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Rinascimento
Lo spazio dell’equilibrio
Lo spazio dell'equilibrio 7
Ò 11.2 Gli stati
della penisola italiana Ducato di Ducato di Repubblica Regno di
durante il Quattrocento. Milano di Venezia Inghilterra
Savoia
Milano Verona
Venezia Bruges Sacro
Ò 11.3 Gli stati europei Torino
Padova Gand
Romano
durante il Quattrocento. Mantova Ferrara Fiandre
Genova Impero
Bologna
Rimini
Carte Pisa Firenze Reno
Urbino Norimberga
interattive Siena Parigi
Perugia
Pienza Stato
Pontificio
Roma
Regno di Confederazione
Oceano Svizzera
Regno Francia
Napoli di Napoli Atlantico
Milano Venezia
Torino
Sardegna
Genova
Firenze
Cagliari Navarra
Messina
Palermo
Mar Mediterraneo Aragona
Sicilia
Mar Ionio Mar Mediterraneo Roma
1413-1415 1423-1427
Brunelleschi codifica Donatello,
la prospettiva Il banchetto di Erode
ARTE E CULTURA
8 Capitolo 11 | Rinascimento
ticolare ricchezza in questa regione settentriona- Ó 11.4 Francesco di
Giorgio Martini (?), Città
le del Belgio che vide lo sviluppo di una commit- ideale, ca 1495. Olio su
tenza privata, composta soprattutto da mercanti tavola, 131×233 cm. Berlino,
e banchieri, che desideravano mostrare il loro be- Gemäldegalerie.
1455 1459
Gutenberg Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo
introduce
1453 in Europa 1462 1469 1475
Alberti, la stampa a Marsilio Ficino Decorazione Antonello da Messina, San Girolamo nello studio
Tempio caratteri mobili fonda di Palazzo
Malatestiano l’Accademia Schifanoia 1478 1482/1483 1500
neoplatonica (Ferrara) Sandro Andrea Mantegna, Dürer, Autoritratto
fiorentina Botticelli, Compianto sul Cristo morto con pelliccia
La Primavera
1450 1475 1500
1454 1458 1474 1492 1494
Pace di Lodi Cosimo de’ Medici il Vecchio Federico da Montefeltro Scoperta dell’America Cacciata
è alla guida di Firenze è duca di Urbino Morte di Lorenzo dei Medici
1453 1471 il Magnifico da Firenze
Gli Ottomani prendono Costantinopoli Borso d’Este è duca di Modena e Ferrara
1450 1469
Inizia il dominio degli Sforza a Milano Ascesa di Lorenzo il Magnifico
Lo spazio dell'equilibrio 9
Ò 11.6 Benedetto da
Maiano, Madonna col
Bambino, ca 1490. Marmo,
71,1×54,6×15,2 cm.
New York, Metropolitan
Museum of Art.
Ò 11.7 Ambrogio de Predis,
Ritratto di Bianca Maria
Sforza, 1493. Olio su tavola,
51×32,5 cm. Washington,
National Gallery of Art.
Ò 11.8 Sandro Botticelli,
Pallade e il centauro,
1480-1485. Tempera su tela,
207×148 cm. Firenze,
Galleria degli Uffizi.
Neoplatonismo e bellezza ideale ale soprattutto nelle figure umane. Le scene sacre
Un ulteriore impulso verso la ripresa della classi- sono caratterizzate da una grazia che aspira a es-
cità viene dato dalla nascita del Neoplatonismo, sere essa stessa manifestazione del divino [11.6],
un movimento filosofico fiorito dopo l’arrivo a Fi- mentre per i ritratti si predilige una rappresen-
renze nel 1438 di alcuni studiosi bizantini in pos- tazione idealizzata di profilo, ripresa dai model-
sesso di opere di Platone ancora sconosciute. li antichi [11.7].
Nel 1462 il filosofo Marsilio Ficino fonda l’Ac- La filosofia neoplatonica porta anche al recu-
cademia neoplatonica fiorentina, un cenacolo pero dei miti greci e alla loro rilettura in forma
culturale favorito da Lorenzo il Magnifico che ri- allegorica e moraleggiante [11.8]. È così che Ve-
propone il pensiero di Platone in chiave cristia- nere, da sensuale dea della bellezza corporea, di-
na attraverso il concetto di armonia del creato. venta simbolo di amore sacro e splendore divino.
