindi non ha scavato nel carattere extra-cosale
dell’essere. Per Husserl l’Essere sono le ontologie regionali,
10 Ivi, cit., p. 232.
11 Ivi, cit., p. 220.
33
Estetica degli Oggetti Modulo A: Problematiche fondamentali in Fenomenologia

l’Essere per lui è soltanto il «mondo» da descrivere nei suoi

strati. Sfugge ad Husserl l’importanza e la forza carnale
dell’Essere; non riesce a comprendere che il sensibile non è
semplicemente una realtà da strutturale ma l’emersione stessa
dell’Essere. L’accusa che viene fatta ad Husserl è quella di
riflettere sull’Essere ma senza comprenderne il senso, perché il
senso dell’Essere non si può esaurire nella riflessione. L’essere
va riabilitato in quanto essere sensibile.

34
Estetica degli Oggetti Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica

Parte Seconda – Per una Fenomenologia dell’oggetto: da Merleau-Ponty a Dino Formaggio

INDICE

Parte Seconda: Per una Fenomenologia dell’oggetto, da Merleau-Ponty a Dino Formaggio........................................................................................................................35

L’Occhio e lo Spirito - Merleau-Ponty...........................................................................................................................................................................................................41

Dino Formaggio, L’Arte, come idea e come esperienza.................................................................................................................................................................................62

Parte I – Le grandi figure fenomenologiche della coscienza artistica............................................................................................................................................................62

Parte II – Teoria del significato dell’arte......................................................................................................................................................................................................................................................................................69

35
Estetica degli Oggetti Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica

08/03 – Lezione XI

Resume
Questa pittura ha i suoi canoni fondativi in primis nella pittura
S’erano sottolineati tre punti che costituiscono il nucleo di Cezanne, dove la prospettiva diventa ormai una lezione da
fondante della fenomenologia di Merleau-Ponty. Il primo punto dimenticare, e poi nella pittura di Paul Klee. Sono qui pittori che
è l’individuazione di un oggetto privilegiato, che è senza dubbio permettono a Merleau-Ponty di far emergere l’essere attraverso
l’oggetto della pittura, cioè ciò con cui Merleau-Ponty si le dinamiche pittoriche.
avvicina alle dinamiche dell’arte. In secondo luogo, l’ombra di
Merleau-Ponty è quella di una fenomenologia del bisogno;
sicuramente nel delineare il concetto di «corpo» Merleau-Ponty
assume il punto di vista fenomenologico husserliano, nello
specifico quell’Husserl che legge quando si reca a Lovanio. Ma
oltre al punto di vista di Husserl è chiaro che v’è tutta una
dinamica storico politica che è intrinseca al concetto di corpo,
che vede sia l’inserzione della dialettica hegeliana che quella
che sarebbe una fenomenologia del bisogno. Il corpo, proprio
perché realtà concreta che vive il mondo nella sua concretezza, è
una realtà intersoggettiva, cioè sempre da intendersi come una
realtà inter-corporea. Infine, quasi a sintesi di queste due
posizioni (pittura e corpo) gestuali e carnali, arriva il terzo punto
di Merleau-Ponty: se la pittura è gestuale e carnale e lo è anche
il corpo, ebbene persino l’ontologia fondamentale per Merleau-
Ponty è carne del corpo e carne del mondo in un Essere carnale.
Sicuramente Merleau-Ponty risente dell’influenza
heideggeriana, per lo più dell’Heidegger ontologo, della
«pastorizia dell’essere». Se da un lato Heidegger è il filosofo
che vede emergere l’Essere dalla dimensione della poesia
romantica, dall’altro Merleau-Ponty è il filosofo che vede
emergere il linguaggio tacito dell’Essere attraverso la pittura, in
particolare la pittura che fa saltare gli schemi della pittura Figura 1, Madame Cezanne
moderna, della pura visibilità rinascimentale.

