-a....-.".....",-.._,.
,----
Association Vivaldi de Poitiers (1977; fondo e preso Roger-Claude
Ha organizzato il Festival Vivaldi (1978) per il 300a anni-
della nascita.
«BuIletin de l'AVdP ». - P. Ryom, Erganzungen und Berichtigungen zu
Verzeichnis der Werke A. Vivaldis (1979). - R C. Traverse, La maladie de
. (1982).
AGNER (R)
Wagner-Verein (Mannheim, 20-XII-1871; fondo Emil Heckd).
, Akademischer Richard-Wagner-Verein (Berlino, aprile 1872).
London Wagner Society (1872; fondo Edward Dannreuther). Pro-
seriè di concerti wagneriani.nd 1873-74 e una serie di 8 Wag-
Festival Concerts (maggio 1877) diretti da W. stesso.
Wagneriana (Berlino, 7-1-1873; fondo Bernhard Laser).
A//gemeiner Richard Wagner-Verein (Bayreuth, 14-V-1883 - dicem-
1938: ricostituito ad Hannover, 1947, come Richard Wagner-Ver-
e. V.). Nato dalla trasformazione dd Bayreuther Patronat-Ve-
riunisce attualmente ca. 40 associazioni di tutto il mondo. So-
vrUlteJlde all' organizzazione dd Festival di Bayreuth (già attivato nd
-IX-1949 si è costituita a Francoforte S. M. la Gesellschaft
von Bayreuth. La London Branch 01 the Wagner Society
(1888-95) « The Meister ,. (-+ PERIODICI MUSICALI, llI/1, c);
sezione bolognese pubblicò (1893-95) «Cronaca Wagneriana,.
PERIODICI MUSICALI, llI/1, c).
Wagnervereniging (Amsterdam, 1883; fondo Henri Viotta). Attuale
Evert Comdius.
. « Maandblad for muziek lO.
Ostemichischer Richard Wagner-Verband (Vienna, 1891). Dir. R
Richard-Wagner-Verband deutscher Frauen (Lipsia, gennaio 1909).
Asociaci6n Wagneriana (Buenos Aires, 1912).
Deutsche Richard Wagner-Gese//schalt (Berlino, 13-11-1926).
Schweizerische Richard Wagner-Bund (Zurigo, 1948).
. « R V.-Bliitter » (-+ PERIODICI MUSICALI, III/1, C).
Oste"e~çhische Richard Wagner-Gese//schaft (Graz, 1951).
« ORW-G Nachrichten » (-+ PERIODICI MUSICALI, III/1, C).
Society (Londra, 1953). Segr. Eileen Henebery.
: «Wagner» (-+ PERIODICI MUSICALI, III/1, C).
Wagner Society (Manchester, 1955). Preso F. W. Fese!.
Schwei1.erische Richard Wagner-Gesel/schaft-Museum (Baar, Zug).
A. Trosch. Sovrintende al Wagner Mliseum di Tribschen/Lucer-
il1°-VII-1933).
: «Tribschener BliitterlO (dal 1956).
Cercle National Richard Wagner (Parigi, 1965; fondo M. Gérard).
P. Deraigne.
- Gese//schalt l.ur Forderung der Richard Wagner-Gesamtausgabe e.V.
. (Magonza, 1967). Pres.: G. Brenner, J. Kaiser.
'Pubbl.: R w, Samtliche Werke (- WAGNER, RICHARD).
- Les Amù Lyonnais de Richard Wagner (Lione).
- Les Amis de Richard Wagn~r (Parigi; fondo Lucienne Melina).
- Association, Wagnérienne de Belgique (Bruxelles) .
. Pubbl.: « Feuilles Wagnériennes lO.
- Wagner Society 01 America (Chicago). Preso A. U. Clifton.
,Pubbl.: «Wagner News ».
- Wagnerian Society (Pennington, New Jersey). Dir. W. O. Parich.
, - Wagner Society (Stockport, Cheshire). Preso F. W. Fese!.
- Circulo Wagneriano (Santiago dd Cile). Dir. R J. Schlotfdd.
,WAGNER (S.)
- Internationale Siegfried Wagner Gesel/schaft e, V. (Monaco). Preso Fr.
Wagner.
, Pubbl.: «MitteUungsblatt der ISWG ».
WALTER (B.)
- Bruno Walter Society and Sound Archive (Berkdey, California). Dir.
M. A. Romanov. ' 1) La prima si occupa dei produttori di musica (compositori e
Pubbl.: «BWS Newsletter »,
- Bruno Walter Society, U, K. (South Croyden). Segr. D. M. Wright.
WARLOCK (P.)
- Peter Warlock Society (Londra, 1963). Preso W. Walton (1963-83).
Dir. F. Tomlinson.
, Pubbl.: « PWS Newsletter » (-+ PERIODICI MUSICALI, III/l, c).
WEBER (L.)
- Ludwig Weber-Gese//schaft (Essen, 1949).
-
Sociologia della musica 335
Pubbl.: «L. W. Jahrbuch lO (-+ PERIODICI MUSICALI, III/l, c). - Jahresgabe 1958
der L W,-G., a cura di H. WF e A. HARDÒRFER.
WEBERN (A.)
- International Webern Society (Spokane, Washington, 1962). Preso R
Moldenhauer. Organizza l'International Festival Webern (1a ediz.
1962).
Pubbl.: « IWS Newsletter ».
WEINGARTNER (F.)
- Felix Weingartner Society (Monterey Park, Califomia). Preso J. Cal-
deron.
WETZ (R)
- Richard Wet1.-Gese//schaft (Gleiwitz, 1943).
WOLF (R)
- Hugo Wo/f-Verein (Berlino, 1896).
- Hugo Wo/f-Verein (Vienna, 1897-1906).
- Hugo Wo/f Society (Londra, 1931).
- Internationale Hugo Wo/f-Gese//schaft(Vienna, 1956). Dir. Fritz
Schachermeyer.
Pubbl.: H. W, Kritische Gesamtausgabe (dal 1960; - WOLF, HUGo).
Wooo(H.)
- The Henry Wood National Memon'al Trust (Londra, 1944; fondo
Lord Horder).
YSAi'E (E.)
- Fondation Eugène Ysajie (Bruxelles, 1960). Preso A. Ysaye.
