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SCUOLA DELLE SCIENZE UMANE E DEL PATRIMONIO CULTURALE

Lingue Moderne e Traduzione per le Relazioni Internazionali

Dipartimento di Scienze Umanistiche

CECI N'EST PAS UNE TRADUCTION:


IL PROBLEMA DELLA TRADUZIONE
FRA SCRITTURA LETTERARIA
E ARTI FIGURATIVE
Nicole Brossard e Ren Magritte

TESI DI LAUREA DI RELATORE

Dott.ssa MARIA LUISA DI STEFANO Prof. ANTONIO LAVIERI

ANNO ACCADEMICO 2014 2015

1
A MIO NONNO FRANCESCO

2
SOMMARIO
INTRODUZIONE P.4

CAPITOLO I CORNICI DI REALT: RAPPRESENTARE E TRADURRE NEL DSERT


MAUVE P.13

1.1. THORIE/FICTION E TRADUZIONE P.13

1.2. LA METAFORA FRA FINZIONE E REALT P.14

1.3. LA TRADUZIONE DEL S: MLANIE P.21

1.4. LA PRATICA TEORICA DI MAUDE LAURE P.23

1.5. I MARGINI DELLA RAPPRESENTAZIONE NEL DSERT MAUVE P.29

1.6. CRITICANDO NICOLE BROSSARD P.33

CAPITOLO II ORIZZONTI TRADUTTIVI: PICTURE THEORY P.36

2.1. ESSERE DONNA, ESSERE TRADUZIONE P.36

2.2. LA LUCE DELLA TRADUZIONE P.38

2.3. L'ORDINAIRE P.45

2.4. LA PERSPECTIVE P.47

2.5. L'MOTION P.51

2.6. LA PNSE P.57

2.7. DALLO SCREEN SKIN ALL' HOLOGRAMME P.61

CAPITOLO III SOUS L'INVOCATION DE REN MAGRITTE: IMMAGINI, PAROLE,

TRADUZIONI P.73

3.1. CECI N'EST PAS UNE TRADUCTION P.73

3.2. PAESAGGI DEL TRADURRE P.76

3.3. LA POETICA DI MAGRITTE O L'ILLUSIONE DEL SENSO P.79

3.4. LETTERATURA E PITTURA P.83

3.5. FINESTRE TRADUTTIVE P.86

CONCLUSIONI FIGURE DELLA TEORIA. PENSARE LA TRADUZIONE, RIPENSARE LA


REALT. P.97

BIBLIOGRAFIA P.100

3
INTRODUZIONE

Il principale stereotipo attraverso cui si pensa l'attivit traduttiva si fonda


sulla metafora del trasporto 1, secondo cui il traduttore ha il compito di trasferire
da una lingua-cultura di partenza a una lingua-cultura d'arrivo un significato che
deve essere adattato rispettando il messaggio dell'autore. In questo caso il
modello rappresentativo prevalente nel Novecento ha radici, giacch si postula
l'esistenza di un mittente e di un destinatario, ma soprattutto di un messaggio che
viene trasportato tramite un codice attraverso un canale. Si presuppone quindi che
ogni autore in quanto tale abbia come scopo di scrittura la fissazione di un
messaggio proprio , da affidare al traduttore col compito di restituirlo a una
lingua-cultura target nella sua integralit e in modo equivalente. La domanda che
mi porrei di fronte a questo modello se esiste veramente un'intensione psicologico-
autoriale in ogni testo originario, e se s rassegnarmi a una limitatezza del senso
dell'opera, oppure se questa impasse dovuta al modello rappresentativo utilizzato
che, inadatto a cogliere l'infinita apertura del senso insito in ogni opera d'arte,
preclude alla traduzione le sue consustanziali e multiple possibilit discorsive.
La decisivit del modello rappresentativo nell'attivit di teorizzazione di
qualsiasi concetto, e in particolare del concetto di traduzione, stata poco indagata
negli studi tradizionali, o almeno non attualmente oggetto della consapevolezza e
dell'attenzione che necessiterebbe. Ma grazie agli studi innovativi e lungimiranti di
linguisti e traduttori come Antonio Lavieri che ha fatto tesoro degli insegnamenti di
studiosi come Henri Meschonnic, Antoine Berman, Paul Ricoeur, Jean-Ren
Ladmiral, Silvana Borutti, Emilio Mattioli essa sta uscendo fuori in modo
dirompente nelle aule universitarie, nelle pubblicazioni e nei convegni internazionali.
Si prenda come esempio rappresentativo, nell'ambito della linguistica, il pi
grande travisamento storico operato dagli allievi di Ferdinand Saussure nella
rappresentazione erronea del signifiant e del signifi con un modello che li
vede opposti lati, recto e verso, di uno stesso foglio di carta, separati e dicotomici e
che ha avuto una grande influenza nella visione strutturalista della traduttologia,
separando ci che invece inseparabile. Quello che infatti Saussure ha sempre
1
A. Lavieri, Translatio in fabula. La letteratura come pratica teorica del tradurre, Editori riuniti,
Roma, 2007, p. 28

4
affermato, e di cui la storia ha oggi conferma col ritrovamento a Ginevra nel 1996
dei suoi manoscritti, che Il est faux (et impraticable) d'opposer la forme et le sens
2.Il modello rappresentativo che quindi si avvicina maggiormente all'idea originaria
del grande linguista il nastro di Mbius. In questa rappresentazione percorrendo
idealmente o fisicamente la superficie del nastro senza mai interrompere il contatto si
scopre che quelli che sembrano due lati diversi sono invece in continuit; senza
interruzione si tocca il sopra e il sotto del nastro, due parti che si dimostrano essere
inseparabili nel continuum del linguaggio.
Il secondo punto di vista proposto alla luce degli studi recenti sopracitati
proprio quello che ammettendo l'inadeguatezza di una metafora del trasporto
arriva invece a mostrare innanzitutto che la traduzione non esauribile con una
teoria, tramite un approccio normativo o ontologico (che cos' la traduzione?) ma
che pu servirsi di un concetto aperto come quello di letteratura, che rinasce come
pratica teorica del tradurre3, per utilizzare le parole della poetica sperimentale
elaborata da Henri
Meschonnic. L'attenzione si
sposta allora dalla teoria pura
alla pratica, che rivela il suo
prezioso contributo verso la
traduzione, senza perdere

per il suo legame con la


B. C. M. Escher, Striscia di Mbius, 1963.
teoria, e sfruttando anzi la
sua potenzialit di diventare teoria . L'idea di pratica teorica di Meschonnic ha
molti tratti in comune con la concezione pragmatica e metariflessiva che Antoine
Berman ha di traduttologia come la rflexion de la traduction sur elle-mme
partir de sa nature d'exprience 4.
Secondo queste riflessioni, allora, si pu parlare piuttosto di un ricongiungimento
dato che non avrebbe mai dovuto esserci un allontanamento fra traduzione e

2
cfr. A. Lavieri, op. cit., pp. 55-56
3
Per l'elaborazione della nozione di poetica come pratica teorica del tradurre in Henri Meschonnic
segnaliamo i seguenti studi: Pour la potique, Gallimard, Paris, 1970; Pour la potique II.
Epistmologie de l'criture. Poetique de la traduction, Gallimard, Paris, 1973; Les tats de la
potique, PUF, Paris, 1985; Potique du traduire, Verdier, Lagrasse, 1999
4
A. Berman, La traduction et la lettre ou l'auberge du lontain, Seuil, Parigi, 1985.

5
letteratura, togliendo posto alle speculazioni che Lavieri definisce tautologiche e
circolari. Prendendo ad esempio il concetto di equivalenza dal Piccolo lessico dei
luoghi comuni sul tradurre lo studioso riflette a ragione:

Mary Snell-Horby, dal canto suo, ha identificato pi di cinquantasette tipi di


equivalenza: linguistica, paradigmatica, stilistica, semantica, formale, dinamica,
referenziale, pragmatica, funzionale, etc. A causa della disparit e della circolarit
delle sue definizioni l'equivalenza dovrebbe aiutarci a definire la traduzione e la
traduzione, a sua volta, a definire l'equivalenza! il principio di equivalenza (il mito
della sua pertinenza) risulta privo di qualsiasi efficacia euristica per lo studio delle
pratiche teoriche traduttive.5

Dimostrato quindi che parlare di equivalenza una tautologia siamo costretti a


rivedere ci che intendiamo per senso : spogliandolo cos da attributi che lo
vedevano oggettivo, fisso, univocamente rintracciabile, lo vestiamo con delle maglie
pi comode che lo mostrano aperto a infinite possibilit, in movimento.
Prendendo in prestito una metafora di Umberto Eco particolarmente efficace, il testo
letterario pi simile a una scatola di lego, che non a un puzzle6. Secondo lo
studioso, che porge l'attenzione al lettore tipica dell'ermeneutica, il testo sia aperto,
nel senso che l'opera d'arte non completa se non nella sua relazione col lettore, a
cui permessa l'interpretazione grazie all'ambiguit, sia chiuso, nel senso che il
lettore pu riempire quegli spazi che il testo gli consente di riempire. Non si possono
inserire significati che non sono previsti o fare dire al testo ci che contrario, come
affermerebbe invece il decostruzionista Derrida. Bisogna ricostruire a partire dagli
elementi presenti nella costruzione, non da ci che non c'. Ma allo stesso tempo
l'interpretazione non fissa come la struttura di un puzzle, n limitata a una sola
posizione delle tessere, perch possiamo riposizionare i mattoncini dei lego sempre
in modo diverso. Lo stesso avviene in pittura, come nota Luca Taddio analizzando
Magritte:

Attraverso la rappresentazione pittorica possiamo ripresentare cose come creare cose: il


pittore produce immagini attraverso le regole di datit fenomenica iuxta propria
principia. Limmagine diventa somigliante qualora lartista scopra le medesime datit
fenomeniche della cosa, cogliendo gli stessi invarianti fenomenici. Per quanto possiamo

5
A. Lavieri, op. cit., pp. 67,68
6
U. Eco, Lector in fabula: La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Bompiani, Milano, 1979

6
creare a nostro piacimento le cose in tutti i mondi possibili, il fenomeno, per apparirci
cos e cos , dovr necessariamente rispettare principi di apparenza fenomenica.7

Come il pittore sperimenta e scopre mondi fenomenici la cui visibilit gi


contenuta nella percezione visiva, il traduttore scopre nuovi significati a partire dagli
input gi contenuti nel testo originario. Come il pittore opera con la possibilit del
visibile, il traduttore opera con la possibilit d'interpretazione aperta dai significati
del testo originario. Taddio conclude il suo saggio sulla rappresentazione magrittiana
interrogandosi:

ci si potrebbe chiedere fino a che punto sia possibile giocare con gli invarianti, se siano
tali e non una semplice possibilit che certi eventi della percezione posseggono. Ci
dipende dal risultato che si intende raggiungere sul piano del rendimento percettivo e
della riconoscibilit della cosa. Ogni aspetto fenomenico risulta da fattori che lo
determinano. Limmagine che si costruisce attraverso il fare del pittore finalizzata
allottimizzazione di un certo rendimento fenomenico: in questo vincolata da certi
fattori che determinano (fenomenicamente) il risultato .8

Come il fare del pittore vincolato da certi fattori che determinano il risultato e la
riconoscibilit dell'oggetto della rappresentazione pittorica, alla stesso modo il
traduttore altrettanto vincolato ai fattori che garantiscono la riconoscibilit del testo
originario.
Il motivo per cui eleggiamo la letteratura (e anche la pittura) strumento
privilegiato per arrivare a una riflessione traduttologica proprio la sua caratteristica
di essere aperta, spiralica, ricettiva di infiniti significati, permeabile a un senso
soggettivo che pu essere rinnovato ma non trasportato, espressione di un significato
in movimento costante, mai fisso, e mai oggettivamente interpretabile in modo
esaustivo. Questi attributi possono significativamente essere applicati anche al
concetto di pratica della traduzione, spiegando cos l'interconnessione fra letteratura e
traduzione, fra teoria e pratica.
Gi Henri Meschonnic affermava che il senso non mai contenuto nelle parole, nei
sintagmi o nelle frasi, ma si colloca sempre a livello discorsivo, intendendo per
discorso la presenza del soggetto tanto nell'enunciato, quanto nell'enunciazione.
Nella sua teoria del ritmo, infatti, afferma che l'enunciato vale quanto l'enunciazione,

7
L. Taddio, Fare cose con i fenomeni. Immagini e percezione: Magritte e la natura delle
rappresentazioni pittoriche, Rivista di estetica. Saggi in onore di Lucia Pizzo Russo, Anno 51, n 48,
2011, p. 197
8
L. Taddio, op. cit., 2011, p.199.

7
e che i significanti possono essere pi significativi degli stessi significati. Egli
definisce il ritmo nel linguaggio

comme l'organisation des marques par lesquelles les signifiants [...] produisent une
smantique spcifique, distincte du sens lexical, et que j'appelle la signifiance, c'est--
dire le valeurs propres un discours et un seul. Ces marques peuvent se situer tous
les niveaux du langage: accentuelles, prosodiques, lexicales, syntaxiques. Elles
constituent ensemble une paradigmatique et une syntagmatique qui neutralisent
prcisment la notion de niveau. [...] le rythme est l'organisation mme du sens dans
le discours. Et le sens, tant l'activit du sujet de l'nonciation, le rythme est
l'organisation du sujet comme discours.9

Lo scopo di questo studio quindi quello di mostrare che sia la letteratura sia le arti
figurative sono in grado di fornirci un modello rappresentativo adeguato a cogliere
descrittivamente, e non prescrittivamente, le caratteristiche del processo di
traduzione. Il nostro compito sar guidato dalla poetica che rintraccer nelle opere di
Nicole Brossard e di Ren Magritte.
Sherry Simon, in Le Trafic des langues, stabilisce un legame fra la
traduzione, la poesia e la finzione: La traduction, comme la posie, fait partie du
projet d'tablir un territoire qui ne peut tre qu'imaginaire 10 e, a proposito di una
delle opere che analizzer, coglie la tendenza rappresentazionale della finzione: Le
Dsert mauve de Nicole Brossard se prsente comme une pratique dviante de la
traduction 11
Mitchell nel suo saggio Essays on verbal and visual representation12
commentando il punto di vista della sezione del report stilato dal National
Endowment for the Humanities intitolata Word and Image dice di ereditarne la
convinzione that the tensions between visual and verbal representations are
inseparable from struggles in cultural politics and political culture. It argues that
issues like gender, race, and class, [...] all converge on questions of representation.
[...] changing modes of representation and communication are altering the very
structure of human experience. non a caso le rappresentazioni di traduzione di
Nicole Brossard sono strettamente legate al linguaggio di genere, differenziato

9
cfr. H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Verdier, Paris, 1982,
pp.217, 218 (enfasi nostra)
10
S. Simon, Le Trafic des langues, Montral, Les dition du Boral, 1994, p.59.
11
S. Simon, op. cit., p.32.
12
W. J. T. Mitchell, Essays on verbal and visual representation, University of Chicago press,
Chicago, 1994, pp. 1-7

8
sessualmente per una volont di dominio sociale patriarcale su la langue au feminin.
Ciononostante Mitchell non approva la separazione dei due campi operata dal NEH
limitata alla televisione e alla letteratura, ma vuole ampliare la prospettiva
chiedendosi what a picture is and finds that the answer cannot be thought without
extended reflections on texts, particularly on the ways in which texts act like pictures
or incorporate pictorial practices and vice versa . Nonostante l'autore voglia operare
una stretta collaborazione fra i due campi non condivido la sua prospettiva
ontologica, che ricerca l'essenza dell'immagine, e che ci fa ricadere delle tautologie
della traduttologia tradizionale alla ricerca del senso unico del testo. Sono convita
invece che non si possa cercare cosa sia un'immagine, ma, legata metodologicamente
allo shift operato dalla Fenomenologia di Anceschi nel campo artistico e della
Neofenomenologia di Mattioli nel campo traduttologico, sia opportuno chiedersi
come sia un'immagine, un testo, una traduzione, visto che ogni lettura/traduzione
una riscrittura. Sembra pi opportuna l'analisi operata da Foucault

Ma il rapporto tra linguaggio e pittura un rapporto infinito. Non che la parola sia
imperfetta e, di fronte al visibile, in una carenza che si sforzerebbe invano di colmare.
Essi sono irriducibili luno allaltra: vanamente si cercher di dire ci che si vede: ci
che si vede non sta mai in ci che si dice; altrettanto vanamente si cercher di far
vedere, a mezzo di immagini, metafore, paragoni, ci che si sta dicendo. 13

A proposito lo stesso Mitchell commenta:

Words are not, then, proof against a relapse into images


Jean Franois Lyotard, Figure foreclosed
Foucault's strategy of holding open the gap between language and image allows the
representation to be seen as a dialectical field of forces, rather than a determinate
message or referential sign. So far, although we have noted the embedding of each
metapicture in discourse, we have not yet seen a picture of this relationship as such, a
representation of the relationship between discourse and representation, a picture about
the gap between words and pictures. Magritte's La Trahison des images provides a
picture of just this relationship.14

La citazione di Lyotard per cui le parole non sono una prova contro la ricaduta nelle
immagini suggerisce che le parole non dimostrano l'impossibilit che le immagini
prevalgano, che abbiano una funzione teorica e comunicativa al pari delle parole
stesse. Foucault invece adottando la strategia di tenere aperta la distanza, lo scarto fra
linguaggio e immagini permetterebbe alla rappresentazione di diventare un campo

13
M. Foucault, Le parole e le cose, a cura di E. Panaitescu, Rizzoli, Milano, 2010
14
W. J. T. Mitchell, op. cit., pp. 64,65

9
dialettico di forze, piuttosto che un determinato segno referenziale, un messaggio
predefinito. Cos la dialettica, il movimento del senso fra linguaggio e immagine
implica che anche l'immagine possa teorizzare il linguaggio come avviene nel
dipinto La trahison des images di Magritte o teorizzare la traduzione, a seconda
della dialettica in cui poniamo l'immagine stessa come nella serie di dipinti La
condition humaine.
Anche Mitchell crede al rapporto immagine/testo, visti come facenti parte di
un campo eterogeneo nelle pratiche di rappresentazione, un image-text che unisce
il visuale e il verbale, ampiamente legittimato da una certa tradizione teorica, e
avente il vantaggio di aprire nuove prospettive dialettiche, che aboliscono la
separazione infruttuosa delle discipline:

The concept of the medium (visual or verbal) as a heterogeneous field of


representational practices, as an image/text , is not recommended here for its novelty,
but for its persistence as a theoretical tradition, its survival as an abiding feature of
poetics, rhetoric, aesthetics, and semiotics. It is this tradition that gave us the models of
interartistic comparison, and that opens the possibility of other relations between texts
and visual images, and the de-disciplining of the divisions between visual and verbal
culture.15

Tirando le sue conclusioni dall'analisi delle metapictures , immagini che parlano


delle immagini, con un approccio metariflessivo che condividiamo nel nostro campo
traduttivo, seguendo le orme di Berman, Mitchell afferma:

The power of the metapicture is to make visible the impossibility of separating theory
from practice, to give theory a body and visible shape that it often wants to deny, to
reveal theory as representation. The power of the imagetext is to reveal the inescapable
heterogeneity of representation, to show that the body we give to theory is an
assemblage of prostheses and artificial supplements, not a natural or organic form.16

Sulla base di queste premesse possiamo legittimare una riflessione sulle pratiche
teoriche del tradurre a partire dalla letteratura e dalle arti figurative.
Per ci che concerne la letteratura mi soffermer sull'opera di Nicole
Brossard, scrittrice femminista post-modernista quebbequese, autrice fra l'altro del
racconto di traduzione Le Dsert mauve e del romanzo Picture Theory. Per quanto
riguarda l'efficacia epistemologica ed euristica delle arti figurative rispetto alla
traduzione analizzer, invece, il lavoro di Ren Magritte. Il pittore surrealista ci

15
W. J. T. Mitchell, op. cit., p. 100
16
W. J. T. Mitchell, op.cit.

10
viene incontro con tantissimi dei suoi dipinti: La fentre (1925), Nocturne (1925),
Tentative de l'impossible (1928), La trahison des images (1929), La condition
humaine I (1933), Les affinits electives (1933), La condition humaine II (1935), Les
deux mystres (1966), Les signes du soir (1926).
Nel primo capitolo analizzer il racconto di traduzione Le Dsert mauve, di
Nicole Brossard, pubblicato nel 1987, la cui ricchezza di metafore di traduzione
data da un embotement di esperienze traduttive, vissute, fra finzione e illusione di
realt, dalla protagonista del testo originario fizionale, Mlanie; dalla traduttrice
fizionale del libro di cui Mlanie protagonista, dal nome Maude Laure; da Nicole
Brossard stessa, che trovandosi al livello della realt, che le ha permesso di ideare un
tale intreccio incassato, mise en abyme, ha potuto sperimentare nella sua carriera
entrambi i ruoli di autrice e traduttrice. Esporr l'appartenenza del racconto alla
corrente della Thorie/fiction, nata in ambito, non a caso, femminista; la capacit
delle metafore di essere categorie dinamiche di innovazione semantica e strumenti
per accedere alla plurivocit della realt, oltre che veicolo di rappresentazioni in
grado di riformulare il senso in modo immaginativo. Individuer le metafore di
traduzione nel rcit, partendo dalla finzione per arrivare alla teoria, e accennando i
collegamenti intertestuali con il secondo racconto di Nicole Brossard e con le opere
di Magritte, sulla base del comune interesse a esplorare i margini della
rappresentazione.
Nel secondo capitolo analizzer il romanzo Picture Theory, pubblicato nel
1982, la cui autrice di nuovo Nicole Brossard, in cui si esplora la capacit della
lingua di costruire rappresentazioni della realt, tableau de la ralit, e che ci d
ulteriore conferma del valore epistemologico ed euristico della finzione rispetto alla
teoria. Spiegher il motivo per cui l'approccio femminista sia fondamentale
all'oggetto di ricerca traduzione, poich nella societ patriarcale in cui viviamo la
prima traduzione a cui una donna solita quella dal pensiero monolitico a lei
straniero, al pensiero molteplice che caratterizza il discorso al femminile . Fornir
poi una dettagliata analisi narratologica di ciascuna sotto sezione del romanzo,
individuando man mano le rappresentazioni degne di essere considerate metafore di
traduzione: dalla traduttologia strutturalista che domina L'ordinaire, al cambio di
perspective necessario a far risorgere la figura dell'interprete, al desiderio amoroso o

11
traduttivo carico di motion che libera il soggetto dalle catene del senso fisso,
facendogli scoprire un orizzonte di possibilit di pensiero/Pense; fino ad arrivare al
filtro/Screen Skin attraverso cui ogni essere umano guarda un testo, o una realt, fino
a reinventare un mondo Utopia, in cui cambiare la consapevolezza di s e del senso,
per diventare ci in cui il soggetto si immedesima, Hologramme di una realt che
sempre interpretazione soggettiva, influenzata dalle esperienze di senso.
Nel terzo capitolo analizzer diverse opere di Ren Magritte, mostrando
come la rappresentazione fizionale sia la chiave del rapporto fra sapere traduttologico
e arti figurative. Rintraccer nei suoi capolavori le medesime strategie discorsive
incontrate nei racconti di Brossard, utilizzate con la stessa tendenza a mettere in
discussione i tradizionali approcci alla realt, per ribadire la soggettivit di ogni
interpretazione: embotement, mise en abyme, impossibilit di distinguere un diverso
valore fra finzione e realt, approccio fenomenologico all'arte, ecc.; Tenendo sempre
presente che il confronto fra letteratura e pittura si sviluppa in chiave traduttologica,
individuer nelle dichiarazioni dello stesso Magritte la propensione a creare
immagini poetiche visibili, che possano servire ad altro rispetto alla pittura. Riguardo
invece l'intento disillusorio sulla realt mostrer il modo in cui egli intende
scardinare ogni possibile oggettivit attraverso la metaforicit delle convenzioni che
legano le parole e gli oggetti del sapere, siano essi una pipa o una traduzione; ogni
discorso sugli oggetti del mondo, se in origine legato a una metafora creativa, viene
poi fissato a forza dell'abitudine, fino ad essere considerato illusoriamente una verit
immutabile. Mostrer come il cuore della lezione magrittiana sia riportare alla luce la
metaforicit del discorso, dimenticata a causa della convenzione, che supporterebbe
lo status fizionale di un testo originario, quanto di una traduzione, per poter
affermare che Ceci n'est pas une traduction .

12
CAPITOLO I
CORNICI DI REALT: RAPPRESENTARE E TRADURRE NEL DSERT MAUVE

La traduction est un acte de passage par lequel une


ralit devient tout la fois autre et semblable. Quil
sagisse de passer de la ralit la fiction par
lcriture ou de passer de la fiction la ralit par la
lecture ou de faire passer un texte dune langue
lautre, ma fascination pour lacte de passage a
toujours t au centre de mon questionnement
littraire et existentiel.
Nicole Brossard, tout regard, 1989

1.1. THORIE/FICTION E TRADUZIONE

Il racconto di traduzione di Nicole Brossard dal titolo Le Dsert mauve1,


pubblicato nel 1987, il primo racconto post-moderno scritto in Quebec e affronta lo
spinoso tema della traduzione da un punto di vista femminista.

La critique fministe de la reprsentation, de la rptition non pas comme une mauvaise


copie selon l'idalisme platonicien mais comme l'advenir d'un sens nouveau pour lequel
la rptition est une prparation, nous renseigne sur la traduction comme un art
d'approche de l'inconnu et un accs privilgi une crativit autre. Le savoir transmis
de cette altrit est un savoir qui reconnat sa diffrence, ses limites, et ainsi la relativit
du savoir. Dans cette optique fministe, on accorde la traduction une valeur culturelle
plutt positive. La traduction dans ces fictions qubcoises rcentes est une figure de
transformation, d'excs, de l'aprs-vie. La venue l'criture, ou plutt la r-criture, se
ddouble d'une venue la subjectivit[...]La traduction fonctionne comme la cure de
la r-criture2

Si inserisce in un nuovo genere letterario ibrido chiamato thorie/fiction, elaborato


dalle femministe quebecchesi, che propone una sintesi fra l'approccio teorico e
fizionale, fra quello metalinguistico e quello della finzione narrativa e si propone di
annullare le gerarchie all'interno delle dicotomie tradizionali del mondo sociale e
letterario uomo e donna, saggio e racconto, testo originario e traduzione ma allo

1
N. Brossard, Le Dsert mauve, L'Hexagone, Montral, 1987. Per un' interessante analisi traduttiva
del racconto consiglio A. Capperdoni, Atti di passaggio: scrittura-traduzione femminile in Canada, in
La traduzione femminista in Canada, Debora Saideiro (a cura di), Forum, Udine, 2013, pp. 167-176.
Per un'analisi dettagliata di tutte le figure e le metafore presenti nel racconto consiglio C. Perry,
L'imagination cratrice dans Le Dsert mauve: transfiguration de la ralit dans le projet fministe,
Voix et Image, vol.19, n 3, 1994, pp.585-607. Per la problematica della riscrittura al femminile e per
il ruolo della traduzione nel romanzo consiglio El Nossery Nevine, La problmatique de la rcriture
au fminin dans Le Dsert mauve de Nicole Brossard et Elle sera de jaspe et de corail de Werewere
Liking, Universit de Montreal, Montreal, 2000, pp. 111-119.
2
B. Godard, La traduction comme rception : les crivaines qubcoises au Canada anglais, TTR :
traduction, terminologie, rdaction, vol. 15, n 1, 2002, pp. 87-88

13
stesso tempo di evidenziarne le differenze. Si difende una parit nella differenza, uno
stesso livello gerarchico sebbene parallelo, fra filoni che si incontrano ma che non si
fondono, come ha teorizzato Saussure per il suo signifiant e signifi . Barbara
Godard afferma ci in diversi suoi articoli:

Traduire entre les cultures et les langues est ainsi propos comme la possibilit d'une
transformation crative des rapports de pouvoir plutt que comme un obstacle
incontournable. [...] Avec le dialogue entre fministes partir des annes 80, on assiste
l'mergence d'un nouveau genre littraire : la thorie/fiction /fiction-theory
privilgi chez Tessera, et une nouvelle formation discursive. Pour Carolyn Perkes, ce
genre [...] vite l'interprtation en forme de paraphrase pour insister sur la comparaison
et, par consquent, sur la diffrence (1996, pp. 1196, 1205). L'analyse comparative
diffrentielle incite par la thorie/fiction est souligne aussi par Lianne Moyes. Comme
une criture liminale au-del de la distinction entre le littraire et le thorique, en ce
quelle met en scne la politique du langage et de la reprsentation sous forme de
fictions telles que le journal et le pome en prose, la thorie/fiction met en vidence le
statut reprsentationnel du discours thorique aussi bien que les modles thoriques
inscrits dans les textes littraires.3

L'approccio analitico comparativo differenziale sopracitato, non solo caratteristico


di questo nuovo genere letterario-teorico, ma anche lo stesso che ho intensione di
utilizzare in modo interdisciplinare, impostando una correlazione fra lo statut
reprsentationnel du discours thorique sia nella letteratura, che nelle arti
pittoriche.

