DI MONTALE E DEL TRADURRE

Introduzione
Roman Jakobson ritenne importante riprendere l'importanza del rapporto tra segno linguistico
e senso, e per questo Edoardo Vineis troverà in lui un punto di riferimento importante per i suoi
saggi, accompagnato dagli interventi di molti altri autori.
La ricorsività fonetica è diffusa nella tradizione poetica italiana, ed in Montale assume
particolare importanza.
Vediamo come a livello fonosimbolico, una realtà “aspra” o “dolce” viene evocata dal
significato di una parola, così come grazie ai fonemi che ne costituiscono il significante.
Maurice Grammont, linguista, dialettologo ed esperto di fonetica francese, ritiene che i suoini
abbiano un valore espressivo intrinseco per natura, capaci di trasmettere una certa
sensazione. Un idea grave sarà suscitata grazie a dei suoni gravi, un idea dolce per dei suoni
dolci. Le vocali chiare sono designate per esprimere idee leggere, dolci, graziose. Il valore
delle nasali “n” e “m” danno un'idea di dolcezza, morbidezza, così come le vocali nasali.
Riscontremo spesso in questa analisi una “ricorsività ossessiva”, una struttura tra suoni che si
presentano al lettore come in un reticolo ossessivo. Verranno prese in considerazione anche
traduzioni montaliane. Per Shakespeare la traduzione montaliana del sonetto 33°, “Full many a
glorious morning have i seen”, Montale ha saputo reggere il cuore del messaggio, e avere
come intento l'equilibrio del testo di partenza con una traduzione bilanciata che sa
conservarne tono, dignità e valore espressivo. Il testo shakespeariano è ricco di allitterazioni
(ripetizione spontanea o ricercata di lettere o sillabe, in una serie di due o più vocaboli) viene
reso con omologie sostanziali di consonanza: mattino/divine, fronte/onta, ciglio/impiglia, ecc.
Importante è la riproposizione dell'andamento ritmico giambico (fortemente accentato,
andamento a successione alternata di sillabe brevi e lunghe con frequenti accenti sulle sillabe
lunghe), sia delle molteplici infrazioni trocaiche (rottura che si sviluppa tra due sillabe, di cui
una lunga e l'altra breve, oppure rottura che avviene dopo 2 sillabe), capace di riprodurre al
meglio il procedere incalzante del testo originale.
Per Montale il rispetto della struttura formale del testo tradotto è un imperativo. Onnipresente
in Montale è il dinamismo ritmico, con variazioni sintattiche.
Il problema rimane dar conto di come questa tessitura fonica e timbrica e questa splendida
chiusura formale possano relazioni con il significato.
Nell'analisi di Vineis delle prime 3 raccolte montaliane, basilare è il rapporto tra corrispondenze
formali, tra fenomenologia testuale e significato. La “rilevanza” di alcuni particolari all'interno
del testo è decisiva.
L'analisi di Vineis parte da una ricognizione delle ricorsività foniche e da un confronto con le
parole tematiche più frequenti nel lessico montaliano. Tra le ricorsività più rilevanti all'interno
delle prime tre raccolte troviamo la coppia bifonematica /nt/ & /nd/, in parole frequenti
come: senza, vento, fondo, mondo, ecc. Stessa cosa per /mp/ & /mb/ in ombra, tempo,
sempre, ecc; /r/ nella serie ideale di ora, ancora, mare, cuore, sera, ecc.
Siamo di fronte ad un linguaggio compatto, carico di segni e di immagini precise e
inequivocabili.
Questa meravigliosa concretezza e unità di visione e di linguaggio son trasportati da
suggestioni sonore, mezzo attraverso cui si manifesta, con l'ambizione di dar resa a liricità,
narrazione e pensiero. Come abbiamo già detto, nell'analisi di Vineis scendiamo in profondità
e cogliamo questa estenuante circolarità: una visione materialistica del mondo che ha per
tema l'evento che si ripete, l'attesa del miracolo capace di infrangere la trama costrittiva
dell'esistenza, presentato in Montale come un inutile attesa di un prodigio destinato a fallire. Un
immobilismo di fondo che riassorbe ogni libertà. Tutto ritorna ciclicamente in Montale,
ossessivamente. Il ritorno ossessivo porta ad una sollecitazione memoriale costante. Troveremo
gli “attanti fonologici” (l’agente dell’azione indicata dal verbo, coincidente in genere con
quello che nella grammatica tradizionale è il soggetto della proposizione attiva) agiscono
attraverso i nessi bifonematici /nt/, /nd/, /mp/ e /mb/.
Il fonema /l/, ad esempio, nella lirica “L'anguilla”, è protagonista dell'intera composizione:
anguilla, capello, gorielli, ruscelli, scintilla, ecc. Il nesso bifonematico /nt/ è un nucleo rilevante
perchè compare in parole chiave molto significative.
(#) Il participio presente è fondamentale: modalità ambigua, tra funzione nominale e funzione
verbale, fra staticità contemplativa ed esplosione dinamica, esso è imprescindibile nella
grammatica montaliana. Essa esprime l'emblematica attesa dell'evento e al tempo stesso il
potenziale dischiudersi del prodigio. La fitta rete di soggiacenze subliminali crea
contaminazioni semantiche inesplorate e suggestive.
FORME E FUNZIONI DELLA RICORSIVITÀ FONICA NELL'AMBITO DELLA POESIA MONTALIANA
PARTE I. PRESUPPOSTI TEORICI
La degustazione di un testo poetico, affidata alla sensibilità individuale, è rivolta al piacere
della rivelazione, alla gioia della scoperta: una particolare coloritura sonora è il risvolto
immediato necessario di un particolare significato, la realtà “aspra” o “dolce” evocata da
una parola è in corrispondenza con le virtù espressive dei fonemi vocalici e consonantici che
ne costituiscono il significante, fino alle attribuzioni di caratteristiche evocatrici d'impronta
sensitiva. Si tratta di analizzare le corrispondenze, i 'parallelismi, le equivalenze di suono che si
costituiscono in una serie di rapporti, e costribuiscono a determinare un tipo di struttura che
grazie all'analisi siamo capaci di portare alla luce.