PubbL: " FEY Bulletin d'information » (-+ PERIODICI MUSICALI, III/1, c).
ALBERTO BASSO
Sociologia della musica. SoMMARIO: I. Oggetto e metodo. - II.
Origini ed evoluzione.
L OGGETTO E METODO_ - La S. della musica è una disci- ~ ~
plina di problematica e controversa definizione. Benché ...,...
sia comunemente accettata come settore della musicolo- .
gia sistematica, rimane difficile individuarla in un ambi-
to ben determinato dal punto di vista tematico e meto-
dologico_ Le ricerche che si iscrivono nel suo campo si
sviluppano secondo prospettive diverse e mostrano po-
'chi elementi comuni; muovono tutte, ir:t ogni modo, dal-
\ la consapevolezza del carattere eteronomo della vita e
della produz. musicale, e quindi ~alla convinzione che
la realtà sociale sia 'uno - ed eventualmente il fonda-
mentale - degli elementi esterni che in modo diretto o
mediato condizionano la struttura e le vicende del mon-
do della musica. Su questa base si potrebbe definire la ~
disciplina come « indagine sui nessi tra musica e soc~e-
tà »_ Va peraltro chiarito che tale formulazione appare
,+:
univoca solo in virtù della sua genericità_ In realtà cia-
scuno' dei suoi termini pone interrogativi rispetto ai
quali si registrano diffuse divergenze. Anzitutto risulta
problematico cosa si debba intendere per « nesso» tra
musica e società, e in quali aspetti della realtà sociale e
musicale questo vada colto; di volta in volta sono stati
affidati alla S. della musica territori diversi e lontani_
Nella situazione di estrema dispersione tematica che
così si è determinata si possono tuttavia individuare
fondamentali direzioni di indagine: 1) una S_ della pro-
41
duz. musicale; 2) una S_ della fruizione musicale; 3) una ~
S. delle funzioni della musica; 4) una S. dell'oggetto ."
musicale. .
interpreti, laddove la distinzione sussiste), individuali o collet-
tivi che siano, e delle condizioni della prod. musicale. Rientra-
no in quest' ambito gli studi sull'estrazione sociale dei musici-
sti e sulle condizioni sociali' della professione musicale: fattori
valutabili sia sotto ilprofilo dello status, sia sotto quello mate-
riale ed economico. E largamente praticata la ricerca sulle fon-
ti di reddito del compositore (mecenatismo privato, editoria,
impresa teatrale, istituzioni, ecc.) e sul rapporto, storicamente
variabile, con l'ambiente prossimo. In questa prospettiva pos-
336 Sociologia della musica
sono acquistare rilievo anche le idee del musicista, in quanto
espressione della sua coscienza sociale, il suo eventuale impe-
gno politico, il pacifico adeguamento o la tensione tra la sua
ideologia e i rapporti di produzione.
2) La S. della fruizione si occupa dei destinatari della comuni-
cazione musicale, e in primo luogo del pubblico, del quale in-
daga la composizione in relazione a diversi parametri, quali
l'appartenenza a determinate classi, ceti o gruppi, l'omogenei-
tà, l'estensione luantitativa, le capacità economiche, la profes-
sione, il sesso e 'età, il tipo e il livello di istruzione, la confes-
sione religiosa, la collocazione politica. Ciò nell'ipotesi che
sussistano significative correlazioni fra tali elementi e l'interes-
se, la competenza, le preferenze e il tipo di partecipazione alla
vita musicale. Non sempre tutti i parametri indicati risultano
significativi. In rapporto alle diverse situazioni alcuni indici
possono acquistare importanza decisiva, mentre altri perdono
interesse: per quanto riguardii la musica associata alle funzioni
religiose, per es., l'articolazione del pubblico in ceti o in classi,
che nell' ambito della musica da camera ha - o ha avuto -
una effettiva incidenza, potrà apparire irrilevante. Inoltre va
riconosciuto a certi tipi di fruizione musicale il potere di crea-
re essi stessi dei gruppi autonomamente strutturati, con la
prowisoria modifica o sospensione dell'assetto ordinario dei
rapporti interpersonali: si pensi all'unanimità ideologica ed
emotiva sollecitata da detertninate musiche. li pubblico musi-
cale può presentarsi come gruppo facilmente individuabile,
magari sulla base della presenza nello stesso luogo fisico, o
come entità priva di immediati elementi di determinazione
(nel caso, per es., dei fruitori dei mass media). Inoltre può es-
sere analizzato nelle sue trasformazioni, nelle tensioni e nei
conflitti eventualmente insorgenti tra i diversi gruppi, nel rap-
porto instabile con le produz. musicali. Notevole interesse ri-
veste il tentativo di considerare i significati stessi delle opere
come variabili legate ,alle condizioni della loro ricezione. In
questo caso l'adozione del punto di vista sociologico compor-
ta importanti conseguenze anche sul piano estetico, stimolan-
do la costruzione di un modello dinamico-relazionale del
« senso» della musica, non più «dato» nell'immanenza
dell' opera, ma riproducentesi in fortne fluttuanti nello spazio
compreso tra l'univoca oggettività della costruzione musicale
e le mutevoli condizioni della sua fruizione (laddove appare
importante non la singola esperienza d'ascolto, bensll'ambito
fruitivo di dimensione sociale).
3) La S. delle funzioni musicali si occupa dei diversi ruoli che
la musica può essere chiamata a svolgere, dagli impieghi ceri-
moniali a quelli politici, da quelli militari a quelli pedagogici,
dalla segnalazione alla psicoterapia. La funzione di un oggetto
musicale è rapportabile non solo alle esigenze sociali cui ob-
bedisce, e quindi alla comunità della quale è espressione, ma
anche al genere cui l'oggetto stesso appartiene: i diversi usi
della musica postulano per lo più prodotti adeguati, funziona-
li, e quindi caratterizzati da requisiti specifici, e questi ultimi
sono spesso codificati - o si assestano spontaneamente -
nella cornice di un «genere». Accade peraltro che generi,
fortne o singole opere in origine legate a un impiego determi-
nato si defunzionalizzino; meno frequentemente si dà l'inver-
so. È possibile anche osservare la sostituzione della funzione
originale con una nuova. Va aggiunto che le produz. « auto-
nome», prive.di immediato valore funzionale, non per questo
risultano estranee all'interesse sociomusicologico. Ciò sia per-
ché talora. è possibile interpretare il s~nificato espressivo o il
senso di certi procedimenti, di certe tìgure ritmiche, di certi
nuclei melodici come reminiscenze di estinte valenze funzio-
nali, sia perché l'isolarsi della muso d'arte in una regione auto-
noma obbedisce a precise sollecitazioni ideologiche, e quindi
può venir ricondotta, in modo mediato, a un fondamento so-
ciale.