In campo artistico questa visione si traduce nel- Atena, invece, rappresenta la ragione che vince
la ricerca di perfezione, equilibrio e bellezza ide- sull’irrazionale e sugli istinti bestiali.
10 Capitolo 11 | Rinascimento
L’uomo misura di tutte le cose Õ 11.10 Giuliano da
Il pensiero neoplatonico vede nell’uomo un mi- Sangallo, Basilica di Santa
Maria delle Carceri,
crocosmo che riproduce il macrocosmo del mon- 1486-1495. Prato. Interno.
do reale; un concetto che echeggia la visione an- Ó 11.11 Basilica di Santa
tropocentrica dell’Umanesimo. Questo concetto Maria delle Carceri. Esterno.
sarà riproposto nell’architettura del Quattrocen- Ó 11.12 Francesco di
to sotto forma di un nuovo antropometrismo che Giorgio Martini, Homo ad
quadratum, 1481. Torino,
riprende quello di Vitruvio: l’uomo, in quanto mi- Biblioteca Reale, Codice
sura di tutte le cose, diventa il riferimento propor- Torinese Saluzziano 148, c. 6v.
zionale per ogni elemento architettonico e per in- Ñ 11.13 Francesco
teri edifici [11.13]. di Giorgio Martini,
Proporzionamento della pianta
Il corpo umano, inoltre, è talmente perfetto da di un edificio sacro in base al
poter essere inscritto nelle due figure perfette per corpo umano, ca 1489-1501.
eccellenza: il cerchio, simbolo del cielo, e il qua- Firenze, Biblioteca Nazionale,
Codice Magliabechiano
drato, simbolo della terra; due forme che portaro- II.I.141, c. 42v.
no all’utilizzo della pianta centrale [11.10], lo sche-
ma più amato dagli architetti del Rinascimento.
Anche queste proporzioni derivano dagli scrit-
ti di Vitruvio, ma nel Quattrocento saranno ripre-
se e illustrate da decine di artisti alla ricerca della
sovrapposizione perfetta [11.12]. Solo Leonardo
da Vinci troverà il modo per fondere armoniosa-
mente la geometria e il corpo umano [> p. 132], ma
sarà già la fine del secolo, quando il Rinascimento
entra nella sua fase più matura.
Lo spazio dell'equilibrio 11
STILI A CONFRONTO
a Reims, Cattedrale di Notre-Dame, b Rouen, Cattedrale di Notre-Dame, c Giovanni Pisano, Pulpito. Lastra con la Crocifissione,
1211-1275. XI-XV secolo. 1298-1301.
Arte rinascimentale
g Leon Battista Alberti, Chiesa di Sant’Andrea, h Filippo Brunelleschi, Basilica di San i Donatello e collaboratori, Pulpito della Passione. Lastra
progettata nel 1470. Lorenzo, dal 1425. con la Crocifissione, 1456-1466.
12 Capitolo 11 | Rinascimento
talvolta anche i regnanti) raffi- Nella pittura scompaiono il vola si affianca anche la pittura tuttavia, non sono una semplice
gurati in pose ancheggianti e fondo oro e i corpi sinuosi e bidi- a olio e l’uso della tela, entrambi ripresa di racconti dell’età classi-
con panneggi elegantemente mensionali [e] a favore di spazi provenienti dalle Fiandre. ca ma immagini allegoriche
drappeggiati [d]. Nel Rinasci- architettonici profondi resi con I soggetti, come quelli del Tre- che fanno comunque riferimen-
mento, invece, le statue – realiz- la prospettiva, corpi tridimen- cento [f], sono ancora prevalen- to a valori cristiani.
zate spesso per committenze pri- sionali ottenuti con il chiaro- temente sacri e destinati a chie- I ritratti, invece, sono un nuo-
vate – raffigurano personaggi bi- scuro sui panneggi e una luce se e cappelle ma a questi si af- vo genere del tutto profano con
blici anche nudi, con la posa concreta che proietta le ombre fiancano anche nuovi generi il quale la nobiltà in ascesa può
classica del chiasmo e con signi- degli oggetti sui pavimenti [k]. come le scene mitologiche [l] e mostrare il proprio status socia-
ficati simbolici riferiti alle virtù Dal punto di vista della tecni- i ritratti [m] (di profilo o di tre le. Le figure sono idealizzate per
del committente [j]. ca pittorica, alla tempera su ta- quarti). Le scene mitologiche, esprimere grazia e solennità.
d Madonna di Parigi, XIV secolo. e Simone Martini e Lippo Memmi, Annunciazione, 1331-1333. f Giotto, Fuga in Egitto, 1303-1305.
j Donatello, David, ca 1435/1440. k Piero della Francesca, Annunciazione, ca 1460-1468. l Andrea Mantegna, m Domenico Ghirlandaio,
Il Parnaso, 1497. Particolare. Ritratto di Giovanna degli Albizzi
Tornabuoni, 1489-1490.
