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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

Il Barocco (Roma, 1600- Europa, 1700)


1. Contesto storico e sociale
Tra la fine del XVI secolo e la fine del XVII quasi tutte le aree europee furono investite da un
processo di trasformazione, che la storiografia ha identificato come la «crisi generale del
Seicento». Con questo concetto si vuole intendere insieme la crisi delle strutture agrarie, la
contrazione demografica, quella manifatturiera, industriale e commerciale, un'intensificazione del
ciclo carestia-epidemia-carestia, gli effetti nefasti della guerra, ma anche il declino di vecchie e il
consolidamento di nuove gerarchie nella vita degli Stati e nelle relazioni internazionali, e i
movimenti sociali — rivolte e rivoluzioni che scossero l'Europa del tempo.
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Nel decennio a cavallo tra XVI e XVII secolo scompaiono dalla scena politica due sovrani che
avevano fortemente condizionato la storia del continente: la regina d’Inghilterra Elisabetta Ie il re
Filippo II di Spagna. Durante la prima metà del Seicento crescono le spinte reazionarie dei Paesi
ancora sotto il diretto dominio delle tre maggiori potenze europee, Spagna, Francia e Inghilterra,
sempre più in lotta tra loro per il controllo di vaste aree territoriali nel cuore dell’Europa.
Ne scaturiscono attriti sempre più violenti che finiscono per essere la causa di uno scontro armato di
estese dimensioni, la cosiddetta Guerra dei Trent’ anni: dal 1618 si combattono diversi conflitti
cui viene posto un termine con la Pace di Westfalia del 1648. Questa guerra sancisce l’ascesa della
Francia a principale potenza europea e pone fine al progetto dei cattolici Asburgo d’Austria
(ancora detentori della corona del Sacro Romano Impero) di dominare gli Stati protestanti
dell’Europa centro-settentrionale. Trent’anni di guerra provocano nel continente danni gravissimi al
tessuto economico-sociale in Paesi già provati da crisi interne.
La pressione militare e fiscale durante la guerra dei Trent'anni; il declino dei grandi sistemi
imperiali, quello spagnolo in particolare, soprattutto per quanto riguarda il rapporto tra il centro e la
periferia del sistema; la crisi delle forme e delle relazioni politiche tradizionali; l'influenza e la
circolazione su scala europea di nuovi modelli politici: sono questi gli scenari delle rivoluzioni e
delle rivolte che, soprattutto negli anni Quaranta del Seicento, sconvolsero alcuni Paesi europei.
Dalla crisi alcuni paesi uscirono più deboli, altri più forti: alcuni, come l'Inghilterra e l'Olanda,
stabilirono la loro egemonia sul continente, altri si indebolirono ulteriormente e furono subalterni
alle grandi potenze economiche fino alla seconda rivoluzione industriale.
Nel corso del Seicento l’Italia, in una posizione marginale rispetto alle lotte fra le grandi potenze
europee, continua a essere divisa in una moltitudine di Stati, quasi tutti sottoposti all’egemonia
della Spagna, che governa direttamente la Lombardia, i regni di Napoli, Sicilia e Sardegna, e
controlla indirettamente gli altri Stati della penisola, esclusi il Ducato di Savoia, la Repubblica di
Venezia e lo Stato della Chiesa. Ciò significa che anche gli Stati italiani risentono della crisi del
regno ispanico. Prima conseguenza di questo influsso è una maggiore pressione fiscale; seguono
devastazioni belliche, aggravate da carestie e pestilenze che decimano la popolazione soprattutto in
area lombarda. L’egemonia spagnola comincia a indebolirsi solo negli ultimi decenni del Seicento,
quando sarà la Francia a conquistare progressivamente il dominio sugli Stati italiani.

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2. Contesto artistico

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Movimento, energia e tensione sono fra le caratteristiche principali dell’arte barocca; forti
contrasti di luce e ombra accentuano l’effetto drammatico di dipinti, sculture e opere
architettoniche. Nei quadri, negli affreschi, nei rilievi e nelle statue barocche vi sono inoltre spesso
elementi che suggeriscono una proiezione verso lo spazio circostante, indistinto e infinito, grazie
anche a un’attenta resa volumetrica e prospettica.
La tendenza naturalistica è un’altra componente fondamentale dell’arte barocca: le figure umane
ritratte non sono stereotipi, bensì individui, ognuno ben caratterizzato. Gli artisti di questo periodo
erano affascinati dagli intimi meccanismi della mente e dalle convulse passioni dell’anima, che
vollero ritrarre attraverso le caratteristiche fisiognomiche dei loro soggetti. Un senso di intensa
spiritualità è presente in molte opere, in particolare nelle rappresentazioni di estasi, martiri o
apparizioni miracolose, soprattutto a opera di artisti di Paesi cattolici come l’Italia, la Spagna e la
Francia. L’intensità, l’immediatezza, la cura per il dettaglio dell’arte barocca ne fanno tuttora
uno degli stili più coinvolgenti per lo spettatore in tutto l’arco dell’arte occidentale

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3. Il Barocco in Italia
https://www.youtube.com/watch?v=PxejVqEOR0o
Barocco è il termine utilizzato per indicare un movimento culturale costituito dalla letteratura,
dalla filosofia, dall'arte e dalla musica barocca caratteristiche del periodo che inizia dalla fine del
XVI secolo e finisce nella metà del XVIII secolo. Per estensione, si indica quindi col nome
«barocco» il gusto legato alle manifestazioni artistiche di questo periodo, in particolare quelle più
legate all'estrosità e alla fantasia. Tuttavia, da un punto di vista artistico, questa epoca è percorsa
anche da una corrente classicista e in generale il linguaggio classico rimane il punto di riferimento
comune degli artisti di ogni tendenza.
Sulla derivazione del termine ci sono tre ipotesi:
1. deriva da un'antica parola portoghese, barroco (barrueco in spagnolo), usata per definire una
perla scaramazza, ovvero una perla non coltivata, non non simmetrica. Proprio per le
particolarità del suo stile l'arte barocca si accosta alla perla scaramazza;
2. deriva dalla figura più complessa del sillogismo aristotelico, il barocco;
3. Attraverso il francese 'baroque', attestato in Francia nel XVII secolo nel significato di
"stravagante, bizzarro".
Inizialmente dai critici il Barocco fu definito in senso negativo e dispregiativo in quanto
rappresentava un’arte irregolare, stravagante e bizzarra, quindi di cattivo gusto.
L’immaginario artistico barocco riflette pienamente la dimensione di crisi politica, sociale ed
economica. Il mondo è così visto come un labirinto folle in cui è impossibile orientarsi. L’uomo
percepisce se stesso come una creatura fragile gettata in un universo ambiguo, privo di
certezze, dove ogni cosa si muove e si trasforma. Anche ciò che è ritenuto eterno non è esente da
metamorfosi. Tutto ciò che esiste è soggetto al dominio del tempo e inevitabilmente è destinato
a scomparire. Il tema della fugacità della vita e quello della trasformazione di qualunque
aspetto del reale divengono così i motivi centrali della visione poetica barocca.
Il mondo, poiché in continua mutazione, è soltanto apparenza e viene visto come un grande teatro,
dove tutto è solo rappresentazione: ogni cosa si confonde, realtà e finzione, verità e menzogna.
L’ uomo, in questo mondo illusorio, si affida ai sensi per conoscere la verità: essere, infatti, vuole
dire apparire. Da questo deriva la necessità di afferrare l’apparenza sensibile e ingannevole di
tutto ciò che esiste per comprendere la realtà più profonda delle cose.
È da tali presupposti di carattere culturale che nasce l’estetica barocca: il fine di ogni opera umana è
lo stupore dei sensi perché è grazie a essi che l’uomo diviene partecipe della metamorfosi continua
del creato. Per ottenere questo effetto di meraviglia è necessaria ogni forma di ostentazione e di
sfarzo. A questo scopo si sperimentano tutte le possibili tecniche artistiche ed espressive finalizzate
a suscitare ammirazione, stupore, incredulità. È un’estetica che coinvolge l’uomo in ogni sua
attività, non solo artistica: il Seicento è così il secolo in cui tutto diviene spettacolo, in cui
abbondano rappresentazioni teatrali dalla scenografia sontuosa, feste di corte dominate dal lusso e
dallo sfarzo. Il compito dell’ingegno umano sembra essere quello di individuare sempre nuove e
sorprendenti attrazioni.
In questa esaltazione e arricchimento dell'artificio intimamente contenuto nell'animo teatrale del
barocco, e in qualche modo derivato, con connotazione nuova, dal Manierismo, si trova uno dei
principali punti di divergenza con il classicismo.
Il Barocco è l'arte ufficiale della Chiesa trionfante: nasce negli anni della Controriforma, con cui la
Chiesa Cattolica reagisce alle spinte riformatrici della Chiesa Protestante riaffermando con

