Introduzione

Negli ultimi decenni, una crescente attenzione è stata prestata all'interazione tra letteratura e
musica vittoriana. Nessun lavoro critico di conseguenza, tuttavia, è stato scritto su Oscar Wilde,
che non è popolarmente percepito come un artista con forti legami con la musica. È un fatto
biografico che Wilde non era né un musicista, né un ardente adoratore della musica come i suoi
contemporanei, Arthur Symons e George Bernard Shaw. Tuttavia, la convinzione di Wilde che la
musica sia la forma d'arte perfetta ricorre nei suoi scritti, che contengono molteplici riferimenti
alla cultura musicale alla fine del XIX secolo.
Questo documento indaga ampiamente il rapporto di Wilde con la musica in termini di
informazioni biografiche, nel contesto delle sue credenze estetiche e nel quadro culturale del suo
tempo. Esamina il trattamento della musica dello scrittore sia come fenomeno culturale che come
idea, al fine di evidenziare questo aspetto trascurato ma importante del suo lavoro. Il primo
capitolo esamina i resoconti biografici che indicano la rilevanza della musica nella vita di Wilde e
traccia come il suo apprezzamento intellettuale dell'arte sia rappresentato sia nei suoi personaggi
immaginari che nei suoi scritti critici. Il secondo capitolo sposta la sua attenzione sulla
rappresentazione di Wilde dello stato della musica nell'Inghilterra tardo vittoriana, considerando il
suo apprezzamento per un numero di musicisti famosi e il loro lavoro, in particolare di Frédéric
François Chopin e Richard Wagner. Come mostrerà l'articolo, la rilevanza della musica per gli scritti
di Wilde supera l'interesse di un appassionato, e il modo in cui si impegna con la musica come
idea, insieme al suo uso della musica per disegnare la scena culturale contemporanea, sono un
aspetto cruciale della sua opera.

I. Wilde e musica

1. Oscar Wilde: un dilettante musicale?

L’ attaccamento di Oscar Wilde alla musica è un argomento che i critici presenti e passati hanno
trovato
difficile da valutare in termini precisi e i lettori generali non lo considerano un appassionato di
musica impegnato. Secondo il New Grove Dictionary of Music e l'influente biografia di Richard
Ellmann, da bambino Wilde è stato notato come un avido lettore e come qualcuno con più
simpatia per i libri che per la musica. Ellmann afferma che "Oscar non aveva talento musicale"
(21), il che fa un ironico contrasto con il suo riconoscimento che il fratello di Oscar Willie suonava il
piano e divenne "abbastanza abile da alterare il Preludio di Chopin con i suoi finali" migliorati
"(122). Anche su istruzione del suo erudito tutor, il reverendo J. P. Mahaffy al Trinity College di
Dublino, la musica è stata "sempre un libro chiuso" per Wilde (26), secondo Ellmann.
Eppure, è facile ricordare i riferimenti di Wilde al suo amore per la musica, alla sua conoscenza
delle forme musicali e alla sua attenzione alle sfumature dell'interpretazione, come si può trovare
nella sua conferenza intitolata "The Grosvenor Gallery, 1877".
. . . quelli che erano a Londra lo scorso maggio e in una settimana hanno avuto l'opportunità di
ascoltare
Rubenstein suona la Sonata Impassionata, vedendo Wagner dirigere lo Spinning-
Wheel Chorus dall'olandese volante. . . c'è poco da lamentarsi per quanto riguarda
esistenza umana e piaceri dell'arte. (5)
C'è un errore qui, nel suo apparente accredito di Anton "Rubinstein" con la Sonata "Appasionata"
di Beethoven, sebbene Wilde fornisca i riferimenti corretti in "La critica come artista" (1890).
Anche se il passaggio viene quindi registrato con una mancanza di accuratezza referenziale, offre
una prova dell'interesse entusiasta di Wilde per la musica e della sua sensibilità verso le possibilità
della forma.
A giudicare dai resoconti biografici, la conoscenza musicale di Wilde era ricca come quella di
chiunque appartenesse alla sua classe, nonostante la sua mancanza di formazione musicale
specifica o la sua incapacità di suonare uno strumento. L'amico del college Wilde, Hunter Blair, ha
ricordato l'ospitalità di Wilde durante i loro giorni a Oxford, in feste che presentavano musica, con
un pianista e un cantante forniti per l'occasione, oltre a caffè, bevande e tabacco nella sala
comune, allo stesso modo di la madre della scrittrice Lady Wilde (Ellmann 44). Fin dai suoi esordi
Wilde era un intrattenitore musicale, mentre appariva anche in costume simile a un violoncello
alla summenzionata lezione della Grosvenor Gallery:
Nessun abbigliamento normale sarebbe servito per quello che [Wilde] ha riconosciuto come il suo
debutto a Londra, quindi
è stato tirato fuori con un cappotto nuovo ancora più sorprendente di quello giallo-marrone che