1.2. LA METAFORA FRA FINZIONE E REALT

La scrittura di Nicole Brossard, pioniera in questo approccio innovativo, esplora,


come afferma Lavieri

le possibilit formali e sensibili del linguaggio, con una costante attenzione ai processi
generativi e validativi del senso, [...] al rapporto tra letteratura e conoscenza, realt e
utopia. L'emergenza, la costruzione, le migrazioni del senso e del soggetto attraverso le
lingue, costituiscono gli aspetti privilegiati dalla scrittura di Nicole Brossard. L'enigma
della traduzione e il mistero della rappresentazione assumono di fatto un ruolo centrale
nella sua opera.4

La sua tendenza sembra quindi essere quella di indagare in che modo la produzione
del senso sia coinvolta nella rappresentazione che noi ci creiamo della realt e in che
modo questa influenzi i processi traduttivi. La sua opera dunque congeniale ai

3
B. Godard, La traduction comme rception, 2002, p. 80
4
A. Lavieri, op. cit., p.193

14
nostri interessi in quanto considera la scrittura letteraria come un modello
rappresentativo epistemologicamente efficace ed euristicamente valido per costruire
un sapere traduttologico, chiamando in causa la centralit di un senso soggettivo e in
movimento che li accomuna:

Brossard formulated [...] an emerging crisis of confidence in representational


powers of language and a mounting mistrust regarding the organic wholeness, the
ostensibly unified sign system, and the presumed signification or predetermined
5
meaning of the literary text.

Nel testo letterario, il potere di rappresentazione del linguaggio meccanismo che


crea problemi diinterpretazione veicolato per la maggior parte da strutture
metaforiche. Se Karen Gould individua nella scrittura di Brossard una crisi
sull'individuazione di un senso presunto o predeterminato nel testo letterario
proprio perch questo non esiste. Ogni diversa interpretazione/traduzione un atto
creativo a tutti gli effetti e il significato verr di volta in volta ricreato, ma non
individuato e trasportato in una lingua diversa o in una stessa lingua.
Il racconto ricco di metafore di traduzione che ci confermano l'accezione
aperta del senso che ho appena accennato. In questo, non a caso criptico, racconto di
traduzione Brossard rappresenta un'autrice, Laure Angstelle, che scrive un racconto
eponimo intitolato Le dsert mauve, tradotto e fatto proprio da una traduttrice,
Maude Laure. La sua esperienza di traduzione, raccontata nella sezione del libro Un
livre traduire, un travagliato processo che passa dalle figure dell' ombra e dell'
eternit , metafore dell'oscurit di un senso fisso ed eterno che rende buio il
desiderio della traduzione, a quelle della luce e dell' alba , metafore della
speranza prima, della rinascita della soggettivit poi.

L'ternit tait dans mon cerveau comme un ombre, L'aspect fonc du dsir. [...] Tout
tait fragile, je le savais, je l'avait toujours pens. [...] la ralit est enfermement, petite
tombe qui trompe le dsir. La ralit est un feu de paille qui prtend. (DM 183)

L'eternit che si prefigura come un ombra la metafora dell'oscurit di un senso fisso


ed eterno che incupisce e offusca il desiderio immaginativo proprio del processo
traduttivo, mentre la fragilit la metafora dell'instabilit del senso. Ma piano piano
la luce della soggettivit si fa strada.

5
cfr. K. Gould, Writing in the feminine. Feminism and experimental writing in Quebec, Southern
Illinois U.P., Carbondale-Edwardsville, 1990, pp.53-54

15
Encore une aube. Il fallait s'attendre au printemps. La lumire empitait de plus en plus
sur la ralit [...] elle se faisait de plus en plus l'ide de devenir une voix autre et
ressemblante dans l'univers driv de Laure Angstelle (DM 176)

un passaggio dall' inverno alla primavera della traduzione, metafore


ricorrenti dell'ossessione di fronte all'impossibilit (froideur) di trovare un senso
unico che si rivela non esistere di fronte alla nascita di un senso nuovo, permeato
dalla propria soggettivit; le figure della neve, del freddo, della pioggia, di Dicembre
sono simbolo del dubbio, della difficolt del compito del traduttore nella scoperta di
un nuovo senso:

En ce dbut de dcembre alors que tombe la premire neige, Maude Laure collige tout
la fois les indices de son dsir et ses notes de lecture [...] peur panique de se substituer
l'auteure de ce livre. (DM 57)

disposer de sa ferveur...et de sa froideur (DM 64,65)

Car ici, pensait-elle, ici, il n'y a rien pour enfivrer l'imagination. L'imagination est tout
entire consacre nous sortir du doute et du froid. (DM 174)

Alla fine della sua riflessione Maude Laure si trova finalmente alla fioritura del senso
soggettivo, essendo riuscita a trovare se stessa nel testo, e a rinnovare il senso della
traduzione.

C'tait maintenant le printemps. La lumire tait clatante et on pouvait nouveau


prtendre que les mots iraient, du livre innocent au livre traduit, s'acquitter de leur
fonction [...] L o il y avait eu des personnages, des objets, de la peur et du dsir,
Maude Laure ne voyait plus que des mots. Les mots prenaient le relais, pars pour la
capture de sens. (DM 178)

Il risultato di questa esperienza la sezione del libro Mauve, L'horizon in cui la


traduttrice attribuir l'aggettivo mauve colore indefinito, cangiante a seconda della
percezione, metafora di un senso inafferrabile, pieno di sfumature, spesso
irriconoscibile alla parola horizon piuttosto che a desert. La sostituzione
significativa visto che, se il deserto era metafora del testo originario, della realt,
della fedelt all'originale che tomba del senso, che inganna e uccide il desiderio di
traduzione, l'orizzonte invece la prospettiva, la proiezione della realt verso
l'immaginazione, l'apertura a nuove possibilit di senso; l'orizzonte che prende i
colori del testo originario senza pretendere di descriverlo, ma piuttosto di riscriverlo.
Ci avviene nonostante le resistenze dell'autrice che, in un dialogo immaginato dalla

16
traduttrice stessa, rivendica la sua opera come sacra e originale, negandole la
possibilit di ricreare il senso in modo soggettivo.

-Je peux vous rapprocher ce qui existe dans votre livre.


-De quel droit ?
-De vous lire me donne tous le droits.
-Mais traductrice, vous ne n'avez aucun. Vous avez choisi la tche de lire rebours dans
votre langue ce qui dans la mienne coule de source. (DM 142)

Laure Angstelle interpreta il ruolo dell'autrice convinta della superiorit dell'autore


del testo originale , ma viene contraddetta dal patto col lettore: il solo fatto di
consegnare l'opera a un lettore consegna i diritti di interpretazione controllata. in
gioco la funziona autoriale del traduttore come autore della traduzione.
Ma ci che ci interessa ancor di pi, a livello di modello rappresentativo,
che, una volta data un'interpretazione fra le possibili di un racconto di traduzione di
questa levatura, fondamentale portare all'evidenza che come fizionale la
traduttrice, lo anche l'autrice; ovvero siamo di fronte sia a una traduzione fizionale,
sia a un originale fizionale, poich entrambi sono frutto della finzione letteraria di
Nicole Brossard. Ma notiamo ancora che neanche tutta l'opera nata dalla mente di
Brossard costituisce realt, anzi, proprio un altro testo originale, che sta al livello
pi esterno dell'embotement e che vede Brossard come autrice, che accetta in prima
persona di essere letta, interpretata e riscritta in traduzione da un altro soggetto
lettore-traduttore (noi).
Questo modello rappresentativo, tratto dalla letteratura, utile al sapere
traduttologico in quanto ci porta a delle conclusioni dirompenti: come conferma
Lavieri nella sua critica dei luoghi comuni sulla traduzione6, se la traduttologia di
stampo strutturalista accordava all'autore una sacralit inviolabile, retaggio storico
delle traduzioni sacre della Bibbia, i nuovi studi sulla traduzione, che prendono
campo dalla letteratura come pratica teorica, riscattano la traduzione dal gradino
inferiore a cui era stata relegata coi concetti di fedelt, trasparenza, letteralit, per
raggiungere un livello paritario a quello del testo originario.
Posso quindi affermare con certezza che non esiste una gerarchia fra testo originario
e traduzione, fra letteratura e traduttologia, fra teoria e racconto di traduzione.

6
A. Lavieri, op. cit., pp. 63-82

17
Inoltre utile alla mia tesi estrapolare un secondo aspetto di questo racconto
di traduzione, che vede una concreta rappresentazione che sappiamo essere
fizionale di un embotement di libri, copertine, numerazione, editori e autori.
Questo gioco di libro dentro il libro mette in scena la collezione dei diversi libri
fizionali all'interno del racconto di Brossard intendendoli come un continuum
paritetico, a uno stesso livello gerarchico, per ribadire ancora una volta che non c'
differenza di valore fra testo originario e traduzione. Se dovessi rintracciarne una,
questa non certo relativa al valore, ma alla temporalit, in quanto l'uno
semplicemente antecedente all'altro in termini di tempo di composizione.
La convinzione che ogni diversa interpretazione/traduzione un atto creativo
a tutti gli effetti e il significato verr di volta in volta ricreato, ma non individuato e
trasportato in una lingua diversa o in una stessa lingua dimostrato dal racconto Le
Dsert mauve7, in quanto, nonostante la traduttrice fizionale, Maude Laure, nella
finzione letteraria traduce dall'inglese al francese, Brossard ci fornisce, nel corpo
materiale del testo, entrambi i testi in francese, mettendoci di fronte a una traduzione
endolinguistica.
Questo stesso procedimento letterario pu considerarsi una metafora di
traduzione, in quanto mette in dubbio il confine, la soglia, il limite fra testo originario
e traduzione come riscrittura, ponendoli in un continuum che li vede l'uno
prolungamento dell'altro, sebbene con importanti micro-variazioni sia a livello del
senso, sia della storia e in quanto, proprio in virt di questi micro-spostamenti
semantici e linguistici, mostra il paradosso secondo cui non possibile alcuna
equivalenza o alcuna fedelt nemmeno all'interno di una stessa lingua, e per di pi
vista in sincronia, data la contemporaneit storica dell'autrice e della traduttrice
fizionale anche se l'una posteriore all'altra di 2 anni circa.
Paul Ricur individua una correlazione fra la funzione del racconto e quello
della metafora: Il racconto8 un modello interpretativo esemplare per le scienze
umane in quanto, come la metafora, caratterizzato dalla funzione di riformulare la

7
Da questo momento ci riferiremo al racconto di traduzione Le Dsert mauve con l'abbreviazione
DM.
8
cfr. P. Ricur, Temps et rcit, Seuil, Paris 1969

18
realt produttivamente a livello del senso, fornendo un punto di vista sempre
differente e mai identico, moltiplicando il senso dell'oggetto del sapere.9
L'analisi della metafora10, invece mette in luce l'innovazione semantica come
struttura di base dei linguaggi interpretativi, poich non si limita a un' utilizzo
referenziale della lingua, o a un trasferimento da un senso proprio a un senso figurato
attraverso una relazione di similarit, ma costituisce un vero e proprio evento testuale
e discorsivo; la nuova verit, nata dalla metafora riformula il mondo in maniera
immaginativa, e non secondo criteri referenziali.11
Silvana Borutti nella sua teoria dell'oggettivazione12 sottolinea l'importanza
dell'interpretazione, e quindi della soggettivit, nella costruzione del sapere umano,
visto come processo storico, dialogico, che nasce dalla mediazione fra il linguaggio e
il tempo, e, anche lei come Ricur, individua una correlazione fra metafora, testo e
racconto: non si tratta di tre categorie formaliste relative alla forma ma di
categorie dinamiche; non delle forme fisse che hanno una forma e un contenuto, ma
degli strumenti per accedere alla plurivocit della realt.
Occupandoci di metafora come modello rappresentativo di un sapere
traduttologico, sono costretta a tralasciare molti aspetti dell'opera che richiederebbero
una trattazione molto pi ampia, per concentrarmi quindi sulle metafore di
traduzione disseminate all'interno del testo.
La chiave di lettura di tutte le metafore di traduzione dell'opera l'epigrafe
che Nicole Brossard pone come incipit, tratta da un racconto di traduzione di Italo
Calvino, che esprime in modo conciso la possibilit ermeneutica infinita: Lire, c'est
aller la rencontre d'une chose qui va exister, mais dont personne ne sait encore ce
qu'elle sera... 13. La metafora dell'interpretazione come orizzonte qui espressa in
una doppia direzione: non solo il libro di Laure Angstelle l'orizzonte di Maude
Laure lettrice che cerca di svelare un senso che non conosce ancora e verso cui tende,
ma anche la stessa traduzione che Maude Laure concepir sar orizzonte che si
trasformer a sua volta in orizzonte per un altro lettore perch, completata la

9
cfr. A. Lavieri, op. cit., p.113
10
cfr. P. Ricur, La mtaphore vive, Seuil, Paris 1969
11
cfr. A. Lavieri, op. cit., p.112
12
cfr. S. Borutti, Filosofia delle scienze umane. Le categorie dellantropologia e della sociologia,
Bruno Mondadori, Milano, 1999.
13 Leggere vuol dire andare verso una cosa che esister, ma che nessuno sa ancora come sar I.
Calvino, Se una notte d'inverno un viaggiatore, Mondadori, Milano, 2002 [1979]

19
lettura, il libro acquister il senso rilevato dalla sua soggettivit. Nessun lettore sa
cosa c' dietro l'orizzonte, ma ciascuno vi va incontro per scoprirlo, perch sa che il
senso di una parola o di una frase non mai definitivo, ontologico, necessario, creato
per natura, ma sempre negoziabile.
A proposito della traduzione come svelamento, la stessa Brossard commenta
la sua esperienza:

Travail puisant que celui de sa lecture en traduction de l'un de ses propres textes.
puisant parce qu'aux oprations mentales que l'on excute en rdigeant le texte,
s'ajoute un processus que j'appellerais le dvoilement. Car ce que nous choisissons de
cacher dans un texte, voil qu'il faut maintenant le dvoiler. L o la critique, par
exemple, ne peut que prsumer, rver ou imaginer un sens ce qu'elle lit, la traduction
cherche le certifier. C'est dans cette certification que je dois affronter ce quoi je
m'tais consciemment et scrupuleusement drobe. tre traduite c'est tre enqute non
pas seulement dans ce que l'on croit tre mais dans sa faon mme de penser dans une
langue, de mme que dans la faon dont nous sommes penses par une langue ?14

Essendo la sua persona contemporaneamente nella posizione di autrice creatrice,


autrice tradotta e traduttrice, il suo punto di vista non pu che essere ibrido,
rispettoso di ogni forma di scrittura: se come autrice creatrice cerca di nascondere il
suo senso nel testo, come autrice tradotta si sottopone a uno svelamento del senso,
che non ricercato dal lettore/traduttore nel modo in cui lei lo aveva pensato ( tre
enqute non pas seulement dans ce que l'on croit tre ), ma nel modo in cui
qualcun altro la concepisce, la interpreta, facendo rinascere il senso in un'altra forma,
certificandolo in modo dinamico. Ecco che un'autrice nega la possibilit dell'
approccio psicologico adottato da una certa critica letteraria, che presume un
senso in quello che legge, che ricerca il messaggio dell'autore . Brossard lo
dimostra anche nei fatti, durante una conferenza organizzata da Sherry Simon a
Concordia nel 1984, in cui la lettura congiunta di Nicole Brossard e di e Barbara
Godard di Journal Intime ebbe luogo con il testo tradotto letto prima del testo
originale.15

14
N. Brossard, Journal intime, Les Herbes rouges, Montral, 1984, pp. 22-23
15
cfr. A Capperdoni, The heyday of feminist translational poetics in Canada: Tessera's spring Issue
on La traduction au fminin comme rcriture, in Translation effects The shaping of modern
Canadian culture, McGill-Queens University Press, Montreal, 2014, p.229.

20
1.3. LA TRADUZIONE DEL S: MLANIE

Nel romanzo eponimo di Laure Angstelle16 la protagonista, Mlanie,


un'adolescente che, a uno stato iniziale, vive nel suo mondo interiore, in dialogo
intuitivo con la natura. La sua sete di auto-conoscenza la conduce per alla scrittura,
esperienza che provoca in lei una presa di coscienza della realt che la circonda. La
realit per nella concezione brossardiana metaforizzata dal dsert corrisponde al
mondo cos per come lo conosciamo alla nascita, dominato dal linguaggio patriarcale
e da un senso univoco: Le dsert est la civilisation (DM 18). Attraverso la
scrittura quindi, il soggetto violentemente inserito nel simbolico patriarcale, ma allo
stesso tempo comincia a intuire la presenza di un'alternativa, di una possibilit di una
vita Altra , rispetto a quella condotta dalle altre donne, cosicch, uscendo dal suo
mondo circoscritto, sente il bisogno di rivolgere lo sguardo verso l' Altro e
intraprende cos un viaggio solitario nel deserto, metafora di realt patriarcale. Il
ritorno al deserto per lei un ritorno alle origini, une puisante solitude que je
m'infligeais comme pour retrouver ce temps d'avant l'criture, d'avant la ralit
(DM 30); Si rende conto dell'impossibilit di descrivere oggettivamente la realt
metafora dell'impossibilit di tradurre con un senso unico-, illusione che il deserto
patriarcale le dava prima che la scrittura le aprisse lo sguardo a un senso fuggevole e
oggettivamente introvabile:

J'ai perdu le dsert. J'ai perdu le dsert dans la nuit de l'criture. Il y a toujours une
premire fois, une premire nuit qui brouille les passions, qui confond notre sens de
l'orientation. (DM 32).

Se da un lato rimpiange la tranquillit e la certezza del tempo prima della scrittura,


questo viaggio d'auto-conoscenza per le d gli spunti per una riflessione, che far
emergere, proprio dalla consapevolezza della differenza del punto di vista, una
soggettivit al femminile, che non la metter pi di fronte a un significato
consolatorio e univoco della realt, ma che le provocher una crisi, presentandole la
natura multiforme del senso:

16
Per un' analisi dettagliata degli elementi narrativi ripresi in parte in questa sede cfr. A. L. S.
Paranhos, Traduction et amricanit dans Le Dsert Mauve de Nicole Brossard, Universidade do Rio
Grande do Sul, Porto Alegre, 2004, pp. 56,63

21
Je le voulais (mon corps) tout la fois centr et hors-cadre, superpos l'hyperralit
du bleu, oblig en chaque cellule prendre got le long de la ralit des routes toutes
les formes phmres qui traversait mon regard (DM 30).

Alla Mlanie bambina per, si dovr sostituire un soggetto in grado di percepire un


tale mondo in movimento, una sensibilit pi matura e critica, che la faccia viaggiare
dal reale all'irreale, senza percepirne i confini come la sensibilit di un autore o di
un traduttore che sa vedere in un testo originario e in una traduzione un continuum,
un prolungamento soggettivo creativo; o come un pittore che, come Magritte,
confonde la realt e la finzione, senza pretesa di superiorit. Il suo viaggio nel
deserto un viaggio di risoluzione, di decisione, di affermazione di un proprio senso
soggettivo, diverso da quello patriarcale insegnatole alla nascita:

il me fallait un corps devant l'impensable et ce corps je le produirais (DM 37)

J'existerais alerte dans le questionnement (DM 42)

la fine delle opposizioni tipiche dell'adolescenza, che le presentavano un mondo


pieno di dicotomie come per un traduttore la fine della tradizionale dicotomia fra
originale e traduzione, o per un pittore fra realt e finzione e la nascita di una
nuova visione semiotica e non pi simbolica17 di una nuova scrittura al
femminile, porta aperta alla creazione e all'invenzione.

Le dsert dnoue toutes les intrigues y compris celle qui derrire les yeux sollicite
l'horizon l'humanit invisible. Dans le dsert, on ne survit pas sans ses quinze ans. Il
faut toujours tre prte tout, imaginer des cascades, des torrents, la pluie, arrter le
soleil et inverser les probabilits dans le dsir. Ici [...] le dsert n'existe pas vraiment.
Seule la soif qui disperse les dsirs, petits dbris dans l'me. (DM 48)

Il je al femminile di Mlanie, diventato soggetto alla fine del racconto, si propone di


cambiare la sua vita e il suo modo di pensare:

Tout ce temps, mon regard serait ailleurs tourn vers l'impensable, et je serais attentive
tout. Je ne m'vanouirais pas devant la ralit. Je ne cderais en rien devant l'aura
tragique. (DM 40)

Alla fine del racconto di Laure Angstelle, prima che un uomo simbolo della notte
della traduzione e della notte del mondo patriarcale uccida Angela Parkins la
donna-soggetto che ha contribuito alla scoperta da parte di Mlanie del mondo al
femminile tramite la pluriformit di desiderio dell'amore lesbico che le ha suscitato
17
cfr. A. L. S. Paranhos, op. cit., p. 58

22
Mlanie sente il bisogno dell'alba, metafora della nascita di un senso nuovo, nascita
della soggettivit, alba della traduzione:

L'aube est un principe qui exacerbe l'nergie. Je veux comprendre jusqu' l'excs mon
dsir de l'aube, mon besoin de l'aube. (DM 48)

Questo progetto si connette alla traduzione perch una rappresentazione letteraria


in grado di cambiare il punto di vista con cui affrontare il processo d'interpretazione,
tramite le implicazioni di un senso multiforme; inoltre sancisce la fine delle
opposizioni strutturaliste fra originale e traduzione, forma e contenuto, spiegazione e
comprensione (Ricoeur), significato e significante, come accade a Mlanie quando
decreta il superamento delle opposizioni adolescenziali in un mondo patriarcale
pieno di dicotomie. Dimostrato che applicare categorie fisse alla realt
condizionante e non funzionale all'interpretazione, la traduzione si riscatta
epistemologicamente dal ruolo secondario di copia a cui era relegata per diventare
atto creativo.
Carlo Severi, riformulando epistemologicamente la comparazione
linguistica e psicologica, ci ricorda che siamo abituati ad opporre due oggetti come
se avessero valore ontologico, ma fa notare come questa logica binaria che porta ad
opporre identit/alterit sia deviante e non sia portatrice di oggettivit, perch invece
di opporre o comparare il contenuto delle rappresentazioni, bisogna riflettere sulle
categorie rappresentative con cui compariamo, che influenzano il nostro modo di
intendere, nel nostro caso, la traduzione,o meglio bisogna comparare le modalit con
cui ci rappresentiamo le cose del mondo.

1.4. LA PRATICA TEORICA DI MAUDE LAURE

La traduttrice fizionale, nel tentativo di analizzare Mlanie, in quanto protagonista


del racconto che ha il desiderio di tradurre, la descrive con les yeux dessinant des
ombres, des calcules, des trous comme des grandes ngociations [...] bien que jeune,
est un visage habit, multipli, non pas commun, mais portant la marque de ce qui
remplit le sens abondamment, et en renouvelle ainsi la thtralit : una descrizione
che si adatterebbe a una traduttrice modello, che negozia i significati, che ha negli

23
occhi le sfumature di senso, color malva, che si moltiplicano e si rinnovano, fuori dal
senso scontato.
La nuova scrittura semiotica rintracciabile nel testo dell'opera tramite la
soppressione di elementi sintattici per dare spazio alla ripetizione di fonemi e gruppi
fonici, come avviene nelle Proses di Mallarm analizzate da Julia Kristeva:

Ces phonmes ou groupes phonique remplacent la proposition agrammaticale ou


discutable par un rythme un dispositif smiotique fonctionnant comme une
nouvelle unit smiotique, non-phrastique. En mme temps, les dplacements et les
condensations qui s'oprent a partir de ces phonmes ou groupes phoniques vers d'autres
lexmes du mme texte ou d'autres textes, remplacent l'univocit de sens propre,
thoriquement, la phrase grammaticale, par une ambigit charge qui atteint un
polymorphisme smantique18

L'idea di ritmo nei significanti, che produce una semantica specifica nel discorso e
che crea un'ambiguit di senso tramite i significanti (e non solo tramite i significati)
la ritroviamo identica in Meschonnic e in Brossard:

J'appuyait sur l'acclrateur et heurt, sueur, peur, c'est fragile le corps quand il fait si
chaud, si noir, si blme, silence immense (DM 25)

Mais la nuit, l'aube dj rayonnant spectrale dans le spectacle du sable tourbillonnant


(DM 25)

Elles parlent de mille merveilles, du mois de mai et de la mousse au sommet des


montagnes (DM 93)

Secondo la teoria di Kristeva e di Meschonnic il ritmo creato dai gruppi fonici spezza
l'univocit del senso, tipico del simbolico , aprendo le porte a un processo di
significazione semiotica. Le eroine brossardiane gli esempi sopracitati
appartengono sia a Mlanie, che a Maude Laure , cercano quindi di disfarsi del
discorso patriarcale-simbolico e di trovare nel semiotico gli strumenti per il
compimento del progetto brossardiano: una scrittura al femminile.
Un esempio eloquente di scrittura metaforica al femminile la scena di
una partita di tennis come metafora dell'intero processo traduttivo, in cui la pallina
metafora del senso che viene continuamente rilanciato: La balle commence
monter. [...] Tu frappes. [...] La balle s'crase comme un animal foudroy (DM
120); il sudore della traduttrice fizionale Maude Laure che parla di se stessa in
seconda persona la fatica che la spasmodica ricerca del senso le provoca: Tu

18
J. Kristeva, La revolution du language poetique, Seuil, Paris, 1974.

24
sens la sueur sur ton cou, dans tes cheveux, le long de tes tempes. Tu passes ta
langue sur tes lvres, un got sal ; Tu avales ta salive (DM 120); il sole che le
acceca gli occhi quando sta per rispondere alla battuta, e la palla che la colpisce
facendole perdere l'equilibrio sono simbolo del disorientamento e delle difficolt di
trovare il senso soggettivo al testo che ha desiderio di tradurre, dell'ostruzionismo
fatto dall'avversario-autore nella sua ricerca Ses gestes dfensifs sont malgr tout
risque -, della perdita delle certezze che la costringono a cercare il suo senso in
luoghi ancora inesplorati. Poco pi avanti, la metafora svelata e Maude Laure si
dipinge seduta alla scrivania in cui cerca di risolvere i dilemmi traduttivi e chiede a
se stessa:

Maude Laure, dis-moi [...] que peut-il se tramer dans ton regard que tu n'as pas su
comprendre quand le temps tait aux premires lectures et que tu annotais ce livre
insolite trouv dans une librairie de livres usags ? Dis-moi comment ce livre innocent
est venu dans ta vie interrompre ta routine de fille studieuse, a ddoubl en toi le
portrait ? (DM 121)

Continua il monologo con se stessa e si immedesima a tal punto con la storia da


tradurre che ne diventa personaggio:

Et maintenant, dis-moi Maude Laure, que peut-il donc arriver en cet aprs-midi chaud
o tu t'apprtes changer de personnage, te risquer dans le dsert auprs de Laure et
de Mlanie, t'allonger [...] dans la langue ancienne qui est la tienne, tu t'imagines
encore des scnes ? (DM 122)

Si sente reale (o fizionale?) quanto i personaggi del libro di cui lentamente si


appropria, sdoppiandosi in persona reale e personaggio, fino a diventare
prolungamento della storia stessa, vedendosi accanto a Laure Angstelle e a Mlanie.
Non riesce pi a distinguere i livelli di embotement, e pone allo stesso livello di
realt (o finzione?) lei stessa in quanto traduttrice, la sua autrice-avversaria, e la
protagonista della storia che si contendono. Quest'ultima indubbiamente
un'eloquente metafora della continuit fra testo originario e traduzione.
Un'altra metafora veicolata dal racconto quella dell'amore lesbico: ci
sono diverse relazioni amorose intrecciate fra i personaggi donne; la prima quella
fra la madre di Mlanie e la sua compagna Lorna Meyer, la seconda quella fra
Mlanie e la donna emancipata, Angela Parkins.
Le diverse donne hanno per un diverso approccio alla realt e un diverso apporto
alla presa di coscienza di Mlanie.

25
La madre, ancora troppo legata al mondo patriarcale inespressivo, sebbene provi
fastidio per il genere maschile che l'ha ferita, la donna che influenza Mlanie nella
sua prima fase e che quindi non pu guidarla alla ricerca del senso al femminile
ovvero all'apertura di una traduzione che riscrittura di s.

Le dsert est la civilisation. [...] Ma mre tait obstine comme un homme aux prises
aves le dsert. Elle n'aimait pas les hommes mais elle dfendait le dsert comme un
sentiment qui la rapprochait des hommes. C'tait une femme sans expression et cela
m'effrayait. (DM 19)

La compagna Lorna Meyer, al contrario, la donna dallo sguardo polisemico che la


inizia alla scrittura incipit della presa di coscienza di un soggetto/traduttore che si
schiude alla molteplicit dei significati del reale/fizionale.