4) La S. dell'oggetto musicale rivolge il suo interesse a singole
opere, ad ambiti stilistici, generi, fortne, o a settori di produz.
comunque individuati. Presupposto comune alle ricerche di
questo tipo è la convinzione che sia possibile cogliere corri-
spondenze o istituire rapporti tra dati specificamente musicali
(la configurazione fortnale di un brano, la struttura di un par-
ticolare linguaggio, un procedimento tecnico, un tratto
co) e dati sociali. La S. dell'oggetto pone problemi metoclol()f~
gici di particolare impegno. Nel suo campo l'elemento
si palesa di rado in fortne evidenti e di significato u·lco,ntltOver:."
tibile: potrà apparire manifesto in certi aspetti cOltltenutìst:icl'
dell'opera lirica, ma non sarà facile coglierne
nell'astratta struttura della sonata o nei procedimenti
Se la relativa scarsità di riferimenti immediati induce
studi a valersi di awenturose analogie e di arbitrarie «
spondenze » tra oggetti musicali e realtà sociali, l'indagine
awertita, che non può accontentarsi di semplici riscontri
logici, si pone invece il problema di chiarire i nessi tra i 2
dini nelle loro radici causali, interpretandoli alla luce di
preciso modello esplicativo (teoria leniniana del nSIPe(:chia_'
mento, strutturalismo genetico, ecc.), li problema
gazione » è comunque eluso dalla maggior parte delle u'''~n;,lle,'
che si iscrivono in quest'ambito tematico.
Non è agevole stabilire se la distinzione tra i 4
debba intendersi, oltre che come schematica llltlstl~aziIO~~
ne dei molteplici oggetti della disciplina, anche come
gida demarcazione di territori e competenze. Per
verso è evidente çhe la S. della produzione, della
zione, delle funziòni e dell' oggetto rappresentano di
to approcci complementari. Nella determinazione
caratteri sociali immanenti all'oggetto musicale, per
può risultare utile l'analisi dei rudimenti funzionali
senti in alcuni generi; la valenza funzionale di una
ca o di un brano si afferma peraltro in uno spe:cltlCO;
contesto esecutivo e fruitivo, e non può essere co:mf>re: oÒ:.:
so indipendentemente da questo. La ricerca sulla
duzione potrà opportunamente collegarsi a quella
ricezione, costruendo un modello complessivo della
municazione musicale; il senso stesso di un'opera
può essere tematizzato senza riferimento ai rapporti
produzione nei quali il compositore è inserito, e
via. Da questo punto di vista le diverse modalità
rciazione tra musica e mondo sociale appaiono COJllel~a""Ì
te, e rinviano l'una all'altra in una trama complessa
interazioni. D'altra parte non sempre la ricerca
musicologica opera nella consapevolezza dci CaI'att,ere
multilaterale dci suo oggetto. Ciò non è dovuto solo
pratiche esigenze di delimitazione dci campo, ma
ascritto, in molti casi, a precise opzioni teoriche e
dologiche.
Oggi, come in passato, la S. della musica si ispira a
ddli di scientificità diversi e talora contrapposti.
lavori si affidano a strumenti ermeneutici e
una « sensibilità» capace di individuare negli
musicali una comunità invisibile; altri presentano
netto carattere speculativo e muovono, più che da
sociologici e musicologici, da concezioni astrattanlel1lte;
filosofiche della musica e della società; altri ancora pri-,
vilegiano metodi empirici e rivolgono particolare atten~
zione alla solidità documentaria dell'indagine e alla veri- .
ficabilità delle conclusioni, garantite da rilevamenti di- "
retti « sul campo », da procedure statistiche più o
raffinate, ecc. Alle scelte metodologiche è strettamente
connesso il « taglio dell'oggetto », e dall'intreccio dei 2
problemi possono derivare tanto la centralità di deter-
minati temi quanto l'esclusione dei territori ritenuti
inaccessibili agli strumenti adottati. Così, nella prospet-
tiva positivistica di Alphons Silbermarm, l'indagine so-
ciologica concentra il suo interesse sui « fatti» ddla co-
municazione musicale, mentre ogni ipotesi di lavoro re-
lativa al « significato » delle opere è rifiutata in quanto
impraticabile. E, sull' opposto versante teorico, si ritiene
irrilevante la ricerca empirica sulla fruizione e sulla co-

nUnÌC:az.lofle musicale, mentre si pone in primo piano il
,roblema dell'immanente senso sociale delle opere, de-
con strumenti ermeneutici (Theodor W. Ador-
. O si delimita il campo della disciplina all'interpre-
delle strutture formali, escludendone i lavori
prendono in esame le condizioni sociali dei musici-
le forme organizzative della vita mus., il gusto, ecc.
Kneif).