36
Estetica degli Oggetti
Inoltre, in Merleau-Ponty, il discorso sull’Essere prende
avvio da quella che, contrariamente ad Heideggere, per ribadire
la base estetica della fenomenologia, è una «riabilitazione
ontologica del sensibile.
\Quindi, il modo con cui ci avvicina all’Essere è attraverso il
nostro «corpo». L’essere non è qualcosa di distante ma ha una
sua dimensione totalmente immanente, cioè non è un “Dio”
trascendente o un “motore” immobile (sarebbe da segnalare che
sia Merleau-Ponty che Dufrenne, nel delineare il carattere
immanente dell’essere, sono accaniti lettori di Baruch Spinoza);
è possibile immaginare l’essere di Merleau-Ponty come una
natura naturante – è un essere che diviene nelle cose e che al
tempo stesso le ingloba e che va letto nelle categorie della
modalità, dove il discorso si gioca integralmente nel rapporto tra
l’esistenza, il possibile e il necessario. L’essere è costruzione di
«mondi possibili», si traduce in oggetti ma non è mai risolvibile
negli oggetti in cui s’è tradotto. Quindi descrivendo gli oggetti,
in particolare le opere d’arte, non si esaurisce l’essere ma se ne
dimostra la potenza ed il divenire. Ciò naturalmente impone
qualche dimensione critica di questa posizione, perché in
Merleau-Ponty la pittura ha un effetto ontologico, globalizzante.
E dunque, in questo modo si verifica un’ontologizzazione della
pittura che ne limita gli orizzonti di applicabilità.
Per esempio, Merleau-Ponty afferma, erroneamente,
nell’Occhio e lo Spirito, che in pittura «non esistono problemi
distinti, né strade realmente opposte né soluzioni parziali» 12, in
quanto la pittura è manifestazione dell’essere. Secondo Dino
Formaggio nella pittura esistono solo problemi distinti, lo si
vede nella sua descrizione della Guernica di Pablo Picasso
quando descrive la genesi di tale opera. Al museo Reina Sofia di
Madrid, intorno a Guernica sono collezionati i fogli preparatori,
ben più interessanti, afferma Formaggio, dell’opera stessa.
Tutt’intorno all’opera i disegni preparatori mostrano come il
12 Merleau-Ponty, L’Occhio e lo Spirito.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
dipinto è diventato, la sua genesi. In breve, Merleau-Ponty come
ha una visione dell’essere immanentistico, così ha una visione
della pittura come qualche cosa che esprime immediatamente
l’essere, senza l’avvalersi di medium come quello della fatica,
della tecnica e del lavoro. In questo Merleau-Ponty ha a che fare
con tutta la tradizione ontologica del neoplatonismo. Ma in
Merleau-Ponty v’è anche uno sguardo in avanti, ovverosia è
presente la consapevolezza che l’essere scaturisca dalla
percezione – la forza immanente della natura è nel senso
ontologico del sentire. L’essere si fa con il nostro «corpo», che
si costituisce attraverso i nostri gesti; quindi, Merleau-Ponty si
cala e riprende tutta la tradizione dell’arte pittorica, soprattutto
nella forza di una pittura come segno sempre nuovo. Nel saggio
Linguaggio indiretto e le voci del silenzio Merleau-Ponty parla
di «interiorità del segno»13 – attraverso l’esperienza, la
percezione si mostra l’interiorità del segno –; sono pagine in cui
condensa soprattutto una forte critica alla riduzione linguistica
dell’opera d’arte, la quale non è «scritta» in un linguaggio che
possa essere riportato a parole. V’è dunque un’estensione
semantica dell’espressione, perché l’essere nella sua espressività
non è qualcosa che possa essere ridotto a gesti linguistici. Ecco
perché Merleau-Ponty sceglie la pittura, essa riesce a mostrarci
quell’interiorità del segno che altri linguaggi non riescono a
manifestare. È una presa di posizione di contro allo
strutturalismo linguistico; cioè l’essere deve avere a che fare
non con un cogito parlante ma un cogito muto. La pittura parla
un linguaggio indiretto e cioè parla attraverso la voce del
silenzio. Il tentativo filosofico di risolvere l’enigma dell’essere è
integralmente, per Merleau-Ponty, riverso nell’interrogazione
dell’essere, e perciò si rende possibile adoperare sempre di
meno il linguaggio filosofico stesso. Se la filosofia vuole parlare
dello «spettacolo irrefutabile della pittura»14, ebbene deve
13 Merleau-Ponty, Linguaggio indiretto e le voci del silenzio, cit., p. 65.
14 Ivi, cit., p. 73
37
Estetica degli Oggetti
andare oltre se stessa ed eccedere così il linguaggio, perché solo
quello non è sufficiente.
Come più avanti nel saggio Il linguaggio indiretto e le
voci del silenzio Merleau-Ponty scrive che «quello che il
filosofo vuole descrivere è una verità che non somiglia alle
cose»15; mentre la filosofia che si limita alla descrizione
rappresentazionale del mondo vuole porci sul piano di una verità
che somigli alle cose, la pittura invece ha dimenticato la
dimensione della somiglianza. La dimensione mimetica della
pittura è quella stessa dimensione imitativa della filosofia che
bisogna seppellire.
Sebbene in polemica con lo strutturalismo, Merleau-
Ponty rimane affascinato dai corsi di Ferdinand de Saussure di
Linguistica Generale. Per quella breve parte del corso dove
Saussure afferma la differenza irriducibile tra significato e
significante (i.e.: v’è una arbitrarietà nel rapporto tra significato
e significante) Merleau-Ponty n’è estasiato. Dunque, in primis
De Saussure evidenzia l’arbitrarietà nel rapporto tra significato e
significante, per poi affermare che nella lingua non ci sono altro
che differenze e non analogie. Queste affermazioni sono
l’ossatura iniziale del saggio Il linguaggio indiretto e le voci del
silenzio, perché nella stessa misura in cui nella lingua ad un
significato è dato arbitrariamente un significante, così nella
pittura si riflette questa arbitrarietà tra significato e significato,
perché l’arte della pittura esalta una modalità comunicativa dove
si perda la mimesi; in fondo l’essere, per Merleau-Ponty, non
può essere in alcun modo dato alla dimensione della
rappresentazione, ovverosia ad una dimensione linguistico
descrittiva.
Non si può superare il piano rappresentazionale dal
momento che già l’espressione è rappresentazione? Merleau-
Ponty non dirà mai che la rappresentazione è inutile, ma la
pittura e le sue opere ci insegnano che la verità dell’essere non è
15 Ivi, cit., p. 84.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
riducibile alla dimensione rappresentazionale, così come a
quella linguistica. La verità è semplicemente una restituzione
del mondo attraverso i segni e le parole, oppure qualcosa
d’altro? Essa manifesta la necessità dell’ente (i.e.: così come è
necessario per Cezanne e Klee dover rappresentare) e della sua
rappresentazione, ma ciò che così viene rappresentato è
l’eccedenza della verità medesima al di fuori della sfera
rappresentazionale. Il che equivale a affermare che la verità sia
riducibile al visibile ed al dicibile; oppure che abbiamo bisogni
di una dimensione altra? La verità del mondo pur non potendo
prescindere da una rappresentazione del mondo e delle cose, la
verità del mondo non è dicibile. C’è bisogno di un linguaggio
altro, indiretto e silenzioso.
Ma, d’altra parte, non è il medesimo problema per ciò
che concerne il nostro «corpo»? È il nostro corpo riducibile ad
un’immagine, oppure è esso un coacervo di pulsioni, emozioni e
di realtà spirituali che non è riducibile ad una dimensione
descrittiva e rappresentazionale. La pittura è metafora del nostro
corpo, nel sento etimologico del termine, perché il corpo si
esprime in modi diversi dalla pittura e perché essa si esprime in
modi diversi da quelli del segno così come il corpo si esprime in
modi diversi da quelli del solo gesto, etc.
Ciò che indica l’al di là della rappresentazione è
l’espressione. La filosofia manifesta qui il suo carattere extra-
logico e extra-metodico. Fino ad arrivare a quella espressione
etimologicamente rilevante che fa derivare il termine mythos dal
termine mutos, per dire l’esistenza di un linguaggio originario,
muto, che non può essere espresso nell’età dei filosofi. Ma l’età
dei filosofi non è l’unica in cui si manifesta il senso. Merleau-
Ponty nel saggio Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio su
questo linguaggio dice che è «percezione e storia» 16 (p. 108). È
chiaro che se si vuole arrivare ad una conclusione, la verità,
sempre entro il perimetro del discorso fenomenologico che
16 Ivi, cit. p.108.
38
Estetica degli Oggetti
anche Husserl avrebbe sottoscritto, non si riduce al visibile. E la
conclusione di Merleau-Ponty è che la struttura della percezione
implichi l’invisibile, cioè che il visibile si manifesti attraverso il
presupposto dell’invisibilità – bisogna sempre presuppore un
lato nascosto delle cose, un retro del visibile. Ma il visibile
implica l’invisibile in un senso etimologico forte, perché nel
visibile c’è l’invisibile. Lo scarto di Merleau-Ponty da Husserl è
nell’interesse di indagare il senso dell’essere entro l’invisibile,
che non è riducibile all’'interno di un linguaggio – l’essere è
confusione tra visibile e invisibile, ed in ciò c’è differenza dalla
tradizione husserliana, perché Merleau-Ponty ravvisa la verità in
questa relazione ambigua. Per cui, l’invisibile è e non è al tempo
stesso qualchecosa che sia riducibile ad una dinamica di tipo
descrittivo, che ci costringe ad interrogarci sulla natura
dell’invisibile. Qui Merleau-Ponty può soltanto usare la
metafora della pittura, perché nello spiegare la relazione
percettiva ontologica tra visibile e invisibile non può che fare
uso della pittura, cioè ciò che nasce non soltanto come
referenziale (Paul Cezanne e Paul Klee).
La prima funzione della pittura è puramente decorativa (pitture
parietali a Pompei), la venustas parietum, e la funzione della
pittura in questo caso è realistica e decorativa (la categoria del
grottesco nasce nelle aree della pittura parietali nella domus di
Nerone). La pittura, esattamente come il «corpo», non si riduce
alla rappresentazione del vero. Beninteso, la pittura è anche
rappresentazione del vero, altrimenti non adoprerebbe la
prospettiva; perciò, la pittura è anche descrizione del vero,
ideale, attraverso artifizi geometrici. Ma la pittura non è soltanto
rappresentazione ed elogio della visibilità, perché la pittura
occidentale moderna nasce con il dilemma del rapporto tra
visibile e invisibile (le pitture parietali pompeane sono tutte
pitture prospettiche, è una scelta dell’artista adoperare la
prospettiva). È evidente che la pittura extra rappresentazionale,
quella che vuole esprimere un senso al di là della
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
rappresentazione e che chiamiamo iconica. Perciò, è sensato
affermare che Merleau-Ponty si rifaccia ad una tradizione
pittorica iconica, così come fanno Paul Cezanne e Klee che
apportano alla loro pittura tutte le caratteristiche della pittura
iconica (le icone religiose). La pittura iconica è stata la pittura
fino a Giotto, cioè prima che la pittura iniziasse ad usare il
linguaggio prospettico, in cui la rappresentazione non si
esaurisce in sé stessa, ma dove la rappresentazione è un medium
visibile, nella più antica delle tradizioni neoplatoniche, per
accedere all’invisibile – la sacra icona non ha un valore in sé.
Quei volti rappresentati nelle icone sacre sono dei mezzi per
accedere ad una verità superiore. Per cui, la battaglia
iconoclasta è una battaglia tra iconofili ed iconoclasti,
quest’ultimi sostenevano la non liceità delle immagini sacre in
quanto le immagini non dovevano essere adorate; perciò, gli
iconoclasti non rifiutavano le immagini in sé ma il mezzo
dell’immagine come accesso al divino, e che l’accesso all’essere
non dovesse passare da rappresentazioni. Le chiese iconoclaste
sono adornate di immagini referenziali, dove la pittura gioca un
ruolo di venustas parietum, cioè di decorazione parietale.
D’altro canto, gli iconofili parlano della pittura come realtà
visibile che è un mezzo per accedere ad una realtà invisibile e di
carattere ontologico – il visibile, tramite l’immagine, serve a
rinviare all’invisibile. La pittura è un’immagine che è parimenti
una struttura di rinvio, cioè serve a rinviare ad una realtà di
senso che al tempo stesso è e non è immagine. Per cui, è
tecnicamente un mezzo per dire qualcosa che nell’immagine
non c’è. Qual è la figura filosofica? Qual è l’espressione
filosofica con cui noi esprimiamo questa relazione?
L’espressione che attribuisce alla pittura questo carattere non
referenziale è il simbolo; perciò, la pittura è simbolica per
Merleau-Ponty. La pittura scava nelle cose per rinviare ad un
senso che non è nelle cose, ad un senso extra-
rappresentazionale. Si ricordi che il «simbolo» è una parola
39
Estetica degli Oggetti
composta sim – bolo che sta per riunificazione, ovverosia sta per
la riunificazione di visibile ed invisibile (la differenza della mela
come unicum e della mela separata c’è la traccia della
separazione, della differenza – il simbolo è interessante perché
mantiene la traccia della differenza, della differenziazione che
spezza l’unità del dipinto, che è esattamente il senso di una
pittura non rappresentazionale). Il contrario di simbolo è
diavolo, perché se il termine «simbolo» deriva dal suffisso
«sim», cioè mettere insieme, ebbene il «diavolo» è colui che
separa. La pittura non è diabolica, ma è riunificazione di un
senso che però mantiene la traccia della differenza, per cui che
non sarà più referenziale. Quella differenza non la toglie
nessuno, rimane lì. Perciò ci dobbiamo interrogare sulla
differenza e non sulla piattezza levigata delle cose.
09/03 – Lezione XII
L’opera Quadrato Nero, facente parte di un’installazione di più
opere, viene considerata dal suo autore, Malevich, alla pari di
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
un’icona religiosa. Nella misura in cui la sua una pittura manca
di un carattere rappresentazionale, ciò le permette di andare dal
visibile all’invisibile ed accentuare quella funzione di medium e
di rimando.
Figura 4, Quadrato Nero, Malevich
È evidente che il discorso di Merleau-Ponty funziona
con le pitture che non hanno delle caratteristiche
rappresentative. L’aporia di Merleau-Ponty, in senso tecnico, è
quella di avere una concezione dell’essere estetica, naturalistica,
assolutamente immanentistica e organicistica. Per cui, il suo è
un essere che deriva da una dinamica corporea, ovvero da una
domanda, tipica dell’ontologia fondamentale, di uno che ha letto
Ideen II, che è consapevole che ogni conoscenza in generale ha
una componente fondamentale di carattere percettivo,
concernente il principio fondativo della ricerca e
dell’interrogazione. Da un lato è un’ontologia che ha una sua
dinamicità interna, diversa dalle altre, derivante dal corpo. In
particolare, l’ontologia di Merleau-Ponty emerge dal tentativo di
mostrare l’ontologizzazione dell’intenzionalità fungente
husserliana, come qualcosa che si manifesta nella relazione
40
Estetica degli Oggetti
corporea tra la carne del mondo e la carne del corpo. In fin dei
conti, in questa ontologia del tutto particolare, c’è questo aspetto
naturante che deriva dall’espressività dell’essere, che non
deriva da altro che dalla congiunzione dell’espressività del
corpo con l’espressività della natura. Quando, però, passa dal
principio generale all’esemplificazione, ovverosia nel momento
in cui vuole attribuire a una determinata dimensione oggettuale
una particolare valenza ontologica (i.e.: quando vuole attribuire
alla pittura un particolare significato di donazione di senso
dell’essere), non può non metter in atto quel processo per cui
alcuni esempi di pittura (da Cezanne a Klee) diventano, ipso
facto, una struttura di rinvio all’essere. È chiaro che assumono
quel ruolo e quella funzione che in filosofia sia chiama funzione
simbolica, (i.e.: ciò che sta per un’altra dimensione di senso).
Quindi il rapporto tra il visibile e l’invisibile diventa,
consapevolmente, un rapporto aporetico, enigmatico e ambiguo.
E questo perché possiamo, fino ad un certo punto, declinare
Merleau-Ponty con le categorie classiche del discorso
fenomenologico. In fin dei conti, il sistema concettuale della
descrizione fenomenologica è pur sempre simbolico, nella
misura in cui è un rinvio a qualcosa d’altro che non si compie.
Dopodiché, è presente in Merleau-Ponty quella che
Formaggio chiama una «ontologizzazione» dell’invisibile, a
sottolineare il carattere enigmatico del nostro rapporto con le
cose. Di fatto, c’è una contraddizione di carattere logico nella
misura in cui c’è un neoplatonismo perenne che entra, quasi
inconsapevolmente, nella dinamica merleaupontiana. Il
problema che ci si deve porre quando si legge Merleau-Ponty è
se sia necessario il passaggio all’essere, alla dimensione
ontologica. In Heidegger era necessario far emergere l’essere,
perché in Heidegger l’essere serve a scardinare la tradizione
della filosofia come teoria della conoscenza (i.e.: è una
conseguenza inevitabile per la forma di un decostruttivismo
filosofico che Heidegger pone in essere – dopo Essere e Tempo
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
non poteva che abbandonare una fenomenologia
dell’antropologico, per muoversi in direzione di una filosofia
che il platonismo aveva obliato (l’oblio dell’essere). Perché,
invece, si rese necessario in Merleau-Ponty il passaggio
all’essere? Il richiamo ad una dimensione ontologica ha un suo
fascino di carattere retorico, al quale non è mai congrua una sua
chiara esplicitazione razionale. Dino Formaggio prende molto
da Merleau-Ponty, ma non ha bisogno di rifarsi all’essere.
Ma per quale motivo deve essere l’oggetto artistico a
dire l’essere? Perché deve essere l’arte e non il pensiero critico a
darci l’essere? Perché l’arte deve avere questo valore metafisico,
elevandola a paradigma dell’invisibile? Ma chi determina quale
arte è ontologica e quale arte non è ontologica?
C’è il rischio nell’Occhio e lo Spirito di trasformare l’arte da
esemplificazione a struttura di significato. Cioè semnbra che si
voglia dare all’arte un significato di cui l’arte non ha
assolutamente bisogno, cioè di dà all’arte un valore di
simulacro, quando, invece, l’arte ha un valore, un senso, in sé. È
evidente che qui cadiamo nel paradosso di tutti i pittori di icone,
perché tali pittori costruiscono consapevolmente all’interno
dell’icona un’unione di visibile ed invisibile, in quanto sono
oggetti visibili che rinviano ad una dimensione piena di senso.
L’Occhio e lo Spirito - Merleau-Ponty
Merleau-Ponty scrive questo testo avendo dei precisi fuochi,
suddividendolo in “capitoletti”, cinque in tutto, ciascuno dei
quali ha un suo fuoco. La prima dimensione è evidentemente
derivata da una lettura dei discorsi di Heidegger sulla tecnica e
della Crisi delle Scienze europee di Husserl. Infatti, l’incipit de
L’Occhio e lo Spirito così: «la scienza manipola le cose e
rinuncia ad abitarle»17. È evidente già l’elemento polemico,
17 Merleau-Ponty, L’occhio e lo spirito.
41
Estetica degli Oggetti
abbastanza forte, nei confronti del potere che la scienza ha sugli
oggetti e che evidentemente viene coniugata nelle modalità della
tecnica – la scienza è vista da Merleau-Ponty come costruzione
di modelli astratti (i.e.: modellistica), che tratta degli oggetti in
generale, senza comprenderne il senso. Il grande limite della
scienza è quello di considerarsi autonoma, cioè di considerarsi
come una pratica costruttiva, autonoma e fine a se stessa.
Insomma, la scienza è una sorta di alterità del pensiero dove il
pensiero «si riduce deliberatamente all’insieme delle tecniche di
presa e di captazione»18. Husserl insiste proprio nel dire, nella
Crisi delle Scienze europee, che la scienza invece non è
autonoma, cioè dimentica le sue origini e che dimentica di
essere nata nel «mondo della vita» (ad es.: la geometria nasce
come agrimensura, ove era inserita perfettamente nelle
dinamiche costitutive del «mondo della vita»).
Come possiamo, dunque, trovare una via d’uscita? «È
necessario che il pensiero scientifico – pensiero di sorvolo,
pensiero dell’oggetto in generale – si ricollochi in un c’è
preliminare»19. Ecco, il «c’è» preliminare non puà non ricordare
il Dasein heideggeriano ed è chiaro che quando afferma che «il
pensiero scientifico deve ricollocarci in un c’è preliminare»
vuole introdurci ad una dinamica di carattere esistenzialistico. In
sostanza, il «c’è preliminare» è il terreno del mondo sensibile e
non qualcosa di astratto. si tratta di ricollocare il mondo
scientifico nel mondo della nostra vita, cioè nel mondo della
nostra sensibilità. Appare chiaro, quindi, che in questo testo
Merleau-Ponty voglia ontologizzare la Lebenswelt. E spiega,
dunque, come avvenga la ricollocazione della scienza in quel
«c’è» preliminare passando attraverso il corpo; cioè la
ricollocazione della scienza nel «c’è» della vita passa attraverso
la ricollocazione nel corpo. Ecco, «il corpo non è una macchina
18 Ivi.
19 Ivi, cit., p. 15.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
d’informazione»20, ma è «un corpo effettuale che chiamo mio». I
corpi associati non sono dei congeneri, cioè oggetti della
zoologia, ma sono coloro che abitano insieme questo «c’è»
preliminare, che abitano l’Essere effettuale (i.e.: l’Essere deriva
dai corpi associati, deriva dal «c’è» preliminare). Soltanto in
questo modo la scienza potrà ri-ancorarsi al mondo della vita e
solo in questo modo potrà tornare filosofia. «Se la scienza ha
rinunciato ad essere filosofia […] l’arte invece, e la pittura in
particolare, attingono a ciò cui la scienza non attinge»,
ovverosia attingono a questo strato di senso bruto che
l’attivismo scientistico invece ignora. Per di più l’arte si
ricolloca in tutta innocenza, proprio per «penetrare nelle
intelaiature dell’essere come flusso e riflusso, esplosioni e
vortici»21; dice, dunque, Merleau-Ponty che «il pittore guarda le
cose e non le valuta»22, perché ha uno sguardo innocente. Per
l’artista, il pittore, la parola perde di importanza, perché non
possiamo ridurre il rapporto che il pittore ha con l’essere alla
conoscenza che ha delle cose.
Quindi, nel primo capitoletto v’è già la critica al metodo
scientifico, soprattutto c’è la delineazione di quella figura (il
pittore) e di quella operatività (la pittura) che possono restituire
senso all’essere. V’è anche l’indicazione di come questo senso
si determina, cioè attraverso quella dimensione precognitiva che
è il corpo.
Il secondo capitoletto si apre con la seguente citazion dal
poeta Paul Valery: «il pittore – colui che accede alla pre-
categorialità dell’essere – “si dà con il suo corpo”», e aggiunge
«in effetti, non si vede come uno spirito potrebbe dipingere»; è
un corpo che dipinge, non il Gheist, non l’Espirit. «È soltanto
prestando il suo copro al mondo che il pittore trasforma il
20 Ivi.
21 Ivi., cit., p.16.
22 Ivi.
42
Estetica degli Oggetti
mondo in pittura»23. E qui usa per la prima volta la parola
«transustanziazione»; perché il pittore trasforma la pittura come
il prete trasforma il pane in corpo di Cristo. Quindi, il corpo nel
pittore, del pittore, dà un senso sacro al mondo; il pittore
restituisce, dandosi con il suo corpo, un valore spirituale,
operando una ri-sacralizzazione del mondo. Questa è «liturgia»,
perché il pittore compie un atto liturgico, donando un senso
spirituale al mondo. Ed è questa una «fusione sacra di visibile
ed invisibile»24, compare per la prima volta il termine
«invisibile». Insomma, la pittura è un atto sacralizzante, che ci
ricolloca nel mondo della vita, ma inguaribilmente di carattere
enigmatico. La pittura è l’esibizione di questa relazione
enigmatica dalla quale non se ne esce: è una situazione di
carattere aporetico e che continua a manifestarsi con il gesto
pittorico. La pittura è una situazione enigmatica dalla quale non
usciamo, che continua a manifestarci ogni volta che si ripete. La
pittura è «un sistema di scambi» tra vedente e visibile, tra
visibile e invisibile, tra sacro e profano, che Merleau-Ponty
definisce con l’aggettivo «strano»25.
In Merleau-Ponty il corpo è il protagonista di un enigma,
che genera un sistema di scambi e che naturalmente non può
essere descritto, come invece si descrivono delle operazioni di
carattere scientifico. Tale sistema di scambi (la pittura) ci porta
nel mondo della vita, Lebenswelt, in cui s’è al di qua delle
categorie, che non può essere reso in categorie. In altri termini,
la pittura ci pone davanti ad un mondo che non può essere
ridotto a categorie. Dunque, il copro è il veicolo di ogni
operazione reale che viene operata sul mondo, non c’è
altrimenti, ma diversa è la funzione del corpo all’interno di
queste dinamiche. Perciò, «le cose e il mio corpo (leib) sono
23 Ivi., cit., p. 17.
24 Ivi., cit., p. 18.
25 Ivi, cit., p. 20
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
fatte della medesima stoffa»26, tale è il problema del pittore che
coniuga alla raggiunta visibilità delle cose una visibilità segreta
(i.e.: l’enigma del corpo ci fa capire che la visibilità esplicita
nasconde una verità segreta), per cui «la natura è all’interno».
Quindi la natura non è soltanto esteriorità visibile, ma anche
interiorità invisibile, che l’arte pittorica porta in una dimensione
che la fa diventare oggetto. E, esattamente come farà
Formaggio, qui Merleau-Ponty cita la prima manifesta
espressione sacrale della pittura cioè i dipinti di Lascaux come
dimensione non mimetica, che vuole andare a toccare non solo il
visibile ma soprattutto l’invisibile delle cose. Guardando queste
pitture parietali si rimane interrogati dal motivo che poté
spingere un ominide, per altro privo di alcun tipo di linguaggio,
a dipingere la sua quotidianità sulle umide pareti delle grotte di
Lascaux o Chauvet o Altamira. Cioè l’uomo, ancor prima di
saper usare la lingua, sente il bisogno di esprimere quello che fa;
sente il bisogno di manifestare un’essenza segreta delle cose,
perché non lo soddisfa il limitarsi a farla, ma la rappresenta.
Ecco, tale è il senso enigmatico della pittura.
Figura 5, Grotte di Lascaux
26 Ivi, cit., p. 20.
43
Estetica degli Oggetti
Di qui, giunge il terzo problema, nella misura in cui è
necessario per spiegare la dimensione di un rapporto enigmatico
tra visibile ed invisibile il rifarsi al rapporto consustanziale
(ontologico) tra pittore e mondo. È dapprima evidente il
problema della consustanzialità: il corpo e le cose sono
consustanziali.
14/03 – Lezione XIII
Se volessimo dare un titolo generale a questo libro potrebbe
essere Il Visibile e l’invisibile: la pittura e l’essere. il punto di
partenza ed uno dei centri focali di tutto quanto il libro è la
polemica nei confronti di un atteggiamento scientistico, cioè un
atteggiamento che ha un modo di guardare il mondo unilaterale
ed univoco. Qui, Merleau-Ponty riprende con evidenza le
polemiche anti-scientistiche sia di Husserl, contenute nella Crisi
delle Scienze Europee, sia quelle dei primi scritti contro la
tecnica di Martin Heidegger (1936). Tanto è stato scritto che qui
sia possibile parlare di una ripresa del concetto husserliano di
Lebenswelt contrapposta ad una visione della natura che ne
permette uno modo diverso di concepire questa realtà estrinseca.
Dall’altra parte, per quanto riguarda l’influsso heideggeriano la
polemica è maggiore, perché, sottolinea Merleau-Ponty, il peso,
i guai, della dimensione tecnica nella visione del nostro mondo
circostante. All’interno di questa polemica generale nei
confronti della scienza, si riflette soprattutto una polemica
diretta all’«eroe» della scienza moderna, ovverosia a Rene
Descartes. L’idea di una polemica diretta a Descartes traccia
ancora un’analogia tra l’opera di Merleau-Ponty e l’opera
husserliana della Crisi (1936). Un ulteriore elemento che
ravvisiamo nel testo è la lettura di Bergson che si presenta
attraverso tutta l’opera di Merleau-Ponty, per mezzo della quale
traccia un avventuroso passaggio nelle le tematiche del senso
della creatività, della dimensione diveniente del creare e del
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
costruire, nonché ciò sia la dimostrazione dell’ascendenza
bergsoniana persino su quegli autori a lui avversi.
Dal saggio Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio al
libricino de L’Occhio e lo Spirito corre una traccia che lega
assieme le due opere, di ciò siamo certi dal momento che
Merleau-Ponty per portare a termine il suo discorso nell’Occhio
e lo Spirito si concentra su quella dimensione creativa che
permette il superamento del metodo scientifico, ovverosia che
permette di inaugurare una nuova possibilità di sguardo nei
confronti della natura, che viene data dalla dimensione pittorica.
Insomma, il centro del discorso di Merleau-Ponty finisce per
essere il senso che può avere nel rivelare l’essere la pittura. Di
qui, ci siamo posti alcune domande: anzitutto, di quale pittura
intende parlare Merleau-Ponty? E qui la risposta è chiara ed
inevitabile, ovverosia si tratterà di una pittura che non sia
ricondotta nell’alveo della pura visibilità; cioè quel tipo di
pittura che non mette in gioco soltanto la dimensione del
visibile, ma che va oltre il problema della mimesi, del problema
della rappresentazione e, in termini ancor più generali, quella
pittura che vanno al di là del problema della verosimiglianza. È
chiaro che Merleau-Ponty è indirizzato verso una forma
pittorica che vada al di là la finalità di «ordinare lo spazio» o del
mondo circostante, cioè è una pittura che perde la prospettiva.
La pittura prospettica è essenzialmente un ordinamento
geometrico dello spazio pittorico; quindi, inserisce la
dimensione geometrica in quello pittorico ed ha in sé due
elementi. Anzitutto, ciò che la pittura prospettica richiede è la
fissità del soggetto, in quanto la prospettiva è costruita per un
osservatore che individui il punto focale del dipinto ed «entri nel
dipinto» con il suo sguardo. Insomma, il soggetto che guarda il
dipinto costituito secondo dinamiche prospettiche è un soggetto
isolato, ideale ed è un soggetto immobile. Di queste tre
caratteristiche Merleau-Ponty richiede il superamento, sebbene
Merleau-Ponty miri parimenti a qualcosa d’altro. Prima di lui il
44
Estetica degli Oggetti
rapporto tra visibile e invisibile in pittura era enunciato soltanto
da Paul Klee, il quale insegnava al Bauhaus e nei cui lavori non
c’era nemmeno il tentativo di rendere nei suoi dipinti qualcosa
di riconoscibile.
Figura 6, Highways and Byways, Paul Klee
Da un lato è inevitabile andare su pittori, come Paul Klee, che
hanno superato la concezione fissa e bloccata della prospettiva
(Nell’Occhio e lo Spirito Merleau-Ponty polemizza alacremente
con Erwin Panofsky e il suo saggio La prospettiva come forme
simbolica, la quale ha un’ottica di carattere teleologico,
ovverosia vuole dimostrare la genesi della pittura sul divenire
della forma prospettica; perciò, la pittura, come tutte le scienze,
ha una sua evoluzione, non è sempre uguale a se stessa. Per
Panofsky il senso della pittura deriva soltanto nel momento in
cui la pittura si avvicina progressivamente alla scienza. Ebbene,
il momento culminale della pittura moderna avviene col il
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
divenire scienza della pittura con Giotto e con il passaggio dalla
perspectiva naturalis alla perspectiva artificialis. La pittura
diventa una visione del mondo solamente quando incamera con
sé dei principi scientifici. Panofsky arriva ad ipotizzare che la
forma della prospettiva in un certo qual modo anticipi il
cartesianesimo, cioè una visione del mondo «per» il soggetto;
insomma, quando la pittura assume le regole della
rappresentazione prospettica diventa scienza e nel suo divenire
scienza rappresenta la perfezione della modernità. In altri
termini, la pittura è vista, da Panofsky, come un progressivo
raffinamento degli strumenti della visibilità.
Figura 7, Castello e Sole, Paul Klee
Sulla scia del filosofo Ernst Cassirer, Panofsky parla
della prospettiva come forma simbolica, ovverosia di come la
prospettiva stia per una visione scientifica dell’arte, nella sua
volontà di diventare forma iconica del visibile. Nel momento in
cui Merleau-Ponty polemizza contro Panofsky, è in realtà
45
Estetica degli Oggetti Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica

implicito il riferimento, oltre che al critico tedesco, anche ad una che è la pittura raffigura ed amplifica la struttura metafisica
visione iconica della prospettiva, perché la finalità dell’artista della nostra carne29. Nel testo, parlando in modo esplicito della
non può essere quella di una perfetta rappresentazione visuale Montagna Sainte Victoire (1904-1906), Merleau-Ponty parla di
(di far prosperare l’inganno). La prospettiva è tanto più un’ossessione di entrare nella carne del mondo e far così
espressiva, quanto più sbaglia ed è densa di errori. La pittura emergere un senso che prima non era visibile, ma non ciò che è
non ha il suo senso nell’autoreferenzialità del visibile, cioè visibile delle forme bensì del significato: «essenza (Wesen) ed
nell’essere uno strumento raffinato della visione, ma va al di Esistenza (Dasein), immaginario e reale, visibile ed invisibile
fuori di sé. La pittura è un modo per accedere ad uno strato di […] struttura intrinseca ma anche materialità che appare; realtà
senso che va oltre il visibile; aiuta a svelare una stratificazione della montagna e della sua forma, ma anche capacità di
del senso che senza di essa rimarrebbe nascosto. Insomma, è trasfigurare la realtà attraverso quella forza possibilizzante che è
attraverso il visibile che la pittura ci fa accedere all’invisibile, l’immaginazione; infine visibile ed invisibile: la pittura non
uno strato di senso bruto, selvaggio e in ultima analisi l’Essere. porta a chiarezza il simbolo ma lo confonde»30, riprende quella
Quindi, la pittura non serve a rappresentare bene il visibile ma struttura iconica, neoplatonica, del simbolo per cui il simbolo
ad esprimere il senso del visibile, ciò significa far emergere una non è riferito a se stesso ma ad una realtà altra.
dimensione di emergenza del senso. La prima conclusione di Merleau-Ponty è che la pittura
Come avviene questa comunione di visibile ed invisibile? È un confonde tutte le nostre categorie: essa è l’emersione del
problema non da poco questo per un filosofo che desidera precategoriale. In tutto ciò, la pittura dispiega «il suo universo
rimanere legato alla dimensione dell’esperienza. Tant’è che onirico di essenze carnali». Ciò non conduce soltanto
Merleau-Ponty tiene molto a sottolineare come lo svelamento di all’esaltazione della dimensione mitico simbolica della pittura,
una dimensione del senso è sia metafisico, nel significato ma conduce anche a dire che è necessaria la pittura perché
etimologico del termine, sia definito nell’emergenza dalla sua tramite essa si dà una nuova visione dello spazio. Nello
carnalità. In altri termini, approfondendo il disvelamento degli specifico, la pittura ci permette di avere una visione formale
strati di senso nella pittura contemporanea, Merleau-Ponty tiene differente da quella cartesiana e kantiana; quindi, in realtà il
a porre l’accento sull’emergere dell’invisibile27 dalla carnalità e senso dell’ontologia è un senso che si dà concretamente
nell’esaltazione enfatica della gestualità. Per Merleau-Ponty il all’interno dello spazio e ci induce a modificare una visione
pittore si dà con il suo corpo mentre la pittura segna una formale dello spazio. La pittura ci permette di interrogarci non
consustanzialità tra il pittore, lo spettatore e il suo mondo tanto su cosa sia lo spazio, in modo definitorio, ma permette di
circostante. La pittura non è sguardo vuoto, formale, ripetitivo interrogarci sul nostro essere comunemente spazio.
ma è un’interrogazione carnale mirante ad una genesi febbrile e Qual è il senso di un «linguaggio muto» se per dire
segrete delle cose nel nostro corpo 28. Questa tecnica del corpo l’essere si ha sempre bisogno di un linguaggio, più banalmente
27 Le definizioni di Merleau-Ponty son tante e vanno riprendendo anche gli scritti di Klee, ma l’invisibile è l’altro lato del parlare? Anzitutto, la concezione soggiacente di Merleau-
del visibile, la fodera di quest’ultimo; quindi, far emergere l’invisibile significa far emergere un senso concreto, esistente, Ponty in tutte le sue quando parla di linguaggio è quella di
che si riassume nel non-tematizzato e che non appare a prima vista. 29 Ivi, cit., p. 27.
28 Merleau-Ponty, l’Occhio e lo Spirito, 1960, cit., p. 25. 30 Ivi, cit., p. 28.

