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` DEGLI STUDI DI PERUGIA UNIVERSITA

` DI LETTERE E FILOSOFIA FACOLTA CORSO DI LAUREA MEDIAZIONE LINGUISTICA APPLICATA PER LE RELAZIONI INTERNAZIONALI

Teorie e pratica della traduzione per linfanzia


Proposta di traduzione di Was denkt die Maus am Donnerstag? di Josef Guggenmos

Candidato
Chiara Remedios Belia

Relatore
Prof. Emmanuela Meiwes

Corelatore
Prof. Leonardo To

ANNO ACCADEMICO

201213

A Rasmus, al vagabondo, alluomo di cenere che se ne sta l` a contento. A tutti quelli che ogni tanto, il piatto di lumache hanno respinto.

Indice
Introduzione 1 La traduzione 1.1 1.2 1.3 1.4 1.5 Cosa signica tradurre? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Le teorie della traduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Problemi di equivalenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tradurre o non tradurre, questo e ` il problema . . . . . . . . . . . . . Addomesticare o straniare? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 4 5 7 10 13 15 15 19 22 26 31 31 36 38 38

2 Tradurre per linfanzia 2.1 2.2 2.3 2.4 Alcuni cenni su un genere letterario trascurato . . . . . . . . . . . . Le insospettate difcolt` a del tradurre per bambini . . . . . . . . . . . Ladattamento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Skopostheorie und die Ubersetzung f ur Kinder . . . . . . . . . .

3 La lastrocca 3.1 3.2 Un tentativo di denizione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I principali problemi traduttivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

4 Proposta di traduzione 4.1 Josef Guggenmos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii

Indice

iii

4.1.1 4.1.2 4.2 4.3

La vita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lopera e la poetica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

38 39 42 51 56 57

Proposta di traduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Commenti sul testo tradotto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Conclusione Bibliograa

Introduzione
People ask me if i ever thought of writing a childrens book. I say If i had a serious brain injury i might well write a childrens book ...

Sono queste le parole con cui Martin Amis, autore di alcune delle pi` u note opere della letteratura postmoderna inglese, in unintervista alla BBC risalente a soli tre anni or sono, ha espresso la sua idea di letteratura per linfanzia. Si potrebbe forse pensare che si tratti di un parere isolato e in fondo provocatorio, ma la realt` ae ` purtroppo altra. Nonostante negli ultimi decenni si siano fatti passi da gigante in questo ambito culturale, pregiudizi e prese di posizione sommarie non accennano a scomparire; gli scrittori per bambini continuano a essere considerati di serie B (lo stesso Rodari si den` ironicamente in questi termini) mentre lattenzione e la considerazione prestata dal settore accademico non e ` ancora adeguata ad un genere letterario di tale rilevanza. Non v` e dubbio sul fatto che il numero di libri e di case editrici che si sono rivolti ai piccoli lettori sia cresciuto esponenzialmente negli ultimi anni e che questi dati costituiscano un fatto positivo. Daltro canto per` o, andando ad osservare i testi messi ogni giorno in circolazione, ci si accorge che la percentuale di prodotti di qualit` a resta an` la conseguenza di considerazioni come quella di Amis, che invece cora molto bassa. E di costituire leffetto, sono la causa efciente di questa situazione. Il problema e ` serio qualora si creda nellimportanza delleducazione estetica dei bam-

Introduzione

bini, che dovrebbe essere perseguita sviluppando lamore per quella bellezza che si trova nei migliori libri, afnch e i piccoli crescano come dei lettori, ovvero come persone autonome nel pensiero e nel giudizio. Partendo da tali premesse e ` facilmente intuibile quanto alla traduzione di questa letteratura si presti ancora meno interesse, in base allopinione diffusa che si tratti di un lavoro facile, affrontabile da chiunque abbia la voglia di cimentarvisi e sia in grado di padroneggiare a sufcienza due lingue. ` proprio a sfatare questo punto di vista che e E ` dedicata buona parte del presente lavoro: al contrario di quanto comunemente ritenuto, la traduzione per linfanzia presenta

insospettate difcolt` a (Mounin, 1965:151) e problematiche tanto speciche da richiedere limpiego di traduttori specializzati, pienamente consapevoli della complessit` a del lavoro che sono chiamati a svolgere. La scelta di rivolgermi verso questo ambito periferico del sistema letterario e ` stata quindi dettata, oltre che dalla mia predilezione per quella letteratura per linfanzia di qualit` a, dalla consapevolezza che la qualit` a in questione e ` spesso anche il risultato di buone traduzioni, dal momento che molti dei testi letti dai pi` u piccoli sono il risultato del procedimento traduttivo. Mi sono rivolta nello specico a un sottogenere della letteratura per bambini che per numerosi aspetti e ` tra quelli di pi` u difcile traduzione, ovvero la poesia e la lastrocca per bambini. Seguendo un percorso inverso a quello che per esigenze di chiarezza e ` stato poi esposto nella successione dei capitoli, sono partita dallidea di tradurre un testo per linfanzia molto noto in Germania ma ancora inedito in Italia: si tratta di Was

denkt die Maus am Donnerstag? (1967) composto da quello che a pi` u voci e ` stato
acclamato come il Meister der kleinen Form, il maestro della piccola forma, ovvero ` una raccolta di componimenti di varia natura, ma tutti collocabili Josef Guggenmos. E tra la lastrocca e la poesia. Alla prima ho ritenuto opportuno dedicare un capitolo a

Introduzione

s e stante, con una descrizione dei tratti salienti e dei principali problemi traduttologici posti. Mi sono poi concentrata sul genere letterario infantile e sulla sua traduzione, e proprio durante questa fase di iniziale elaborazione mi sono resa conto dellimportanza di mettere a fuoco aspetti propri della traduzione in senso lato, ma strettamente attinenti al mio lavoro: il principio dequivalenza, la questione dellintraducibilit` a, e il dibattito tra addomesticare e straniare. Questi aspetti pi` u generali occupano il capitolo 1. Nel capitolo 2 e ` ricostruita la storia della letteratura per linfanzia e sono analizzate alcune delle pi` u rilevanti teorie traduttologiche a riguardo, mentre il capitolo 3 si rivolge specicamente alla lastrocca. Inne la proposta di traduzione accompagnata dallanalisi delle scelte compiute, insieme a una descrizione della poetica di Guggenmos, si trova nel capitolo 4. Sono consapevole che molti problemi traduttologici non sono stati affrontati, ma tengo a dire che assenze o aspetti sottovalutati non sono imputabili a trascuratezza, quanto alla volont` a di non allontanarmi troppo dal sentiero presso: quello della poesia per bambini e della sua delicata traduzione.