aveva abbagliato il genovese. . . . Il cappotto è stato tagliato per soddisfare le specifiche del sogno:
in alcuni
le luci sembravano di bronzo, in altre rosse, e sul retro (Wilde era orgoglioso della sua schiena)
assomigliava al contorno di un violoncello. (Ellmann 75-76)
4745/5000
Il trasferimento di Wilde in Inghilterra dopo aver conseguito la laurea nel 1874 fu per metterlo in
maggiore contatto con la società musicale. Come mostra la sua corrispondenza, si è avvalsa delle
nuove opportunità sul palco di Londra, ad esempio, assistendo ad un'esibizione della Creazione di
Haydn il 17 dicembre 1876 (Lettere 27, 29). Come è stato mostrato nella conferenza della
Grosvenor Gallery, Wilde era presente all'importante esibizione di The Flying Dutchman (Der
fliegende Holländer) con lo stesso Wagner come direttore, e ha anche partecipato a un concerto di
pianoforte di Rubinstein nel 1877. Uno dei suoi primi poemi scritti in lo stesso anno si intitola
"Sonnet on Hearing the Dies Irae Sung in the Sistine Chapel". Anche se l'oratore rifiuta la credenza
tradizionale nel giudizio, è certo che Wilde abbia ascoltato la musica composta da Wolfgang
Amadeus Mozart1）. Numerose poesie di Wilde scritte in questo periodo sono state in effetti
ispirate o scritte
per la musica, sebbene questo aspetto sia spesso trascurato. A parte il poema appena citato,
l'elenco
include "In the Golden Room (A Harmony)", "Serenade (per la musica)", "Endymion (per la
musica)" e "Chanson". Sebbene non sia stato raccolto nei suoi Poems (1881), ci sono altri titoli del
genere come "From Spring Days to Winter (For Music)", "Symphony in Yellow" e "Canzonet".
Wilde Salomé (originariamente pubblicato in francese nel 1891), come è comunemente noto, è in
gran parte un gioco musicale2 2. In effetti, esiste una registrazione di un incidente particolarmente
degno di nota associato alla sua composizione. Seduto al Grand Café di Parigi, Wilde ha chiesto
all'orchestra di Tziganes di suonare qualcosa in armonia con i suoi pensieri, dopo di che ha
completato la rappresentazione (Ellmann 324).
Oltre a questi esempi di apprezzamento di Wilde per la musica durante le esibizioni, ci sono molte
indicazioni della sua vasta conoscenza, spesso accademica, della storia della musica. Questo può
essere visto, ad esempio, in un'altra lezione di Wilde, "Il Rinascimento inglese dell'arte",
presentata nel 1882 a New York. Afferma in modo audace ma convincente che "il progresso nella
musica moderna" è dovuto all'invenzione di nuovi strumenti (252). La recensione di Wilde del
lavoro di John Addington Symonds sul Rinascimento evidenzia la sua profonda conoscenza della
musica medievale. Identifica alcuni dettagli imprecisi nel libro, come è evidente nel seguente
passaggio:
Alcuni piccoli dettagli dovrebbero forse essere notati. Ad esempio, non è certo preciso
che l'Orfeo di Monteverdi fu la prima forma dell'Opera recitativa, come Dafne di Peri e
La Rappresentazione di Euridice e Cavaliere l'ha preceduta di alcuni anni, ed è in qualche modo
esagerato nel dire che "sotto il regime del Commonwealth la crescita nazionale di
La musica inglese ha ricevuto un assegno dal quale non si è più ripresa in seguito ", così com'era
Gli auspici di Cromwell di aver prodotto la prima opera inglese, tredici anni prima
L'Opera è stata regolarmente stabilita a Parigi. Il fatto che l'Inghilterra non lo abbia fatto
lo sviluppo della musica, come hanno fatto l'Italia e la Germania, deve essere ascritto a cause
diverse da
"La prevalenza dell'opinione puritana". ("Storia del Rinascimento di Mr. Symonds" 43)
Questo non è il tipo di osservazione che ci si aspetterebbe da qualcuno con scarsa conoscenza
della musica. La familiarità di Wilde con la musica medievale ricorda il romanzo di Joris-Karl
Huysmans contro il grano (À Rebours) - si presume sia il libro che Lord Henry regala a Dorian in The
Picture of Dorian Gray (1890, 1891) - il cui protagonista ha un interesse particolare nella musica
monastica medievale. Wilde si riferisce infatti a Giovanni Pierluigi da Palestrina, un compositore
italiano del Rinascimento, in una delle sue prime poesie, "The Burden of Itys" (14).
Mentre commenti come questi potrebbero essere respinti come parte delle grandi affermazioni
attese da Wilde, che ha cercato sia di sfidare che di divertire il suo pubblico, i suoi scritti sono pieni
di riferimenti alla musica che vanno dai compositori precedenti ai suoi contemporanei. Wilde era,
si può concludere, un appassionato di musica apprezzabile, ben informato e intelligente, i cui
commenti sulla forma d'arte e i cui impegni con la musica eseguita erano spesso presentati in un
modo che sottraeva la borsa di studio con un atteggiamento dilettantesco.