La prsence de Lorna sera toujours lie dans ma mmoire [...] mon apprentissage de
l'criture et de la lecture. J'aimait lire mais je ne me souviens pas d'avoir lu autrement
qu'en prsence de Lorna. Elle m'observait, vigile statique, surveillant chaque battement
des mes paupires, piant toute trace d'moi, le moindre signe qui pouvait trahir sur
mon visage une motion. Je suivais son mange d'une il discret mais, lorsqu'il
m'arrivait de lever les yeux vers elle, je pouvait mon tour suivre sur ses lvres
l'trange alphabet qui semblait constituer un rve dans son regard. (DM 20)

L'amore lesbico che lega la madre a Lorna per agli occhi di Mlanie uno stimolo
di significati profondi:

Elles se regardaient et quand elles parlaient leurs voix taient pleines d'intonations.
J'observais obstinment leurs bouches. (DM 12)
Lorna venait prs d'elle et ma mre se laissait chrir et ma mre la choisissait. C'tait
quotidien et vrai, sans crmonies entre elles, sinon que mon regard venait suspendre
leurs gestes et obliger ainsi leurs corps d'tranges rituels, pour compenser l'quilibre
perdu ou la trajectoire amorce des bras amoureux. (DM 25)

Angela Parkins invece immersa da un lato nel mondo patriarcale, Elle tait
gomtre[...] discutait toujours avec des hommes [...] ingnieurs[...] Mais on parla en
dtail de structures et de perspective avec des mots dont la plupart m'taient inconnus
, dall' altro, in quanto donna emancipata e acculturata, capace di parlare un
linguaggio verbale e corporeo al femminile, Puis se tourna vers ma mre
employant cette fois-ci des mots simples qui rsonnrent en moi, savoureux et
colors comme une chose intime (DM 28). Invischiata lavorativamente in progetti
di violenza e distruzione, si ribella al mondo patriarcale con il buonsenso della sua
parte femminile e, il suo dissenso le coster la vita per mano di un revolver

26
impugnato dall'unico personaggio maschile portatore di morte fisica, come morte del
senso, l'homme long.
L'amore lesbico che lega Mlanie ad Angela pieno di sfumature di vita e di senso:

Angela Parkins est l, alerte, vive, crue et je suis si lente comprendre combien sa
prsence m'exalte. [...] Tout est sensuel. Angela Parkins regarde dans ma direction [...]
le corps [...] est fanatique, rempli d'urgence [...] La beaut est suspendue [...] parfois sa
main glisse sur mes hanches, parfois nos doigts acrobates et ariens se saisissent comme
pour tourner le sens des sons au-dessus de nos ttes (DM 49)

In questo quadro iniziale l'identit di genere sessuale sta all'amore lesbico, come la
mancanza di gerarchia fra testo originario e traduzione sta al sapere traduttologico.
messa in evidenza la parit socio-simbolica di un'attivit letteraria sia essa scrittura
o traduzione e di un sentimento amoroso fra persone dello stesso genere. L'amore
lesbico va a scardinare i canoni dell'identit di genere sessuale, cos come la
riflessione sulla traduzione e le sue pratiche teoriche alimentano il dibattito sul
superamento della dicotomia fra scrittura e traduzione/riscrittura. L'identit di genere,
letta nel rapporto che unisce due donne, diventa metafora dell'identit di valore fra
testo originario e traduzione.
La metafora di traduzione si evolve per ulteriormente quando, nella seconda
parte del libro, l'amore descritto quello fra la traduttrice Maude Laure e il libro che
ha il desiderio di tradurre: come analizza Lavieri19, il desiderio amoroso diventa
simbolo di desiderio di traduzione.

En somme ce livre tait innocent. C'tat un matin de dcembre, d'une blancheur


spectrale [...] et il basculait soulevant dans le ralenti du silence le lancinant dsir qui
ne la quittait pas.[...] Elle tait un jalon peut-tre entre ce livre et son devenir dans
une autre langue. (DM 55)

La figura del desiderio si fa metafora del devenir dans une autre langue mettendo
in scena le dsir che spinge Maude Laure a tradurre il romanzo eponimo Le dsert
mauve, che per traslato anche il desiderio verso l'autrice, Laure Angstelle. Il
desiderio ostacolato dall'inverno della traduzione, che le impedisce ancora di
prendere lo slancio.

Elle aurait nommer, converser longuement, de l'intrieur jusqu' ce que perplexe,


jusqu' ce que la petite tentation de traduire l'meuve ce point qu' un mot s'tire

19
cfr.. A. Lavieri, op. cit., pp.207-209

27
empruntant la forme d'un animal ou la couleur au loin, mauve et, encor dans son dsir,
toujours documenter de l 'horizon l'entourant. (DM 56)

Il desiderio come rilancio infinito 20, sia in amore che in traduzione, significa
fame che non si appaga mai completamente, desiderio che si rinnova sempre, ma mai
in maniera scontata e mai allo stesso modo. Se in un rapporto amoroso il desiderio ha
sempre forme diverse, e non mai uguale di volta in volta, ugualmente in un'
esperienza di traduzione il senso del testo originario viene fisiologicamente
rilanciato, come una pallina da tennis, e si avverte la sensazione e l'appagamento di
vivere una rilettura, di riviverla con significati che prima non erano visibili e adesso
appaiono chiari. Maude Laure riconosce il significato, ma riconoscendolo lo
interpreta e interpretandolo lo ricrea. Il senso non mai ipostatizzato, non
esauribile nella fedelt a una parola o a una frase. Il senso, come il desiderio,
sempre in continua sfida con se stesso e i personaggi di questo racconto, dietro la
mano maestra di Nicole Brossard, lo conducono a un'estrema provocazione che
emancipa una volta per tutte l'autorialit del traduttore.

Il lui faudrait [...] de l trange histoire arracher le sens et s 'en tenir l'acte
ininterrompu de l'interprtation. [...] En ce dbut de dcembre, son dsir est grand,
rsult de l'approche et de la possibilit croises de quelques transformations. (DM 58)

Le transformations della r-criture da una parte sono sotto forma del desiderio di
una traduttrice nei confronti di un'autrice, che non ha mai conosciuto e per cui prova
fascino, e del suo libro, scoperto per caso in una bancarella; dall'altro si dispiega una
riflessione pi generale: come il desiderio sensuale-erotico si rinnova continuamente,
cosi nel desiderio di traduzione, per usare le parole di Silvana Borutti, si mostrano
forme di relazione al senso che si collocano fra il creare e il riconoscere significati
21. Perch ci accada necessaria la presenza di un soggetto e la mobilit del senso,
non in evoluzione, ma in trasformazione.

elle cherchait l'envers des mots, avec un peu d'affolement, la doublure, lorsque la
scne lui paraissait trop cruelle ou fausse.[...] Indirectement faire valoir le passage
dans une langue (DM 63)

Car l'improviste tromper la langue lui venait comme une rplique ncessaire afin
que soit reconstitue la fiction (DM 65)

20
A. Lavieri, op. cit., p. 209
21
Cos sostiene S. Borutti, Metafisica del desiderio. L'immagine del desiderio e riconoscimento del
senso, citato in A. Lavieri, op. cit., p. 209

28
Il risultato della traduzione di Maude Laure interliguistica nella finzione del
racconto, ma intralinguistica nella concretezza della scrittura di Nicole Brossard
coincide con la sezione re-intitolata Mauve, l'horizon in cui l' orizzonte proprio
la metafora finale e iniziale allo stesso tempo, per cui ogni traduzione un orizzonte
immaginativo che il lettore ricrea. Ecco allora che fa pronunciare a Mlanie la sua
teoria:

elle (Angela Parkins) dit qu'en ralit il suffit de quelque mots concis pour changer le
cours de la mort, pour effrayer le petites douleurs, elle parle et rveille en moi
l'horizon. [...] Puis ce fut le profil menaant de toute chose. Puis l'aube, le dsert et
mauve, l'horizon. (DM 220)

Le battute finali della traduzione di Maude Laure sono un inno alla potenza creatrice
della finzione, che in grado di cambiare il corso di una vicenda in questo caso alla
traduttrice basterebbe cambiare qualche parola per far si che il personaggio di Angela
restasse in vita ma la scelta quella meno invasiva di affacciarsi su un orizzonte
color in-definito , che apre la prospettiva di una trasformazione che va dal senso
di ciascun autore, al senso di ciascun lettore.

1.5. I MARGINI DELLA RAPPRESENTAZIONE NEL DSERT MAUVE

L'esplorazione dei margini della rappresentazione uno degli scopi in


comune fra la nuova scrittura sperimentale di Nicole Brossard e i pittori surrealisti
del XX secolo, a cui Magritte appartiene.
Brossard ha dimostrato di prediligere, come struttura e tecnica di ricerca, la
mise en abyme nel gioco di embotement con cui ha incastonato, nella concretezza
del suo libro come oggetto materiale, le copertine, le numerazioni, gli autori, gli
editori ecc. Come afferma Lavieri

Nicole Brossard s'interessa alla materialit del libro che, a diversi gradi, si fa soglia,
finestra, orizzonte, limite, cornice, mediazione tra finzione e realt. Considerato nella
sua materialit Le Dsert mauve permette, nel formulare il problema della traduzione,
d'interrogare l'atto della lettura e della scrittura, ma anche l'ambiguo legame che viene a
crearsi fra lettore e libro, fra lettore e autore: insomma di esplorare i margini della
rappresentazione, come hanno fatto i pittori surrealisti del Novecento e, con altre
modalit e in altro contesto, gli artisti che hanno utilizzato la tecnica del trompe-l'il.22

22
A. Lavieri, op. cit., p.211

29
Come ribadisce in seguito questa sorta di trompe-l'il che invade le spettinature
metadiegetiche del racconto diventa allora una metafora della relazione fra scrittore,
lettore e traduttore 23
Anche i surrealisti approcciano la ricerca, per la maggior parte, tramite il
trompe-l'il, una tecnica pittorica grazie alla quale si ha l'impressione che ci sia uno
spazio, come una finestra o una porta, che si spalanca su paesaggi o altri ambienti
esterni, laddove si tratta solamente di un dipinto, spesso fatto su muri, facciate o tele.
Lavieri lo definsce Rappresentazione ingannevole, convincente e inquietante, il
trompe-l'il raffigura spazi e oggetti con meticoloso ingegno naturalistico, o con
artifici prospettici e illusionistici. 24
Il trompe-l'il crea un effetto di realt cos come le copertine all'interno del
volume creano un effetto di realt funzionale alla struttura del racconto di
traduzione. Crea l' illusione referenziale 25 che il dipinto sia veramente una
finestra, come nel libro di Brossard si ha l'illusione che Mauve, l'horizon sia l'opera
della traduttrice fizionale e non dell'autrice fizionale, apparenza giocata sull'identit
linguistica dovuta alla strategia della falsa riscrittura/traduzione endolinguistica.
Queste strategie pittoriche e linguistiche conducono alla riformulazione di una realt
che sembra pi reale della stessa realt .

In fin dei conti, il trompe-l'il innesca una sorta di vertigine nello sguardo del lettore:
rendersi conto della sua finzione della traduzione di Maude Laure, ma anche di ogni
altra traduzione letteraria significa al contempo prendere coscienza della realt teorica
dell'originale, delle ingessature in cui la traduttologia e le scienze della letteratura lo
hanno costretto, permettendoci di percepire il tradurre come un'attivit creativa originale
26
proprio come il racconto di Laure Angstelle [...] imbrigliato nella tela della finzione.

Come suggerisce Lavieri la vertigine creata dall'evidenza della natura fizionale della
traduzione, quanto dell'originale, in letteratura, come di un qualsiasi dipinto su una
tela o su un muro, in pittura, rinvia quindi allo sguardo del destinatario, che si
interroga su ci che vede, sul nostro modo di vedere le cose , sulla nostra
riflessivit .

23
A. Lavieri, op. cit., p.213
24
A. Lavieri, op. cit., p.211
25
A. Lavieri, op. cit., p.212
26
A. Lavieri, op. cit., p.212

30
Metafora:
Trompe-l'il Rcit de traduction
CREATIVIT
FIZIONALIT
DEL DIPINTO DELLA TRADUZIONE
DEL TESTO ORIGINARIO
La metafora del tradurre sopra schematizzata si pu semplicemente enunciare in tal
modo: come il trompe-l'il rende cosciente l'osservatore sulla creativit del dipinto,
attraverso la scoperta della sua fizionalit, il racconto di traduzione rende cosciente il
lettore sulla creativit dell'atto traduttivo, tramite la scoperta del suo essere fizionale
quanto il testo originario:

L'illusione del trompe-l'il provoca uno sbriciolamento della conoscenza pratica del
reale, ed da qui che nasce la sorpresa e il paradosso della versione di Maude Laure: la
traduzione non si sostituisce al racconto originale-originario. Dal momento in cui
leggiamo il romanzo di Nicole Brossard diventiamo complici della sua strategia
narrativa, credendo all'originalit-originariet della traduzione di Maude Laure. Uno
stupore deliziosamente borgesiano insinua nel lettore il dubbio su ci che viene prima o
dopo, sul vero e sul falso, sulla pretesa gerarchica che sottopone da sempre la
traduzione all'originale, il traduttore all'autore, la finzione alla realt, il sapere narrativo
a quello scientifico.27

Lo sbriciolamento della conoscenza pratica del reale , da cui nasce la sorpresa e il


paradosso, una costante che vedr presente nella pittura di Magritte, che analizzer
nel capitolo a lui dedicato, ed il motivo per cui possiamo impostare una
comparazione di intenti e risultati creativi, che si fanno teorici strada facendo.
Nell'analisi che Lavieri conduce a proposito della strategia narrativa
rappresentazionale di Brossard, sono, non a caso, presenti dei riferimenti alle arti
figurative e a Magritte.28
Egli accosta la strategia del Dsert mauve a Reverse side of a painting, un
dipinto di Cornelis Norbertus Gysbrechts, pittore olandese poco conosciuto, attivo
nella seconda met del Seicento intitolato (1670). Questa coincidenza testimonia
l'importanza dei modelli rappresentativi e visivi a scopo euristico di conoscenza
della realt nella costruzione del pensiero e nell'oggettivazione della realt.
27
A. Lavieri, op. cit., p.213
28
Il nostro lavoro ha origine proprio da questo accostamento di poetiche brossardiane e magrittiane,
operato in modo inedito e magistrale da Antonio Lavieri.

31
A. C. N. Gysbrechts, Reverse side of a painting, 1670.
Il paragone si fonda su due domande sovrapponibili: Com' possibile, per,
definire quadro un quadro che rappresenta il retro di un quadro? 29 da un lato,
mentre dall'altro possiamo chiederci che cosa rende possibile vedere nella
traduzione di Maude Laure un'opera originale? 30. Sui passi dell'analisi comparativa
di Lavieri: come in un pollittico, in cui differenti quadri si trovano all'interno di un
quadro pi complesso che li contiene, il romanzo di Laure Angstelle e la traduzione
di Maude Laure si trovano all'interno del racconto di Nicole Brossard, che li
contiene. Le parti restano separate ma l'insieme contribuisce a mantenere l'unit del
quadro o del racconto. Se da un lato, inoltre, il pollittico sottolinea l'apertura
dell'immagine, ne mette in questione la chiusura, unendo quadri differenti all'interno
di un quadro pi complesso, DM sottolinea l'apertura dell'opera letteraria e la
continuit fra testo originale e traduzione.31
Per ci che concerne gli spunti specificamente relativi a Magritte, Lavieri
afferma che contestando le opposizioni fra interno ed esterno i quadri di Magritte

29
A. Lavieri, op. cit., p.214
30
A. Lavieri, op. cit., p.214
31
cfr. A. Lavieri, op. cit., p.215

32
bucano le pareti e le immagini rappresentate lacerano il supporto materiale della tela
per mettere in comunicazione due realt assolutamente identiche, dunque
difficilmente distinguibili. 32 Allo stesso modo le due sezioni del libro l'opera
fizionale di Laure Angstelle e la traduzione fizionale di Maude Laure

si affacciano come un quadro finestra su un mondo che si propone come esatto


duplicato della rappresentazione. In questo modo Nicole Brossard mette in crisi i
tradizionali automatismi della lettura e della traduzione come ricomposizione logica
dell'originale, ma al contrario di Magritte, non abolisce tutte le indicazioni percettive in
grado di stabilire una difformit tra i diversi spazi della rappresentazione diegetica.33

Louise Milot rintraccia nella prosa in Quebec dopo gli anni '60 a partire da Brossard
e nella pittura dal primo Novecento in poi, periodo di cui Magritte fa parte, una
comunanza della tradizione: i due artisti, appartenenti alle due correnti, avrebbero
dunque in comune una concezione moderna della scrittura e della pittura.34
Ho dato qui un breve accenno, data la grande quantit di considerazioni comparate,
che non riceverebbero il dovuto focus in questa sede e, per una trattazione pi
specifica, rimando al capitolo a lui dedicato.

1.6. CRITICANDO NICOLE BROSSARD

A conclusione del capitolo citer alcuni critici che hanno da una parte analizzato
Nicole Brossard cogliendo aspetti che condividiamo, dall'altra hanno fatto una critica
negativa che cercher di analizzare e confrontare coi nostri risultati. Louise Milot, ad
esempio, nel suo articolo intitolato Margaret Atwood et Nicole Brossard : la question
de la reprsentation, inizia riconoscendo a Brossard una spiccata modernit della sua
scrittura e dei suoi procedimenti, che considera ambiziosi: l'ambizione di Brossard,
secondo il critico, non solo la trasformazione del linguaggio, attraverso la
specificit del progetto di scrittura, che si serve del potere della rappresentazione, ma
anche una trasformazione attraverso il linguaggio, confidando nel potere
rivoluzionario delle parole.35 Rintraccia anche nella scrittura delle femministe
canadesi, a partire dagli anni '60, il fatto che le tematiche e i contenuti non siano il

32
A. Lavieri, op. cit., p.215
33
A. Lavieri, op. cit., pp. 215-216
34
cfr. L. Milot, Margaret Atwood et Nicole Brossard : la question de la reprsentation, Voix et
Images, vol. 11, n 1, 1985, p. 59.
35
cfr. L. Milot, op. cit., p. 57.

33
fine ultimo della scrittura ma un prtexte significatif et signifiant, sans doute, mais
prtexte quand mme 36. In questo trova la giustificazione alla mancanza di linearit
tradizionale nell'intreccio narratologico e all'impossibilit di individuare facilmente
una trama, se non nell'ottica consapevole del progetto pi ampio che la scrittura si
pone. Per quanto riguarda il rapporto col lettore, Milot individua due tipi di
soddisfazione che Brossard garantisce ai suoi lettori:

a) une satisfaction d'ordre logique, le texte offrant une rsistance, prsentant une nigme
rsoudre: voil qui rpond bien au type de questionnement que pose, en principe, le
texte moderne;
b) une satisfaction de l'ordre de l'identification: sur ce point, de plus en plus de
nouvelles lectrices Nicole Brossard reconnat que les lecteurs seront plus longs y
venir devraient pouvoir se retrouver, idalement, dans le type de prose qu'elle
pratique.37

Rispetto alla mia esperienza posso confermare che ci si appassiona alla logica e
all'enigma e che ci si identifica nella prosa solo dopo la comprensione del progetto e
della logica sottostante, ma non nella prosa nuda e cruda, che di per s
effettivamente molto complessa.
Tuttavia alla fine della sua analisi Milot si schiera fermamente contro la
testualit di Brossard, credendo che, sebbene i contenuti siano moderni, la causa sia
nobile e la portata sociale sia cospicua, un tipo di testualit cos costruita e ostica
porti a un regresso il punto di vista teorico sulla definizione di testo. Crede che una
tale finzione possa far avanzare la causa della specificit del testo solo in maniera
ambigua.
Per rispondere anche noi criticamente a Milot, posso avanzare l'opinione che
la sua preoccupazione sia piuttosto teorica e prescrittiva, volta a rinchiudere
nuovamente negli schemi fissi di una logica teorica un modello fisso di testo, che la
linguistica ha per decenni incatenato in regole precise. Percependo la portata
scardinatrice del testo di Brossard, che elude ogni regola, per seguire le regole che il
soggetto si d a ogni ispirazione di scrittura, Milot sente minacciata la fissit per
cui la linguistica ha tanto combattuto; sente il bisogno di difenderla, perch come
molti, non consapevole dell'ottica del movimento, della dinamicit del discorso
soggettivo, che per Brossard coincide col testo.

36
L. Milot, op. cit., p. 58.
37
L. Milot, op. cit., p. 60.

34
Per concludere il capitolo cito adesso Alessandra Capperdoni che spiega
l'attacco da parte del critico Robyn Gillam nei confronti della sequenza poetica
Mauve, di Nicole Brossard, aspramente criticata per la sua inaccessibilit a un vasto
pubblico femminile e la risposta della traduttrice ufficiale Barbara Godard a tali
critiche:

Within the larger scene of Canadian literary criticism, as well as a mainstream Canadian
feminist discourse, feminist experimental practices are still positioned as either
inaccessible to a wider readership or read within the strict boundaries of francophone or
anglophone feminist production and, more often than not, the historicization of their
practices is absent from academic and critical writings in general. A point in case is
Robyn Gillams critique of Canadian feminist experimental writings (1995), specifically
of Brossards poem Mauve, as failing to reach a larger female audience and
becoming exclusive to the bilingual readera reading which has been challenged by
Barbara Godard in her article La traduction comme rception: les crivaines
qubcoises au Canada anglais (2002). In this essay, I take up Godards critique of
Gillam as failing to historicize the dialogue between anglophone and francophone
feminist writers, a failure that prompts Gillam to read the translation of French feminist
texts into English as the reflection of the inability of experimental feminist writing to
break through the barriers of marginality and speak to the larger feminist public. As
Godard points out, Gillams critique is symptomatic of a lingering desire of some
feminist voices to be assimilated to the imagined community of the nation-state, which
prompts them to read the marginality of experimental practices as elitist stances rather
than viewing the margin as a product of patriarchal structures. 38

allora l'omissione del critico di una dovuta storicizzazione del dialogo femminista
francofono e anglofono, spesso del tutto assente negli scritti accademici e critici, a
permettergli di leggere la produzione femminista francese come inabile a rompere le
barriere della marginalit e di parlare a un pubblico femminista pi vasto. Brossard e
le sue colleghe non sarebbero allora elitarie, ma sono le strutture di pensiero e le
metodologie patriarcali a essere prive volontariamente degli strumenti necessari a
comprendere tali scritture sperimentali.

38
A. Capperdoni, Acts of Passage: Women Writing Translation in Canada, TTR:traduction,
terminologie, rdaction, vol. 20, n 1, 2007, pp. 245-279, traduzione in italiano A. Capperdoni, Atti di
passaggio: scrittura-traduzione femminile in Canada, in La traduzione femminista in Canada, Debora
Saideiro (a cura di), Forum, Udine, 2013.

35
CAPITOLO II
ORIZZONTI TRADUTTIVI: PICTURE THEORY

I am a translation because I am a woman.


Susanne de Lotbinire-Harwood
(traduttrice del Dsert mauve)

2.1. ESSERE DONNA, ESSERE TRADUZIONE

La seconda opera di Nicole Brossard che ci fornisce un modello


rappresentativo di traduzione Picture Theory1.
La teoria della rappresentazione , o come suggeriscono Potvin e Lavieri, il
tableau de la ralit 2, a cui fa riferimento parte da una visione del linguaggio
marcata dal genere sessuale convinzione che pervade ogni opera della scrittrice
femminista, cos come tutte le opere femministe quebecchesi degli anni '70 e '80
per cui quando una donna parla sente se stessa straniera, nella sua stessa lingua,
perch deve tradurre i suoi pensieri in una lingua che, pur essendo nativa, stata
creata su misura del sociale in cui vive, ed quindi inficiata dalla logica maschile. Le
donne, alienate in questa lingua che non le rispecchia, tuttavia sono indotte ad
impararla dalla nascita e per forza maggiore possono e sanno esprimersi solo con
3
quella. Cos la prima forma di traduzione imparare a trasporre i pensieri della
lingua presa in prestito, nei pensieri di un'ipotetica lingua avvertita come
maggiormente identificativa, compiendo quindi un salto interpretativo che prevede
un cambio di punto di vista, da maschile a femminile. Il secondo step traduttivo, una
volta raggiunta la consapevolezza dell'alienazione nel linguaggio, quello di tradurre
dalla lingua patriarcale presa in prestito a quella in cui la donna pu rispecchiarsi: la
lingua al femminile, che restituisce le donne al loro genere e alla societ. Ne
deduciamo dunque che ogni forma di linguaggio richiede una forma di traduzione.

1
N. Brossard, Picture Theory, Nouvelle optique, Montral, 1982
2
cfr. A. Lavieri, op. cit., p.210, e C.Potvin, Pratiques utopistes et discours musologique dans
l'criture de Nicole Brossard et de Cristina Perri Rossi, Tangence, n 47, 1995, pp. 46-47.
3
cfr. A. Capperdoni, Voyage autour de la traduction: The Translator as Writer and Theorist, pp.193-
209 in Trans/acting culture, writing, and memory. Essays in honour of Barbara Godard, Wilfrid
Laurier University Press, Waterloo, Canada, 2013.

36
If the constitution of the female subject takes place within a language that forecloses the
feminine and obliterates the specificity of the female body, women live and experience
the world in a constant state of translation.4

Il concetto di foreignness in language e la specificit delle parole e del corpo


delle donne, in relazione all' ordine fallocentrico del linguaggio, come condizione di
straniamento e sentimento dell'estraneit, espresso magistralmente da Madeleine
Gagnon, in Mon corps est mots : I am a foreigner to myself in my own language
and I translate myself by quoting all the others 5. Il saggio di Alessandra
Capperdoni volto a rintracciare i legami della traduzione con la scrittura e con la
teoria ha in questo senso un titolo molto indicativo: Voyage autour de la traduction:
The Translator as Writer and Theorist. La raccolta interamente dedicata a Barbara
Godard, non a caso traduttrice di quasi tutte le opere di Nicole Brossard, fra cui lo
stesso Picture Theory6 ed evidenzia il modo in cui Godard intende la traduzione:
intreccio di prassi e pensiero. La scrittura e la traduzione al femminile condividono
non solo una concezione del linguaggio come luogo della produzione del significato
(piuttosto che come luogo della comunicazione), ma anche come processo creativo
che opera tramite riscritture e, che trasforma la testualit in corporeit e immaginario
(come nel caso in cui la scrittura di una scena d'amore lesbico si trasforma in
ologramma, tramite la memoria, e rende possibile rivivere l'esperienza di rinascita
soggettiva). Ma la collaborazione fra scrittura e traduzione al femminile si muove
anche in modo ambiguo e complesso fra i discorsi silentemente dominanti to
produce knowledge of difference (diffrence and dplacement) from within dominant
thought. By producing knowledge, rather than reproducing existing knowledge,
criture au feminin and feminist translation perform an ethics of intervention that
defies coding and categorization. 7. Nel saggio intotolato Theorizing Feminist
Discourse/Translation, pubblicato sul vol. 6 di Tessera nella primavera del 1989,
Godard marks the passage from experimentation on translation of feminist writings
to the theorization of translation as feminist intervention into dominant discourse

4
A. Capperdoni, Acts of Passage, op. cit., 2013, p. 157.
5
M. Gagnon, New French Feminism, Ed. Elaine Marks and Isabelle de Courtivron, New York, 1980,
citato in A. Capperdoni, Voyage autour de la traduction, op. cit., 2013, p.197
6
Da questo momento mi riferir al romanzo con l'abbreviazione PT.
7
A. Capperdoni, Voyage autour de la traduction, op. cit., 2013, p.193

37
an intervention articulated as emancipatory practice. The border between theory and
practice is problematized 8
Proprio Alessandra Capperdoni, dedica un altro saggio al vol.6 (Spring 1989)
di Tessera, rivista bilingue femminista canadese, intitolato La traduction au
fminin/Translating Women, e dedicato all'interrelazione fra traduzione, linguaggio e
scrittura delle donne, come pratica di traduzione dal valore teorico9 e a questo
proposito evidenzia la natura traduttologica della poiesis femminista.10
Tutto ci serve da strumento per tirare fuori le rappresentazioni della realt
sotterrate:

Feminist writing, then can only be a theft [vol] of language, a reclaiming of what has
been excluded from the structures of representation, a process unleashing the jouissance
of desirous language. [...] In translation the boundary between theory and creative act is
dissolved. [...] against the silences [...] of female subjectivity and sexuality, her
translational writing enters the chain of signification of patriarchal discourse, through its
holes and gaps, vertigoes of language that mark [...] the production of new meaning.11

2.2. LA LUCE DELLA TRADUZIONE

Il romanzo diviso in otto sezioni: L'ordinaire, La perspective, L'motion,


La Pense, Screen Skin, Screen Skin Too, Screen Skin Utopia, Hologramme. La loro
progressione segna la struttura centrale di una quest narrative molto complessa,
riguardante un viaggio e la presa di coscienza di s e del senso multiforme,
ascendente, che si in grado di riconoscere negli eventi o nei discorsi del mondo.
L'oggetto della ricerca, secondo la dettagliata analisi di Knutson12, non n la quest
lineare e monodirezionale di una vacanza, n la ripetizione aperta, spiralica e senza
fine dell'unit narrativa astratta, che Knutson chiama primary event . Non si tratta

8
A. Capperdoni, op. cit., 2014, p.228.
9
this interrelationship of creative and theoretical writings energizing the feminist exchanges [...] is
the hearth of Tessera's project as a translational dialogue A. Capperdoni, op. cit., 2014, p.225.
10
it is the issue's highlighting of the interrelationship of feminist writing, translation and theoretical
investigations into the discursive construction of gendered subjectivity that marks it as the catalyser of
a key moment in the development of a Canadian and Qubcois feminist poiesis and, thus, as a
translational event A. Capperdoni, op. cit., 2014, p.225.
11
A. Capperdoni, op. cit., 2014, p.226,227.
12
Per i contenuti di questo paragrafo cfr. S. Knutson, Narratological Readings of Dapne Marlatt's
How hug a stone and Nicole Brossard's Picture Theory, University of British Columbia, 1989, e cfr.
anche con un'articolo pubblicato successivamente: S. Knutson, Protean Travelogue in Nicole
Brossard's Picture Theory: Feminist Desire and Narrative Form, Modern Language Studies, vol.
27, n 3/4, 1997, pp. 197-211

38
di un testo letterario convenzionale, di cui si enuncia facilmente una trama, o di cui si
individuano funzioni narratologiche ben definite, ma di un complesso sistema di
trasformazioni testuali, una riscrittura radicale e utopica tipicamente brossardiana che
Lorraine Weir chiama grammar of utopia 13 e che consiste in un'unione fra
pensiero e scrittura, ottenuto anche tramite trasformazioni intertestuali, che
modificano il significato di miti e opere tradizionalmente patriarcali attraverso una
rilettura in chiave femminista, utilizzando una struttura della ricerca (quest
structure). Tuttavia la rilettura interpretativa resta solo uno strumento per arrivare al
vero oggetto della ricerca, che pi complesso e specifico: nel nucleo narrativo del
romanzo si sviluppa l'azione ascendente, spiralica e ripetitiva di un soggetto
collettivo, formato da donne femministe, che:
si separano in due gruppi e vivono esperienze immerse nel buio o nella notte.
si riuniscono, interagiscono e si entusiasmano, producendo energia luminosa
attraverso la natura.
si dividono e si uniscono in questo modo per nove volte, formando cos nove
avvitamenti quasi uguali l'uno con l'altro.
creano, tramite la memoria e i loro rapporti intellettualmente consapevoli, nuove
rappresentazioni, figure olografiche che siano pi reali della stessa realt .
operano un cambio di consapevolezza dell'essere donne nella storia, che
coincide con la presenza e il riconoscimento di un orizzonte di significati
molteplici, e mai fissi e immobili, a differenza della pretesa patriarcale di una
fedelt alienante.
La giustificazione dell'unione fra il femminismo brossardiano e la sua poetica di
traduzione, di scrittura, esposta da Knutson nel suo articolo intitolato Protean
Travelogue in Nicole Brossard's Picture Theory : Feminist Desire and Narrative
Form :

Brossard's poetics and her feminism are united, and not because she is in essence a
political poet, but rather precisely because the symbolic force of her work tends to the
realization of an entirely human woman who is able to function as a generic. The island
vacation, the white scene, the act of translation, making love--each is an interaction of
two wave fronts imbued with energy and meeting to make visible the three-dimensional
and integral woman, the one who makes sense, the hologram of Picture Theory. The
complex holographic narrative structure which Picture Theory puts in place to represent

13
cfr. L. Weir, citata in S. Knutson, op. cit.,1989, p. 135

39
her ensures that she is not embedded in a one-way journey from birth to death but is
pictured in a timeless moment of fully realized being.14

Il progetto femminista sarebbe allora il punto di partenza per chiudere le porte a un


senso unico e decretato a priori da una cultura dominante, come da un autore con la
pretesa di controllare i significati che il suo discorso pu far nascere nell'individuo, e
aprire la strada a una cultura al femminile, fautrice della libert condizionata del
senso, progetto che svincola la traduzione dalle catene della sacralit del testo.
La voce narrante del romanzo Michelle Vall, una scrittrice che ha lo stesso
progetto di Brossard: faire entrer de l'histoire dans ma vie est la chose qui m'est la
plus difficile. Pourtant j'y travaille rellement. Je lie l'histoire ce qui m'entoure;
(PT 140). Cos PT costituisce l'occasione di un viaggio,

a privileged milieu for cultural reintegration of history and experience. It provides an


environment fulfilling the material condition needed [...] for the emergence of a poet of
Sappho's stature: [...] in a group where art is freely discussed and practiced, and
freedom of actions and experience.15

Questo motivo delle donne riunite intimamente in un luogo ispiratore, evoca a


Knutson la tradizione letteraria dell'Accademia saffica, stavolta formata da scrittrici
moderniste femministe.
Sebbene esista una voce narrante, tuttavia il romanzo nella sua interezza d
l'impressione che si concretizzi una focalizzazione diffusa e multipla, grazie a molti
stralci di narrazione onnisciente o discorsi diretti, in cui l'evento focalizzato dal
personaggio che lo esperisce, cos da rappresentare, nel concreto della scrittura, sia il
meccanismo concreto dell'olografia a pi dimensioni, sia un romanzo a pi voci, in
cui la plurivocit della narrazione mette in scena la molteplicit del senso e il suo
statuto soggettivo.
In alcuni passaggi si ha l'impressione che Michelle Vall si trovi sia dentro che fuori
la scena, creando a double perspective 16, strategia critica di Brossard per ottenere
una nuova prospettiva sulla realt. Si pu rintracciare un'analogia con la strategia

14
S. Knutson, Protean Travelogue in Nicole Brossard's Picture Theory: Feminist Desire and
Narrative Form, Modern Language Studies, vol. 27, n 3/4, 1997, p. 208.
15
S. Knutson, op. cit., 1989, p. 141
16
S. Knutson, op.cit. 1989, p. 212

40
usata da Magritte in quadri come La condition humaine, La fentre, Les signes du
soir, Nocturne17.

