Documenti di Didattica
Documenti di Professioni
Documenti di Cultura
Genere e Identità La Fotografia Di Claude Cahun
Genere e Identità La Fotografia Di Claude Cahun
Genere e Identità La Fotografia Di Claude Cahun
Artista, lesbica, attivista politica ed ebrea. Claude Cahun era tutto quello
che non poteva essere in un’epoca in cui ancora l’arte vedeva il primato
maschile tra i suoi esponenti, la libertà sessuale era repressa dalla morale
sociale, l’attivismo politico era resistenza contro un regime totalitario e il
nazismo iniziava la sua politica antisemita. Vera e propria outsider, Cahun
è un’artista a tutto tondo – scrittrice, fotografa, attrice di teatro, critica
letteraria – che ha anticipato con i propri lavori una rappresentazione di
genere che si svilupperà solo nei decenni ’60 e ’70. La scelta di militare
politicamente nella sinistra e culturalmente nel Surrealismo come luoghi
in cui resisteva la libertà d’espressione non fu semplice. Basti pensare che,
seppur fosse una valida alternativa alla rigida e repressiva morale di quegli
anni, il Surrealismo mostrava comunque dei preconcetti.
Claude Cahun è lo pseudonimo di Lucy Renée Mathilde Schwob. Il co-
*
Lo studio e il lavoro di scrittura di Caterina Martino per il presente saggio sono pensati e
realizzati nell’ambito di una ricerca coinanziata con il sostegno della Commissione Europea,
Fondo Sociale Europeo e della Regione Calabria.
1
Termine coniato da Havelock Ellis nel 1929 in La Femme dans la Société, vol. 1, tradotto
in francese da Cahun.
2
Cfr. L. Thynne, Indirect Action: Politics and the Subversion of Identity in Claude Cahun
and Marcel Moore’s Resistance to the Occupation of Jersey, in “Papers of Surrealism”, n. 8
(2010), p. 14.
3
Cfr. K. Conley, Claude Cahun’s Iconic Heads: from ‘The Sadistic Judith’ to Human
Frontier, in “Papers of Surrealism”, n. 2 (2004), p. 6.
4
Cfr. ivi, pp. 6-7.
5
Questo autoritratto «is a particularly good example of this phenomenon since its associa-
tion with portraiture identiies it as iconic and two-dimensional, while the form of the portrait
as a bust together with its particular three-dimensional quality of touchability retains the clear
imprint of indexicality», ivi, p. 7.
6
Cfr. ivi, p. 10.
7
Cfr. ivi, p. 16.
8
Cfr. W. Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, tr. it.,
Einaudi, Torino 2000, p. 28.
9
Cfr. K. Conley, Claude Cahun’s Iconic Heads: from ‘The Sadistic Judith’ to Human
Frontier, cit., pp. 16-17.
10
.J. Chasseguet-Smirgel, Creatività e perversione, tr. it., Raffaello Cortina, Milano 1987,
p. 108.
11
È inevitabile un rimando a Lacan e al suo seminario del 1949 Lo stadio dello specchio
come formatore della funzione dell’Io.
12
Cfr. C. Carpanini, Vedermi alla terza persona, Quinlan, Bologna 2007, p. 53.
13
Cfr. L. Thynne, Indirect Action: Politics and the Subversion of Identity in Claude Cahun
and Marcel Moore’s Resistance to the Occupation of Jersey, cit., p. 14.
14
F. Muzzarelli, Il corpo e l’azione. Donne e fotograia tra otto e novecento, Atlante,
Bologna 2007, p. 189.
15
Cfr. C.J. Dean, Claude Cahun’s Double, in “Yale French Studies”, n. 90 (1996), p. 74.
mento nella serie completa dei suoi autoritratti che insieme costituiscono
una vera e propria autobiograia per immagini, il racconto delle sue perso-
nali trasformazioni. Nelle sue fotograie Cahun reinventa continuamente
se stessa attraverso strategie performative: il travestimento, l’inversione
di signiicato, il paradosso, la metamorfosi, il trucco, il mascheramento, la
posa, citazioni mitologiche, teatrali e scenograiche.