Capitolo 1 La traduzione
1.1 Cosa signica tradurre?
Io credo che noi non sappiamo con molta precisione e certezza che cosa stiamo chiedendo e, parallelamente, quali veramente dovrebbero essere le risposte signicative. (Steiner, 1984: 269)

Premettendo che a tuttoggi una denizione univoca e universalmente accetta del termine tradurre non esiste, cerchiamo di comprendere come il concetto si sia evoluto nel tempo. Il termine latino interpres, interpretari, si riferiva sia alloperazione compiuta sulla lin` dal secolo XII , con il primo caso gua orale che a quella compiuta sulla lingua scritta. E del termine francese truchement, che andr` a consolidandosi sempre pi` u la distinzione tra loperazione orale (interpretare) e quella scritta (tradurre). Per denire tale attivit` a nascono quindi nuovi termini, incentrati sullidea di trasportare in unaltra lingua il signicato di un determinato termine o di una determinata espressione: a partire dal latino traduco o transfero (trasportare oltre; trasferire; condurre di l` a; far conoscere; tradurre) si arriva allinglese traslate, allitaliano tradurre, al francese 4

Capitolo 1. La traduzione

traduire o al tedesco u bersetzen.


Il termine traduzione oggi sta a indicare due ambiti distinti: i principali lessici delle lingue indoeuropee si riferiscono sia al processo che al suo risultato, considerando non solo latto del tradurre, ma anche il risultante testo tradotto. Questo porta alla possibilit` a di assumere due prospettive di studio: da un lato, quando ci si concentra sul processo generativo, la traduzione diviene oggetto di teorie speciche, generalmente teorie linguistiche nalizzate a giusticare lattuazione di diversi tipi di processi, servendosi di determinati strumenti teorici; dallaltro, quando si sceglie invece di concentrarsi sul prodotto, la traduzione diviene oggetto della critica letteraria e della linguistica contrastiva (cfr. Mounin, 1965). Per questo motivo studiosi e teorici spesso hanno preferito servirsi di termini pi` u specici: George Mounin sceglie la locuzione di operazione traducente (operation travisante), mentre Henri Meschonnic utilizza il sostantivo il tradurre.

1.2 Le teorie della traduzione


La traduzione esiste sin da quando si sono formate le lingue post-babeliche, ma lo studio di questa attivit` a si e ` sviluppato invece in tempi relativamente recenti. La causa principale di questo ritardo pu` o essere individuata nel ruolo marginale e subordinato da sempre assegnato alla traduzione, considerata unattivit` a secondaria e in denitiva di secondordine. Nello sviluppo della disciplina si e ` soliti distinguere tra un periodo cosiddetto prescientico, che va dallepoca classico-romana no ai primi decenni del 900, e uno molto pi` u breve, denito scientico. Negli anni prescientici le riessioni e gli studi teorici, basati spesso su dati empirici e a carattere non organico, non riescono a costituire un campo autonomo di ricerca 1 .
risultati raggiunti in passato non sono per` o di scarsa rilevanza, considerando come continuino tuttoggi ad inuenzare le teorie sulla traduzione: si veda la permanenza di concetti come integrit` a testuale, lingua materna, propriet` a letteraria, fedelt` a ed infedelt` a.
1I

Capitolo 1. La traduzione

` negli anni Cinquanta che la traduzione assume il carattere di scienza, con le prime E ricerche sulla traduzione automatica attraverso computer: teorici dellinformazione, linguisti, ingegneri matematici, ritengono sia possibile considerare la traduzione come unoperazione linguistica, una trasposizione da lingua a lingua. I testi presi in considerazione sono esclusivamente non letterari, poich e quelli letterari sono troppo complessi per essere suscettibili di formalizzazione. Lapproccio scientico e prescrittivo comincia a rivelarsi inadeguato gi` a negli anni Sessanta, e ci si avvia cos` nalmente a una vera svolta nella riessione sul tradurre. Non si vuole superare del tutto lapproccio linguistico, ma piuttosto confrontarlo con quegli aspetti extralinguistici ed extratestuali, che sono allo stesso modo fondamentali nel processo traduttivo. La traduzione non viene pi` u considerata come una branca minore della linguistica o della letteratura comparata, ma inizia a congurarsi come una vera e propria disciplina autonoma: emergono numerose ricerche e studi organici sullargomento che si orientano verso criteri metodologici e rigorosi. Negli anni Ottanta si assiste a un grande sviluppo della disciplina con la nascita di corsi universitari ad essa specicamente dedicati, di convegni e seminari, e di pubblicazioni e studi relativi alla traduzione. Mentre gli studiosi francesi propongono il termine di traductologie, quelli inglesi scelgono la denominazione di Translation studies, poich e non abbiamo a che fare con una scienza, ma piuttosto con un campo di studi interdisciplinare.
Non e ` una scienza [. . . ] perch e sono pochi i criteri generalmente riconosciuti con cui si possa dimostrare che una certa teoria e ` sbagliata. E non e ` una teoria perch e a una teoria si richiede una maggiore uniformit` a e univocit` a di quanto si possa trarre negli studi sulla traduzione. Pi` u che fare teoria, ora si tratta di descrivere.

(Nergaard, 1995: 14)

Capitolo 1. La traduzione

La prospettiva di studio si incentra non tanto sul prodotto, ma sul processo stesso, ovvero sullanalisi dei motivi delle scelte del traduttore. La traduzione non e ` pi` u considerata una semplice trasposizione, ma un vero e proprio lavoro di reinterpretazione creativa. Anche grazie allentrata in scena nella disciplina di studiosi non occidentali e/o postcoloniali, il tradurre comincia inoltre a essere percepito come un processo di comunicazione interculturale. Il traduttore non pu` o analizzare i testi senza considerare la cultura in cui sono immersi, poich e come sostiene Sapir:
Non esistono due lingue che siano sufcientemente simili da essere considerate come rappresentanti della stessa realt` a sociale. I mondi in cui vivono differenti societ` a, sono mondi distinti, non sono semplicemente lo stesso mondo con etichette differenti. (Sapir, 1972: 58)

Oggi la traduzione si e ` trasformata in unattivit` a industriale, ma le impostazioni teoriche continuano ad essere diversissime e sono sempre pi` u numerose.