2. Personaggi che rappresentano gli interessi musicali di Wilde

Ci sono un certo numero di personaggi che mostrano competenza musicale nei testi di Wilde, tra
cui
pianisti come Dorian Gray, Gilbert in "The Critic as Artist" e Algernon in The Importance
of Being Earnest (1895), così come personaggi con voci musicali o addirittura personaggi che
cantano nel testo. Va anche notato che dilettanti musicali e filistei compaiono anche nelle
commedie sociali di Wilde e nel suo unico romanzo, dove a volte vengono sgarbati3）

Dalla prima avventura di Wilde nella prosa negli anni ottanta del XIX secolo, il suo lavoro presenta
una vasta gamma di personaggi che mostrano competenza musicale, sensibilità alle sfumature
della musica o acuto senso uditivo. L'esempio più illuminante si trova in "The Canterville Ghost"
(1887), una storia sulla redenzione dell'omonimo fantasma, scritta come un misto di farsa e gotico.
Il cognome della famiglia americana che si trasferisce in Inghilterra per vivere nella misteriosa
dimora di Canterville Chase, è Otis, una parola greca che generalmente significa "orecchio", ma
che usato come primo nome significa "uno che sente bene". Non è un caso che la principale
contesa della famiglia Otis con il fantasma - che viene affrontato e castigato da loro - siano i suoni
cacofonici che fa nella casa di notte, che non trovano spaventosi (come aveva inteso il fantasma),
ma semplicemente irritante.
Come contropartita a questo interesse, nel lavoro di Wilde si trova anche un forte interesse per la
voce. In effetti, la musicalità della stessa voce di Wilde è stata osservata da molti dei suoi
contemporanei (Ellmann 35). L'attrice britannica Lillie Langtry ricorda vividamente quanto fosse
affascinante la sua voce, "rotonda e morbida, e piena di varietà ed espressione" (76). Lo stesso
Wilde sottolinea spesso la qualità della voce dei suoi personaggi. Nella sua drammatica tragedia La
duchessa di Padova (1891), Guido chiede a Moranzone di suo padre, che si pensa sia morto ma
che ora si dice sia vivo: “La sua voce era bassa? Gli uomini più coraggiosi hanno voci a volte piene
di musica bassa; o è stato un chiarimento che ha frenato con terrore tutti i suoi nemici? " (578). In
The Portrait of Mr. W. H. (1889), si dice che il personaggio noto come Erskine abbia una voce il cui
tono ha "un leggero tocco di amarezza" che ha suscitato la curiosità del narratore (1150). A
Salomé, l'omonima principessa di Judæa è attratta per la prima volta da Jokanaan a causa della sua
voce, esclamando “Parla di nuovo, Jokanaan. La tua voce è vino per me ”(558), mentre sua madre
Erodiade mostra la sua incapacità di soffrire la sua voce. Alla morte di Jokanaan, Salomé dichiara
addirittura: "La tua voce era un turibolo che spargeva strani profumi e quando ti guardavo sentivo
una musica strana" (574). Il protagonista di The Picture of Dorian Gray, che ha un orecchio
straordinariamente sensibile, trova la "voce bassa e musicale" di Lord Henry (29) e la "voce
languida" (31) molto affascinante, che in seguito avrà un effetto mesmerico su Dorian,
incoraggiante lui per realizzare se stesso e "curare l'anima per mezzo dei sensi" (31). Questi e altri
esempi non lasciano dubbi sull'uso deliberato del discorso musicale e melodioso come parte
intrinseca della caratterizzazione in alcuni dei personaggi più celebri creati da Wilde.
In questo contesto, vale la pena notare il fatto che Wilde ha scritto sul significato della qualità
vocale in letteratura:
Dall'introduzione della stampa e lo sviluppo fatale dell'abitudine alla lettura
tra le classi medie e basse di questo paese, c'è stata una tendenza in
la letteratura per attirare sempre di più alla vista e sempre meno all'orecchio, il che è davvero
il senso che, dal punto di vista dell'arte pura, dovrebbe cercare di compiacere, e di chi
canoni del piacere dovrebbe rimanere sempre. (“The Critic as Artist” 1016)
"Sì: la scrittura ha fatto molto male agli scrittori", continua con l'imperativo, "Dobbiamo tornare
alla voce ”(1017). Come un distinto narratore, Wilde era molto impegnato con la funzione della
voce nella sua fiction. Come sottolinea anche il critico Peter Raby, "In gran parte dei suoi scritti,. . .
la nozione della voce parlante è prominente: dietro i racconti si è consapevoli della voce del
narratore; nei dialoghi critici e nel dramma la forma stessa riconosce e sfrutta il mezzo orale ”(6).

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3. La ricerca della musica con stile
Wilde ha anche perseguito la musicalità nel suo stile di scrittura, e ha spesso commentato questo
qualità in altri autori. In "Il critico come artista", Gilbert elogia lo stile di John Ruskin in tali termini,
riferendosi a "Quella sua potente e maestosa prosa, così fervida e così ardente nella sua nobile
eloquenza, così ricca nella sua elaborata musica sinfonica. . “. (1028). Allo stesso modo, come
apostolo di Walter Pater, Wilde menziona la qualità musicale del saggio del critico sul dipinto La
Gioconda di Leonardo: “la musica della prosa mistica è dolce nelle nostre orecchie come la musica
di quel flauto che prestava alle labbra di La Gioconda quelle curve sottili e velenose ”(1029). La
critica di Wilde alla prosa di Pater è, tuttavia, risoluta e obiettiva, perché in una parte precedente
del saggio, sottolinea sottilmente che sta perdendo la musicalità profonda e ben costruita: "Anche
il lavoro di Mr. Pater,. . . sembra, qua e là, mancare della vera vita ritmica delle parole e della bella
libertà e ricchezza di effetti che tale vita ritmica produce ”(1016).
La stessa scrittura di Wilde è spesso ammirata per i suoi "effetti limpidi e lirici" (Max Beerbohm) e
la sua "musica sonora e maestosa" (H. L. Mencken) 4）. Arthur Symons una volta affermò che De
Profundis (1905), la lettera di saggio di Wilde ad Alfred Douglas scritta in Reading Prison, ha una
cadenza composta pensando alla voce parlante:
. . . ci sono pagine in De Profundis che sono tra le pagine più belle che abbia scritto. Il
il libro dovrebbe essere letto ad alta voce; la sua eloquenza è calcolata per la voce e una bellezza
quale
sembra a malapena essere in queste frasi lucide mentre le si legge silenziosamente entrano in esse
come
sono parlati. (Uno studio di Oscar Wilde 87)
È ovvio che Wilde era spesso ansioso di rendere musicale la sua scrittura, che è probabilmente la
ragione dell'interesse di molti compositori nel creare adattamenti musicali del suo lavoro5, la più
famosa versione dell'opera di Salomé di Richard Strauss. Un fatto cruciale che è in gran parte
sconosciuto ai lettori generali è che Wilde nutriva un interesse per la scrittura di spettacoli
musicali. Ciò può essere visto nei suoi piani per un libretto per Daphnis e Chloé, un'opera
composta da Dalhausie Young che alla fine non si è materializzata.

