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Collana diretta da
Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone
24
Edizione originale:
Né de la Terre
Editions du Seuil, 1996
Le immagini alle pp. 75, 76, 77, 79, 94, 100, 101, 104
sono tratte da Reiss, Feineman 2000.
Meltemi editore
via dell’Olmata, 30 – 00184 Roma
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Paolo Peverini
Il videoclip
Strategie e figure di una forma breve
MELTEMI
Ringraziamenti
Nel volume vengono proposte in una nuova versione due analisi te-
stuali che hanno avuto una prima pubblicazione e sono state presen-
tate nell’ambito del XXVIII convegno annuale dell’AISS (Associazione
Italiana di Studi Semiotici), Castiglioncello (Livorno) 2000, e del con-
vegno internazionale di semiotica “Narratività e media”, Urbino,
Centro internazionale di semiotica e linguistica, Università di Urbino,
2002: “Le strategie enunciative di Outside. Iperciclo non lineare di
dramma gotico” in Bertetti, Manetti, a cura, 2001, pp. 276-286; No Di-
stance left to run. Strategie enunciative di una forma breve, «Documen-
ti di lavoro», n. 320-321-322 B, 2003, Urbino, Centro internazionale
di semiotica e linguistica, Università di Urbino, pp. 26-40.
A Elisa. Perché è Elisa
Indice
p. 9 Parte prima
Strumenti
11 Capitolo primo
Un fenomeno testuale tra sperimentazione e promozione
Introduzione
La nascita di un fenomeno audiovisivo. Innovazioni
stilistiche e logiche produttive
Ricostruzione di un dibattito in corso
I videoclip. Micro-testi esemplari delle culture giovanili
39 Capitolo secondo
L’autonomia linguistica delle forme brevi
Una prospettiva sociosemiotica
Le strategie dell’enunciazione di una forma breve
Il corpo in gioco
59 Capitolo terzo
Ritmi visivi, ritmi sonori, ritmi audiovisivi
Suono e immagine, una saldatura inevitabile
Il montaggio audiovisivo
Il videoclip. Oltre l’associazione di suono e immagine
Figure del ritmo e strategie di montaggio
Il ritmo contagioso delle forme brevi
89 Capitolo quarto
La star musicale. Sperimentazioni enunciative
e costruzione dell’identità nei videoclip
L’enunciazione impersonale nei testi audiovisivi
Nuove forme della metatestualità
Sincretismo e sinestesia. Dal corpo del performer all’identità
della star
111 Parte seconda
Analisi
179 Bibliografia
Parte prima
Strumenti
Capitolo primo
Un fenomeno testuale tra sperimentazione e
promozione
Introduzione
Nella musica pop, nel suo romanticismo, nei suoi gusti, stili
e piaceri c’è un uso individualizzato e un dialogo aperto
con i linguaggi della cultura urbana contemporanea: lin-
guaggi che in apparenza ci mettono in una condizione di
esserne simultaneamente “soggetto” e “oggetto”. Sono que-
sti interrogativi concreti, spesso “privati”, in territorio di
pubblico dominio – quale un’esibizione di break dancing o
la scelta del colore del rossetto – che trasformano l’appa-
rente “ovvietà” della cultura di massa in una conquista im-
maginaria della vita quotidiana.
La star è una merce totale: non c’è centimetro del suo cor-
po, fibra della sua anima, ricordo della sua vita che non
possa essere messo sul mercato. Questa merce totale ha an-
che altri pregi: è la merce-tipo del grande capitalismo e
quindi gli enormi investimenti, le tecniche industriali di
realizzazione e di standardizzazione del sistema ne fanno
un prodotto destinato al consumo di massa. La star ha tutti
i pregi del prodotto di serie adottato dal mercato mondiale,
come il chewing-gum, il frigorifero, il sapone da bucato, il
rasoio, e così via. La diffusione di massa è assicurata dai più
grandi moltiplicatori del mondo moderno: stampa, radio e
naturalmente cinema (Morin 1972, pp. 124-125).