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decisione i suoi dogmi. Ciò influisce profondamente sull’arte che mira ad esaltare la grandezza di
Dio e della santità, accentuandone la tragicità.
Tale grandezza viene esaltata nelle arti figurative attraverso lo sfarzo, il lusso e la teatralità delle
figure.
I principali caratteri del Barocco sono:
 la complessità, il rifiuto delle forme semplici e l'uso di forme e strutture articolate e sistemi
ingegnosi;
 la fantasia, il forte ricorso all'immaginazione e a soluzioni strane, imprevedibili, miranti a
suscitare sorpresa e meraviglia;
 il senso dell'infinito, creato con artifici prospettici spettacolari e quindi l'importanza
dell'illusionismo mediante l'uso di espedienti ottici e lo studio dei fenomeni percettivi
 il dinamismo, espresso con l'uso di forme e superfici curve. Fondamentale, da questo punto di
vista, è l'immagine e l'uso dell'acqua (basti pensare alle numerose fontane), simbolo di dinamismo e
trasformazione per eccellenza;
 la luce, impiegata per creare uno spazio altamente emozionale (Caravaggio, Bernini,Borromini)
coerente col soggetto pittorico o scultoreo o con l'organismo architettonico;
 il colore, pieno, ricco, vivace, coinvolgente sul piano emozionale, viene usato in modi diversi,
anche in funzione simbolica;
 l'interesse ambientale e urbanistico delle opere;
 la teatralità e il coinvolgimento emozionale dello spettatore anche attraverso l'esagerazione e
la deformazione. Ad esempio nelle opere religiose si tende a suscitare compassione anche
mettendo in evidenza aspetti macabri o sgradevoli
3.1 Architettura
In architettura furono costruiti sontuosi e grandissimi palazzi, chiese e teatri.
A differenza del Rinascimento, che credeva nell’indipendenza delle singole arti, il Barocco
sosteneva la collaborazione e l’unità di tutte le discipline artistiche.
L’arte non rappresentava più l’ordine della natura, ma l’artificio che permetteva la messa in scena di
un’altra realtà: scultura e architettura cercavano l’effetto pittorico, mentre la pittura, ricorrendo a
giochi prospettici di illusione ottica, si trasformava in architettura e scultura.
Si prestò pertanto una fede totale nelle possibilità espressive della decorazione: il parametro
stilistico fondamentale fu il decorativismo eccessivo, intendendo con il termine «decorazione» un
qualcosa che è aggiunto per abbellire. Questo abbellimento era, quindi, un qualcosa di applicato, di
sovrapposto, che non nasceva dalla struttura.
Negli edifici barocchi, la struttura e l’aspetto dell’edificio erano considerati come momenti separati.
Il primo, la struttura, seguiva logiche sue proprie, il secondo, l’aspetto, veniva affidato alle
decorazioni, aggiunte con marmi e stucchi: le pareti erano arricchite da numerose sporgenze,
cornici e nicchie; i portali delle entrate e le finestre erano squisitamente decorati.
Quindi, la differenza tra Rinascimento e Barocco, in architettura, si basava su questa diversa
concezione dell’edificio: l’architetto rinascimentale cercava la bellezza nella giusta proporzionalità
delle parti dell’edificio, che quindi risultava gradevole all’occhio per il senso di armonia che
suscitava, attraverso l’uso, come strumento progettuale, degli ordini architettonici, affidando ad essi
anche la decorazione dell’edificio. L’architetto barocco, invece,cercava di stupire, di suscitare una
reazione forte di meraviglia, ricorrendo alla decorazione eccessiva e fantasiosa, che creasse così un
effetto di ricchezza e preziosità.
Gli architetti italiani più importanti furono il Bernini e il Borromini, che operarono soprattutto a
Roma.

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Grazie ai loro interventi Roma diviene uno dei centri più significativi del Barocco europeo, con
complessi architettonici e scultorei che conferiscono al tessuto urbano della città forme fastose e
monumentali, quasi quinte scenografiche di un enorme teatro a cielo aperto.
Gli ambiti cittadini, infatti, erano considerati alla stregua di spazi teatrali e i prospetti degli edifici
fungevano da quinte scenografiche, impreziosite anche da fontane, scalinate, monumenti ed altro,
Un dato stilistico fondamentale del barocco fu la linea curva. In questo periodo, infatti,nulla era
concepito e realizzato secondo linee rette, ma sempre secondo linee sinuose.
Il Barocco, infatti, preferiva curvature complesse, quali ellissi, parabole, spirali e così via (si
vedano, ad esempio, le Chiese del Borromini).

3.2 Scultura
La scultura di stile barocco, proprio per la sua maggior capacità di legarsi agli spazi architettonici e
urbanistici, risulta l’arte che più segna l’immagine del secolo. Grandi monumenti, effetti teatrali e
scenografici, virtuosismo e decoratività sono gli ingredienti che nascono soprattutto dal genio di
Gian Lorenzo Bernini, che si può senz’altro considerare l’esponente più importante della scultura
barocca. Tra le sue opere principali ricordiamo la decorazione della Basilica di San Pietro a Roma e
la sistemazione della piazza con un antico colonnato.

3.3 Pittura
La pittura collabora a creare uno spazio illusionistico e scenografico, acquistando il suo carattere
più barocco. In effetti, è soprattutto nei grandi affreschi che si ritrova la pittura barocca, in
particolare nella decorazione delle volte, dove si potevano creare effetti illusionistici di maggiore
spettacolarità.
Possiamo considerare che due sono i modelli per decorare una volta. Quello assunto da
Michelangelo per la volta della Sistina, è di realizzare le immagini come quadri tradizionali solo che
vengono disposti non in verticale ma in orizzontale con la superficie in giù. Il modello assunto
invece dai pittori barocchi è di concepire le immagini come viste dal basso verso l’alto, così da
creare l’effetto illusionistico che il soffitto non c’è, e al suo posto vi è lo spazio virtuale creato
dall’affresco. In questo secondo modello vengono molto accentuati gli effetti di scorcio e la
costruzione prospettica dello spazio.
Uno dei motivi che più distingue i pittori rinascimentali da quelli barocchi è proprio l’uso della
prospettiva. Nei primi la prospettiva era una tecnica che rendeva chiaro e razionale lo spazio
rappresentato, nei secondi invece la prospettiva è usata per ingannare l’occhio (trompe l’oeil)
e far vedere spazi che non esistono, in maniera illusionistica.
La pittura del Seicento, tuttavia non è solo quella barocca. In particolare nel corso del secolo
possiamo distinguere altre due correnti fondamentali, oltre quella barocca: il realismo, di
derivazione caravaggesca, e il classicismo, di derivazione carraccesca. Nella prima corrente
rientrano, in particolare, le maggiori esperienze europee del XVII secolo: quelle che si sviluppano
in Olanda e in Spagna e nel regno di Napoli. Grandi interpreti di questa tendenza furono
Rembrandt, Vermeer, Velazquez.
Nella corrente del classicismo ritroviamo innanzitutto i pittori bolognesi diretti allievi dei Carracci
quali il Guido Reni e il Domenichino, ma anche pittori francesi, ma attivi a Roma, quali Nicolas
Poussin o Claude Lorrain.

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In sintesi l’arte del Seicento, molto più variegata di quel che sembra, si divide nella ricerca del vero
(realismo), dell’idea (classicismo) o dell’artificio (barocco).

3.4 Gian Lorenzo Bernini (1598-1680)


https://www.youtube.com/watch?v=YTYbCdJSDYU
Si dedicò precocemente alla scultura, divenendo ben presto uno dei principali protagonisti della vita
artistica romana. A Roma, infatti, si svolse tutta la sua vita artistica, quasi sempre al servizio della
corte papale. È lui senz’altro l’artista che più contribuì a diffondere in ambiente romano lo stile
barocco.
Di straordinario effetto scenografico sono le statue che egli realizzò per alcune cappelle quali quelle
dedicate all’estasi di Santa Teresa o alla beata Ludovica Albertoni. Numerose anche le sculture
monumentali per spazi urbani, quali la fontana dei Quattro Fiumi a piazza Navona o la fontana del
Tritone a piazza Barberini.
L’artista aveva una grande conoscenza delle qualità tecniche e di lavorabilità del marmo e degli altri
materiali che utilizzava: solo in questo modo egli poteva ottenere gli esili spessori del marmo,
fino a infondergli effetti di trasparenza, o esaltarne le qualità cromatiche o la bellezza del disegno
delle sottili venature. Dall’assemblamento di diversi materiali, Bernini ricavava effetti straordinari
di contrapposizioni cromatiche e di qualità tattile delle superfici.
Nel periodo giovanile, quando dedicava alla scultura il suo massimo interesse, non realizzò alcun
disegno preparatorio o bozzetto: affrontava il blocco di marmo con grande irruenza,talora
sbagliando: nel gruppo di Apollo e Dafne, ad esempio, un buco sul seno della ninfa rivela un
incauto gesto dello scultore, che, tuttavia, riuscì a mimetizzare l’errore nascondendolo con un
particolare gioco di prospettive.
Quando Bernini entrò al servizio del Papa come architetto e urbanista cambiò il suo approccio con
la statua, e l’esigenza di ricercare il ‘bel composto’, con l’interazione tra architettura, scultura
e pittura, trasformò il suo lavoro manuale a livello di invenzione e progettazione.

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Nel 1623, infatti, a soli venticinque anni, venne chiamato alla corte pontificia da Urbano VIII,
appena eletto papa, che l’anno successivo gli commissionò il baldacchino bronzeo per la basilica di
San Pietro. Inizia così la sua attività in San Pietro che si concluse con una delle sue opere più
mirabili in campo architettonico: la realizzazione del colonnato ellittico che definisce la piazza
antistante la basilica. Sempre presente fu in lui la ricerca dell’effetto scenografico, avendo cura di
fondere scultura e architettura in un’unica spazialità, nella quale anche la luce veniva sapientemente
controllata
In campo architettonico le sue maggiori imprese sono legate, oltre che al colonnato di San Pietro, al
Palazzo di Montecitorio e alla Chiesa di Sant’Andrea al Quirinale a Roma, nonché al palazzo del
Louvre a Parigi che anch’egli in parte progettò, in occasione del suo soggiorno francese nel 1665.
Bernini, insieme agli architetti Francesco Borromini e Pietro da Cortona (quest’ultimo anche
pittore), contribuì a definire la nuova sensibilità barocca in ambiente romano, dando un contributo
notevole alla nuova immagine urbana di Roma, che proprio dal virtuosismo barocco riceve l’aspetto
che ancora oggi contrassegna maggiormente il suo centro storico.