Son chandail trane ct du lit. M.V. lui parle doucement, raconte les insomnies du
samedi soir, [...] Puis, Claire Drive appuyait de tout son corps sur le mien, Ses mains
sont une source de chaleur sur ma nuque. L'oreiller vient de tomber sur le tapis. Un
dtail. Je m'en souviens comme d'un jour de semaine. Quotidiennes et amoureuses.
Sans personnage. (PT 142)

Claire l'erede della casa sull'isola vecchio rifugio per i disertori della guerra del
Vietnam e fautrice di una contro-cultura antibellica, descritta come Celle qui vit
partout en mme temps. Qui passait souvent la frontire. (PT 37). colei che
capace di vedere pi sfumature, pi luoghi, pi significati allo stesso tempo, cosa che
le permette di essere versatile, di andare oltre il significato univoco e oltrepassare la
frontiera del senso. Il contatto fisico fra Michelle e Claire, fa dissolvere la finzione
della narrazione in terza persona verso quella in prima persona. The flexible
relationship between characters and the narratory function foregrounds the power of
fiction to metamorphose subject positions. 18
PT destabilizza totalmente il contratto e le relazioni tradizionali fra il testo e il
lettore, interpellating a subject who will metamorphose mental space (PT 27,
43). Shifting narratory functions, alteration in verb tense and the occasional use of
English are textual strategies to open the mind (PT 170). Il passaggio da un
tempo all'altro, secondo Emile Benveniste, uno strumento di inserzione della
soggettivit nel linguaggio, e in PT evoca ogni relazione possibile fra un soggetto e il
tempo, richiamando cos l'attenzione del lettore, costretto a chiedersi il motivo di
tanta lontananza dalle convenzioni.
Per quanto riguarda l'intreccio, le rappresentazioni che esso invoca e che lo
rendono anti-convenzionale, mi rifaccio all'analisi di Patricia Smart:

La rencontre autour de 1980 des nouvelles thories de la physique contemporaine


centres sur l'hologramme (et de toute vidence celle de Mary Daly, de qui Brossard a
publi un texte en traduction l'poque) concide avec la trajectoire de Brossard dans le
langage et semble l'ancrer davantage dans le rel. L'effort de perception exig du lecteur
par cette criture est une invitation entrer dans un nouveau paradigme qui dpasse
et transcende la pense binaire.19

17
cfr. cap. III del presente studio.
18
S. Knutson, op. cit.,1989, p. 213
19
P. Smart, Tout dpend de langle de la vision: par Nicole Brossard-La Lettre arienne, Voix et
Images, vol. 11, n 2, (32) 1986, p. 332

41
Knutson, sulla stessa linea di Smart, spiega il motivo della sua apparente
frammentariet:

Story is the arrangement of fabula events in an exciting, suspenseful, or emotionally


gripping way. In Picture Theory, intrigue is displaced by the strategy of the hologram,
and classical story aspects such as character development and dramatic arrangement of
events are revolutionized by the refusal to reconstitute the already known.20

Questa visione delle cose confermata in piena regola nel testo: D'instinct et de
mmoire, j'essaie de rien reconstituer. De mmoire, j'entame. Et cela ne peut tre
d'enfance. Seulement d'extase, de chute, de mots. (PT 19).
Michelle Vall non vuole ricostruire il proprio passato, la propria infanzia, ma
ripartire da quel momento in cui diventata una donna al femminile, una soggettivit
nuova, usando l'istinto e la memoria, non dell'infanzia vissuta nel mondo patriarcale,
ma dall'istinto amoroso della nuit blanche esperienza recente d'amore lesbico , dai
ricordi di quella notte d'estasi (del corpo e delle parole scambiate, ma anche delle
parole usate per descriverla, che le permettono di rivivere quel momento; cortex,
corps+text). Inoltre questa volont rappresenta una metafora cruciale, quella che
concerne la creazione di uno schermo della memoria, che interagendo con le
informazioni in entrata, produrr l'ologramma, il ricordo reale di quell'esperienza
totalizzante. Una conversazione molto costruttiva fra le due donne pu essere
considerata simbolo del loro rapporto privilegiato:

Claire Drive disait instinctivement: Il ne faut pas citer qu'en dernier recours,
s'interdire certains passages de manire ne pas se rpter . Je disais sentant la colre
monter en moi qu'aucun passage ne m'tait interdit et qu'ainsi pensante je pouvais
m'ouvrir tous les sens (PT 84)

Il fraintendimento delle due donne porta gi alla luce il fatto che la lingua pu essere
interpretata in diversi modi a seconda del punto di vista: Quando Claire afferma che
non bisogna citare se non come ultima possibilit, cos da non ripetersi, intende che
non bisogna citare la cultura patriarcale, n guardare indietro nostalgicamente verso
l'unicit del senso veicolata da quella cultura, cos da non ripetere gli errori e le
conseguenze che quel pensiero ha causato (anche sulla traduzione). Michelle invece
fraintende un'esortazione a citare, al posto di interpretare, se non si comprende il

20
S. Knutson, op. cit.,1989, p. 209

42
senso, cosicch sia pi facile mantenere intatto il senso dell'autore, e negarsi il
passaggio da un senso all'altro, cos che non si possa rivisitare l'esperienza. Pensando
che Claire non volesse ripetere il senso e moltiplicarlo, si arrabbia con lei, ma tempo
dopo, compreso fino in fondo il progetto di trasformazione, si vergogna di non aver
colto l'allusione: Aimer son projet, le rpter, le fondre en soi, le citer avait un jour
dit Claire Drive au bord de la mer. Je mourrais de honte de n'avoir entendu que le
mot citation. (PT 168). L'amore impegna le due donne in un progetto di
trasformazione da le froid absolu [...] Dcembre, la neige. (PT 157) del mondo
patriarcale, all'illuminazione dell'entrata simbolica di Claire Dans la hall d'entre, il
fallait enlever la tuque, le foulard, le manteau et les gants, trs amoureusement. (PT
157), nel calore e la luce di un' amore estivo che produce senso. Il suo stesso nome,
Claire Drive, contiene in s la luce del punto di vista, clairvoyance (PT 99), e la
deriva del senso, un movimento fuori rotta dell'interpretazione. Come nota
Capperdoni, analizzando Touch to My tongue, un progetto sulla traduzione e la
scrittura, scritto a due mani da Brossard e Daphne Marlatt, del 1984, La deriva
(drive), il flusso (drift) delle parole e il ritmo pulsante del linguaggio sono una
semiotica al femminile di eccesso produttivo 21 Sembra addirittura che drive
diventi una parola chiave per l'intera letteratura post-moderna femminista, come
conferma Janice Williamson It seems to me that woman derives , diverts, or
shifts meaning in such a way that meaning can be curved and redirected towards her
experience and to what matters. In other words, postmodern women writers seem to
re-route words in such a way that words will provide new meaning rather than a jab
in grammar or the sintax. 22

Claire Drive est invisible quand elle/ inonde la scne de son regard et qu'elle/ bouge
lentement devant moi, lgrement/ dans la blanche matine. Claire Drive/ est l'onde et
l'espace la mmoire miroi-/rante que j'entends comme un sens en/ libert (PT 72)

Il suo sguardo pieno di significati, le sue movenze del corpo ricalcano il


movimento del senso, che provoca desiderio perch pieno di comunicazione, nella
luce irradiata dal senso che emerge e sorge come il sole. Lei l'onda cerebrale,
l'onda luminosa per la creazione dell'ologramma di donna previsto dal loro progetto,

21
A. Capperdoni, Atti di passaggio: scrittura-traduzione femminile in Canada, in La traduzione
femminista in Canada, Debora Saideiro (a cura di), Forum, Udine, 2013, p. 164.
22
Janice Williamson, Sounding differences, University of Toronto Press, Toronto, 1993, p.64.

43
l'onda dell'esperienza nuova, che interagisce con la pregressa, per rinnovare la
memoria; les dbuts d'un projet d'criture signifiante situ dans une concidence
avec d'autres femmes qui sera engendreuse de mouvement et de possibilits de sens:
Si je dsire une femme, si une femme me dsire, c'est qu'il y a du commencement
l'criture 23. 24

Rive l'une l'autre comme mises en suspens par une criture, nous existons dans la
laborieuse cration di dsir dont on n'a pas ide. Ou de l'ide, tout ce qui parvient
mtamorphoser l'espace mental. (PT 27)

I personaggi sono cinque donne lesbiche, Michelle Vall, Claire Drive, Florence
Drive, Oriana, Daniele Judith; una coppia sposata, Judith Pamela e John Drive; la
madre di Claire, Florence e John, Sarah Drive Stein, proprietaria di una villa a mare
in un'isola.
Michelle e Claire saranno amanti, Claire e Florence sono sorelle cresciute a NY,
Oriana un'amica di loro madre, Sarah Drive Stein, mentre Judith sposata con
John Drive, fratello di Claire e Florence.
La durata della fabula di otto mesi, da maggio 1980 al dicembre dello stesso
anno e segue passo passo le otto sezioni del libro. Se L'ordinaire, La perspective e
L'motion hanno luogo d'estate, La Pense ha luogo d'inverno, quando la madre di
Claire muore a New York; le altre sezioni, Screen Skin, Screen Skin Too, Screen Skin
Utopia e Hologramme commentano gli avvenimenti della narrazione25.
Tratter, adesso, gli eventi significativi che intercorrono in ciascuna sezione
del romanzo secondo l'analisi di Knutson, che ci serviranno per rintracciare la
valenza metaforica rispetto alla traduzione, e per far emergere l'importanza che i
modelli rappresentativi presenti in PT possono avere rispetto alla nostra teoria
traduttologica nata dalla pratica letteraria.

23
N. Brossard, La lettre arienne, Les ditions du Remue-Mnage, Montral, 1985, p.19, citato in P.
Smart, op. cit., p. 331
24
P. Smart, op. cit., p. 331
25
cfr. S. Knutson, op. cit., 1989, p. 201

44
2.3. L'ORDINAIRE

L'ordinaire un ciclo ripetitivo di eventi e luoghi che sfida la cronologia. Questa


circolarit, crea un movimento rotatorio di scene brevi e isolate e simboleggia la
circolarit del senso patriarcale, corrispondente a una traduttologia che inneggia alla
fedelt al messaggio originale, che stronca ogni stimolo alla creativit e alla
pluriformit del senso. La figura del cerchio sar opposta nei
capitoli successivi alla figura della spirale, che diventa ascesa di
un senso in movimento, e simbolo di una traduttologia aperta alla
soggettivit e tipica della cultura al femminile, come conferma

Brandt:

The spiral or spirale has been identified by feminist theorists as an


appropriate narrative model for contemporary feminist writing (different from
traditional linear circular narrative structures) [...] The spiral offers the
possibility of repetition without sameness, the celebration of difference along
with return.26

La serie di eventi isolati intramezzata continuamente dalla scne blanche, la scena


d'amore fra Michelle e Claire, i cui frammenti compongono l'integrale di cui il testo
teorizza la rappresentazione: bocciolo della rinascita delle donne integrali, come del
movimento del senso in traduzione, la magnifique figure tridimensionnelle que
Brossard appelle l'Intgrales (ni le fminin ni le pluriel ne sont fortuits) et qu'elle voit
comme le but de son projet d'criture et de vie 27. Questi eventi che si frappongono
si svolgono tutti sul continente e simboleggiano l'alienazione della donna nella
societ circolare maschile: una conferenza di Florence sulle donne e la tortura, la
performance in cui Oriana canta all'Opera uno spezzone di Die Walkre di Wagner
in cui un uomo umilia una donna, ordinando che sia l'oggetto di tutti gli insulti e
obbediente a ogni ordine del suo signore e maestro, relegandola davanti al focolare a
filare e intimando alle sue compagne di isolarla a costo di condividere lo stesso
misero destino della traditrice (si noti come ogni evento, anche secondario, ribadisca
una rappresentazione che ben si adatta alla tradizionale servit assegnata alla
traduzione rispetto al testo originario); i viaggi di Judith e John, in cui John

26
D. Brandt, Wild Mother Dancing, University of Manitoba Press, Winnipeg, 1993, p. 45.
27
P. Smart, op. cit., p.330

45
concretizza un'esperienza omosessuale, titubando e cancellando la memoria e la
storia, in una citt totalmente al buio che si abolisce al suo sguardo, impossessato da
la transe, la panique, la pluie, on oublie tout [...] Ascenseur, garon. Black out.
(PT 25); il viaggio di Michelle a Parigi, in cui scrive, visita il museo d'olografia e si
registra in diversi hotel, per osservare le halls d'entre ( Il y a toujours un htel dans
ma vie pour me faire comprendre le patriarcat. Il faudra donc tous les dcrire pour
comprendre la plus banale hall d'entre (PT 30)), e una telefonata fra Michelle e
Claire. L'interazione limitata o avviene per caso, i personaggi sono isolati, si
aggirano nel buio ed quasi sempre notte.
La struttura circolare e la natura degli eventi sono giustificati anche dal titolo
stesso: L'Ordinaire rappresenta la vita ordinaria patriarcale, caratterizzata dal senso
circolare e chiuso su se stesso. Esperienze che non portano a nulla, che bloccano la
crescita dell'individuo e della coscienza a uno stadio di alienazione, che vede un
senso unico nelle cose, il senso deciso dalla cultura dominante. Allo stesso modo un
autore che si oppone all'interpretazione delle sue opere e che esige fedelt al suo
messaggio originale crea un cerchio chiuso e infruttuoso, tautologico e destinato alla
morte.
Knutson lo definisce le livre au masculin , poich rappresentazione di un
contesto puramente patriarcale, fortemente in contrasto con il mondo ginocentrico in
evoluzione di PT. Il fatto che L'Ordinaire rappresenti una realt che ha bisogno di
trasformarsi si evince dalla prefazione fizionale dell'ultima sezione, Hologramme,
dotata di una propria copertina dentro la copertina:

L'ordinaire est un bas-relief circulaire rempli de motifs inavouables. L'ordinaire


s'empare de la langue son profit O quatre toiles confond les noms de rues la
gyncologie le devoir. D'ordinaire l'homme tient la femme dans ses bras de cascadeur la
soulve l'emporte, mtro ascenseur parking, lui fait lire ce qu'il veut. (PT 185)

La luce e l'energia sono ristrette ai momenti di scrittura, ma a questo stadio, si


intravedono solo nombres et lettres (PT 19), embrionic elements of a new
language 28, nei momenti di interazione fra donne, o nella scne blanche ricorrente,
talmente luminosa da diventare transparence de la scne holographie (DM 27),
transparence des peaux (DM 36).

28
S. Knutson, op. cit., 1989, p. 169

46
L'aube, la sonnerie du rveille-matin: jour de confrence. [...] Jour ensoleill [...] Un peu
plus tard dans la journe, Florence tlphona Danile Judith [...] en rsum, il est
facile de comprendre que dtermins par l'criture, ils aient su alors imaginer que
chaque femme devait tre mise au service d'un homme [...] Silence: la salle s'excite.
(DM 23)

Il lessico denota che la luce comincia a intravedersi e piano piano de la fentre, je


suis l'horizon (DM 23). Ci sono allora i presupposti per passare alla seconda
sezione del romanzo, livre un, La Perspective.

2.4. LA PERSPECTIVE

La parola perspective, secondo Knutson, usata da Brossard come metafora


pittorico-immaginativa di scrittura.29

j'esquisse un geste de la main pur / dire en voyant le tableau la stle grise / d'illusion, de
perspective [...] devant le tableau elle se tourne [...] la toile tissu blme / alors Claire
Drive s'esquivait dos ador / des yeux pour le tableau ou le livre (PT 51)

je l'embrasse en perspective / le tableau, traverse par la complexit / Claire Drive


tourne le dos de nos penses / il me fallait une ide: rpondre un caf le tableau la
methode (PT 62)

Se in L'Ordinaire frammenti di narrazione circolavano nel buio notturno delle


citt, La perspective li pone in una realt che si trasforma da piatta e ordinaria a
tridimensionale, operazione esattamente contraria alla prospettiva rinascimentale in
ambito pittorico, in cui si trasferivano realt tridimensionali su una tela piatta e
bidimensionale. Riprendendo la metafora dell'ologramma come se la pagina del
libro fosse inizialmente uno schermo su cui proiettare, attraverso i fasci luminosi
della scrittura, l'immagine originariamente tridimensionale delle donne. Ma
attraverso l'operazione di prospettiva inversa, dalla piatta pagina del libro
L'Ordinaire, in cui inizialmente descritta la scne blanche, essa torna ad essere
tridimensionale, con l'apparizione dell'ologramma aereo, nell'ultima e omonima
sezione di PT. Secondo Knutson, entrambe le prospettive creano una relazione fra
l'opera d'arte e l'osservatore, ma di natura diversa. La prospettiva rinascimentale si
costruiva sul principio matematico del punto di fuga e l'artista controllava la distanza
che ci sarebbe stata fra l'osservatore e il quadro, nel momento in cui disegnava la sua

29
cfr. S. Knutson, op. cit., 1989, p. 210

47
costruzione della prospettiva (si parla di quell'istinto/bisogno che un osservatore ha
di avvicinarsi o allontanarsi dal dipinto per focalizzarlo). Ci comporta che la
posizione dell'osservatore sia una sola, fissa e ideale, e sia decisa a priori dall'artista,
come lo il significato in una concezione della traduttologia di stampo strutturalista.
Al contrario la prospettiva messa in scena da Nicole Brossard nella sua costruzione
dell'intreccio di PT richiede un osservatore in movimento, contraddicendo i canoni di
una prospettiva tradizionale, in cui il punto di osservazione, come il significato
dell'opera, sia stato deciso a priori dall'autore e non possa essere in alcun modo
modificato. Una prospettiva centrale, convergente in un punto solo, come un' opera
letteraria che abbia una sola interpretazione, non pu avere sorte diversa che essere
ribaltata in una scelta soggettiva dell'osservatore/lettore sul punto di vista da adottare.
Ecco che si fa chiara la correlazione: La bidimensionalit del quadro con prospettiva
a unico punto di fuga metafora della visione bidimensionale dell'opera letteraria
che lega l'opera al suo autore, senza considerare la terza dimensione di un lettore o
traduttore. D'altra parte la tridimensionalit dell'ologramma, che impone una visione
tridimensionale dell'opera d'arte metafora della tridimensionalit dell'opera
letteraria, che prevede un rapporto a tre, fra l'opera, l'autore e il lettore/traduttore.30

Intimacy between women is aligned with intimacy between text and image, and
between reader and text; all three are problematic, but in their intersections they create a
partial, tangential, fragmentary, and often ironic intimation of the nature of the female
gaze and its relation to the real.31

Come la posizione dell'osservatore rispetto all'ologramma non fissa ma pu girare


intorno, la posizione del lettore/traduttore rispetto all'interpretazione del discorso non
fissa ma in movimento, perch ogni lettura un'interpretazione soggettiva.
Proprio all'inizio di quello che Brossard chiama livre un, sono messe in essere due
prospettive diverse sulla scne blanche laddove in L'Ordinaire ve ne era solo una,
riproposta a intermittenza che si sdoppia fra l'esperienza del tapis, cio l'esperienza
concreta, nuova, in entrata nella memoria, e l'esperienza del livre, cio l'esperienza
amorosa filtrata dalla scrittura.

30
cfr. S. Knutson, op. cit., 1989, pp. 212-217.
31
S. Mayer, Picture Theory: On Photographic Intimacy in Nicole Brossard and Anne Carson,
SCL/ELC Studies in Canadian Literature tudes Littrature Canadienne, vol. 33, n 1, 2008, p.98.

48
la lumire du jour clipsant sur le livre / le titre sans l'ombre d'un doute / je traduisais
rellement par le nombre / puis venant la transparence les corps ports / comme des
relais (PT 63)

Allo stesso modo ci sono due corrispettive prospettive sul tempo: il presente per il
momento in cui l'esperienza stata vissuta, l'imperfetto o il pass compos, per il
momento in cui l'esperienza stata rivissuta come passata.

Je sais que la scne amoureuse a dj / t vue et consomm dans plusieurs de / ses


mcaniques, je sais cela, je sais cela / que rpte elle dtermine l'ouverture et / le point
de non-retour de toute affirmation.

comme il arrive que l'ombre d'un doute/j'entre simultanment dans la hall d'entre / (un
je se perd ici au travail / instantanment en entrant dans la maison / ce travail m'puise
rapidement) / ma prsence se confond l'odeur du bois /

le livre, je l'ai tout de suite remarqu / sur la table, l'envers et ouvert / recto-verso le
seul objet virtuel / difficile soutenir Claire Drive sa joue / qu'elle me tendait mise en
abyme / puis recompos son regard m'arrivait / la poitrine cette hauteur o /
l'impression c'est recueille emprise (PT 47,49)

I riferimenti intertestuali con DM, con la teoria della traduzione, e con Magritte sono
innumerevoli. La scena d'amore, scritta ripetutamente, non costituisce il punto
d'approdo, ma il terreno di partenza di tutte le affermazioni; l'inizio della creazione
di un nuovo desiderio, di nuovi significati e la sua creativit sar rinnovata solo
quando essa sar riscritta nella storia. La ripetizione che determina l'apertura
richiama alla memoria la riscrittura che Brossard mette in scena in DM, in cui un
testo francese subisce una traduzione endolinguistica, e diventa un testo aperto nel
momento in cui la traduttrice opera delle micro-variazioni di senso e di contenuto,
che tuttavia non impediscono al testo di risultare una ripetizione soggettiva dell'opera
originaria.
La hall d'entre metafora dell'inizio dell'avventura di trasformazione de La
Perspective, e il je, un soggetto che fino ad allora si vedeva unico, adesso si perde
per diventare doppio, tramite l'esperienza della notte d'amore intellettuale (non nella
prospettiva rinascimentale basata sull'unico punto di fuga, ma dalla prospettiva
tridimensionale dell'ologramma, che permette una molteplicit di punti di vista,
inserendo nel triangolo anche il lettore). La scena splittata su due prospettive (il
tappeto e il libro, il presente e il passato) una rappresentazione che richiama il
funzionamento scientifico per cui un fascio di luce, splittato in due, serve a creare
l'ologramma: il presente corrisponde al raggio di riferimento (reference beam), il

49
passato corrisponde al raggio che riflette l'oggetto da olografare nel nostro caso la
scne blanche portando avanti le informazioni di quell'oggetto fino a crearne
l'ologramma. Ma La Perspective non ancora Hologramme, il presente (livre) e il
passato (notte esperita sul tapis) devono ancora unirsi, come si uniranno i due raggi
laser per creare l'ologramma, nel punto luminoso in cui tutta la luce converge. In
questo punto del romanzo c' una diffusa clart, laddove Hologramme sar riempito
di luce accecante.

/posture arienne
l'apparence d'une rose double dans la clart (PT 53)

Si intravede qui solo la doppia prospettiva sull'oggetto: da soggetto in un momento


gi passato e da soggetto che ricorda nel presente, come la doppia prospettiva di un
autore e di un lettore/traduttore. Il recto-verso pu richiamare il modello
rappresentazionale del significato e significante, che gli allievi di Saussure avevano
frainteso essere separati sul recto e sul verso di un foglio di carta e che Brossard
intende ribaltare, come il libro posto aperto al rovescio sul tavolo, dando continuit e
importanza tanto a significato che al significante. E un'opera come PT, o come DM,
l'esempio lampante che lo stravolgimento delle regole al livello del significante
estremamente significativo: mancanza di punteggiatura, sintassi stravolta, omofonie,
paronomasie, ecc.; ecco che la cooperazione fra le due parti concretizza il modello
del nastro di Mbius. Il riferimento alla mise en abyme richiama la strategia usata sia
nel DM, sia nei dipinti di Magritte come La condition humaine, La fentre, Les
signes du soir, Nocturne.32 Nella scne blanche la guancia di Claire mise en abyme,
fusa col corpo di Michelle Vall, poi ricomposta come soggetto trasformato.
La scrittura di Brossard si rivela una scrittura di parole chiave che hanno
senso solo al livello del discorso, percorrendo di pari passo la tesi meschonnichiana:
il testo non acquisisce significato dall'insieme di frasi, o dall'insieme di parole, ma
grazie al significato metaforico che ogni parola, o ogni variazione del significane,
sprigiona, che si crea una coerenza discorsiva. Il singolo frammento o la singola
pagina non pu n essere compresa da un lettore occasionale, n essere sintetizzata in
un racconto esaustivo. Il discorso brossardiano legato a un pensiero, a una
soggettivit forte e dirompente, fuori dalla cultura convenzionale e dominante e per
32
cfr. cap. III del presente studio.

50
questo difficile da comprendere da parte di chi non entra nel suo spazio soggettivo.
Una volta raggiunta la frequenza del discorso, viene spontaneo al lettore apprezzare
una tale nuova letteratura, che si fa teoria in modo pragmatico e poietico.