1
Cfr. in particolare Pezzini 2003, in cui vengono analizzate le caratteristi-
che che rendono queste forme brevi dei fenomeni testuali di moda. In parti-
colare nel saggio vengono esplorate le complesse strategie testuali che per-
mettono ai videoclip di recuperare e rielaborare frammenti di immaginario
architettonico, mettendo in scena lo spazio costruito non tanto come testo
che produce significazione, quanto piuttosto come territorio “sensibile”, in
cui le diverse figure dell’abitare contemporaneo vengono filtrate da uno
sguardo volutamente deformante, spesso visionario, che mira a colpire la sen-
sibilità dello spettatore, a condizionarne la percezione.
2
“Nel sempre più rapido consumarsi del tempo (…), lo statuto di star
gioca o per lo meno sino a oggi ha giocato sul meccanismo della nostalgia,
quasi che fosse ormai chiaro a tutti che il tempo delle stelle è finito. I divi
rock sfruttano la citazione, manipolando il tempo perduto della metropoli,
sperimentano l’estetica della sopravvivenza tipica della fantascienza, simulano
al presente o al futuro tutte le possibili figurazioni del passato” (Abruzzese
1989, pp. 60-61).
3
“Il piccolo schermo incoraggia e sostiene le estetiche della bellezza e
della prestanza fisica, attraverso un’alchimia del suggerimento, che coinvolge
il nostro sguardo e la nostra memoria in un gioco circolare e irriducibile di
scambio tra apparenza e verità, che rimbalza dai “fantasmi di corpo in carne
ed ossa” del teleschermo alla nostra personale e idiosincratica esperienza del-
la corporeità” (Bolla, Cardini 1999, p. 15).
4
Sul tema delle nuove forme di culto catodico cfr. Volli, a cura, 2002. In
particolare l’introduzione in cui Volli analizza i requisiti formali che costituisco-
no la premessa di un consumo di culto della produzione televisiva, proponendo
di ripensare il culto televisivo come forma originale di dipendenza attiva.
5
“Fra la solitudine del singolo spettatore e la grandiosità del media sy-
stem, si pone un gradino intermedio, un luogo di interazione sociale e di
scambio simbolico, che ritaglia sullo sfondo confuso e magmatico dell’au-
dience spazi di comunicazione e sociabilità” (Tedeschi 2003, p. 15).
Capitolo secondo
L’autonomia linguistica delle forme brevi
Il corpo in gioco
1
“La scommessa avanzata dalla semiotica consiste quindi semplice-
mente, come si può ben vedere, nel ridefinire il preteso contesto del di-
scorso, altrimenti detto il mondo “reale” che gli funge da riferimento, co-
me un linguaggio: un linguaggio come gli altri, il cui privilegio non ha nul-
la di necessario o di assoluto (poiché non risiede nell’ordine della primità
ontologica né in quello della primità logica) ma dipende dalla posizione
che gli viene culturalmente assegnata in rapporto ad altri sistemi semiotici
ugualmente costruiti (Landowski 1999, pp. 189-190).
2
Cfr. il saggio di Isabella Pezzini Giovani nel tempo a passo di danza,
in Ardrizzo, a cura, 2003, in cui vengono analizzate le diverse strategie con
le quali i video riconfigurano la percezione del tempo, ridefinendo profon-
damente l’immaginario collettivo e gli stili di consumo televisivo delle nuo-
ve generazioni. In particolare nel paragrafo Testi oltrenarrativi viene af-
frontato il problema particolarmente attuale del rapporto tra brevità del
testo e rottura delle tradizionali forme di narrazione.
3
“Nello stesso videoclip si possono trovare tracce di iconografie sur-
realiste e di aggressive immagini pop, le severe spaziature Bauhaus e i segni
dell’informale, il colore dell’espressionismo e i linguaggi del design, il tea-
tro sperimentale e il cinema delle avanguardie, il futurismo e il cinema un-
derground” (Taiuti 1996, p. 140).