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3.4.1 Baldacchino di San Pietro, 1624-1633


https://www.youtube.com/watch?v=a5Zw6P5brvs
https://www.youtube.com/watch?v=A2XRuiyfrDc
Bernini ha solo venticinque anni quando deve affrontare un compito complesso, sia per la
dimensione enorme dell’opera, sia perché è destinato ad uno dei luoghi più simbolici della
cristianità, sia perché il baldacchino doveva sorgere proprio sotto la cupola progettata da
Michelangelo.
La genesi e l’esecuzione dell’opera richiese circa dieci anni, a dimostrazione di quanto il compito
fosse sentito dal Bernini, che giunse alla soluzione definitiva dopo molte ricerche ed elaborazioni.
Di fatto, questo baldacchino segna un passaggio fondamentale nella produzione di Bernini, e
nell’arte del periodo, perché da esso si può far iniziare la nuova concezione spaziale barocca,
che ritroveremo in tutta la produzione architettonica, e non solo, prodotta per circa 150 anni.
La struttura che realizza, collocata sopra l’altare maggiore della Basilica di San Pietro a segnalare il
fulcro della costruzione e la tomba dell’apostolo, è un colossale ciborio alto 28,5 m (quanto un
palazzo di 9 piani!) dalle forme mosse ed esuberanti. Dell’antica tipologia di origine paleocristiana
conserva solo la pianta quadrata e la copertura superiore. Ma Bernini la trasforma in un oggetto
scultoreo di grande dinamismo.
Il baldacchino è sorretto da quattro colonne tortili. Si sviluppa secondo una pianta quadrata, i cui
lati creano delle curve ellittiche verso l’interno. Al di sopra sono posti quattro angeli, alle cui
spalle partono quattro grandi volute, a forma di dorso di delfino, che si incontrano al centro per
sorreggere un globo alla cui sommità vi è una croce.
Già come forma in sé, il baldacchino è tutto un curvarsi secondo linee dove le rette sono
completamente abolite. A ciò si aggiunge un decorativismo straordinario, fatto di tanti diversissimi
particolari, che rendono ancora più complessa l’immagine di questo baldacchino. Con ciò si giunge
ad uno dei maggiori effetti cercati dal barocco: la spettacolarità di soluzioni altamente
scenografiche, ottenute con un virtuosismo tecnico che doveva unire alla spettacolarità anche lo
stupore di trovarsi di fronte a qualcosa che non è facile capire come è stato realizzato e come faccia
a mantenersi in piedi.
Questa forma così originale è nata sicuramente dalla necessità di dialogare con la cupola di
Michelangelo. Ed è qui che si avverte tutta la genialità di Bernini, il quale, per nulla intimorito dalla
grandezza del maestro rinascimentale, cerca una soluzione per contrasto. Allo spirito di severa e
regolare geometria della cupola, oppone una forma con linee tutte curve, ma mai circolari, che
creano una spazialità aperta e centripeta, tutta opposta alla chiusa spazialità della cupola.
Nonostante le imponenti dimensioni necessarie per apparire ben proporzionato rispetto alla
sovrastante cupola michelangiolesca, il baldacchino è alleggerito dalla particolare scelta cromatica
operata da Bernini. Il bronzo brunito, infatti, tende a “snellire” la struttura nel momento in cui si
staglia su uno sfondo più chiaro. Il bronzo necessario alla costruzione del baldacchino venne
recuperato spogliando il Pantheon di Roma da tutte le decorazioni originali che aveva mantenuto
fino al XVII secolo.

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3.4.2 Colonnato di Piazza San Pietro, dal 1656 in poi


https://www.youtube.com/watch?v=JcQf5l5Mn4k
Nel 1629 moriva Carlo Maderno, l’architetto della «fabbrica di San Pietro», autore
dell’ampliamento nonché della facciata della basilica. Nella prestigiosa ed ambita carica gli
successe Gian Lorenzo Bernini, che in quegli anni già lavorava in San Pietro per la costruzione del
baldacchino.
Il nuovo ruolo consentì al Bernini di occuparsi in maniera più diretta dell’architettura.
Dare una forma armonica allo slargo di fronte la basilica non doveva essere un problema semplice,
anche perché sia la chiesa, sia i palazzi sul lato destro, già esistevano. Bernini inventò un colonnato
che circondava lo spazio senza sovrapporsi agli edifici già esistenti, tra cui il palazzo degli alloggi
papali, da dove il pontefice si affacciava per impartire la sua benedizione. La genialità del Bernini
fu nella forma che diede a questo colonnato. I due primi lati partono dalle estremità della facciata di
San Pietro e proseguono non paralleli, ma convergenti. Alla fine proseguono in due emicicli che
disegnano uno spazio apparentemente ellittico. La grande selva di colonne (in numero di 284)
creano un’immagine monumentale, maestosa, che segna lo spazio in maniera molto forte, pur senza
di fatto chiudere alcuno spazio. In pratica questo colonnato, al pari del baldacchino che Bernini
realizzò all’interno della basilica, è quasi più una scultura che non un’opera architettonica. In realtà,
Bernini risolve un problema spaziale a scala urbana con una soluzione da scultore, una ulteriore

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dimostrazione di quanto l’artista barocco in genere, e Bernini in particolare, sappia integrare le


diverse arti plastiche tra loro per ottenere soluzioni «globali» sul piano della forma.
La scelta di unire lo spazio della piazza alla facciata con due lati non paralleli fu un’altra intuizione
geniale. Bernini, molto attento agli effetti di percezione visiva, e ben conoscendo le leggi della
prospettiva ottica, facendo convergere questi due lati di raccordo riesce a produrre la sensazione che
la facciata della basilica si avvicini alla piazza. In questo modo si rinnova la capacità illusionistica
dell’arte barocca, capace di sfruttare tutti gli espedienti per ottenere il risultato più scenografico e
spettacolare possibile.

3.4.3 Apollo e Dafne, marmo, 1622-1625


https://www.youtube.com/watch?v=zm4fVSzeprY&t=60s
Il gruppo scultoreo di Apollo e Dafne è una delle opere giovanili del Bernini, realizzato per il
cardinale Scipione Borghese, insieme al David, al Ratto di Proserpina e all'Enea e Anchise.
Bernini interpretò con sensibilità e fantasia straordinarie il soggetto mitologico riferito alle
Metamorfosi del poeta latino Ovidio. Nell'antica leggenda viene narrata la storia di Apollo, dio della
poesia e della musica, che, per via di una freccia scagliata da Eros, s'innamora della bellissima ninfa
Dafne, figlia del dio fluviale Peneo, la quale non ricambia l'amore di Apollo. Inseguita dal dio,
Dafne fugge e quando sta per essere raggiunta invoca l'aiuto della Madre Terra, che
improvvisamente interviene, trasformandola in una pianta di alloro, in greco: "dàfne". Da quel

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momento l'alloro diventa la pianta sacra ad Apollo, con esso verranno incoronati i poeti.
Bernini scelse per la sua rappresentazione il momento cruciale: quando Apollo raggiunge Dafne e la
ninfa si trasforma in alloro. E' un'immagine di grande intensità con cui Bernini realizza una sintesi
di valori espressivi. Alle forme naturali dei corpi, colti nel compiersi dell'azione, l'artista dona un
tipo di bellezza classica, in cui è facile riconoscere l'ispirazione all'arte ellenistica, ma anche una
morbida e avvolgente sensualità tutta seicentesca.
Il dinamismo della scena è sviluppato su più livelli. Al movimento inteso come azione si associa il
divenire delle emozioni e tutto si fonde a quella straordinaria magia della metamorfosi con cui
Bernini immagina la favola antica.
Con grande efficacia è rappresentato l'effetto di velocità: Apollo, adolescente, sembra trascinato
dalla sua corsa. Il corpo nudo mette in evidenza i muscoli in tensione, mentre compie una
rotazione e si sbilancia in avanti per afferrare Dafne. Il mantello sembra scivolargli via e si
gonfia nel vento con una leggerezza che sembra incredibile per un blocco di marmo. La gamba
sinistra è ancora sollevata in alto, e il braccio destro è scostato da corpo; unico punto di appoggio a
terra è la gamba destra.
Dafne, ancora impegnata nella sua corsa, frena all'improvviso, s'inarca all'indietro ruotando il busto
e allarga le braccia in alto, il suo corpo descrive un arco che controbilancia la spinta di Apollo.
Alla rappresentazione "fisica" dell'azione nel suo svolgersi si accompagna il raffinato dinamismo
psicologico dei sentimenti: l'espressione sorpresa e insieme delusa di Apollo, la mano aperta in
un gesto dimostrativo, il terrore misto all'affanno nel viso di Dafne, con la testa e gli occhi
girati e la bocca aperta in un urlo.
L’opera rappresenta uno dei momenti più alti dell’intera produzione scultorea barocca, sia nella
splendida lavorazione del marmo, sia nella tensione psicologica che la caratterizza. La morbidezza
del panneggio del mantello di Apollo e la minuziosa descrizione dei dettagli hanno una resa
stupefacente, quasi da opera pittorica. Le fronde nella parte alta della scultura hanno uno spessore
così ridotto da far trasparire la luce e alleggerire la materia, che si increspa e si appesantisce invece
nella base, dove il corpo si fa corteccia.
Ma l'espressività del Bernini ha anche un'efficace potere di coinvolgimento, così vediamo nel
gesto e nell'espressione di Apollo un riflesso del nostro stesso stupore nel trovarsi di fronte a un
aggraziato e sensuale corpo femminile, e avvertiamo il senso di angoscia e sconcerto vissuto da
Dafne, che si sente perduta, e con un guizzo improvviso si sta trasformando in pianta.
La trasformazione avviene sotto i nostri occhi con grande naturalezza, vediamo le radici spuntare
dai piedi di Dafne e le foglie diramarsi dalle mani e dai capelli della ragazza.
L'immediatezza e la spontaneità di questi effetti sono dovuti al realismo e alla precisione con
cui Bernini trattava i dettagli e la superficie del marmo, ammiratissimi già dai suoi contemporanei.
Egli sapeva rendere le differenze di materia (morbidezza, durezza, ruvidezza, levigatezza, ecc.)
delle varie superfici, quasi a voler superare la natura stessa del marmo, che non sembra più pietra,
ma corteccia, stoffa,capelli, velo, foglia, ecc. La vera metamorfosi sembra essere proprio quella
subita dal marmo sotto le mani di Bernini.
Il dramma della scena è sottolineato quindi dal potente dinamismo, dall'alternanza di pieni e vuoti,
dai giochi di luce e di ombra, dai contrasti di superficie come quelli tra la morbidezza di corpi delle
figure e la corteccia dell'albero, la consistenza soffice dei capelli e la ruvida freschezza delle foglie
e dei rami in crescita, resi con effetti di chiaroscuro pittorico.
Lo schema compositivo è impostato sui due archi descritti dalle figure e sviluppato a spirale. Ma
è sorprendente soprattutto come Bernini ha risolto il problema dei pesi e del funzionamento statico
delle masse di marmo con forme così articolate, sottili, protese verso l'esterno. In un raffinatissimo
gioco di equilibri, le braccia, le gambe, le dita e i capelli delle due figure si estendono nello
spazio, sfidando le leggi di gravità e portando la materia del marmo alle sue estreme

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possibilità espressive. La scena è molto spettacolare: sembra di vedere due figure sospese nel
vuoto. La regia scenografica del Bernini è tale da costruire una scultura che non possiede un punto
di vista privilegiato ma si muove perfettamente nello spazio.
Eppure, nulla è eccessivo nell'opera di Bernini, che nell'insieme mantiene sempre uno straordinario
senso di armonia.