lo più il tentativo di individuare un oggetto privile-
del lavoro sociomusicologico obbedisce all' esigen-
di assicurare la specificità e l'autonomia della disci-
determinandone con chiarezza il perimetro e di-
~l.lll~UL"llUU.l" da alcune regioni prossime, quali la storia
eCCIflO'ffilca, istituzionale e politica della musica, la se-
musicale, l'etnomusicologia. Particolarmente
riCl)rr,ent:e la distinzione tra S. e storia sociale: una ini-
teorica suggerita non solo dall' ovvia constatazio-
che la prospettiva storica non esaurisce tutti gli
della realtà musicale, ma spesso anche dalla pre-
di subordinare il punto di vista storico a quello so·
~JU'JU1~1·\.U, attribuendo al secondo un valore scientifico
prc!mmf~nt,e. Caratteristica la posizione di chi, come Ivo
"~IJJ\.J\., ritiene che compito della S. sia la ricerca di co-
e la costruzione di « modelli tipici », laddove la
sociale rimane vincolata all'immediatezza· dei dati
mtlsìcali, colti « sul piano fattuale, nella loro singolari-
», e quindi vede il suo compito limitato all'appronta-
di materiali sui quali si eserciterà il successivo la-
sociologico. Considerazioni analoghe vengono for-
mulate da Silbermann, per il quale la storia sociale della
musica « si occupa di fatti il cui legame e le cui correla-
. zioni con le situazioni sociali non obbediscono a leggi
npetitive », differenziandosi cosi dal lavoro sociologico
che si occupa di modelli generali di interazione. In con-
I creto non è facile mantenere distinzioni così nette. Cer-
to, lavori come la Social History 0/ Music di Raynor sof-
frono le limitazioni imposte dalla stessa ampiezza della
materia, e si esiterà a ritenerli contributi « sociologici »,
ma d'altra parte solo una futile pedanteria definitoria
potrà negare tale qualifica ad altri studi storico-sociali,
caratterizzati da un solido impianto teorico. L'insistenza
con la quale si rivendica una specificità tematica e meto-
dologica è comprensibile in una disciplina giovane, che
aspira a uno statuto autonomo; si tratta tuttavia di una
enunciazione di principio, di un'intenzione che difficil-
mente trova riscontro nella concreta realtà della ricerca.
Ancor oggi la S. della musica non si configura come
unità sistematica; i suoi confini, come s'è detto, sono
vaghi, e una fondazione che ne definisca univocamente
natura e compiti rimane negli auspici. Tra gli indizi del-
la sua immaturità epistemologica si potrebbe segnalare
la circostanza che non pochi studi - e tra i più impor-
tanti - dichiarano fin nel titolo di ritenersi solo indagi-
ni preliminari o progetti.
ll. ORIGINI ED EVOLUZIONE. - Già nella letteratura musicale dd
Settecento e della prima metà dell'Ottocento - se non in
quella precedente - si possono cogliere interessanti riferi-
menti alla vita sociale. Si tratta comunque di osselVazioni alle
.pet- quali non si accompagna né una consapevolezza teorica, né il
! so- progetto di un nuovo orientamento degli studi musicali, e far
l co- risalire loro l'origine dell'ihteresse sociomusicologico, in fon-
do, non avrebbe più senso che considerare l'autore dd Dialo-
gus de oratoribus il fondatore della S. della letteratura. Pre-
scindendo dunque da tali remote anticipazioni, la nascita della
S. della M. può essere collocata tra la fine dd XIX sec. e l'ini-
I co- zio dd XX. Nd 1881 compaiono le Psychologische und eth-
Sociologia della musica 337
nologische Studien uber Musik di Georg Simmd, ove, sulla
base della documentazione etnologica all' epoca disponibile, si
analizzano le funzioni della musica nell'ambito delle rdazioni
interpersonali della comunità. Cinque anni più tardi viene
pubbl. il notissimo saggio di Karl Biicher Arbeit und Rhyth-
muso L'autore, professore di economia politica presso l'Univo
di Lipsia, sostiene la tesi che le origini della musica vadano ri-
cercate nelle pratiche dd lavoro collettivo: il coordinamento
dei movimenti e dell'impegno muscolare di ciascun lavoratore
si associa alla scansione di un modulo ritmico comune, em-
brione di attività poetico-musicali dapprima direttamente fun-
zionali all'economia dd lavoro, in seguito indipendenti. Le
idee di Biicher, pur concepite in un contesto naturalistico,
avrebbero sollecitato l'interesse di taluni settori della cultura
marxista per via dell' opportunità da esse offerta di rapportare
l'attività artistica allo sViluppo delle forze produttive. Gli studi
di Jules Combarieu sono tra i primi a rilevare anche sul piano
teorico l'importanza dell'approccio sociologico ai problemi
della musica. Quest'ultima, si sostiene nd saggio La musique,
ses lois, son évolution (1907), rappresenta un oggetto di gran-
de complessità, e dunque il compito di analizzarla e proporne
una « spiegazione» andrà affidato a un metodo che si richia~
mi a un vasto arco di prospettive scientifiche, tenendo conto
sia dd punto di vista fisico-acustico, sia di quello fisiologico,
matematico, psicologico, estetico, storico, sia, infine, di quello
sociologico, chiamato a dar conto della validità sociale dei lin-
guaggi musicali e dei rapporti tra musica e vita collettiva. Le
ricerche di Combarieu hanno una chiara matrice positivistica
- evidente, tra l'altro, nell'adozione di categorie evoluzioni-
stiche, di schemi legati alla « legge dei tre stadi» di comtiana
memoria, e della nozione durkheimiana difai! social- nondi-
meno rifuggono da ogni riduzionismo e da ogni esasperazione
scientistica. Nettissima l'impronta positivistica anche in Char-
les Lalo, la cui Esquisse d'une esthétique musicale scientifique
si apre con la perentoria affermazione che « l'estetica dell'av-
venire sarà scientifica o non sarà affatto ». In polemica con le
prospettive psicologistiche, giudicate incapaci di cogliere la
specificità della realtà musicale, Lalo si fa sostenitore di una
sorta di primato dell'approccio sociologico, ritenuto l'unico in
grado di dar ragione delle dimensioni estetiche della musica,
le quali sono, appunto, intrinsecamente sociali, in quanto isti-.
tuite e sanzionate dalla collettività. TI valore estetico di una
scala, per es., non potrà essere chiarito in un quadro psicofi-
siologico perché non si identifica con le sensazioni prodotte:
potrà essere spiegato solo in riferimento al gruppo che lo rico-
nosce, lo fa proprio e lo garantisce con sanzioni appropriate.
Allievo di Durkheim, Lalo mutua evidentemente dal maestro
l'idea dd « sociale» come forza normativa.