1.3 Problemi di equivalenza


Il concetto di equivalenza, centrale nella riessione traduttologica, si sviluppa in modo tuttaltro che univoco a partire dalla seconda met` a del secolo scorso con gli studi di Vinay e Darbelnet (1958), Jackobson (1959), Nida (1964) e Catford (1965). Vinay, Darbelnet e Catford condividono una prospettiva eminentemente formale dellequivalenza, in base alla quale la traduzione deve mirare alladerenza alla forma del testo di partenza 2 . Nel caso in cui la traduzione formale non sia possibile, il traduttore
studiosi inglesi danno al testo originale e alla sua traduzione la denominazione di source text e target text, mentre in Italia si e ` diffuso lutilizzo delle espressioni testo di partenza e testo di arrivo o di destinazione.
2 Gli

Capitolo 1. La traduzione

deve ridurre la distanza fra le due lingue ricorrendo a trasposizioni 3 o adattamenti di tipo linguistico. Questo approccio si concentra quindi unicamente sulla comparazione di elementi linguistici e grammaticali, non considerando i testi nel loro complesso. Anche Jackobson fa riferimento alla possibilit` a di trasportare un messaggio da una lingua ad unaltra senza elementi grammaticali e lessicali equivalenti. Il signicato dei messaggi potr` a essere reso grazie a mezzi quali la circonlocuzione, lutilizzo di prestiti o calchi o la creazione di neologismi. Nonostante la prospettiva di Jackobson sia ancora troppo linguistica, essa indubbiamente costituisce un passo avanti rispetto a quella di Vinay, Darbelnet e Catford, assegnando al traduttore il compito di intuire e quindi scegliere quali possano essere le alternative pi` u efcaci. Le considerazioni di Nida si mostrano ancora pi` u innovative. Il suo lavoro di traduttore della Bibbia lo spinge a concentrarsi non su unequivalenza formale, bens` su unequivalenza dinamica, relativa alleffetto pragmatico del messaggio: dal momento che lequivalenza formale e ` unutopia, poich e non esiste lingua che corrisponda perfettamente ad unaltra, e ` necessario effettuare delle modiche rispetto al testo di partenza, con lobiettivo di mantenere inalterato il suo messaggio. Questa equivalenza dinamica pu` o essere realizzata attraverso meccanismi quali la sostituzione con elementi pi` u appropriati in lingua darrivo, lesplicitazione di riferimenti impliciti nel testo di partenza, o la ridondanza (la cancellazione di elementi del testo di partenza per rendere maggiormente comprensibile il testo di arrivo). Nida chiarisce che non si tratta di tecniche valide in assoluto, e ` il traduttore che deve intuire quale possa essere la soluzione migliore ad ogni specico problema. La prospettiva formale viene quindi gradualmente abbandonata per privilegiare gli aspetti pragmatici del testo. House (1977) parla di equivalenza funzionale, ottenibile riferendosi al contesto nel quale il testo da tradurre si collocher` a. Ogni traduzione
trasposizione e ` una procedura traduttiva che rende il signicato tramite un cambiamento di classe grammaticale.
3 La

Capitolo 1. La traduzione

e ` inevitabilmente uninterpretazione, un nuovo testo in una nuova cultura, quello che conta e ` mantenere leffetto a cui loriginale mirava. Lapproccio funzionalista prende le mosse dalla cosiddetta Skopos theory (Reiss, Vermeer 1991; Vermeer, 1978, 1989, 1996, 2000) in base alla quale ogni azione e ` mossa da uno scopo. La realizzazione dello scopo della traduzione e ` nelle mani del traduttore, che non pu` o incentrare il suo lavoro su criteri di assoluta fedelt` a. Lequivalenza continua a rimanere uno dei temi pi` u dibattuti allinterno della riessione traduttologica, ma si tratta di un concetto completamente nuovo rispetto al passato:
[. . . ] la traduttologia passa dal piano della lingua al piano dei testi e dallattenzione alla forma allattenzione alla funzione e allaspetto pragmatico. (Di Sabato,

Di Martino, 2011: 129) Per rendersi conto di come la traduzione non sia denibile semplicemente in termini di sostituzione di elementi linguistici/grammaticali, basta pensare ai giochi di parole, ai proverbi e ai modi di dire, strettamente connessi con la cultura. Lespressione tedesca mit allen Wassern gewaschen sein nella frase:
Mia ist mit allen Wassern gewaschen

se tradotta letteralmente diventa:


Mia e ` lavata con tutte le acque.

E indubbiamente unespressione insolita, quasi priva di senso. Una traduzione efcace deve individuare lequivalente modo di dire italiano, che e ` saperne una pi` u del diavolo; la frase diventa quindi:
Mia ne sa una pi` u del diavolo.

La traduzione deve essere dunque effettuata tenendo conto della funzione della frase: bisogna mantenere leffetto che il testo di partenza mirava a provocare sui lettori, anche a costo di eliminarne gli elementi linguistici fondamentali.

Capitolo 1. La traduzione

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1.4 Tradurre o non tradurre, questo e ` il problema


Tradurre e ` impossibile. Sono diverse le teorie e molti i letterati a sostegno di questo catastroco assunto. Gi` a Dante nel Convivio scrive:
E per` o sappia ciascuno che nulla cosa, per legame musaico armonizzata, si pu` o della sua loquela in altra trasmutare, senza rompere tutta sua dolcezza e armonia
(Dante, 1307, cit. in Pocar, 2013)

Della stessa opinione e ` Goethe, che nel suo resoconto di Viaggio in Italia, inserisce questa constatazione:
Intraducibili sono le particolarit` a di ogni lingua: infatti dalla parola pi` u sublime alla pi` u umile, tutto si riferisce a tratti caratteristici della rispettiva nazione.
(Goethe, 1816, cit. in Pocar, 2013)

Spingendo alle estreme conseguenze la tesi negazionista, si arriva a considerazioni come quella di Ortega, secondo il quale la stessa lingua umana e ` inesatta, poich e pu` o rendere soltanto una parte del nostro pensiero. Riettere su queste considerazioni e ` indispensabile, ma non si pu` o allo stesso modo fare a meno di pensare che la traduzione esiste da tempi immemorabili e che gli stessi sostenitori della teoria dellintraducibilit` a si sono cimentati, spesso con magnici risultati, nelloperation travisante: Goethe ha tradotto La Vita di Cellini, Il Cinque maggio di Manzoni, e dal francese Il Nipote di Rameau di Diderot. Dante ci ha lasciato alcune delle migliori traduzioni di Virgilio, mentre laltro nostro illustre propugnatore dellintraducibilit` a, Benedetto Croce, non pu` o far a meno di riconoscere il grande contribuito dato dalle traduzioni allevoluzione culturale dei popoli (oltre che tentare la traduzione di alcune poesie di Goethe). Persino Ortega mentre afferma che la traduzione e ` impossibile, ribadisce la necessit` a di cimentarvisi. (cfr. Pocar, 2013) Ma in che cosa consiste, o meglio a che cosa e ` dovuta questa presunta intraducibilit` a?