46
Estetica degli Oggetti
«linguistico», cioè il linguaggio della parola. In tal senso, il
linguaggio di Merleau-Ponty è veicolare, per cui il linguaggio è
utilizzato per indirizzare a delle forme che sono dichiaratamente
extra linguistiche. In altri termini, Merleau-Ponty vuole
affermare che la verità del senso sia extra-linguistiche. Ma ciò è
foriero di almeno due conseguenze: innanzitutto, bisogna
complicare il concetto di linguaggio (la critica al linguistico è
una critica alla concezione che si può esprimere un senso solo se
questo porta ad una significazione; ecco, il senso non si
esaurisce nella significazione di carattere linguistico, perché
esistono altre tipologie di linguaggi incarnati dal corpo e che
non sono dicibili, tanto meno visibili); la seconda ragione, è che
giungendo alla conclusione dell’Occhio e lo Spirito Merleau-
Ponty afferma che non sia possibile fare filosofia solo con
strumenti logico rappresentazionali (i.e.: come la filosofia può
essere fatta anche in altri modi, così la pittura può diventare
filosofia) e che la filosofia non si faccia unicamente con i
giudizi, con la forma della predicazione «S è p». In sostanza, per
dire l’Essere non esistono soltanto le forme della linguistica,
così come la semantica del gesto non può essere ricondotta ad
un piano ordinato di significazione.
Ma quando parliamo di copro come carne, che cosa
intendiamo? Stiamo parlando di un corpo che si oppone ad una
vetusta concezione spaziale cartesiana, proponendone una
nuova. Merleau-Ponty cita espressamente la Diottrica31
evidenziando l’intento di Descartes nel costruire un mondo
senza equivoci, cioè quello di costruire un mondo chiaro distinto
ed evidente. La Diottrica è il breviario «di un pensiero che non
vuole più abitare il visibile, ma decide di ricostruirlo secondo il
modello che se ne crea»32, nella stessa misura in cui lo sguardo
dell’osservatore s’affaccia sulla finestra della prospettiva,
osservando da fuori, così Descartes ricostruisce il mondo a
31 Ivi, cit., p. 28.
32 Ibid.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
partire da un punto di vista esterno (i.e.: è un fallimento per
Merleau-Ponty). Lo «spazio che fuori di noi – la prospettiva – è
un mondo costruito per un manichino»; cioè, per qualcosa che
non è carne. «La visione non è la metamorfosi delle cose stesse
nella loro visione» – nell’atto del vedere in realtà non vediamo
le cose da un punto estrinseco a loro, bensì ci troviamo nella
medesima metamorfosi delle cose per Merleau-Ponty; la visione
di Descartes non ci mostra la doppia appartenenza delle cose, il
pubblico-privato, bensì mostra quella che è la rassomiglianza
alla realtà dell’opera e non la sua capacità di penetrare il reale.
Per cui le cose, di cui parla Descartes, sono fuori di noi, sono
forme fenomeniche e non cose in cui penetriamo in una doppia
appartenenza di mondo, ma sono cose esterne che noi
occupiamo e non un senso che noi abitiamo. Per fare ciò la
Diottrica è la convinzione che per restituire la realtà nella
visione bisogna passare attraverso una dimensione illusoria,
bisogna cioè costruire la dimensione del vedere attraverso la
costituzione di una nuova dimensione.
Alle conclusioni del III §33 le cose per una visione chiara
e distinta sono «le une fuori dalle altre», estrinseche, nel mondo.
«È la metafora della finestra – prospettiva –: le cose sono fuori
di noi»34; quello che propone una visione cartesiana del mondo è
un’assoluta positività (i.e.: non-ambiguo) dello spazio della
visione. Lo spazio è un in sé per eccellenza, non è un per sé e
nemmeno un per noi: l’«in sé» è una forma logica – lo spazio è
una forma logica che rigetta l’empirico e per cui non è una
forma dell’esperienza bensì idealizzato (Critica del giudizio,
l’estetica trascendentale: «ogni intuizione possibile e reale deve
essere ordinata dall’interno di una forma spaziale» – lo spazio di
Immanuel Kant è uno spazio chiaro, malleabile e omogeneo, che
viene assolutamente definito) dove soggetto ed oggetto sono
separati e occupanti uno spazio diverso. Questo spazio è uno
33 Ivi, cit., pp. 36-37.
34 Ivi, cit., p. 35.
47
Estetica degli Oggetti
spazio che denota un senso positivo dell’essere, cioè l’essere è
chiarezza e distinzione, mentre quello che si vuole determinare è
una visione diversa dello spazio e dare allo spazio quelle qualità
che Descartes non ha dato allo spazio: latenza, profondità e
spessore. Descartes ha visto uno spazio senza latenza né
profondità e nemmeno spessore, insomma uno spazio che
poteva essere «rappresentazione dell’essere», ma che non
poteva essere «espressione dell’essere»35.
15/03 – Lezione XIV
Resume
Qui sono in gioco una definizione della fenomenologia e della
nostra relazione con l’oggetto. Ed è chiaro per Merleau-Ponty
che bisogna afferrare una nuova semantica – una teoria del
significato del mondo – degli oggetti. Quello che cerca di fare
Merleau-Ponty è tentativamente di cogliere una nuova forma di
«semantizzazione» del mondo e che ha un significato non della
definizione logico-formale (trattasi di un discorso
profondamente anti-cartesiano e anti-kantiano).
La prima conclusione di questo libro è che il nostro rapporto con
questo «mondo» non è riducibile ad un rapporto di
significazione, cioè ad un’intenzionalità d’atto che ci ponga alla
struttura di
determinati fenomeni. Ciò non vuol dire che il nostro rapporto
con il mondo non sia intenzionale, ma che questo rapporto
intenzionale non può essere solamente di carattere costitutivo
nei termini della significazione. Ecco, se si vuole cogliere la
profondità nella pittura, dice Merleau-Ponty, c’è bisogno di
mettere in atto una dimensione nuova che ci permette di cogliere
delle dimensioni che la significazione non fa emergere. In
questo risente anche delle critiche che Heidegger fa a certa
fenomenologia, e desidera, dunque, mettere in crisi il rapporto
35 Ivi, cit., pp. 35-36.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
dell’adequatio rei et intellectus. È un rapporto più profondo a
rivelarci che le cose e il nostro sguardo non sono giustapposti.
Al fine di ri-semantizzare il mondo serve la pittura (le voci del
silenzio), perché nella pittura le cose non sono distinte, sono le
une dentro le altre (i.e.: il mio corpo e nel dipinto e il dipinto è
nel mio corpo). All’interno di questa forma di ri-
semantizzazione vi sono due problematiche che lo
caratterizzano.
Innanzitutto, in questa nuova forma di
intenzionalizzazione, e cioè di cercare la profondità attraverso la
pittura, comporta in Merleau-Ponty un’ontologia. In altri termini
la ri-semantizzazione comporta per Merleau-Ponty un discorso
di carattere ontologico. Perciò, è destinato a fallire quel tentativo
che opera un nuovo ordine semantico senza, però, pagare il fio
ad un’ontologia che veda la fusività tra il corpo e le cose.
È evidente che esiste questa dimensione ontologica, di
cui Descartes ha intuito l’esistenza, ma che successivamente ha
spezzato. La grandezza di Rene Descartes è stata quella di
comprendere che il pensiero si equipaggia di più metodologie
rispetto a quella dell’adequatio. Merleau-Ponty considera
Descartes il primo «ontologo» dell’epoca moderna ed in questo
si ritiene erede di Descartes. Ciononostante, Merleau-Ponty
considera preminente l’unità dell’Essere, cioè il rapporto di
fusione di noi con le cose (i.e.: fatti della stessa carne) e non
solo di conoscenza logico-discorsivo. Il rapporto con l’altro non
è un rapporto di giustapposizione che si possa risolvere con
l’adeguazione tomistica dell’altro a me. Il discorso
fenomenologico porta alla luce che noi e le cose condividiamo
uno spazio che non è risolvibile all’interno di un quadro logico.
In secondo luogo, quello che Merleau-Ponty mette in
atto, e che è stato chiamato così dall’allievo di Merleau-Ponty,
Jean Francois Lyotard (la condizione post-moderna), è una
«referenza sdoppiata», cioè non solo una relazione duale di
stampo conoscitiva, ma c’è uno sdoppiamento della referenza
48
Estetica degli Oggetti
conoscitiva, dove relazioni più profonde permetto di andare
nella carne del «mondo». Merleau-Ponty mette in camp
un’ontologia dell’on (in gr.: ὅυ) sostituito all’ego, come ciò che
accomuna l’essere e il soggetto. In altri termini, c’è un senso
passivo che si dà nel corpo e nel «mondo» che l’ontologia della
pittura fa emergere. Ora il passaggio dall’ego all’on («c’è»
preliminare) è un passaggio importante, perché l’intenzionalità
non è più qualcosa di soggettivo ma è comunione con le cose,
esperienza vissuta di questa relazione. L’ontologia di Merleau-
Ponty è un orizzonte di passività fenomenologica che la pittura
porta alla luce (i.e.: l’Essere è un «si è» comune). Naturalmente,
se ci soffermiamo un attimo ci renderemo conto anche delle
debolezze di questa referenza sdoppiata, perché, come dirà
Lyotard, l’on è pur sempre un principio e non basta questo
riferimento per uscire dallo schematismo cartesiano. Se da un
lato Merleau-Ponty critica il riferimento dell’ego cartesiano,
dall’altro la referenzialità del giudizio non è in Merleau-Ponty
cancellata. Ecco, se vogliamo cancellare la referenzialità,
bisogna abbandonare qualsiasi discorso sul senso delle cose.
Dunque, l’ontologia di Merleau-Ponty non cancella la
referenzialità ma rimane un discorso metafisico sul senso ed è
totalmente all’interno della storia della metafisica. In altri
termini, il problema non è soltanto il passaggio da
un’intenzionalità d’atto ad un’intenzionalità fungente perché
l’intenzionalità è sempre un rapporto intenzionale, cioè di
significazione del «mondo». Fintanto che ci sarà il problema
della donazione di senso, ci sarà sempre il problema metafisico
della significazione.
La grande differenza con Heidegger è che Merleau-
Ponty continua a ritenere che io compito della filosofia sia
sempre dare un senso al «mondo», mentre Heidegger crede che
questa sia la versione del platonismo. Dopodiché, Lyotard dirà
che il rapporto di noi con la pittura non è un rapporto
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
significante, bensì un rapporto pulsionale, libidinale, sfuggevole
completamente ad ogni forma di significazione.
Insomma, Merleau-Ponty sta cercando una vera e propria
legittimazione della filosofia moderna. Per Lyotard invece
bisogna uscire dallo schema della legittimazione della filosofia
moderna (extra-logico); se si vuole dire qualcosa di nuovo,
bisogna superare lo schema della significazione. È chiaro che
qui può inserirsi Freud, tanto quanto Karl Marx, il quale si rese
conto che bisognava mutare il rapporto strutturale della
conoscenza (i.e.: il mondo, che non è guidato da principi
gnoseologici, è guidato da ragioni economici sociale), nella
misura in cui il «pensiero» è una giustificazione dell’immensa
sovrastruttura che è invece è socioeconomica. Lyotard, Derrida
e Deleuze l’avevano compreso arrivando a toccare con mano il
problema della decostruzione del senso. Non è un caso che
questi atteggiamenti provengano da una matrice
fenomenologica, perché il principio husserliano è fatto per
mettere in crisi il modello tomistico della giustapposizione
dell’Io al «mondo».
Ecco perché Merleau-Ponty ha bisogno di confrontarsi
con l’origine dell’ontologia occidentale moderna, cioè con chi
ha posto quel principio di differenziazione, egologico, come
numero di senso del mondo e delle cose. Di qui, Merleau-Ponty
arriva a questa problematica dialogando con la pittura, nello
specifico dialogando sul problema della spazialità. Giacché è
evidente che il rapporto con le cose che l’ontologia della pittura
disegna è un rapporto di ordine spaziale. Di conseguenza,
Merleau-Ponty ci fa comprendere come si possa passare dallo
spazio all’essere in un modo sia nel modo sbagliato di
Descartes, sia nel modo in cui possa emergere la profondità
dell’essere.
Ebbene, di qui la critica iniziale a Descartes è quello di
fare dello spazio, cioè dell’essere, un elemento totalmente
positivo (i.e.: qualcosa che deve essere reso all’interno dei
49
Estetica degli Oggetti
parametri della chiarezza e della distinzione). In queste pagine
campiamo ancor di più l’espressione «pensiero di sorvolo», cioè
di quel pensiero che è pensiero «tematizzante», nella misura in
cui non vuole vivere lo spazio ma oggettivarlo dall’alto nelle
sue parti disgiunte36. Di fatto, vede di esso solo una distinzione
tra l’Io e le cose; cioè una realtà di senso che è distinta da «me».
Descartes comprende che questa realtà è parte di un'unica
sostanza, di un unico Essere, che esiste una sola dimensione di
senso indistinta. Ma che il rapporto tra pensare e l’essere è un
rapporto consustanziale, cioè è un rapporto ontologico: il
pensiero è un modo di esprimersi dell’Essere. «Eppure,
Descartes cede dopo aver compreso il senso indistinto
dell’essere e il suo sguardo si sdoppia» 37. Descartes accoglie
l’unitarietà dell’essere in un c’è preliminare, ma scinde nel suo
sguardo il corpo e lo spirito. Il guaio di Descartes è stato quello
di non cogliere la problematicità dell’essere, ma di scegliere la
strada tomista della dicotomia38. La scissione tra res extensa e
res cogitans è vista come una scissione di carattere
metodologico; la distinzione sostanziale si traduce in una
distinzione di metodi, per cui il metodo per conoscere i corpi
non è il medesimo che per conoscere le anime. Da cui Merleau-
Ponty scrive «la nostra scienza e la nostra filosofia sono
conseguenze fedeli ed infedeli del cartesianesimo, due mostri
nati dal suo smembramento»39. La filosofia della modernità è un
sequitur di Descartes, al tempo stesso fedele ed infedele. Si
presti attenzione al fatto che anche la «nostra scienza» è una
conseguenza del cartesianesimo, è un sorvolo che non abita le
cose. D’altro canto, Husserl è una conseguenza fedele del
cartesianesimo mentre non lo è l’ombra di Husserl. «Noi – dice
Merleau-Ponty – siamo il composto di anima e corpo –
36 Ivi, cit., pp. 36-43.
37 Ivi, cit., p. 39.
38 Ibid.
39 Ivi, cit., p. 41.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
conseguenza infedele de cartesianesimo – bisogna dunque che
ne esista un pensiero»40, che metta insieme ciò che Descartes ha
separato. L’ontologia è, dunque, un nuovo modo di interrogare
il nostro rapporto con le cose, che sia un modo ontologicamente
unitario. Questo nuovo modo (i.e.: l’ontologia) di interrogare lo
spazio (i.e.: il nostro rapporto con le cose) – conseguenza
infedele – è reso possibile dalla pittura, e cioè è un modo per far
emergere ciò che il cartesianesimo ha fissato e sclerotizzato.
Ebbene, bisogna avere una nuova concezione dello spazio, la
quale ha due evidenti passaggi di natura sia tecnica che pratica.
Innanzitutto, non bisogna considerare lo spazio – nella
conseguenza infedele – della Diottirca cartesiana, cioè lo spazio
spazio del geometra «che la [visione, n.d.r.] ricostruisse
sorvolando»41, è invece qualcosa che vive con-me, spazio
vissuto, e non al di fuori di me. «È uno spazio considerato a
partire da me come punto o grado zero della spazialità»42. Il
soggetto è un «non», un grado zero della spazialità. Un autore
che riprende questa espressione è quella strana figura geniale
che è Roland Barthes. Quindi, il corpo è il grado zero del senso
e dell’espressione, è un’altra forma di relazione con il mondo
che ha ormai superato la volontà di significarlo. Questa
spazialità non si dà alla visione secondo il suo involucro
esteriore: la costituzione della cosa da sola non basta, perché le
cose non le vedo solo in base alla sua esteriorità (altrimenti
sarebbe unicamente tomismo). Un «mondo esterno» è ancora un
mondo cartesiano e tomista, mentre il mondo si vive
«dall’interno ed inglobato», perché il mondo «è intorno a me,
non di fronte a me». Per la prospettiva il mondo è di fronte a
me, mentre per il fenomenologo il mondo è
40 Ivi, cit., p. 42.
41 Ibid.
42 Ibid.
50
Estetica degli Oggetti Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica

tutt’intorno43.Ebbene è chiaro che la frase «il mondo è intorno a è «Interrogazione senza fine (in td.: immer wieder), poiché la
me e non più di fronte a me» è estremamente fenomenologica, visione, a cui essa è rivolta, è anch’essa interrogazione» 45 che
sebbene la posizione di Husserl sia ancora prospettivistica riprende con evidenza quello che è il compito della
(persino Piana ha un’impostazione prospettivistica, altrimenti fenomenologia per Husserl (i.e.: immer wieder).
non parlerebbe di filosofia come di «chiarificazione
concettuale» - Leon Battista Alberti avrebbe sottoscritto la frase
«la pittura è chiarificazione concettuale»). 16/03 – Lezione XV
La pittura per Merlau-Ponty non è chiarificazione
concettuale ma con-fusione. Perciò, il superamento del Domanda
cartesianesimo e di una visione prospettica dell’essere ci induce Perché Merleau-Ponty sceglie la pittura e non un'altra arte?
alla costruzione di un nuovo metodo, di un nuovo modo di Perché la pittura e non l’arte in generale? Se dovessimo
rapportarci al mondo, ad una nuova forma di rapporto con la perseverare nel solco calcato da Giovanni Piana, allora
trascendenza (i.e.: il mondo), e questo la filosofia non è l’unica dovremmo rifarci ad un tipo di fenomenologia strutturalista e,
a saperlo fare, come ci annuncia Merleau-Ponty. perciò, concentrarci su quella che è l’esperienza musicale nella
Cezanne mette in luce un nuovo modo di intendere le sua intrinseca temporalità.
categorie della relazione, di intendere la relazionalità con il Innanzitutto, non c’è una risposta se non ravvisando la
mondo (i.e.: è la relazionalità ad essere la struttura della familiarità che Merleau-Ponty condivideva con l’arte pittorica;
conoscenza, dice Kant). Mettere in crisi le categorie della soprattutto, la scelta ricade sull’arte pittorica dal momento che è
relazionalità significa fare ritorno a Leibniz, a Spinoza e in inerente all’esperienza dell’opera d’arte l’uso della vista, che è
ultima analisi all’ontologia. Ebbene, la pittura ci aiuta a ciò che permette un rapporto immediato con gli oggetti e che
costruire questa nuova forma di relazione che Merleau-Ponty non abbisogna di una decodificazione di carattere culturale.
chiama «interrogazione senza fine»: «non si tratta più di parlare In secondo luogo, Merleau-Ponty approfitta della stesura di
dello spazio e della luce», come fa Descartes, cioè non si deve questo saggio (L’occhio e lo spirito) per rivangare gli argomenti
più trattare il mondo secondo la concezione del genitivo de Il linguaggio indiretto e le voci del silenzio. Nello specifico,
oggettivo, «bensì si tratta di far parlare lo spazio e la luce al fine di compiere una decostruzione del principio di
esistenti»44, come fa Paul Cezanne. Ciò che a noi è lasciato fare rappresentazione in Descartes, Merleau-Ponty si appoggia
43 Di qui, tutto il discorso husserliano sull’epochè salta, perché mi è impossibile sospendere il giudizio sul mondo, anche all’arte pittorica per la sua peculiare dimensione
se solo per mezzo della fictio metodologica (della finzione). Il principio, che Husserl non ha ben inteso, è l’impossibilità rappresentazionale e denotativa di cui la musica non dispone. E
dell’epochè e non tanto il principio dell’intenzionalità, perché il corpo è sempre in situazionalità mondana. Ma si presti al tempo stesso sostituire al concetto di profondità, introdotto
attenzione al fatto che non sarebbe possibile arrivare a questa conclusione rimanendo fedeli ad un atteggiamento dalla costituzione della terza dimensione, cioè dall’apporto
prospettico nei confronti del mondo, cosa che Husserl non ha perché parla di una concezione del mondo cinestetica – il geometrico della prospettiva nell’arte pittorica, un nuovo
«girare intorno alle cose» non può avvenire in una forma purificata, perché purificarlo vorrebbe dire «estrasi» da una concetto – il concetto di profondità non è più ciò che trasporta
realtà di senso da cui non posso prescindere. nell’illusione, bensì ci permette d’entrare in una nuova
44 Ibid. 45 Ibid.