Più di chiunque altro, ritroviamo Montale nell'esperienza poetica del simbolismo non soltanto
francese. Intendiamo osservare la presenza di un fenomeno nel messaggio poetico
montaliano, essendo un suo elemento essenziale.
La rima è un processo di ricorsivitià fonica più diffuso, specialmente in Montale.
Oltre a ciò troviamo i parallelismi timbrici interni che costituiscono un sistema ideale di
equivalenze, contribuendo alla complessa configurazione ritmica .
I diversi ribadimenti fonici nella sua poesia, periodi e e prevedibili, appaiono al lettore in un
reticolo ossessivo. Essi imprimono una configurazione di circolarità al messaggio poetico,
assolvendo alla funzione di ribadimento memoriale. Tra i significanti esistono delle equivalenze
foniche risorsive che potenziano il senso generale, costringendo il lettore ad un attenzione
accentivata e spasmodica. I significanti fungono da organizzatori, determinando i significati
ad essi sottesi. Il senso delle parole in Montale, più che dai loro significati, è definito dalle
associazioni suggerite dai rapporti tra i significanti, mediante le equivalenze foniche. La parola
montaliana comunica con le altre parole dell'unità strofica, cui essa partiene. Il principio
costitutivo del discorso poetico montaliano è quindi l'interazione costante di suono e di senso.
L'equivalenza del suono implica un tipo di equivalenza semantica: la strutturazione del
messaggio poetico montaliano sembra intimamente accordarsi con questa affermazione. Ciò
contribuisce a conferire ai messaggi poetici montaliani quella caratteristica emblematica e
polisemica che è una delle loro costanti più appariscenti; la parola qui accresce il suo spazio
semantico. L'intessitura dei significanti propone altre equivalenze sul piano dei contenuti. La
dinamica dei significanti è in grado di attualizzare delle vere e proprie metafore.
Ci chiediamo: se le catene foniche simili mettono in relazione i corrispondenti significati, si
potrà allora ingenerare una sorta di processo di motivazione dei significati stessi. Forme
equivalenti motivano in poesia contenuti equivalenti. Le equivalenze che si dispongono sulle
catene foniche vengono ad essere degli ideali punti di riferimento nei confronti del lettore-
decriptatore del messaggio poetico. Le parole più diffuse nell'opera interagiscono, si
sovrappongono e si intersecano, apparentandosi mediante un'imprevedibile ricchezza di
significati collaterali.
Potremmo definire la struttura della poesia montaliana come una disperata presa di coscienza
della realtà come predeterminata connessione di anelli in una catena, illusoria e apparente
garanzia ed insieme, lucida e certa impossibilità di salvezza: il ripetersi dell'evento è fonte della
gioia e della condanna del poeta e della sua vita.

FORME E FUNZIONI DELLA RICORSIVITà FONICA NELL'AMBITO DELLA POESIA MONTALIANA

PARTE II. VERIFICA ED ESEMPLIFICAZIONI

Basiamoci su alcuni componimenti importanti delle prime tre raccolte.

 L'analisi delle corrispondenze foniche su “Godi se il vento ch'entra nel pomario”, alla fine di
“Ossi di seppia”, sembra già rechi i più vistosi sintomi di conferma di quanto espresso prima.
Esso si compone di due parti quasi distinte: l'ultima strofa potrebbe considerarsi a se stante
rispetto alle tre precedenti, poiché si oppone ad esse come ansia di gufa dalla
concatenazione uguale e necessaria degli eventi. Il legame della quarta strofa al resto della
composizione è garantito dalle sequenze organizzate dai fonemi o gruppi fonematici /n/,
/t/, /v/, /r/, /kr/, /t:/, in rimena-meno, ondata-vita-scancellati-rete-pregato-sete, dove-rovello-
lieve, ecc. Un'altra composizione dal carattere pragmatico è “I Limoni”, parte della sezione
“Movimenti”. Qui notiamo la ricorrenza interstrofica di numerose catene foniche evidenziabili
per la presenza del fonema /ts:/, e del suo corrispondente sonoro /dz:/, creanti la consueta
trama di fondo: pozzanghere-mezzo-ragazzi-viuzze-azzurro, ecc.
Importanti equivalenze anche grazie al fonema /l:/, anguilla-uccelli-anelli-allontana-illusione,
ecc., e possiamo ritenere queste dei richiami di base della composizione intera. Troviamo la
serie col fonema /k:/ seccate-staccarsi-tocca-ricchezza, ecc.
Il fonema /v/ in altri contesti montaliani assumerà il valore di costante richiamo
morfologico, creando associazioni obbligate con la funzione verbale imperfettiva, di cui esso è
la caratteristica paradigmatica più appariscente.
All'interno della stessa sezione “Movimenti”, la strumentazione fonica di “Corno inglese” è
piuttosto complessa. Ii nessi bifonematici /nt/ e /nd/ sono importanti, e li troveremo spesso nei
termini più diffusi e che trasporano i temi-chiave: vento, attento, strumenti, protendono, ecc.
Troveremo anche la coppia in enjambement (rottura della coesione unitaria metrico-sintattica
di un verso il cui senso [proposizione, sintagma], anziché concludersi, si prolunga nel verso
successivo) costituita dall'opposizione /ts:/ e /dz:/: spazza-orizzonte. La serie che viene ad
attuarsi col ricorso del fonema /m/: lame-rame-come-schiume, ecc.
Nell'ambito della sezione “Sarcofaghi” consideriamo “Ora sia il tuo passo”. La condizione di
immobilità, di stasi allucinante che trasporta questo componimento, trova corrispondenza
nelle equivalenze col fonema /z/: corrosa-rinchiusa-diffusa-erbosa-steso, ecc, dove diffusa è il
nucleo tematico-formale su cui gravitano le altre catene foniche della sequenza, dove
troviamo diversi rinvii ad esso e suoi ideali ribadimenti; si noti il loro progressivo disporsi in punta
di verso. All'interno della stessa sezione esaminiamo “Ma dove cercare la tomba”.