Capitolo 1. La traduzione

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Essa e ` anzitutto chiaramente connessa alle problematiche poste dallequivalenza. Il gi` a citato Catford ha esposto due tipi di intraducibilit` a: un tipo linguistico che si verica quando determinate caratteristiche sintattiche o lessicali della lingua di partenza non hanno sostituti nella lingua di arrivo, e un tipo dovuto invece a differenze culturali, decisamente pi` u problematico del primo. Anche Anton Popovic distingue due tipi di intraducibilit` a, uno linguistico e laltro maggiormente legato a fattori quali cultura e contesto; la sua prospettiva e ` per` o pi` u ampia rispetto a quella di Catford, poich e egli non considera lingua e cultura come due aspetti completamente disgiunti e non sottovaluta la natura dinamica del linguaggio: dal momento che la cultura e ` dinamica, anche la lingua attraverso la quale questa cultura e ` formulata deve essere dinamica. (cfr. Bassnett, 1993: 51-55) La problematica dellintraducibilit` ae ` da sempre collegata con maggiore frequenza alla composizione poetica, che indubbiamente presenta difcolt` a aggiuntive rispetto alla traduzione letteraria, in primo luogo per il ruolo fondamentale che vi giocano gli elementi extralinguistici. Nello scritto Lintraducibilit` a della rievocazione, Croce afferma che limpossibilit` a

della traduzione e ` la realt` a stessa della poesia nella sua creazione e nella sua ricreazione (Croce, 1993: 215) e che le traduzioni di poesia non possano in nessun caso
rendere la romantica essenza del testo poetico originale. Queste asserzioni riettono la classica contrapposizione tra traduzioni belle ma infedeli e traduzioni brutte ma fedeli. Sono tuttavia numerosi coloro che riutano queste tradizionali categorizzazioni, e dalla loro parte credo di essermi implicitamente schierata nella mia proposta di traduzione del testo di Guggenmos. Octavio Paz in Traduzione: Letteratura e Letteralit` a, sostiene che ogni traduzione implica una trasformazione del testo originale e costituisce quindi un testo unico. Considerato anche che molti dei pi` u riusciti poemi della lingua occidentale sono tra-

Capitolo 1. La traduzione

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duzioni, non ha senso parlare di intraducibilit` a della poesia. Servendosi delle parole di Val` ery, Paz afferma che Lideale della traduzione poetica [. . . ] consiste nel produrre,

con mezzi differenti, effetti analoghi (1995: 294). Se la scelta dei mezzi e ` libera, altrettanto libero non e ` dunque leffetto da conseguire, ovvero la realizzazione di unopera simile, anche se non identica, a quella originale. Come affermato da Eco, La traduzione non avviene tra sistemi linguistici, bens` tra

testi. (Eco, 2012: 37) Il traduttore pu` o e deve servirsi del contesto per scegliere, tra
pi` u alternative, quella pi` u efcace. una scommessa:
Interpretare signica fare una scommessa sul senso di un testo. Questo senso - che un traduttore pu` o decidere di individuare - non sta celato in qualche iperuranio, n e e ` palesato in modo vincolante dalla Manifestazione Lineare. E solo il risultato di una serie di inferenze che possono essere condivise o meno da altri lettori. [. . . ] Senza dubbio c` e lintera storia di una cultura ad assistere il traduttore nel fare le sue scommesse [. . . ] tuttavia ogni interpretazione rimane una scommessa. (Eco,
4

Forse lintero processo traduttivo e ` il risultato di

2012: 154) Di fronte allimpossibilit` a di dire la stessa cosa, la sda sta nel riuscire a dire quasi la stessa cosa, negoziando i limiti del quasi in questione in un processo traduttivo che pu` o appunto essere denito di negoziazione, poich e impone di rinunciare ad alcuni elementi per privilegiarne altri. La parte fondamentale nel processo traduttivo spetta quindi allintuizione creativa del traduttore-interprete.
contesto pu` o essere denito come ci` o che compare nello stesso testo intorno a una data unit` a linguistica. (Di Sabato, Di Martino, 2011: 91)
4 Il

Capitolo 1. La traduzione

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1.5 Addomesticare o straniare?


Il traduttore si trova puntualmente di fronte al bivio straniamento/addomesticamento 5 : deve scegliere se mantenere gli elementi linguistico-culturali del testo originale, anche quando questi potranno apparire inconsueti al lettore del testo darrivo (traduzione cosiddetta target oriented), oppure adattare il testo originale alla cultura di destinazione (traduzione denita source oriented). Il problema concerne in particolar modo quegli elementi linguistici che avendo profonde radici nella cultura di partenza, non sono facilmente trasponibili in unaltra lingua. Gi` a nel 1816 Humboldt distingueva tra Fremdheit e Das Fremde, intendendo col primo concetto la stranezza derivante da una scelta del traduttore incomprensibile al lettore del testo darrivo e percepita quasi come un errore, e con la seconda nozione lestraneit` a di un modo poco familiare di presentare una determinata cosa. (cfr. Eco, 2012) I concetti introdotti da Humboldt sono ripresi da Venuti nel saggio The Translators

Invisibility: A History of Translation (1995): egli parla di foreignizing, che ha il risultato di inviare il lettore allestero, e di domesticating, che lo lascia invece a casa. Il linguista si dice a favore di una traduzione target oriented, che non elimini i riferimenti e le particolarit` a culturali del testo dorigine, ma si sforzi piuttosto di comunicarle al nuovo lettore. I concetti di traduzione target e source oriented sono quindi da lungo discussi nellambito della riessione traduttologica, ma a mio avviso si tratta di una dicotomia che andrebbe superata. Nella pratica raramente il traduttore attua una completa domesticazione o stranierizzazione: rielaborare un testo non e ` solo un problema di adeguamento a norme, stereotipi o convenzioni, ma richiede unanalisi approfondita al ne di individuare tutti quegli elementi linguistici ed extralinguistici che hanno bisogno di essere
che pu` o presentarsi anche come dualismo tra modernizzare e arcaicizzare, quando il traduttore ha a che fare con un testo lontano nel tempo e deve quindi scegliere se attualizzarlo o se far s` che continui a dare lidea di unopera scritta in tempi remoti, quindi non necessariamente sempre comprensibile al lettore.
5 Dicotomia

Capitolo 1. La traduzione

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in qualche modo modicati per apparire accettabili nel testo di destinazione. Il traduttore non pu` o risolvere la questione eliminando tutto ci` o che potrebbe apparire diverso e nuovo al lettore del testo darrivo, ma deve invece concentrarsi sulla necessit` a ` sulla base del lettore di rendere comprensibili i problematici aspetti in questione. E modello che il traduttore dovr` a decidere quali di questi elementi trasporre e quali invece tralasciare, nel caso in cui la perdita del riferimento culturale sia inevitabile.