Stili a confronto 13
La prima metà del Quattrocento
GUARDA! Nel segno della geometria La geometria dà forma e ordine anche alla pit-
L’anno 1401 è spesso indicato come inizio ufficia- tura attraverso l’uso della prospettiva, una tecni-
le del Rinascimento perché in quella data venne ca di rappresentazione che simula la visione uma-
bandito a Firenze il concorso per la Porta Nord na, conferendo alla scena una profondità mai vi-
del Battistero, una competizione nella quale si sta prima. La tridimensionalità dei personaggi è
Veduta manifestò un nuovo linguaggio visivo basato su garantita invece da un sapiente chiaroscuro sui
interattiva equilibrio e classicità. corpi e sui panneggi, ottenuto attraverso l’illumi-
Piazza della Signoria Non è un caso che questo sia accaduto a Firen- nazione laterale della scena [11.15].
ze. La città, infatti, sin dall’età romanica, si era già Il linguaggio classico compare pure nella pit-
distinta per il linguaggio razionale, geometrico tura e nella scultura sotto forma di sfondi archi-
e classicheggiante, con cui erano state disegnate tettonici costituiti da archi a tutto sesto, colon-
le maggiori architetture: dal Battistero a San Mi- ne con capitelli e cornici ricche di modanature.
niato al Monte, dalla Cattedrale a Santa Maria No- Allo stesso modo le figure umane sono idealiz-
Ô 11.14 Filippo vella [Vol. 1]. zate come nell’arte antica: i volti sono perfetti e
Brunelleschi, Cappella de’
Pazzi, primi anni Trenta del Equilibrio e classicità, dunque, hanno dato for- le emozioni controllate. I corpi, inoltre, sono ben
Quattrocento-1461. Firenze. ma anche alle prime architetture rinascimenta- proporzionati e spesso disposti secondo l’antico
Ø 11.15 Filippo Lippi, li, edifici la cui armonia si basava sull’uso di mo- chiasmo [Vol. 1].
Annunciazione, 1443/1445. duli proporzionali fondati sul cerchio e sul qua- Il valore riconquistato dall’uomo con l’Uma-
Tempera su tavola,
205,8×187,9 cm. Monaco di drato, le due figure perfette secondo gli artisti del nesimo porta anche all’abbandono definitivo del-
Baviera, Alte Pinakothek. Quattrocento [11.14]. la gerarchia dimensionale: da questo momento
gli uomini comuni sono rappresentati della stes-
sa dimensione delle figure sacre.
Gli iniziatori di questo rinnovamento sono
stati essenzialmente tre: Filippo Brunelleschi
per l’architettura, Donatello per la scultura e Ma-
saccio per la pittura. Accanto a loro ha operato un
folto gruppo di artisti che nella prima metà del se-
colo ha definito ogni aspetto del linguaggio rina-
scimentale indicando nuove iconografie, nuove
scelte cromatiche e nuove composizioni.
14 Capitolo 11 | Rinascimento
Lorenzo Ghiberti Osservando le due formelle, infatti, si può no-
tare come la composizione di Ghiberti [11.17], rea-
(Firenze, 1378-1455) lizzata in un’unica fusione, sia particolarmente ar-
monica: Abramo, a cui il Signore aveva chiesto co-
me prova di fedeltà il sacrificio del figlio, si staglia
al centro seguendo una linea curva; Isacco ripete
Due concezioni per un solo concorso lo stesso andamento, trattenuto dal braccio del pa-
Come tanti artisti rinascimentali, Lorenzo Ghiberti dre. Un angelo entra dal lobo in alto a destra per
Chiave di lettura
è un intellettuale a tutto tondo: architetto, scultore, fermare l’uccisione, mentre sul lato opposto due
È celebre come scultore
orafo, pittore e trattatista. Nato a Firenze nel 1378, servi attendono con un asino. Una roccia separa e autore di due delle porte
avrebbe appreso l’arte orafa nella bottega del patri- diagonalmente i due gruppi di personaggi. bronzee del Battistero
gno. La sua notorietà, però, è legata alla realizzazio- L’insieme ha il ritmo dolce di una danza piutto- di Firenze. Nei suoi rilievi
ne di due monumentali porte [11.16] per il Battiste- sto che la tensione di una tragedia. Ghiberti, d’altra supera il linguaggio
tardo gotico introducendo
ro di San Giovanni, a Firenze [Vol. 1]. parte, è ancora vicino al linguaggio tardo gotico la prospettiva e la classicità.