2.5. L'MOTION

Se volessimo fare un'analisi narratologica del testo, la maggior parte degli eventi
sarebbero tratti dalla terza sezione del romanzo, L'Emotion: cinque donne lasciano il
continente, viaggiano verso un'isola al largo di Cape Cod e hanno intensione di
passare le loro vacanze insieme. Il continente, abbandonato per raggiungere l'isola,
acquista una valenza particolare perch in contrasto con la visione freudiana della
donna: women is a dark continent for psychology 33. Brossard in Amantes aveva
risposto idealmente femminizzando grammaticalmente le continent in ma continent
multiple [...] ma continent, je veux parler l'effet radical de la lumire au grand jour
34 per mettere in scena un movimento dal buio alla luce, e per trasformare le
relations between history, women and reality, rewriting the traditional symbology of
light and dark to which Freud famous phrase refers. 35 Se per Freud le donne e la
femminilit erano buio, e per converso la psicologia maschile era luce, Brossard in
PT ribalta questa simbologia, per cui il patriarcato associato al buio e alla notte,
mentre all'intensificarsi delle energie femminili, si verifica in parallelo l'intensificarsi
della luce. Le donne-scrittrici stanno raggiungendo la coscienza critica necessaria per
trasformare ci che per Freud era l'incomprensibile continente nero, in un continente
al femminile, persino nell'uso della grammatica. Si passa quindi dal continente
oscuro, all'isola illuminata. La luce del giorno distrugge the binary logic of
patriarcal order 36 e la trasformer in logica ascendente spiralica. Inoltre, come nota
Knutson citando Skaktini, la liminarit e la perifericit dell'isola, vista dal continente,
o da un punto nell'acqua che la circonda, viene ribaltata in centralit, vista da dentro
l'isola stessa. Come afferma Knutson, in un articolo successivo, non la vacanza

33
S. Freud, The standard edition of the complete psycological works of Sigmund Freud, trans. James
Strachey in collaborazione con AnnaFreud, Hogart, London, 1959 citato in S. Knutson, op. cit., 1989,
p. 245.
34
N. Brossard, Amantes, Quinze, Montral, 1980, pp. 108,109 citato in S. Knutson, op. cit., 1989, p.
142.
35
S. Knutson, op. cit., 1989, p. 143.
36
S. Knutson, op. cit., 1989, p. 144.

51
l'oggetto della ricerca; questa solo una figura di passaggio, uno dei tanti strumenti
per creare senso e arrivare al vero obiettivo: l'ologramma della donna integrale che
ha cambiato la propria consapevolezza di s e del mondo.37 L'isola un territorio
immaginario che pu essere raggiunto solo dopo la separazione dal contenente e
dalla sua cultura di senso limitato, solo dopo l'attraversamento dell'acqua, con tutte le
sue valenze simboliche. Il viaggio nell'isola un evento cruciale e metaforico, che
richiama i circoli saffici nell'isola di Lesbo e, costituisce un cambiamento di
condizione delle cinque donne, la cui partenza implica un'intenzionalit
imprescindibile nella quest structure.

Nous partons, [...] vers la mer, [...] un le [...] Il y avait des autoroutes [...] nous
avanions sur le continent vers la mer et nous regardions devant nous. [...] Les
autoroutes faisaient des boucles dans l'horizon et parfois nous avons l'impression de ne
pas avancer. Chacune de nous prenait le relais vers la mer. L'autoroute tait d'ombre et
de lumire, vers la fin du voyage, au crpuscule, lorsque nous l'avons quitt pour de
routes plus lentes et qui serpentent vers la mer. [...] nous avons vue le bateau qui devait
nous mener dans l' le et qui flottait devant nous comme un clairage suspendu. (PT 79)

Dal continente patriarcale, che esclude l'apertura del senso, il loro sguardo si rivolge
verso il futuro utopico di una coscienza al femminile, che apra le possibilit
dell'interpretazione. Le autostrade del continente sembrano cerchi all'orizzonte e si
ha l'impressione di non avanzare, a causa della circolarit di un senso chiuso e fisso,
che alle donne veste stretto. La barca che le aspetta richiama il viaggio di Ulisse
verso casa e viene vista come una schiarita sospesa , luce che porta a un senso
aperto e spiralico.
Durante la vacanza le donne leggono libri, mangiano, discutono a una tavola
rotonda, nuotano, parlano, fanno l'amore, stanno alla luce del sole, oppure vivono la
notte, fino ad assistere all'alba. La quotidianit di queste azioni sono una parodia
delle attivit agonistiche dell'eroe classico, un totale stravolgimento della ricerca
eroico-patriarcale di tono epico-trionfalistico, affrontata da Brossard in chiave
ironico-contrastiva i riferimenti ad Ulisse38, a Dante, a Medusa39 e Perseo, a Orfeo

37
cfr. S. Knutson, op. cit., 1997, pp. 197-211
38
Eroe epico maschile per eccellenza. Per un'analisi dei riferimenti all'Ulisse di Joyce in Picture
Theory consulta S. Mayer, Picture Theory: On Photographic Intimacy in Nicole Brossard and Anne
Carson, SCL/ELC Studies in Canadian Literature tudes Littrature Canadienne, vol. 33, n 1, 2008,
p.103.
39
La Gorgone che pietrificava con lo sguardo e che Perseo decapit. La sua testa fu usata per adornare
il suo scudo e fu portata in giro per pietrificare i nemici. Come sempre nel mito la donna, per quanto

52
ed Euridice40, alla moglie di Lot41, al mito di Edipo e della Sfinge42 sono rivisitati e
ribaltati; perfino gli anti-eroi di Joyce43 fanno ancora parte della notte patriarcale ,
non riuscendo quindi ad ottenere compatibilit con l'alba al femminile.

je me dbattais avec une motion aussi forte, aussi pressante que des sables mouvants,
qu'un mer de sable m'entrainant par le talons, jusqu' ce que l'horizon ne soit plus
qu'un reflet sur mon casque dore. Maintenant Claire Drive parlait et c'est la nuit qui
tombe sur nos paules dans l'clairage au dessus de nos corps pensant. C'tait de la
nuit qu'elle parlait et pourquoi de Dublin quand elle disait ne pas croire en l'existence
de cette ville. (PT 86)

Sono chiari i riferimenti alla sabbia di Tebe sulla quale scivola la Sfinge di Giza,
suicida, secondo il mito, dopo la sconfitta morale subita da Edipo; al tallone
attraverso cui fu trascinato Achille, altro eroe patriarcale, e all'esposizione di Edipo a
testa in gi appeso per le caviglie sul fiume; al casque dore, appelativo di Atena,
dea protettrice degli eroi, e rappresentazione del trionfo patriarcale sulle forme di
pensiero identificative delle donne nata dalla testa di Zeus, senza l'aiuto di una
donna, uccide la sua amica Pallade, sua controparte amazzone e, ne acquisisce il
nome per avere il controllo della sua figura. Interviene sempre a favore degli uomini,
contro le donne. Athena is a preminent sign of patriarcal overwriting on the cultural

sia o meno potente, sempre punita o uccisa dall' uomo, nei miti che egli ha eretto a simbolo del suo
dominio del senso.
40
Morta scappando da una violenza. Orfeo, non potendo sopportare la morte dell'amata, scende
nell'Ade per strapparla al regno dei morti. Convinte le Erinni, gli fu concesso di portarla fuori, a patto
che non si voltasse a guardarla prima di giungere alla luce del sole. Durante il tragitto, sospettando di
condurre un'ombra, si volta e l'amata si dissolve come nebbia.
41
Lot nel suo viaggio verso la terra promessa si divide da suo zio Abramo e si stabilisce a Sodoma,
citt in cui si pratica ci che Dio concepisce come trasgressione omosessuale e i cui abitanti sono
inospitali (conoscere=voler possedere sessualmente). Quando Dio decide di distruggere Sodoma e
Gomorra, per intercessione di Abramo nei confronti delle persone giuste, invia due angeli per avvisare
Lot di fuggire con la sua famiglia. Ma i sodomiti entrano per violentare gli angeli e Lot si decide ad
offrire in cambio le sue due figlie. Dio allora lancia un lampo che acceca i violentatori, per dare modo
alla famiglia di scappare, a patto che nessuno si voltasse indietro. Ma durante il viaggio la moglie di
Lot disobbedisce al divieto per guardare Sodoma che brucia e viene punita e trasformata in una statua
di sale.
42
L'oracolo di Delfi rivela al re di Tebe, Laio, che il figlio Edipo avrebbe ucciso il padre e sposato la
madre; cos si decide di forargli le caviglie ed esporlo su un fiume per allontanarlo dal palazzo. Ma
per una serie di famosi equivoci, Edipo uccide ignaro il suo vero padre e arriva di nuovo a Tebe. L si
sottopone ai celebri enigmi della Sfinge, che divora tutti i giovani che non sanno risponderle e che
assedia la citt. Creonte, il nuovo re, promette in cambio della liberazione dalla donna-leone alata, la
vedova di Laio, Giocasta e l'intera Tebe. Edipo risolve l'enigma e sposa ignaro sua madre, avverando
la profezia. Ma resta un eroe secondo il mito, perch si dimostra l'unico in grado di sconfiggere
l'intelligenza della donna alata, che si sarebbe suicidata gettandosi dalla rupe.
43
I Dubliners sono abitanti schiavi della loro cultura patriarcale, spiritualmente deboli e impossibilitati
a uscire dalla condizione di paralisi. Restano falliti anche quando cedono alla fuga, una volta presa
coscienza della condizione di immobilit.

53
palimpsest 44; infine alla Dublino di Joyce, citt della paralisi del senso, e della fuga
dal fallimento. Ma tutto ci in PT visto sotto un altro aspetto, per cui Michelle si
dibatte spinta da forti pulsioni per spiegare il patriarcato a una Claire incredula,
l'orizzonte svanisce diventando riflesso su le casque dore di Michelle, mentre la
notte cala sulle due amanti, sulla schiarita emanata dai loro corpi pensanti, luminosi a
contrasto col buio dei loro discorsi su una cultura che le vede sottomesse, sconfitte o
portate al suicidio da uomini vittoriosi solo nella leggenda. Oppure una cultura che si
vanta di dare punizioni esemplari per la disobbedienza della donna a un divieto
maschile, o divino, come nel caso di Euridice, svanita come nebbia per la
disobbedienza di Orfeo, o della moglie di Lot, trasformata in una statua di sale per
essersi voltata contro l'ordine di Dio. I riferimenti a des femmes dans la pierre
(PT 88) sono sparsi nel testo fino alla sezione Screen Skin Too in cui si vedono
insieme la moglie di Lot, Medusa e la Sfinge e il suo enigma contro Perseo e i suoi
talloni, pulsioni patriarcali che polverizzano ogni possibilit di scrittura:

M.V. [...] avec la sensation de retrouver ses peines perdues dans l'horizon bleu des
mtaphores, l o rgnait le Sphinx. Prise dans la pierre de l'effroi, M.V. tait prte
devenir un buste de femme la tte orageuse qui affolerait l'tranger lorsque la
voyant paraitre, il sentirait son pouls faiblir. Pulsion, pulsion pulvrisant l'encrier [...]
L'nigme/sandales/scandale des temps. O mmoire patriarcale qui fit croire que la
Sphinx pouvait tre vaincue par un homme dont les talons dpassaient des sandales.
(PT 147,148)

Anche in una delle scene di interazione pi partecipate, Oriana si chiede Pourquoi,


chaque fois que des femmes sont runies, dans les films par exemple, le temps
semble s'arrter, autour d'elles aprs les avoir changes en statues de sel charges de
symboles (PT 81). Del senso unico che questa cultura ha fissato nei secoli,
Brossard fa una rivisitazione, un patriarcal overwriting: nel primo esempio, questo
ribaltamento di prospettiva si concretizza nell'affermazione che la Sfinge
apostrofata con l'articolo femminile, a fronte del maschile richiesto dal francese
standard non sia mai stata oltrepassata, e che il mito sia stato uno scandale des
temps, poich costruito come men's triumph over the monster in his process of
generically masculin self-identification. , mentre la Sfinge is one of the stations in
the journey towards the epiphanic horizon of sense in the feminine. 45 La critica

44
S. Knutson, op. cit., 1989, p. 162.
45
S. Knutson, op. cit., 1989, p. 164.

54
interessante rivela allora che il desiderio nella narrativa della ricerca convenzionale
sia uguale al desiderio edipico di un maschio che deve oltrepassare un ostacolo
femminile generico per ottenere l'identit mascolina. Al contrario PT rivisita la
ricerca del desiderio, il desiderio tutto al femminile di vivere nel senso /sensatamente
come donne, e a livello strutturale disloca la ricerca finalizzata a uno scopo,
sottoponendola a una serie di trasformazioni formali: Dalla struttura circolare in
L'Ordinaire, alla spiralica in L'Emotion e La pense, all'ologramma in Hologramme.
Nella seconda scena, invece, il tema dell'essere trasformata in statua di sale
per la violazione di un divieto patriarcale, viene rivisitato in quanto, sia Brossard che
Michelle Vall rischiano di essere trasformate in statue di sale nel momento in cui
affermano l'importanza dell'amore lesbico e delle sue conseguenze dirompenti, quale
pu essere una traduzione come riscrittura e interpretazione soggettiva.
La struttura in serie precedentemente citata come modello principale del
nucleo narrativo (partenza discesa nel buio ascesa alla luce) si trova proprio in
questa sezione e, come nota Knutson, una parodia delle ricerche epico-letterarie
occidentali: del viaggio dantesco dall'inferno al paradiso, della discesa di Ulisse negli
Inferi durante il viaggio verso casa, come della discesa di Orfeo nell'Ade in cerca di
Euridice. In ognuno di questi miti letterari la figura maschile trasgredisce sempre i
limiti del mondo conosciuto. Sempre nell'analisi di Knutson l'intera sezione invece,
grazie alle innovazioni strutturali e formali, si configura come

a departure from standard narrative grammar [...] a move away from linear causality
towards the form of the spiral, the spirale igne (PT 99) of the redirected fiction. [...]
The fabula of Picture Thoery manifests this spiral. Each of the series, or cycles, in itself
a quest; as the series repeat the spiral evolves and the horizon of meaning in the
feminine brightens. [...] culminate in the sunrise. [...] The horizon is a special case of the
liminal imagery of island, skin, screen and hall d'entre : it is the edge of l'inedit
.46

Se, dopo una delle tante separazioni, una parte del gruppo, sulla strada verso la citt,
entra dans l'ombre la vitesse de la lumire (PT 82), durante la notte in cui
visitano un night club entrano la vitesse des tnbres. [...] La peur et la panique
s'installent dans le corps tromp. [...] la subjectivit patriarcale tendue comme un filet
recueillant toutes les penses pour les unir en une seule volont de puissance. (PT

46
S. Knutson, op. cit., 1989, p. 157.

55
98) Durante la loro attivit di studio le donne au lever du soleil [...] l o l'criture
refait surface, se condense, solution des eaux, la sueur perle sur nos fronts passano

toute la nuit explorant au grand jour le dictionnaire, le contexte dans lequel les ides
s'taient formes puis renouveles, identiques et machine gun rptition dans nos
bouches [...] Filles studieuses, nous dtournerions le cours de la fiction, entrainant avec
nous les mots tour tour, spirale igne, picture theory [...] Le cortex cherche
comprendre la nature des phrases (PT 99)

Questa loro attivit significativa poich le donne adottano una visione critica sullo
strumento che pretende di fissare il senso una volta per tutte e in modo meccanico,
operando in modo contrario e rinnovandolo. un momento in cui la scrittura fa di
nuovo capolino, frutto della fatica da parte loro, ed strumento per cambiare il corso
della finzione, portare le parole ad una ad una verso un senso aperto, verso una teoria
della rappresentazione che marcia in ascesa verso la luce. cos che si chiude
L'Emotion, la cui frase finale lascia spazio a infinite possibilit di un senso, teso
verso la comprensione. In De radical intgral, testo di una conferenza tenuta all'
Universit de Montral nel 1982 (stesso anno di pubblicazione di PT), Brossard usa
la parola vacance con un doppio senso: vuoto, vacante (void) e vacanza (vacation,
holiday), e indica il secondo passaggio della costruzione di una cultura al femminile:

1. L'clat du sens unique


*briser l'homme comme universel
**
rompre le cercle de la fminit
2. Produire une vacance, soit un espace mentale qui peu peu sera investi de nos
subjectivits, constituant ainsi un territoire imaginaire partir duquel nos nergies
pourront prendre forme.47

Il viaggio ha senso allora in vista della precedente dichiarazione di intenti di


Brossard, per cui il primo passo quello di spezzare il pensiero unilaterale e
monodirezionale maschile come modello universale (nel linguaggio, nella narrativa,
nella societ), creare una rottura nel cerchio which makes nonsense of women's
sense 48 in cui l'uomo ha chiuso il senso e la donna, per riaprire la spirale di un
significato ascendente. Questo aprir il varco al vuoto mentale, da riempire con la
neo-riscoperta soggettivit al femminile, in grado di dare forma all'immaginazione
del senso. In PT questo step di rottura corrisponde alla partenza vers la mer. Se
guardiamo al senso che questa parola ha in un altro romanzo di Brossard del 1977,
47
N. Brossard, De radical intgrales, in N. Brossard, La lettre arienne,Les ditions du Remue-
Mnage, Montral, 1985
48
S. Knutson, op. cit., 1989, p. 157.

56
Lamr ou Le chapitre effrit49, notiamo che esiste un gioco di omonimia fra Lamr,
romanzo nel quale Brossard compie l'opera di decostruzione e rottura attraverso
l'amore lesbico, la mre, simbolo della decostruzione della maternit del significato
patriarcale, e la mer, omonimia con cui richiama in PT il suo progetto
precedentemente iniziato, e crea un filo d'Arianna fra le due opere, dato che l'amore
lesbico espresso in Lamr a rendere possibile la partenza vers la mer in PT e la
produzione di quella vacanza . Secondo Knutson Picture Theory itself
corresponds to the vacation or resulting space in which women's energies can be
elaborated. e ci permetterebbe l'evoluzione delle donne come soggetti: Les
subjectivits s'interpellent ainsi les unes les autres toute une nuit chaude de juillet,
lentement (PT 91). La metafora di traduzione ad esso sottesa suggerisce che il
traduttore potr discostarsi e allontanarsi dal significato unico dato dalla visione
maschile del mondo, riempiendo vuoti di senso, aprendo gli orizzonti alla sua
soggettivit, attingendo all'esperienza che vede una plurivocit di sensi possibili a
seconda della memoria preesistente e della nuova esperienza recente50.

2.6. LA PNSE

Il livre trois, la conclusione del viaggio nell'isola, Dernier jour dans l'le (PT
105), e il ritorno sul continente, a causa della morte della madre di Claire,
(MOTHER DIED STAYNG IN NEW YORK JE T'AIME CLAIRE).
Dcembre la neige. (PT 106) Vengono riprese diverse metafore legate al senso: il
filtro necessario a produrre l'ologramma, simbolo di soggettivit nel punto di vista e
il tema della finzione teorica, dell'impossibilit di rintracciare una differenza di
valore fra finzione e realt, pratica e teoria, testo originario e traduzione tema
ampiamente sfruttato in DM e in Magritte Ma Vie prive [...] elle tourne autour
de la langue comme hypothse et filtre du quotidien fictif et thorique (PT 107),
De vraies personnages ? [...] La craie du personnage sans auteur. (PT 120); l' utopia
luminosa prodotta dall'immaginazione avida del pensiero al femminile, e tentata
dall'impossibile, da un senso che non definizione, ma orizzonte a perdita d'occhio,

49
N. Brossard, Lamr ou Le chapitre effrit. Thorie/fiction, lHexagone, coll. Typo Montral,
1988, citato in S. Knutson, op. cit., 1989, p.140
50
cfr. Teoria di Pribram nel cap. III del presente studio.

57
testo cible soggettivo, Cosmos osmose cosmos annulle, avive, a-vide, gravite,
l'affame la mre la femme la femme: (human mind)--------- lap/ense. c'est toujours
ainsi que a produit l'imagination tente par l'impossible, dborde par l'utopie [...]
Visible pour une fois; vie-cible. Les mots fonctionnent indfiniment [...] perte de
vue en tout sens (PT 115); le donne danzanti, i cui movimenti del corpo diventano
movimento del senso, le cortge de corps dansant [...] comme une activit cratrice
(PT 117); l'immaginario come la possibilit di affermare tutto e di non aver
impedito l'accesso a infinite interpretazioni, L'imaginaire, de quoi s'agissait-il ?
Inventer ncessitait d'tre sans scrupules et M.V. affirmait qu'aucun passage ne lui
tait interdit (PT 122).
Una fra le metafore pi importanti, che collega la finzione di Brossard all'arte
di Magritte, almeno negli intenti di scardinare una visione convenzionale dell'opera
d'arte, e che diventa facilmente metafora di traduzione, quella dell'clat du muse:

Les mots volaient dans toutes les directions. En vue d'un sens, sillonnant l'espace, une
question restait en suspense: l'origine sur laquelle M.V. restait penche des heures
entires. Du sens tait en vue, amplifiait la ralit comme une comte sonore (allant
vers la source, une femme casque). L'clat du muse. Mille fragment retombent sur
mes paules. De la matire partout, pices d'identit: notes, lipstick, miroir, condom,
cls, argent, mille fragment s'assemblent sous vos yeux dans le muse, dans le livre, il
faut le voir venir. (PT 112)

Se volessimo parafrasare, l'esplosione del museo la scomposizione del senso in


frammenti da ricostruire diversamente; il prodotto della finzione letteraria, capace
di operare la trasformazione teorica della traduzione, e la trasformazione sociale
della donna. I pezzi di identit ritrovano se stessi nella ricomposizione, che pu
avvenire solo nel nuovo museo clat della finzione letteraria. Vale la pena
rendersene conto. Questa citazione cos densa di contenuti che Claudine Potvin ha
realizzato a proposito un'analisi del discorso museologico, in grado di spiegare ogni
minima valenza della finzione brossardiana. Il museo della citt patriarcale, quello a
cui siamo abituati, concepisce l'esposizione come una performance a scopo di
civilizzazione, solo per spettacolo, fino a diventare un Muse/mausole 51,
esposizione di oggetti senza valore o creduti avere un valore intrinseco. In PT invece
avviene lo scoppio, l'esplosione del museo e della creazione cosicch la materia
scomposta si possa assemblare nel libro. Adesso, iscritti nel rcit fizionale, gli
51
cfr. C.Potvin, Pratiques utopistes et discours musologique dans l'criture de Nicole Brossard et de
Cristina Perri Rossi, Tangence, n 47, 1995, pp. 42-55

58
oggetti del discorso fanno s che l'esperienza museografica organizzi l'utopia di un
sapere altro (rispetto a quello inesistente, creduto intrinseco dal museo patriarcale),
che ponga la problematica dell'inserzione della parola al femminile nella storia
(scopo di Brossard), e nella storia dell'arte. una deterritorializzazione52 del museo
attraverso le nuove caratteristiche attribuite al linguaggio: frontiera aperta, che nega
l'unicit e tende a spodestare le tracce originali , e a permettere assemblaggi
diversi, alterit e lo stesso paradosso utopico. Secondo Pourbaix, la pratica
dell'utopia genera una totale rottura col paradigma patriarcale alienante, una rottura
della totalit priva di sfumature e illusoriamente unica e originale. L'utopia,
formando l'individualit nel singolo, non opera direttamente nel sociale, ma arriva ad
influenzarne la qualit, nel momento in cui questo singolo entra poi nel sociale
cosciente di se stesso, per creare mondi alternativi.53 Nel museo classico patriarcale
si ritrova una collezione di oggetti che cercano di ricreare l'illusione della coerenza,
una sfilza di stanze che vogliono rappresentare un continuum, laddove invece la
scrittura brossardiana viene a spezzarle, creando frammenti da ricostruire sempre
creativamente in diversi contesti, non pi una mostra fissata una volta per tutte. Non
essendo pi un tempio di cultura assodata, ciascun luogo pu diventare museo.
Brossard cerca di ritrovare tutti i sensi, ricreare una mostra/dimostrazione. Come nel
museo, anche nella scrittura il contesto non mai dato una volta sola, ma prodotto di
volta in volta, di continuo. Ecco che gli eventi in serie di PT diventano come una
serie di quadri, la cui sequenza allo stesso tempo contiene un confine e lo
trasgredisce subito dopo.
Secondo Roger Silverstone, il museo non pi un'istituzione compresa nei
termini di collezione , classificazione , esposizione ; stato messo in
discussione il suo ruolo, la sua identit. La nuova concezione non pi isolata

52
Anche Godard, citata in A. Capperdoni, Voyage autour de la traduction, op. cit., 2013, p.204 parla
in questi termini: this deterritorialisation, a transformative project of articulating the in/articulate(d),
is an encounter with alterity and transcoding.
53
cfr. J. Pourbaix, Paul Chamberland: la posture utopiste, Jacques Pelletier (dir.), L'avant-garde
culturelle et litteraire dea annes 70 au Quebec, Universit du Quebec Montreal, Cahiers du
dpartement d'tudes littraires, Montreal, 1986, pp. 86,87, citato in C. Potvin, op. cit., p.44.

59
dall'esplosione dei significati e delle immagini, ma (come in Brossard e in Magritte)
ha trasformato la nostra relazione con la realt.54
Potvin elabora anche una spiegazione museografica del titolo Picture Theory:
picture starebbe per schermo, quadro, tela, scena bianca (scne blanche) su cui si
proietta la scrittura della narratrice, con pitture e riproduzioni. Queste parole chiave
sono ripetute nel romanzo (tableau, toile, stle) e sono raccontate anche diverse
esperienze museografiche: quando Michelle visita il museo dell'ologramma e quando
la narratrice/crivaine qui s'installe dans la chambre, visionne le corps d'une
femme, la perception du muse donc et des objets expose la thorie du rel est
entirement contenue dans le titre du livre 55.

Le livre fait muse, provoque un effet tableau non seulement parce qu'une forme
d'image y interpelle la lectrice ou parce que l'art s'y trouve inscrit dans le texte (voir
l'hologramme de la dernire partie), mais parce que l'criture y est permable un
certain systme de reprsentation qu'elle encode et dcode. Dans ce contexte les termes
muse, arts, toile, tableau sont pris ici dans un sens large, criture et art s'incluant l'une
l'autre.56

La scrittura permette di codificare e decodificare un certo sistema di


rappresentazione, e per questo motivo la scrittura paragonabile all'arte (premessa
per il nostro studio), e il libro scritto dalla protagonista pu diventare un muse
clat.

Le muse, ce sera donc par extension un espace utopique ouvert semblable au livre, [...]
qui se transforme chaque lecture, la mesure des pas, des arrts, [...] des regards de la
spectatrice ou de l'crivante [...] Le muse c'est la fois le canon, [...] la subversion [...]
Photographies, sculptures, peintures, [...] collages, [...] cadres [...] corps [...] fentres,
etc.57

Il capitolo termina con un messaggio di Claire a Michelle: tu cherche ta spirale


mon amour, m'crivait Claire Drive de New York, en franais dans le texte/allant de
soi laborer. (PT 123). Michelle, che ritrova nel messaggio stesso dell'amata un
testo cos chiaro da interpretarsi da solo, chiaramente alla ricerca di un senso
ascendente.

54
cfr. R. Silverstone, The medium is the museum: on objects and logics in time and space, Towards
the museum of the future. new European perspectives, Roger Miles & Lauro Zavala (dir.), Routledge,
London, 1994, p. 161 citato in C. Potvin, op. cit., p.46.
55
C. Potvin, op. cit., p.46.
56
C. Potvin, op. cit., p.47.
57
C. Potvin, op. cit., p.47.

60
2.7. DALLO SCREEN SKIN ALL' HOLOGRAMME

I titoli di queste sezioni commentative del romanzo si appoggiano a una stretta


relazione fra la struttura della fabula che Brossard costruisce per PT, il modello fisico
codificato per l'ologramma e il funzionamento del cervello umano. Inoltre la fabula
si appoggia a una serie di metafore che Brossard riprende dalla matematica, dalla
fisica e dalla neurologia, il cui lessico permette il facile collegamento con le relazioni
sopracitate.
Un ologramma una figura (pattern) d'onda interferente di cui spiegher la
modalit di creazione.
Un fascio di luce laser, fonte luminosa coerente, separata/divisa in due da un
beam splitter, da cui si diramano un fascio di riferimento (che va ad illuminare
uniformemente la lastra/pellicola sensibile (screen)) e un altro fascio inviato
sull'oggetto da riprodurre.
I due fasci interferiscono in un filtro olografico o schermo (screen) creando una
figura (pattern) d'onda luminosa interferente chiamato ologramma. In queste
condizioni il filtro riproduce un'immagine tridimensionale dell'oggetto
illuminato dal secondo fascio, sfruttando il fenomeno dell'interferenza ottica.
La lastra olografica (screen) conserva le informazioni della luce proveniente
dall'oggetto in ogni sua parte, quindi spezzando il fascio l'immagine resta
integrale.
LASER ( Luce coerente)
Beam splitter
Fascio di Riferimento Oggetto

Screen-Filtro-Pellicola

Figura d'onda interferente


(= ologramma)
Knutson individua questo modello rappresentativo all'interno di PT, infatti i vari
passaggi della produzione di un ologramma possono essere sovrapposti, in modo
perfettamente coincidente, con la struttura della fabula di PT :

61
a collective feminist subject for which we can read a beam of light which has been
exposed to the object to be olographed, a more meaningful idea of what it might mean
to be a woman separates into two beams and then comes together again and interacts,
producing energy in form of light.58

La struttura fisica che codifica un ologramma ha una speciale relazione con il nostro
cervello. Il neuropsicologo Karl Pribram, durante le sue ricerche sulla memoria
umana, arriva a sostenere che essa si forma tramite ologrammi, seguendo esattamente
la stessa rappresentazione interazionale. La nostra mente ricorda gli ologrammi
dell'oggetto che abbiamo esperito, tramite la serie di informazioni memorizzate nel
filtro (screen) e, laddove non ricordiamo, vuol dire che non abbiamo a suo tempo
costruito un ologramma.59
Secondo Pribram le rappresentazioni del cervello sono prodotte da un
meccanismo interattivo: gli impulsi nervosi in entrata interagiscono con gli impulsi
nervosi preesistenti. Questo dialogo produce nuove figure, che corrispondono a
cambiamenti di coscienza e consapevolezza, per cui le modifiche cerebrali attraverso
l'esperienza (per esempio la memoria) sono funzioni legate all'interferenza di ricordi
esistenti ed esperienze in entrata, organizzate nello spazio dell'intero cervello la
mmoire est en vue comme un site: toutes les rgions du cerveau (PT 129).
L'interazione produce effetti molto simili alle figure d'interferenza (hologrammes),
prodotte dall'interazione di un fascio luminoso di riferimento e un fascio che riflette
l'oggetto che resta integro anche se il fascio viene diviso.
L'interazione di onde frontali nella produzione dell'ologramma, che
corrisponde in neuropsicologia allo sviluppo della coscienza, viene metaforizzata
dalla narrativa di PT con le interazioni autour de la table quotidienne (PT 79) o
ensemble et ici retrouves au bord de la mer (PT 81), sotto forma di discussioni
produttrici di energia intellettuale e di coscienza al femminile. Ancora pi nello
specifico proprio quello che accade a Michelle Vall quando unisce il ricordo della
notte d'amore sul tappeto, all'esperienza in entrata rivissuta tramite la scrittura del
livre. Come afferma Knutson An isomorphism becomes apparent between the
primary event of Picture Theory, the production of the hologram, and the changing

58
S. Knutson, op. cit., 1997, p. 202.
59
cfr. Karl Pribram, Languages of the brain: Experimetal paradoxes and principles in
neuropsicology, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, 1971, pp.140,149 citato in S. Knutson, op. cit.,1997,
p.175.