Nell'ambito ddla musicologia germanica dei primi decenni
dd Novecento vanno segnalati alcuni lavori di Paul Bekker,
particolarmente Das deutsche Musikleben (1916) e Die Sinfo-
nie von Beethoven bis Mahler (1918). L'interesse degli studi
bekkeriani, superficialmente individuato nd motivo ddla « ge-
meinschaftsbildende Kraft» della sinfonia (tema fortunato, ri-
preso qualche anno più tardi da Schering), in realtà è dovuto
alla radicale consapevolezza che la musica è « vivente forma-
zione sociale », e che quindi 1'« essenza» stessa delle forme
non può venir compresa se non iii ràpporto a questa realtà. TI
saggio di M. Weber Die rationalen und soziologischen Grund-
lagen der Musik, deHnito da Adorno « il più completo e am-
bizioso abbozzo di una sociologia della musica sinora prodot-
to », analizza le rdazioni tra la Zweckrationalitiit, fondamenta-
le modello dell' agire sociale dell'Occidente moderno, e l'evo-
luzione musicale che ha condotto al sistema temperato. Lo
studio weberiano (pubbl. posto nel 1921) è costruito sulla più
aggiornata documentazione storica ed etnomusicologica, e of-
fre notevoli, anche se non esplicite, indicazioni metodologi-
che. Anzitutto presenta un tipo di ricerca che, ispirandosi al
criterio della Wert/reiheit, privilegia l'analisi della tecnica mu-
sicale in quanto demento obiettivo ed estraneo a ogni interes-
se valutativo. In secondo luogo individua i legami tra il pro-
gredire tecnico e teorico della « razionalizzazione » musicale e
i dati sodoculturali concomitanti in una ricca pluralità di livd-
338 Sociologia della musica
li; facendo riferimento alle istituzioni, alle situazioni del pro-
fessionismo e dell'industria, alle circostanze economiche, alle
caratteristiche di mercato, ai modelli di formazione artistica,
alle pratiche del culto, ai condizionamenti climatici, si propo-
ne, in sostanza, un fine modello multifattoriale. Nonostante il
grande interesse delle Grundlagen l'influenza diretta di Max
Weber sulla ricerca sociomusicologica appare alquanto limita-
ta: può essere riconosciuta in alcuni lavori del sociologo Paul
Honigsheim (che muovendo dalle categorie di «avalutativi-
tà » e di « tipicità ideale» costruisce una tipologia sociomusi-
cale di modesto valore teorico) e del musicologo Kurt Blau-
kopf, che riprende il programma di una S. dei materiali tecni-
co-linguistici della musica. TI nome di Blaukopf, figura di spic-
co nel panorama della ricerca contemporanea, è legato tra l'al-
tro alla nota tesi per cui la S. della musica è una scienza
« provvisoria », resa necessaria dall'insufficiente tematizzazio-
ne da parte degli studi musicali delle dimensioni sociali del
loro oggetto, e destinata perciò a scomparire come disciplina
specialistica non appena questi studi si saranno imbevuti di
«spirito sociologico » (l'autore successivamente ha attenuato.
il rigore di questa e di altre concezioni della sua Musiksoziolo-
gie, opera giovanile scritta nel 1938 ma pubblicata solo nel
1950). Del tutto isolato rimane il tentativo di Pitirim Sorokin,
che si è occupato delle strutture della cultura musicale
nell'ambito della cosiddetta « S. della conoscenza ». Nella sua
opera fondamentale (Sodal and Cultural Dynamics, 1937) So-
rokin, muovendo dal presupposto che ogni produzione men-
tale è condizionata da caratteristici « supersistemi » sociocul-
turali, definiti «sensismo », «ideazionalismo» e «ideali-
smo », propone di interpretare anche le vicende della musica
alla luce della dinamica e delle fluttuazioni storiche dei 3 mo-
delli.
L'approccio marxista alla problematica sociomusicologica si è
rivelato notevolmente fecondo, specie per quanto riguarda
l'impiego degli strumenti interpretativi offerti dal materiali-
smo storico. Partendo dall'assunto del carattere sovrastruttu-
rale della sfera artistica anche le vicende della musica risultano
radicate nel terreno dei conflitti di classe e della dialettica tra
forze produttive e rapporti di produzione, e dunque vanno
spiegate in relazione alle trasformazioni socioeconomiche. È
noto che il metodo esplicativo offerto dal materialismo storico
è stato spesso dogmatizzato e applicato con meccanica rozzez-
za; tuttavia si deve riconoscere che lo schema dei rapporti
base/sovrastruttura si è rivelato talora uno strumento flessibi-
le, capace di articolarsi in un complesso modello relazionale,
e, àl limite, di stemperarsi in una concezione multifattoriale
delle trasformazioni culturali. TI principale problema teorico
connesso a tale prospettiva è lo stabilire se"tutta intera la real-
tà musicale sia legata alla dinamica della base socioeconomica,
o se alcuni suoi aspetti obbediscano a una logica di sviluppo
indipendente. La seconda ipotesi è stata sostenuta dalla musi-
cologa polacca Zofia Lissa, che, nelle Fragen der Musikiisthe-
tik (1954), pur riconoscendo che contenuti e moduli espressi-
vi posseggono un evidente carattere di classe, e possono quin-
di venir interpretati alla luce dei conflitti e delle trasformazio-
ni sociali, esclude che queste vicende tocchino anche la
« grammatica» della musica. La Lissa perviene a tali conclu-
sioni sulla traccia delle note tesi di Stalin, che nel 1950, in po-
lemica con il linguista Marr, aveva rivendicato il carattere so-
cialmente neutrale, non sovrastrutturale e non ideol~gico del
linguaggio. A risultati opposti in ordine allo stesso problema
era pervenuto Kurt Blaukopf, il quale nella Musiksoziologie
osservava che il sistema tonale, come ogni struttura linguistica
della musica, si sviluppa in connessione con le vicende della
storia sociale: una conclusione che la Lissa avrebbe rifiutato,
sottolineando come il medesimo sistema tonale si presti a dar
espressione ai più diversi contenuti ideologici. Va inoltre se-
gnalato l'interesse sociologico della« teoria dell'intonazione »,
complessa costruzione concettuale elaborata dal russo Boris
V. Asaf'ev intorno agli Anni Venti e sviluppata dalla musico-
logia dei Paesi dell'Est, ove non ha tardato ad affermarsi come
strumento di analisi. Secondo tale teoria (che si richiama alla
categoria leniniana di « rispecchiamento » e che non ha gua-
dagnato l'interesse degli studiosi occidentali) tutte le forme
musicali vanno intese come.« processi» legati alla dinamica
delle « intonazioni », atomi di significato musicale sui quali si
esercita una forma di « selezione sociale ». Tra le ricerche più.
interessanti di ispirazione marxista vanno infine ricordati i la..
vori di Janos Marothy, musicologo ed estetologo magiaro, al.
lievo di Lukacs, e in particolare Zene és polgar, Zene és pro/e-
tar (<< Musica e borghesia, Musica e proletariato », pubbl. an;·
che in ingl.), testo che propone un'interpretazione generale.
dei caratteri della musica « borghese» e « proletaria» indivi-
duandoli in macrostrutture di remotissima ascendenza. Tratto
distintivo della musica borghese, per es., sarebbe il suo fonda-':
mentale egocentrismo, che si evidenzia nel canto.a solo e nella·
forma tripartita della canzone, espressione esemplare « dell~··
personali esigenze liriche dell'individuo isolato ».