Il travestitismo è funzionale al nomadismo identitario, leit motiv della sua
ricerca estetica, poiché «[…] cambiare sesso nelle arti plastiche contempo-
ranee diviene un altro modo di dire che l’uomo e la donna non esistono. Essi
sono un insieme di ruoli, di stereotipi»16. Le trasmutazioni corporee sono
segno di trasmutazioni identitarie. Esse creano un effetto ottico visionario
e la fotograia deve immortalare un evento o uno stato in cui si manifesta
un’identità, al contrario, metamorica17.
La riprova di ciò è il citazionismo di cui la fotografa si serve: vampira,
femme fatale, ginnasta, uomo, indossatrice, angelo, zingara, identità prese
in prestito da contesti disparati. Le molteplici identità si sovrappongono
e aderiscono sul corpo come maschere. Cahun si ritrae soprattutto in un
«androgino polimorismo»18 perché le piace divertirsi a confondere su
quell’ambiguità con cui il suo stesso aspetto mascolino le concede di
giocare. E quando sceglie invece di rappresentarsi in veste femminile
utilizza sempre modi esagerati ed eccessivi. Alcuni tratti della personalità
sono portati all’estremo e questa molteplice enfatizzazione si traduce nella
frammentarietà dell’identità. Allo stesso tempo l’uso delle maschere è un
modo per nascondere se stessa occultando la propria identità. Da un lato,
quindi, l’abito maschera il corpo, le sue forme e chiaramente tutto ciò che
ne indicherebbe il genere sessuale. Dall’altro esso consente al soggetto di
riguadagnare una libertà negata.
L’autoritratto è una forma di personiicazione19 con cui l’artista può darsi
in modo diretto a chi lo guarda, può aprire la propria identità e mettere in
scena il corpo. In Frontière humaine, il corpo è immobilizzato in una posa,
16
D. Watteau, Changer de sexe : les nouveaux jeux de l’art contemporaine, in “Savoirs et
clinique”, n. 2 (2003), p. 92.
17
Cfr. D. Knafo, Claude Cahun: The Third Sex, in “Studies in Gender and Sexuality”, n.
1 (2001), p. 45.
18
F. Naldi, I’ll be your mirror: travestimenti fotograici, cit., p. 25.
19
L’autoritratto fotograico è un processo dinamico di formazione del soggetto: «a screen
across and through which complex processes of identiication and projection take place in an
ongoing dynamic of subject formation or subjectiication», A. Jones, The “Eternal Return”: Self-
Portrait Photography as a Technology of Embodiment in “Signs”, Vol. 27, n. 4 (2002), p. 958.
20
Cfr., ivi, p. 950.
21
F. Muzzarelli, Il corpo e l’azione. Donne e fotograia tra otto e novecento, cit., p. 6.
22
Cfr A. Jones, The “Eternal Return”: Self-Portrait Photography as a Technology of
Embodiment, cit., p. 949.
23
Sono «opposti che interagiscono […] Se consideriamo l’immagine fotograica come una
traccia del reale, qualcosa che effettivamente è stato, possiamo allora affermare che il prodotto
cui rivolgiamo la nostra attenzione parte comunque da un’esperienza reale, nonostante quella
stessa immagine lasci trapelare il presupposto dell’illusione», F. Naldi, I’ll be your mirror:
travestimenti fotograici, Cooper Castelvecchi, Roma 2003, p. 10.
24
Il «mezzo fotografico […] realizza il luogo della finzione come prova tangibile
dell’accaduto», ivi, p. 23.
25
Cfr. R. Barthes, La camera chiara. Nota sulla fotograia, tr. it., Einaudi, Torino 2003.