All'emblematica intessitura di fondo contribuiscono principalmente i ricorsi dei fonemi /l/ ed
/l:/, creanti le rispettive sequenze fedele/asilo/originale/segnale/primordiale/girasole, e
quella/fanciullo/trastullo/folla/gemelli/ecc. Il riscontro dei possibili parallelismi non si limta agli
esempi appena osservati. Ci sono diversi richiami legati ad essi, facenti parte della trama, che
pian piano si presentano connettendo ciascun verso ai successivi e così mostrandoci la
struttura concatenata. Dalla sezione “Ossi di seppia” vediamo ora “Upupa, ilare uccello
calunniato”. L'impalcatura strutturale di base è qui data dal fonema /l:/, che attua la
sequenza uccello-stollo-pollaio-gallo-folletto.
Viene a costituirsi una serie di suggerimenti metaforici: le singole catene foniche rinviano al
significante – al significato – chiave dell'intera composizione, contribuendo ad un generale
potenziamento del contenuto di fondo. La compattezza dell'insieme è sostenuta da tutti
quegli altri couplings che interagiscono. Assai complessa è la strumentazione di “Arsenio” della
sezione “Meriggi e ombre”.
Importante e diffuso in molta parte della poesia Montaliana è il Coupling bifonematico
oppositivo /nt/ & /nd/, oltre a quelli dal fonema /l:/, mulinelli-cavalli-ritornello-ribelle. Ecc. la cui
importanza risiederà nel rinvio ad una delle parole tematiche-chiave della composizione,
ovvero “Anello”.
In “Arsenio” la sequenza luccicanti-discendi-orizzonte-vagabonda-vorticante-elemento-
istante-spento-quando-dondolanti-accanto, ecc, costituisce l'ideale incasellamento, il risvolto
formale martellante e convulsivo del delirio di immobilità, della catena necessaria e ricorrente
cui soggiace il simbolico personaggio che discende nel suo immoto andare (l'inerzia è spesso
ribadita dall'aspetto stativo dei participi usati in funzione aggettivale, tutti contenenti il nucleo
bigonematico /nt/). Una tensione tutta particolare s'ingenera da questa ricorsività di maglie
obbligate, correlativo superficiale della concatenazione emblematica e persecutrice che è il
 tema di fondo di “Arsenio”. Osservazioni analoghe per “Crisalide” sempre della sezione
“Meriggi e ombre”. Anche qui l'intessitura principale è data dai ricorsi della coppia
bifonematica oppositiva /nt/ - /nd/ cui può idealmente associarsi il nesso /nts/: assisteremo
quindi allo svolgersi della sequenza fatta da piante-fronde-sbigottimento-onde-spento-canto-
protendo-avvenimento-sbattimento-lento, ecc. Qui come in “Arsenio”, trame ricorsive
collaterali potenziano le equivalenze principali, articolandosi in singole parti della
composizione, ma talora propagginandosi in contesti tra loro lontani.
Anche in “Crisalide” la circolarità riassorbe l'evento stesso nella serialità della ripetizione; la
trama ossessiva dei ricorsi torna ad avere il sopravvento, reintegrandosi nel flusso uguale e
regolare degli oggetti e degli accadimenti, nel loro moto speculare e preordinato. A ribadire
questo tipo di struttura, contribuiscono i parallelismi, che si instaurano grazie all'utilizzo di singoli
gruppi di catene foniche che fanno parte di sequenze diverse. Si veda l'omologia in cui si
dispongono i materiali che animano gli ultimi versi: risucchi-sassi-spento-avvenimento-
sbattimento-trapassa, ecc. Un ulteriore contributo è dato dall'ipostasi della circolarità,
all'ordito ossessivo del ritorno.
Ci soffermiamo ora su “Carnevale di Gerti”, uno dei più noti componimenti appartenenti alla
prima sezione della seconda raccolta montaliana. Qui, la strumentazione ossessiva dei ricorsi è
già presente nelle sue linee essenziali, nella prima strofa della composizione, da cui sembra
svilupparsi secondo i consueti canoni di determinismo e costrittività.
I fonemi o gruppi fonematici incontrati qui, responsabili dell'organizzazione delle sequenze
viste sono per la maggior parte gli stessi che abbiamo incontrato analizzando altre opere
come “Arsenio e Crisalide”, come /t/, /n:/, /v/, /d/, /m/, /r/, /z/, /l/, ecc.
Nuovamente, riemerge la dinamica ossessiva dei ritorni, il manifestarsi di un'estenuante,
imprescindibile circolarità.
Assai sintomatiche sono le omologie ricorrenti nella sezione “Mottetti”, la seconda della
raccolta che stiamo esaminando. In particolare, “Al primo chiaro, quando”. Osserveremo che
il termine “chiaro” riveste una particolare importanza. “Al primo chiaro” è l'incipit della prima
strofa, alla quale in antitesi corrisponde “al primo buio”, nel verso iniziale della seconda, e “al
chiaro e al buio” è la ripresa del Coupling Ossimorico, tale da organizzare una sequenza di
elementi ad esso associabili per la comparsa del fonema /r/ in posizione omologa.
Il concentrarsi delle occorrenze all'interno della prima strofa ed il conseguente fenomeno che
si ingenera, di attesa della ripetizione, guidano idealmente il lettore, suscitandogli una sorta di
tensione continua.
Egualmente ossessivi ed assai spesso più emblematici sono i fenomeni di ricorsività fonica
presenti nella terza raccolta, “La bufera e altro”. Ci limitiamo ad analizzarne due che più si
distinguono dlale altre per le specifiche particolarità che caratterizzano le rispettive
impalcature strutturali, ovvero “Ballata scritta in una clinica” della sezione “Dopo”. La
situazione di prolungata provvisorietà, di terrore e di morte incombente, diventa sempre più
tesa e ossessiva, per condurre al “Muto” e drammatico “ululo” finale, è qui scandita dalla
presenza costante dei gruppi bifonematici /ol/ e /ul/. Assistiamo quindi alla sequenza solco-
sciolse-oltremonte-folle-crolli-sepolti-volsi-colpo-tolgo-travolse, ecc. Sul piano del contenuto è
ovvio il rinvio dell'ululo/del cane di legno al bulldog di legno, e il complesso gioco di metafore
formali che si instaura fra i due elementi è prova e garanzia della loro associabilità. La
seconda ed ultima composizione che esamineremo è “L'anguilla”, della sezione “Silvae”,
organismo poetico fra i più rappresentativi e di particolare interesse, poiché vi ritroviamo quel
tipo di processo metaforico in cui le associazioni si costituiscono attraverso l'omologia di
valenze esclusivamente foniche. La sequenza protagonista dell'intera composizione è
organizzata dal fonema /l:/, con anguilla-capello-gorielli-ruscelli-scintilla, ecc.