4. Come esteta musicale

L'interesse teorico di Wilde per la musica merita ulteriori approfondimenti, poiché è durato tutta
la sua vita
e risuona per tutto il suo lavoro. I dibattiti teorici nei circoli culturali europei del diciannovesimo
secolo furono rinvigoriti dall'incorporazione della musica nel discorso estetico, con
discussioni sulla natura trascendente dell'arte che condividono un terreno comune con il
movimento dell'arte per l'arte. Wilde ha inequivocabilmente e con forza incoraggiato il passaggio
della musica dalla periferia al centro delle preoccupazioni intellettuali contemporanee. Ciò è
evidenziato perfettamente in un commento dai suoi quaderni di Oxford, in cui, citando Arthur
Symons, Wilde afferma che la musica è "l'arte essenzialmente moderna come la scultura era
essenzialmente l'arte greca" (139). Oltre a sostenere e promuovere questa idea, Wilde era anche
entusiasta di tracciare la genealogia di un interesse per la musica tra i critici. "The English
Renaissance of Art", presentato nel 1882, sarebbe il primo esempio che mostra l'espansione del
suo interesse per la musica come ideale estetico. Quando si incontra il passaggio successivo, è
evidente che ripete il noto detto di Pater che "Tutta l'arte aspira costantemente verso la
condizione della musica" (corsivo in originale) (135):
. . . la musica è l'arte in cui forma e materia sono sempre una cosa sola, l'arte il cui soggetto non
può
essere separato dal metodo della sua espressione, l'arte che più completamente realizza
ideale artistico, ed è la condizione alla quale tutte le altre arti aspirano costantemente. ("Il
English Renaissance of Art ”262) 6）
In "The Decay of Lying" di Wilde, un saggio pubblicato sette anni dopo, l'idea di Pater è articolata
di nuovo da Vivian:
L'arte non esprime mai altro che se stessa. Questo è il principio della mia nuova estetica; e questo
è
questo, più che quella connessione vitale tra forma e sostanza, su cui il signor Pater
abita, che rende di base il tipo di tutte le arti. (987)
Questa nozione riappare così in un certo numero di testi Wildean dell'epoca. Nella prefazione di
The Picture of Dorian Gray, Wilde dichiara di nuovo: "Dal punto di vista della forma, il tipo di tutte
le arti è l'arte del musicista" (17).

L'anno 1890 vide la pubblicazione di "The True Function and Value of Criticism" (in seguito
ribattezzato "The Critic as Artist"), il primo tentativo di Wilde di collocare la musica nel suo
discorso estetico. In molti punti di discussione, si può vedere Wilde che pone la musica in modo
particolarmente alto. Gilbert esprime la sua idea che la musica sia una delle poche arti libere
dall'imitazione, in quanto è suscettibile di interpretazione tanto quanto l'attacco e la scultura.
Nella sua teoria della critica come arte creativa, un cantante o un suonatore di liuto e violino è un
critico della musica, proprio come un attore è un critico di un'opera teatrale (1034). La musica è
un'arte che consente ai singoli giocatori di realizzarsi in ogni momento. L'idea è ripresa nel capitolo
19 di Dorian Gray, quando Lord Henry dice: "Che benedizione è che ci rimane un'arte che non sia
imitativa!" sulla sua richiesta a Dorian di interpretare Chopin (162).
Come altri autori di fine secolo e poeti simbolisti, Wilde sembra presentare la musica come la più
alta espressione dell'arte per l'arte, in parte perché la musica sembra non essere ostacolata da
preoccupazioni morali: la musica è imperscrutabile e astratta, quindi può essere un canale di
indicibile verità. In questo contesto, si potrebbe anche sostenere che l'apprezzamento della
musica da parte di Wilde sia in qualche modo collegato al suo orientamento sessuale, che
all'epoca era notoriamente considerato amorale o moralmente sovversivo. In "The Critic as Artist",
scritto in forma di dialogo, c'è una scena in cui Gilbert propone
che poteva interpretare "qualcosa di folle scarlatto di Dvorák [sic]" (1015) per il suo amico Ernest,
e verso la fine della prima parte, Gilbert descrive la sua convinzione che la musica è la forma d'arte
perfetta, perché "La musica non può mai rivelare la sua ultimo segreto ”(1031). Nel senso che non
richiede alcuna spiegazione verbale e che il suo effetto sfida la logica, si può dire che la musica
suggerisce, per Wilde, qualcosa di simile a "l'amore che non osa pronunciare il suo nome". 7）
La conoscenza intima della musica di Wilde e il suo apprezzamento per essa come forma d'arte,
non possono essere trascurati, in particolare alla luce dell'effetto della musica sul suo stile,
caratterizzazione e teoria estetica. Nel prossimo capitolo verranno presi in considerazione gli
schizzi della scena musicale contemporanea di Wilde in Inghilterra, al fine di dimostrare
ulteriormente il ruolo importante della musica nel suo lavoro e nel suo modo di pensare.