4
“Il video interroga i suoi oggetti, ne trae un significato che ricompo-
ne nell’insieme delle sue parti. E come tutti gli oggetti di bricolage, il risul-
tato è sempre qualcosa di diverso dai materiali che lo compongono” (Sibil-
la 1999, p. 21).
5
“Il successo di questi formati dipende dall’intensità evocativa di cui
sono capaci, dunque dal modo in cui toccano la sensibilità, scavalcando
ogni altra preliminare piattaforma espressiva tradizionale” (Abruzzese
2001, p. 115).
6
Del resto, come osserva anche Paolo Fabbri nel corso dell’intervista
sul tema “Un corpo da terzo millennio” rilasciata a Rai Educational, ciò
L’AUTONOMIA LINGUISTICA DELLE FORME BREVI
abbiamo a che fare con unità che non sono specificamente ci-
nematografiche, e dipendono completamente dal tipo di suo-
no e dal livello di ascolto prescelto (Chion 1990, p. 44).
Il montaggio audiovisivo
Fig. 3.
Cornelius, Drop.
1
Bisogna inoltre tenere presente che per sincronia non intendiamo una
necessaria consonanza. Per noi è del tutto lecito qualsiasi gioco di coinciden-
ze e non-coincidenze del “movimento”, alla sola condizione che il nesso sia
stabilito e motivato da un punto di vista compositivo (p. 139).
2
Spesso, evidentemente, è più interessante quando la tendenza innescata
viene contrastata, talvolta quando tutto va come previsto, la dolcezza e la per-
fezione nella realizzazione dell’anticipazione bastano alla nostra emozione
(Chion 1990, p. 44).
Capitolo quarto
La star musicale. Sperimentazioni enunciative
e costruzione dell’identità nei videoclip
1
È importante precisare che questa è una definizione generale di enun-
ciazione che prescinde da un’applicazione specifica ai testi audiovisivi. La
proposta teorica di Metz, infatti, non si situa esclusivamente all’interno di un
dibattito specialistico sull’enunciazione cinematografica, piuttosto prefigura
la possibilità di ripensare radicalmente le forme con le quali l’enunciazione si-
mula la sua presenza in testi caratterizzati anche da sostanze dell’espressione
differenti.
“L’esempio del cinema (come altri, certamente) ci invita ad allargare la
nostra idea di enunciazione e, per una volta, è la teoria del film che potrebbe
(?) retroagire sulla semiologia e linguistica generali” (Metz 1991, p. 18).
2
Ciò non significa che in questi casi l’enunciazione esista unicamente in
quanto presupposta dalla presenza di un enunciato “trasparente”: l’enuncia-
zione resta infatti allo stato di semplice presupposto finché noi prestiamo po-
ca attenzione alla costruzione del film; “non appena guardiamo o ascoltiamo
meglio, scorgiamo accenni di marche che, per quanto tenui possano essere,
prefigurano un orientamento ‘vero’” (p. 199).
3
“Si tratta di avvertimenti gratuiti lanciati allo spettatore, di sobbalzi del
film che improvvisamente si designa, si commenta in diretta con esponenti vi-
sivi o sonori e, in tutti i sensi del termine, si riprende” (Metz 1991, p. 195).
Nella produzione videomusicale queste forme dell’enunciazione audiovisiva
non solo sono presenti, ma in alcuni casi sono oggetto di una sperimentazione
tecnica e stilistica del tutto inedita sul grande schermo.
4
Queste configurazioni enunciative producono “un commento non svi-
luppato: al contrario, avviluppato nell’immagine. È il coefficiente incompri-
mibile di intervento enunciativo, e l’atto di nascita del gesto metatestuale, in
parte ancora invischiato in ciò che designerà. Ed è anche, in modo ancora in-
distinto, la prefigurazione di uno stile5” (1991, p. 36).
5
“Le didascalie di commento tessono una sorta di racconto letterario,
frammentato, un racconto altro e traforato (…), possono avere una funzione
chiaramente metadiscorsiva, come discorso di secondo grado che commenta
quello sviluppato dalle immagini alle quali si aggiunge, e che cerca di pro-
grammare la loro decifrazione” (Metz 1991, pp. 72-73).