Numerosi gli studi incentrati siI forme, generi, stili o produ:'
zioni particolari. Si può affermare che non vi sia categoria
oggetti musicali, dalla sinfonia concertante al mottetto
mico, dal jazz all'opera lirica, dal Lied all'inno nazionale,
cora inesplorata dal punto di vista sociologico. Ne:ll'imrlossibj.;;!
lità di offrire un panorama completo di questo vasto
ricerca, ci limiteremo a ricordare gli studi di Hans
muso corale, di Karl G. Fellerer sulla muso liturgica,
H. Meyer, Ludwig Finscher e Walter SaIrnen sulla muso da
mera. Rilevante anche l'interesse sociologico di studi
come Secret Chromatic Art in the Netherlands Motet
ward Lowinsky e Die burgerliche Mustkkultur di bb,er11ar,d'
Preussner. Particolarmente interessanti, anche sotto il
metodologico, le pagine dell' Einleitung in die Mtm~esoztotoJl.:ìe.
che Adorno dedica alla sonata beethoveniana. L
riconoscendo all' architettura sonatistica la più compiuta
nomia estetica, ne interpreta le strutture come elementi
lati alla coscienza borghese dell'età della grande n·vUJ.uzllOllC:j
con i suo miti, la sua ideologia e le sue tendenze m<:sp'rel;SC;,
Nell'economia dell'allegro di sonata, per es., la ripresa, «
vocazione di un dato staticamente uguale nel mezzo di un
venire generale », rinvierebbe all'ambigua posizione di
classe sospesa tra tensione rivoluzionaria e ripiegamento
servatore. Questo tipo di interpretazione, che ritiene di
« decifrare» dei significati sociali nella stessa struttura
le della musica, si affida a una particolare « sensibilità
ce di orientarsi con sicurezza nel campo degli oggetti
pur senza alcuno strumento positivo di verifica, .
perfluo, se non fuorviante. Le ipotesi sociologiche nate
raffinata ermeneutica adorniana non mancano di int,eresse
suggestione, ma la loro opinabilità è resa evidente sia
mancanza di riscontri oggettivi, sia dal confronto con altre
terpretazioni (Maynard Solomon, per es., ravvisa nella
beethoveniana non l'espressione musicale della borghesia
voluzionaria, ma la traduzione, in una forma elIlmenltenllelltc
antitragica, delle utopie dell'aristocrazia decac:iellte).
La S. della musica non è rimasta estranea al PositJ~vij·mtlsSjrrej.
che ha animato il dibattito epistemologico contemporaneo.
diritti della ricerca empirico-positiva sono stati rivendicati .
particolare energia da Alphons Silbermann, impegnato in
lunga polemica contro Adorno e la S. di orientamento
Per Silbermann la validità scientifica della S. della
commisurata alla capacità di evitare qualsiasi COm!lrOmISsl,one
con la sfera delle ideologie e dei valori; la ricerca emlpUlCaj
senza misurarsi con la dimensione estetica o comunque con
problema del « senso» delle opere, deve occuparsi dell'
rienza musicale « poiché soltanto questa rappresenta un
meno sociale come fatto osservabile, e quindi conferisce
musica rilevanza sociologica ». Al centro dell'interesse
sarà dunque la musica in quanto tale, bensì la trama relazlona.,
le nella quale è inglobata. Coerentç:mente con queste
se Silbermann si è occupato in prevalenza di temi
alla problematica della comunicazione musicale. Di segno
verso, e di maggior vigore teorico, l'impegno empirista
cèco VIadimir Karbusicky. Le posizioni di questo .
cui biografia è toccata dalle vicende della « primavera
ga », sono maturate nella polemica contro il m~lrx.islIlo-.len.ÌDl'
smo sclerotizzato dei Paesi dell'Est. n richiamo a una S.

nasce dalla denuncia dei guasti prodotti anche nel campo
studi musicali da questa dottrina ufficiale che, preten-
di rappresentare un rigoroso modello scientifico, in re-
si fa portatrice di stereotipi e di costruzioni dogmatiche,
di base fattuale. Per es., l'abusata qualifica di « piccolo
», adoperata anche come contrassegno di opere e di
è per Karbusicky un vuoto attributo dispregiativo
non possiede valore sociologico, dal momento che non ri-
dall' analisi « di un campione rappresentativo di piccolo-
» né da una « indagine empirica sulle loro forme di
sul loro gusto artistico, sulla loro ricezione delle va-
strutture musicali considerate piccolo-borghesi, e cosi
»; in questa prospettiva l'adozione di strumenti empirici
rappresenta una semplice opzione metodologica, ma ac-
la dignità di un impegno « per la scoperta della verità
dall'ideologia ». Va precisato che l'empirismo socio-
nusicologi'c:0 di Karbusicky si caratterizza per l'avanzata co-
epllste:m()loglc:a che si manifesta nella diffidenza nei
della e
immediatezza del dato nella critica del-
ricerche che non si valgono di tecniche sufficientemente af-
Inoltre, mentre i saggi silbermanniani rimangono fermi
cOllltriapt)os'izi'{me polare tra empirismo e sociologia filo-
oÌ1(;o-!òpeculatl,ra (Die Pole der Musikso1.iologie è il significati-
di uno di essi), il musicologo cèco vede nell'unità
iUallettlca di teoria ed empiria una condizione irrinunciabile
la stessa scientificità della disciplina.
i contributi più recenti si segnalano, per qualità teorica,
i lavori di Tibor Kneif, il quale, riconsiderando critica-
i risultati sinora conseguiti dalla S. della musica, ha ma-
forti perplessità circa la loro consistenza, adoperan-
per offrire alla disciplina un più solido apparato catego-
Merita un cenno, inftne, l'attività di Ivo SupiCié, fonda-
dell'« International Review of the Aesthetics and $ociolo-
of Music », intraprendente animatore della ricerca contem-
e autore di numerosi studi sul rapporto musica/socie-
nei quali, su uno sfondo sostanzialmente eclettico, emerge
modello di sociologie en pr%ndeur mutuato da Georges
(una bibl. completa e aggiornata sino a! 1974 si trova in «International
of the Aesthetics and Sociology of Music,., 1976 n. 2, pp. 284-342;
97·154; 1977 n. 2, pp. 273·325): G. SIMMEL, Psychologische und
;'~:~~!~~:~~ha'i:: iiber Musik, in «Zeirschrift fUr Viilkerpsychologie und
::~ lO, 1881; K. BOCHER, Arbeit und Rhythmus, Lipsia, 1896; J.