Ogni singolo elemento che s'accompagna al termine chiave ed eponimo della composizione
stessa, ovvero: l'anguilla, la parola tematica guida, con tutta la sua carica di accezioni
simboliche, è dissimulata in absentia mediante le equivalenze dei significanti successivi. Non
sarà difficile individuare delle vere e proprie metafore foniche. La coerenza dei rimandi
associativi si configura come il riflesso più immediato di una strutturazione tematica
profondamente unitaria. L'anguilla dovrà qui porsi come emblema riassuntivo del ciclo vitale
 dell'esistenza umana. I fonemi e gruppi fonematici che entrano in gioco sono sempre quelli
che già abbiamo incontrato nelle analisi precedenti. L'anguilla non sfugge a quella forma di
tensione che caratterizza Montale: un'ansia costante di ribadimenti puntuali, congiunta alla
dinamica ossessiva di un'incontrovertibile circolarità.
Osservare il principio di equivalenza fonetica acquista un valore di assoluta primarietà,
diventando il risvolto più vistoso di una Weltanchauung (visione del mondo) che ha per tema
l'evento che si ripete, secondo un rituale incombente e precostituito di oscura necessità e di
perentoria eguaglianza: la disperata ricerca dell'accadimento miracoloso, che infranga
anche per un solo istante la trama costrittiva dell'esistenza, si configura nell'universo
montaliano come inutile attesa di un prodigio destinato a fallire; un informe immobilismo di
fondo riassorbe ogni possibile libertà.

PER UN'INTERPRETAZIONE STRUTTURALE DELLE RICORRENZE FONETICHE NELLA POESIA

MONTALIANA

La ricorrenza fonetica può definirsi una spiccata costante formale del codice poetico.
Un esempio ne è l'alliterazione, la cui tipologia di fondo riunisce esperienze storicamente e
geograficamente lontane, come l'antica poesia germanica, quella celtica e quella latina. La
ricorrenza fonetica è uno dei tanti tipi di parallelismo cui la lingua è assogettata quando
assolva alla propria funzione poetica. Come esplicitò Jakobson: la funzione poetica proietta il
principio di equivalenza dall'asse della selezione su quello della combinazione, limitando le
scelte linguistiche attualizzabili nella catena sintagmatica.
Dalla formulazione jakobsiana derivano importanti conseguenze, vorremmo qui ricordarne le
principali ai fini della presente ricerca. Innanzitutto il messaggio poetico comunica con se
stesso, ancor prima che con l'ascoltatore o il lettore. La memoria è richiamata costantemente
in causa: il messaggio poetico si volge costantemente all'indietro, pretende il ricordo delle
equivalenze. La strutturazione dei significati si attua mediante una complessa gamma di
associazioni suggerite da omologie foniche presenti nei significanti: le ricorrenze fonetiche
generano rapporti tra i significati ad essi corrispondenti. Le ricorrenze fonetiche costituiscono i
centri propulsori attorno a cui ruota l'intera organizzazione dei contenuti.
Dovremmo interessarci al rapporto simbolico che una parola contrae con un'altra nella misura
in cui i rispettivi significanti contengano uno o più fonemi uguali. Sembra indiscutibile la
pertinenza in poesia delle ricorsività fonetiche.
I ricorsi fonici, oltre a contribuire ad un potenziamento dei contenuti, avrebbero rispecchiato la
dinamica dei ritorni uguali e necessari, struttura profonda tra le più caratterizzanti del
messaggio poetico montaliano. I ricorsi fonici continui apparivano il più vistoso risvolto dei
ritorni raggelanti e ossessivi. Le ricorsività foniche si manifestano in modo ricco e singolare in
Montale. Si tratta di intere serie di singoli fonemi o nessi bifonematici consonantici uguali.
(Ricordiamo la totale predilezione di Montale per il ricorso di tipo consonantico, ciò che si
oppone ad ogni valore di “Musicalità”, tradizionalmente legata al “cromatismo”).
La ricorsività fonica montaliana mostra la propria funzione primaria: essa è indipendente dai
contesti immediati o lontani in cui viene a situarsi. Si potrebbe dire che la similarità fonetica
costituitasi in quell'insieme di modalità il cui denominatore comune è definibile come rima, è
una “variante combinatoria” largamente sfruttata e imposta dal codice poetico: la posizione
ne determina la comparsa, che resta legata e condizionata da fattori ritmici; diversamente,
nella poesia montaliana, è dato assistere ad un processo che potremmo definire di
“Pertinentizzazione” delle omologie foniche.
Una perenne sollecitazione memoriale sarà imposta al lettore - decriptatore del messaggio
poetico.
Fra i più rilevanti all'interno delle prime tre raccolte montaliane si presenta il nesso
bifonematico /nt/ e la coppia bifonematica oppositiva /nt/-/nd/, cui può aggiungersi il
nesso /nts/, anch'esso responsabile di numerose catene associative. Basterà rifarsi alla tabella
delle prime cento parole tematiche del lessico montaliano per scongervi l'ideale diagramma
associativo: senza-vento-fondo-mondo-discendere-scendere-lento, ecc.
 I participi passati sono fondamentali in Motale, poiché da lui utilizzati in funzione aggettivale e
con aspetto stativo. Troviamo /dz:/ in azzurro, parte delle prime cento parole-temi per la
presenza del fonema feminato /r:/. Poi troviamo /v/, fondamentale per via del suo valore di
morfema specifico dell'indiciativo imperfetto, modalità grammatica di un certo rilievo in
alcune sezioni della poesia montaliana: breve-imbeve-grava-scivola-scava-nasceva-
sbocciava, ecc.
Il fonema [ʃ] ha la capacità di organizzare sequenze, sia pure in misura limitata, può render
conto la sua presenza in voci quali discendere-scendere, parole-temi di alta frequenza e la cui
importanza abbiamo visto esaminando la coppia bifonematica oppositiva /nt/-/nd/.