51
Estetica degli Oggetti
dimensione dell’Essere. Tutto ciò, Merleau-Ponty poteva farlo
solo facendo emerge la pittura come problematica della
rappresentazione.
Però, al tempo stesso, ed è la terza possibile risposta, ciò mette
dei limiti alla concezione generale di Merleau-Ponty e alla sua
ontologia, perché si rimane all’interno di una filosofia della
rappresentazione, che rimane all’interno della metafisica. La sua
ontologia è un capitolo della storia della metafisica, perché
Merleau-Ponty decostruisce le dinamiche rappresentazionali ma
rimanendone totalmente vincolato (i.e.: l’avvio di ogni discorso
ontologico avviene sulla base di una rappresentazione, per lo più
di una rappresentazione pittorica, ossia di una rappresentazione
che ci mostra delle cose).
L’essere, per Merleau-Ponty, è qualcosa che può essere
percepito, toccato e che possiamo manifestare attraverso il gesto
corporeo e i nostri sensi. Perciò, ancora una volta la pittura gli
permette quella visione naif che l’esperienza disarticolata della
musica non gli permetterebbe. Soprattutto la pittura ci permette
una interrogazione costante del dipinto ed un confronto della
percezione del dipinto con la percezione della realtà. In linea di
principio, Merleau-Ponty insiste sulla montagna Saint Victoire e
sul ciclo d’opere di Cezanne perché sia la montagna che il
quadro sono l’esserci reale e percepibile (così come l’esserci
ugualmente reale e percepibile del dipinto) che le
contraddistinguono dall’esecuzione di un Aria della Nona
Sinfonia di Beethoven e che ci permette una fusione di orizzonti,
dimensione di interrelazione corporea; cosa che le altre arti non
ci permettono di sperimentare (Roman Ingarden nel momento in
cui tenta una fenomenologia dell’opera letteraria, produce uno
scritto ridicolo e noioso).
Quindi, il problema della pittura serve ad arrivare al problema
della nominazione di una nuova intenzionalità. Nello specifico,
assurge a riempire il vuoto quello che è il termine
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
interrogazione (anche in questo caso Merleau-Ponty rivanga la
terminologia husserliana di Ideen, Vol. II)46.
La pittura ha chiaramente una funzione esemplificativa di una
percezione emblematica, cioè di quella percezione che la pittura
ci permette ed è chiaramente questo il senso con cui Merleau-
Ponty intende disporne.
Cezanne, ci dice Merelau-Ponty, scava all’interno della
montagna Saint Victoire, e così testimonia il fatto che l’arte
pittorica è «interrogazione senza fine, poiché la visione, a cui
essa è rivolta, è anch’essa interrogazione»47. Persino dallo stesso
punto di vista un «motivo percettivo» è possibile vederlo in
modi diversi; ciò dimostra che la ricchezza semantica del reale
può dirci molto di più di ciò dice invece la filosofia. Il pittore
non è padrone della sua opera quando la propone al mondo; da
essa inizia una filosofia ancora tutta da fare nell’istante in cui la
pittura si fa gesto, cioè nella sinestesia (i.e.: il dialogo tra sensi
corporei) dell’atto corporeo. Merleau-Ponty dice che Cezanne
«pensa in pittura», cioè che il pensiero diventa un atto gestuale.
Le visioni e i gesti di Cezanne cambiano la nostra percezione
del «mondo» – è la manifestazione del carattere vivo
dell’intenzionalità fungente. Ci fa capire anche la storicità della
percezione, perché la percezione modifica il nostro rapporto con
il percepito.
Domanda
Esistono almeno due distinti problemi percettologici della
pittura: anzitutto, bisogna mettere tra parentesi, precludendo tale
esperienza, l’osservazione del pittore al lavoro nella misura in
cui non è un’esperienza estetica (i.e.: alla fenomenologia non
aggiunge nulla di rilevante, perché il ruolo della pittura si svolge
nella solitudine dell’atelier); in secondo luogo, Merleau-Ponty
parla dell’esperienza della visione dell’opera d’arte non solo nei
46 Ivi, cit., p. 42-43.
47 Ibid.
52
Estetica degli Oggetti
termini del senso che la stessa esprime, ma anche nei termini del
gesto che l’ha prodotta; cioè quello che intende Merleau-Ponty
quando afferma che la pittura ha la capacità di tradurre la
visione in gesto e di connettere il gesto e la visione. È
definizione settecentesca che la pittura ferma l’attimo, che
permette di guardare di nuovo con al tri occhi.
Pablo Picasso si ritiene allievo di Cezanne, anzitutto perché la
pittura cubista permette di guardare da diversi punti di vista
nella simultaneità del dipinto: è un gioco di gesto e visione; il
secondo motivo, di cui Guernica è la manifestazione visiva, per
cui Picasso si ritiene allievo di Cezanne, è perché egli «pensa in
pittura». Cioè, è possibile, di cui Klee è un antesignano, fare
un’ermeneutica della pittura. Ci porta a domandare, cosa
significa uno specifico particolare nell’opera di Picasso? Cosa
contenevano i disegni preparatori? Cosa ha eliminato Picasso
dal dipinto? Questa è la capacità del gesto, cioè quella di
giostrarsi con il segno, perché il segno non è mai ciò che
rappresenta. In ultima analisi, è possibile fare un discorso di
carattere teorico nella pittura? È possibile fare un discorso
relativo al pensiero con la pittura? La pittura non accresce le
nostre conoscenze sul «mondo», ma ce ne fa cogliere la
profondità.
Il succo della filosofia critica di Kant è che pensare è più
importante che conoscere, ed è questo che cerca di dirci
Merleau-Ponty, ossia che gli strumenti del pensiero possono non
essere di carattere cognitivo. Il pensiero non ha bisogno della
conoscenza.
Bisogna, dunque, intendere che l’interrogazione del mondo
portata avanti dalla pittura non è la spiegazione. Perciò, la
filosofia non è e non può essere spiegazione del mondo, bensì è
interrogazione del mondo.
Ogni gesto pittorico accresce la profondità del mondo e delle
cose. Perciò, è chiaro che nel nostro tentativo di andare a fondo
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
di una profondità non prospettica delle cose non si produce
alcun tipo di conoscenza.
Da un lato c’è un tipo di conoscenza estensiva del mondo, che è
l’intenzionalità d’atto; dall’altro c’è un tipo di conoscenza
intensiva che non accresce il nostro sapere né approfondisce le
nostre qualità. Immanuel Kant scrive che «l’arte è quel prodotto
dell’immaginazione (Zeitgeist) che ci consente di pensare
molto».
La filosofia ha una semantica che non si limita alla dimensione
della rappresentazione; senza dimenticare che la
rappresentazione altro non è che la traduzione empirica del
giudizio. Dopodiché, è pericoloso dire che la filosofia possa
essere fatta senza strumenti logico giudicativi e non è un caso
che Lyotard dica che Kant decostruisca se stesso con la stesura
della Critica del Giudizio.
Merleau-Ponty ci fa intendere il nucleo della fenomenologia
attraverso la pittura, cioè che il mondo vada interrogato e non
spiegato. Infatti, all’incipit del quarto capitoletto Merleau-Ponty
scrive: «tutta la storia moderna della pittura, il suo sforzo per
liberarsi dall’illusionismo e per acquisire dimensioni sue
proprie, ha un significato metafisico»48. Tutta la storia della
pittura moderna prescinde dalla fisicità rappresentazionale –
illusionismo come forma di pittura che separa la pittura dal
gesto, che vuole approfondire fino allo spasimo le forme della
visione rimanendo catturata all’interno di una visione diottrica –
ed accede alle sfere della metafisica. Per Merleau-Ponty, la
pittura con Cezanne ci fa capire come la pittura di premoderna
era ancora una pittura che faceva della rappresentazione (i.e.:
voleva restituirci il mondo), mentre la pittura moderna vuole
restituirci la profondità metafisica del «mondo».
48 Ibid.
53
Estetica degli Oggetti
Più in là Merleau-Ponty cita Giacometti a proposito di Cezanne,
e la citazione riporta: «penso che Cezanne abbia cercato la
profondità per tutta la vita»; così come disse Robert Delaunay:
«la profondità è la nuova ispirazione». La pittura che rinuncia
definitivamente alla prospettiva è la pittura monocromatica, di
cui Malevic è il pittore più emblematico.
L’illusionismo è quella forma superficiale ed esclusivamente
visiva di cogliere il mondo attraverso la pittura: «l’enigma è
l’esteriorità delle cose percepita nel loro reciproco avvolgersi, e
la loro mutua dipendenza nella loro autonomia»49. Cezanne
dipinge la reversibilità del mondo; cioè che le cose nella pittura
sono mutualmente scambievoli, hanno un loro retro e che la
profondità non è più la prospettiva bensì l’indagine sulla
reversibilità del mondo. Per cui,
«la profondità così intesa è piuttosto l’esperienza della
reversibilità delle dimensioni, di una località globale in cui
tutto è contemporaneamente, e da cui vengono astratte altezza,
larghezza e distanza, di una voluminosità che si esprime, in
una parola, dicendo che una cosa è là»50.
La Montagna Saint Victoire, la natura naturans non è quella di
Spinoza, è un orizzonte di reversibilità: dove le cose si stagliano
ma dove sono al tempo stesso reversibili. Per cui, la nuova
categoria chiave del pensiero filosofico dell’ontologia è
reversibilità. E la reversibilità «è questa deflagrazione
dell’Essere»51, cioè la reversibilità delle dimensioni
spaziotemporali. L’Essere ha una deflagrazione perché non ha
più una sola dimensione, ma ha quella reversibilità propria dello
spazio. Perciò, «la forma esterna, l’involucro, è secondario,
49 Ivi, cit., p. 47.
50 Ibid.
51 Ibid.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
derivato, non è grazie ad esso che una cosa prende forma» 52.
Bisogna prestare attenzione a non trasformare mai, ed in questo
la pittura ci aiuta, la fenomenologia in un fenomenismo. La
pittura «è il luogo dove s’incontrano il nostro cervello e
l’universo»53 dice Cezanne in quell’ammirevole linguaggio da
«artigiano dell’Essere» che Klee amava citare. L’occhio e lo
spirito non più scissi, ma parte della carnalità dell’Essere, sono
in uno orizzonte di assoluta reversibilità. Con Cezanne si
comprende finalmente
«non si tratta più di aggiungere una dimensione alle due
dimensioni della tela, di organizzare un’illusione o una
percezione senza oggetto la cui perfezione consisterebbe nel
rassomigliare il più possibile alla visione empirica. […] La
visione del pittore non più uno sguardo sul di fuori, relazione
meramente «fisico-ottica» col mondo. Il mondo non è più
davantinoi per rappresentazione: è piuttosto il pittore che
nasce nelle cose come per concentrazione e venuta a sé del
visibile»54.
La prima conclusione è che Cezanne mostra come la
«visone non è una certa modalità del pensiero, o presenza a sé:
è il mezzo che mi è dato per essere assente da me stesso, per
assistere dall’interno alla fissione dell’Essere, al termine della
quale soltanto mi richiudo su di me»55.
La seconda conclusione, tratta da Klee, è che il pittore è
inafferrabile nell'immanenza56 (i.e.: immanenza intesa come
reversibilità).
52 Ibid.
53 Ivi, cit., p. 48.
54 Ivi, cit., p. 49.
55 Ivi, cit., p. 56.
56 Ivi, cit., p. 60.
54
Estetica degli Oggetti Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica

Si parla qui dell’immanenza del corpo nell’oggetto. Abbiamo
visto che Husserl diceva che si giunge alla trascendenza del
mondo, al contenuto apprensionale, soltanto attraverso atti
immanenti. Ma quello che bisogna fare è tenere ben separati
l’apprensione e i contenuti apprensionali, altrimenti si rischia di
divenire psicologisti-antropologisti-ontologi, forme diverse della
medesima perversione. Cioè porre immanenza e trascendenza
fuse all’interno dell’apprensione del mondo, mentre il compito
dell’apprensione del mondo è affermare che la trascendenza si
dà soltanto nell’immanenza ma nella separatezza concettuale dei
due elementi. Qui Merleau-Ponty va in una strada
consapevolmente opposta a quella di Husserl, perché confonde
apprensione e contenuti apprensionali, confonde meccanismi
tattili con meccanismi visivi. Nel senso che con-fonde
l’immanenza e la trascendenza.
L’Essere da un punto di vista teorico è confusione di contenuti
apprensionali e apprensione, di immanenza e trascendenza. Il
merito della pittura è quello di porci difronte a questa
straordinaria confusione.
dimensione meramente prospettica. La pittura sembra dire
Merleau-Ponty, eccede il mero esercizio intellettuale, non è
semplicemente un processo di adeguamento intellettuale.
Nello specifico, il quadro ripreso qui sotto (Figura 1) è un
eccelso caso di prospettiva corretta, è proprio quasi un trattato di
prospettiva. Si notano almeno due elementi che caratterizzano
quella forma che la pittura non deve essere: in primo luogo
l’assenza di qualsiasi elemento antropico, cioè non c’è nessuna
figura umana (sebbene la figura umana sarebbe stata utile per
dare il senso della proporzione in questa prospettiva); in
secondo luogo, questo è un dipinto che rappresenta lo sguardo
esterno del pittore, che esclude il pittore dall’interno del quadro
stesso.

21/03 – Lezione XVI

La conclusione di Merleau-Ponty è con evidenza implicitamente Figura 1, Leon Battista Alberti, La città Ideale

polemica nei confronti di Panofsky, seppur non esplicitamente

Di seguito, alcuni dei dipinti di Paul Cezanne ritraenti la
citato. Di fatto, scrive Merleau-Ponty che «l’idea di una pittura
Montagna Sainte Victoire (1904 – 1906). Le prime tre tele si
universale, di una totalizzazione della pittura, di una pittura
differenziano riguardo all’anno in cui sono state dipinte. Dalla
totalmente realizzata, è un’idea senza senso»57, in quanto la
prima all’ultima di queste tele si nota una progressione indicante
pittura incarna, manifesta, esprime, un’interrogazione costante;
la perdita di qualsiasi riferimento rappresentativo, a tal punto
essa è, in un qualche modo, l’interrogazione fenomenologica del
che l’ultima di queste tre tele rassomiglia più ad un abbozzo di
mondo. E qui cita Panofsky, nello specifico definendo la sua
colori che richiamano alla Montagna Sainte Victoire.
prospettiva quella di una «storicità sorda», che non vede tutto il
carattere problematico della pittura e di cogliere nella pittura
una dimensione di manifestazione di senso eccedente la
57 Ivi, cit., p. 62

55
Estetica degli Oggetti
Figura 2, Paul Cezanne, La Montagna Sainte Victorie (1904)
Figura 3, Paul Cezanne, La Montagna Sainte Victorie (1905)
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
Figura 4, La Montagna Sainte Victorie (1906)
Sono tutte quante prospettive imperfette, sebbene nei primi
dipinti della montagna Sainte Victoire è chiaro che vige ancora
la prospettiva come dimensione di riconoscimento della
montagna medesima; cioè, la montagna non è appiattita sulla
tela, ma si staglia sul panorama costituendo una dimensione ben
visibile. Non è più uno sguardo monocentrico bensì
policentrico. Nei fatti, sia la dimensione del disegno che quella
mimetica vengono perse all’interno della pittura. Ben inteso,
essendo che Merleau-Ponty conosceva la pittura di Paul
Cezanne, per egli è chiaro che non c’è progresso, «gerarchia di
civiltà», tra tutte queste opere di Cezanne; la pittura non ha una
dimensione progrediente. «Non possiamo, né in pittura né
altrove, stabile una gerarchia di civiltà né parlare di
progresso»58, perché ogni pittura guarda di necessità al futuro,
perché scava il senso profondo delle cose; che poi un modo per
sottolineare il carattere nodale della pittura: cioè a partire da un
dato di carattere necessario ed effettuale, la pittura è ciò che
58 Ivi, cit., p. 63
56
Estetica degli Oggetti
scava nel possibile. E il possibile non è mai finito, non è mai
possibilizzato, altrimenti genererebbe un altro possibile diverso
da sé. Nello specifico «nessuna pittura particolare porta a
compimento la pittura, allora ogni creazione cambia, altera,
chiarisce, approfondisce, conferma, esalta, ricrea o crea in
anticipo tutte le altre»59. Le costruzioni artistico, le opere
pittoriche, non sono un dato acquisito non perché sono un
prodotto transeunte della storia, ma perché hanno tutta la vita
dinnanzi a sé. È chiaro che Merleau-Ponty parte dalla tela del
1906, l’ultimo dipinto della Montagna Sainte Victoire, che
sarebbe più un insieme di macchie e che la pittura perde di fatto
la sua peculiare dimensione del riconoscimento.
Figura 5, Paul Klee, Equilibrio incerto
59 Ibid.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
Il dipinto di Klee Equilibrio incerto (Figura 5) rappresenta in
pieno il discorso di Merleau-Ponty, nella misura in cui mette in
luce una pittura come incarnazione di forze centripete e
centrifughe scandite dalle frecce presenti nel quadro. La pittura,
di fatto, non è destinata qui ad esprimere forme se non
attraverso le forze e le molteplicità delle dimensioni dello
sguardo. Insomma, la pittura non si preoccupa più della
spazialità, bensì intende così esprimere un’intensità
evidentemente di carattere temporale.
Figura 6, Wassily Kandinsky, Conglomerato
Il dipinto (Figura 6) che Kandinsky (che non si ritiene figlio
della tradizione di Cezanne ma della tradizione iconica russa)
intitola Conglomerato mostra una pittura inglobante, di quella
tradizione di cui è capostipite Malevic e che viene
57
Estetica degli Oggetti
emblematicamente presentata attraverso la sua opera Quadrato
bianco su tela (Figura 7).
Figura 7, Malevic, Quadrato bianco su tela
Figura 8, Pablo Picasso, Les demoiselle d’Avignon
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
Ecco, la dimensione di passaggio è radicata nella genialità di
Pablo Picasso con l’opera Les demoiselle d’Avignon (1907),
opera che è una riproposizione polemica delle bagnanti di
Monet, che manifesta sin da subito una disordinata
giustapposizione di corpi e che suggerisce così la simultaneità
temporale della rappresentazione.
Figura 9, Pablo Picasso, Guernica
Da un punto di vista logico il passaggio da L’occhio e lo spirito
avrebbe dovuto essere un passaggio all’opera Dufrenne del
1953, in particolare ci avrebbe permesso di sopraggiungere al
testo La fenomenologia dell’esperienza estetica (1953).
Quest’opera precede di sette anni L’occhio e lo spirito e anche i
lavori preparatori de Il visibile e l’invisibile, quasi come fosse
un’anticipazione del discorso di Merleau-Ponty.
Il pregio di quest’opera è quello d’aver «urbanizzato» Merleau-
Ponty, perché riconduce il suo geniale potpourri alle categorie
classiche del pensiero filosofico mostrando l’elemento di rottura
del discorso esperienziale della fenomenologia, portato avanti
da Merleau-Ponty, e prospetta una conclusione di carattere
ontologico. Insomma, Dufrenne mostra come la correlazione tra
oggetto e percezione sia tutta a favore della dimensione
58
Estetica degli Oggetti Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica