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3.4.4 Estasi di Santa Teresa, 1647-52


https://www.youtube.com/watch?v=P0dnLk2DO4I
https://www.youtube.com/watch?v=Gsq8kSTNKwk
Nella Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, Roma Bernini realizza una delle sue più
straordinarie operazioni artistiche, allestendo un monumento che ha una valenza scenografica ed
illusionistica straordinaria. Tema della cappella era l’«estasi di Santa Teresa». La santa spagnola era
famosa per le sue particolari esperienze spirituali che attraverso l’estasi raggiungeva l’unione
mistica con Cristo. Bernini non ha difficoltà a rappresentare la santa in un atteggiamento di
rapimento dei sensi, che dovevano accompagnarsi all’esperienza dell’estasi. Il momento dell’estasi,
con l’angelo che trafigge la donna in deliquio, è letteralmente messo in scena al centro di un’edicola
barocca di marmi policromi, un piccolo boccascena sormontato dal timpano alternativamente
concavo e convesso. Santa Teresa, gli occhi socchiusi e la bocca semiaperta, è trattenuta
delicatamente dall’angelo mentre si abbandona priva di forze sulla nuvola sulla quale giace.
Il corpo scompare tra le vesti abbondanti mentre una luce divinapiove dall’alto sui due personaggi.
Sospende la figura della santa su un masso a forma di nuvola la cui base, arretrata e più scura,
risulta a prima vista invisibile, così che il marmo della nuvola sembra davvero sia sospeso in aria.

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

Ma ciò che dà il maggior effetto scenografico è la luce. Bernini, dietro il gruppo scultoreo, crea una
piccola abside emiciclica, che fuoriesce dal perimetro della chiesa. In questo modo riesce ad aprire
una finestra in sommità della piccola abside, che rimane invisibile a chi osserva la cappella. Da
questa invisibile finestra entra dall’alto un fascio di luce che illumina direttamente il gruppo
scultoreo. Per accentuare il valore simbolico della luce, inserisce una serie di raggi dorati, che
esaltano la luce che entra dalla finestra nascosta. L’effetto dovette apparire straordinario. Rispetto
alla penombra della cappella, l’illuminazione più chiara, ottenuta da una fonte invisibile, crea una
sensazione di illusionismo scenografico assolutamente inedito. Una cappella che è quasi un
palcoscenico teatrale. E tale fu l’intenzione consapevole di Bernini, che ai lati della cappella
inserisce due piccoli palchetti finti dove sono le sculture dei committenti dell’opera, affacciati come
a teatro ad ammirare l’estasi della santa. Le figure emergono poco dal fondo marmoreo ma la
prospettiva anamorfica (L'anamorfismo è un effetto di illusione ottica per cui una immagine viene
proiettata sul piano in modo distorto, rendendo il soggetto originale riconoscibile solamente
guardando l'immagine da una posizione precisa) della parte interna del palchetto crea un forte
senso di realismo e tridimensionalità per via dell’illusione di profondità che riesce a creare. In
pratica in questa straordinaria opera, tra le più barocche che si possano immaginare, Bernini riesce
con un’invenzione che crea sicuramente meraviglia e stupore, a fondere scultura, luce, architettura e
pittura, per creare un’immagine dalla forte spettacolarità.

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3.5 Francesco Borromini (1599 – 1667)


http://www.ovo.com/borromini/
Francesco Castelli detto il Borromini nasce a Lugano e inizia la sua formazione a Milano lavorando
come scalpellino nel cantiere dei Duomo. Nel 1615 si trasferisce a Roma dove si trovano alcuni
parenti e continua a lavorare come scalpellino per la Basilica di San Pietro. Dal 1629 al 1633
collabora senza alcun riconoscimento ufficiale con il Bernini.
Da quel momento in poi studia per diventare architetto e affermarsi autonomamente. Di carattere
nervoso, chiuso e tormentato, nel 1667 in un momento di depressione si suicida.
Borromini rinnova completamente il linguaggio architettonico: apre e restringe lo spazio in maniera
dinamica. Borromini basa la sua opera sulla natura e sulla geometria derivata da questa, rifiutando il
concetto tradizionale di architettura intesa come riflesso delle proporzioni del corpo umano.
Fu un profondo conoscitore del patrimonio classico: tutti gli stili del passato si ritrovano nella sua
opera trasformati ed interpretati in modo geniale. Le suggestioni provenienti dal mondo orientale e
dalla natura, che caratterizzano la sua architettura, sconvolgono sicuramente i suoi contemporanei,
impressionati dalla sua concezione volumetrica e spaziale.

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

Gli spazi di Borromini sono sempre dinamici e illusionistici, come la scala elicoidale di Palazzo
Barberini o l’ingresso in prospettiva accelerata (prevede che i lati dell’ambiente siano realmente
convergenti andando così ad amplificare la naturale convergenza visiva data dalla prospettiva. Il
risultato è un ambiente che appare molto più profondo di quanto non sia realmente) della galleria
di Palazzo Spada.
Le facciate e le superfici hanno curvature e ondulazioni, con un’alternanza di profili
concavi e convessi. Utilizza materiali poveri: mattoni, intonaco bianco, decorazioni a stucco e
modella le superfici con elementi decorativi.

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3.5.1 San Carlino alle Quattro Fontane (1635-1641)


https://www.youtube.com/watch?v=g-wq2KctZdg
Fin da questa prima opera emerge la qualità rivoluzionaria dell’opera di Borromini.
Di dimensioni limitate, il complesso comprende la piccola chiesa, il chiostro e gli ambienti
conventuali.
Borromini trasforma la tradizionale pianta a croce in un ellisse con absidi, il perimetro della chiesa
è quindi particolarmente sinuoso. Qui Borromini realizza uno spazio stupefacente: una cupola
ovale cassettonata posata su un’aula con quattro esedre (struttura architettonica semicircolare,
spesso delimitata da colonne dal perimetro mistilineo). La stessa forma della pianta, infatti, si
riflette anche nella base del soffitto e della cupola. La cupola è decorata con cassettoni a croci,
esagoni e ottagoni e termina con un luminosissimo lanternino. La cupola, illuminata da finestre
poste sopra la cornice, appare lievitare se vista dal centro, sotto la lanterna
La facciata realizzata tra il 1664 e il 1667 è l’ultima opera del Borromini.

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3.5.2 Sant’Ivo alla Sapienza (1642-1660)


https://www.youtube.com/watch?v=vt0JoCSECYE dal min 6
La committenza richiese al Borromini la costruzione di una chiesa all’interno del preesistente
cortile dell’Archiginnasio, divenuto università nel 1642.
Il dinamismo della soluzione progettuale e la forma eccentrica della lanterna sconvolsero i
contemporanei, che non riconobbero nei rapporti geometrici e nelle forme nulla che potesse
essere riconducibile all’architettura tradizionale.
Tuttavia i rimandi all’architettura antica non mancano; essi sono però rielaborati in un linguaggio
creativo personale e risultano quindi difficili da identificare a prima vista.
Borromini, infatti, utilizza dei moduli triangolari per creare una planimetria di grande complessità
dove curve convesse e concave culminano con una lanterna a spirale.
La pianta è formata da due triangoli equilateri, sovrapposti in modo da formare una stella a sei
punte. In corrispondenza di ciascuna punta si alternano absidi semicircolari e nicchie curvilinee.
La cupola, innestata direttamente sui muri perimetrali, segue il ritmo delle sporgenze e rientranze
del setto murario, in modo da accelerare dinamicamente la sensazione di elevazione verticale della
cupola. All'esterno la cupola è coperta da un tamburo convesso e si conclude su un'alta lanterna con
un coronamento a spirale, cioè un ideale percorso ascensionale.
L’esterno è complementare all’interno, sebbene non vi sia una corrispondenza esplicita.

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3.6 I Carracci- Ludovico, Agostino e Annibale Carracci: il Classicismo


http://ia902604.us.archive.org/2/items/ICarracci-
TrePittoriPerUnaccademiafinestreSullarte20095/icarracci.mp3
Intorno al 1585 i pittori bolognesi Ludovico Carracci, il cugino Agostino e il fratello di questi
Annibale si riuniscono per fondare la prima scuola privata di pittura dell'età moderna.
Essa fu inizialmente chiamata Accademia del Naturale in quanto la sua finalità principale era
quella di stimolare negli allievi la riproduzione dal vero (in aperta polemica con certe esagerazioni
formali a cui si era giunti in epoca tardo-manierista). L'accento venne posto sull'importanza del
disegno come mezzo per indagare la realtà e la natura così da arrivare a un nuovo modo di
dipingere che fosse scevro degli aspetti convenzionali del manierismo. Si voleva restituire
spontaneità e immediatezza alle forme, in direzione di un nuovo classicismo.
In seguito venne anche detta Accademia dei Desiderosi, per il desiderio ad imparare che dovrebbe
essere insito in ciascun artista, e infine, nel 1590, Accademia degli Incamminati, allo scopo di
sottolineare l'impegno di maturazione artistica a cui ogni allievo era chiamato.