II. Riferimenti di Wilde alla musica contemporanea

1. Gli schizzi di musica di Wilde in Inghilterra

Le biografie di Wilde fanno poca menzione del significato della musica per lui, ma lo è
abbondantemente chiaro che le sue opere sono ricche di scene, temi e riferimenti musicali. Molti
dei suoi scritti, sia di finzione che di saggistica, offrono schizzi della scena musicale contemporanea
in Inghilterra, concentrandosi su musica e musicisti del periodo tardo-vittoriano. Più Wilde divenne
popolare come autore di commedie sociali e come critico e commentatore arguto alla fine del
1880, più il lettore avrebbe probabilità di incontrare scene che si riferivano alla musica nel suo
lavoro. Non è esagerato affermare che il suo lavoro equivale a una documentazione della funzione
sociale della musica nel suo tempo, luogo e classe, nonché a una critica della musica
contemporanea in Inghilterra e in Europa.
Numerosi testi di Wilde, tra cui numerosi autori vittoriani, illustrano il ruolo della musica
nell'Inghilterra della fine del diciannovesimo secolo, dove le persone soprattutto dell'alta e della
media borghesia godevano e apprezzavano la musica classica continentale. La Londra musicale che
appare nelle commedie e nelle storie sociali di Wilde è raffigurata come un mondo vigoroso. Il
seguente passaggio dall'apertura di "Lord Arthur Savile’s Crime" (1887) è particolarmente
interessante:
Non appena lei [la Principessa Sophia di Carlstrühe] se ne fu andata, Lady Windermere tornò
la pinacoteca, dove un celebre economista politico spiegava solennemente il
teoria scientifica della musica a un indignato virtuoso ungherese, e cominciò a parlare con
Duchessa di Paisley. (168)
Questa scena sembra incapsulare lo stato della musica nell'Inghilterra vittoriana, perché raffigura
casualmente una vita sociale britannica in cui chiunque - compresi quelli senza alfabetizzazione
musicale - parla con entusiasmo della musica durante le riunioni sociali.
Atto secondo del Fan di Lady Windermere (1892), si apre con un'esibizione musicale: una band
suona nella sala da ballo la sera del ballo di compleanno di Lady Windermere. In A Woman of No
Importance (1893) e in An Ideal Husband (1895), si incontrano personaggi che amano ascoltare la
musica nelle loro sale da musica. Per citare solo un esempio, si apre An Ideal Husband
con una scena in cui "il suono di una quartetta d'archi viene debolmente sentito" (482). Molti dei
personaggi di Wilde vanno regolarmente a "The Opera", ora noto come Royal Opera House a
Covent Garden. Questo è il luogo in cui Dorian Gray ha guardato Lohengrin e Tannhäuser con Lord
Henry Wotton e in cui Dorian e Alan Campbell "erano sempre visti insieme" (128). Si dice che Lord
Goring, in An Ideal Husband, partecipi all'Opera tre volte alla settimana da Mabel Chiltern, che è
lei stessa una conoscitrice della musica (483).
Dorian Gray è probabilmente il più grande appassionato di musica dell'opera di Wilde. Dorian,
pianista dilettante, accetta di suonare per un raduno filantropico al Whitechapel, una performance
anticipata che, conferma Lady Agatha, "sarebbe piuttosto preziosa" per l'evento e che il suo
pubblico "vorrebbe" (PDG 43). Il suo amico Lord Henry tenta di allontanarlo dal lavoro di
beneficenza, esaltando invece i meriti dell'autorealizzazione e dichiarando: "Sei troppo
affascinante per entrare nella filantropia, signor Gray, decisamente troppo affascinante" (27).
Eppure, anche dopo la mutazione interiore di Dorian, il suo fascino per la musica - una forma
d'arte associata al legame sociale e che richiede implicitamente la generosità dell'esecutore - dura
fino alla fine.
Sta dicendo che, anche dopo essersi chiuso fuori dalla società quando le voci malsane iniziano a
circolare su di lui, Dorian ricorre ancora alla musica come una forma di "ventilazione" per il
contatto sociale:
Una o due volte al mese durante l'inverno e ogni mercoledì sera mentre il
la stagione è durata, lui [Dorian] avrebbe aperto al mondo la sua bella casa e avrebbe avuto il
i musicisti più famosi del giorno per incantare i suoi ospiti con le meraviglie della loro arte.
Come sottolinea Stoddard Martin, Dorian cambia il suo gusto per la musica da europeo e
romantico a esotico e primitivo, qualcosa che può essere preso come un segno della sua
mutazione8）. Dedicandosi allo studio della musica esotica, Dorian scopre che Schubert, Chopin e
Beethoven cadono "non ascoltati sull'orecchio" (PDG 107).