La prima porta, quella che adesso si trova fatto di grazia e di dettagli raffinati.
sul lato nord dell’edificio, gli fu commissionata La formella di Brunelleschi [11.18], al contrario,
dall’Arte di Calimala, la ricca corporazione fio- è drammaticamente dinamica. Realizzata saldando
rentina che riuniva i mercanti della lana. Per ot- più parti sulla stessa base, è occupata al centro dal
tenere l’incarico, Ghiberti partecipò a un appo- giovane Isacco a cui il padre tiene saldamente la te-
Porta Nord
sito concorso bandito nel 1401, vincendolo. Te- sta mentre sta per sferrargli la pugnalata mortale. Un Lorenzo Ghiberti
ma della competizione: una formella bronzea angelo interviene a bloccare fisicamente il gesto. Alla 1403-1424
quadrilobata con il bassorilievo del sacrificio di base i due servi, che sporgono oltre il bordo della for-
Isacco. La forma, definita compasso gotico, non mella, sono intenti nelle loro attività mentre l’asino,
era casuale ma ripeteva lo schema già utilizzato al centro, bruca l’erba. A differenza dell’opera di Ghi-
nelle formelle della prima porta, realizzata nel berti, qui le figure sono disposte su due diversi piani:
1330 da Andrea Pisano e collocata originariamen- quello dei servi e quello retrostante del sacrificio. Una
te sul lato est (ma poi spostata a Sud). disposizione che anticipa un aspetto tipico del lin-
Al concorso parteciparono i più grandi artisti guaggio rinascimentale, cioè la ricerca di profondità Porta Sud
Andrea Pisano Porta del Paradiso
dell’epoca, tra cui Filippo Brunelleschi, architet- spaziale, sia in pittura sia nei rilievi. 1329-1336 Lorenzo Ghiberti
1425-1452
to e scultore, eterno rivale di Ghiberti. Ma Brunel- La vittoria, in ogni caso, andò a Ghiberti, an-
leschi avrà la peggio: la commissione giudicatrice che perché la sua fusione unica richiedeva meno Ó 11.16 Pianta del
Battistero di San Giovanni
sceglierà la proposta di Lorenzo trovandola pro- bronzo. La realizzazione della porta, alta 5 metri e a Firenze con indicazione
babilmente più in linea col gusto dominante. larga 3, impegnerà l’artista dal 1403 al 1423. delle tre porte.
Ó 11.17 Lorenzo Ghiberti, Il sacrificio di Isacco, 1401. Bronzo parzialmente Ó 11.18 Filippo Brunelleschi, Il sacrificio di Isacco, 1401. Bronzo parzialmente
dorato, 45×38 cm. Firenze, Museo Nazionale del Bargello. dorato, 45×38 cm. Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
Ventotto scene per la Porta Nord Ma in altre formelle compaiono anche nuovi ele-
A dispetto del tema del concorso (un episodio menti rinascimentali, come alcuni espliciti riferi-
dell’Antico Testamento), la porta di Ghiberti avreb- menti all’arte classica o la rappresentazione di sfon-
be avuto come soggetto scene del Nuovo Testa- di in prospettiva. Nella scena della Flagellazione
mento e in particolare la Vita di Cristo. [11.22], per esempio, Cristo è legato a un colonnato
Divisa in 28 riquadri [11.19], esattamente come classicheggiante, con capitelli compositi [11.21], e il
quella di Andrea Pisano, la porta è contraddistinta suo corpo ha l’anatomia perfetta e il chiasmo di una
dalla stessa eleganza tardo gotica già evidenziata in statua greca. Questo potrebbe essere conseguenza
fase di concorso. Questo è particolarmente eviden- del viaggio a Roma compiuto da Ghiberti nel 1416.
te nelle scene naturalmente armoniose, come quel- Nella formella di Gesù tra i dottori [11.23], invece,
la dell’Annunciazione [11.20]. Per rendere ancora più il tempio sullo sfondo è disegnato in perfetta pro-
raffinato l’effetto, Ghiberti aveva rivestito d’oro tut- spettiva, aumentando considerevolmente l’effetto
te le parti in rilievo, lasciando lo sfondo color bronzo. di profondità della scena.