Capitolo 2 Tradurre per linfanzia


2.1 Alcuni cenni su un genere letterario trascurato
Vielleicht kann Kinderliteratur mithelfen, die Kinder wacher, lebendiger, furchtloser, fr ohlicher zu machen? Damit sie sp ater nicht aufh oren Mensch zu sein. Das w are viel. (Guggenmos, cit. in Gelberg, 1992: 5)

Con la nozione di letteratura per linfanzia si intende quel vasto insieme di testi ritenuti per motivi diversi adatti ad un pubblico di giovani lettori, destinati a essere letti direttamente da loro oppure ad alta voce da adulti. Non si tratta solo di opere composte espressamente per ragazzi, ma anche di testi che pur non essendo stati pensati per rivolgersi a questi specici destinatari, hanno comunque incontrato largo consenso fra di loro. Si pu` o cos` comprendere come non sia affatto semplice denire univocamente questo ambito culturale. Curiosamente la letteratura per bambini incontra gli stessi gradi di sviluppo in ogni letteratura occidentale e vede implicati nella sua formazione gli stessi fattori culturali e le stesse istituzioni. I libri per bambini cominciano a diffondersi solo nel momento in cui prende forma il concetto di infanzia: 15

Capitolo 2. Tradurre per linfanzia

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Before there could be childrens books, there had to be children-children, that is, who were accepted as beings with their own particular needs and interests, not only as miniature men and women. (Townsend, 1977: 17)

Fino a due o tre secoli fa i bambini non sono considerati altro che dei piccoli adulti, e in un certo senso linfanzia ancora non esiste. Per soddisfare le proprie esigenze letterarie, i pi` u piccoli sono costretti a rivolgersi a testi indirizzati originariamente ad un pubblico di adulti. Questi testi, contenuti in piccoli libretti non rilegati, sono venduti porta a porta da venditori ambulanti ed hanno modo cos` di diffondersi largamente, dal 1500 sino al 1800. Il fenomeno accomuna Italia (Muricciolaia), Francia (Litera-

ture de colportage), Inghilterra (Chapbooks ) e Germania (Bilderbogen). Si tratta di


storie derivanti dalla tradizione orale dei racconti popolari, delle abe, delle leggende, dei miti e delle lastrocche, quasi sempre tratte da opere pi` u complesse, modicate o adattate. La loro caratteristica pi` u saliente e ` lillustrazione, vera e propria componente dellopera. Il messaggio dispensato da questi testi e ` spesso molto lontano rispetto a quello pedagogicamente diffuso dallautorit` a costituita. Zohar Shavit mostra come proprio lostilit` a delle istituzioni culturali verso la letteratura popolare, abbia contribuito allo sviluppo della letteratura per linfanzia, portando alla sua straticazione:
[. . . ] every stage in the development of childrens literature can be explained in terms of the competition between the canonized childrens system and chapbooks
(Shavit, 2009: 158)

La letteratura per linfanzia diventa un settore culturalmente riconosciuto (Canonized

childrens system) quando le istituzioni religiose decidono di reagire alla diffusione


della letteratura popolare tra i bambini: ritenendola pericolosamente diseducativa, tentano di sostituirla producendo testi a carattere religioso pensati espressamente per i pi` u piccoli.

Capitolo 2. Tradurre per linfanzia

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La scena della letteratura istituzionalizzata si trasforma ulteriormente nel 700 grazie allentrata in scena di libri per bambini basati su prospettive educative alternative, in primis quelle diffuse dalla scuola moralista delleducazione e dalleditoria commerciale. La scuola moralista delleducazione si basa sulle idee di Rousseau e Locke, che per la prima volta sostengono e mostrano che un bambino non va considerato come un adulto in miniatura, ma nelle sue speciche caratteristiche. Leducazione dei piccoli deve caratterizzarsi per il carattere etico-didascalico, lobiettivo primario deve essere quello di insegnare divertendo. Questa teoria prender` a gradualmente il posto dellapproccio educativo religioso nella letteratura canonizzata per bambini. Leditoria commerciale vuole approttare invece delle possibilit` a economiche offerte dalla nascita di questo fenomeno, tentando di creare prodotti altrettanto attraenti, ma accettabili anche da genitori e insegnanti. Come conseguenza di ci` o anche i produttori di letteratura popolare migliorano i loro prodotti, destinandone alcuni specicamente ai bambini, e curando con pi` u attenzione illustrazioni e testi. In particolar modo le illustrazioni acquistano un ruolo sempre pi` u importante e comincia a svilupparsi la tradizione del libro illustrato per bambini. Cultura istituzionalizzata ed editoria commerciale condividono lostilit` a verso il fantastico, che trova perci` o spazio esclusivamente nella letteratura popolare. Quando con lavvento del Romanticismo nell800, le favole vengono riabilitate, la letteratura popolare perde la sua funzione e si avvia conseguentemente verso il declino (declino gi` a da tempo avvenuto presso il pubblico adulto). Grazie ad un rinnovato interesse per il folklore, i testi per bambini si arricchiscono di ` signicativo a tale proposito il lavoro dei due fratelli tedeschi miti, abe e leggende. E Grimm, le cui raccolte di abe della tradizione popolare ottengono grandissima diffusione in tutto il mondo. Il fantastico continua tuttoggi ad essere il genere privilegiato nei testi per linfanzia.

Capitolo 2. Tradurre per linfanzia

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Lo sviluppo della letteratura per linfanzia occidentale si caratterizza quindi per la stretta connessione con le trasformazioni del sistema educativo; dal momento della sua nascita viene infatti considerata nientaltro che uno strumento per il raggiungimento di specici obiettivi educativi. La motivazione di questa carenza di autentica attenzione verso i testi infantili pu` o essere facilmente rintracciata nel ruolo subordinato che da sempre la societ` a ha assegnato al bambino, come individuo incapace di operare scelte autonome e bisognoso quindi di essere tenuto sotto controllo attraverso la rigida disciplina e leducazione morale. Oggi il modo di concepire il bambino e quindi la letteratura a lui dedicata e ` profondamente cambiato: ai piccoli lettori viene riconosciuta una crescente autonomia nelle scelte e nelle preferenze; i testi per linfanzia si rivolgono ora direttamente ai loro destinatari.