2. Compositori continentali
Wilde non è mai riluttante a presentare una varietà di brani musicali contemporanei e
musicisti nella sua scrittura. Un elenco di compositori continentali che compaiono nelle opere di
Wilde includerebbe Mozart, Mendelssohn, Strauss, Beethoven, Berlioz, Schubert, Dvo 㶣 ák,
Chopin e Wagner; gli ultimi tre sono citati più frequentemente e più deliberatamente degli altri. La
"Marcia nuziale" di Mendelssohn è interpretata da Algernon in un momento particolarmente
inappropriato, spingendo Jack a gridare: "Per l'amor del cielo, non suonare quella melodia orribile,
Algy! Quanto sei idiota! ” (IBE 334). Una delle poesie più note di Wilde, "The Harlot’s House",
include un riferimento a "Treues Liebes Herz di [Johaan] Strauss", un valzer del compositore
viennese (6) 9）.
Ludwig van Beethoven, menzionato in The Picture of Dorian Gray e in “The Critic as Artist”, viene
spesso citato da Wilde a causa della sua musica appassionata e delle “potenti armonie” che
contiene (PDG 107). È importante tenere presente che, per la metà del Vittoriano, come sostiene
Regula Hohl Trillini, Beethoven significava rigore intellettuale (132). Il Franz austriaco
Peter Schubert è anche menzionato in The Picture of Dorian Gray, con Dorian che descrive la sua
musica come una "grazia" (197). Il compositore romantico francese Louis Hector Berlioz, noto per
la sua Symphonie Fantastique (1830), è menzionato in "The Critic come artista ", quando Gilbert
discute della sua simpatia per la lettura di memorie, dando ad esempio le lettere scambiate tra"
personalità così diverse ", come" Flaubert e Berlioz "(1009). È significativo che in Inghilterra Berlioz
fosse anche noto per il suo apprezzamento per la letteratura inglese e per essere sposato con
l'attrice irlandese Harriet Smithson.
È interessante notare che il paragrafo iniziale del secondo capitolo di The Picture of Dorian Gray
raffigura il suo protagonista al pianoforte nello studio di Basil Hallward, dopo aver mostrato
interesse per la colonna sonora di "Forest Scenes (Waldszenen)" di Schumann. Riferimenti come
questi possono essere facilmente scartati come semplici ornamenti, dettagli di sfondo
insignificanti. Eppure, un momento come questo, con Dorian che reinterpreta “Forest Scenes”,
fornisce un collegamento sofisticato a un pezzo che va intenzionalmente oltre la rappresentazione
della natura per suggerire con forza la stranezza, in linea con la forte influenza degli scrittori
romantici tedeschi come ETA Hoffmann e Jean Paul sul compositore. Come afferma Eric Jensen, il
primo pezzo intitolato "Ingresso (Eintritt)" "inizia come un pezzo bucolico e piacevole in b-
maggiore maggiore. . . . Improvvisamente, non c'è un chiaro centro tonale e il flusso ritmico viene
bruscamente alterato; è stata inserita una nuova e nebulosa regione ”(86). In questo modo,
quindi, Wilde si riferisce a Schumann non solo per indicare un gusto raffinato, ma anche per
enfatizzare la singolarità del pezzo e, per estensione, il suo esecutore. Inoltre, la scena implica che
Dorian ora sta aprendo una porta in quella foresta, dove attendono misteri imperscrutabili.
Un altro compositore trattato in modo più dettagliato nell'opera di Wilde è il ceco Antonín Leopold
Dvo 㶣 ák, una delle maggiori influenze sui compositori britannici (Taruskin 803). La prima visita di
Dvo 㶣 k in Inghilterra ebbe luogo nel marzo del 1884. In "La critica come artista", Gilbert chiede al
suo amico Ernest: "E ora, lascia che ti suoni Chopin, o Dvorák [sic]? Devo interpretarti una fantasia
di Dvorák? Scrive cose appassionate, dai colori curiosi ”(1010). Più tardi, Gilbert insiste, "lascia che
ti suoni qualcosa di folle scarlatto di Dvorák" (1015). L'anno di pubblicazione di "The Critic as
Artist", 1890, vide la nomina di Dvo 㶣 ák come professore al Conservatorio di Praga, che gli
assicurò un maggiore riconoscimento sia in patria che in Europa in generale (e in seguito, negli
Stati Uniti ). Anche nell'uso limitato del riferimento nel saggio, si può sostenere che Dvo 㶣 k
diventa nel testo una metafora, un sinonimo di qualcosa di diverso e di fresco carattere. In effetti,
la sua musica ha lasciato un'impressione principalmente per il suo stile innovativo, spesso ispirato
direttamente dalla musica tradizionale ceca, morava e slava.
Sono i riferimenti di Wilde alla musica di Chopin e Wagner che meritano particolare attenzione.
Sono menzionati regolarmente e in contesti particolarmente significativi, quindi sono garantiti
brevi schizzi biografici prima che questi riferimenti siano considerati in dettaglio. Chopin, secondo
il critico musicale vittoriano James William Davidson, fu introdotto per la prima volta in Inghilterra
intorno al 1842 dall'editore Wessel e Stapleton, e la sua musica divenne popolare per “la sua
bellezza originale e nuova, i suoi tocchi di grandezza romantica e cupa, la sua malattia e l'isterismo
sforzo "(43). La musica di questo pianista e compositore virtuoso polacco ha goduto di popolarità
soprattutto tra le donne, forse perché la grande maggioranza delle sue composizioni sono state
scritte per pianoforte come strumento unico. Secondo Paula Gillett, un altro motivo potrebbe
essere che il Rev. Hugh Reginald Haweis, ecclesiastico della London Broad Church, abbia
influentemente raccomandato il valore terapeutico della musica di Chopin alle pianiste donne. In
effetti, Sir Charles Hallé, egli stesso amico di Chopin, una volta osservò che il compositore era
diventato "proprietà di ogni studentessa" (Gillett 5).
Questo contesto aggiunge un'altra dimensione al fatto che Chopin è uno dei compositori preferiti
di Dorian in Dorian Gray, e che un notturno di Chopin è l'ultimo pezzo interpretato dal
protagonista nel romanzo. Per tutto il capitolo 19, Lord Henry desidera ardentemente
l'interpretazione di Dorian di Chopin. Prima suggerisce: "Beviamo il nostro caffè nella sala della
musica, Dorian. Devi interpretare Chopin per me "(159), e in seguito chiede" Suonami qualcosa.
Fammi un notturno, Dorian e, mentre suoni, dimmi, a bassa voce, come hai mantenuto la tua
giovinezza. Devi avere qualche segreto ”(162). In effetti, questa scena è simbolica quando si
realizza l'importanza del nome stesso del protagonista. Dorian si collega all'antica cultura greca,
poiché i dorici erano uno dei quattro principali gruppi etnici in Grecia di quell'epoca, e una
proprietà curativa della loro musica è evidenziata in "Il critico come artista": "la nobile musica
dorica del greco. . . può svolgere l'ufficio di un medico e darci un'anodina contro il dolore, guarire
lo spirito ferito e "portare l'anima in armonia con tutte le cose giuste" "(1030). Interpretando
Chopin, Dorian in realtà guarisce Lord Henry, che è colpito dal dolore dopo che sua moglie è
scappata con un altro uomo.
Interpretare Chopin funziona anche come auto-purificazione per il protagonista che, sollecitato a
fare espiazione per i suoi malfattori, coglie l'occasione e chiede: "Cosa diresti, Harry, se ti dicessi
che avevo ucciso Basil?" (160). Dorian decide inaspettatamente che "starà bene" in questo
capitolo (163), dopo aver riflettuto sui suoi peccati passati e sulla morte accidentale di James
Vane. Diventa obbediente e onesto davanti al suo mentore, e un'esperienza musicale condivisa
con il suo vecchio amico altera la fibra di Dorian, e il pathos nella sua musica impressiona molto
Lord Henry: "Non hai mai suonato così bene stasera. C'era qualcosa nel tuo tocco che era
meraviglioso. Aveva più espressione di quanto avessi mai sentito prima ”(163).
È anche evidente in altri riferimenti a Chopin che Wilde crede che il compositore abbia un effetto
stranamente simpatico. In "Il critico come artista", Gilbert, che preferisce Dvo himselfk stesso,
osserva: "Dopo aver interpretato Chopin, mi sento come se stessi piangendo per peccati che non
avevo mai commesso e piangendo per tragedie che non erano mie" (1011). Chopin viene anche
citato in De Profundis, nel contesto di una discussione sull'inevitabilità del peccato e sul merito
della sofferenza (927, 936). Quando si estrapolano queste associazioni all'autoriflessione e
all'espiazione in The Picture of Dorian Gray, il lettore può iniziare ad apprezzare più pienamente
l'uso ponderato e creativo di Wilde dei riferimenti musicali.