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L'accademia dei Carracci era una sorta di moderno atelier, una specie di università dell'arte, un
ambiente vivo ed aperto dove accanto alla tecnica pittorica si apprendevano anche contenuti della
scienza e della letteratura. L'organizzazione dell'accademia bolognese, almeno fino alla partenza di
Annibale per Roma, nel 1595 e di Agostino, due anni dopo, funzionava secondo un criterio di chiara
divisione dei compiti:
Ludovico, l'artista più anziano e più esperto (cugino di Annibale e di Agostino) aveva funzioni
direttive. Come pittore aveva uno stile nettamente contrapposto a quello del manierismo e molto
attento agli effetti della luce e del colore.
Agostino (fratello più grande di Annibale), anche se artisticamente meno dotato era un uomo di
grande cultura, inclinato soprattutto agli studi scientifici. Si occupava dell'insegnamento
dell'anatomia e della prospettiva. Fu anche un abile incisore e come pittore si avvicinava più allo
stile di Annibale che a qello di Ludovico.
Annibale, il più giovane dei tre, era l'uomo di punta, ricchissimo di fantasia e di talento, dotato di
spirito aperto e vivace.
La loro formazione è abbastanza ecclettica e comprende la tradizione classicistica di Raffaello e
Michelangelo e la tradizione veneziana del colore: essi riuscirono a compierne una sintesi
innovativa nella loro arte. Dalla tradizione rinascimentale fiorentina e romana, di stampo più
classico e riferita agli esempi di Michelangelo, Raffaello i Carracci ripresero solo alcuni elementi
fondamentali, come ad esempio lo studio della figura dal punto di vista anatomico, dei movimenti e
dell'interazione con lo spazio, ma ogni aspetto monumentale o eroico venne superato in favore di un
atteggiamento più quotidiano.
Le figure divennero più concrete, meno divinizzate e più cordiali, i ritratti persero l'aspetto
aristocratico per acquisire un tono più vero e quotidiano, divennero acuti studi introspettivi dove
emerge piuttosto l'interesse psicologico, avvicinandosi alla corrente lottesca-lombarda. Un esempio
in questo senso è l'Autoritratto con due figure di Annibale Carracci.
Dalla linea naturalistica, offerta da un lato dalla pittura veneziana di Tiziano e dall'altro dalle
esperienze emiliane di Correggio riprendono l’uso del colore per ottenere maggiore verosimiglianza
ed effetti illusivi perché lo spettatore potesse convincersi, attraverso l'arte, della verità del tema
rappresentato: per i Carracci il naturalismo era il mezzo più idoneo per esprimere realtà astratte,
oltre i limiti dell' esperienza sensibile, perché divine e soprannaturali, tramite una convincente
somiglianza pittorica. Ne consegue che anche il naturalismo dei Carracci non è una componente
inedita dovuta semplicemente allo studio diretto della natura, ma si richiama ad una precisa
tradizione artistica.
I Carracci, ed in particolare Annibale, furono artisti con una sufficiente padronanza del mestiere che
gli permise di spaziare su tecniche e generi diversi; anche per quanto riguarda i soggetti, i Carracci
furono vari e prolifici: religione, mitologia, paesaggistica e ritrattistica. E fu proprio nei ritratti che
Annibale mise in evidenza il suo talento innovativo.
Un cambiamento importante si riscontra anche nei dipinti sacri, dove non venne più mostrata una
divinità lontana, irraggiungibile, ma un'umanità umile e dimessa. Ler scene rappresentate, più
vicine alla vita di tutti i giorni, rispecchiano una religiosità popolare, quasi ingenua. La splendida
Annunciazione di Ludovico Carracci è tutta impostata su un'atmosfera calda, intima, domestica. Lo
spazio è ridotto all'essenza nella sua ordinata e armonica semplicità. Le figure sono cariche di una
dolcezza umanissima.
I dipinti di genere vennero riqualificati dai Carracci proprio come "quadri", mentre la cultura
ufficiale li considerava come sottoprodotti artistici, all'ultimo posto di una scala gerarchica del gusto
primeggiata dalla pittura di storia (sacra e profana). A questo proposito si può indicare Il
Mangiafagioli e La macelleria di Annibale.

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Il Classicismo è un atteggiamento culturale che consiste nell'attribuire un valore esemplare ai


modelli di arte dell'antichità classica. Indica la tendenza ad una concezione universale e
immutevole della bellezza ideale, espressa tramite l'ordine, l'armonia, l'equilibrio, la
proporzione da alcune opere a cui viene assegnato un ruolo normativo ed esemplare.
L'inizio del Classicismo si può collocare indicativamente nel 1582, data della fondazione a Bologna
dell’Accademia degli Incamminati, diretta da Ludovico Carracci e animata dai suoi cugini Agostino
e Annibale Carracci, mentre la fine si può dire intorno alla fine del ‘600.
Il programma della nuova istituzione era:
• privilegiare un linguaggio semplice, privo di preziosismi e ambiguità, immediato e in grado
di commuovere.
• continuare la tradizione rinascimentale con l'insegnamento delle discipline artistiche
fondamentali (matematica, prospettiva, anatomia) e ribadire la centralità del disegno,
tuttavia incoraggiando la libera ricerca e la sperimentazione.
• opporsi all'impostazione delle accademie manieriste fiorentina e romana, proponendo come
prima fonte di esercizio e ispirazione la realtà sensibile, quel vero naturalec he già era stato
indicato come fondamentale da Giorgio Vasari e che il Manierismo aveva trascurato.
• valorizzare la tradizione padana e veneziana, in particolare Correggio e Tiziano, ma anche
Raffaello e tutti i pittori che si erano ispirati alla natura.
Alcuni dei nomi più importanti del Classicismo sono Annibale Carracci, Guido Reni, Alessandro
Algardi, Giovan Francesco Barbieri detto Il Guercino.

3.6.1 Annibale e Ludovico


Nella fase iniziale, rappresentata negli affreschi della Stanza di Giasone in Palazzo Fava a Bologna
(1580 circa) , gli stili dei due artisti sono molto vicini sia per spirito che per concezione visiva.
Per Annibale gli esempi di questo momento stilistico sono l’Allegoria di Hampton Court e la
Macelleria. L’Allegoria presenta una gamma di colori sviluppata su una dominante dorata che si
ricollega al “colore suave” di Correggio, mentre la Macelleria ha un cromatismo più acceso.
Riguardo all’opera di Ludovico, gli esempi che mostrano più chiaramente questo passaggio
sono la sua giovanile Madonna del Rosario a Bologna, insieme alla Visione di San Francesco di
Amsterdam, oltre al San Gerolamo.
Nel decennio tra gli anni ‘80 e ‘90 del ‘500, l’evoluzione dei due artisti si manifesta con
differenze via via più evidenti delle singole personalità e gli insegnamenti che i due traggono
dalla pittura veneziana vengono assorbiti e rielaborati in maniera diversa.
Annibale aumenta il contrasto chiaroscurale e si concentra su composizioni più razionali. La
Madonna di San Ludovico di Annibale, ad esempio, presenta una disposizione più ordinata
delle figure, relazioni con lo spazio ed effetti di luce più convincenti.
Nelle opere che negli stessi anni realizza Ludovico, come la Madonna di Cento invece, lo
spazio appare compresso, le formazioni più ammassate e le figure sono orientate a una
maggiore spiritualità ed intensità emozionale. Nell’arte di Ludovico prevale una forte
componente mistica che si esprime con un’atmosfera soprannaturale, ottenuta non solo
attraverso il colore e la luce e ma anche con panneggi che si muovono e ondeggiano in modo
irrazionale, le espressioni intense e le torsioni dei corpi dei personaggi.

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

Si crea quindi un divario tra i due artisti: Ludovico accentua la visione soprannaturale, Annibale
tende a fondere l’esperienza naturale con la componente metafisica.
Mentre fino a tutto il 1594 le opere di Ludovico e Annibale mostrano comunque reciproche
influenze, il 1595, segnato dalla partenza di Annibale per Roma, è il momento in cui i due stili
iniziano a cambiare e ad allontanarsi tra loro, seguendo strade diverse.
Prima di partire per Roma, in opere come Cristo e la Samaritana di Brera e L’elemosina di San
Rocco del museo di Dresda, Annibale si avvicina allo stile di Ludovico soprattutto con l’uso delle
deformazioni, come l’allungamento delle figure o l’esagerazione dei volumi: una caratteristica
appartenente alla pittura del Parmigianino, molto ammirata da Ludovico.
Nello stesso tempo però Annibale, affascinato dalla maniera di Raffaello, studia composizioni
costruite su raggruppamenti distribuiti attentamente, con effetto coreografico che fa risaltare gesti e
movimenti. Nell’Elemosina di San Rocco, ad esempio ,sono ben distinti i due gruppi di personaggi:
quelli che hanno ricevuto l’elemosina hanno atteggiamenti diversi da quelli che si avvicinano per
riceverla.
Dopo il suo arrivo a Roma, Annibale assorbe immediatamente l’insegnamento della pittura di
Raffaello e delle antichità romane.
A Bologna Ludovico accentua la tendenza espressionista, continuando a guardare alla cultura
figurativa settentrionale, senza mai avvicinarsi alla maniera romana. Ma soprattutto la pittura di
Ludovico si evolve con grande originalità, portando avanti una linea personalissima. Sviluppa
composizioni del tutto inedite, basate su un disegno innovativo, sperimenta accostamenti e
viraggi cromatici fantastici, creando dissonanze visive ed effetti psicologici di particolare
intensità emotiva.

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

3.6.1.1 Annibale Carracci (1560-1609)


3.6.1.1.1 Il mangiafagioli, 1583-84
https://www.youtube.com/watch?v=Vkn9F36iRy8
Nella tela è rappresentato un contadino seduto ad un tavolo intento a consumare, con evidente
appetito, il suo pasto a base di fagioli , uno degli alimenti principali per quei tempi, cipolle, funghi e
pane, accompagnato da una caraffa di vino. La scena, si intuisce dall’assenza di ornamenti, è
ambientata in una taverna.
I colori appaiono spenti e terrosi e contribuiscono a creare un senso di dimessa e spoglia
quotidianità.
Quadri di questo tipo vengono definiti quadri di genere, ad indicare il loro carattere illustrativo
degli aspetti della vita quotidiana, quasi un’istantanea fotografica: l’uomo rappresentato è
palesemente affamato e quindi concentrato sul cibo che ha davanti; la bocca spalancata e il
cucchiaio sospeso, cogliendolo impreparato, ne esaltano l’atto. Il contadino, inoltre, indossa ancora
il cappello quasi avesse fretta di mangiare per poi tornare al lavoro. Un pasto abbondante ma veloce
quindi il suo. Intorno al 1583, quando il dipinto fu realizzato, era impensabile che quel mondo a cui
apparteneva il mangia fagioli potesse essere preso in considerazione come soggetto per un quadro
dato che gli artisti contemporanei ad Annibale si preoccupavano di dipingere l’eterno e la sua
perfezione nonché a riprodurre in modo impeccabile i nudi atletici di Michelangelo

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

Annibale, invece, intendeva superare l’artificiosità del Manierismo, tornando ad una diretta
ispirazione alla realtà, introducendo con toccante umanità il vero in pittura, creando un realismo che
sembra percorrere a volte, come in quest’opera dal taglio fotografico, addirittura gli stilemi che si
realizzeranno solo alcuni secoli dopo con l’Impressionismo. Tuttavia, questa sua intenzione finisce
ben presto in un vicolo cieco, e sarà invece soprattutto l’ispirazione diretta ai maestri rinascimentali
(non mediata dalle opere dei Manieristi) a condurre Annibale Carracci all’approdo di una pittura più
idealizzante che realista, mentre sul terreno del Naturalismo sarà soprattutto Caravaggio a produrre
gli esiti più interessanti e rivoluzionari.