La musique, ses lois, son évolution, Parigi, 1907; CH. ULO, Esquisse
esthétique musicale scienh"fique, ivi, 1908; P. BEICXER, Das deutscheMusik·
Verruch einer soziologischen Musikbetrachtung, Berlino, 1916; M. WE.
rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Monaco, 1921
in Economia e società, Milano, 1961); W. SERAUKY, Wesen undAufga·
Musiksoziologie, in ZfMw, 1934; 1;;. l'REUSSNER, Die burgerliche Musik·
, Amburgo, 1935; TH. W. ADoRNO, Uber den Fetischcharakter in der Mu·
und die Regression des Horens, in « Zeirschrift fUr Sozialforschung", 1938
(trad. ital. in Dissonanze, Milano, 1959); K. BLAUKOPF, Musiksoziologie. Eine
Einfohrung in die Grundbegriffe mit besonderer Beriicksichh"gung der Soziologie
'der Tonsysteme, Colonia e Berlino, 1950; E. H. MEVER, Musik und Gesellscha/t,
Berlino, 1951; H. MERSMANN, Soziologie als Hi/fswissenschaft der Musikgeschi.
.' chte, in AfMw, 1953; Z. LISSA, Fragen der Musikiisthetik, Einige Probleme der
Musikiistheh"k im Uchte der Arbeit J. W. Stalins « Der Marxismus und die Fragen
der Sprachwissenschaft », Berlino, 1954; A. SILBERMANN, Introduction à une socio-
logie de la musique, Parigi, 1955; In., Wovon lebt die Musik. Die Prinzipien der
" Musiksoziologie, Ratisbona, 1957; P. R. FARNSWORTH, The Social Psychology of
': Music, New York, 1958; TH. W. ADoRNO, ldeen zur Musiksoziologie, in Klang.
figuren, Musikalische Schriften I, Berlino-Francoforte s.M., 1959; I. SUPICIC,
Esthétique musicale et sociologie de la musique, in « Revue d'Esthétique lO, 1960;
H. ENGEL, Musik und Gesellschaft. Bausteine zu einer Musiksoziologie, Berlino,
1960; W. SALMEN, Der fahrende Musiker im europiiischen Mittelalter, Kassel,
" 1960; F. LESURE, Pour une sociologie historique des faits musicaux, in Report of
, the eighth Congress of the International Musicological Society New York 1961,
,Kassel, 1961; TH. W. ADoRNO, Einleitung in die Musiksoziologie. Zwolf theoreti·
sche Vorlesungen, Francoforte s.M., 1962 (trad. ita!. Torino, 1971); K. G. FELLE.
RER, Soziologie der Kirchenmusik, Colonia·Opladen, 1963; J. H. MOLLER, Fragen
na- , cles musikalischen Geschmacks, ivi, 1963; A. SILBERMANN, Die Pole der Musik·
soziologie, in « Kiilner Zeirschrift fUr Soziologie und Sozialpsychologie lO, 1%3;
les- W. WIORA, Die musikalischen Gattungen und ihr sozialer Hintergrund, in Bericht
!ssi uber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress &ssel 1962, Kassel,
di- 1%3; In., Komponist und Mitwelt, ivi· Basilea, 1964; T. KNEIF, Der Gegenstand
musiksoziologischer Erkenntnis, in AfMw, 1966; In., Gegenwartsfragen der Mu·
del siksoziologie. Ein Forschungsbericht, in AMI, 1966; F. LESURE, Musica e società,
, la Milano, 1966; R WANGERMÉE, Introduction à une sociologie de l'opéra, in RBM,
'ra- 1966; CHR. MAHLlNG, Zur Soziologie des Chorwesens, in Festschnft j. Muller·
ni- Blattau, Kassel, 1966; J. MAROTHv, Zene és polglir, zene és prolet!", Budapest,
1966 (trad. ingl. Music and the Bourgeois, Music and the Proletarian, ivi, 1974);
pi- W. F. KORTE, De Musica, Tutzing, 1966; TH. W. AooRNO, Thesen uber Kunst·
Sofar 339
soziologie, in « Kiilner Zeirschrift fUr Soziologie und Sozialpsychologie,., 1967
(anche in Ohne Leitbild, Francoforte s.M., 1967); G. S0NSTEVOLD e K. BLAU.
KOPF, Musik der « Einsamen Masse », ivi, 1968; J. DE CLERCQ, La profession de
musicien. Une enquete, Bruxelles, 1970; T. KNEIF, Musiksoziologie, Colonia,
1971; Der Sozialstatus de, Berufsmusikers vom 17. bis 19. Jabrhundert, a cura di
W. SALMEN, Kassel·Basilea, 1971; 1. SUPICIC, Musique et société. Perspectives
pour une sociologie de la musique, Zagabria, 1971; K. BoEHMER, Adorno, musi·
que, société, in « Musique en jeu !O, 1972; E. HELM, Le compositeur, l'interprète,
le public; une étude d'intercommunicah"on, Firenze, 1972; K. G. FELLERER, Die
Musik in Kultur, Zeit und Gesellschaft, in « Studi Musicali,., 1972; AA.VV.,
Musik und Verstehen, Aufsatze zur semiotischen Theorie, Asthetik und Soziologie
der musikalischen Rez;eption, a cura di P. FALTIN e H.. P. REINECKE, Colonia,
1972; H. RAVNOR, A Social History"o/ Music. From the MiJdle Ages to Beetho-
ven, Londra, 1972; New Patterns of Musical Behaviour, a cura di I. BoNTINCK,
Vienna, 1974; H. RAUHE, Popularitiit in der Musik, Karlsruhe, 1974; K. BLAu.