Pippi Calzelunghe (1945) di Astrid Lindgren traccia uno spartiacque nella storia della letteratura per linfanzia (Cremaschi, 2013). La scrittrice si schiera a favore del diritto dei bambini ad uneducazione non autoritaria, contro la pedagogia borghese e il moralismo dilagante nei libri a loro destinati:
Non ci sono messaggi nei miei libri Non in Pippi n e in nessun altro. Io scrivo per divertire il bambino che c` e in me e posso solo sperare che, nel fare questo, io riesca a divertire anche qualche altro bambino. Non posso nemmeno cominciare a rispondere come dovrebbe essere un buon libro per bambini. La mia unica norma quando scrivo e ` sincerit` a. (Lindgren, cit. in Cremaschi, 2013)

Sar` a necessario ancora del tempo per il pieno recepimento del nuovo messaggio della Lindgren e per arrivare a quella profonda trasformazione strutturale della letteratura per linfanzia degli ultimi decenni. In Italia lo sviluppo della letteratura per linfanzia segue le medesime linee. La rottura dalla tradizione del libro moraleggiante e dal concetto di inferiorit` a dellet` a infantile

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si ha con la pubblicazione del Giornalino di Gian Burrasca (1907) di Luigi Bertelli, che rappresenta il primo testo a prediligere allintento pedagogico quello dellintrattenimento. Dal primo dopoguerra leditoria per ragazzi si sviluppa signicativamente, e negli anni ottanta si avvia verso quel radicale rinnovamento vericatosi gi` a da ventanni nel nord Europa 1 : il libro per ragazzi cessa di essere concepito come strumento esclusivamente educativo per costituirsi come vera e propria opera letteraria: si sviluppa lattenzione alla qualit` a estetica dei testi proposti e nasce la necessit` a di superare stereotipi e situazioni standardizzate per comunicare la realt` a in tutta la sua complessit` a. Il ne a cui la letteratura per linfanzia deve mirare e ` semplicemente quello di far nascere nei ragazzi lamore per la lettura.

a del tradurre per bambini 2.2 Le insospettate difcolt`


Nonostante negli ultimi decenni la letteratura per linfanzia si sia guadagnata maggiore attenzione e rispetto, la sua traduzione continua ad essere per lo pi` u trascurata; e ` un fatto paradossale se si pensa che la maggior parte dei libri di cui i bambini usufruiscono sono delle traduzioni. Si tratta di un settore irto di difcolt` a affatto considerate, che richiederebbero invece accurate e speciche indagini. Nella sua Teoria e storia della

traduzione, Mounin dedica alcune pagine alla traduzione per bambini, formulando
uninteressante osservazione:
Il contenuto della letteratura infantile, soprattutto di quella destinata alla prima et` a, pone gli stessi problemi della traduzione poetica (come tradurre le cosiddette conte, ad esempio, o le nursery rhymes?) Per limportanza che vi hanno i dialoghi, la lingua parlata, e lo stesso linguaggio infantile, questo genere letterario si avvicina invece alla traduzione teatrale. E nalmente per limportanza
gli interpreti principali di questo rinnovamento vi sono D. Ziliotto, curatrice della collana Glistrici della Salani, M. Forestan e F. Lazzarato, curatori delle collane Junior Mondadori, e le Edizioni Elle di O.Fatucci.
1 Tra

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delle immagini, delle illustrazioni, dei fumetti [...] esso tocca i problemi della traduzione cinematograca. (Mounin, 1965: 151)

Molti dei testi per linfanzia sono specicamente pensati per bambini di et` a prescolare, e devono perci` o essere necessariamente letti loro ad alta voce. Da qui limportanza di concetti come quelli di leggibilit` a e parlabilit` a del testo, legati allidea di un effetto emotivo delle parole. Sono diversi i mezzi di cui il traduttore pu` o disporre per garantire questa leggibilit` a/parlabilit` a: un uso della punteggiatura non necessariamente congruo ai canoni grammaticali potr` a servire a dare un buon ritmo al testo; a loro volta elementi come ritmo, intonazione e tono potranno essere utilizzati per esprimerne lemotivit` a. La traduzione sar` a ben realizzata qualora il testo presenti queste caratteristiche: [...]

live, roll, taste good on the reading adults tongue (Oittinen, 2000: 32)
Il complesso rapporto tra parole e immagini e ` una delle questioni che sta acquistando maggiore visibilit` a allinterno del dibattito traduttivo (relativamente a testi per bambini e non); la Oittinen illustra egregiamente i motivi che rendono indispensabile occuparsene e afferma: Translating books for children is interpreting both the verbal and the

visual. (id.: 100)


In presenza di un testo arricchito da immagini, il traduttore non pu` o prescindere dal tenere in considerazione, oltre allintenzione dellautore, anche linterpretazione che della storia ha dato lillustratore. Le immagini non hanno funzione meramente ornamentale, ma sono parte integrante del testo e inuenzano direttamente la storia, attirando lattenzione del lettore su alcuni elementi e ponendone in secondo piano altri. La traduzione di testi illustrati richiederebbe da parte del traduttore conoscenze non solo di teorie e pratica della traduzione, ma anche artistiche. Nonostante ci` o, e nonostante il ruolo spesso preminente delle illustrazioni nei testi per bambini, questo tipo di traduzione continua ad essere il pi` u delle volte trascurato, ritenuto (anche dagli stessi editori) alla portata di chiunque voglia cimentarvisi.

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Altro aspetto al quale non sempre e ` dedicata la dovuta attenzione e ` quello dei nomi propri, elementi estremamente interessanti per la loro multifunzionalit` a. I nomi propri possono infatti comunicare numerose informazioni: non solo sul sesso dei personaggi, ma anche sulla loro provenienza geograca o sulla loro et` a (si pensi alla presenza di nomi particolarmente alla moda in alcuni determinati periodi). La traduzione di questi specici elementi e ` questione complessa, che investe aspetti come levoluzione degli atteggiamenti ideologici e delle consuetudini: nella prima met` a del Novecento, a causa del profondo nazionalismo, la prassi era la traduzione di tutti i termini stranieri (William Shakespeare diveniva ad esempio Guglielmo Shakespeare), mentre oggi, causa la globalizzazione culturale, la tendenza si e ` sempre pi` u invertita. Nella letteratura per linfanzia si predilige di solito la traduzione di tutti gli antroponimi e toponimi 2 , con lobiettivo di aumentare il grado di identicazione del bambino con i personaggi della storia. Un esempio di addomesticamento possiamo trovarlo nella traduzione del Rumpelstilzchen 3 delle abe dei fratelli Grimm: il dispettoso spiritello e ` stato di volta in volta tradotto come Saltapecchino, Tremotino, Trottolino o