percettiva e che l’inveramento dell’oggetto sia soltanto dal chiamano arte»61, dove è al tempo stesso presente una forte
momento in cui entra nelle dinamiche percettive (i.e.: costituisce dimensione antropologica. Così come Dufrenne nella
un complesso filosoficamente ordinato). conclusione dell’Esperienza estetica dirà che bisogna passare
Ma, d’altra parte, v’è un difetto che riproduce una dicotomia già dall’antropologico all’ontologico, tanto Formaggio rimarrà
vista, nella misura in cui Dufrenne privilegia una visione all’interno di una dimensione antropologica. Nello specifico, il
strutturale della fenomenologia, preferendo dare una lettura di discorso sull’arte deve riguardare l’uomo. E questo conduce con
Merleau-Ponty non di carattere empatico, carnale. È chiaro che evidenza a una tautologia, per cui l’unica ontologia possibile è
l’interesse di Dufrenne è quello di determinare le strutture di quella tautologica. Cioè l’arte non ha uno svolgimento al di
senso dell’Essere, quelle che lui chiama «apriori materiali»60. fuori di sé, ma il suo svolgimento è assieme a quello
Dufrenne adopera questo termine per dimostrare la sua antropologico. La verità è nella capacità di ogni opera d’arte di
figliazione con il kantismo. Ma privilegiando questo aspetto evidenziare alcuni nuclei di senso, che non manifestano l’essere
strutturale, rimane in secondo piano, non adeguatamente ma il senso della storia, cioè il senso del senso. E questo è un
tematizzato, l’altro aspetto di Merleau-Ponty, cioè quello della incipit profondamente anti- Merleau-Ponty nella misura in cui il
corporeità (sebbene questa mancanza sia dovuta anche ad una tautologico che conclude il proprio senso nell’antropologico
precocità delle analisi di Dufrenne, dato che negli anni 60’ (i.e.: l’arte) è «l’unica definizione accettabile e verificabile del
Merleau-Ponty era interessato a discorrere della natura, concetto di arte». Per cui, in senso logico, non è una tautologia
sottolineando l’aspetto oggettivistico dell’ontologia). Ecco, ma possiede
sottolineando l’aspetto ontologico, finisce per lasciare in
secondo piano l’aspetto della corporeità. «una salutare validità negativa: quella di impedire che si vada
alla ricerca di una definizione reale, di essenza o di qualche
Nei pochi anni addietro alla morte di Merleau-Ponty Dino essere nascosto, […] sempre nell’illusione veramente
donchisciottesca, da parte di ciascuna posizione, di aver essa,
Formaggio rovescia completamente il discorso di Dufrenne,
e non le altre, infilzato, con la lancia acuminata del proprio
giacché il discorso dell’Essere nell’opera Arte è totalmente sistema concettuale, l’universalità stessa dell’arte, tutta l’arte e
evitato. Questo perché si sottolinea la dimensione potente della per sempre»62.
corporeità. Si potrebbe dire che nel passaggio dalla oggetto
estetico a quello artistico viene alla luce come questo sia un Qual è la validità di questa definizione? Che si vada alla ricerca
oggetto per un copro. In altri termini, Formaggio non conosce di una definizione reale di essenza o di qualche essere nascosto
qui la dimensione astratta dell’oggetto, perché l’opera d’arte è – la validità positiva è quella di evidenziare l’inanità di una
un oggetto concreto. Sebbene Formaggio parta dall’assunto dimensione ontologica nell’arte. Per cui l’arte non è definibile
ontologico e tautologico: «l’arte è tutto ciò che gli uomini né ontologia né come sommatoria di punti di vista particolari
60 Gli «apriori materiale» è un’espressione utilizzata da Husserl nella III e nella IV delle Ricerche Logiche e in seguito sull’arte medesima. In altri termini, Arte non vuole determinare
mai più ripresa. Nello specifico Husserl adopera gli «apriori materiali» (i.e.: le sintesi estetiche) in opposizione agli
apriori formali di Immanuel Kant. Gli «apriori materiali» sono le strutture del mondo sono le strutture autoponentesi 61 Dino Formaggio, Arte, 1974, cit., p. 11.
dell’Essere, cioè le strutture del mondo che si pongono; e il compito del filosofo è far emergere queste strutture di senso. 62 Ibid.

59
Estetica degli Oggetti
il senso di singole opere d’arte o di singoli autori, perché di
questo se ne occupano i critici d’arte, ma il filosofo fa una
fenomenologia storica del concetto di arte, cioè riflette sul
concetto di opera, di fatticità, di tekne. D’altra parte, l’opera è
sia storia che eccedenza di carattere storico.
Il secondo obbiettivo polemico di Formaggio è evidenziare che
l’Estetica non è né poetica e nemmeno una metodologia delle
poetiche, intendendo con poetica lo studio della singolarità (i.e.:
il tessuto teorico) attraverso la quale l’autore costruisce le sue
opere. Soprattutto, l’Estetica non è Critica, cioè non è critica
d’arte. Nello specifico, l’obbiettivo polemico è qui Luciano
Anceschi filosofo e critico d’arte.
Ecco, Formaggio ritiene che l’estetica non possa essere confusa
con punti di vista particolari, per cui l’estetica deve concentrarsi
sulla definizione di concetto di opera visto da un punto di vista
genetico. Per far questo bisogna tenere conto di tre fattori, dei
quali due storici ed uno teoretico.
Il primo fattore, che non deriva da Banfi ma da Merleau-Ponty,
è la centralità della dimensione corporea. E del corpo
Formaggio sottolinea una dimensione che si riferisce a due
aspetti: non è un corpo fisiologico ma ha una sua mitologia, una
sua struttura di senso; e la sua struttura di senso è traducibile in
due parole: metis (astuzia) ed hermes (metamorfosi). Le quali
immediatamente denotano due qualità del corpo, ovverosia la
metamorfosi e l’astuzia. In altri termini, Formaggio intende il
corpo come una dinamica percettologica, una espressività, una
dimensione costituente, una realtà storica, ma il corpo che fa
arte deve essere un corpo con risorse extra-logiche, extra-
categoriale, cioè un corpo astuto (metis) (i.e.: se l’arista è colui
che produce l’opera previa l’ammissione di un vincolo alla
materialità della sua produzione, egli incarna parimenti ciò che è
in grado di superare questo legame vincolante nella materia con
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
l’astuzia). Quindi, il primo lato è che il corpo deve confrontarsi
con la materia e aggirare la materialità dell’opera con la sua
astuzia («non ha l’ottimo artista alcun concetto che un marmo
solo in sé non circoscriva»). La metamorfosi è la peculiarità di
Hermes, il quale ha le caratteristiche che Formaggio ascrive
all’arte, da un lato è metamorfosi, cioè incarna la molteplicità
delle forme artistiche, dall’altro Hermes è la comunicazione tra
gli dèi, perciò incarna la comunicazione artistica.
Quindi, che cos’è l’opera d’arte? È astuzia corporea, è
metamorfosi del senso ed è comunicazione, sono queste le tre
definizioni che Formaggio ci dà fin dall’inizio di Arte. La forma
non è qualcosa di statico, ma ha in sé tutti questi elementi.
Questo è il primo elemento da evidenziare.
Il secondo elemento, che qui bisogna evidenziare, è
l’importanza delineata nel tempo dalla scuola di Banfi e che fa
emergere una tradizione autoctona che i francesi non hanno.
Formaggio si fa qui portatore, seguendo la strada banfiana, di
una posizione violentemente anti-crociana. La prima opera di
Formaggio, La tecnica dell’opera artistica, fu eroica, perché
scritta in una situazione di dominante crocianesimo. Per
Formaggio l’idea scaturisce dall’esperienza corporea. Per Banfi
l’idea scaturisce da un’esperienza concreta. L’opera d’arte è
tecnica, ovverosia opera sulle cose, le manipola. L’idea è
proprio nel senso di Wesen, cioè è qualcosa che esiste, che c’è,
mentre per Croce l’opera d’arte è tanto opera, quanto più si
libera sia dalla matericità che dal contenuto. Secondo Don
Benedetto Croce l’arte non è espressione, non ha contenuti di
carattere materici, insomma: l’arte non è tecnica. Dunque, il
secondo aspetto da tener conto è l’inseparabilità di tecnica
nell’opera Arte. La tecnica è, di fatto, la capacità del corpo di
avere a che fare con il materiale della natura. La natura è la
concretezza della materia da plasmare; essa è un ostacolo, un
vincolo ed una possibilità progettuale: la natura è l’altro. Dove
60
Estetica degli Oggetti Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica

la dimensione negativa va superata per far scaturire una fenomenologica delle categorie della modalità. Il significato
positività. Il crocianesimo, dominante in Italia fino agli anni dell’arte è un consapevole svolgimento delle categorie modali
50’, è il grande nemico della fenomenologia in Italia. fatto da Formaggio in Arte attraverso un autore di tradizione
La terza, e la più importante tra le prospettive, dato che il libro è husserliana, Nikolai Hatten. Dall’altro lato, è presente una
suddiviso in due parti, con la prima parte su Le grandi figure fenomenologia come narrazione, che non è presente in Husserl,
fenomenologiche della coscienza artistica e poi la seconda parte e che è invece richiama a Hegel, il quale fa spesso riferimento
su Teoria del significato dell’arte. Formaggio qui usa sia il nella Fenomenologia dello Spirito l’importanza della narrazione
termine «fenomenologia» (cfr. Husserl) che l’espressione sottoforma di Bildungsroman; cioè la fenomenologia della
«fenomenologia della coscienza artistica» (cfr. Hegel); ciò coscienza come romanzo di formazione che diviene attraverso i
mostra una contaminazione esplicita tra due concetti di suoi personaggi. Per cui quello che va descritto è come si
fenomenologia, contaminazione che deriva da Antonio Banfi, e articola nella storia il senso delle cose.
che mette assieme Husserl ed Hegel. Proprio la prima parte di
Arte è una riproposizione, in sintesi, della Fenomenologia dello
spirito di Hegel, cioè è il viaggio della coscienza verso la Dino Formaggio, L’Arte, come idea e come esperienza
consapevolezza di sé (i.e.: come emerge un senso nelle sue
origini, ma che per emergere ha bisogno di un percorso storico). Parte I – Le grandi figure fenomenologiche della coscienza
Per cui, in Arte il senso di fenomenologia è da intendersi in due
direzioni: il primo è quello husserliano o di Merleau-Ponty, per
artistica
cui la fenomenologia è studio delle intenzionalizzazioni (i.e.:
22/03 – Lezione XVII
intenzionalità fungente, il corpo ha a che fare con il mondo pur
non sapendo di averne a che fare) e delle sub-
Il linguaggio di Formaggio in Arte (1974) è di carattere
intenzionalizzazioni. È un’analisi dei principali fenomeni messi
immaginifico, per cui il rischio da parte del lettore è di perdersi
in atto da un corpo che lavora. Ma quali significati emergono da
tra le varie immagini evocate dalla scrittura.
questo corpo che è al lavoro? Il corpo è emersione di significati
che hanno una loro ben precisa intenzionalità, che cosa, dunque,
Resume
significa costruire per il corpo? Come il corpo svolge la sua
Nell’avvicinarci al testo di Formaggio, è inevitabile non
relazione con le categorie della modalità, con la necessità della
ravvisare un cambiamento nel contesto culturale e, dunque,
materia, con l’effettualità dell’atto e la potenzialità dell’opera?
nella sua relativa importanza ai fini dell’analisi fenomenologico
Come il corpo costituisce un progetto a partire dalle sue capacità
estetica.
di intenzionare il mondo e le cose? se fenomenologia è, come è,
D’altronde, nel suo contesto Merleau-Ponty univa ad una
emersione del senso, quali sono i sensi che emergono attraverso
tradizione autoctona francese, con una maggiore incidenza
un processo di intenzionalità artistica? In altri termini, che cosa
esterna husserliana, a cui si deve aggiungere al pensiero
ci fa conoscere l’arte? Quali sono i significati che emergono?
dell’Essere heideggeriano. Di qui, nonostante le differenze
L’analisi dei significati può essere fatta solamente da un’analisi
61
Estetica degli Oggetti
ravvisate tra Husserl e Heidegger, è caro a Merleau-Ponty il
tema della situazionalità del corpo in quest’ultimo. E viene a
mutare radicalmente la funzione degli strumenti metodologici
husserliani (i.e.: epochè e intenzionalità, sono visti
essenzialmente nell’ottica di una ricollocazione del soggetto nel
mondo e del soggetto nell’essere del mondo, cioè in situazione
concreta).
In tutto ciò, è evidente che il discorso sulla cosa, l’oggetto
estetico, si conclude nel quadro di una forte dinamica
ontologica, nella misura in cui l’essere della cosa è l’essere che
si manifesta e l’essere della cosa artistica è quella cosa che
riesce a manifestare con particolare forza e pregnanza il senso
dell’essere.
Ecco, volgendo ora alla tradizione banfiana, donde proviene
Dino Formaggio, cioè quella costola della scuola milanese, a cui
faceva capo Piero Martinetti, maestro di Antonio Banfi, che non
prendeva in considerazione la figura di Martin Heidegger in
modo sistematico e programmatico (i.e.: l’idea di una dinamica
autonoma dell’Essere non sfiora minimamente il pensiero degli
autori della scuola milanese).
D’altro canto, emergono in Arte altri tipi di influssi, necessari da
comprendere al fine di analizzare l’opera. In primo luogo, una
forte tradizione di Filosofia della Vita (i.e.: un’attenzione
costante, autenticamente presente in questo testo al maestro
Banfi ed a tutto quell’asse di Simmel; una filosofia volta
autenticamente alle dinamiche della precategorialità). Il
secondo elemento da sottolineare, con evidenza, è la presenza in
negativo della tradizione neoidealistica del crocianesimo. Se tale
tradizione crociana era tutta per sottolineare l’idealità dell’opera
d’arte, il carattere puramente espressivo dell’opera d’arte (i.e.:
dell’autonomia dell’arte, per cui l’arte è un contenuto in sé; essa
è una forma dello spirito che si assolutizza), di contro, la
tradizione banfiana, antihegeliana, sottolineava il carattere
esperienziale dell’arte (i.e.: l’oggetto artistico è un oggetto di
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
esperienza, non è un oggetto contemplativo bensì da costruire,
da plasmare ed è un oggetto presente nel nostro mondo
circostante). Ma se l’arte non è idealismo, osserva Formaggio,
allora essa può essere presa in considerazione da un’angolatura
tecnica, cioè della techné. Quando si sottolinea l’aspetto tecnico,
che pregna tutte le pagine di Arte (1973), sono da far emerge
due elementi dirimenti: anzitutto, il corpo al lavoro della
tecnica, che è sudore, fatica e capacità di avvicinarsi all’arte al
di là dei miti non romantici ma romantizzanti dell’art pour l'art;
tuttavia, la tecnica, al tempo stesso, non è soltanto un corpo al
lavoro, corpo concreto in movimento, ma è fatta di gesti, cioè i
gesti dell’artista che lavora sulla materia e conosce le tecnica
della sua arte. Ma sottolineare l’importanza della tecnica,
significa riconoscere l’importanza della materia nell’arte; la
tecnica, proprio perché non è qualcosa di astratto, è il confronto
con il carattere materico dell’arte, quando questa è abilità nello
scendere nei vincoli materici. Perciò Formaggio parla di una
tecnica interna e di una tecnica esterna: la prima è la capacità di
vedere l’opera nell’abbozzo, cioè la capacità del progetto; la
seconda è proprio la capacità di plasmare il materiale in modo
estremamente forte. Il materiale ci vincola e vincola soprattutto
l’artista. Se da un lato la tradizione crociana parlava di
un’autonomia dell’arte e dell’artista, dall’altro la tradizione
banfiana, Formaggio incluso, parlava di una eteronomia
dell’arte; cioè l’arte ha le sue leggi dentro sé ed anche fuori di
sé. Esiste una necessità dell’arte legata ai vincoli che il materiale
pone all’artista.
La tecnica riguarda sia il soggetto che il rapporto che il soggetto
ha con il mondo, cioè che ha con la dimensione della materia.
Ecco, tutta questa dimensione tecnica dell’arte ha una sua
emergenza interna al panorama italiano, di tradizione banfiana e
avverso alla scuola crociana.
62
Estetica degli Oggetti
Il terzo ed ultimo elemento è una diversa presenza di Hegel
all’interno del discorso di Formaggio, che anche questo lo
distanzia e lo differenzia dal panorama francese. Ma quale
Hegel è presente in Formaggio? Sicuramente non si tratta
dell’Hegel dello Spirito Assoluto e di una dialettica ossificata,
allora quale Hegel? Nello specifico, si possono rintracciare due
Hegel. Innanzitutto, l’Hegel «giovane», cioè della
Fenomenologia dello Spirito, del linguaggio immaginifico,
ovverosia del venire in luce dell’idea dello Spirito attraverso una
dinamica storica, fortemente narrativa – lo spirito emerge nel
farsi della coscienza e nel farsi della coscienza chiara a sé
stessa. Quindi, che cosìè la Fenomenologia dello spirito? È un
viaggio ella determinazione del sé nell’autocoscienza. Così il
discorso di Formaggio è quello del farsi dell’opera d’arte nella
sua profonda eteronomia, cioè nella sua profonda sussistenza da
fattori esterni, passeggeri. Perciò, tutta la prima parte di questo
libro è proprio una fenomenologia delle opere d’arte.
Emerge alla fine di questo libro un’idea chiara e distinta di
«opera d’arte»?
No, non avremo di certo una visione chiara e distinta dell’opera
d’arte; ciò che ci sarà consegnato sono gli strumenti per capire il
significato sia antropologico che conoscitivo dell’opera d’arte.
Qual è, dunque, la seconda anima hegeliana in Are? È il
problema hegeliano della morte dell’arte; cioè, il grande
problema dell’arte contemporanea, dell’oggetto artistico
contemporaneo, è la morte dell’arte. È più volte nel testo
evidenziata tale perdita dei connotati fenomenologici dell’arte63.
Che cos’è la morte dell’arte? È il negativo che assurge ad una
funzione positiva; è una dimensione distruttiva del senso; è il
senso forte della dialettica hegeliana.
Diversamente, la dialettica trascendentale kantiana ci pone
davanti alla domanda se le categorie possano trovare una sintesi
63 Dino Formaggio, L’arte come idea e come esperienza, 1974, cit., p. 64.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
extra intellettuale. Per Immanuel Kant non esiste una sintesi
categoriale al di fuori dell’intelletto; non si dà alcuna forza
dirompente del negativo nella filosofia illuminista kantiana.
Esso è riassorbito all’interno della rappresentazione. In Kant c’è
un solo elemento negativo, ed è il sublime, perché è proprio ciò
che sfugge alla dimensione intellettuale. E soprattutto il sublime
(informe) non è il bello (forma), e di ciò Kant è estremamente
consapevole. C’è questa duplice idea di una dimensione estetica
non ricondotta all’esclusività del bello, per la quale l’estetico
eccede il «bello». Il primo a dire che la bellezza non esaurisce il
novero del giudizio estetico è Immanuel Kant. L’arte è
eccedenza della forma.
In Arte appare con chiarezza quale sia lo statuto dell’arte
contemporanea; essa è l’unione di due principi negativi: da un
lato il principio negativo «kantiano» e il principio della morte
dell’arte «hegeliano». Quale sarebbe la nostra lettura dell’arte
concettuale se non ci fosse mai stato detto prima della morte
dell’arte «hegeliana»? La morte dell’arte compare in nuce nella
Fenomenologia dello Spirito ed è la fine del romanticismo e
l’inizio della coscienza infelice, ondeggiando tra l’anima bella e
l’anima infelice. Cioè, il romantico non sa più proferire il senso
delle cose; che l’arte non esprime più lo Zeitgeist. D’altra parte,
la problematica della morte dell’arte appare nelle Lezioni di
Estetica, opera non di mano hegeliana bensì scritta dagli appunti
a lezione dei suoi allievi. Da cui parte Formaggio, nella misura
in cui la problematica della morte dell’arte riflette lo statuto
dell’arte nella contemporaneità, del suo significato spirituale
nella contemporaneità. In senso fenomenologico, qual è la
motivazione dell’arte?64 Ma bisogna prestare attenzione alla
funzione creatrice della rappresentazione di alterità. Un’alterità
«dis-alienante», in cui l’altro è un modo d’essere del mio spirito
e non oggettivato. Il problema del bisogno d’arte non è un
problema di “lana caprina”, è il bisogno di esprimere attraverso
64 Ivi., cit., p. 30.
63
Estetica degli Oggetti
forme artistiche connaturato in noi sin dall’infanzia. Il negativo
è antropologicamente correlato alla capacità di costruire, mentre
l’altro è il superamento dialettico della negazione, il progetto è il
superamento della negazione. Nell’Estetica Hegel si chiede se
l’arte possa dire l’assolutezza dello Spirto. Benedetto Croce
intende l’arte come la forma incapace di dire la forma assoluta
dello Spirito. Nelle forme dello Spirito assoluto (religione, arte e
filosofia), ove lo Spirito si riconosce nella sua assolutezza, l’arte
trapassa in filosofia, il che significa, secondo Croce, che l’arte
non ha più bisogno di materia. Il limite dell’arte è quello di
essere ancora legato al sensibile, ad una materialità che ne
impedisce la purezza. il pensiero non può essere puro, auto-
trasparente a sé stesso, perché è ancora legato alla dimensione
della materia. Tutto il gioco hegeliano è il rapporto che nell’arte
scaturisce tra l’aspetto formale e l’aspetto contenutistico, cioè il
rapporto tra l’idea e l’esperienza. Ecco, più l’arte diventa ideale,
meno ha a che fare con la sua dimensione esperienziale. Per cui,
qual è l’arte più alta per Hegel? È la poesia, perché ha a che fare
con la parte matericamente debole della parola. Nell’Estetica di
Hegel nel momento in cui la filosofia si invera, cioè nel
momento in cui riconosce se stessa come forza, deve far morire
l’arte e trapassare in una forma spirituale disancorata dal
materico, la filosofia.
Nell’Estetica di Hegel non c’è mai la parola «fine», perché
l’arte non finisce con la morte; non esaurisce il suo senso ma
trapassa (aufebung: trapassare, conservando) nella filosofia.
Viene superata una certa idea di arte formale, poiché quella che
muore è l’arte della bellezza; è l’arte che esaurisce il suo senso
in un’idea formale; è quell’arte che esaurisce il suo spettro
semantico in una direzione univoca. Ecco, l’arte di cui parla
Formaggio è il racconto del suo, dell’arte, trapassare
conservandosi. Che cosa rimane – si chiede Dino Formaggio –
dell’arte? Muore l’ideologia dell’arte; muore l’arte come
dimensione di mascheramento; muore l’arte come dimensione di
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
auto-riconoscimento di una classe sociale. Ma rimane viva una
dinamica dell’arte pluri-semantica e simbolicamente complessa,
proprio perché è quasi impossibile definire l’arte attraverso
l’idea di forma. Non è possibile comprendere l’arte del 900’,
cioè di un’arte che usa la rappresentazione per concettualizzare,
senza fare riferimento alla concettualizzazione, alla
contaminazione – l’arte del 900’ è una contaminazione di tipo
linguistico: non si usa più un unico linguaggio – della pittura
con la parola. Alla fine, l’arte contemporanea richiede una
dimensione ironica, non più una dimensione puro-
contemplativa-astratta. E l’ironia è una modalità di rapporto che
richiede complicità, gioco con l’opera d’arte; cioè subentra la
dimensione totalmente nuova nell’opera d’arte del gioco. Ma
che cos’è il gioco se non la rappresentazione ironica dell’altro
da sé?
Questa è la vicenda di come si svolge la morte dell’arte e del
tentativo di rispondere alla mancanza senso lasciata dalla
scomparsa di un’arte bella. Entriamo in un’Era di esteticità
diffusa (design), ovverosia il bello non è soltanto riservato
all’oggetto unico ma anche all’oggetto di uso comune. Per cui il
principio estetico è diffuso all’interno di una collettività sociale.
Anzitutto, come si è arrivati a questo trapasso dell’arte? Quali
sono le figure fenomenologiche di questo discorso? Perché
l’arte è sempre stata ciò che è, anzi l’arte diventa ciò che è. Per
cui, l’arte è sempre stata sociale, concettuale, morta, ha sempre
avuto dentro di sé la pulsione del negativo, l’arte è sempre stata
dialettica, ma come diventa consapevole di questo processo?
In secondo luogo, chi è protagonista oggi di questo processo? Il
protagonista è un concetto di corpo che è parente, che ha
un’area di famiglia con il corpo di Merleau-Ponty. È un corpo
che ha in sé tutte quelle dimensione di senso della
fenomenologia, ma è anche un corpo che vive di una socialità
profonda, radicata che Merleau-Ponty non gli riconosceva. In
altri termini, il corpo è una struttura di «carenza» e di
64
Estetica degli Oggetti Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica

