DALLA FREQUENZA ALLE LE
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e proporzio-
esempio, I'abilitù dei violinisti è intuitiva
nole allo sforzo continuo di adattare le frequenze
delle corde vuote alle diverse posizioni sullo tastieru
del proprio strumento, all'immutabile accordatura
del pianoforte, ai tentativi oltrettonto faticosi di tutti
gli strumentisti di mediare I'intonazione armonica
con la divisione temperata. Il risultato complessivo
può essere inesorobilmente straziante in un quartetto
di giovanissimi (non obbiamo paura di offendere una
categoria alla quole fondamentalmente apporteniamo
tutti noi innamorati della musica), tenero e potetico
in una banda di paese, inarrivabile in un'orchestro
sinfonica, ma mai perfettamente in tono come in un
accordo che si sprigiona da un sintetizzotore <<tempe-
rato>» elettronicomente: eppure quest'ultimo ci sem-
brerù meno musicale,
Consonanzù e dissonanza
Anche se non vogliamo addentrarci nei meandri del-
l'Armonia e delle sue leggi (tanto imperative quanto
mutevoli nel corso dei secoli), non possiamo ignorare
il concetto di consonanza e dissonsnza, due parame-
tri della percezione uditiva che da soli riescono a
differenziare un costume o una cultura musicale da
un'altra, o comunque a caratterizzare il messaggio di
una partitura, anche di una sola battuta. Ora poi che
stiamo trattando i suoni complessi e la loro combina-
zione, abbiamo un riferimento in più per articolare
dei chiarimenti di base su questi concetti.
È stato un luogo comune ricorrente associare la
consonanza ad una <<sensazione gradevole>> e la
dissonanza ad uno stato di agitazione emotiva <<spia-
cevole>>. È stato anche comunemente considerato il
carattere di relatività, soprattutto etnico-culturale,
per tali percezioni: quello che è consonante per una
cultura può non esserlo per un'altra. Soprattutto (e
uno sguardo all'evoluzione della musica nei secoli
può riconfermarcelo), in ogni movimento culturale
che abbia determinato una propria <<quiete sonora»,
una legislazione a tutela del proprio ordine musicale
(garantito soprattutto da suoni ritenuti gradevoli),
abbiamo sempre assistito ad un'inevitabile e più o
meno clamorosa rivoluzione dei cosiddetti <<rumori>>
contro i <<suoni>>, dei linguaggi dinomici contro la
stasi acquiescente e conservativa.
Anzi possiamo dire che più un sistema di leggi (non
soltanto musicali) si chiude in una sua <<perfezione>>
intoccabile, tanto più diventa dirompente I'insorgere
di una contraddizione al suo interno, di una provoca-
zione che violentemente riesca a scardinare il rigore e
l'autovenerazione legislativa. L'aspetto più parados-
sale, poi, di questo processo (che è vitale come vitale
è ogni movimento della storia) è il recupero, da parte
del <<sistema», di tali contraddizioni, l'incarneramen-
to progressivo di tali fermenti e l'inevitabile riorga-
nizzazione di un nuovo ordine costituito, dove le
vecchie leggi e le nuove istanze siedono sullo stesso
banco, oppure cedono la palma ad un terzo rappre-
sentante della nuova cultura, figlio legittimo dei
passati conflitti.
In musica la parabola è la stessa, e non meno
cruenta: accanto a un trionfante dilagare di «grade-
volezze>> più o meno simili e autorigeneranti, ecco
che appare sotto forme diverse (canti dai campi di
cotone, gospels, una chitarra...elettrificata, un di-
storsore, un generatore di rumore bianco) un'istanza
completamente diversa, martirizzata e tacciata subito
di disturbatrice, ma poi, lentamente, accolta con
tolleranza diversa, magari invitata a corte.
La dissonanza, proprio con il suo carattere di
disturbo, di estraneità, di fastidio tanto più evidente
quanto più rompe con un'armonia senza contraddi-
zioni e senza aperture, è stata sempre l'elemento
rivelatore di queste rivoluzioni. E in questa definizio-
ne la dissonanza ben si accompagna con forme
d'onda aspre e irregolari, con rapporti non interi
delle armoniche dello spettro, con un'irregolarità
notevole dello spettro stesso, tutte contrawenzioni
all'ordine costituito.
Lo studio degli intervalli tra due suoni complessi
(quindi lo studio delle combinazioni sempre presenti
in una partitura musicale) richiama strettamente i
rapporti tra le diverse armoniche dello spettro e la
fondamentale; non solo, ma non possiamo affatto
prescindere, nel valutare il grado maggiore o minore
di consonanza percepita da un ascoltatore medio,
dalla presenza e dalle relazioni reciproche stabilite
dalle stesse armoniche tra loro. In questo senso tutti i
fenomeni già visti a proposito dell'incontro (o scon-
tro) tra due suoni (battimenti, fusione, controfase,
unisono, ecc.) sono effettivamente la causa originaria
di cio che diversamente 1000 o 100 anni fa venne e
oggi viene sentito come consonante o dissonante.
fr,
Eal -
Sappiamo che fondamentalmente, rispetto alla scala maggiore
«classica>>, il blues introduce delle alterazioni sistematiche che ne
rivelano inequivocabilmente il linguaggio chiave.
Se consideriamo che questa scala è il punto di partenza per uno
sviluppo melodico-armonico chiaramente dissimile dalla struttura
tradizionale (non afro-americana, per intenderci), e se aggiungia-
mo ancora che le progressioni armoniche frequenti nel blues sono
cantteizzate da una dinamica senza soluzione, per la quale un
accordo di moto risolve su altri accordi di moto (soprattutto le
settime di dominante), possiamo avere un'idea di quanto lontani
eppure compenetrabili sono i due mondi. Tant'è che nessuno oggi
si sentirebbe di affermare che le dissonanze del jazz siano
sgradevoli.
SCALA BLUES