Strepitolino, nellevidente tentativo di rendere il senso del nome originale. In casi come questo e ` indispensabile che il traduttore faccia riferimento alle proprie conoscenze enciclopediche, documentandosi in caso di lacune. Elemento da tenere necessariamente in considerazione quando si parla di letteratura/traduzione per bambini e ` inoltre la presenza di un doppio destinatario, con aspettative spesso divergenti: da una parte il lettore-bambino, dallaltra lacquirente adulto. A venire incontro a questo doppio destinatario vi sono i cosiddetti ambivalent texts, caratterizzati da un doppio livello di lettura, uno comprensibile ai bambini, laltro meno
Lantroponimo e ` per denizione il nome proprio di persona, mentre il toponimo e ` nome proprio di luogo geograco. 3 Letteralmente paletto dispettoso.
2

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semplice e convenzionale, individuabile solo dagli adulti. Esempi ne sono testi come

Winnie-the-Pooh, Il piccolo principe o Alice nel paese delle meraviglie. (cfr. Shavit,
2009) Nel suo complesso la letteratura per linfanzia e ` dominata dal mondo adulto: il traduttore si colloca tra lo scrittore, leditore e ladulto che acquista il libro. Si pu` o cos` comprendere come le scelte traduttive relative a questo genere letterario siano da sempre legate a fattori quali ideologia e patronage 4 .

2.3 Ladattamento
Ladattamento e ` questione fondamentale della letteratura e traduzione per linfanzia. Il concetto e ` spesso denito come una forma di traduzione libera, nella quale il traduttore sostituisce elementi sociali o culturali del prototesto con elementi corrispondenti nel metatesto 5 , al ne di rendere pi` u efcace la traduzione. Nellambito della letteratura per linfanzia le motivazioni che stanno dietro a questo procedimento sono diverse: lobiettivo primario e ` quello di venire incontro al lettore bambino, presentandogli dei testi comprensibili, altri adattamenti sono rivolti invece agli adulti, per rendere il libro a loro pi` u attraente e aumentare conseguentemente le vendite. Non da ultimo, ladattamento pu` o rispondere alla volont` a autoritaria degli adulti di trasmettere ai pi` u piccoli una determinata pedagogia. I diversi tipi di adattamento sono accomunati dal loro essere anonimi: mentre il nome del traduttore e ` il pi` u delle volte individuabile, quello delladattatore e ` raramente citato. Sono molti gli studiosi a propendere per una concezione negativa delladattamento,
introdotto da Lefevere, per indicare i limiti posti dai contesti storico-culturali al processo traduttivo. 5 Prototesto e metatesto sono due termini coniati da Anton Popovic, indicanti rispettivamente il testo originale e il testo darrivo.
4 Termine

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il quale modicherebbe e altererebbe i testi originali. Secondo questo punto di vista il traduttore per bambini dovrebbe usare lo stesso grado di accuratezza prestato alla traduzione di testi per adulti, non alterando o censurando il testo a suo piacimento:
The original text must be accorded just as much respect as in the case of adult literature, therefore the endeavor should be a translation as faithful, as equivalent as possible. (Birgit Stolt, cit. in Oittinen, 2000)

La Stolt (1978) distingue gli adattamenti in necessari e non necessari: i primi sono relativi ai quei tab` u religiosi, politici o culturali che devono essere modicati afnch e il testo venga accettato dal sistema ricevente, i secondi sono quelli che hanno leffetto di semplicare eccessivamente il testo. La studiosa critica in particolar modo la tendenza dei traduttori a sentimentalizzare e addolcire il metatesto, in linea con le aspettative del pubblico adulto, e quella di modicare elementi come nomi propri e riferimenti culturali, privando il bambino della possibilit` a di ampliare la propria conoscenza del mondo. Zohar Shavit e G ote Klingberg si sono occupati in modo approfondito della questione traduzione/adattamento di testi per bambini, valutando anchessi diversamente i due tipi di procedimento: Translation good - adaptation bad. Translation invisible - adap-

tation visible. (Oittinen, 2000: 84) La tesi da loro sostenuta e ` che un buon traduttore
dovrebbe essere invisibile, e inuenzare quindi il meno possibile il metatesto. Nello studio Poetics of Childrens Literature (1986), Zohar Shavit collega lalta frequenza di adattamenti nellambito delle traduzioni per linfanzia allo status subordinato della letteratura per bambini allinterno del cosiddetto polisistema letterario (Even Zohar). Secondo questo approccio e ` a causa della mancanza di rispetto verso i testi infantili se i traduttori che se ne occupano sono da sempre molto pi` u liberi di modicare il testo a loro piacimento di quanto non lo siano invece i traduttori per adulti.

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Al di l` a dei limiti di questa teoria, la Shavit ha il merito di presentare uninteressante contestualizzazione del concetto di adattamento; prendendo le mosse da due fondamentali principi regolatori della traduzione per bambini, ella elenca diverse speciche norme a cui il traduttore e ` costretto a conformarsi nello svolgimento del suo lavoro. I due principi di base sono il ruolo didattico della letteratura infantile e la necessit` a di tener conto del livello di comprensione e della capacit` a di lettura del bambino. Le norme di cui il traduttore deve tener conto sono invece cinque: 1. Se il testo di partenza non ha un modello corrispettivo nel sistema letterario darrivo deve essere adattato ad un altro modello esistente. 2. Quegli elementi che si suppone il lettore modello non sia in grado di comprendere devono essere eliminati. 3. Temi e strutture non devono superare un certo livello di complessit` a. 4. Il metatesto deve adeguarsi allideologia dominante il sistema del testo darrivo, se necessario anche alterando i suoi elementi principali. 5. Occorre seguire le regole stilistiche del genere infantile, le quali possono variare a seconda della cultura di riferimento 6 . Seguendo queste norme il metatesto viene adattato per essere accettato dalla cultura ricevente. Dello stesso anno di pubblicazione dellimportante testo di Shavit e ` Childrens c-

tion in the hands of the traslator di Klingberg. Pur condividendo alcuni degli assunti
principali dellopera della Shavit, la prospettiva dello studioso svedese e ` pi` u ristretta: nellelencare alcuni dei tipi pi` u frequenti di deviazione dal testo originario, egli si concentra su parole e parti di testo isolate, cercando di formulare delle schematiche regole
Shavit pone lesempio della cultura ebraica, la quale tende ad utilizzare un registro pi` u elevato rispetto ai testi originali, con lobiettivo di migliorare le competenze linguistiche del bambino.
6