62
of consciousness in the brain; each event typically depends upon the interference
pattern generated by two interactive wave fronts. 60

Nel testo di PT il lessico metaforico dell'ologramma presente


presente in maniere
dirompente in ogni sezione del romanzo, nelle scene d interazione amorosa o
discorsiva, per esempio in una delle descrizioni ricorrenti della scne blanche,
blanche a
talismanic illumination which reappears because it is associated both with the virtual
image, or hologram itself and with the coherent light, or laser, required for the
reanimation of the hologram 61:

la transparence de peaux.
peaux [...] nos corps s'lancent incits se fondre dans
l'tonnement ou la fascination. Littralement pellicule l'une de l'autre au cur d'une
motivation radicale.. La lumire du jour. Une telle abondance de lumire effrite le
regard. Les yeux sombrent comme une mmoire.. [...] les mots se font rares. Imprative
grammaire incendie (PT 36)

La pelle delle donne


nne ha la stessa funzione del filtro-pellicola
filtro dell'ologramma, tanto
da essere il titolo della sezione del romanzo (Screen Skin).
). I corpi si slanciano in un
movimento ascendente, diventano l'uno pellicola dell'altro, e come i due fasci di luce,
si fondono su uno schermo che le coglie per intero, radicali e integrali, figure
attraverso cui passa la luce, fino quasi a farle diventare trasparenti, e fissate nella
memoria. Un articolo brossardiano dal titolo Memoire: hologramme du dsir62 d

60
S. Knutson, op. cit., 1997, p. 205.
61
S. Knutson, op. cit., 1989, p. 184.
62
Si l'on convient qu'une mmoire de femme est une mmoire inscrite dans le corps marqu, si l'on
convient que cette mmoire est troitement lie une srie d'intimidations et de contraintes rptes
dans le temps patriarcal, il va sans dire
dire que celle qui se bousculent en elle, tracera immanquablement
une cartographie explicative des blessures, des cicatrices qui parsment son corps mais aussi une
cartographie des lans de joie qui enthousiasment la pense. Aussi pouvons-nous
pouvons nous dire que chaque
mmoire de femme laquelle nous avons accs par le biais de sa lgende nous informe, nous incite
faire en sorte que ce qui fut blessure ne se rpte plus, que ce qui fut merveillement se reproduise. Ce
n'est que lorsque nous pouvons dire la lgende de nos vies que nous devenons capables d'engendrer de
scnes nouvelles, d'inventer de nouveaux personnages, de produire de nouvelles rpliques, nous
frayant ainsi un chemin dans le prsent. N. Brossard, Memoire: hologramme du dsir, La parole
mtque, 1989, p.6 citato in S. Knutson, op. cit., 1989, p. 157.

63
conferma dell'influenza della Teoria della funzione olografica della memoria di
Pribram.
Parafrasando le parole di Nicole Brossard, la memoria delle donne
sicuramente segnata dalle costrizioni del genere maschile, tuttavia lavora sulle
immagini e le scene che si muovono dentro di lei (sia ricordi che ispirazioni presenti
legate alla memoria) tracciando cos una cartografia esplicativa delle ferite
disseminate sul suo corpo e degli slanci di gioia che entusiasmano il suo pensiero.
Ogni memoria di donna, a cui abbiamo accesso solo attraverso quella legenda, ci
incita a far s che ci che fu ferita non si ripeta pi, ci che fu stupore si riproduca.
Solo nel momento in cui siamo in grado di pronunciare la legenda delle nostre vite
diventiamo capaci di generare nuove scene, nuove realt, scavando cos un nuovo
cammino nel presente. E il terreno privilegiato per quest'attivit la scrittura.
dunque l'interazione del passato con il presente che crea la consapevolezza,
attraverso una salda memoria, e genera nuove realt immaginative, nuovi significati;
cos come l'unione delle suggestioni del testo originario e delle ispirazioni soggettive
del traduttore in grado di generare un testo creativo che enuncia una nuova realt,
un significato che si rinnova nel presente.
Volendo quindi trasferire il modello rappresentativo alla traduzione, l'interferenza di
onde e impulsi provenienti dalla poetica dell'autore con gli impulsi provenienti dalla
poetica del traduttore63 produce la rappresentazione o la realizzazione concreta di
un'opera d'arte ricreata nel suo senso interferito, figura d'interferenza fra il vecchio e
il nuovo senso. Skin/link: oui la langue pouvait tre reconstitue en trois
dimensions partir de sa partie dite de plaisir l o fusionnent le corps lesbien, la
langue et l'nergie. (PT 188) La figura tridimensionale collegata alla pellicola/pelle
generata dal piacere amoroso/traduttivo, li dove interferiscono i raggi del desiderio
amoroso (corps lesbien), del piacere traduttivo (langue), e del piacere mentale,
intellettuale, cerebrale, tutto ci sotto forma di energia luminosa (nergie).
Questa nuova immagine realizzata filtro/screen di una nuova
personalit/soggettivit ogni qual volta si ricrea un'interferenza fra un autore e un
nuovo lettore/traduttore, che fa entrare in gioco una nuova onda di significato, da
combinare con quelle preesistenti.
63
cfr. E. Mattioli, Introduzione al problema del tradurre, in Il Verri, n. 19, Mucchi, Modena, 1965,
poi ripreso in Studi di poetica e retorica, Mucchi, Modena, 1983, pp.135-164

64
Toute la subjectivit du monde.
L'utopie luit dans mes yeux. La langue est fivreuse comme un recours polysmique.
[...] Je suis l o commence [...] la cohrence des mondes, troue par d'invisibles
spirales qui l'activent. [...]
M.V. [...] le regard pris entre le rebord de la fentre et l'horizon. Le pome hurlait
opening the mind (PT 170)

Le metafore sono le stesse usate in DM e in Magritte, i cui dipinti mostrano punti di


vista al limite fra una finestra e un orizzonte.

Je ne saurais narrer ce qui se cache dans la langue mais y voir clair oui l'clair ouvrant
l'horizon sur une perspective pensante. La partie du plaisir inscrite dans la langue est
celle qui tonne au moment mme o le plaisir converge. Au tournant d'un mot, la
splendeur d'une femme qui fait sens: image trembl de tout corps. La ralit se condense
en abstraction, la peau travaille, [...] C'est sans limite la nature des phrases une
information visuelle parcourant nos corps la vitesse de la lumire. [...] puis virtuelles
nouveau reconstituons l'originelle des racines ariennes. (PT 186)

Con la dichiarazione di Michelle di non saper narrare ci che si nasconde nella


lingua, risulta impossibile la ricerca del messaggio che sta dietro le parole
dell'autore. Si pu invece chiarirsi le idee sulla visuale sfuocata che un testo pu
dare, come una visuale all'orizzonte, su una prospettiva pensante. La lingua crea
piacere quando stupisce mostrando nuovi significati, e provoca il tremore del corpo,
come se fosse un'esperienza totalizzante di amore intellettuale. La realt diventa
astrazione dell'ologramma nella memoria. Michelle scopre l'illimitatezza delle
possibilit di senso, tramite l'informazione visuale fissata nella memoria tramite
l'ologramma, e grazie alla quale il nostro corpo rivive l'emozione.
Volendo invece rintracciare questo modello nella poetica femminista
brossardiana, di cui PT intriso, l'interferenza fra lo schermo codificato con
l'esperienza pregressa nel mondo patriarcale e lo schermo contenente gli elementi di
un' utopia al femminile (esperienza estatica e sensoriale positiva di desiderio
amoroso/traduttivo) producono la rappresentazione d'interferenza che codifica la
rottura col mondo patriarcale e la nuova consapevolezza al femminile.
La riattivazione del corpo e del testo (cortex=corps+text) attivata
dall'esperienza positiva di desiderio amoroso/traduttivo. La metafora del cortex fonde
il corpo (della donna) forgiato dal testo e il testo letterario forgiato dall'esperienza del
corpo. una figura chiasmatica per cui la capacit fisica, acquisita dal corpo, di
incanalare energia cosciente e soggettivit da un'esperienza di desiderio di traduzione
si coniuga con la necessit e il piacere di diventare creatori di un testo, come

65
traduttori, che nasce da un'esperienza del corpo, di desiderio amoroso e conoscenza
della propria fisicit, legata all'intellettualit. Esperienza amorosa e intellettuale si
fondono, creando una doppia prospettiva (tappeto/libro, finzione/realt, ecc.).
L'esperienza fisico-intellettuale d'incontro con un corpo in amore, o con un testo da
tradurre attiva una sensibilit capace di cogliere un nuovo senso di cui il corpo e la
mente non possono pi fare a meno. Si attiva cos un processo graduale di ricerca del
senso, sempre diverso, sempre coinvolgente per il corpo e per l'attivit di traduzione.
In un'intervista fatta dalla stessa Susan Kutson a Nicole Brossard nel giugno 1988, la
scrittrice afferma:

Now we are getting to have metaphors with some things which are not visible, like
waves, des ondes, des vibrations, things like that. I think we might have some new
metaphors because usually metaphors are being made through things that we can see...
that's something I'd like to work on. [...] We live in general in our society with
metaphors which belong to the industrial [...] period. We don't live with the metaphors
of our new technology and I think that (it) provides us some information which
somehow we will fantasize and [...] then we'll come up with new metaphors, which will
tell more about space and about time [...] in a different way. [...] Just the fact that we
only know so few things about the brain, we can imagine a certain potential64

Il collegamento della struttura del romanzo e delle onde e vibrazioni d'intesa


intellettuale presenti in PT con gli studi di Pribram sul cervello e con la Wave
Theory, secondo le ipotesi di Knutson, sono confermate dall'intervista che Brossard
le rilascia, dichiarando anche la presenza di altre metafore legate alla tecnologia, che
svilupperebbero la nostra fantasia creatrice.
Ecco che la ripetizione degli eventi a spirale, secondo Knutson65, sarebbe
assimilabile a una serie di metafore inedite che Brossard riprende dalla matematica,
dalla fisica e dalla psicologia cognitiva, che le forniscono le rappresentazioni
necessarie alla sua picture theory.

Picture Theory fantasizes information from wave theory, quantum mechanics, cognitive
psychology, memory theory and light optics, in order to rebuild fabula structure around
the metaphor of the hologram. [...] Brossard uses holographic theory to create a non
linear and interactive web of relationship within the text, as pieces of information
(images) are repeatedly encoded in the spiralling movement of a fabula which guards at
its heart a change of condition from darkness into light.66

64
N. Brossard, citata in S. Knutson, op. cit., 1989, p. 177.
65
S. Knutson, op. cit., 1989, pp. 164-168.
66
S. Knutson, op. cit.,1989, p. 178.

66
La prima sarebbe collegata alla Wave Theory, teoria fisico-matematica
matematica secondo cui
un evento isolato diverso da un evento in serie e, nello specifico,
specifico L'Emotion
avrebbe la struttura di una spirale con nove avvitamenti o una sequenza di nove
no onde,
legate dalle cosiddette interazioni di vicinanza (neighbourhood
neighbourhood interactions),
necessarie alle donne per generare energia luminosa tramite gli impulsi cerebrali nei
loro discours autour de la table quotidienne (PT 79) e necessarie anche per la
creazione dell'ologramma.67 La stessa Michelle Vall definisce una delle notti pi
significative di interazione fra i personaggi femminili in termini coerenti
coer con
questo modello rappresentativo:
rappresentativo

L'atmosphre tait l'motion sur les visages ca se voyait et dans le corps on pouvait
imaginer. [...] le ton montait et [...] nous gravissions les chelons dans l'enthousiasme,
les mots se succdant comme des phnomnes [...] jusqu' ce qu' une phrase de
Danile Judith rencontre une autre de Claire Drive et qu'elles s'entrecroisent (PT
93)

Le donne, man mano che l'interazione si fa progressivamente pi intensa e


significativa, scalano i livelli, avanzano
avanza di grado, come sale e avanza anche il loro
tono. Le parole invece si incontrano, fino a incrociarsi, proprio come i fasci luminosi
dell'ologramma. Nella letteratura del desiderio di Brossard, l'interferenza delle onde
intellettuali e fisiche di due donne produce un filtro (screen/skin)) con cui prendere
coscienza di se stesse.
La seconda e la terza metafora sarebbero legate
alla rappresentazione del cervello esposta nella teoria di
Pribram68. Ogni serie di eventi,, dalla uno
un alla nove, non
sarebbe legata l'una con l'altra da una causalit lineare,
ma, dal primo ciclo, posto a un primo livello, si
diramerebbero gli altri otto cicli, posti a un secondo
livello di causalit. Questa strutturaa ad albero, per cui da
un tronco si diramano diverse estremit
stremit, ha la stessa
struttura delle sinapsi del nostro cervello,
cervello descritto dalla
Diagramma della
microstruttura sinaptica nella neuropsicologia con termini quali corteccia, dendridi
corteccia, dalla teoria di
Pribram. (da Knutson). ecc.; Brossard avrebbe quindi creato una fabula con una
forma corrispondente alla naturale forma del cervello e ne avrebbe
avr tratte le metafore
67
cfr. K. Pribram, op. cit.,, pp. 140,149 citato in S. Knutson, op. cit.,1997, p.204
68
K. Pribram, op. cit., pp.140,149 citato in S. Knutson, op. cit.,1989, pp. 164-168.

67
del cortex (corps+text) e della radice aerea (racine arienne), due metafore figlie
della rappresentazione cerebrale.
Alla metafora della radice aerea dedicato lo scritto di Brossard La lettre
arienne: C'est parce qu'elle ne fige jamais le regard que la vision arienne donne
voir l'tat de la ralit avec une incalculable prcision. 69. Smart pensa che essa
dsigne tout le projet d'criture de Brossard comme une tentative de traduction d'un
tat second [...] appelant une transformation du rel 70. In PT la metafora ricorre
legata alla scrittura; vuol dire scrivere da una visione aerea che apra tutte le
prospettive, aperta, sopraelevata e senza limiti.

La voix humaine: SKY-WRITING. La vision est arienne ou ne sera pas. Car l'instant
appelle la fluidit comme un courant d'nergie transforme la ralit en un cantique
astral . Falaises. Mtorites dans le texte. Ouverture. (PT 129)
Sky-writing: l'horizon bleu des mtaphores sans ponctuation [...] les yeux interrogent
le ciel (PT 150)

L'approccio aereo permette una prospettiva su tutti i lati di un oggetto, un


approccio tridimensionale ed quindi metafora di una scrittura a tutto tondo.71
Volendo continuare una comparazione fra i tre modelli rappresentativi, propongo
diverse metafore parallele, tutte accomunate dalla liminarit, dall'attraversamento di
un limite, del confine, che simboleggia un cambiamento di coscienza:
Lo screen che i raggi devono oltrepassare per unirsi e creare la figura
tridimensionale, in PT metaforizzato con l'attraversamento delle acque che
provocano il cambio di condizione delle donne; in Pribram, invece, the
conduction of nerve impulses (must) pass the barrier of the synapse. 72 Questo
filtro/schermo in cui convergono i raggi luminosi interferiti per creare
l'ologramma, nella neuropsicologia corrisponde al filtro che raccoglie tutti gli
stimoli, passati e presenti, che creano la nostra memoria; in PT corrisponde alla
Skin, la pelle, un cran de peau (PT 167), superficie liminale del corpo di una
donna, legata al desiderio amoroso73, che in DM era metafora di traduzione
instancabile. La luce laser coerente della rappresentazione ologrammatica

69
N. Brossard, La lettre arienne, op. cit., p.64
70
P. Smart, op. cit., p.332.
71
cfr. P. Devaux, The intricate links between space and women's writing in the works of Nicole
Brossard and Dapne Marlatt, University of Calgary, Alberta, 1997, pp. 45-47.
72
K. Pribram, op. cit., p.8 citato in S. Knutson, op. cit.,1989, p. 168.
73
L'ipotesi confermata da S. Mayer, op. cit., p.109.

68
corrisponde in Pribram alla luce bianca delle sinapsi nel cervello che produce il
senso, e in PT corrisponde alla luce che rende le donne reali, tridimensionali,
riconsegnate alla storia.
La metafora dell'horizon, la linea immaginaria fra il continente della cultura
dominante e l'apertura del senso e dell'immaginazione, collegata
all'attraversamento delle acque nel viaggio a Cape Cod, e al gioco di centralit-
liminarit dell'isola a seconda del punto di vista;
La metafora della hall d'entre, soglia dell'albergo attraversata dalla donna,
diventata metafora del passaggio dal buio della cultura dominante alla luce
dell'esperienza femminile che conduce alla coscienza di s nella storia;
In quanto metafore soglia/limite/superficie sono tutte assimilabili alla strategia usata
in DM e in Magritte, col gioco di cornici presenti o mancanti, o di soglie
in cui non si riconosce il confine fra finzione e realt.
Come nota Lavieri, Brossard, nel suo progetto di provocare una nuova
consapevolezza sul funzionamento del linguaggio 128, sceglie il titolo del suo
romanzo riprendendo la filosofia di Wittgenstein per cui la lingua non perviene mai
alla conoscenza immediata delle cose e non ci consente di dire e afferrare la realt,
ma soltanto di mostrarla 129. Alla luce di questo, l'espressione utilizzata dal filosofo
non ripresa in modo letterale, ma ha l'accezione di tableau de la ralit o ancora
peinture de la ralit 130, metafore che agevolano il confronto con le arti
figurative.
Si possono rintracciare dunque le basi per un confronto con i dipinti di
Magritte, e con i suoi temi riguardanti l'ambiguit fra il fuori e il dentro del quadro,
nelle parole di Devaux:

on the one hand picture defines a representation (a painting, a photograph) within a


specific frame, therefore designating a delimited space; on the other, it acknowledges
the existence of another space, one to be found outside that frame. Moreover, a picture
is a depiction and as such can be understood as the vision of a given space within the
space it frames. The same approach could be applied to theory , i.e. reality in
Brossard's idiom (reality opposed to fiction). Of course, the fact that she talks about
intertextuality with Wittgenstein does not imply that Brossard adopts or agrees with all
his ideas.131

128
A. Lavieri, op. cit., p.210 (in nota).
129
A. Lavieri, op. cit., p.210 (in nota).
130
A. Lavieri, op. cit., p.210.
131
P. Devaux, op. cit., p.23.

69
Tutte queste metafore sono di supporto alla traduzione.

Quite literally the interaction of information-saturated wave fronts in the brain, making
sense is the prototype of Pictures Theory's primary event, and also provides the
symbolic support for the figure of translation, which occupies an increasingly central
place in Brossard's work of the period following Picture Theory.132

Descritta da Brossard come a complex act of passage which inflames the mind , la
traduzione anche l'incontro delle onde di energia di due testi scritti in due lingue
diverse.

Translation takes place in the white light of the cortical interaction between language,
thought and meaning. Like translation, travelling is an act of reaching out to other
people, languages, and places, and it is no accident that travel and communication play
an important role in Brossard's life and work.[...] translation as a horizon of meaning in
writing [...], the prominent place of translation in Le Dsert Mauve, where the physical
frontiers of languages and cultures are present as fictions, metaphors and incitations,
and true translation is the drive to reach the internal horizons of meaning where
consciousness constructs reality. 133

Secondo i modelli rappresentativi di PT, la traduzione sarebbe quindi un'interazione


fra linguaggio, pensiero e significato, o secondo Mattioli, un'interazione fra la
poetica dell'autore e la poetica del traduttore.

je mettait ma bouche prs de la sienne / le dtail avec ardeur et rptition / du cortex et


des ondes qui ornent la mer / tous les clichs, je l'aime, quelle traduit / ma bouche,
synapses spirale, son service (PT 69)

Sarebbe anche un viaggio di scoperta sia della propria soggettivit sia dell'altro;
sarebbe un orizzonte di significati, come l'orizzonte che le donne guardano
assistendo all'alba; Knutson rileva delle corrispondenze con le metafore del Dsert
mauve, in questo passaggio del racconto di traduzione:

La o il y avait eu des personnages, des objets, de la peur et du dsir, Maude Laures ne


voyait plus que des mots. Les mots prenaient le relais, pars pour la capture des sens
(DM 178)

La metafora del traduttore/lettore come staffetta, che prende come testimone il senso,
entit sempre in movimento, presente in tutto PT tramite la parola chiave relais.

la lumire du jour clipsant sur le livre / le titre sans l'ombre d'un doute / je traduisais
rellement par le nombre / puis venant la transparence les corps ports / comme des
relais (PT 63)

132
S. Knutson, op. cit., 1997, p. 206.
133
S. Knutson, op. cit., 1997, p. 206.

70
La metafora ci ricorda che il significato ha molto in comune con un corpo cinetico,
quale la staffetta: le parole che si danno il cambio, da una soggettivit a un'altra,
danno una rappresentazione di traduzione come figura multidimensionale, che incita
e attiva la ricerca cerebrale (comprensione spiegazione e interpretazione).

Holograms, like cinema, necessitate light to mobilize their repetition-with-difference.


The white scene thus conveys the idea of transmission, the relay that allows writing to
convert clichs of the body into lextravagance des surfaces, like Carsons room
behind closed eyes that is composed of a continuous sanity white membrane. 134

La produzione del senso collegata anche alla coscienza femminista, poich essa
non fine a se stessa, ma la via per cui una donna pu raggiungere lo scopo umano
pi pieno, cio produrre senso. L'oggetto della ricerca, che si rivela infine
l'ologramma della femme integrale, si concretizza prima sotto forma di utopie
l'integrale je suis la pense d'une femme qui m'englobe et que je pense
intgrale. SKIN (UTOPIA) (PT 166) poi come peinture de la ralit, picture
theory delle aspirazioni attraverso cui la realt si pu sempre tradurre in un modello
alternativo.

L'intgrale est radicale. Mes sens origynent d'elle. [...] elle est symbola pour toutes,
[...] Figure, image, mtaphore, elle fait toujours sens et corps avec le sens qu'elle donne
aux mots. La lumire est cohrente.135

Il ruolo dell'utopia, secondo Godard, sottintende l'idea del doppio, cio la proiezione
metaforica della realt altrove, e interrompe il discorso ideologico, meccanismo da
cui deriva la produzione di nuove strutture capaci di operare trasformazioni. L'utopia
un progetto di critica, di trasformazione di codici, del romanzo, del discorso
sessuato (come della traduzione).136 Potvin, sulla stessa onda di Godard, crede che gli
scritti utopici non sempre siano finzioni, ma che a volte realizzino una finzione del
reale basata sulla rappresentazione dei fatti, abbiano cio il potere di cambiare
realmente la coscienza individuale a livello sociale. Le utopie di PT, in particolare, si
costruirebbero su un'astrazione dei luoghi e delle persone, su una riformulazione
della finzione e su uno spostamento della realt. Non sono mai fisse e statiche o,

134
S. Mayer, op. cit., p. 111.
135
N. Brossard, De radical intgrales, in N. Brossard, La lettre arienne, op.cit..
136
cfr. B. Godard, En mmoire de l'avenir: les stratgies de transformations dans la narration de
Jovette Marchessault, Voix et Images, vol. XVII, n 1, 1991, pp. 105-106 citato in C. Potvin, op. cit.,
pp. 49, 106.

71
come afferma Frye, possono essere ovunque o da nessuna parte.137 Nella prefazione
di PT Louise Forsyth esalta l'utopia in movimento:

on se tromperait si on voyait l'utopie de Nicole Brossard comme un lieu matriel et


stable qu'elle rve de raliser. Au contraire cette utopie est dynamique, mobile et en
mutation. Comme l'hologramme elle n'est que l'nergie intense: forme vitale et image
cohrente.138

Potvin infine, riprendendo le considerazioni di Marina Leslie, afferma che l'utopia


autentica quella anti-ideologica, quella che afferma il desiderio di non voler
convincere nessuno, senza alcuno scopo persuasivo, quella che capovolge le
ideologie patriarcali chiuse. Se poi pensata da scrittrici, diventa un progetto che
vuole reinventare un mondo in cui siano abolite tutte le frontiere.139
I due racconti brossardiani analizzati sono, quindi, finzioni teoriche che
con la forza del linguaggio e della parola sfidano le leggi universali della scienza e le
tradizionali forme collettive della memoria e dell'immaginario, nel tentativo di
proporre una rappresentazione simbolica, alternativa, della realt 140
Vorrei concludere questo capitolo con la questione sulla ricezione e sulla critica
negativa a Brossard,e a PT nel particolare, con una citazione di Mauguire:

Le problme de la rception est en effet une question cruciale que soulve Anne-Marie
Alonzo: Le silence peut-tre mortel lorsqu'il s'alourdit pour atteindre un livre, pour le
faire taire. Si peu de textes ont soulign la sortie de Picture Theory de Nicole Brossard
qu'on aurait dit et cru ce livre sans intrt. Cela aurait t une erreur (Alonzo 34).
Devant le silence ou l'incomprhension de la critique, il est permis de penser que la
critique littraire fministe offre un moyen privilgi afin d'analyser ce nouveau champ
d'investigation tout en apportant des donnes heuristiques et pistmologiques qui
renouvellent nos conceptions de la littrature. Plusieurs sont dj la recherche de
nouvelles dfinitions qui rendraient compte de ce lien privilgie entre la femme-crivain
et la lectrice: [...] Je rve d'un texte critique amoureux, qui exprime son apprciation,
qui reflte a la fois le dsir de la lectrice ou du lecteur et l'ardeur investie dans le texte lu
.(Forsyth 1982, 12).141

Se la critica ha poco apprezzato PT, studiosi come Mauguire e Alonzo rispondono


all'errore di valutazione fatto dai colleghi sottolineando la validit dei suoi dati
euristici ed epistemologici, che rinnovano la concezione tradizionale di letteratura.

137
cfr. C. Potvin, op. cit., p.49.
138
L.H. Forsyth, Preface, Picture Theory di Nicole Brossard, pp.19-20 citato in C. Potvin, op. cit.,
p.51.
139
cfr. C. Potvin, op. cit., pp.54-55.
140
A. Lavieri, op. cit., p.211
141
B. Mauguire, Critique littraire fministe et criture des femmes au Qubec (1970-80), American
Association of Teachers of French, The French Review, vol. 63, n 4, 1990, p.638

72
CAPITOLO III

SOUS L'INVOCATION DE REN MAGRITTE: IMMAGINI, PAROLE, TRADUZIONE

Les doigts de la main ont engendr le nombre car les


ressources du dsir sont innombrables et c'est ainsi
que la main commence de saisir ce qu'elle ne peut
encore atteindre, ce vol d'oiseau, ces toiles. 1
P. Noug
Les peintres que je connais s'occupent de questions
qui ne m' intressent pas. Pour moi, il ne s'agit pas
de peinture, mais de pense [...]
...] Pour moi peindre
c'est faire vivre ma pense.
R. Magritte

3.1. CECI N'EST PAS UNE TRADUCTION


TRADUCTI

La trahison des
images (1929), per
esempio, mostra la
rappresen
rappresentazione di una
pipa e la stringa Ceci
n'est pas une pipe posta
immediatamente sotto
l'immagine. La
riflessione pi immediata
porta a pensare che ci
R. Magritte, La trahison des images,
images 1929 che abbiamo davanti agli
occhi non sia effettivamente una pipa, ma laa rappresentazione di una pipa; per cui le
immagini in quanto tali non sarebbero la realt, anche se l'illusione referenziale ce lo
fa inconsciamente dimenticare,
dimenticare, ma semplicemente la finzione di quella determinata
realt.. Il legame con la traduzione chiaro: ogniqualvolta ci troviamo davanti a
un'opera d'arte, sia essa un dipinto,
d un romanzo, un qualsiasi
alsiasi testo originario, o una
traduzione, dobbiamo uscire dall'illusione che ce la fa concettualizzare come realt
oggettiva,, per vederla cos per com', cio una finzione ora letteraria, ora pittorica
che si interfaccia
terfaccia con la realt categorizzata da colui/colei che l'ha prodotta. Ma

1
P. Noug, L'exprience continue,
continue Lausanne, L'ge d'Homme, 1981, p. 198

73
anche la realt stessa in cui siamo immersi, come autori o come lettori, filtrata da
un punto di vista umano che sempre soggettivo e legato a un modello
rappresentativo di categorizzazione. Per questo non si pu rintracciare una differenza
di valore tra ci che chiamiamo realt e ci che chiamiamo finzione: perch noi
stessi siamo dentro questo embotement, magari fino a diventare ologramma, come
propone Brossard in PT.
Petra Von Morstein a proposito di questo dipinto afferma:

the painting as a whole artistically represents a non-standard kind of experience of a


stereotype kind of experience of pipes. [...] works of art such that conceptual
representation is essential to their being artistically representational [...] Magritte brings
home the point that there are no rules of demonstrative reference, no (fully) analysable
decision procedures. [...] Non-standard kinds of experiences don't carry rules of
demonstrative reference with them.2

Magritte dunque escluderebbe la presenza sia di regole di referenza fisse, sia di


un'unica, stereotipata interpretazione di un dipinto, sia di processi pienamente
analizzabili, come si potrebbe escludere un'unica interpretazione di un testo in
traduzione, o di un processo meccanico analizzabile scientificamente. A conclusione
del suo saggio Von Morstein esalta il movimento e l'indeterminatezza del senso:

The indeterminacy of reference, affinities, and conceptual patterns is characteristic of


the kinds of experiences that Magritte's works represent and one might understand
him as holding of the kinds of experiences that any work of art represents. [...]
Magritte leaves us our concepts (that of a tree, that of a hat, that of an egg...) but he
doesn't leave us our habitual connections among them, our conceptual geography. 3

L'esperienza pittorica di Magritte dunque si determina come anti-convenzionale,


non-standard, allontanando i significati che Brossard chiamerebbe socialmente
patriarcali, in quanto dominanti, e proponendo una geografia alternativa.
Foucault, nel suo saggio dedicato a tale dipinto4, rintraccia dei legami fra la
teoria nietzschiana sul legame metaforico fra linguaggio e mondo e la lezione
magrittiana. Effettivamente cercando spunti nelle riflessioni nietzschiane, trovo:

Noi crediamo di sapere qualcosa delle cose stesse, quando parliamo di alberi, colori,
neve e fiori e tuttavia non possediamo che metafore delle cose, che non corrispondono
per niente alle essenzialit originarie. [...] Che cosa dunque la verit? Un mobile

2
P. Von Morstein, Magritte: Artistic and Conceptual Representation, The Journal of Aesthetics and
Art Criticism, vol. 41, n 4, 1983, Wiley on behalf of The American Society for Aesthetics, pp. 371-
373.
3
P. Von Morstein, op. cit., pp. 375.
4
M. Foucault, Questo non una pipa, trad.it. di Roberto Rossi, SE, Milano, 1988.