Molte parole di lunghezza media presenti nel testo montaliano contengono più di un fonema
o di un nucleo fonematico “pertinenti”: una stessa parola può appartenere a più sequenze,
confermando l'imprevedibile ricchezza e densità di rinvii interni offerti dal messaggio poetico
montaliano. C'è un'importante conclusione che possiamo trarre dall'analisi condotta. Se
l'analisi statistica del lessico conduce alla determinazione delle parole-temi, intese come le
parole più frequenti di un testo, non è affatto semplice l'individuazione delle parole-chiavi,
dirette responsabili della sua intera organizzazione strutturale.
Secondo i metodi della statistica linguistica, le parole-chiavi risulterebbero dallo scarto delle
parome-temi: l'ovvia difficoltà operativa sta nel determinare queste ultime. Ci sembra di poter
dire che le parole-chiavi si riconoscono, tra le parole-temi, come quelle contenenti un
determinato fonema o nucleo particolarmente produttivo, capace di generare il grosso del
settore lessicale di media, bassa o bassissima frequenza, compresi quegli “hapax”
estremamente caratteristici del testo poetico della poesia montaliana. Le parole-chiavi non si
identificheranno con la totalità delle parole-temi, dal momento che queste non per forza
contengono quei fonemi o gruppi capaci di svolgere i tipi di sequenze appena visti. Le parole-
chiavi così individuate saranno quelle il cui significante condiziona e motiva le scelte
linguistiche contestuali all'esplicitarsi del messaggio, materiali di base che sottostanno alla
globalità della strutturazione, e crea importanti ripercussioni semantiche.
L'EQUILIBRIO INTERTESTUALE. SU UNA TRADUZIONE MONTALIANA DA W.BLAKE
“La intraducibilità di una poesia è una verità statistica, una questione di percentuale, non una
verità metafisica”.
Il gioco di parole, o la paronomosia, regna nell'arte poetica. La poesia è intraducibile per
definizione. La traduzione poetica non sembra avere a tutt'ogi una tipologia ben definita, in
grado di evidenziarne le caratteristiche generali e pertinenti.
Consideriamo il controverso problema della fedeltà. Come trasporre nel testo d'arrivo la
strumentazione la strumentazione orientata, la costante interazione che entrambe le polarità
costituive di ogni segno linguistico esercitano all'interno del testo originale?
In sede di giudizio, la constatazione di una tensione al raggiungimento della fedeltà globale al
messagio d'origine, a quali generali criteri valutativi sottoporremo il rispecchiamento di
omologie e corrispondenze intratestuali? Che dire di due o più traduzioni egualmente
“poetiche” dello stesso testo di partenza? Quali i criteri oggettivi sottesi all'analisi comparativa?
La traduzione poetica intesa come transcodificazione integrale di tutti i rapporti che il
messaggio d'origine contrae con il codice linguistico e il sottocodice poetico, è un'operazione
“linguisticamente” impossibile.
Sarebbe legittimo argomentare che non può darsi traduzione poetica se non in presenza,
verificabile con strumenti analitici, di consimili equilibri intertestuali? Ogni risposta in tal senso
coinvolge il piano della valutazione estetica. C'è poi un altro tipo di equilibrio, ed è quello che
il testo di arrivo contrae con i materiali poetici propri del suo autore. Le scelte di determinati
significanti dimostreranno l'aggancio paradigmatico con lo specifico reticolo verbale che è
privilegio del traduttore in quanto egli stesso è autore di poesia.
Come campioni da sottoporre al bricolage contrastico prenderemo i due testi “To the Muses”
di W. Blake e la versione che ne ha dato Montale.
La macrostruttura dell'originale consta di quattro quartine, ciascuna composta di versi di otto
sillabe con ritmo iniziale discendente o ascendente – e con rima alternata di tipo ABAB, tranne
che nell'ultima quartina. I parallelismi dell'originale non si limitano alla rima, potendosi
 individuare, importanti serie di alliterazioni coinvolgenti il testo nella sua interezza. La versione
montaliana appare all'insegna della disparità; Montale opera una dicotomia tra le prime due
quartine e le ultime due: le prime due risultano composte da un endecasillabo seguito da tre
novenari, e da due novenari che racchiudono due endecasillabi, mentre le ultime due
appaiono perfettamente corrispondenti, formate ciascuna da tre endecasillabi e un
settenario in una seconda posizione.
Quali sono i mezzi per recuperare l'unità dell'originale?
Un complesso reticolo di corrispondenze interstrofiche operate attraverso la sistematica
ricorsività di elementi del significante, secondo una modalità largamente sfruttata dalla poesia
montaliana. Si osservi, come “l'armoniosi” in chiusura della della seconda strofa ne attui
l'immediato collegamento con la prima mediante l'assonanza con il coupling rimico
“ombrosa-riposa” che caratterizza il parallelismo tra il primo ed il quarto verso di quest'ultima;
come anche la terza strofa contragga rapporti con la prima atraverso l'elemento finale del
secondo verso, “mare”, in consonanza con la coppia rimica “Aurora-ora” mediante cui
interagiscono il secondo ed il terzo verso di quest'ultima, oltre che in forza della sequenza
“vaganti-canti”, ove il gruppo bifonematico /nt/ riattualizza in consonanza la serie “fronte-
antica-venti”. Nel tessuto unitario delle omologie dei significanti in traduzione sembra
riequilibrarsi l'aspetto montaliano della ripetizione della stessa misura sillabica e la sistematicità
della rima alternata, caratteristica anche di Blake. La frequente ricorrenza degli stessi fonemi
permette di riequilibrare le dissociazioni rimiche e le divaricazioni versali del testo tradotto.