Ó 11.21 Flagellazione.
Dettaglio del capitello
composito.
Ó 11.22 Lorenzo Ghiberti, Flagellazione. Bronzo parzialmente Ó 11.23 Lorenzo Ghiberti, Gesù tra i dottori. Bronzo parzialmente
dorato, 65×57,5 cm. Dalla Porta Nord del Battistero di San Giovanni. dorato, 65×57,5 cm. Dalla Porta Nord del Battistero di San Giovanni.
16 Capitolo 11 | Rinascimento
Ñ 11.24 Lorenzo Ghiberti,
Porta Est del Battistero di
San Giovanni a Firenze, detta
del Paradiso, 1425-1452.
Bronzo dorato, 520×310 cm.
Firenze, Museo dell’Opera del
Duomo, Sala del Paradiso.
Ñ 11.25 Lorenzo Ghiberti,
Storie di Giuseppe. Bronzo
dorato, 79×79 cm. Dalla Porta
del Paradiso del Battistero di
San Giovanni, Firenze, Museo
dell’Opera del Duomo.
Ó 11.26 Lorenzo Ghiberti,
Storie di Giuseppe. Dettaglio
dell’arco e della finestra.
La prospettiva
Ð La prospettiva, termine che dalle linee che uniscono i vertici di «porre bene e con ragione le trostante battistero, al punto che
deriva dal latino perspectiva (da dell’oggetto e l’occhio dell’osser- diminuzioni et accrescimenti «pareva che si vedesse el proprio
perspìcere, “vedere meglio”) è una vatore) con un piano verticale che appaiono agli occhi degli uo- vero».
tecnica di rappresentazione che trasparente, cioè il quadro [b]. mini delle cose di lungi e da pres- Nella seconda tavoletta, Bru-
consente di disegnare sul piano Per disegnare in prospettiva ela- so» (come scrisse il biografo An- nelleschi «fece di prospettiva la
bidimensionale la profondità borò un metodo, chiamato co- tonio di Tuccio Manetti), Brunel- piazza del palagio de’ Signori con
dello spazio, la tridimensiona- struzione legittima, che a partire leschi realizzò due tavolette ciò che v’è su e d’intorno»; dise-
lità degli oggetti e la loro posi- dalla pianta e dall’alzato di un og- dimostrative, purtroppo oggi gnò cioè la prospettiva di piazza
zione relativa nello spazio stesso. getto ne restituisce l’immagine perdute. della Signoria vista dall’angolo
Sebbene alcuni esempi di pro- tridimensionale [a]. In questa im- La prima rappresentava in pro- nord-occidentale [d]. In questo
spettiva fossero già apparsi nella magine le linee tra loro parallele spettiva il Battistero di Firenze caso eliminò lo specchio e rita-
pittura romana e in quella di Giot- convergono verso un punto di fu- come poteva essere visto dalla gliò direttamente la sagoma degli
to, il primo a codificarne le regole ga collocato sulla linea d’orizzon- porta della Cattedrale [c]. L’osser- edifici.
fu Filippo Brunelleschi tra il te, una linea virtuale posta alla vatore, poggiando l’occhio sul re- Bastava guardare la sagoma
1413 e il 1415 [> p. 20]. Secondo la stessa quota dell’occhio dell’osser- tro del dipinto e traguardandolo nella giusta direzione perché il
sua teoria la prospettiva deriva vatore. da un piccolo foro, avrebbe visto disegno coincidesse con la real-
dall’intersezione della piramide Per verificare la correttezza coincidere il dipinto riflesso in tà, esattamente ciò che Brunelle-
visiva (cioè il volume generato della procedura che permetteva uno specchio con la vista del re- schi voleva dimostrare.