«ulteriorizzazione», cioè sé reintrodotta all’interno del corpo

una teoria del bisogno. E l’arte è bisogno corporeo primario.
Perciò, addietro al percorso di Formaggio si può ben pensare
che si trovino gli scritti giovanili del maggior rappresentante
della sinistra hegeliana, cioè Karl Marx. Il soggetto di cui parla
Marx è un soggetto concreto, fonte di bisogno. E il problema
degli scritti giovanili di Marx è il tentativo di trovare un’uscita
dall’alienazione. D’altro canto, l’arte è una dinamica dis-
alienativa, perché l’io si riconosce nell’altro. Quindi, l’arte
diviene anche forma del disvelamento del bisogno, di una teoria
dei bisogni che finisce per avere una valenza di carattere
rivoluzionario. L’arte è rivoluzione del senso. Ecco spiegato
Figura 10, il Dito, Maurizio Cattelan
l’elogio al nulla metodologico: nella misura in cui l’arte è ciò
che «disossifica» il mondo, essa non può che mettere in gioco il Davanti alla Borsa di Milano, in piazza Affari si trova la
corpo con tutti i suoi bisogni, giungendo ad una scultura di Maurizio Cattelan il Dito, la quale non denota altro
«ulteriorizzazione» del senso. se non l’autoironia della Borsa che paga un’artista per farsi
Infine, la storia dell’arte potrebbe anche riassumersi, in questo la mandare a quel paese. Quell’opera non comunica niente se non
fanno da padroni i critici anglosassoni, nella storia della che prospicente a quella piazza c’è la Borsa, alla quale piace
committenza delle opere d’arte, quasi a sottolineare gli obblighi essere insultata da un’artista.
dell’artista verso un mercato, quello delle committenze, in tutte L’arte che è dis-alienante non ha bisogno di essere informativa,
le epoche. In che modo l’arte riesce a liberarsi dalla cioè un’arte comunicativa, che sa far passare l’ambiguità del
committenza? L’arte si libera dal mercato, dalla committenza, messaggio, che allarga lo spettro semantico, che va al di là del
grazie ad un nuovo tipo di comunicazione, una modalità proprio segno. In altri termini, un’arte che vieta la ripetizione,
comunicativa «ecfrastica». Nella Capella degli Scrovegni si può che si allontana dal mercato, che riesce a manifestare la sua
notare come Giotto dipinga il volto della Vergine senza il forza semantica al di là del mercato.
risvolto iconografico. Dunque, che cosa rischia di diventare
l’arte? Essa rischia di perdere la sua valenza comunicativa a 23/03 – Lezione XVIII
favore di una codificazione del suo linguaggio, ossificato. L’arte
rischia di perdersi in un linguaggio univoco e unidirezionale con Picasso raccontava di sé rappresentandosi come un intrattenitore
il suo fruitore, cioè l’opera s’arrischia a non parlare di di successo più che un artista, e questo perché era riuscito a
nient’altro se non di quello che denota. convogliare il suo sforzo artistico a favore delle preferenze del
pubblico. Ecco, non è possibile che soltanto il mercato di
committenza sia il contenitore entro al quale l’opera collocata