Il piano semantico consente qualche altra considerazione importante. Si vedano le modalità
di recupero del rapporto di associazione fra “melody” del quarto verso e l'omoradicale
“Melodious” dell'otttavo: perduto nella traduzione (melodia vs. armoniosi), esso può riproporsi
solo che si pensi all'aggancio fonetico mediante cui “armoniosi” si ricollega a “riposa” e
pertanto a “melodia”, suggerendo così quel “meliodiosi” che una corrispondenza intertestuale
biunivoca presupporrebbe come nostra attesa ideale; e il recupero è potenziato se si riflette
ai legami virtuali instaurantisi fra i due sintagmi “antica melodia” e “venti armoniosi” mediante
il nesso /nt/ precedentemente evidenziato: posta l'intima associazione fra sostantivo e
aggettivo. Un'equivalenza esistenzw fra i primi elementi di ciascuno dei due sintagmi
suggerisce un'equivalenza fra i loro secondi elementi, col risultato che “melodia” slitta su
“armoniosi”. Un altro caso: il parallelismo che nell'originale lega “ancient melody” della prima
strofa con “ancient love” dell'ultima, apparentemente perduto nella diversificata scelta
lessicale (antica melodia vs. vecchio fuoco) può ristabilirsi se riconosciamo in “fuoco” la
presenza di una figura fonica, il fonema /k/, responsabile di un aggancio appunto con
“antica”; ecco ricolmarsi lo iato semantico esistente nel codice linguistico tra “vecchio” ed
“antico”. La divaricazione semantica si annulla, mediante il riconquistato equilibrio imposto
dalle equivalenze fonetiche e riflesso. L'impronta montaliana, la corrispondenza tra le
ricorrenze fonetiche nella traduzione e quelle che caratterizzano la produzione poetica del
suo autore, propagginate da determinati significanti, responsabili di specifiche scelte lessicali
ad essi accordate, non ha bisogno di essere dimostrata. Per i gruppi bifonematici /nt/ e /nd/,
fra i più rilevanti all'interno della poesia montaliana, osserviamo le serie fronte-antica-venti-
vaganti-canti, e rispettivamente, bionde-mondo-d'onde, mentre dell'alta frequenza nel
nesso /mb(r)/ farà fede il coupling ombrosa-grembo. Analoghe osservazioni per le sequenze
dai fonemi /r/: Aurora-ora-oppure-mare, e /s/: ombrosa-riposa-armoniosi. Per la serie del
nesso /rd/: verdi-perdute-bardi-tarde-corde- non si potrà non ricordare Dora Markus II e Il
ventaglio, mentre all'interno della sequenza organizzata dal fonema /k/: antica-fuoco-fioche-
poche, dove la coppia fuoco-poco fa parte delle prime cento parole-temi del Montale più
classico; la scelta lessicale “fuoco” è significativa e accresce lo spessore semantico del “love”
nell'originale di Blake.

VARIANTISTICA E PAROLE-CHIAVI:
ACCERTAMENTI MONTALIANI
Un esemplare lavoro di Luigi Rosiello, “Analisi statistica della funzione poetica nella poesia
montaliana” riproponeva il problema dell'individuazione delle parole-chiavi di un poeta
attraverso la linguistica strutturale e quantitativa. Una volta reperite le specifiche parole-temi di
Montale, intese come le prime cento parole in ordine decrescente di frequenza, le parole-
chiavi sarebbero quelle parole-temi la cui frequenza presenta uno scarto caratteristico rispetto
alla frequenza normale”, quella cioè riscontrabile nell'uso quotidiano della lingua. Ogni sorta
di campionatura, che voglia porsi come rappresentativa della lingua comune, non può mai
prescindere da un margine di arbitrarietà. Le parole chiavi possono essere intese come quelle
contenenti un determinato fonema o un particolare nucleo bifonematico (in qualche caso
anche trifonematico) oltremodo produttivi, capaci di generare il grosso del lessico.
Le parole-chiavi sono quelle i quali significanti condizionano e motivano le scelte linguistiche. I
segmenti fonetici sono i diretti responsabili di larga parte del messaggio poetico. Essi portano a
determinate scelte lessicali, creando importanti ripercussioni semantiche, una serie di sensi
indotti. Le parole-chiavi appaiono come i veri centri propulsori che attorno a sé organizzano la
complessa testura del messaggio montaliano.
Diverse scelte prioritarie di significanti, e non di significati, e significanti associati tra loro per
omologia fonica, di conseguenza producono associazioni nei significati di cui sono portatori.
L'intera organizzazione del testo può dirsi ruotare attorno a quegli elementi, una continua
sollecitazione memoriale. Considerando le prime tre raccolte montaliane, e considerando i
nuclei fonematici spesso presenti come /nt/, /nd/ e /nts/, possiamo dire quasi certamente che
tra le parole temi specifiche di Eugenio Montale ci sono senza-vento-fondo-mondo-
discendere-scendere-lento-grande-onda. Consideriamo anche le diffusissime desinenze del
participio presente e del gerundio, veri e propri morfemi-chiavi della poesia montaliana.
Il participio presente è fondamentale...(#).
“Hapax” fortemente caratterizzanti sul piano espressivo come aliando-amaranto-
ammonimento-arpeggiante-assentimento-attendamenti-candente-candisce-commovimenti-
concitamento-assentimento-attendamenti-candente-candisce-commovimenti-
concitamento-conterìe-Coribanti-disfacimento-disfrenamento, ecc. Un'altra ricorrenza
decisamente ossessiva, quella del fonema /r/ in posizione intervocalica, costante allusione
all'infinito verbale – anch'esso morfema-chiave della poesia montaliana, fortemente
connotato dal gerundio e dal participio presente – al tempo stesso emblema ricorsivo di voci
quali ora (avv.), ora (sost.), ancora-mare-cuore-sera-muro-pure-oscuro-nero. Un'altra serie di
termini che recano anch'essi l'impronta del lessico montaliano sono alare-alloro-arsura-astore-
basura-cangiare-cappelliera, ecc. L'attrazione esercitata dalle parole-chiavi contenenti i nessi
bifonematici /nt/, /nd/ e /nts/ trova un preciso riscontro in Upupa, ilare uccello calunniato. In
merito al Carnevale di Gerti, il v.52, originariamente “eterni sulle cose dolci e vane?” viene in
seguito riformulato come “trepidi delle tue prode lontane?”, dove non sarà difficile
riconoscere che lontane ben si inserisce e si giustifica nella serie filanti-trascorrenti-ponte-
conduce-mondo-entro-tentò-istante-quando, ecc. Importanti varianti delle “Stanze”
sembrano ulteriormente confermare il nostro discorso: al v.12 il “ricorda” della minuta originaria
cede il passo a “rammenta”, che pienamente s'accorda all'intessitura della sequenza punto-
onde-presente-senti-silenzio, ecc. Anche “La bufera e altro” non sembra sottrarsi all'intessitura
che prevede una disseminazione continua di significanti propagginati dai nuclei fonematici di
pertinenza delle parole-chiavi.