3.6.1.1.2 Madonna con Bambino in gloria, con i santi Ludovico di Tolosa,


Chiara, Francesco d'Assisi, Alessio, il Battista e Caterina d'Alessandria
(Madonna di San Ludovico), 1589-1590
Il dipinto, in cui è evidente un’intensa derivazione dal Correggio, nella carica naturalistica e insieme
espressiva di una pittura in cui anche i sentimenti acquistano nuova importanza per una restituzione
del “vivo” nelle loro molteplici manifestazioni, rivela una particolare ricerca compositiva, ritmica
ed equilibrata, di derivazione raffaellesca, nella disposizione razionale e tale da creare un effetto
prospettico dei Santi, oltre alla consueta tonalità argentea e ai colori vivaci e netti di ascendenza
veronesiana.

3.6.1.1.3. Decorazioni di Palazzo Farnese di Roma, 1597 -1601


https://www.youtube.com/watch?v=7yu04faoUfY
Nel 1594 il cardinale Odoardo Farnese invitò i Carracci a trasferirsi a Roma con l’incarico di
affrescare alcuni ambienti del suo palazzo, ma solo Annibale si trasferì e vi lavorò a lungo.
Per decorare una volta, le tecniche che si potevano usare erano fondamentalmente due: o il
«quadraturismo» - ossia le decorazioni che simulavano soprattutto elementi architettonici, per
creare l’effetto di uno spazio illusionistico indipendente dallo spazio reale racchiuso dalla volta.- o i
«quadri riportati»- ossia la scelta di utilizzare la volta adagiandoci sopra delle scene come fossero
quadri, ma disposti sulla superficie curva della volta. Un tentativo riuscito di unire le due tecniche
fu già utilizzata da Michelangelo per la volta della Sistina. Non è quindi da meravigliarsi che
Annibale Carracci, che in questo periodo si ispira molto alle opere di Raffaelle e Michelangelo,
adotti la Sistina come modello per la sua volta: tra finte membrature architettoniche, Annibale
compone la volta come una finta quadreria con tanto di cornici dipinte.
L’insieme che ne risulta appare molto originale e dinamico: una vera festa per gli occhi, che nei
suoi giochi illusionistici sembra anticipare già lo spirito barocco che di lì a qualche anno sorgerà
nella città dei Papi.
La difficoltà di una tale decorazione, in una galleria stretta di 20 metri per 7, è risolta con la
creazione di un’architettura finta come la seconda cornice dipinta, visibile negli angoli. La volta è
infatti suddivisa in due fasce in cui sembra di vedere una serie di quadri riportati, appesi in alto con
le loro cornici: si tratta invece di immagini rese illusivamente in modo da suggerire l’impressione di
un'altra galleria al piano superiore. La pittura si presta ad uno scherzo ottico, in un sottile gioco tra
finzione e verità: l’arte è intesa come gioco, divertimento, creatività gioiosa che coinvolge lo
spettatore in un’atmosfera fantastica e festosa.
Attraverso un gioco di materiali, il procedimento del trompe-l’oeil mescola scultura, pittura e
architettura: Atlanti grigi sembrano di marmo scheggiato, dipinti in maniera molto illusiva, come
se si trattasse di reperti archeologici ricollegabili con le vere statue sottostanti, medaglioni imitano il
bronzo, finti quadri dipinti detti “quadri riportati”, ispirati a Raffaello, paiono appoggiati sulla volta
, gli ignudi, uomini nudi, ricordano invece l‘influenza della Cappella Sistina di Michelangelo.

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

La volta illustra un soggetto mitologico: il tema degli Amori degli Dei della decorazione,
commissionata per il matrimonio di Ranuccio Farnese con Margherita Aldobrandini, è tratto dalle
Metamorfosi di Ovidio. Il programma iconografico dell’intero ciclo affreschi si sviluppa intorno
all’iscrizione latina: OMNIA VINCIT AMOR, riferita alla celebrazione del potere e dominio
universale dell’amore. La composizione complessiva dell’intero ciclo è molto originale, perché
Annibale non volle seguire né uno sviluppo narrativo e sequenziale, né una distribuzione gerarchica
con temi più importanti e temi minori. Le scene sulla volta sviluppano una rete di corrispondenze
reciproche in un insieme unico e continuo. Si tratta di una soluzione senza precedenti, una novità
assoluta.
Al centro della volta si trova il celebre Trionfo di Bacco e Arianna, che costituisce la chiave di
lettura, ma anche strutturale, dell’intera decorazione e rappresenta la glorificazione di Ranuccio
Farnese e Margherita Aldobrandini, raffigurati appunto come Bacco e Arianna e simboleggia la
consacrazione dell’Amore terrestre (incarnato dalla donna sdraiata in basso a destra) e dell’Amore
celeste (Arianna rappresentata come Venere).
Il festoso corteo di baccanti, satiri e putti che accompagnano il carro nuziale segue una
composizione ondulata in un ritmo fatto di intervalli e riprese che richiama l’idea della musica e
della danza: le figure sono tutte in movimento, investite dal ritmo della musica.
Le due metà della scena presentano elementi di simmetria e di contrasto, in un gioco di accordi e
rispecchiamenti.
Contemporaneamente, attraverso questo affresco dionisiaco – una sorta di “ammicco” al visitatore
erudito – Annibale si stacca dai luoghi comuni mitologici.
Così, lontano dall’abituale rappresentazione di Giove come marito infedele e di Giunone come
persecutrice delle amanti del marito, si scopre una coppia innamorata e fedele.
Lo stesso criterio di corrispondenze incrociate dell’affresco centrale si trova anche nei finti quadri,
che si riflettono tra loro come in un gioco di specchi. Infatti Annibale ha utilizzato composizioni
simili disposte modo simmetrico, ma riportando sempre sottili differenze.
Nei quattro angoli sono collocati diversi momenti della lotta di Eros e Anteros (allegoria
dell’Amore e Amore ricambiato): in tutti gli affreschi, ogni singola scena segue coerentemente il
tema dell’amore profano. Un certo atteggiamento canzonatorio si nota anche nella rappresentazione
di Ercole che scuote il tamburo e di Iole che porta la clava, vestita di pelle di leone. Con
l’inversione degli attributi delle due figure mitologiche, Annibale ridicolizza le qualità eroiche del
guerriero. Infine, il putto che urina dimostra la tonalità generale di questa volta, molto irriverente.
Un argomento cosi profano nel palazzo di un cardinale dopo la Controriforma ha sorpreso i
contemporanei e rimane eccezionale.
La concezione di questo ciclo figurativo ha alla base le esperienze romane di Raffaello e
Michelangelo, sia dal punto stilistico che quello iconografico e segna una tappa fondamentale nello
sviluppo della corrente “classicheggiante” del barocco.
Il capolavoro romano di Annibale riflette infatti una fase di riscoperta del mondo classico da parte
del pittore bolognese, che ha l’occasione di avere una conoscenza diretta dell’opera di Raffaello e di
Michelangelo. Nelle scene dipinte da Annibale i personaggi atletici ed eroici vivono in ariosi
paesaggi e rievocano i miti antichi in una atmosfera gioiosa e fantastica. Gli ambienti naturali sono
invasi da una luce solare che unifica tutto e i colori sono chiari splendenti.
Se nell’insieme degli affreschi si coglie una visione ideale dell’uomo e della natura che discende dal
Rinascimento, la nuova interpretazione offerta da Annibale è già seicentesca e porta con sé
contenuti inediti pieni di conseguenze sia dal punto di vista artistico che da quello culturale in
genere. Sono nuovi gli effetti di luce, vita, gioia, movimento, i personaggi non sono più in posa
ma vengono colti “di sorpresa” nel culmine di un’azione.
Altro elemento di novità, che sarà importantissimo per l’estetica del Barocco, è l’unità di visione in

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

una continuità infinita dello spazio, dovuta alla scelta di un unico punto di vista prospettico
per l’intera decorazione.
Le pareti sono essenzialmente opera degli allievi dei Carracci

3.6.1.2. Ludovico Carracci (1555- 1619)


https://www.youtube.com/watch?v=v9aQxHDYAXg
L’arte di Ludovico trova le sue radici nella tradizione del naturalismo dell’Italia settentrionale,
in particolare per lo studio del colore e dei fenomeni della luce, che egli ha saputo interpretare in
maniera tutta personale. Cercando di evitare soluzioni troppo banali o scadimenti di qualità,
Ludovico sviluppò in un raffinato linguaggio pittorico uno stile franco e diretto, orientato ad un
efficace coinvolgimento emozionale.
Le tecniche emozionali di Correggio erano invece molto importanti per lui, perché catturavano con
più efficacia i semplici e spontanei sentimenti dello spettatore per ricondurli ad una più generale
esperienza religiosa, convertendo le passioni umane nel puro amore di Dio: Ludovico Carracci è

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

l’interprete più sincero della cultura della Controriforma che si propone di sollecitare la devozione
del popolo attraverso la sua opera

3.6.1.2.1 Madonna del Rosario- Madonna col Bambino e San Domenico,


1586-1587
Forse frammento di un'opera di maggiori dimensioni, presenta un'interpretazione lirica e tenera del
tema sacro grazie anche alla rivisitazione di modelli correggeschi, alla ricerca di emozioni semplici
e umane.

3.6.1.2.2 Madonna di Cento- Sacra Famiglia con san Francesco d'Assisi e


committenti, 1591
https://www.flickr.com/photos/georgesdelatour_a_milano/6635842215
Questa pala d’altare rappresenta a sinistra San Francesco, a destra San Giuseppe e in basso i
committenti. La Madonna con il Bambino sono posti in alto per dare idea di superiorità.
San Francesco crea una linea diagonale che lega i committenti con la Madonna: il santo è quindi il
tramite per arrivare a Dio.
Lo spazio appare compresso, le figure sono orientate a spiritualità ed intensità emozionale, prevale
una forte componente mistica che si esprime con un’atmosfera soprannaturale, ottenuta non solo
attraverso il colore e la luce e ma anche con panneggi che si muovono e ondeggiano in modo
irrazionale, le espressioni intense e le torsioni dei corpi dei personaggi.

3.6.1.2.3 Martirio di sant'Orsola e delle sue compagne 1592


http://www.pinacotecabologna.beniculturali.it/it/content_page/37-sala-23-i-carracci/411-
martirio-di-sant-orsola.html
E' una grande pala che esalta la nascita di un linguaggio barocco legandolo alla liturgia
controriformata: il ricordo del colore veneziano si fonde con la retorica dei gesti e dei sentimenti, in
una pittura di grande coinvolgimento emotivo.
Testimonia infatti l’adozione di un nuovo linguaggio espressivo, notevole per la libertà di tocco e
l’elaborazione del tessuto cromatico veneziano e della composizione: la rapidità della pennellata, i
forti contrasti di luce e dei movimenti, la ricchezza del colore ricordano lo stile di Tintoretto e del
Veronese.
La massa convulsa dei carnefici e delle vittime, sapientemente orchestrata in un efficace teatro
gestuale, contrasta con la figura ieratica della santa, assorta nella contemplazione (ricorda santa
Cecilia di Raffaello). La partitura chiaroscurale impostata sui toni scuri è esaltata dalla definizione
temporale di un’alba densa di nubi, che sull’orizzonte si tinge di color sangue, lo stesso della veste
di Orsola.