65
Estetica degli Oggetti
venga riconosciuta come tale, cioè quell’unico luogo in cui alla
produzione dell’artista è dato il nome di opera d’arte?
Per rispondere a questa domanda bisogna partire da
un’assunzione che compie Formaggio, ovverosia che ogni
artista è a suo modo un bugiardo quando racconta di sé. Lo è
nella misura in cui fa dell’ironia per sfruttare il mercato. Nei
fatti, Picasso dipingeva quadri di una rara bruttezza in tarda età
per guadagnare dal mercato di committenza. Tuttavia, parlare di
arte come di comunicazione richiede la presenza di un pubblico
che sviluppi questa dimensione di carattere comunicativo. In
assoluto la comunicazione artistica è un problema complesso da
dirimere, in particolare Dino Formaggio sa che è necessario
studiare il sistema di comunicazione per comprendere l’opera
d’arte. D’altra parte, la comunicazione non si comprende se non
si dirimono le strutture della comunicazione stessa.
Un’opera d’arte ha una sua uni-situazionalità, al contrario il
segno vive di una pluri-situazionalità semantica. Ecco, bisogna
arrivare a definire come la differente struttura segnica del
comunicare ci aiuti alla comunicazione.
E chiaro che Formaggio scriva Arte (1974) alla luce di nuove
aperture nell’orizzonte conoscitivo delle dinamiche artistiche,
avvantaggiato dunque rispetto ad un Merleau-Ponty. In
particolare, Dino Formaggio conosce le prime opere di Lyotard
(allievo di Paul Ricoeur) sulla post-modernità, di Deleuze e
Derrida.
Che significato ha l’arte nella contemporaneità malgrado gli
elementi distruttivi avanzati nel corso del 900’? Chiaro è che
Formaggio veda i fenomeni di decostruzione dell’arte classica
nelle correnti tradizionali dell’avanguardia artistica, di cui un
esempio è il Dadaismo. Perciò, Formaggio è consapevole che
l’arte della contemporaneità ha al suo interno una componente
decostruttiva del senso. La responsabilità di questa
decostruzione è data alla prime avanguardie storiche, le quali
uccisero consapevolmente l’idea di arte come di un’arte legata
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
ad una dimensione formale. Dunque, ha ancora senso dopo il
sublime, dopo la morte dell’arte parlare della bellezza dell’arte?
Se da un lato, Formaggio crede che ciò sia possibile, dall’altro
l’opera dei post-modernisti professa che l’arte appartiene ormai
ad una dimensione del passato e che se l’arte contemporanea
deve manifestare un senso, allora è del senso dell’inconscio che
si occupa, il quale non è assolutamente quel senso comunicativo
ed espressivo forte di cui parla Formaggio.
Per riassumere, abbiamo potuto osservare come l’arte sia un
«avventura dello spirito»; essa è inseparabile da un divenire
dello spirito artistico, del senso. In secondo luogo, il
protagonista di questo divenire dell’arte è il corpo, il quale entra
anche nel gioco della teoria dei bisogni, cioè viene riconosciuto
come una struttura di carenza e di bisogno. Infine, il tentativo di
definire il senso dell’arte oggi passa attraverso una dinamica che
si traduce in due termini: se da un lato l’arte autentica è
anzitutto «comunicazione», dall’altro lato il messaggio della
comunicazione artistica è quello di una «possibilità
progettuale». In altri termini, l’arte comunicativa deriva da un
progetto. Ma qual è la struttura semantica di questo progetto? La
struttura semantica di questo progetto è il possibile. Ci si rifà
alla dinamica derivante dalla tradizione aristotelica, nella misura
in cui è così sottinteso che l’arte esprima nella storia una
possibilità che trascende la storia. Nella Poetica di Aristotele si
dice che il compito dell’arte poetica è quello non di esprimere i
fatti accaduti, bensì quelli che potrebbero accadere. L’arte non è
descrizione di un senso storico definito, ma è partire da un senso
storico definito che esprime le intrinseche possibilità ad esso e
le descrive a partire da un progetto che possiede una determinata
struttura. Tuttavia, l’arte prende avvio dalla storia, poiché anche
l’arte prende avvio da una fenomenologia storica, che non è più
possibile portare avanti con la morte dell’arte.
66
Estetica degli Oggetti
Quali sono, dunque, le figure storiche che hanno avviato quella
che Formaggio chiama la «dialettica della conoscenza»?
Figura 11, Altamira, Spagna
La prima tra tutte le figure storiche di cui parla è la pittura
rupestre con le sue rappresentazioni di battaglie, rituali della
comunità, scene di vita quotidiana, etc. È in questi siti
archeologici che l’arte appare per la prima volta come mito, rito
e magia. La socialità dell’arte, il suo aspetto pubblico, sorge nel
momento in cui diamo a queste prime figure una funzione non
puramente rappresentativa; la pittura rupestre cessa di essere
soltanto una pittura denotativa e inizia ad avere il valore di rito
propiziatore di quello per cui sta. Formaggio ci sta dicendo che
fin dall’inizio l’opera rappresentata dall’uomo ha una funzione
che è quella della magia, cioè di una struttura di carattere
magico; tant’è che, dice Formaggio, che le pitture rupestri erano
cosparse con pelli animali. Nel testo Formaggio le cose
insensate, attraverso la rappresentazione mitica escono da nulla,
trapassando dal buio alla luce65.
Come fa l’arte a manifestare questa sua dimensione? Questo è
reso possibile dalla «ermeticità» dell’arte, nella misura in cui
65 Ivi, cit., p. 30.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
l’arte è una forza metamorfica. In tal senso, l’arte è tecnica
perché l’arte è trasformazione, metamorfosi di senso come lo è
la tecnica medesima. Hermes è tra tutti il messaggero tra gli dei,
al tempo stesso è il dio che annuncia la dimensione dionisiaca,
la creatività dionisiaca e ha una funzione evidentemente
prometeica. Di per sé la figura di Hermes è un grande sistema
segnico, che ha con evidenza un carattere di ordine
metamorfica. Quindi la tecnica è una metamorfosi ermetica, e
l’arte non è dunque un processo di riproduzione del reale ma ha
in sé la forza mitica della metamorfosi del senso. È legato alla
figura di Hermes il dio Heros, figlio di Poros e Penia, i quali
sono la rappresentazione dell’abbondanza e della carenza. Ecco,
Hermes è il dio della tecnica, perché ha in sé la struttura
corporea della tecnica. Insomma, l’arte ha una funzione erotica,
la quale riproduce quella struttura metamorfica di carenza e
riproduzione che è alla base della tecnica.
L’arte ha in sé una funzione di carattere mitico e simbolico,
dovendo mostrare un senso che il più delle volte eccede la
rappresentazione. Tuttavia, questa concezione mitico e misterica
dell’arte converge in un’altra tradizione artistica, che riconduce
l’arte alla forma. In particolare, il termine per indicare la forma
è quello di «bellezza» e il filosofo che maggiormente ha
contribuito nel determinare tale senso della bellezza è Platone 66.
In tal senso, il maggiore contributo platonico, parlando di
bellezza, è il carattere ideale dell’arte – la manifestazione di
senso dell’arte abbisogna dell’abbandono degli idola per
giungere alla manifestazione di un’idea. Il bello della grecità di
derivazione platonica è un bello metafisico che vuole andare al
di là della materia sensibile.
Se da un lato l’arte ha un carattere di tipo sensibile, dall’altro
presenta un carattere ideale. La storia dell’estetica si gioca
all’interno di queste due polarità: tra la polarità di un’arte ideale
e la polarità di un’arte che si manifesta come forma sensibile.
66 Ivi, cit., p. 38.
67
Estetica degli Oggetti
Non ha caso che, in questa direzione, Formaggio contrappone
alla concezione platonica, che ritiene il bello autonomo e
autosufficiente, l’altra grande figura delle grecità che è
Aristotele.
L’arte della modernità, l’arte che cattura e rende eterno il
pensiero dell’arte nell’occidente cristiano è una forma d’arte che
mette insieme queste due dimensioni. Ecco che con il
cristianesimo la coscienza artistica 67 mostra d’avere questa
duplice dimensionalità, e che arriva a manifestarsi nelle
modalità più disparate.
Per cui, è chiaro che l’arte nella modernità si sviluppi su due
tracce ben precise: da un lato l’arte è una verità ideale –
manifesta un valore conoscitivo che prescinde da una valenza di
carattere sensibile, che manifesta il senso della proporzione
divina – dall’altro l’arte della prospettiva, della simbologia, del
Barocco e della sua consapevolezza scientifica68. Il Barocco è la
liberazione di un modo fiorito di considerare la morte; cioè il
Barocco è la manifestazione di un’estasi della morte e segna 69
l’ingresso dell’arte nella modernità. Il barocco segna il
superamento di un’arte meramente legata ad una funzione
organica, che libera le forze positive e negative della vita. Da un
lato il barocco è elogio della dinamica formativa della vita,
dall’atro è una violenza liberatrice del negativo; nessun’arte
nella storia è stata così labile, flessuosa, illusoria ma parimenti
catturata dall’angoscia febbricitante della morte70. Insomma,
l’arte con il Barocco che l’arte scopre la bruttezza, il grottesco,
il negativo e uscendo dalla mono-dimensionalità della formalità
bella.
67 Ivi, cit., p. 45.
68 Ivi, cit., p. 52.
69 Ivi, cit., p. 53.
70 Ivi, cit., p. 58.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
Dino Formaggio intravede un divenire di queste figure
fenomenologiche dell’arte, che si svolgono nella storia, il cui
punto culminale, che, come in Hegel, fa scoppiare la coscienza
storica dell’arte, è il Romanticismo. Ed è con il romanticismo
che l’arte acquista una forza esplosiva carica di potenza
esplosiva, da divenire arte auto-distruttiva – l’arte
contemporanea nasce dalla conflagrazione dello spirito di Faust,
ed è soltanto attraverso le contraddizioni dell’arte romantica che
la filosofia hegeliana rilancia verso le contraddizioni dell’arte
contemporanea fino ai giorni nostri71.
Ma che cos’è l’arte romantica? Essa è quell’arte che intende
riunire in sé i principi dell’arte della bellezza ma nella
consapevolezza tragica, rovinosa, autodistruttiva che verità e
bellezza non potranno tra di loro incontrarsi. Le contraddizioni
del romantico sono quelle che disegnano il primo passaggio
rovinoso della civiltà occidentale. Di qui, il Romanticismo è la
consapevolezza contradditoria e aporetica che per andare nel
futuro bisogna guardare nel passato. Per cui, l’utopia dell’arte
per essere di fronte a noi, deve prima essere dietro di noi.
L’unica speranza del romantico è una speranza tragica, perché
per guardare al futuro bisogna rivolgersi al passato, nella misura
in cui il romanticismo non evade dalla dicotomia aperta fra
l’organico e l’aorgico. Se da un lato Goethe è l’ultimo autore
organico, cioè l’ultimo autore a credere che l’arte possa
manifestare l’organicità del senso dove le parti si combinano
all’interno di un intero, sia pure in una forma metamorfica,
dall’altro lato per il romantico la dimensione dell’organico è
sempre in bilico su quella dimensione dell’aorgico. Nello
specifico, l’aorgico è la confusività dell’arte, cioè di un’arte che
non è più in grado di trovare un suo senso, nella quale è
manifesta una sensazione di straniamento e alienazione. Ecco,
con l’arte romantica l’arte medesima rivela la sua costante
collaborazione con la morte e con la distruzione. Non a caso la
71 Ivi, cit., p. 60.
68
Estetica degli Oggetti
morte dell’arte per Hegel avviene con la poesia romantica,
perché con l’arte romantica cessa ogni pretesa di unità dello
spirito assoluto72. Con il romantico bisogna cambiare il registro,
affrontare il problema della morte dell’arte e indagare la ri-
semantizzazione del percorso artistico. Per cui, il romantico ci
fa capire che l’arte va considerata se non sotto l’indice del nulla.
Esso diventa il «carattere distintivo, l’indice metodico,
dell’uomo», l’immane potenza del negativo. La dialettica vive
entro la forza del negativo, poiché soltanto attraverso la forza
della negazione si potranno porre nuove posizioni. Insomma,
l’arte non va vista sotto l’indice del positivo o di una
dimensione costruttiva, l’arte va vista sotto l’indice della
nullificazione.
Il «nulla» manifesta la forza rivoluzionaria dell’arte, la quale è
negazione di un ordine sociale preesistente. Perciò, l’arte
manifesta una nuova socialità nel momento in cui desidera il
travolgimento di una classe preesistente.
28/03 – Lezione XIX
Parte II – Teoria del significato dell’arte
In prima istanza bisogna tenere in conto che il discorso
fenomenologico fatto da Formaggio è del tutto particolare,
perché della tradizione fenomenologica interroga soltanto
determinate caratteristiche che vengono coniugate di quello che
è un sincretismo. Sicuramente, se c’è un autore di riferimento,
questo non è Husserl bensì Merleau-Ponty.
Il discorso di Formaggio è un discorso squisitamente dialettico,
cioè la teoria e il significato dell’arte sono sicuramente nel
quadro di una dialettica. Di una dialettica che potremmo
72 Ivi, cit., p. 64.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
chiamare concreta e che ha tre padri rilevanti sul piano storico:
il primo è Antonio Banfi, il padre filosofico di Dino Formaggio;
il secondo è Hegel – la forza del negativo, la morte dell’arte –; il
terzo padre è Theodor W. Adorno con la sua Teoria Estetica.
L’arte contemporanea nasce come un rifiuto ed è chiaro che
Formaggio si appoggi all’altro retaggio della grande
interpretazione della morte dell’arte hegeliana, cioè quello della
scuola di Francoforte.
L’arte contemporanea manifesta il rifiuto dei paradigmi normali,
il senso di una intenzionalizzazione del dato che viene, però,
sempre negato. Nella Teoria Estetica di Adorno, l’arte
contemporanea è l’incarnazione dei Segni dello Sfacelo. Il
sistema dialettico che Adorno aveva elaborato si chiama
dialettica negativo, cioè un sistema che capovolge l’elemento di
positività della ragione, per cogliere la negatività del dato.
Ma che cosa rimane dell’opera d’arte? L’opera d’arte
contemporanea nasce sotto l’indice del nulla, ma dove questo
indice è il nulla dialettico, è il nulla della dialettica negativa,
cioè è il nulla di concrete manifestazioni artistiche. L’opera
d’arte deve avere a che fare con il concetto di opera, qualcosa
che scaturisce da una dimensione tecnica. Un’opera che spezza
gli schemi, un’opera che può essere la disperazione
geometrizzante di Kandinskij, ma che può essere anche l’arte
della parola di Lewitt oppure l’arte concettuale di un Duchamp.
Che cosa c’è d’artistico nell’esporre uno scola bottiglie? V’è un
atto intenzionale; perciò, l’artisticità non è più nell’opera ma
nell’atto che la pone. Viene meno il concetto di originalità ed
unicità dell’opera artistica, nella misura in cui l’orinatoio nega il
concetto di opera pur essendo opera – manifestazione di una
morte dialettica. Questi processi ci sono sempre stati nel quadro
delle dinamiche artistiche, ma è con l’arte contemporanea che
affiorano alla coscienza. Ma ha mai avuto senso di parlare di
bellezza nell’arte? L’arte non nasce dalla accettazione del dato,
ma dalla capacità di negazione, superamento e trasformazione
69
Estetica degli Oggetti
del dato. La dialettica del -non sottintende sempre alla
desacralizzazione, demitizzazione, dell’opera d’arte, che l’arte
diventi parte del mondo della vita, della Lebenswelt. Le
dinamiche del senso non sono dinamiche chiare e distinte e
nasce con ciò una dinamica di rivitalizzazione del discorso
artistico, ovverosia di re-intenzionalizzazione, per esempio, della
dimensione immaginativo del surrealismo.
Qui emerge il terzo aspetto della dialettica di Formaggio,
ovverosia la presenza di una dialettica concreta marxista. Ma è
la dialettica marxista dei Manoscritti Economico-Filosofico del
1844, che sono l’opera più impegnativa del giovane Marx (cfr.
Karel Kosich). C’è un marxismo che ritiene di dover rinnovare
la propria forza e il proprio pathos rivoluzionario. In questo
quadro, la dimensione del negativo è essenziale, perché è dal
rifiuto che sorge il senso, non dall’accettazione. Da questa
esigenza, da questo nulla metodologico – indica una determinata
strada, che è una strada costruttiva – emerge qualcosa di
diverso, qualcosa di nuovo.
Di qui, in Arte (1974) si trova scritto che il nulla serve alla
generazione del possibile nella misura in cui l’arte nel suo
movimento coscienziale, di dialettica concreta, ponendoci nel
cuore del senso della Lebenswelt, può illustrarci quella che è la
struttura del progettare artistico. Esiste una logica della
progettualità artistica dialettica, non sequenziale, a cui è
concesso avere in sé aporie e contraddizioni, senza perciò
conferire un problema per sé. Insomma, il nulla metodologico
ha quel ruolo che in Husserl ha l’epochè, ma rafforzato perché è
parimenti apertura. E il fine di questo libro è mostrare che l’arte
è una forma di conoscenza, nella misura in cui la conoscenza
passa attraverso giudizi, così come la struttura di senso che sono
le opere d’arte. Il senso strutturare, dunque, della produzione
artistica è quel passaggio fondamentale che emerge dal nulla al
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
possibile, nella misura in cui il nulla non essendo fino a sé
stesso, deve portarci ad individuare il senso della progettualità.
Ma che cosa intende Formaggio quando parla di progettualità
artistica? L’arte è costruzione da parte di un individuo di
qualcosa che prima non c’era. È propriamente il passaggio dal
nulla al qualcosa. Ma come si chiama questo spazio dal nulla al
qualcosa? Questo spazio è qualcosa che non c’era in quella
forma lì ma era già presente, in potenza, nel mondo. Di fatto,
l’artista trasforma quella potenza in qualcosa d’altro attraverso il
suo atto (esplicitazione). Se da un lato il blocco di marmo
contiene in sé quella determinata forma, che viene resa concreta
e possibile da un atto artistico, dall’altro lato il possibile formula
e contiene la struttura logica dell’opera, perché quell’opera, che
è il risultato del possibile, avrebbe potuto essere diversa. Quindi,
costituisce una necessità, anche nel momento in cui è prodotta,
che ha in sé la forza logica della possibilità; perciò, la possibilità
non si esaurisce nell’atto che costituisce l’opera, ma è intrinseca
al progetto produttiva dell’opera.
Il possibile è una struttura di senso costante nella produzione
artistica, non è accessorio il possibile. E qui è evidente che
Formaggio abbia in mente73 tre autori che hanno in mente questa
concezione del possibile: il primo è Aristotele, non solo per il
rapporto tra potenza e atto, ma soprattutto come quell’autore che
ha posto al suo centro le categorie della modalità –
l’aristotelismo è fenomenologia, bisogna dubitare di coloro che
si definiscono fenomenologi ma ripudiano le categorie
aristoteliche della modalità (l’arte è una forma del mio
costitutivo rapporto con il mondo; conoscere significa avere una
relazione con l’altro, non assorbire l’altro – quello dell’altro è il
problema della tradizione fenomenologica); il secondo autore di
riferimento è Leibniz, colui che è il filosofo del possibile – la
73 Ivi, cit., p. 78.
70
Estetica degli Oggetti
monade è una possibilità del mondo interno in sé stessa e dal
punto di vista logico la monade rappresenta un punto di vista
possibile sul mondo, che raccoglie in potenza tutti i punti di
vista sul mondo (Leibniz determina come la costruzione di ogni
opera d’arte sia la costruzione di un mondo possibile; per ciò un
accrescimento di senso); infine, il terzo autore è Nicolai
Hartman, che Formaggio incontra grazie alla mediazione di
Remo Cantoni, che ci ricorda come la possibilità autentica,
«creativa», non sia una possibilità disgiuntiva ma che si tratti di
una possibilità «reale»74: «A e non A possono stare assieme
soltanto in un mondo incosale ed inreale», cioè nel mondo
dell’atistico e dell’immaginazione. La realtà del surrealismo,
per esempio, è per Hartman una possibilità «reale»,
racchiudente la potenzialità del contradditorio. Si pensi alla
differenza tra «nonsenso» e «controsenso»: la prima è
un’espressione linguistica che non riesce a portare sul modo di
una cosa («e, e+» è nonsenso), la seconda invece è qualcosa che
ha bisogno dell’esperienza («un quadrato rotondo» è un
controsenso materiale; l’affermazione «ceci n’est pas una pipe»
è un controsenso materiale). Nei fatti, c’è consapevolezza da
parte di Formaggio della presenza nell’arte sia del suo senso che
del rispettivo controsenso; perciò, v’è una struttura logica
dell’arte che eccede la struttura logica del linguaggio: l’arte ed il
suo linguaggio non è riducibile ad una determinata struttura di
carattere linguistico. L’arte non è lingua, ovverosia l’arte non è
riducibile all’analisi delle sue componenti significanti: il
significato dell’arte eccede il significante linguistico. Le leggi
del supporto linguistico (i.e.: del significante) non dicono il
senso del significato dell’arte. Per cui, la linguistica strutturale
nata da Edith Jacobson al tempo stesso ci aiuta ma non ci aiuta,
perché determina da un lato che l’arte ha una sua struttura di
senso, che deve mettere assieme significato e significante, ma
dall’altro il senso di possibilità dell’arte deriva proprio dal fatto
74 Ivi, cit., p. 81.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
che la relazione tra significato e significante non è mai lineare.
In altri termini, l’opera d’arte è tanto più significativa, quanto
più il significato eccede il significato e quanto più il significato
favorisce questa eccedenza del significato. Per cui, quando si
afferma che bisogna assumere il senso strutturale del linguaggio
artistico, questo non porta come risultato alla riducibilità
dell’arte ad una struttura (ad es.: il giallo di Van Gogh è un
significante, ma non significa nulla perché è il giallo di Van
Gogh, per cui un significante non riconducibile a un significato).
La struttura possibile dell’opera è una struttura non linguistica,
dove cioè il rapporto tra significato e significante non può mai
essere pacificato in un significato univoco. Esiste quindi una
logica dell’arte che evidentemente non è la logica della
linguistica strutturale. L’opera d’arte non è una serie di caratteri
ontologici che si colgono nell’opera d’arte – il pericolo di ogni
strutturalismo dell’opera a meccanismi linguistici è quello di
nascondere uno psicologismo ineliminabile.
Formaggio suggerisce che il linguaggio ha sempre in se una
forma di eccedenza non decifrabile, così come nell’opera il
rapporto tra significato e significante sia non riducibile al
rapporto linguistico. Esiste una dimensione intuitiva, corporea,
del linguaggio che non può essere detta, cioè una ambiguità
produttiva che non può mai essere indicata. Il linguaggio
artistico, nonché quello corporeo, è metis, cioè astuzia e
risolutezza. La Montagna Sainte Victoire è rappresentata
attraverso il linguaggio della pittura, ma il linguaggio della
pittura non esaurisce il senso della montagna. Se ne esaurisse il
senso sarebbe logica, ma la pittura non è logica, non ha la logica
di una verità linguisticamente riducibile. Ecco la possibilità
progettuale artistica è una possibilità profondamente aporetica
perché vive le aporie del linguistico, che lei stessa ha messo in
luce. L’arte concettuale, dice Formaggio, usa il «concetto» ma
non è un concetto, usa la «definizione» ma non è mai
definizione.
71
Estetica degli Oggetti
«V’è un movimento della possibilità che non può essere
detto sul piano di una coscienza linguistica realizzante, v’è un
movimento che ha in sé l’eccedenza del senso»75 – cambiare
“eccedenza” con “invisibile” per accorgersi che avrebbe potuto
dir ciò anche Merleau-Ponty. È chiaro che quando parliamo
della «possibilità artistica progettuale», stiamo parlando di un
possibile che ha che fare con il reale, che è reale, ma che non
può essere reso con gli strumenti linguistici con cui noi abbiamo
a che fare con il reale (i.e.: un’opera d’arte non è indicale, non ci
indica una fruibilità del mondo). Qual è la realtà di senso del
nostro mondo circostante dove il significante eccede il
significato e il significato eccede il significante? Qual è la realtà
di senso in cui sono me stesso pure eccedendo me stesso? qual è
il nucleo operativo della possibilità progettuale artistica? Il
nucleo operativo della possibilità progettuale artistica è il corpo:
«i segni organizzati hanno il loro senso immanente, che non
deriva dall’io-penso, ma dall’io-posso»76. Quindi il senso della
possibilità è quell’io-posso che la tradizione fenomenologica
identifica con la dimensione della corporeità. «l’arte non
conosce e non teorizza la possibilità progettuale: la agisce, e
questa azione è il corpo»77 e questa speciale forma di prassi è
incarnata; per cui la possibilità progettuale ha nel corpo la sua
fonte di prassi e il corpo è un sistema di carenza ed
ulteriorizzazione (i.e.: ultra-linguistico)78.
29/03 – Lezione XX
75 Ivi, cit., p. 85.
76 Ivi, cit., p. 87.
77 Ivi, cit., p. 89.
78 cfr. Paul Valery: «l’artista si dà con il suo corpo».
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
Nel testo Arte (1974) si legge: «l’arte non conosce e non
teorizzala possibilità progettuale: la agisce». Il tentativo di
cogliere e determinare il senso della struttura artistica è qualche
cosa che possiamo comprendere solo determinando i processi
attraverso cui l'arte si costituisce. Il senso del percorso di
Formaggio è riflettere sull’importanza della nullificazione,
poiché è soltanto attraverso il nulla che si può giungere alla
«possibilizzazione».
Il possibile è una categoria modale, viene considerata da
Formaggio non in modo disgiuntivo, bensì è considerata
secondo tre (Aristotele, Leibnitz e Nicolai Hartman) direzioni,
le quali guidano il senso della costruzione artistica. Quindi, il
passaggio che Formaggio opera è il passaggio dalla possibilità
reale a quella progettuale artistica, in quanto l’arte è un modo
del possibile, cioè è il modo attraverso il quale il reale diventa
dimensione progettuale. L’arte per Formaggio non è qualcosa di
astratto ma, in termini hegeliani, l’arte è qualcosa di concreto,
che si realizza all’interno della storia, sebbene trascenda la
dimensione della storicità.
È accaduto qualcosa parlando di arte nel 900’, cioè la
presa di coscienza di una coscienza artistica. Il linguaggio
hegeliano è il momento in cui l’arte diventa cosciente di se
stessa e dunque cosciente della sua morte. L’arte prendendo
coscienza di se, prende coscienza del proprio percorso
costruttivo e delle proprie contraddizioni. Per la scuola di
Francoforte, in particolare per Adorno, questo segna lo sfacelo
che l’arte manifesta, segna la crisi della ragione moderna,
incapace di costruire. Per Formaggio, la coscienza della morte
dell’arte permette invece di costruire un progetto in cui all’arte è
riconosciuto il carattere conoscitivo – una «conoscenza»
progettuale. La possibilità progettuale è all’interno di quella
possibilità che Husserl chiamava «logica della verità» in Logica
formale e trascendentale del 1929 – la possibilità logico-
progettuale è all’interno di una logica che vuole andare
72
Estetica degli Oggetti
all’interno dei processi dell’esperienza ed in essi cogliere un
senso che si manifesta.
Ecco, tale progetto mette in luce limiti e grandezze del
linguaggio – il linguaggio è qualunque forma comunicativa ed
informativa e il linguaggio della progettualità artistica è un
linguaggio del tutto particolare perché aumenta lo iato tra
significato e significante. In altri termini, il «giallo di Van
Gogh» è il «giallo di Van Gogh» e non può essere posto in altri
spazi contestuali.
Il significato di un’opera d’arte non è quello di chiudere
lo spazio al significato, ma di aprire, spalancare, le porte al
significato. L’opera ha un significato culturale, politico, sociale,
economico e linguistico che eccede ogni dimensione mistica,
mentre nella dimensione francofortese l’arte diventa uno
strumento della critica. Da un lato l’arte è dimensione di
carattere filosofica, per cui l’arte muore nella filosofia, dall’altro
invece continua nella sua autonomia di senso. Il discorso di
Adorno finisce nella teoria, cioè all’interno del teorico e non in
una ragione che torna alle opere. Hans Jurgen Krahl è allievo di
Theodor Adorno e scrive un libro dal titolo Costituzione e lotta
di classe, che ricorda quando durante l’occupazione
dell’Università di Francoforte videro entrare Adorno. Alla sua
vista la folla esplose in un’ovazione di entusiasmo ma il
professore si diresse con il capo e lo sguardo fisso al pavimento
verso una porta a lato dell’aula per raggiungere il suo studio.
Ecco, questo episodio riassume la filosofia di Adorno, perché
arriva sempre ad un passo dalla prassi, ma sceglie sempre la
teoria sul finire. È chiaro che qui ci si domanda quale sia la
funzione gnoseologica dell’arte: è essa una dimensione
autonoma della conoscenza, oppure è una dimensione
filosofica? L’arte tocca la filosofia, ma ad essa non è riducibile
nella misura in cui l’arte è sempre foriera di «nuovi mondi»,
mentre la filosofia non è costruttrice di «nuovi mondi», bensì
abita la teoria. A dimostrazione di ciò v’è la domanda di
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
Formaggio: chi è il protagonista della progettualità artistica?
Qual è la differenza, la dimensione della speranza? Per
Formaggio il protagonista è il corpo, l’«io-posso». Tale è il
modo con cui Merleau-Ponty parla della corporeità. L’artista
non è puro spirito, ma si dà con il suo corpo.
L’«io posso» è da un lato il contrario dell’«io-penso»,
cioè è un rapporto non contemplativo bensì prassistico con il
mondo. Ecco, la dimensione che bisogna aver del mondo è la
dimensione del corpo e della dimensione progettuale artistica: è
nell’arte che si radica il passaggio dal progetto teorico al
progetto artistico. Più volte in Arte (1974) viene riportato, a mo’
di esemplificazione, che l’architetto non fa arte quando progetta,
ma è nella costruzione a partire dal progetto che all’architetto è
possibile fare arte. In secondo luogo, l’«io posso» è «un modo
per chiamare il libero arbitrio», la possibilità di scelta, di
cambiare atteggiamento continuamento davanti alle cose ed al
mondo (la vera metafora della fenomenologia – è possibile
sempre cambiare la prospettiva da cui si osserva il mondo,
segnando così la propria differenza da mondo e il potere della
propria soggettività).
Giunti fin qui, non resta che interrogarci sulla natura del
corpo, sul ruolo che il corpo svolga nell’arte. Ebbene, sarebbe il
corpo ciò che permette l’esistenza di una possibilità progettuale
artistica. Ma il corpo è innanzitutto materia, ed è parte del
mondo in quanto è materico – superamento della dicotomia
cartesiana – perché è pulsione, bisogno, desiderio, linguaggi e in
ciò sicuramente Formaggio è più vicino a Lyotard e Deleuze.
C’è addietro ad esso anche la forza psicanalitica, dell’inconscio
e il fare arte è una dimensione esplicitamente desiderante,
perché ci pone all’interno della carnalità del mondo, cioè nella
sua struttura desiderante. In tutte le avanguardie storiche,
ricorda Formaggio, ci si scontra con la forza della dimensione
desiderante, con l’inconscio e l’onirico. In secondo luogo, il
corpo è sia pulsione inconscia desiderante che «pulsione di
73
Estetica degli Oggetti
morte», cioè il corpo è profondamente dialettica. Il corpo va al
di là della forma, non è una realtà formale: non solo il copro non
è una realtà meccanicistica, ma è in senso proprio una realtà
organica; perciò, il corpo è metamorfico, oppure trans-formosi.
È evidente che in un’ottica critica è da sottolineare l’enfasi sulla
corporeità, proprio perché Formaggio introduce nuove
sfaccettature culturali al concetto di corpo. Quindi, v’è questa
potenza dell’immanente che il copro rappresenta. Nello
specifico, Formaggio cita il pensiero di Baruch Spinoza,
sebbene opti per un corpo meccanicistico e non metamorfico, il
quale è tra i metafisici del 600’ il filosofo che rifiuta la
dicotomia cartesiana, enfatizzando invece la corporeità. Infine,
il corpo è una struttura particolare che ha nella tecnica il suo
riferimento. In tal senso, un corpo non ha altra dimensione di
appartenenza se non quella del lavoro; perciò, sottolineare in
che modo si parli di lavoro significa introdurre un ulteriore
elemento nella logica dell’arte, cioè quello di una logica dis-
alienativa dell’arte.
Ma che cosa vuol dire che il lavoro è alienante? Che
cos’è il lavoro per il capitale? Il proletario vende la sua forza
lavoro, non il prodotto del suo lavoro che diventa qualcosa da
cui si aliena, perché il proletario non produce oggetti ma vende
la sua capacità di produrre oggetti. Il lavoro, in termini
marxiani, non è un modo per estrinsecare la propria personalità,
ma il soggetto, il proletario, diventa altro nel suo lavoro, perché
il medesimo è fonte di alienazione ed esplicitazione di una forza
astratta. In senso proprio, per Karl Marx la rivoluzione è la
liberazione dall’alienazione del lavoro (liberare il lavoro,
significa liberare le forze costruttive del soggetto). In nuce il
proletario vende il suo corpo per mezzo di un lavoro alienante, il
quale non può essere altro che, in una dinamica capitalistica,
una fonte di spogliamento, dove il meccanismo della produzione
non realizza se stesso79. Il sistema di produzione degli oggetti
79 Ivi, cit., pp. 120-121.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
non è più quello di Karl Marx, ma è chiaro che il lavoro alienato
non produce oggetti bensì merce, segni che acquistiamo
attraverso un supporto estrinseco, il denaro.
L’arte, il corpo, deve slegarsi da questa logica di
mercificazione, nella misura in cui l’arte non può essere
prodotta secondo quelle stesse logiche capitalistiche che
producono merce. Tuttavia, bisogna ricordarci che l’arte è parte
di un processo di produzione, sebbene Formaggio insista
nell’indicare che la funzione dell’arte non sia solamente critica,
bensì soprattutto liberazione del corpo, che è una doppia
struttura di carenza: è carenza sia sul piano economico che su
quello psicologico80. Se da un lato in questa struttura bisogno e
paura sono negatività, dall’altro sono ambe due richieste di
riempimento. E l’arte è una dinamica complessa di restituzione
di un senso «dis-alienante» alla corporeità.
Ma come avviene questa restituzione di un senso nuovo
al corpo? Da quello che possiamo constatare, Formaggio non ha
un punto di vista assiologico, non guarda cioè al valore dell’arte
che prescinde dal valore in sé dell’opere, bensì il processo di
costruzione dell’opera e la sua funzione non sono riducibili a
valori estetici, nella stessa misura in cui l’arte eccede l’estetica.
Nel testo Arte (1974) Formaggio cita molto spesso Jan
Mukařovskỳ che appunto sottolinea l’irriducibilità dell’arte
all’estetica. A sua volta Mukařovskỳ prende le mosse
dall’autore tedesco Max Dessoir, entrambe affermano che l’arte
non sia riducibile all'esteticità nella stessa misura in cui il corpo
non è riducibile ad un valore estetico. In senso proprio, ad
esempio, Guernica (1933) non per nulla un bel dipinto, perché
quel dipinto lì non è importante per valori estetici, ma denota un
modo dell’arte del 900’ che eccede la dimensione estetica.
Inoltre, l’intenzione di Pablo Picasso era quella di presentare al
pubblico un’opera spiacevole, disarticolata; un’opera che nella
sua crudezza testimonia il senso della perdita di senso nell’arte
80 Ivi, cit., p. 97.
74
Estetica degli Oggetti
contemporanea, che ci porta ad interrogare il senso di dipingere
oggi come dipingeva nell’epoca sua Raffaello. Perché non ha
più senso dipingere come dipingeva Raffaello, perché è diverso
il rapporto con il mercato e soprattutto perché l’opera d’arte non
è più estetica.
Il fare arte non è esclusivamente una dimensione di
conservazione della memoria, una mera questione di carattere
gnoseologico conoscitivo; il fare arte è una prassi di liberazione.
Ebbene, è chiaro che l’artista appare come il protagonista di
queste dinamiche di liberazione. E la liberazione passa
attraverso la liberazione del corpo cioè attraverso le dinamiche
di liberazione del lavoro. Dunque, s’è all’interno di una
dimensione di carattere profondamente ideologico, dal momento
che l’arte esprime una dimensione di libertà che non si esaurisce
nella conoscenza teoreticamente codificata.
Se questo sottolineare l’aspetto dis-alienativo,
liberatorio, quasi libertario, extra-linguistico di carenza e di
ulteriorizzazione, per cui sottolineare il contesto dell’arte
all’interno di una teoria dei bisogni non finisce per far venire
meno l’aspetto proprio tecnico della prassistica dell’arte? 81
Innanzitutto, dire che l’arte non ha una dimensione di carattere
estetico, vuol dire che l’arte novecentesche non è finalizzata al
piacere immediato, cioè alla dimensione di carattere empatico.
Questa è una delle caratteristiche dell’autocoscienza dell’arte
che è implicita nel superamento dell’estetico, perché l’estetico è
la capacità di consonanza con l’opera e di essere soddisfatti con
quegli elementi formali ed esteriori dell’opera. Questa è una
caratteristica dell’arte che etichettiamo come classica, cioè di
quell’arte che aggrada sempre il nostro gusto ed alle sue
mutevolezze. Sicuramente, quando Formaggio afferma che
l’arte non è riducibile all’estetico, pur partendo dall’estetico,
vuole con ciò dire che l’arte non è più riservata alla
gradevolezza. E l’arte è consapevole che non deve più adeguarsi
81 Ivi, cit., pp. 120-121.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
al gusto, perché il gusto non è qualcosa che necessariamente ha
a che fare con l’arte.
Detto ciò, appurato il significato del discorso di
Formaggio, è chiaro che una visione così paradossalmente
empatica e dichiaratamente enfatica di un corpo al lavoro,
rischia di mettere in secondo piano l’aspetto analitico strutturale
dell’opera d’arte. sebbene, per il fenomenologo sia poco
importante, perché l’aspetto analitico riguarda il critico d’arte e
non il filosofo, il quale ha il compito invece di cogliere i
significati cognitivi dell’opera. L’aspetto concettuale è diventato
sempre più importante nell’arte del 900’, è ormai impossibile
parale di arte contemporanea senza che l’aspetto concettuale
diventi aspetto artistico.
30/03 – Lezione XXI
Dai Manoscritti Economico filosofici (1844) di Karl Marx Dino
Formaggio riporta che la possibilità progettuale dell’arte ha un
protagonista ovvero il corpo, che a questo punto in Arte (1974)
ha preso delle caratteristiche estremamente diverse di quelle che
aveva preso in Merleau-Ponty82.
Formaggio è molto più legato alle dinamiche della
prassistica dell’arte che in Merleau-Ponty, ma soprattutto a
quelle dinamiche di una corporeità vivente che ha anche in sé
caratteri sociali. Insomma, il corpo di Formaggio rispetto al
corpo di Merleau-Ponty è un corpo più sociale e più desiderante,
per cui la dimensione psicanalitica e rivoluzionaria sono
maggiormente presenti rispetto che in Merleau-Ponty. E in tale
senso l’arte è un movimento di liberazione sociale, l’arte è
chiaramente una tappa verso la meta della rivoluzione. Perciò,
dal momento che l’arte serve alla liberazione dell’uomo e che il
protagonista della liberazione progettuale del corpo, la dialettica
di Karel Kosìk e Karl Marx sono molto potenti all’interno di
82 Ibid.
75
Estetica degli Oggetti
questo libro ed estremamente presenti. Soprattutto autori
portavoce del dissenso marxista dei primi anni come Ernst
Bloch, che scrive Il principio speranza, e che è proprio un
marxismo che annuncia una possibilità d’ingresso dell’ideale nel
reale (un altro di questi è György Lukács).
È evidente che qualcosa è cambiato dai tempi della
sinistra marxista, da quei discorsi sull’arte connessa alla
dinamica precisa del lavoro. Che cosa è cambiato rispetto a
quell’arte dove la possibilità progettuale era costruzione di
oggetti? Che cosa è mutato da quella dimensione artistica in cui
il progetto si concludeva in un oggetto? La concezione del
lavoro dis-alienato, cioè del lavoro artistico si pone difronte il
problema della scomparsa dell’oggetto, ovverosia che l’arte non
necessariamente mette capo ad oggetti. Nello specifico,
fenomeni di auto-coscienza dell’arte, della Bauhaus che libera
l’oggetto e che fa capire che anche le cosiddette arti minori
hanno una loro valenza di carattere artistico. c’è da considerare
che il sistema della produzione artistica si complica ancora di
più a fronte di due irrelate ma estremamente connesse forme
dialettiche.
Innanzitutto, come insegna la Bauhaus, l’oggetto si
moltiplica in una molteplicità di oggetti, che non concerne
soltanto una estetizzazione diffusa, bensì una liberazione
dell’oggetto, ovverosia bisogna cercare di comprendere che
l’oggetto una valenza anche al di là della sua unicità. Quindi, il
problema dell’arte diffusa, della diffusività dell’arte, è un
problema tipicamente novecentesco e cambia il rapporto
dell’artista con il lavoro dell’arte, rendendolo molto più vicino
ad una collettività, ad una società. Oltre a ciò, si passa da
un’arte, Jean Baptiste Baudrillard, che è ancora metallurgia
(prassi artistica ben delineata) ad un’arte che è semiaurgia,
perché l’opera diventa ora soltanto un simulacro, nella misura in
cui l’opera perde il suo connotato di senso primario e «sta per»
qualcos’altro. Di qui, si ravvisa il carattere estremamente
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
dialettico della produzione artistica, che alterna a momenti di
liberazione momenti di costrizione, di produzione di simulacri
per un mercato. Dice Baudrillard che si vive ad oggi
nell’immanenza del segno e che la trascendenza è ormai morta.
Nella semiurgia del simulacro viene meno l’autenticità
nel rapporto con l’oggetto e con il mondo, ed è proprio una ri-
semantizzazione del concetto di simulacro nell’età moderna. A
questo si connette un’altra dimensione che fa sempre parte di
questa dimensione semiugrica, che è una dimensione disperata.
Se da un lato l’arte nel momento in cui si concettualizza, libera
gli oggetti, dall’altro però l’arte viene conquistata da un segno,
il quale diviene simulacro ed uccide la dimensione di significato
dell’arte. Per cui, il simulacro è due cose diverse: innanzitutto, il
simulacrum è la statua del dio che indica dove guardare ed
indica, ovviamente, l’oriente, la terra dell’alba, per cui ha un
significato positivo; d’altra parte, per Baudrillard questa visione
semantica del simulacro è stravolta, dal momento che il
simulacro è ora ciò che nasconde l’oggetto. Di qui, il simulacro
diventa kitsch, cioè una contraffazione, qualcosa che vorrebbe
presentarsi con un senso che alla fine non ha e si richiude su sé
stesso. Il kitsch sostituisce la realtà dell’oggetto, presentandosi
come sintomo di una patologia socioeconomica che ha investito
l’arte contemporanea. D’altra parte, il kitsch segna una rottura
degli schemi del gusto, cambia il rapporto con l’opera
(H.C.C.Q., Duchamp), diventa l’ironia.
Ecco, Umberto Eco indicava la presenza di una doppia
anima del kitsch nel suo saggio Diario Minimo: composto da
un’anima apocalittica ed un’anima integrata. In altri termini, il
kitsch è una sorta di facilitazione all’arte, seppure rappresenti
una sua estrema perversione ed una perdita di autenticità (cfr.
L’insostenibile leggerezza dell’essere, Milan Kundera). Ciò che
accade, dice Formaggio, è la ri-semantizzazione del nostro
rapporto con l’arte e l’artistico. Il tutto si esaspera quando
giungiamo a commentare il rapporto dell’opera, dell’arte, con la
76
Estetica degli Oggetti
verità. DI fatto, formaggio insiste tra una concezione di opera
d’arte classica, sospesa dalla verità ed una concezione invece
dove la verità si perde nella ripetizione e nel simulacro. Dunque,
da che l’arte si perde nella dimensione sociale, bisogna abituarsi
a vedere nell’arte questa duplicità: è sia ciò che rivela un senso,
che ciò che questo senso lo rende sociale, lo pone all’interno di
una dimensione di vissuto, che non è più la dimensione di
vissuto a cui non siamo più abituati.
S’è giunti così ad evidenziare tre centri di Arte (1974). Il
primo centro è con evidenza la fenomenologia della coscienza
artistica, momento sacrale dell’opera proprio per le conclusioni
tratte da Formaggi riguardo il modo nuovo del carattere
conoscitivo dell’arte. Il secondo centro focale è proprio quello
di comprendere che cosa s’intende con possibilità progettuale
artistica – la possibilità passa attraverso strumenti extra
filosofici, perché l’arte non ha un metodo, anzi l’unico metodo
che l’arte ha è quello della «nullificazione»; l’arte non ha tanto a
che fare con il teorico, quanto è immersa nella prassistica.
Ebbene, la possibilità progettuale artistica è tecnica, lavoro, è
socialità; quindi, non è un caso che da un punto di vista
strutturale il libro Arte (1973) vada dalla possibilità progettuale
artistica al lavoro, alle tecniche e ai sistemi degli oggetti, perché
la possibilità progettuale artistica è l’interrelazione tra il lavoro e
le tecniche e la natura dell’oggetto. Infine, c’è un terzo nodo
focale ed è nel momento in cui l’arte perde l’oggetto, in cui non
è più possibile vedere l’arte riferita ad un oggetto e vive così le
contraddizioni del segnico. Che cosa la concettualizzazione
dell’arte mette in gioco? È l’elemento di carattere linguistico,
cioè l’arte diventa un evento linguistico di una certa natura;
perciò, il terzo punto è interrogarsi se sia possibile parlare di una
struttura linguistica (problema mutuato da Dufrenne) dell’arte
ad oggi83. È necessario parlare del «rapporto tra arte e lingua»;
cioè comprendere la struttura linguistica dell’opera d’arte,
83 Ivi, cit., pp. 160-213.
Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica
perché l’arte ha una sua struttura linguistica che si manifesta in:
comunicazione e informazione.
Insomma, di fronte ad un oggetto, che non è soltanto un
oggetto, come possiamo, dunque, codificare il suo essere nel
mondo? come possiamo capire il significato artistico di un
oggetto da un altro oggetto che non ha un significato artistico?
Come possiamo comprendere la valenza artistica di un oggetto?
E come anche possiamo porci il lecito dubbio sulla sua
artisticità?
Sicuramente, richiede la chiarificazione della distinzione
tra l’informazione e comunicazione. Cioè, non è possibile per
noi comprendere il significato dell’arte contemporanea se non si
comprende la differenza, lo scarto tra comunicazione e
informazione. In generale, come premessa maior, si intende arte
come comunicazione un’arte prassistica, cioè un’arte che mette
in gioco il corpo e che non può prescindere dal copro nella
comunicazione linguistica con l’altro. Detto ciò,
l’organizzazione segnica: «a dominante comunicativa tipica
dell’arte, mette in relazione progettuale, cioè inserisce in un
progetto, dei segni intenzionali» 84. Quali sono le caratteristiche
di questi segni comunicativi? «sono segni plurivoci, plurivalenti
ed uni-situazionali». Di conseguenza, i segni informativi, cioè i
segni che sono lontani dal discorso dell’arte, avranno le
caratteristiche dell’arte, per cui saranno univoci, monovalenti e
pluri-situazionali. Nulla vieta che l’opera d’arte abbia un
carattere informativo, sebbene, citando il più grande artista
concettuale dell’epoca Sol LeWitt, Formaggio affermi che
un’opera apparentemente informativa può avere una valenza
mistica, perché può avere un valore di carattere comunicativo. È
utile soffermarci sulle assunzioni fatte da Formaggio, nel
tentativo di evidenziarne le criticità che ne possono emergere.
Innanzitutto, Dino Formaggio fa qui del moralismo nella misura
in cui afferma che una società tecnocratica, con il suo eccesso di
84 Ivi, cit., p. 174
77
Estetica degli Oggetti Modulo B: Fenomenologia dell’opera artistica