ANCORA SULL'EQUILIBRIO INTERTESTUALE.
UNGARETTI, MONTALE
E LA TRADUZIONE
DEL SONETTO XXXIII DI W.SHAKESPEARE

Consideriamo la celebre inserzione di Jakobson: “la poesia è intraducibile per definizione”.

La traduzione poetica difficilmente si lascia inquadrare nelle coordinate di oggettività e di
esplicitezza proprie di molta parte della linguistica contemporanea.
La traduzione poetica intesa come transcodificazione integrale, immagine speculare di tutti i
rapporti che il messaggio d'origine contrae con il codice linguistico ed il sottocodice poetico
ad esso sottesi, è un'operazione “linguisticamente” impossibile.
Resta il dato inequicovabile che pochi o pochissimi casi di traduzioni poetiche son riconosciute
 come tali. Sottoponiamo a questo bricolage contrastico tre testi di Shakespeare: Il sonetto
XXXIII di Shakespeare e le traduzioni fatte da Montale e Ungaretti.
Shakespeare riesce ad operare clamorose moltiplicazioni di senso, veicolando significati
plurimi tramite un ricorso alla connotazione metaforica, raggiungendo una ricchezza
espressiva di gran lunga soverchiante la povertà denotativa.
Nel verso iniziale della prima quartina viene nominato “il mattino”, il cui occhio è
evidentemente “il sole”, protagonista dell'intero exemplum che abbraccia gli otto versi iniziali.
Il mattino assume dunque il ruolo di un personaggio il cui occhio è il sole, e specificatamente
di un personaggio regale (sovereign eye), producendosi una catena metaforica “in cui gli
attributi e le funzioni del sole vengono ad essere trasposti in attributi e funzioni appartenenti al
re”. Il Sole-Re dei primi due versi diventa anche Alchimista nei successivi due.
La funzione antropomorfica di “permit” allude al paradigma regale della prima quartina:
permettendo l'insubordinazione dei suoi sudditi, il Re lascia che il proprio potere sacro venga
occultato dai cortigiani, metaforicamente indicati dai “basest clouds”. Proprio il termine
“baset” assume un ruolo cruciale sul piano connotativo, poiché esso “rimanda al negativo a
tutti i livelli metaforici della prima quartina. Sul piano cosmologico basti notare l'opposizione
semantica di “heavenly” e “basest”. Sul piano sociopolitico indica inferiorità per condizione
sociale. Infine, anche per la sua vicinanza con “heavenly alchemy” richiama nell'ambito del
linguaggio specifico dell'alchimia, i “base metals”, i metalli vili, che nella grande epifania
avrebbero dovuto trasformarsi in Oro, e invece si degradano al superlativo, “basest”. Suggello
finale della seconda quartina, “disgrace” - che è disgrazia, ma anche ignominia, infamia –
connota la fuga del Sole-Re verso occidente, e simbolicamente verso la morte, nell'atto di
nascondere, sottrarre il proprio volto al mondo desolato per la sua perdita, alludendo altresì
all'Alchimista celeste “trasformato in volgare truffatore”.
Per quanto riguarda il distico conclusivo, esso potrebbe apparire quasi “un'accettazione
pessimistica dell'imperfezione, a tutti i livelli, del reale”. Sul piano dell'organizzazione metrico-
ritmica il sonetto si compone di quattordici pentametri giambici – ma con frequenti inversioni
trocaiche di forte connotazione espressiva – a rima alternata nelle prime tre quartine e a rima
accoppiata nel distico finale. Sul piano morfosintattico si osserverà la corrispondenza dei tre
gerundi, Kissing/Gilding/Stealing, tutti in posizione iniziale di verso, quindi la ripetizione della
struttura sequenziale complemento oggetto-complemento di mezzo, in un caso, dell'ordine
dei costituenti. Esaminiamone la traduzione montaliana. Converrà riconoscere la pertinenza
della scelta endecasillabica, di cui l'endecasillabo italiano può ricalcare ogni più piccola
variazione dell'ictus metrico. Solo in un caso Montale mantiene la rima perfetta che informa le
tre quartine e il distico finale del testo shakespeariano, restituendo pienamente il reciproco
assonanzarsi delle rime di quest'ultimo mediante il ricorso congiunto all'identità della vocale
tonica e al dispiegarsi interrelato della consonanza: si avranno le omologie sostanziali
“mattino/divine intorbidata/desolato, fronte/onta, sole/sola, ciglio/impiglia, ecc.
Di particolare rilievo è poi in Montale la sistematica riproposizione sia dell'andamento ritmico
giambico, sia delle molteplici “infrazioni” trocaiche proprie del testo shakespeariano. Non
dovrà sfuggire la gamma di para-alliterazioni originate, all'interno dello stesso verso o di due
versi contigui, da coppie di foni correlati grazie al possesso della stessa base di comparazione,
pur se contrapposti in termini di sonorità-non sonorità: si osservino, sia la correlazione proposta
da [b]/[p] (baciar/ prati, che può a buon diritto ritenersi allusiva all'analoga fenomenologia
shakespeariana kissing/golden/green) sia quella evidenziata da [v]/[f] (vili/fumi, anch'essa
allusiva al “coupling” dell'originale “permit/basest”). Non sarà senza significato, sul piano della
comprensione allegorica, aver volutamente focalizzato l'attenzione del lettore non tanto sul
mattino, quanto piuttosto sul Sole (l'occhio del mattino), protagonista dell'intera testura del
sonetto e topic della visione cui accennavamo – recuperandone con “sovranamente”, posto
all'inizio del secondo verso, gli attributi allusivi al suo essere Re.
Sul distico finale, che ripropone mediante l'assonanza e una parziale consonanza la rima
perfetta dell'originale shakespeariano, sembra superfluo dover ribadire quanto la resa
montaliana riesca a riprodurne la densità epigrammatica e l'incisività che lo
contraddistinguono.
 La traduzione di Ungaretti più difficilmente può essere riconducibile nelle rigide maglie
impositive di un compiuto equilibrio intertestuale. A cominciare dal distico finale, inopportuna
diluizione del sintetico dettato shakespeariano, e con una scarsa presenza di corrispondenze
sistematiche di significanti, senz'ombra di rime, assonanze o consonanze, di equivalenze
metrico-prosodiche, di alliterazioni o riprese di nuclei consonantici atti ad associare il
complesso dispiegarsi dei significati contestuali.