3. Apprezzamento di Wagner
Tra i celebri compositori che influenzano Wilde, Richard Wagner è forse il più
figura importante. Ammirato da alcuni e non apprezzato da altri, il maestro tedesco aveva un
potente
influenza sull'arte in tutta Europa, nella misura in cui, nelle parole del musicologo Ruth Solie, “non
c'è dubbio che Wagner (o, in ogni caso, 'Wagnerism') sia stato il principale argomento di dibattito
della giornata per quanto riguarda la musica era preoccupato ”(54).
Ancora un "povero, sconosciuto, uomo in difficoltà", Wagner sbarcò in Inghilterra nel 1839, e
successivamente, nel 1855, quando fu accolto dal pubblico britannico con grande entusiasmo
(Hueffer 29). Il suo talento musicale, che in seguito rivoluzionò la musica, dovette attendere il
pieno riconoscimento fino alla fondazione della London Wagner Society nel 1873 e alla sua terza
visita a Londra nel 1877, ora al culmine della sua fama10）. La prima rappresentazione dell'opera
di Wagner in Inghilterra ebbe luogo nel 1870 (Davidson 286), anche se è stato affermato che The
Flying Dutchman era già stato eseguito prima del 1870, al Drury Lane Theatre (Hueffer 70).
Secondo Hueffer, "Nel 1875, Lohengrin e nel 1876, Tannhäuser, videro la luce del palcoscenico
anglo-italiano" (70). È importante notare, tuttavia, che Wagner divenne noto in Inghilterra per la
sua "scrittura provocatoria" prima che i suoi drammi musicali avessero un impatto (Solie 116-117).
Fu solo nel 1892 che le sue opere in prosa furono pubblicate interamente in inglese.
Il grande carisma di Wagner ha affascinato molti artisti britannici e continentali e i suoi brani
musicali hanno ispirato molti artisti del movimento estetico, come Edward Burne-Jones e Algernon
Charles Swinburne. Il collega scrittore irlandese Wilde George Bernard Shaw, un prolifico
drammaturgo e critico, esaltò il compositore in The Perfect Wagnerite: A Commentary on the
Niblung’Anello (1898). Il libro ha subito diverse edizioni e fino ad oggi molti critici si basano ancora
sull'interpretazione di base di The Ring di Shaw, la complicata tetralogia di Wagner (DiGaetani
176). Arthur Symons era anche un ammiratore e percepiva una qualità universale nella musica di
Wagner:
. . . mi sembra che Wagner, solo tra musicisti abbastanza moderni, e anche se in effetti
fa appello ai nostri nervi più forzatamente di tutti loro, ha quell'ampiezza e universalità
con cui l'emozione cessa di essere semplicemente personale e diventa elementale. ("Riflessione"
275)
In "Note su Wagner a Bayreuth", Symons conclude che questa straordinaria qualità deriva
essenzialmente dall'arte di Wagner per unire il misticismo con i sensi (301). Symons chiude il suo
saggio con un elogio che, sebbene sopravvalutato, può essere considerato sincero:
Qui la musica è come un dio che parla le lingue dei selvaggi e abbassa il suo supremo
intelletto a livello del loro discorso. La voce melodiosa rimane, ma il significato divino
è uscito dalle parole. Solo a Wagner Dio parla agli uomini nella sua lingua.
Wagner svolge un ruolo particolarmente importante nell'opera di Wilde, la cui prima esperienza
wagneriana sembra essere stata la sua partecipazione, in uno dei tour britannici di Wagner, a
un'esibizione di The Flying Dutchman nel 1877 (Ellmann 75). Il London Wagner Festival, che si
tenne a maggio all'Albert Hall, ebbe luogo quell'anno. Stranamente, i riferimenti di Wilde a
Wagner sono incoerenti da allora in poi. Nel primo periodo, ad esempio, Wilde tratta Wagner
piuttosto leggermente, facendo battute sul nome del maestro. Wilde era particolarmente
affezionato al cliché del "volume wagneriano". Quando il suo secondo figlio Cirillo nacque all'inizio
di giugno di
1885, scrisse in una lettera a Norman Forbes-Robertson che “Il bambino è meraviglioso: ha un
ponte al naso! Che l'infermiera dice è una prova del genio! Ha anche una voce superba, che
esercita liberamente: il suo stile è essenzialmente wagneriano ”(Lettere 177). In The Importance of
Being Earnest, la commedia farsesca che ha ottenuto il favore immediato del pubblico, c'è una
scena in cui Algernon risponde comicamente al campanello della porta: “Ah! Deve essere zia
Augusta. Solo i parenti o i creditori suonano mai in quel modo wagneriano ”(327).
Queste osservazioni comiche riflettono la concezione generale della musica di Wagner come forte,
intensa e unica. Nonostante questa spensieratezza, tuttavia, gli scritti successivi di Wilde mostrano
quanto seriamente abbia preso il compositore, trovando la sua musica teoricamente profonda,
esteticamente distinta e molto rilevante per l'estetica di Wilde. Nel suo saggio del 1891 The Soul of
Man Under Socialism, Wilde imposta Wagner come una figura simile a Cristo, come qualcuno che
"ha realizzato la sua anima nella musica" (1087). Considerando quanto il trofeo dell'anima fosse
importante per Wilde in questo contesto, questo è simile all'esaltazione di Wagner come un vero
artista. La raccolta di lettere di Wagner al suo amico di Dresda, August Roeckel, è in realtà in una
lista di libri che Wilde ha richiesto dal carcere durante la sua prigionia (Lettere 523), un segno
inconfutabile della sua stima per il compositore.
Una lettura attenta dei riferimenti di Wilde a Wagner nei suoi testi rivelerebbe come ha ricevuto la
musica del maestro nel corso del tempo. L'adozione di motivi wagneriani da parte di Wilde è già
stata sottolineata da numerosi critici. Uno dei primi studi sull'argomento sarebbe stato Wagner to
the Waste Land di Martin, che mette in luce Wilde esclusivamente in uno dei capitoli11
exclusively. Inoltre, che il sterile mandorlo sboccia al ritorno di Virginia in "The Canterville Ghost"
sarebbe un'eco di Tannhäuser, come riconoscono entrambi Philip K. Cohen (67) e Vicki Mahaffey
(58). I fiori di mandorlo servono come segno della remissione dei peccati, mentre Virginia depone
una grande croce fatta di fiori di mandorlo al funerale di Sir Simon.
Ulteriori riferimenti wagneriani compaiono in Dorian Gray, in cui Wilde impiega le opere di
Wagner come segnale di erotismo e dissolutezza decadente. Wagner rimane molto affascinante
per Dorian, che è un grande conoscitore di musica e strumenti musicali. Nel capitolo 4, ad
esempio, Victoria afferma di aver frequentato Lohengrin con Lord Henry (47). Anche dopo aver
studiato e consumato una varietà di musica indigena nel capitolo 11, è la musica di Wagner a cui
Dorian ritorna nel capitolo successivo. Dorian appare particolarmente assorbito dalla proprietà
simpatica della musica:
Il carattere fantastico di questi strumenti lo affascinò e provò una curiosa delizia
nel pensiero che l'arte, come la natura, abbia i suoi mostri, cose di forma bestiale e con
voci orribili. Eppure, dopo qualche tempo, si stancava di loro e si sedeva nella sua scatola al
Opera, da solo o con Lord Henry, ascoltando con estremo piacere Tannhäuser, e
vedendo nel preludio a quella grande opera d'arte una presentazione della tragedia della propria
anima.
Come sottolinea Weliver, il nome della famiglia di Lord Henry Wotton ricorda anche l'opera di
Wagner, in quanto il nome è "sorprendentemente simile al sovrano degli dei e al personaggio
principale del Ring (Wotan)" (Weliver 344). Proprio come Wotan risulta essere un sovrano e un
padre falliti, Lord Henry
e la sua influenza su Dorian sembra in effetti calare verso la fine del romanzo.
Oltre a tali affinità tra Wagner e Wilde, come la maggior parte dell'intellighenzia
alla fine del diciannovesimo secolo, Wilde era fortemente attratto dalla sensualità che può essere
vissuta attraverso la musica di Wagner. In "The Critic as Artist", Gilbert prende come esempio
Tannhäuser di Wagner:
A volte, quando ascolto l'ouverture di Tannhäuser, mi sembra davvero di vederlo bene
cavaliere che cammina delicatamente sull'erba cosparsa di fiori e ascolta la voce di Venere che
chiama
a lui dalla collina cavernosa. Ma altre volte mi parla di mille diversi
cose, di me stesso, e della mia stessa vita, o delle vite degli altri che uno ha amato
e si stancò di amare, o delle passioni che l'uomo ha conosciuto, o delle passioni che
l'uomo non ha conosciuto, e così ha cercato. (1029)
Con la frase "le passioni che l'uomo non ha conosciuto", Wilde menziona la qualità della musica di
Wagner che afferra ed evoca l'erotismo innato nell'esperienza umana. Il comportamento velato di
Dorian dopo aver nascosto il suo ritratto alterato è anche legato al piacere nascosto espresso nella
musica di Wagner. L'influenza che Wagner ha esercitato su Wilde e le analogie tra le loro opere
non possono essere trascurate nel contesto, poiché rivelano un significato più critico di quanto ci
si potesse aspettare.
Conclusione