6
Afferma ancora Frith (1990, p. 255): “il musicista ‘autentico’ è, in effet-
ti, una finzione tanto elaborata quanto ogni altra cosa in mostra. Da un punto
di vista analitico, la costruzione video del ‘reale’ è più interessante (perché
più surrettizia) dei frammenti dell’immaginazione in primo piano”.
7
Isotopia: permanenza o ridondanza di un elemento semantico all’inter-
no del testo che produce un effetto di continuità garantendo la coerenza sul
piano del contenuto. In un testo l’isotopia può essere impiegata per dare cor-
po a un universo figurativo (isotopie degli attori, del tempo dello spazio) sia
per tematizzare questo universo (isotopie astratte, tematiche, assiologiche)
(cfr. Bertrand 2002).
8
La tendenza a spettacolarizzare lo svelamento del corpo è uno dei tratti
peculiari della programmazione televisiva degli ultimi anni. “Scoprire, rende-
re pubblico, manifestare il corpo. Insinuarsi, penetrare, aprirne l’interiorità.
(…). L’organismo è una Macchina emozionale, un dispositivo misterioso e se-
greto che produce emozioni quando è esposto allo sguardo collettivo, quando
viene proiettato nel virtuale televisivo (…). Nell’impulso ossessivo della visi-
LA STAR MUSICALE. SPERIMENTAZIONI ENUNCIATIVE…
1
Veridizione: la semiotica rifiuta di considerare la verità come il risultato di
una coincidenza tra il messaggio e il referente, preferendo piuttosto ripensare il
vero come un effetto di senso prodotto dal discorso. In altri termini la semioti-
ca non analizza la verità ma la sua messa in scena, il dir-vero, la veridizione.
Nel discorso il dispositivo veridittivo si inscrive sotto forma di contratto di
veridizione tra le due figure dell’enunciatore e dell’enunciatario. ll creder-vero
dell’enunciatore infatti non è sufficiente alla trasmissione efficace della “verità”,
è necessario che l’enunciatario lo condivida (consapevolmente o inconsciamen-
te) dando vita a un fragile equilibrio che si inscrive all’interno del discorso sotto
forma di una rete complessa di relazioni tra il fare persuasivo dell’uno e le mos-
se interpretative dell’altro.
Capitolo quinto
L’identità della star come forma estrema di bricola-
ge. David Bowie e 1.Outside.
Il book
Continua… (ib.).
D. Bowie/Macintosh 1. OUTSIDE
Enunciatore Nathan Adler/Mac Verb
Narratore
Attori
Ramona
Algeria
Baby Grace D. Bowie
Leon
Paddy
Minotauro
I brani musicali
Il video musicale
1
Débrayage: “disinnesco”, operazione enunciativa che permette al sog-
getto dell’atto comunicativo di proiettare “fuori di sé” le tre categorie fonda-
mentali di ogni attività discorsiva, spazio, tempo, soggetto. Il débrayage viene
definito enunciazionale se proietta all’interno dell’enunciato dei simulacri del
soggetto dell’enunciazione (discorsi in prima persona, dialoghi); viene invece
definito enunciativo se proietta soggetti diversi da quelli dell’enunciazione
(discorso oggettivato, in terza persona). L’operazione di débrayage è correla-
ta con quella di embrayage (cfr. Pozzato 2001).
Embrayage: “innesco”, operazione che simula il ritorno dal testo all’i-
stanza dell’enunciazione che ne è responsabile. L’embrayage è sempre suc-
cessivo a un débrayage. Questi due regimi discorsivi si concretizzano spes-
so nel testo sotto forma di inscatolamenti progressivi, dando luogo a effetti
di realtà, poiché ogni livello precedente si costituisce come piano referen-
ziale rispetto al successivo (cfr. Pozzato 2001).
2
Dichiarazione rilasciata da David Bowie nello special andato in onda
su MTV.