74
esercito di metafore, metonimie, antropomorfismi, in breve una somma di umane
relazioni che, elevate poeticamente e retoricamente, tradotte, vennero adornate e che,
dopo lunga consuetudine parvero ad un popolo fisse, canoniche, vincolanti: le verit |
sono illusioni, delle quali si dimenticato che siano tali, metafore, che sono divenute
consuete e sensibilmente prive di forza.5

La metaforicit o convenzionalit che lega il linguaggio al mondo vuole scardinare


ogni possibile oggettivit; ogni discorso sugli oggetti del mondo quindi legato alla
propria origine metaforica, dapprima creativa, poi diventata fissa a forza
dell'abitudine, per essere infine considerata illusoriamente una verit. La
convenzione che ci ha abituati a parlare delle immagini come se fossero gli oggetti
stessi e ci ha fatto dimenticare che si tratta solo di una relazione umana elevata
poeticamente il cuore della lezione nietzschiana in Magritte.
Anche la metaforicit dei testi, dapprima creativa, diventata fissa, fino a
diventare verit, sotto la lezione della traduttologia strutturalista della fedelt alla
sacralit del testo. Ma l'opera di scrittrici come Brossard, o di pittori come Magritte,
ha riportato l'origine metaforica di un testo al suo livello creativo, cosicch non sia
pi possibile dimenticare che rappresentiamo attraverso metafore o illudersi che gli
oggetti della conoscenza siano legati da un rapporto fisso, laddove invece sono
accomunati dal puro movimento.
Nell'analisi di Pellino si evince chiaramente in nesso che collega le metafore,
Magritte, Foucault e la traduzione come atto creatore. Pellino sottolinea l'importanza
del concetto di metafora per la ricostruzione genealogica della verit, proposta
come adattamento fisiologico fra cose e parole, laddove invece una formazione
umana intuitiva e creativa; l'importanza della metafora come atto creativo per
eccellenza, soprattutto in senso artistico [...] e per il movimento surrealista, che sulla
metafora (onirica o sarcastica) poggia le fondamenta della propria poetica ; nelle
parole di Nietzsche sembra che l'atto artistico sia l'unica possibile origine di un
senso espressivo per il pensiero umano , e attraverso queste possibile meglio
comprendere l'affermazione di Magritte Cei n'est pas une pipe .

Il linguaggio ridotto a lascito superficiale di una moltitudine di metafore, viene cos


riportato alla sua originaria vocazione puramente creatrice (e non riproduttrice di una

5
F. Nietzsche, Su verit e menzogna, F. Tomatis (a cura di), Bompiani 2006, p. 91, citato in R.
Pellino, Foucault interprete darte, Universit degli Studi di Bologna
[https://www.academia.edu/3403819/Foucault_interprete_d_arte).

75
realt data), entro la quale le funzioni negative o affermative possono solo essere prese
come modi diversi di darsi di differenti contenuti espressivi.6

Allo stesso modo una traduzione verr riportata alla sua vocazione creatrice e non
riproduttrice di un testo source,, che si pone come realt data, verit invariabile. La
rinnovata veste sar quella che prende campo da modalit diverse di esprimere i
contenuti espressivi di un testo originario. Magritte nel Bulletin de la Tendance
Populaire Surraliste del 1968, in una lettera a Rapin scritta dieci anni prima,
pri scrive:

Il pensiero e il linguaggio sono per me irriducibili alle loro funzioni (supposte dai
sociologi); basti immaginare di essere impegnati dal pensiero e dal linguaggio in una via
in cui le scoperte non hanno limiti. Queste scoperte non devono peraltro
peraltro andare oltre
qualcuno o qualcosa, in quanto non si tratta di fare meglio e di pi ,, ma ALTRO e
altrove! . Cos il Non non ha valore, in quanto va oltre o si oppone. Non posso
credere che si tratti di una negazione [], quando dico e dipingo[] : Non vedo la
donna nascosta 7

Per Magritte non si tratterebbe dunque di negare o contraddire che sia una pipa, ma
di dire qualcosa di diverso, uscendo fuori dagli schemi della metafora morta che il
linguaggio convenzionale.

3.2. PAESAGGI DEL TRADURRE

Nel caso della serie di dipinti


La condition humaine I (1933), La
condition humaine II (1935), Les
promenades d'Euclide (1955),
abbiamo la rappresentazione di una
tela con riempimento paesaggistico,
posta sopra un cavalletto,
cavalletto davanti a
una finestra
stra che mostra un paesaggio
in perfetto continuum con il
paesaggio della tela.
Randa Dubnick, analizzando
questa serie di dipinti, riflette sul fatto

6 R.Pellino,
R. Magritte,
op.cit.,La condition humaine II,
cap.VI II
7
1935
R. Magritte, Tutti gli scritti,, a cura di Andr Blavier, Feltrinelli, Milano, 1979, pp.414,415
pp.

76
che la relazione spaziale instaurata dalla relazione reciproca degli elementi pittorici
ha a che fare con la contiguit ipotesi confermata dalla lettura in chiave
metalepsica che ne fa Georges Roque, mostrata pi avanti8. Queste relazioni di
contiguit sono create tramite il meccanismo tradizionale della prospettiva
rinascimentale su cui Magritte gioca, costruendo illusioni ottiche e trabocchetti.9 Il
pi frequente proprio giocato sulla contrapposizione al concetto rinascimentale di
quadro come finestra sul mondo , a proposito del quale Gablik commenta:

Magritte had tried to define the ambiguity which exists between a real object, one's
mental image of it, and the painted representation. The painting-within-a-painting
theme is a stunning contraposition to the Renaissance concept of painting as a window
on reality. Is the landscape we see one which is painted on the canvas inside the room,
or is it one which is outside the room?10

Gablik11 pone l'attenzione sull'ambiguit fra oggetto reale, immagine mentale di esso
e rappresentazione pittorica e sull'ambiguit fra i due piani della finzione esterno e
interno. Proprio perch la prospettiva sulla tela si immerge perfettamente nella
prospettiva della visuale stessa, it is ambiguous which is fiction and which is
reality. 12 Magritte stesso, a proposito di un quadro della stessa serie, afferma:

Je plaai devant une fentre vue de lintrieur dune chambre un tableau reprsentant
exactement la partie de paysage masque par ce tableau. Larbre reprsent sur ce
tableau cachait donc larbre situ derrire lui, hors de la chambre. Il se trouvait pour le
spectateur la fois lintrieur de la chambre, sur le tableau, et la fois, par la pense,
lextrieur, dans le paysage rel. C'est ainsi que nous voyons le monde, nous le voyons
l'extrieur de nous mme et cependant nous n'en avons qu'une reprsentation en nous.13

Qui l'implicazione del modello rappresentativo identica a quella del DM di


Brossard dove il libro dentro il libro si sostituisce al quadro dentro il quadro
poich il dubbio su cosa sia realt e cosa sia finzione sormontato dalla nuova
consapevolezza che sia la tela nella tela, sia il paesaggio, come supposta realt, sono
fizionali, in quanto parti paritarie dell' opera pittorica di Magritte allo stesso modo
in cui sono paritari il testo originale e la traduzione. Inoltre anche in questo caso, la

8
cfr. La condition humaine I, 1933.
9
R. Dubnick, Visible Poetry: Metaphor and Metonymy in the Paintings of Ren Magritte,
Contemporary Literature, vol. 21, n 3, Art and Literature, 1980, University of Wisconsin Press, p.414
10
Suzi Gablik, Magritte, New York Graphic Society, Greenwich, 1970, p.96, citato in R. Dubnick, op.
cit., 1980.
11
Per l'intervista che Magritte ha rilasciato a Suzi Gablik vedi R. Magritte, Tutti gli scritti, a cura di
Andr Blavier, Feltrinelli, Milano, 1979, pp. 560 e seg.
12
R. Dubnick, op. cit., 1980.
13
R. Magritte, crits complets, a cura di A. Blavier, Paris, Flammarion, 1979, p. 121

77
stessa opera di Magritte, in quanto dipinto (che contiene dipinti), si caratterizza come
finzione (di ultimo livello?), una finzione che si interfaccia con la realt in cui il
pittore immerso e in cui lo spettatore soggetto interpretante. In questo potremmo
rintracciare una comunanza con PT, poich la narratrice Michelle Vall, nel capitolo
conclusivo, fa coincidere la realt della scena d'amore da lei sperimentata, con la
finzione dell'ologramma della donna-senso soggetto altro di quell'amore
grazie alla quale ha ritrovato la sua soggettivit, perduta nel mondo patriarcale.
Luca Taddio, rifacendosi a Brandt, individua la natura aperta del quadro,
affermando che lartista intende dare forma a un problema che va al di l della
dimensione della semplice pittura, consentendogli luso del solenne titolo di conditio
humana 14 e inoltre propone:

possiamo rileggere quanto Magritte scrive nel manifesto dellamentalismo. La


Condizione umana mostra idealisticamente il mondo come necessariamente nostro
. Limmagine rappresenta l isolamento del nostro universo mentale . [...] Linsieme
delle nostre esperienze compreso nel mentale: sia lesperienza del mondo esterno sia
la nostra attivit cognitiva, tutto confinato entro lorizzonte del mentale magrittiano.
Infatti: Non possibile avere nessuna cosa tranne che attraverso luniverso mentale .
Esso definisce tutto ci che attraversa la nostra esistenza soggettiva.15

Secondo queste puntualizzazioni il mondo, un testo, un quadro, un oggetto, sarebbero


sempre filtrati da una visione soggettiva e di volta in volta rivalutati a seconda della
mente che lo giudica, legge, osserva. Un testo quindi si rinnoverebbe a ogni lettura,
perch rielaborato da un'altra mente, che filtra l'opera e il discorso attraverso il suo
universo mentale.
Alla luce di queste osservazioni, diventa quasi obbligatorio il cambio di punto
di vista da ontologico a fenomenologico. Gi Luciano Anceschi, uno dei maggiori
rappresentanti della nuova fenomenologia critica italiana, ne aveva sentito il bisogno
proprio studiando la pittura negli anni '50. Aveva smesso di chiedersi Che cos'
l'arte? domandandosi piuttosto Com' l'arte? 16.
Sar uno dei suoi allievi, Emilio Mattioli, ad applicare lo stesso interrogativo alla
riflessione sulla traduzione. Con la sua nozione di poetica17, il traduttore diventa

14
L. Taddio, op. cit., p. 177
15
L. Taddio, op. cit., p. 177
16
cfr. E. Querin, Luciano Anceschi e l'estetica fenomenologica, Alfa: Revista de linguistica, vol.12,
UNESP Universidade Estadual Paulista, 2001
17
E. Mattioli, Introduzione al problema del tradurre, in Il Verri, n. 19, Mucchi, Modena, 1965, poi
ripreso in Studi di poetica e retorica, Mucchi, Modena, 1983, pp.135-164

78
autore della traduzione, con una sua soggettivit, non pi copista, ma agente, che in
maniera implicita o esplicita esprime una sua poetica, guadagnando la sua autorialit
traduttiva con l'autorevolezza delle scelte che compie. In questo senso la poetica
diventa poietica , proprio perch si costituisce nel suo fare, nella pratica,
nell'esperienza di traduzione, come atto creativo, autoriale in tutti i sensi. La
situazione paritaria vuole allora che si individuino e si confrontino da una parte la
poetica dell'autore, dall'altra la poetica del traduttore, marchiate ognuna dalla propria
soggettivit, smettendo di ricercare invano il messaggio dell'autore .

3.3. POETICA DI MAGRITTE O L'ILLUSIONE DEL SENSO

Magritte, per spiegare la sua arte, teorizza tre livelli conoscitivi: la sotto-
realt , la realt , e la surrealt detta anche il surreale .
Il livello della realt quello costituito dalla trama quotidiana delle
convenzioni. fondamentale in senso dialettico per giungere al livello conoscitivo
ultimativo della surrelt, [...] lo spazio della comunicazione nozionale e sociale 18.
Il livello della surrealt la percezione della realt intimamente connessa con il suo
mistero, che il mistero stesso dell'esistenza [...] la realt liberata dal senso banale
o straordinario che le associato 19. Il livello della sotto-realt quello quello
percepibile nel sogno [...] il reale sconvolto nel suo assurdo, inteso come
immaginario. 20
Applicando questa concezione a quella di Nicole Brossard, la realt di
Magritte assimilabile al mondo sociale dominante, che Brossard fa concidere con il
mondo patriarcale, e che vuole la traduzione subordinata al testo originario, avendola
giustificata con modelli rappresentazionali che la vedono copia, serva fedele,
trasparente. Anch'esso, come il livello di realt di Magritte, fondamentale in senso
dialettico-comparativo per giungere al livello conoscitivo ultimativo: la traduzione
emancipata al femminile pi chiara se affermata in rapporto dialettico con il

18
Cos sostiene A. Blavier nella prefazione de R. Magritte, op. cit., p. XXVI. Tutte le note
bibliografiche di questo capitolo, riferite a questo testo, in cui indicato il frammento sono citazioni di
R. Magritte raccolte all'interno del volume curato da Blavier. Laddove non indicato si tratta di
considerazione di A. Blavier.
19
R. Magritte, op. cit., p. XXVI
20
R. Magritte, op. cit., p. XXVI

79
patriarcale. La surrealt, invece, assimilabile al mondo al femminile, percezione
della realt liberata dal senso che il patriarcato dominante le ha attribuito, nato dalla
consapevolezza che quel modello non pu essere esente dal mistero dell'esistenza
, ovvero dalla soggettivit della prospettiva.
Magritte tende ad evidenziare che le idee veicolate dal reale non sono valide
in un livello diverso da quello in cui sono state concepite, in quanto il reale non
ammette nulla di diverso dalle sue concezioni che si reputano oggettive: Le idee e
i sentimenti nei confronti del reale sono privi di valore nei confronti del sur-reale 21,
cos come le concettualizzazioni del mondo patriarcale non sono valide in quello al
femminile, poich il patriarcale non ammette altra visione delle cose diversa dalla
propria. Il femminile invece apre infinite possibilit dinterpretazione, diverse da
quelle abituali, e differenti da soggetto a soggetto: Ci che si deve pensare
afferma Magritte trascende il pensiero abituale. Esso comporta in particolare la
critica delle manifestazioni abituali del pensiero 22. Il salto dal reale al surreale
operato nella pittura di Magritte esattamente una frattura entro le trame delle
convenzioni del reale stesso quotidiano, e del suo livello comune e banale di pensiero
23.
Questo approccio di Magritte al Surrealismo sembra ricalcare perfettamente
la critica brossardiana delle manifestazioni a cui la nostra societ abituata, ovvero
le rappresentazioni patriarcali, a cui legata la visione della traduttologia intesa
come scienza della traduzione, che ha dominato, con i suoi concetti legati alla
fedelt, per un secolo e ha ancora oggi i suoi retaggi accademici.
Ci che dipingo afferma Magritte scandaloso in riferimento al
pensiero che deve il suo conforto a un'abitudine che consente, per esempio, di non
vedere ci che si guarda 24: se, dunque, l'abitudine solitamente non consente di
vedere ci che si guarda, i quadri di Magritte sono scandalosi perch lo mostrano.
Allo stesso modo, se una traduzione letterale non permette di vedere la soggettivit
dell'atto creativo, l'affermazione della creativit della traduzione sar scandalosa
perch rende visibile un ampio, infinito spettro di significati, in cui lo stesso

21
R. Magritte, op. cit.,, frammento 148, p. XXVI
22
R. Magritte, op. cit., frammento n 173, p. XXXI
23
R. Magritte, op. cit., p. XXXI
24
R. Magritte, op. cit., frammento 207, p. XXXI

80
orizzonte sembra insufficiente a Magritte, che desidererebbe ancor meglio uno
spazio infinito 25. O ancora L'arte pittorica come la concepisco io permette di
rappresentare immagini poetiche visibili. Queste ci svelano ricchezze e particolari
che i nostri occhi riconoscono facilmente [...] Hanno un senso per l'intelligenza
quando esse si liberano dalla volont maniacale che d un senso alle cose per
utilizzarle o dominarle. [...] L'intelligenza attenta si precisa quando vede il senso che
appartiene alle immagini poetiche. Questo senso si accorda con la certezza morale
della nostra appartenenza al mondo. Cos l 'appartenenza di fatto diventa
un'appartenenza di diritto 26
Sembrerebbe a prima lettura che Magritte non approverebbe l'uso della sua
pittura per metaforizzare qualcosa di diverso da essa, invece a una seconda lettura,
mi sembra di rivedere gli stessi intenti della pratica teorica di Brossard: Magritte
afferma che le immagini poetiche visibili hanno senso solo se liberate dall'ossessione
di dare un senso univoco alle cose, per una volont del nostro intelletto di dominarle.
la stessa riflessione fatta a proposito dell'interpretazione di un testo: non ha senso
per l'intelligenza umana pretendere di dare un senso unico a un testo letterario, come
a un dipinto, solo per la pretesa di dominare la sua significanza. Piuttosto
l'intelligenza attenta si precisa quando vede il senso che appartiene alle immagini
poetiche , intendendo, il senso che di volta in volta un immagine poetica evoca a un
soggetto, e che si accorda con la nostra appartenenza al mondo , cio allo status
soggettivo di ogni interpretazione. Non sar quindi contrario alla concezione che
Magritte ha della sua arte il nostro scopo di vedere nei suoi dipinti delle metafore di
traduzione. Perch noi, in quanto soggetti, alla ricerca di collegamenti
interdisciplinari che validino la nostra teoria del senso, abbiamo rintracciato in
Magritte uno dei tanti significati possibili applicabili alla sua arte, che per sua stessa
ammissione non deve avere le catene di una realt fissa e abitudinaria, che si basa
sull'illusione referenziale. Sicuramente Magritte quando ha dipinto non pensava di
diventare rappresentazione coerente di una teoria interpretativa, ma ce ne dava la
possibilit affermando un'apertura del senso non univoca e non basata su una

25 Il pensiero ha un orizzonte ed un mistero che il pensiero abbia questorizzonte: e non spazio,


non spazio infinito R. Magritte, op. cit., p.531. Questa affermazione legata al quadro Il capolavoro
o i misteri dellorizzonte (1955), molto interessante dal punto di vista della soggettivit.
26
R. Magritte, op. cit., frammento 117, p. XXXI

81
presunta oggettivit. Magritte rifiuta l'oggettivit del Realismo: Il realismo
qualcosa di volgare, di comune, ma secondo me non facile attingere la realt.
Perci uso il vocabolo surreale per intendere quella realt che percepiamo in certi
momenti privilegiati. 27 esattamente lo stesso meccanismo previsto da Eco in
campo letterario, quando fa una distinzione fra Lettore Modello cio quello pi
adatto immaginato dall'autore nel momento in cui scrive, e che rappresenta il suo
pubblico pi probabile, e il lettore effettivo o Lettore Empirico 28: una volta
pubblicata e consegnata nelle mani del lettore/osservatore, un'opera seguir una
strada imprevedibile da parte del suo autore, ma che aprir infinite possibilit di
rilettura in chiavi diverse. Se da un parte Magritte afferma Lavoro un po' come uno
scrittore che cerchi il tono pi semplice, che eviti ogni effetto stilistico, cos che il
lettore non possa discernere nella sua opera null'altro che l'idea che egli ha voluto
esprimere. La pittura dunque nascosta 29, dimostrando quindi che ogni autore nel
momento in cui produce cerca di veicolare nel modo pi chiaro possibile quello a cui
lui sta pensando, dall'altra parte confessa L'arte non affatto la ragion d'essere del
surrealista; se egli la utilizza, come mezzo per pensare 30 o ancora Tutti i valori
sono doni del pensiero. [...] Il pensiero essenzialmente libero. 31 Nel Vedere
attraverso l'immagine si percepisce l'interrogativo dell'esistenza. Il linguaggio
pittorico ci aiuta a vedere ci che pensiamo di noi stessi e del mondo in cui viviamo
perci bisogna che la pittura serva ad altro che alla pittura 32.
Detto questo, seguendo il consiglio di Magritte, mi servir della pittura per
definire altro rispetto a se stessa: i meccanismi della traduzione e
dell'interpretazione.

27
R. Magritte, op. cit., frammento n 212, p. XXVII
28
cfr. U. Eco, op. cit.
29
R. Magritte, op. cit., frammento n 204, p. XXXI
30
R. Magritte, op. cit., frammento n 172, p. XXXI
31
R. Magritte, op. cit., frammento n 108, p. XXXII
32
R. Magritte, op. cit., frammenti n 112, 163, p. XXXII

82
3.4. LETTERATURA E PITTURA
PITTUR

Il dipinto Les deux


mystres (1966)
insieme a La trahison des
images (1929) fa parte
della serie di meta
meta-
immagini che Mitchell
considera di terzo tipo,
ovvero quelle che
dipendono dall'inserzione
dell'immagine in un
discorso sulla

R. Magritte, Les deux mystres,


mystres 1966 rappresentazione, qui
internalizzato nella
cornice. Ammettendo che sia una meta-immagine che bari, inganni, tradisca , il
cui scopo sia quello di riflettere
ri sul rapporto fra immagini e parole (sia sul modo in
cui parliamo delle immagini, sia sul modo in cui le immagini ci parlano), non c'
immagine pi semplice eppure pi studiata di questa, che colga a prima vista la
relazione sopracitata33. In questa rivisitazione del tema, analizzata da Mitchell,
Magritte ripropone le riflessioni
rifl del quadro originario: laa frase iscritta nel dipinto
vera letteralmente,
mente, in quanto di sicuro non si tratta di una pipa ma della
rappresentazione di una pipa. falsa per in senso figurato, o meglio
convenzionalmente, in quanto secondo la convenzionalit del linguaggio parliamo
delle immagini degli oggetti come se fossero gli stessi oggetti. Quello che Magritte
rende pi esplicito in Les deux mystres,
mystres secondo Mitchell,, la lezione pedante ma
utile alla riflessione: il quadro riportato su una lavagna posta su un cavalletto. Il suo
posto non quindi il museo, ma la classe, in funzione del suo primo intento
pedagogico. Quella che Magritte impartisce per una lezione negativa, un esercizio

33
cfr. W. J. T. Mitchell, op. cit., pp. 65-69

83
di disillusione rispetto alle abitudini convenzionali che ci sfuggono in un primo
momento.
Anche Brossard ha un intento disillusorio sulle convenzioni che accecano il
lettore/osservatore e che gli impediscono di vedere altre possibilit teoriche sulla
traduzione, o pi nel particolare, altre possibilit di senso in un testo letterario.
In un'intervista rilasciata a Jacques Goossens Magritte risponde cos alla
domanda Non si pu dire che ci equivale a negare l'evidenza? : Ah! evidente
che l'immagine di una pipa non una pipa. Potrebbe sembrare un'affermazione
semplicistica, ma nondimeno...essa causa uno choc alle persone che non pensano a
quest'evidenza 34. Secondo le intensioni di Magritte quindi, la lezione di
consapevolezza nei confronti degli schemi in cui siamo intrappolati, attraverso le
rappresentazioni dominanti nel nostro mondo culturale, rivolta a chi crede che le
immagini rappresentino gli oggetti in modo trasparente, quindi a chi intrappolato
nell'illusione pittorico-referenziale.
Parimenti, il modo in cui Brossard intende scardinare le illusioni di una
traduttologia che si basa sulla convenzione secolare di una fedelt al messaggio
dell'autore, la sua critica e messa in discussione provoca uno shock a chi non in
grado di uscire dall'abitudine di concepire una sacralit del testo e del suo autore.
Secondo Mitchell invece Magritte con il suo dipinto adresses the much
more fundamental issue of the relation between pictures and texts and those who
believe they know what that relation is, who think they know what to say about
pictures, what pictures say. 35 Il dipinto sarebbe allora la dimostrazione che questa
relazione , come afferma Foucault, una relazione infinita . Non indefinita o
indeterminata, ovvero che preveda infinite interpretazioni (letture o vedute), ma il
fatto che preveda gi due interpretazioni sufficiente gi ad aprire questa infinita
relazione.36 Posso ipotizzare, completando l'interpretazione foucaultiana di Mitchell,
che ammesso che un'immagine non abbia infinite interpretazioni intrinseche, esse
comunque si moltiplicherebbero laddove il dipinto diventasse metafora di
qualcos'altro.

34
R. Magritte, op. cit., frammento 192, p.545
35
W. J. T. Mitchell, op. cit., pp. 67
36
cfr. W. J. T. Mitchell, op. cit., pp. 68

84
Paragonando la funzione di un'immagine semplice allo-referenziale, a una
meta-immagine auto-referenziale, si nota che se, nel primo caso, l'immagine ha senso
solo dentro una cornice discorsiva, dentro un linguaggio interpretativo che sta fuori
dall'immagine, nel secondo si sviluppa in una struttura interno-esterno. Perch il
discorso (che nelle immagini allo-referenziali esterno) qui interno, fa parte
dell'immagine first order image , ma produce comunque un discorso esterno
secondario-interpretativo second order discourse che la riflessione sul
rapporto immagine-discorso.
Questa struttura paragonabile rispettivamente a un romanzo tradizionale e a
un racconto di traduzione, in cui Brossard maestra. In quest'ottica il romanzo creer
interpretazioni che non suscitano riflessioni su se stesso, ma si basano sul discorso
allo-referenziale in esso contenuto. Il racconto di traduzione invece, produce sia un
discorso di primo livello sul contenuto interno a se stesso, sia un discorso di secondo
ordine, che si erige a riflessione sul rapporto fra il racconto e il secondo termine della
relazione, nel nostro caso la traduzione. Il discorso secondario quello in grado di
diventare teoria, pur essendo partito da una rappresentazione fizionale.
Ci sono anche molti studiosi come Roque o Chastel che considerano
l'autoreferenzialit una delle cause che conducono naturalmente alla
soggettivizzazione dell'attivit pittorica, o letteraria che sia:

L'autorfrentialit culmine videmment avec le motif du tableau dans le tableau, dont


la frquence, de nos jours, est attribue la subjectivisation radicale de la peinture 37.
J'ajouterai que cette subjectivisation de l'activit picturale touche aussi, bien
videmment, la personne du peintre : la dsaffection l'gard de toute justification de
l'activit picturale qui lui soit extrieure entrane une valorisation corrlative de la
personne de l'artiste, de sorte qu'un certain nombre de motifs et de thmes, qui n'ont pas
forcment voir avec la peinture proprement dite, dans sa matrialit, facilitent
cependant l'identification de l'artiste sa dmarche, en un mouvement autorfrentiel
que retrouve l'analyse.38

Cos l'inserzione del soggetto nell'attivit creatrice ha effetti anche sul pittore/
traduttore: il distacco da ogni giustificazione esterna alla sua soggettivit conduce a
una valorizzazione del soggetto in quanto artista, cos che i motivi, ricorrenti o meno,
non siano visti come propri della letteratura o della pittura, ma siano funzionali

37
A. Chastel, Le tableau dans le tableau, in Fables, Formes, Figures II, Champs/ Flammarion, Paris,
2000, p.77, citato in G. Roque, Le peintre et ses motifs, in Communications, 47, 1988, p.146
38
G. Roque, Le peintre et ses motifs, in Communications, 47, 1988, p.146

85
all'identificazione dell'artista col suo percorso creativo, esplicitato in questo
q
movimento autoreferenziale.