Questo documento ha esaminato il potenziale di discussione dell'intimità biografica di Wilde con la

musica, i collegamenti tra la sua teoria estetica e i dibattiti sulla forma musicale e la sua
rappresentazione testuale della cultura musicale nell'Inghilterra tardo-vittoriana. Mentre Wilde
non era un intenditore musicale di primissimo ordine, il suo interesse per la musica e la storia della
musica come ricerca intellettuale fu ovviamente rafforzato durante il suo periodo più prolifico,
intorno al 1890. Dopo essersi imbarcato in opere teatrali e scritti in prosa, iniziò a presentare molti
personaggi come musicale, associandoli spesso a strumenti musicali o voce sonora. Quasi
contemporaneamente, mentre l'argomento continua, Wilde ha mostrato e aumentato l'interesse
per la musicalità negli scritti. Come si può riconoscere nella sua approvazione delle opinioni di
Pater sulla musica in quel momento, a un certo punto Wilde vide la forma come la perfetta
espressione artistica, che non può essere trascurata in quanto ha influenzato in modo decisivo il
suo estetismo.
Come ha dimostrato il secondo capitolo, investigando i riferimenti di Wilde alla scena musicale
contemporanea nei suoi testi letterari, si possono trovare molte informazioni significative. Nelle
sue commedie sociali e opere in prosa, il lettore può incontrare i suoi personaggi godendo la
musica come attività culturale. Wilde si riferiva costantemente a una varietà di compositori, tra i
quali Chopin e Wagner erano particolarmente favoriti. Alcuni dei suoi personaggi esprimono il loro
entusiasmo per la loro musica, il che è significativo in quanto interpretano un ruolo, in particolare
in The Picture of Dorian Gray. In Wilde, ogni dettaglio musicale connota qualcosa al di là del suo
significato concordato,
collegandosi deliberatamente al contesto specifico di una scena o di un personaggio.
Il presente documento ha trattato esclusivamente della rilevanza dell'Europa contemporanea
musica e dibattiti musicali. L'argomento della musica nella scrittura di Wilde, tuttavia, offre molte
altre aree critiche che richiedono urgentemente analisi, come artisti, vari strumenti musicali e
l'esotismo nel suo uso della musica non continentale. Sebbene non rientri nell'ambito di questo
documento indagare su nessuno di questi problemi, il presente documento cerca in parte di
incoraggiare tale studio. Un approccio interdisciplinare all'approccio letterario e critico alla musica
di Wilde è destinato a rivelare un altro aspetto a un artista che ha scritto in modo così eloquente
per la voce performante e musicalmente per la voce calma del singolo lettore.