F2 punto di fuga
pianta del battistero cattedrale
quadro posizione in pianta prospettiva quadro
dell’osservatore del battistero
linea d’orizzonte
piramide
PV visiva
oggetto reale
alzato del battistero
posizione in alzato linea
F1 punto di fuga dell’osservatore d’orizzonte
oggetto in prospettiva
punto punto
di fuga di fuga
PV
F1 F2
a Prospettiva del Battistero di Firenze secondo la costruzione legittima di Brunelleschi. b Teoria della piramide visiva intersecata da un piano verticale trasparente.
tavoletta con
disegno in
prospettiva
e foro per
traguardare tavoletta con
specchio disegno in edifici reali
prospettiva della piazza
direzione
dello sguardo
c Prima tavoletta prospettica di Brunelleschi con il Battistero di Firenze. d Seconda tavoletta prospettica di Brunelleschi con piazza della Signoria a Firenze.
18 Capitolo 11 | Rinascimento
Questa tecnica grafica è chiama- prospettiva centrale [e], la più ti- nardo da Vinci con Il Cenacolo [> p. Non è un caso che questa tecni-
ta prospettiva lineare perché for- pica del Rinascimento, l’osservato- 138]. Se l’osservatore è spostato di ca sia stata ideata nel Rinascimen-
mata da linee e si applica esclusiva- re è al centro e il quadro è parallelo lato ma il quadro rimane parallelo to e non prima. Con la sua impo-
mente alle architetture, in partico- alla parete sul fondo. Tutte le linee al fondo si ha una prospettica cen- stazione razionale e matematica
lare a pavimenti, soffitti e cornici. dirette verso la profondità conver- trale asimmetrica [f]. Quando il e il suo riferimento a un punto di
In base alla posizione dell’osser- gono in un punto di fuga centrale quadro è inclinato rispetto al fon- vista umano rispecchia piena-
vatore rispetto allo spazio e all’in- [h] che spesso gli artisti fanno coin- do si parla invece di prospettiva mente lo spirito del Quattrocento,
clinazione del quadro rispetto alla cidere con la testa del personaggio accidentale [g]. In questo caso i che rimette l’uomo al centro
parete di fondo, si possono distin- principale: Piero della Francesca lo punti di fuga diventano due e stan- dell’universo e il mondo sotto il
guere tre tipi di prospettiva. Nella fa con la Pala Brera [> p. 72] e Leo- no fuori dall’immagine. suo controllo.
e Prospettiva lineare centrale di una stanza con pavimento a scacchiera. f Prospettiva centrale asimmetrica.
g Prospettiva accidentale.
punto
linea d'orizzonte di fuga
20 Capitolo 11 | Rinascimento
Statica ed estetica di un capolavoro
sfera in rame
La cupola, in effetti, non poteva essere realizza- di 230 cm di diametro
ta da nessun altro se non da Brunelleschi. Le sue
costolone in marmo
competenze tecniche e la sua inventiva gli con- che prolunga il pilastro
sentirono di elevare una struttura che nel suo angolare del tamburo
lanterna
punto più alto arriva a 116 metri e che ancora og- buche pontaie
per le travi
gi è la più grande cupola in muratura del mondo. del ponteggio
Per innalzarla sul vuoto e renderla autoportan- oculo
te Filippo costruì sul tamburo ottagonale (la por- copertura
in tegole di
zione verticale finestrata con oculi) due calot- calotta esterna spessa terracotta
da 130 cm alla base
te separate da un’intercapedine vuota [11.31]. Le a 90 cm in cima
loggetta
due strutture sono tenute assieme da ventiquat- calotta interna incompiuta
spessa 2 metri iniziata nel 1512
tro grandi costoloni, di cui otto in marmo, vi-
sibili all’esterno, e sedici interni. Cinque gran- intercapedine
percorribile
di cerchi di ferro e dieci nervature orizzonta- tamburo
li completano lo scheletro, mentre scale [11.34] e volta
affrescata
passerelle [11.33] consentono di percorrere l’inter- tribuna
morta
capedine e salire fino in cima. costolone
interno
Per edificare la calotta interna, Brunelleschi
utilizzò l’opus spicatum, la tecnica edilizia roma- nervatura
orizzontale
na con i mattoni posti a spina di pesce usata per
le pavimentazioni [ Vol. 1]. Ma la applicò alla mu- cerchio
in ferro
ratura in modo innovativo [11.32]: grazie alla posa
in direzioni perpendicolari, i mattoni si compri-
mono tra loro e non scivolano verso l’interno du-
rante l’elevazione delle vele che compongono la
cupola. La calotta esterna, molto più sottile, dove-
va servire solo a preservare quella interna dall’u-
midità e, secondo le parole di Brunelleschi, a con-
ferire maggiore magnificenza alla struttura.