3.5. FINESTRE TRADUTTIVE

Osservando alcuni dei dipinti che hanno


come motivo ricorrente l'oiseau
l' come La
fentre (1925), si nota che esso diventa il
pretesto per l'evocazione di riflessioni
analitiche utili ad appoggiare la nostra
tesi.
Ill dipinto mostra una mano che tenta di
prendere un uccello che vola. Come
analizza Roque in un articolo intitolato
intitolat
Sous le signe de Magritte39, prendere
l'uccellino sarebbe qui un' immagine del
processo creativo, la volont di cogliere,
di captare una porzione di realt
sfuggente, col fine di fissarla sulla tela.
R. Magritte, La fentre
tre, 1925
Ma ci che interessante che Magritte,
con la sua arte
te pittorica, non fa altro che abbandonare questa concezione tradizionale
della rappresentazione artistica, proprio attraverso la graduale trasformazione dei
suoi motivi ricorrenti,
ti, quali l'uccello o la donna,
donna, la pipa, il gentiluomo con la
bombetta. Magritte, parlando di s nel suo Esquisse autobiographique,
autobiographique definisce
questo dipinto il suo premier tableau 40, nonostante la sua produzione inizi prima
del 1925. Tuttavia lo considera un punto di partenza, perch da qui parte la sua
ricerca sulla possibilit o meno di cogliere univocamente la realt e il suo senso e di
fissare questi una volta per tutte, sulla tela, come sulla pagina di un libro in

39
G. Roque, Sous le signe de Magritte,
Magritte in Mtalepse: Entorses au pacte de la reprsentation,
reprsentation sous la
direction de J. Pier et J.M. Schaeffer, Edition de l'cole des hautes tudes en sciences sociales, Paris,
2005, p.265
40
R. Magritte, crits complets,
complets, a cura di A. Blavier, Paris, Flammarion, 1979, p. 367

86
traduzione. La domanda, dal punto di vista traduttologico avr come risposta
l'impossibilit di un tale progetto. Se nel particolare Magritte cerca di cogliere il
senso di un frammento della realt, che come l'uccello sempre fuggevole e in
movimento, nella sua ricerca pittorica generale egli cerca il motif della sua arte.
Roque, nella sezione di un altro articolo intotolata De l'oiseau chez Magritte: saisir
le motif, rintracciava nell'etimologia stessa di motif il suo senso stretto, mobile, [...]
qui mette en mouvement [...] ce qui fait se dplacer, ce qui pousse aller au motif
comme disait Cezanne 41 e lo intrecciava col senso particolareggiato di sujet
d'une peinture . Il suo scopo si racchiudeva nell'affermazione Rendre au motif son
rle moteur, c'est aussi proposer une lecture dynamique, qui tente de suivre
l'volution [...] d'un motif qui interpelle le peintre . Se il motivo pittorico, che
Magritte rende alla sua natura dinamica, il motore dell'apertura del senso, lo stesso
avviene in traduzione, quando ogni testo viene reinterpretato di volta in volta
dinamicamente. Come si pu notare dalle sue dichiarazioni, Magritte, che distingue
la dinamicit del motif, dalla staticit classificatoria del thme, ce qui apparait
dans ma peinture n'est pas non plus une collection de thmes [...] C'est du
monde et de son mystre qu'il s'agit 42 nous met en garde la fois contre une
hermneutique qui ferait du thme la cl de l'interprtation tautologique du motif. 43
La suggestione di questa analisi richiama alla nostra mente le tautologie individuate
da Lavieri nel lessico circolare su cui si basata la traduttologia tradizionale, e anche
in quel caso egli, come Magritte, metteva in guardia da un lessico che si vantava di
essere esplicativo e definitorio, laddove costituiva solo una ripetizione classificatoria
di se stesso.44
Dal punto di vista del sujet du tableau , tornando a La fentre, secondo
Roque, Magritte cherchait saisir un fragment de cette ralit, toujours fuyante,
mouvante, et le fixer sur la toile , ciononostante non sarebbe esattamente questo
ci che avrebbe raffigurato. Dopo una pi attenta analisi si nota che non un caso se
la mano e l'uccello sono in uno statuto intermedio nello spazio della
rappresentazione, entre le dehors et le dedans, ou entre le dsir et la ralit.

41
G. Roque, op. cit., 1988, p.147
42
R. Magritte, op. cit., p. 663.
43
G. Roque, op. cit., 1988, p.148
44
cfr. Piccolo lessico dei luoghi comuni sul tradurre, in A. Lavieri, op. cit., p.63

87
Position intermdiaire, transitionnelle 45. In un'altra occasione Roque aggiunge che
l'oiseau occupe un lieu limite entre intrieur et extrieur 46. Questo primo dipinto
pu essere visto, quindi, come uno incipit critico, che vuole mettere in discussione le
modalit dominanti della rappresentazione artistica, allo stesso modo in cui Brossard
ha messo in discussione le modalit dominanti della traduttologia a pretesa
scientifica.
Un'analisi in questi termini si
ricollega all'esplorazione dei margini
della rappresentazione fatta in ambito
traduttologico da Lavieri, che
analizzando Brossard, mette a
confronto DM con un dipinto di
Magritte, Les signes du soir (1926). Il
dipinto diviso in due livelli di
rappresentazione, comunicanti
attraverso una sfera che sembra
rotolare fuori dall'immagine
incorniciata, dal secondo al primo
livello della rappresentazione. Non si

esclude inoltre che la comunicazione


R. Magritte, Les signes du soir, 1926
possa ulteriormente continuare dallo
spazio rappresentato (natura), verso lo spazio della rappresentazione (tela), allo
spazio di presentazione (realt) per usare la terminologia di Louis Marin47 a
proposito della dibattuta questione della cornice del quadro. A proposito della
relazione fra cornice e traduzione, Lavieri afferma: Proprio come la cornice nelle
arti figurative, la traduzione ha assunto un ruolo fondamentale nell'ambito
dell'indagine novecentesca sull'opera letteraria e sui margini della rappresentazione.
48 Il quadro nelle arti figurative possiederebbe quindi la stessa funzione
fondamentale per comprendere la natura del quadro rispetto a quella posseduta dalla

45
cfr. G. Roque, op. cit., 1988, p.150
46
G. Roque, op. cit., 2005, p.265
47
L. Marin, Du cadre au dcor ou la question de lornement dans la peinture, Rivista di Estetica, 12,
1992
48
A. Lavieri, op. cit., p.213

88
traduzione per comprendere i margini della rappresentazione. Analizzando la
strategia narrativa di Brossard in DM, Lavieri riflette:

mi viene da pensare anche a Magritte. Nel concepire le proprie immagini come vere e
proprie trappole per lo sguardo, Magritte fa leva sullo statuto paradossale della cornice
per enfatizzare i meccanismi stranianti della rappresentazione. Come i dipinti del pittore
belga, Le Dsert mauve
auve sembra constatare l'impossibilit di una distinzione e di una
definizione logicamente coerenti fra il dentro e il fuori della rappresentazione:il motivo
del paesaggio visto attraverso una finestra tematizza le problematiche relative alle
dicotomie fra interno ed esterno, fra natura e cultura. 49

In un dipinto leggermente
posteriore a La fentre, dal
titolo Nocturne (1925),
questo continuum fra dentro
e fuori si fa pi evidente.
Anche in quest'opera, la
prima in cui appare il motivo
de le tableau dans le
tableau ,, la posizione
dell'uccello esattamente
la charnire entre l'espace du

R. Magritte, Nocturne,
Nocturne 1925 tableau dans le tableau et
celui du tableau: s'chappant
du premier il est en train d'entrer dans le second. 50
Nel saggio di Roque inserito nella raccolta intitolata Mtalepse: Entorses au
pacte de la reprsentation, egli intede associare Magritte, non solo
all'autoreferenzialit delle sue meta-immagini,
meta immagini, ma anche alla figura della metalessi,
sia retorica sia narratologica.
La metalessi, o metalepsi, retorica un traslato simile alla metonimia, che
opera una sostituzione di un termine proprio, non col suo immediato traslato, ma
passando attraverso gradi intermedi che vengono omessi; cela quindi il significato di
ci che enuncia dietro una serie di anelli intermedi metonimici e figurati. Dumarsais,
in particolare, vi individua una relazione temporale di inversione fra l'antecedente e il

49
A. Lavieri, op. cit., p.215
50
G. Roque, op. cit., 2005 p.265

89
conseguente, fra la causa e l'effetto51. La metalessi narratologica invece una
transgression des limites entre niveaux digtiques et mtadigtiques. 52 Roque
associa questa seconda metalessi, di tipo narratologico a Nocturne, in quanto
Magritte opererebbe una trasgressione dei confini intercorrenti fra il quadro nel
quadro e il quadro stesso, esattamente come Brossard opera la stessa trasgressione
nella struttura concreta del suo DM.
Questo paragone fa tornare per di pi
la metalessi alle sue origini diegetico-
letterarie, che aprono in Magritte una
serie infinita di varianti.
La nuova funzione assegnata
alla pittura da Magritte prenderebbe
allora le mosse proprio dalla
metalessi: la reversibilit dell'effetto e
della causa, sembra a Roque,
direttamente legata alla
trasformazione del processo creativo,
che essa opera sostituendo per
esempio l'uovo all'uccello, come nel
dipinto Les affinits electives (1933). Cosa viene prima l'uovo o l'uccello? La
sostituzione giustificata dall'impossibilit di trovare risposta a un tale quesito da un
punto di vista temporale. Potremmo porci una domanda simile, ma da un punto di
vista gerarchico, a proposito della traduzione. chiaro che un testo originario viene
temporalmente prima di una
R. Magritte, Les affinits electives, 1933
traduzione, ma se dovessimo spostare
il livello di riflessione da temporale a gerarchico, avremmo lo stesso quesito irrisolto.
Allora, come Magritte ha avuto le sue ragioni per invertire in un continuum l'uccello
e l'uovo da cui nato, creato a sua volta da un uccello preesistente, noi siamo
giustificati a invertire la relazione, a questo punto priva di gerarchie, fra una
traduzione e il testo originario da cui nata, a sua volta legato ad altri testi visto

51
cfr. Dumarsais, Trait des tropes, Le nouveau commerce, Paris, 1977, pp.79, 80, in G. Roque, op.
cit., 2005, p.264
52
G. Roque, op. cit., 2005, p.265

90
che ogni detto o scritto ha sempre relazioni intertestuali con testi precedenti; nessuno
inventa di sana pianta, ma ogni opera sempre influenzata da un'altra.
Luca Taddio, nell'analisi dello stesso dipinto, da un punto di vista
dichiaratamente fenomenologico-sperimentale, interessato alla prassi e alla
metodologia di Magritte, dichiara che

la sospensione del significato delle cose operata attraverso uno choc visivo. [...]
Magritte ricerca un nuovo ordine compositivo tra gli oggetti, che sia in grado di
creare una relazione inedita fra le cose [...] In questo stupore la nostra abituale relazione
con la cosa [...] si paralizza: la conseguente scorporazione del significato d spazio alla
piena visibilit della cosa. [...]Presentare un ordine nuovo degli oggetti, una nuova e
insolita relazione tra essi consente a Magritte di compiere un gesto pienamente
fenomenologico di messa tra parentesi, di epoch, del significato abituale delle cose.
Attraverso questa sospensione dellabitudine quotidiana che ci relaziona alle cose53

Come in Magritte, l'operazione di un traduttore volta alla ricerca di un nuovo


ordine di significati, che crei una relazione inedita fra il lettore e il testo. Lo stupore
si concretizza nella scoperta di significati nuovi e molteplici, che sospendono e
paralizzano l'abituale relazione di fedelt al testo. La scorporazione del significato d
spazio alla piena visibilit dei significati possibili di quel testo, fa nascere insolite
relazioni che consentono all'artista di accantonare il significato unico e dare spazio
alla propria soggettivit.
Lo stesso Roque imposta la sua analisi a nostro vantaggio: se la causa, nel
caso di Magritte, il motivo di dipingere, ovvero ci che motiva il pittore, l'effetto
la rappresentazione pittorica, il motivo da dipingere. Difendendo la causa di una
creazione sui generis, rifiutando di attribuire l'esistenza a un creatore, Magritte
procede al rovesciamento della causa e dell'effetto, che anche una maniera di
rifiutare che la sua pittura sia l'espressione, o l'effetto, delle proprie pulsioni, che il
proprio rapporto con la realt sia la rappresentazione tradizionale di questa stessa
realt.
Da un punto di vista traduttologico, questa visione pittorica rinnegherebbe la
sacralit di un autore, origine e fine ultimo del processo traduttivo, come atto di
fedelt a un messaggio psicologico-autoriale, in quanto il motivo di dipingere e il
motivo dipinto non corrispondono alla visione tradizionale della realt, ma a una
visione libera da schemi gerarchici.

53
L. Taddio, op. cit.,2011, p. 176

91
Ne abbiamo conferma anche
da un altro dipinto, Tentative de
l'impossible (1928), facente parte di
una serie intitolata
significativamente Le sens propre.
propre
Gi i due titoli sono eloquenti sulla
metafora che si pu trarre dalla
rappresentazione.
Stavolta M
Magritte non
dipinge una delle sue tipiche tele sul
cavalletto, ma una donna che si
situa nello stesso spazio in cui il
pittore dipinge se stesso. Lei quasi
terminata e sembra anche tanto viva
quanto lui; solo il fatto che manchi
il braccio sinistro ci indica
in che il
R. Magritte, Tentative de l'impossible, pennello a dare forma alla giovane
1928 donna.
Secondo l'interpretazione di Roque, Magritte, tramite questoo dipinto
attesta l'impossibilit di una rappresentazione cos vera e cos esatta da cancellare
l'operazione rappresentativa.
rappresentativa
piuttosto che evocare la metalessi narrativa, Magritte contesta qui la definizione
di metalessi data da Fontanier, che si produrrebbe
produ quando on abandonne tout
coup le rle de narrateur pour celui de matre ou d'arbitre souverain, en sorte que,
au lieu de raconter simplement une chose qui se fait ou qui est faite, on
commande, on ordonne qu'elle se fasse 54.
Passando alle pratiche teoriche del tradurre e volendo
lendo rispondere a ciascuno dei
puntii precendenti, si pu dire che:
See impossibile rappresentare qualcosa in maniera cos fedele da togliere ogni
traccia dell'operazione rappresentativa, allora impossibile anche tradurre un

54
P. Fontanier, Les figures du discourse,
discourse citato in G. Roque, op. cit., 2005, p.265

92
testo senza lasciare traccia della soggettivit insita nel processo di
riscrittura/rilettura.
Se Magritte contesta la pretesa di un narratore di diventare sovrano assoluto della
sua creazione, riporta allora qualsiasi autore coi piedi per terra, ricordandogli che
il suo ruolo semplicemente quello di raccontare o descrivere qualcosa, e non di
comandare o ordinare un suo volere.
Magritte denuncia l'impossibilit di una traduzione fedele e perfetta, negando la
sacralit irripetibile dell'atto creativo autoriale, e mettendo in discussione la sua
stessa autorialit, come fa Brossard traduttrice.55
Magritte rappresenta allo stesso livello sia l'autore del dipinto se stesso sia la
sua creazione, allo stesso modo in cui Maude Laure traduttrice vedeva se stessa
allo stesso livello dei personaggi del libro che traduceva (Mlanie), e allo stesso
livello dell'autrice di cui traduceva l'opera (Laure Angstelle), con cui ha
immaginato dei dialoghi diretti. Si afferma allora con rinnovata forza la parit
creatrice e fizionale fra autore e traduttore.56
La denuncia dell'illusione di
una rappresentazione fedele
portata avanti anche in altre opere
come nella serie intitolata La
condition humaine, che interessa la
metalessi narrativa, nel senso in cui
Roque vi rintraccia una
confusion entre les niveaux
digtique et mtadigtique, mais
je prfre l'analyser partir de la
seconde dfinition de Fontanier
[...] le tour par lequel un pote,
un crivain, est reprsent ou se
reprsente comme produisant lui
R. Magritte, La condition humaine I,
1933

55
cfr. p. 22 di questo studio con la citazione tratta da N. Brossard, Journal intime, Les Herbes rouges,
Montral, 1984.
56
cfr. cap. I del presente studio.

93
mme ce qu'il ne fait que raconter ou dcrire. 57
Magritte non rappresenta letteralmente se stesso ma, attraverso il motivo del
quadro nel quadro , adotta la prospettiva autoreferenziale di una riflessione sulla sua
attivit pittorica. In questa definizione di metalessi l'inversione si verifica fra
l'antecedente, cio il proposito di narrare o descrivere, e il conseguente, cio la
narrazione stessa, che rende lo scrittore un produttore.
A proposito della dichiarazione di Magritte su questa tela, gi citata nel par. 4.1,
Roque osserva che Magritte, da un punto di vista cognitivo, evidenzia la presenza
dentro di noi di una rappresentazione di ci che ci appare tuttavia come esterno a noi,
o meglio, ci fa prendere coscienza, attraverso i meccanismi classici della prospettiva,
del fatto che la rappresentazione funziona come una metalessi: sia per il gioco di
contiguit58, vicinanza e lontananza che la metalessi ha in comune con la metonimia,
sia perch opera un ribaltamento della prospettiva, per cui, se il sistema
rappresentativo classico ci fa credere che il quadro un conseguente, in quanto
imitazione di un modello anteriore, al contrario Magritte suggerisce che questo
modello (la natura) sarebbe piuttosto il conseguente della tela, dato che la natura
stessa, come supposta realt, essa stessa rappresentazione nel quadro di Magritte.
Potrebbe cio essere avvenuto che Magritte nell'atto creatore abbia ribaltato le
posizioni in modo antigerarchico e abbia disegnato prima la tela e solo in seguito la
natura dietro di essa.
Roque conclude osservando che spesso si analizza un quadro come se fosse
stato prodotto dal suo contesto, perdendo di vista che il contesto in cui l'opera
inserita in effetti stato prodotto, creato, generato dall'opera stessa.
La tesi per cui Magritte in stretta relazione con la letteratura, attraverso l'uso
delle metafore e della metonimia/metalessi nei suoi dipinti, enunciata e confermata
in piena regola da Randa Dubnick nel suo articolo intitolato Visible Poetry:
Metaphor and Metonymy in the Paintings of Ren Magritte.59

57
G. Roque, op. cit., 2005, p.270
58
cfr. con l'analisi di R. Dubnick, op. cit., 1980, citata in questo studio nel par. 3.1.
59
I dipinti in cui Dubnick ritrova metafore e metonimie che costituiscono una vera e propria visible
poetry sono: Les promenades d'Euclide (1955), L'usage de la parole (1928), La dure poignarde
(1939), Le thrapeute (1937), Les vacances de Hegel (1958), Hommage Alphonse Allais (1964), La
lgende dore (1958), Les valeurs personnelles (1952), Le chteau des Pyrenes (1959), La traverse
difficile (1963), Le viol (1934), Golconda (1953), Les grces naturelles (1963), La cascade ( 1961),
La bataille d'Argonne (1959).

94
The relationship between verbal and visual images is explored in the painting of Ren
Magritte, the Belgian surrealist who said that the function of painting is to make
poetry visible. Magritte uses some of the poet's tools, notably figurative language, as
he translates metaphor and metonymy into visual form.60

Jakobson, definendo metafora e metonimia, afferma che la prima caratterizzata da


una relazione interna di similarit e contrasto, la seconda da una relazione esterna di
contiguit e lontananza e suggerisce, allo stesso tempo, l'applicazione di esse
all'analisi delle arti figurative:

La prevalenza alternante delluno e dellaltro di questi due procedimenti (metafora o


metonimia) non affatto un fenomeno esclusivo dellarte letteraria: la stessa
oscillazione appare nei sistemi di segni diversi dal linguaggio. Un esempio significativo
tratto dalla storia della pittura costituito dallorientamento evidentemente metonimico
del cubismo che trasforma loggetto in una serie di sineddoche; i pittori surrealisti
hanno reagito on una concezione chiaramente metaforica.61

Roland Barthes conferma sia l'uso di questi due traslati che Jakobson rintraccia in
domini extra-verbali sia la natura metaforica dell'arte Surrealista.

Jakobson, [] en appliquant l'opposition de la mtaphore [] et de la mtonymie []


des langages non-linguistiques : on aura donc des discours de type mtaphorique et
des discours de type mtonymique ; [] A l'ordre de la mtaphore (dominance des
associations substitutives) appartiendraient les chants lyriques russes, les uvres du
romantisme et du symbolisme, la peinture surraliste [] l'ordre de la mtonymie
(dominance des associations syntagmatiques) appartiendraient les popes hroques,
les rcits de l'cole raliste62

Tuttavia Dubnick nella sua analisi nota che, sebbene Magritte sia etichettato come
surrealista per la sua visione , le sue immagini non sarebbero esclusivamente
metaforiche ma, nella sua resa mimetica di oggetti ordinari, resi misteriosi ,
dimostra di essere realista e quindi di fare uso della metonimia almeno quanto la
metafora. Dubnick pensa inoltre che Magritte non sia l'autore di un'arte referenziale
in cui un oggetto abbinato a un senso univoco, o un significante accoppiato a un
significato determinato una volta per tutte, ma che la sua relazione fra arte e realt,
come quella fra letteratura (originaria o in traduzione) e realt, sia una relazione
infinita , in quanto dettata dalla creativit.63 Il legame fra Magritte e la letteratura si

60
R. Dubnick, op. cit, p.407
61
R. Jakobson, Saggi di linguistica generale, trad.it. a cura di L. Heilmann e L. Grassi, Feltrinelli,
Milano, 2002 [1963], p. 41-42.
62
R. Barthes, lments de smiologie, in Communications, 4, 1964, pp. 91-135.
63
Magritte's arbitrary use of both similarity and contiguity reinforces the theme that the image (or the
word) is not the thing itself; in structural terms, the signifier and signified are not identical, and the is
not equivalent to the referent. This Saussurian interest in the doubleness of language is manifested in

95
manifesta, secondo Dubnick, nel fatto che egli created figures of speech with paint.
[...] His images make visible unseen affinities between objects, relationships
hovering on the horizon of the viewer's consciousness. 64 cosicch l'orizzonte
dell'osservatore si ampli quanto quello dei lettori di Nicole Brossard. Mi sembra, a
questo punto, opportuno concludere con una citazione significativa che ampli gli
orizzonti dell'arte di Magritte:

The boundary between art and literature is only one of the frontiers Magritte explored.
Because he raised fundamental issues about art and reality, language and object,
signifier and signified, his work is still exciting and important, not only for the art
world, but to all those interested in the relationship of art and literature and in The Use
of Words altogether.65

the ambiguity of image and reality in pictures similar to Euclidean Walks, discussed earlier. Magritte's
painting-within-a-painting series can be seen as a meta- linguistic metaphor for the relationship of art
to reality. The canvas in painting stands for art, and the view from the window represents reality. The
same theme is expressed by the Ceci n'est pas une pipe trick[...].The representation of a pipe is
indeed not the thing it represents: it is only sign, not the referent. Magritte uses many devices to
convey the message that the image or word is not the thing itself: mislabelled objects in many
paintings, titles that contradict the content of the painting
64
R. Dubnick, op. cit., p. 418
65
R. Dubnick, op. cit., p. 419.

96
CONCLUSIONI FIGURE DELLA TEORIA. PENSARE LA TRADUZIONE, RIPENSARE
LA REALT.

Gli oggetti delle scienze umane sono costrutti interpretativi


e comprendenti, [...] perch loggettivazione esposta
immediatamente al problema autoriflessivo dei limiti e dei
modi di costituzione del campo di osservazione []:
loggetto non dato naturalmente, ma diventa accessibile
attraverso processi di organizzazione e incorniciamento
S. Borutti66

La prospettiva dell'oggettivazione ci consente [...] di


superare le opposizioni tra finzione e verit, forma e
oggetto, comprensione e spiegazione [...] L'argomentativit
discorsiva ci permette di scorgere nel romanzo un sapere
poietico che si fa ordine possibile di senso, racconto-
soggetto che passa dal singolare all'universale.
A. Lavieri67

A conclusione del presente studio mi sembra opportuno esprimere alcune


considerazioni di carattere traduttologico ed epistemologico. Ripensare il processo
traduttivo attraverso i modelli rappresentativi proposti da Nicole Brossard e Ren
Magritte ha delle conseguenze sia sul piano teorico che pratico, contribuendo alla
formazione di una pratica teorica del tradurre.
Se facciamo riferimento alle tecniche retorico-discorsive di Nicole Brossard
la teoria diventa estremamente dipendente dalla pratica, in quanto le due cose si
fondono e si compenetrano, allo stesso modo in cui impossibile rintracciare una
differenza di valore tra finzione letteraria e realt della scrittura. Ad esempio la
rappresentazione per cui c' un gioco di incastri tra copertine, numerazioni, autori,
editori corrisponde a un modo di intendere la teoria inglobata, incassata all'interno
della pratica e viceversa. Il gioco di mise en abyme, anche detto embotement, veicola
una concezione dell'opera originale priva di gerarchie rispetto alla sua traduzione,
lasciando cos da parte ogni trasparenza del traduttore, ogni tentativo di fedelt
irraggiungibile, ogni tradimento alla sacralit del messaggio autoriale.
Dal punto di vista della pratica, e delle conseguenze sul senso in traduzione,
la rappresentazione del pollittico, ad esempio, se da un lato mette in questione la
chiusura dell'opera letteraria, ribadendo l'apertura del senso, dall'altro ne indica i

66
S. Borutti, Filosofia delle scienze umane. Le categorie dellAntropologia e della Sociologia,
Edizioni Bruno Mondadori, Milano, 1999, p. 129.
67
A. Lavieri, op. cit., p.113,114.

97
limiti, evitando di mandare il senso allo sbaraglio. La rappresentazione della spirale,
opposta a quella del cerchio, veicola invece, in modo molto pragmatico e visuale, la
predilizione per un senso ascendente, sempre in movimento. Tuttavia non da
intendersi come un'evoluzione del significato, o come l'individuazione di un senso
pi filologico o adeguato del precedente, ma come una possibilit diversa, rinnovata
e rinnovabile a ogni lettura. Questa rivisitazione esclude invece il senso circolare, in
quanto chiuso su se stesso, privo di possibilit di variazione, legato e incatenato in
una situazione fissa e immobile, in una condizione astorica e a-soggettiva.
L'ologramma una figura a cavallo tra finzione e realt, che permette di rivivere
l'esperienza di rinascita soggettiva, attraverso l'elaborazione degli input provenienti
da ci che c' gi e da ci che immaginiamo creativamente; l'ologramma ripropone
quindi una concezione del senso coerente con quella spiralica, ma anche consapevole
di non corrispondere a una verit oggettiva costruita una volta per tutte, come invece
voleva il paradigma comunicativo del messaggio di orientamento psicologico-
autoriale. La rappresentazione della radice aerea (racine arienne), legata, da una
parte, alla scrittura da un punto di vista aereo, visione che apre tutte le prospettive,
aperta, sopraelevata e senza limiti aprioristici di possibilit, che d accesso a tutte le
sfaccettature di un oggetto di osservazione, attraverso un approccio tridimensionale,
diventando metafora di una scrittura a tutto tondo; dall'altra legata alla struttura
arborescente del cervello. La metafora del cortex, altra figura chiasmatica e di
fusione oltre a richiamare il modello del continuum fra finzione e realt, o fra testo
originario e traduzione fonde la corporeit del soggetto forgiato dal testo, con il
testo letterario, anch'esso nella sua materialit, forgiato dall'esperienza corporea che
esso provoca. La capacit fisica di incanalare soggettivit da un'esperienza di
desiderio di traduzione si coniuga con la necessit e il piacere di diventare traduttori
di un testo; questa esigenza, che nasce da un'esperienza fisica e intellettuale, attiva
una sensibilit capace di cogliere nuovi significati, di cui il corpo e la mente non
possono pi fare a meno. Si attiva cos un processo graduale di ricerca del senso,
sempre diverso, sempre coinvolgente per il corpo e per l'attivit di traduzione. La
metafora dell'horizon veicola la stessa apertura del senso e dell'immaginazione e in
pi, come tutte le rappresentazioni di soglia/limite/superficie (es. hall d'entre),

98
assimilabile al gioco di cornici presenti o mancanti, in cui non si distingue il fuori e il
dentro della rappresentazione.
Se facciamo riferimento alle strategie figurative di Ren Magritte il percorso
proposto suscita delle considerazioni molto simili a quelle fatte per le strategie
brossardiane: le rappresentazioni magrittiane ci suggeriscono di uscire dall'illusione
referenziale che ci fa concettualizzare come realt un'opera d'arte, sia essa un dipinto,
un romanzo, un qualsiasi testo originario, o una traduzione; di uscire dall'illusione
referenziale, per vederla come una finzione ora letteraria, ora pittorica, che si
interfaccia con la realt concettualizzata dal soggetto che l'ha prodotta. Ci fa riflettere
in modo inedito sul fatto che la realt stessa in cui siamo immersi, come autori o
come lettori, sia filtrata da un punto di vista umano, che sempre soggettivo.
Riportando l'origine metaforica di un testo al suo livello creativo non pi possibile
illudersi che gli oggetti della conoscenza siano legati da un rapporto fisso, laddove
invece sono accomunati dal puro movimento del linguaggio. La tecnica del trompe-
l'il e l'uso di altre strategie pittorico-discorsive come la cornice, rendendo invece
visibile la finzione con apparenza di realt, mettono a nudo la natura fizionale
dell'opera, evidenziando il continuum fra oggetto e soggetto, rappresentazione e
descrizione, testo source e testo cible.
Ceci n'est pas un mmoire !

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