3
Dichiarazione rilasciata da David Bowie nello special andato in onda
su MTV.
Capitolo sesto
Una notte dietro le quinte. I Blur e No Distance
left to run
Introduzione
Il prologo
Il videoclip
Verità Finzione
M.d.p. a mano M.d.p. fissa
Lo-fi Alta definizione
Monocromatismo Pluricromatismo
L’epilogo
1
“Lo sguardo diviene dunque il sostituto di un corpo immaginario che
attraversa il campo del visibile, ne sposa le forme e svela l’intimità della mate-
ria” (Fontanille 1995, pp. 36-37).
Capitolo settimo
Verso nuove strategie di risemantizzazione
(…) I’m meeting some guys who say they have the latest thing
in pop music (…)1.
Fig. 42.
Basement Jaxx,
Where’s your
head at?
1
“(…) Vado a un appuntamento con alcuni ragazzi che sostengono di
aver trovato l’ultima novità nell’ambito della musica pop (…)”.
2
Programma narrativo: successione di stati e di trasformazioni in un rac-
conto. I testi narrativi, indipendentemente dalla sostanza dell’espressione (ver-
bale, visiva, sonora) possiedono un’architettura complessa di programmi nar-
rativi che possono essere reiterati (es. una catena di fallimenti che sfocia nel
PAOLO PEVERINI
successo finale), inseriti l’uno nell’altro (un programma può essere interrotto
temporanemante o definitivamente da un altro programma), gerarchizzati (per
realizzare un programma narrativo di base come la lotta contro l’anti-soggetto
il soggetto deve superare un programma narrativo preliminare, detto d’uso,
come ad esempio l’acquisizione dell’oggetto magico). La griglia culturale di
lettura dei racconto contribuisce a inquadrare i diversi programmi narrativi al-
l’interno di uno schema canonico generale che ne ordina la successione e ne
definisce le finalità, lo schema narrativo canonico (Bertrand 2002).
3
Dichiarazione ufficiale rilasciata dalla band
4
Da qui il termine Filter House che designa la scena musicale house
francese.
5
La sperimentazione sull’ibridazione del linguaggio, unitamente all’esi-
genza delle case discografiche e delle emittenti televisive di rinnovare costan-
temente le proprie strategie di marketing, sono alla base del tentativo recente
di elaborare nuove forme di testualità promozionale.
A partire dal primo settembre 2000, MTV ha iniziato a programmare una
piccola selezione di “webeo” (web + video), forme brevi nate dalla contami-
nazione reciproca di linguaggio audiovisivo e multimediale. Diversamente dai
video tradizionali, questi micro testi promozionali sono ideati e realizzati
esclusivamente per il web, utilizzando riprese dal vero, grafica e animazione.
L’obiettivo principale delle società di produzione impegnate nella realizza-
zione dei webeo (Fullerene Production, Sudden Industries) è proporre un’al-
ternativa valida alle tradizionali modalità di fruizione dei videoclip sulla rete.
Gli autori dei webeo (anche noti come music digitals) considerano queste
forme brevi una sorta di controparte multimediale dello standard di compres-
sione MP3 che ha completamente rivoluzionato la diffusione e lo scambio di
musica sulla rete. I webeo sfruttano un grado minimo di interattività per ri-
durre ulteriormente la distanza che separa il performer dal pubblico; le forme
di manipolazione del corpo della star sono in parte gestibili direttamente dal-
l’utente che muovendo il mouse può scegliere tra un repertorio limitato di
possibili effetti grafici. Ad esempio nel video di I’ve seen it all realizzato da
Floria Sigismondi per Björk, gli spettatori possono intervenire alterando l’au-
dio originale del brano musicale, o modificare la sequenza dei movimenti del-
la cantante islandese, rielaborando completamente i colori della pelle e le im-
magini utilizzate per lo sfondo.
Per concludere
1. 2. 3. 4.
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Stampato per conto della casa editrice Meltemi
nel mese di aprile 2004
presso Arti Grafiche La Moderna, Roma
Impaginazione Studio Agostini