informazioni, rischia di polverizzare gli estremi comunicativi e filosofica, oppure di qualcosa di vacuo ed inesistente. Ebbene,
di passivizzare fino al letargo le potenze originarie del corpo l’arte deve mostraci il valore di un pensiero anti-filosofico, che
individuale e sociale. In secondo luogo, le caratteristiche dei non guardi a se stesso o che non voglia essere l’ombelico del
segni comunicativi, cioè quelle d’essere da un lato plurivoci e mondo.
plurivalenti, dall’altro uni-situazioniali, si spiegano nel seguente
modo. Il segno artistico non ha una sola voce (plurivoci) e non
può essere visto da un solo punto di vista (plurivalenti) (ad es.:
tra gli abbozzi preparatori di Guernica vediamo come Picasso
ha modificato il segno, perché se in principio alcuni doveva
assurgere a funzioni denotative, ecco che Picasso le cambiava,
passando da contro-segni a dei segni, cioè da un segno artistico
ad uno informativo). Nell’informazione non c’è quell’ambiguità
che è invece presente nella comunicazione, dove il fine non è il
passaggio di informazioni o di accrescere la mia conoscenza. Il
che vuol dire che bisogna pensare l’arte come qualcosa che vada
sempre interpretato, che ha un suo exploit informativo, ma che
ciò non costituisce il termine ultimo del suo esserci.
Infine, il segno è uni-situazionale, come «il giallo di Van
Gogh» che può vivere soltanto in quella condizione, in quella
situazione e che non possono essere trasportati altrove. In altri
termini, l’arte non è ripetizione, non ripropone i medesimi segni,
se lo facesse perderebbe i suoi connotati comunicativi in favore
dell’informazione. Ecco, la vera caratteristica della
comunicazione dell’arte è questo elemento di incertezza
interpretativa ma uni-situazionalità del segno, di qualsiasi
materia sia fatto il segno.
Nella conclusione di Arte (1974) Formaggio lancia un
messaggio ai filosofi un po’ troppo pieni di sé, un po’ troppo
convinti del senso salvifico della filosofia. Formaggio dice che
il discorso sul senso dell’arte non è quello di concludere
nell’arte, anzi l’arte insegna alla filosofia a saltare oltre se stessa
ed a rovesciarsi in anti-filosofia, «nell’arte o nella vita, come si
vuole». L’anti-filosofia non ha come oggetto se stessa, ma il
mondo naturale, non di una dinamica teorica, di una dinamica
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