3.7. Guidi Reni (1575 – 1642)


http://ia600207.us.archive.org/23/items/GuidoReni-
ilNuovoRaffaellofinestreSullarte20098/guidoreni.mp3
http://www.rai.it/dl/RaiTV/programmi/media/ContentItem-a73abd7d-0fcd-4b47-a2d4-
c19c8a23efc8.html
La sua prima formazione avvenne nello studio di un pittore manierista fiammingo, poi, intorno al
1595, presso l’Accademia dei Carracci, da cui presto si discosta assumendo delle commissioni in
proprio.
Nel 1602, si recò a Roma, dove conobbe lo stile di Caravaggio e realizzò alcune opere, come la

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

Crocefissione di San Pietro per la Chiesa di San Paolo alle Tre Fontane, dove già si evidenzia la
peculiarità del suo linguaggio pittorico e di una propria ricerca estetica per superare la
spettacolarizzazione e l’artificiosità barocca e realizzare una rappresentazione più credibile della
realtà, cercando di controllarla e disciplinarla con integrazioni classiciste, coniugando l'idealismo
di Raffaello (che certo ispira i suoi quadri devozionali; le sue Madonne) alle esigenze di verità
poste dall’esplosione di Caravaggio e sentite come proprie perlomeno da una parte della Chiesa
controriformata: un verismo ben temperato, depurato di dramma o un idealismo capace di guardare
al vero, che valsero a Reni il plauso quasi unanime della critica sua contemporanea, che lo
vedeva secondo solo a Raffaello.
In breve tempo Guido Reni divenne celebre negli ambienti romani, diventando l’interprete del gusto
dell’alta aristocrazia; tuttavia egli non sopportava la mancanza di riguardo della committenza verso
la propria creatività, nonché i continui solleciti per accelerare i tempi di realizzazione delle opere
ancora in fase di sviluppo e nel 1620 tornò definitivamente a Bologna, riprendendo quindi a
lavorare a pieno ritmo per una clientela di alta aristocrazia – anche fuori della nostra penisola .
Dipinse opere a tematica religiosa ma anche altre a sfondo mitologico, impiegando uno stile atto a
teorizzare la bellezza nell’accezione di morale. Nelle ultime opere lo stile del pittore si modificò,
forse perché, indebitatosi con il gioco, gli era necessario portare a termine velocemente le sue opere
per venderle: il colore si fece più spento e la forma perse consistenza come nel San Sebastiano
della Pinacoteca di Bologna e l'Adorazione dei Magi della Certosa di San Martino a Napoli.

3.7.1 Crocefissione di San Pietro, 1604 – 1605


https://lepassepartout2.wordpress.com/2016/03/18/caravaggio-e-guido-reni-crocifissione-di-s-
pietro/
La Crocifissione di S. Pietro, commissionata dal Cardinal Pietro Aldobrandini per S. Paolo alle Tre
Fontane, segnò la prima affermazione romana di Guido Reni, che la eseguì nel 1604-1605.
L'artista bolognese si avvicinò, appena giunto a Roma, alle rivoluzionarie novità della pittura del
Caravaggio, che fin dal loro apparire avevano influenzato in maniera determinante la vita artistica
della città. Tale influsso è evidente nella Crocifissione di S. Pietro, che si ispira allo stesso tema già
affrontato dal Caravaggio (1600-1601) nel quadro per la chiesa romana di S. Maria del Popolo,
rispetto al quale risulta però attenua l'alta tensione drammatica.
Come nell’opera di Caravaggio, anche Guido Reni presenta i suoi personaggi abbigliati alla maniera
sua contemporanea e narra il fatto scevro dagli artifici retorici, riconducendo il tutto ad una
raffigurazione essenziale del fatto in cui un ruolo importante è rivestito, analogamente alla tela di
Caravaggio, dal contrasto fra luce e ombra, che investe le figure e le stacca dall’altra.
Tuttavia Reni coniuga i tratti più tipicamente caravaggeschi allo stile personale impregnato di un
rigoroso classicismo: ne risulta una tensione drammatica decisamente attenuata, nella testa del
Santo che si solleva senza apparente fatica, nel prevalere delle linee verticali e orizzontali (la
croce con i suoi bracci, le cui linee vengono ribadite e assecondate dal gesto di Pietro) che
smorzano il senso di movimento e pathos suggerito dalle diagonali caravaggesche. Seppur privo di
retorica, abbiamo l’impressione in quest’opera che tutto sia frutto di uno studio accurato
dell’artista, dalle rigide geometrie della posizione della croce e degli aguzzini che formano una
piramide che la conclude, dal gesto misurato di offerta del martire: la rappresentazione sacra è
depurata di ogni tratto brutalmente umano, carnale: la figura del dramma di un santo che prima
di essere un apostolo è un uomo che traspare nell’opera del Caravaggio viene qui sostituita dalla
rappresentazione di una profezia che si realizza, da Pietro simbolo di una perfezione ideale che
abbraccia il suo destino e si anima verso la luce. Caravaggio cerca il bello di natura, Guido Reni gli
oppone il bello morale.

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3.7.2 Strage degli innocenti , 1611


http://www.artericerca.com/artisti_italiani_seicento/reni%20guido/3.htm
La “Strage degli innocenti” è un olio su tela commissionato per la Chiesa di San Domenico a
Bologna. In questo dipinto è ben visibile l'ideale estetico del Reni, formatosi nel soggiorno romano
attraverso lo studio delle opere di Raffaello, Caravaggio e delle statue degli antichi Romani: un
ideale di purezza formale unita alla volontà di cogliere il mondo idealizzato, eterno, quasi una
dimensione teatrale, della realtà e degli affetti.
Il dipinto presenta una chiara geometria compositiva: l’asse della rappresentazione coincide con
la mano alzata del carnefice, mentre due triangoli uguali, con orientamento opposto e con le basi
coincidenti con 1/3 e 2/3 dell’altezza, scandiscono l’andamento delle figure. Un terzo triangolo, con
i vertici sulla testa delle tre donne centrali, contribuisce a dare senso di profondità
Il dipinto presenta anche un notevole senso di spazialità, nonostante le dimensioni dell’opera,
lunga e stretta:, dovuto sia al triangolo formato da tre donne accovacciate, sia alla presenza degli
edifici che scandiscono la successione dei piani verticali. L’artista, attraverso le direttrici di questi
immaginari triangoli, vuole cogliere e accentuare la drammaticità dell’evento e degli affetti umani,
la pietà e il terrore, ma la composizione, il colore e lo spazio hanno quindi il sopravvento sul
contenuto della rappresentazione e ne attenuano la tragicità.
Fulcro della tela, dunque, è l’essenza del dramma: il gesto dei due sicari armati di pugnali e gli
sguardi sconvolti delle madri sembrano fermare la scena su un angoscioso fotogramma. La
tragedia risiede tutta nei gesti e negli sguardi; non v’è alcun bisogno di particolari raccapriccianti,
quando la morte è così crudamente e dolcemente dipinta in quei pallidi corpicini che giacciono a
terra composti, come addormentati.
Nel quadro si affolla un alto numero di personaggi: madri, bambini e carnefici. Essi occupano i due
terzi della scena, mentre la parte rimanente è occupata da edifici e dal cielo. A sinistra si erge una
fortificazione, mentre a destra, su un piano più avanzato, due architetture a ordini sovrapposti, unite
da superfici murarie interrotte da archi. L’artista ha voluto rappresentare in alto a sinistra due
angioletti che distribuiscono palme, simbolo del martirio.
L’artista ha attribuito la capacità di espressione solo alle madri e ai figli, i quali sono
evidentemente spaventati, disperati e pieni di orrore. Le cinque madri reagiscono in modo diverso
alla minaccia: in alto, una donna ha il volto sfigurato in urlo a causa della violenza subita dal
soldato che le strappa i capelli e tenta la fuga, in basso, una madre sostiene un bambino sulle spalle,
a destra, una donna tenta di fuggire, abbracciando il proprio bambino, al centro una donna tenta di
ostacolare il soldato opponendogli la mano, mentre in primo piano, una madre, in ginocchio, piange
e prega sui corpi dei bambini uccisi con il volto rivolto al cielo prostrata dal dolore. Ella assume la
tipica posa della Mater dolorosa, ossia l’immagine della Madonna durante gli ultimi momenti della
passione di Gesù.
I due carnefici invece sono rappresentati impassibili, uno ritratto di spalle, mentre si getta su una
donna urlante ed uno chinato verso le madri con i loro figli, tengono stretti nella destra dei pugnali
con i quali sono in procinto di massacrare i corpi dei fanciulli. Come si comprende dai loro abiti e
pugnali, gli sgherri che compiono il massacro non sono soldati regolari, ma sicari, abituati al delitto,
ingaggiati per l’occasione da Erode.
L'artista ha voluto caratterizzare esclusivamente i volti delle madri e dei bambini, in maniera tale da
sottolineare il sentimento doloroso e da escludere gli assassini dal contesto emotivo della scena.
Il pittore li raffigura con l’ombra sui loro volti, la bocca contratta in una smorfia crudele, non
sembrano provare alcun sentimento e la luce intensa sulle braccia, in particolare sulle mani che
stringono i pugnali, strumento di morte e di terrore, per sottolineare la brutalità della scena e la
freddezza degli esecutori.

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Il punto di fuga situato in prossimità della mano del carnefice di sinistra vuole ricondurre alla
violenza il motore dell'episodio sanguinario.