Pur avendo studiato attentamente il Pantheon
romano e la sua cupola emisferica in calcestruz-
zo [11.30] (di poco più grande di quella di Santa
Maria del Fiore [11.29]), Filippo opta qui per una
volta a padiglione [Vol. 1] con sezione a sesto
acuto [11.31]: questa, oltre a riprendere il linguag-
gio gotico della chiesa e la forma della cupola del
Battistero [11.28, Vol. 1], migliora la stabilità della
struttura e riduce la spinta orizzontale sul tam-
buro. Come ulteriore rinforzo inserisce le cosid-
dette tribune morte, contrafforti semicircolari
posti sotto il tamburo tra le tre grandi esedre del
triconco [11.31].
22 Capitolo 11 | Rinascimento
Ñ 11.40 Filippo Brunelleschi,
Spedale degli Innocenti, dal
1419. Firenze. Facciata.
Sagrestia Vecchia
Chiamata Sagrestia Vecchia per distinguerla
Brunelleschi
1421-1428
da quella che Michelangelo realizzerà un secolo
Biblioteca dopo, detta per questo Sagrestia Nuova [> p. 163], la
Laurenziana
Michelangelo cappella è la perfetta sintesi dell’architettura rina-
1519-1534
(piano superiore) scimentale per la sua razionale chiarezza [11.50].
È composta, infatti, da un vano cubico sormonta-
to da una cupola su pennacchi e affiancato da una
scarsella che ne ripete le geometrie [11.53]. Il picco-
Basilica
lo vano absidale ha una pianta quadrata il cui la-
Brunelleschi
1419-1461
to è un terzo del lato del vano maggiore. Ne con-
segue che il prospetto verso l’altare, dominato da
due grandi archi concentrici, è perfettamente tri-
partito [11.52].
24 Capitolo 11 | Rinascimento
La copertura della sagrestia non è una sempli-
ce cupola semisferica, ma una volta a ombrello
composta da dodici vele. La scelta è soprattutto
funzionale: grazie alla conformazione concava,
ogni vela presenta alla base una porzione di mu-
ratura verticale in cui Brunelleschi ha aperto do-
dici oculi. Una sorta di tamburo fuso con la cupo-
la stessa [11.51].
La cupola della scarsella, invece, è una semi-
sfera decorata con la rappresentazione di un cie-
lo stellato. A differenza dei cieli stellati medie-
vali, come quello del Mausoleo di Galla Placi-
dia [Vol. 1], questo non è un disegno simbolico,
ma la reale raffigurazione astronomica di stel-
le e pianeti visti da Firenze nel luglio del 1442.
Scienza e arte, dunque, si intersecano abbando-
nando le astrazioni del passato.
Come nello Spedale degli Innocenti, ogni ele-
mento è disegnato nello spazio con la pietra sere-
na evidenziando in modo rigoroso le geometrie che
lo conformano. In pietra serena sono anche le lese-
ne corinzie che Brunelleschi modella con grande
libertà, piegandole negli angoli pur di rispettare la
simmetria di ogni parete. Nel 1428 la struttura è
completa. L’ultima aggiunta sono i quattro gran-
di medaglioni posti nei pennacchi e realizzati in
stucco policromo da Donatello [11.54].
Opere come questa hanno influenzato intere
generazioni di architetti. Lo stesso Michelangelo,
quando realizzerà sul lato opposto del transetto
un’altra sagrestia per i Medici [> p. 163], non potrà
fare a meno di riprendere il linguaggio essenzia-
le e rigoroso di Brunelleschi.
Quando la morte lo colse, il 15 aprile 1446, Fi-
lippo aveva iniziato da due anni il progetto del-
la Chiesa di Santo Spirito. Fu sepolto nel Duomo
di Firenze, ma la sua tomba fu ritrovata solo nel
1972, durante alcuni scavi nella cattedrale. Ó 11.50 Filippo Brunelleschi, Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, ca 1422-1428. Firenze. Interno.
Ó 11.51 Cupole della sagrestia e della Ó Ö 11.52 e 11.53 Sezione e pianta della Sagrestia Vecchia
scarsella. di San Lorenzo.