KOPF, Neue musikalische Verhaltensweisen der Jugend, MagonZa, 1974; B. BUCH.
HOPER, J. FRlEORlCHS e H. LOOTKE, Musik und Sozialstruktur, Theoretische Rah-
menstudie und Forschungspliine, Colonia, 1974; V. KARsUSICKY, Empirische Mu-
siksoziologie. Erscheinungsformell, Theorie und Philosophie de, Bez;ugs « Musik •
Gesellschaft », Wiesbaden, 1975; W. M. STROH, Zur Soziologie der elektroni·
schen Musik, Zurigo, 1975; R WANGERMÉE, Rundfunkmusik gegen ,die Kultur·
moralisten verteidigt, Karlsruhe, 1975; M. fuTE, Verzeichnis deutschsprachiger
Musiksoziologie, 1848-1973,2 voli., Amburgo, 1975; Texte zur Musiksoziologie,
a cura di T. KNEIF, con pref. di C. DAHLHAus, Colonia, 1975; J. TORRES, A. GAL.
LEGO e L. ALvAREz, Musica y sociedaJ, Madrid, 1976; K. BLAUKOPF e D. MARK,
The Cultural Behaviour ofYouth, Vienna, 1976; W. SALMEN, Musikleben im 16.
Jahrhundert, Lipsia, 1976; G. BRAGA, Acculturamento musicale e comunicazioni
di massa, Roma, 1976; A. SERRAVEZZA, Musica, filosofia e società in Th. W. Ador·
no, Bari, 1976; H, RAVNOR, Music and Society since 1815, Londra e New York,
1976; AA.VV., Musik in den Massenmedien Rundfunk und Fernsehen: Perspek·
tiven und Materialien, a cura di H.·C. ScHMlDT, Magonza, 1976; J. ATTALI,
Bruits. Essai sur l'économie polih"que de la musique, Parigi, 1977 (trad. ital. Mila·
no, 1978); 1. BoNTINCK, Krih"k der etablierten Kultur, Vienna, 1977; W. KARsu.
SICKY, Musikwerk und Gesellschaft, ivi e Monaco, 1977; W. FoHR, Proletamche
Musik in Deutschland, 1928-1933, Goppingen, 1977; A. SocHOR, Die Entwik·
klung der Musiksoziologie in der Sowjetunion, in Sozjalistische Musikkultur, a
cura di J. ELSNER, e G. ORoZONIKlDSE, Berlino-Mosca, 1977; N. BERTHIER,
L'amateur de musique. Une approche sociologique, in « International Review of
the Aesthetics and Sociology of Music lO, 1977; O. E. UsKE, Verification and So·
ciological Interpretation, ibid.; J. SHEPHERD, PH. VIRDEN, G. VULLlAMV e T. Wl.
SHART, Whose Music? A sociology of Mu}ical Languages, Londra, 1977; E. RASE.
LAUER, Musiksoziologische Studie nach Emile Durkheim. Musik als soziales Phii·
nomen, Vienna·Monaco, 1977; AA.VV., Musica e polih"ca. Teoria e critica della
contestualità sociale della musica, voci sull'Est, testimonianze e letture di contem-
poranei, a cura di M. MESSINIS e P. ScARNECCHIA, Venezia, 1977; 1. KELOANY·
MOHR, « Unterhaltungsmusik » als Joziokulturelles Phanomen des 19. Jahrhun-
derts, Ratisbona, 1977; Musik'im Ubergang. Von der burgerlichen zur sozialisti·
schen Musikkultur, a cura di H. K. JUNGHEINRlCH e L. LoMBARDI, Monaco, 1977;
Musik der Urgesellschaft und der /rUhen Klassengesellschaft, a cura di E. H.
MEVER, Lipsia, 1977; F. KLAUSMEIER, Die Lust, sich TJlusikalisch auszudriicken:
eine Einfohrung in soziomusikalisches Verhalten, Reinbek bei Hamburg, 1978;
P. RuMMENHOLLER, Einfubrung in die Musiksoziologie, Wilhelrnshaven, 1978; F.
MARlET, La constitution du gout musical, in « Musique en jeu,., 1978; W. REI.
MANN, Komposition als soziales Handeln, Analyse Bachscher Harmonik mit sovO-
logischen Kategorien, in « Musik und Bildung lO, 1979.
ANTONIO SERRAVEZZA
Socz. Danza popolare polacca in ritmo binario (2/4) di
genere strumentale. Si compone di 2 sezioni di 16 bat-
tute che terminano entrambe con una cadenza ritmica
di 2 crome e di 1 semiminima, come nel wiwat; a diffe-
renza di questo, però, nel S. i suoni sono alla stessa al-
tezza.
Sofar (shofar). Antico coro ebraico (letteralmente:
« corno di montone »), sopravvissuto sino a oggi nella
liturgia sinagogale. Secondo le testimonianze bibliche,
era impiegato per annunciare l'avvento dell' anno nuovo
e l'inizio dell'anno giubilaico, nonché come strum. d'al-
larme, di convocazione rituale e, con l'istituzione d'un
esercito permanente, per segnalazioni militari.
In quanto dotato di poteri magici lo si trova associato, nella
Bibbia, al sacrificio di !sacco (Genesi XXII, 13), all'apparizio-
ne di Dio sul Monte Sinai (Esodo XIX, 6, 19), alla caduta del-
le mura di Gerico (Giosuè VI, 4-20), al combattimento di Ge-
deone (Giudici VII, 16) e al trasferimento dell'Arca dell'Alle-
anza (II Samuele VI, 15); nel periodo talmudico lo si trova an-
cora impiegato nelle pratiche esorcistiche e nel XIX sec., in
Russia e in Polonia, nelle terapie magiche. Lungo approssima-
tivamente da 25 a 30 cm, a canneggio conico e ricurvo, aveva
l'imboccatura munita di un rivestimento d'oro o d'argento, in
seguito abolita dopo la distruzione del T empio. Ha possibilità
musicali piuttosto limitate, data l'impurità dell'intonazione;
nei riti sinagogali è impiegato per emettere 3 tipi diversi di
suono, rispettivamente chiamati tekia (una nota tenuta), seva-