3.7.3 Atalanta e Ippomene, 1625


https://www.youtube.com/watch?v=uVRS2kIg4AA
L’ olio su tela rappresenta un episodi narrato nelle Metamorfosi di Ovidio: Atalanta era di una
velocità inaudita tanto che, per eliminare i suoi pretendenti, li sfidava nella corsa e, dopo averli
regolarmente battuti, li condannava a morte. Venere suggerì a Ippomene, un giovane innamorato di
lei, un trucco per poterla vincere: far cadere durante la gara dei pomi d’oro e fare in modo che fosse
la vanità femminile a fermare la sua invincibile corsa. Infatti la giovane non riuscì a resistere e,
come illustra Guido Reni, si chinò sui preziosi pomi, lasciandosi sorpassare Ippomene. Il pittore
dipinse questa tela nella sua piena maturità.
Le due figure sono dipinte in un paesaggio notturno, in cui i colori del cielo si uniscono idealmente
alle tinte del terreno in una tavolozza minima che fa risaltare prepotentemente i due personaggi.
Atalanta e Ippomene hanno corpi dall'incarnato rosa pallido, ornati da pochi veli che ne coprono gli
organi genitali; le loro figure sono tese in movimenti al limite della danza,con un solo piede
d'appoggio e le braccia sinistre ripiegate verso il corpo, scelta che permette di creare una
composizione geometrica particolare, un complicato intrigo di movimenti, gesti contrapposti o
simmetrici.
A partire dal punto in cui le loro gambe sollevate si incrociano, centro visivo del dipinto, le membra
di Atalanta ed Ippomene sono disposte secondo un gioco di rimandi e simmetrie diagonali
meticolosamente calibrato. Equilibrio, quasi fosse un omaggio all’etimologia del nome della
giovane (da Αταλάντη. Atalànte, appunto "in equilibrio") è la parola chiave per descrivere questo
dipinto e tutta l’arte di Guido.
Bilanciamento statico, in questo caso: è una gara di corsa, ma i suoi protagonisti, esaltati attraverso
il contrasto tra l’estremo candore delle carni e lo sfondo scuro, ci appaiono perfettamente immobili
sotto una luce bianca, quasi lunare: è un bagliore radente, che ancora può ricordare le invenzioni di
Caravaggio, ma che ormai non ha più alcuna pretesa realista.
I due personaggi hanno la freddezza e l’immobilità delle statue; il dinamismo è tutto concentrato nei
panneggi, meravigliosamente eseguiti, mossi dalla corsa e da un vento che deve soffiare impetuoso.
Reni non vuole suggerire drammi, ma evocare un mondo in cui si annodano indissolubilmente
bellezza formale e bellezza Ideale.
L’eco della rovente pittura del primo Seicento è ormai molto flebile, scomparso l’effetto della
Controriforma e anche del caravaggismo, che tanto aveva impressionato Reni, non rimane che
qualche ombra.

3.7.4 San Sebastiano, 1639-1640


https://www.youtube.com/watch?v=HSfnM6smsKE
https://www.finestresullarte.info/operadelgiorno/2014/348-guido-reni-san-sebastiano.php
Negli ultimi anni della sua attività, Reni era solito terminare in modo frettoloso i dipinti: oberato dai
debiti e stanco, cercava di finire nel modo più veloce possibile gli incarichi onde pagare i suoi
creditori.
Nonostante ciò, il san Sebastiano è un'opera di alta qualità, una delle migliori degli ultimi anni.
Il tronco dell’albero del supplizio, nero e leggermente obliquo, campeggia sullo sfondo tizianesco
d’un cielo fosco e distante.
Il santo, con il corpo che non reca alcuna traccia degli stenti o dello sfinimento derivati dalla vita
missionaria, palesa invece unicamente la bellezza della gioventù, ricordando la statuaria antica, a

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

cui Guido Reni si rifece più volte, non ancora non intaccato dalle frecce che i suoi aguzzini gli
scagliarono contro, si divincola in modo quasi teatrale e anche l'espressione sembra quella di un
attore.
Il cielo grigio e cupo contrasta con il candore del corpo del santo, che rivolge lo sguardo proprio
verso il cielo, a contemplare la gloria del paradiso con profonda tranquillità, senza la sofferenza o la
paura del martirio imminente.
Molto meno studiato appare il paesaggio: notiamo i sintomi della fretta di Guido Reni se
osserviamo la piana che si estende oltre l'arbusto in secondo piano: senza dettagli, senza rifiniture,
solo colore quasi "gettato" sulla tela senza troppa attenzione, con pennellate veloci e sommarie,
secondo un'intenzione stilistica che la critica, dal Novecento, riconobbe invece come consapevole
scelta estetica.

3.8 Michelangelo Merisi detto Caravaggio (1571-1610)


https://www.youtube.com/watch?v=TsU9CwEGseY
Nella pittura di questo periodo l’artista più importante fu il Caravaggio, il quale dipinse quadri dai
colori molto forti e molto accesi per creare effetti drammatici.
Nei suoi anni di apprendistato Caravaggio si mosse sulle esperienze della pittura lombardo-veneta,
dominata da Giorgione, Tiziano e Tintoretto, dove compare già un controllo dell’effetto cromatico-
luminoso. Nel 1593 Caravaggio giunse a Roma per restarvi fino al 1606. In questi tredici anni di
soggiorno romano l’artista maturò la sua grande cifra stilistica, che lo portò ad essere uno dei
maggiori riferimenti di tutta la pittura europea del XVII secolo e oltre.
Inizialmente gli furono commissionati quadri di genere, rappresentanti fiori o frutta, genere
disprezzato dagli accademici del tempo perchè ritenuti soggetti inferiori rispetto a dipinti in cui
venivano rappresentate figure umane. Egli inventa un suo particolare repertorio dipingendo
giovani presi dalla strada, messi in posa, accompagnati da cesti di frutta, calici e oggetti di
vetro.
Successivamente ottiene commissioni pubbliche per opere di soggetto religioso, che lui dipingeva
prendendo a modello persone comuni e nei quali la luce è l'elemento caratterizzante .
A Roma condusse una vita sregolata, fino a quando, nel 1606, uccise un ragazzo per un banale
litigio. Il verdetto del processo fu severissimo: Caravaggio venne condannato alla decapitazione,
che poteva esser eseguita da chiunque lo avesse riconosciuto per strada. In seguito alla condanna,
nei dipinti dell’artista lombardo cominciarono ossessivamente a comparire personaggi giustiziati
con la testa mozzata, dove il suo macabro autoritratto prendeva spesso il posto del condannato.
Fu quindi costretto a fuggire: dopo essersi stabilito per un anno a Napoli, fu costretto a riparare a
Malta, onde sfuggire all’estradizione che ne aveva chiesto lo Stato pontificio. Qui rimase per un
certo tempo ma poi, per contrasti avuti con l’Ordine dei Cavalieri di Malta, fu costretto a fuggire
nuovamente. Si portò in Sicilia e nell’ottobre del 1609 fu di nuovo a Napoli dove continuò a
dipingere tele che raffiguravano morti e decapitati. e qui, dopo alcuni mesi, fu riconosciuto da
alcuni Cavalieri di Malta e ferito in un agguato. Dopo essersi ripreso dalle gravi ferite, fu raggiunto
dalla notizia che il Papa gli avrebbe perdonato l’omicidio compiuto. Si diresse verso Roma via mare
e sbarcò a Porto Ercole. Qui fu arrestato e poi rilasciato dopo due giorni. Ma dopo aver constatato
che era stato derubato di tutto, fu preso da forti febbri e morì sulla spiaggia di Porto Ercole il 18
luglio 1610. Si concludeva così, a meno di quarant’anni, la vita di uno dei più grandi pittori mai
esistiti, che passerà alla storia come il prototipo dell’artista maledetto: il genio che vive la sua vita al
di là dei limiti, andando inevitabilmente incontro ad un destino tragico, perché non potrà conciliare
diversamente la sua natura umana con la sua prepotente genialità.

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Nebuloni Daniela_storia dell’arte IV

3.8.1 Caratteri principali del suo stile


https://www.youtube.com/watch?v=GpOV6Uo3zxI
La prima grande novità della sua pittura è che Caravaggio non trasfigura mai i suoi soggetti. Se
egli prende un ragazzo di strada per farlo posare come modello per un Bacco, nel quadro che
realizza, il Bacco rappresentato avrà le fattezze precise del modello: non un’astratta immagine
convenzionale che possiamo attribuire al dio greco, ma il ritratto di un ragazzo del primo Seicento.
Questo realismo così intenso ed esasperato nasceva da una posizione concettuale molto distante
dai precetti pittorici rinascimentali; nei quadri di Caravaggio l’immagine è solo ciò che appare dalla
visione: ciò che non si vede non interessa. Un’attenzione così puntuale ed intensa a cogliere il
dato visibile gli impedisce qualsiasi idealizzazione o trasfigurazione del reale. La sua pittura ha
un’aderenza così intima e totale alla realtà che con lui, in pratica, nasce il realismo nella pittura
moderna. Ne deriva anche una diversa concezione estetica: l’arte non è più il luogo dove la realtà
trova un ordine nuovo basato sulle aspettative di bellezza e perfezione dell’animo umano, ma il
luogo dove la realtà ci assale con tutta la sua drammaticità. La vita è il luogo delle
contraddizioni: l’arte, perché è finzione, può risolverle e superarle (e questa è la posizione
idealista), oppure può semplicemente rappresentarle (e questa è la posizione realista).

Nei quadri di Caravaggio un’attenzione particolare è sempre riservata alla luce. Non poteva essere
diversamente visto che egli perseguiva una pittura realista. Ma il dato stilistico che egli inventa è
l’abolizione dello sfondo per circondare le immagini di oscurità. Ottiene così un effetto molto
originale: le sue immagini sembrano sempre apparizioni dal buio. Le figure appaiono grazie a
sprazzi di luce: una fiaccola, uno spiraglio di finestra aperta. In questo modo l’immagine che si
coglie è solo una parte della realtà: solo quel tanto che la debole illuminazione ci consente di
vedere. Il resto rimane avvolto dall’oscurità, ossia dal mistero. È il buio che domina in queste
immagini, quasi ad accentuarne la drammaticità. Perché questo buio è una specie di notte calata sul
mondo, per assorbirne i lati più gradevoli, e lasciarvi solo paura e terrore.
Il buio è il luogo stesso delle nostre angosce e paure nei confronti di dolori, morte, sofferenze. I
quadri di Caravaggio ci riportano proprio a questo territorio: è la pittura più drammatica mai vista
fino ad allora, e rappresenta inevitabilmente quella oscurità, fatta di inquisizione e terrore, che
sembra calata sulle coscienze dopo l’avvento della Controriforma.

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.https://lepassepartout2.wordpress.com/2016/03/18/caravaggio-e-guido-reni-crocifissione-di-s-
pietro/

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