Nell'assetto fin qui considerato non troviamo rime in punta di verso, e qualsiasi corrispondenza
sul piano del ritmo e del rispetto nei confronti delle dislocazioni prosodiche osservabili
nell'originale shakespeariano: nessuna allusione alle sequenze trocaiche nella strutturazione
giambica del sonetto originale, sequenze che a quest'ultima si contrappongono ma con
specifici ed alti valori espressivi. Nessuna concatenazione fra i significanti che esalti la
pregnanza allegorica dei significati, dunque esattamente al contrario di si evince da Montale.
Lo sforzo della letteralità è piu spesso incomprensibile ingombro che equilibrata linearità e
chiarezza traduttiva: l'esempio di “The region cloud”, reso con “Il nuvolo della regione”, il cui
significato sia letterale che metaforico/allegorico resta oscuro anche all'interprete più attento.
La traduzione montaliana resta senza confronti: unica ideale Nachdichtung del testo
shakespeariano, instaura con quest'ultimo un dialogo di corrispondenze, di rapporti bilanciati,
un'omologia strutturale di fondo che ne rispetta l'ineludibile densità semiotica ad ogni livello di
analisi.
IN MARGINE AL TEMA DEL'EQUILIBRIO INTERTESTUALE: STEFAN GEORGE E LA TRADUZIONE DEL
SONETTO XXXIII DI W.SHAKESPEARE

Per esperire analoghe Nachdichtungen servirà esplorare in primo luogo la splendida

traduzione che diede del sonetto Stefan George. Il presente contributo intende esplicitare
l'operazione traduttiva compiuta dall'aristocratico, equilibrata trasposizione dell'originale di
Shakespeare, che dissemina nel testo di arrivo la fitta trama di corrispondenze propria
dell'originale. Rinviamo alla puntuale analisi che ne ha proposto Serpieri in un suo celebre
studio, soffermandosi sui sonetti XXXIII e XXIX. Il sonetto si compone di quattordici pentametri
giambici – ma con frequenti inversioni trocaiche di forte connotazione espressiva – a rima
alternata nelle prime tre quartine e a rima accoppiata nel distico finale; di indubbio rilievo
appaiono le assonanze interne. Si pensi, così come l'assonanzarsi delle rime stesse, fenomeno
che lega le prime tre quartine fra loro e queste ultime al distico finale. Decisamente ricco e
complesso è il dispiegarsi delle allitterazioni: dal reticolo creato da [f] (Full-flatter-face-from-
forlorn) alla trama intessuta da [m] (many-morning-mountain-meadows-my-morn-mine, etc.)
dalle associazioni instaurate da [g] (glorious-golden-green-gilding) ecc. Si osserverà la
corrispondenza dei tre gerundi Kissing/Gilding/Stealing, tutti in posizione iniziale di verso, quindi
la ripetizione della struttura sequenziale complemento oggetto-complemento di mezzo.
Esaminando la resa di George, non sfuggirà il corrispondente articolarsi del testo in pentametri
giambici, riproposizione dell'andamento dell'originale, non senza il rispetto delle molteplici
“infrazioni” trocaiche proprie di quest'ultimo: al sistematico mantenimento della rima alternata
nelle prime tre quartine e della rima accoppiata nel distico conclusivo, si affiancano sia
l'identica ripresa dell'alternanza [ai]/[au] in sillaba tonica finale di verso all'interno della terza
quartina. Per quanto riguarda il ritmo, se è chiaro in piena conformità al testo originale, il
coriambo incipitario dell'ultimo verso, appaiono altre inversioni trocaiche.
L'aspetto più vistoso della traduzione di George è l'incalzante riproporsi di quell'assidua
struttura allitterante che, veicolando continue associazioni sul piano dei significati attraverso
iterate omologie ed equivalenze degli elementi dei significanti, gioca un ruolo fondamentale e
decisivo nel comporre il senso, la densità semiotica del testo originale: dalla disseminazione
di /x/, nelle sue due viarianti [ç] e [x], e soprattutto di [g], dalle associazioni create da [k], a
quelle di cui è responsabile [b], ecc.
Uno stesso significante viene a costituire il punto d'incontro di molteplici percorsi determinati
da una pluralità di sequenze foniche iterate, entrando in consonanza con altri
significanti/significati e rafforzando il significato fondamentale di cui è portatore, con il
conseguente instaurarsi di ulteriori valenze semiotiche leggibili in filigrana: la disseminazione del
suono provoca una vera e propria disseminazione di valore aggiunto con immediati riflessi sul
piano del senso.
Altre omologie sul piano traduttivo assai vistose, nell'ultimo verso del sonetto, appaiono le
corrispondenze (Suns of the world-Sonner der welt- when heaven's sun- wenn himmels
sonne)tanto più evidenti risulteranno interi versi o singoli emistichi quasi totalmente riprodotti
“verbum de verbo”, come nel caso di: “with sovereign eye-mit koniglicher gunst, the
meadows green-der wiesen grun”.
Un accenno merita infine la trama articolata e complessa del distico finale, la cui
compattezza è rafforzata dall'enjambement presente nella sequenza nimmer hasse-Sonner
der welt. Il testo shakespeariano cui l'andamento è epifonematico in terza persona, è
convertito da George in discorso diretto. La riformulazione sintattica operata da George
sottendo l'analogia che può riscontrarsi fra i soli del mondo e il Sole celeste nel loro eventuale
oscurarsi, macchiarsi o impallidire: felice artefice di una spinta ideale al ricomporsi
dell'equilibrio intertestuale sarà il riattualizzarsi, attraverso la ripetizione blassen-blasse, della
ripresa anaforica stain-staineth, propria dell'originale. I variegati strumenti dell'officina del
poeta hanno dunque prodotto un'esaltante Nachdichtung, dove il trasferimento testuale è
intessuto di corrispondenze continue, di rapporti bilanciati, di omologie strutturali reperibili ad
ogni livello di analisi: anche la traduzione di Stefan George, come quella di Montale, ripropone
con grande equilibrio l'ineludibile densità semiotica del sonetto shakespeariano.