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traduttive. I limiti della teoria di Klingberg, discussi dettagliatamente da Katharina Reiss e dalla Oittinen, risiedono nella sottovalutazione della complessit` a sintattica del testo. I recenti studi sulla traduzione si spostano verso impostazioni maggiormente descrittive. Esemplicativo e ` lo scritto Translating for children (2000) della Oittinen, che indubbiamente risente dellinuenza di Klingberg e della Shavit, ma se ne discosta per lopposizione allidea del traduttore invisibile, sostenendo che la traduzione non debba essere una semplice riproduzione ma congurarsi invece come vero e proprio atto creativo. Le scelte del traduttore devono essere guidate dalla sua immagine e idea di infanzia:
The child image of the translator for children (and her/his time and society) could be described as the kind of a superaddresse. (Oittinen, 2000: 24)

Senza indirizzarsi a un ipotetico lettore, lo scrittore e il traduttore realizzerebbero unopera priva di senso (Si pensi a un libro con illustrazioni per bambini molto piccoli ma un testo adatto solo a lettori adulti) . Dal punto di vista della Oittinen adattamento e traduzione sono in realt` a strettamente interconnessi, poich e oltre al fatto che: [...] they are both forms of rewriting, editing,

and collaboration (id.: 75), essi condividono il medesimo punto di partenza e di arrivo, che e ` proprio la fedelt` a al lettore: ogni traduzione dovrebbe essere un adattamento allipotetico lettore modello. Si pu` o comprendere come i due processi non viaggino su due rette parallele, riettendo sul fatto che molti dei grandi classici per ragazzi sono adattamenti di opere destinate ad adulti, opere che se non fossero state modicate, oggi molto probabilmente non sarebbero pi` u lette da nessuno.

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Le teorie di Klingberg e Shavit vanno quindi per alcuni aspetti riviste, dal momento che:
Anything can be adapted. Names can be domesticated, the setting localized; genres, historical events, cultural or religious rites or beliefs can be adapted for future readers of texts. In Finland we domesticate for Finns, in the United States for American citizens; we domesticate for children, for minority cultures, for political ideals, for religious beliefs. Whether it is cultural imperialism or emergent nationalism, whether it is carried out for reasons of propriety or for educational purposes, depends on the situation. Texts may also be domesticated because of political pressures, censorship, and differing moral values or child images. (id.:
99)

La questione della censura e ` particolarmente sentita nella discussione relativa alladattamento. Klaus Doderer a riguardo parla di Ghettoisierung della letteratura per linfanzia, mentre la Shavit si occupa in modo dettagliato dei tab` u linguistici e di contenuto con unanalisi della censura operata sul testo di Swift I Viaggi di Gulliver.

fur 2.4 Die Skopostheorie und die Ubersetzung Kinder


In ihrem Artikel Zur Ubersetzung von Kinder und Jugendb uchern -Theorie und Praxis verwendet Reiss die Skopostheorie. Sie behauptet, dass jede Art Text eine Analoge in der Kinderliteratur hat. Die deutsche Wissenschaftlerin analysiert in erster Linie die Gr unde der Notwendigkeit, sich speziell mit der Ubersetzung f ur Kinder und Jugendb uchern zu besch aftigen. Ihr sind besonders drei Faktoren wichtig, welche den Unterschied zu anderen Arten von Ubersetzungen ausmachen: I Faktor. Die unvollst andige Sprachkompetenz der Kinder und Jugendlichen. Der Ubersetzer soll nicht nur eine in der ZS (Ziel Sprache) einer jeweiligen Altersstufe ad aquate sprachliche Form nden, sondern auch kennen lernen, wie

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Kinder und Jugendliche auf einer jeweiligen Altersstufe sich selbst ausdr ucken. In Kinderb uchern sollten generell zu lange W orter, zu viele Abstrakta und Schachtels atze vermieden werden, und h auge Abschnitte sollten das Lesen erleichtert. II Faktor. Die Notwendigkeit Tabus zu erhalten. Trotz der Relevanz, die heutzutage der Grundsatz des gegenseitigen Kennenund Verstehenlernens erhalten hat, werden religi ose, politische und nationale Tabus, und ZS p adagogische Prinzipien, den Ubersetzer zu Auslassungen und Adaptationen zwingen. III Faktor. Die eingeschr ankte Weltkenntnis und Lebenserfahrung der Kinder und Jugendlichen. Sprachliche und inhaltliche Elemente eines AS (Anfang Sprache) - Textes, die unmittelbar mit dem jeweiligen sozio-kulturellen Kontext der jeweiligen Sprachgemeinschaft zusammenh angen, m ussen in der ZS adaptiert oder erkl art werden. Reiss erl autert Birgit Stolts Unterscheidung zwischen notwendigen und nicht notwendigen Adaptationen. Obwohl Reiss der Meinung von Stolt zustimmt, ist f ur sie wichtiger, das Ziel jedes Text zu untersuchen. Sie unterscheidet drei u bersetzungsrelevante Grundtypen, die von einem vierten Typ dominiert werden k onnen: a) Der informative Typ wird bei Kinder B uchern durch Sach-, Lehr-, Bastelb ucher etc. repr asentiert. b) Der expressive Typ ist bei Kinder B uchern durch Reime, Gedichte, k unstlerisch gestaltete Prosa etc. repr asentiert. Der ZS fehlendes Hintergrundwissen sollten in diesem Fall durch kurze erkl arende Ubersetzungen, Funoten, ein Vor- bzw. Nachwort, kompensiert werden.

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c) Der operative Typ ist bei Texten f ur KJ vor allem durch stark ideologisch gepr agte Texte repr asentiert. N otige Adaptationen sind Persuasionsmechanismen sprachlicher und argumentativer Art. d) Der multi-mediale Typ ist bei Texten f ur Kinder durch Kinderlieder, H orspiele, Filme, Theaterst ucke, Bilderb ucher, Comic strips etc. repr asentiert. In diesem Fall sollte man auch die Anforderungen, der m undlich vermittelten Schrifttexte und der Medien wie Bild oder Musik ber ucksichtigen. Reiss hat eine eigene Ubersetzungtheorie mit G ote Klingbergs Theorie verglidien. Sie unterstreicht die Unterschiede beider Ans atze: - Verk urzungen bzw. Auslassungen. Klingberg glaubt dass die wahrscheinliche Ursache die Nationale Adaptation ist, w ahrend Reiss lieber Anpassung an den sozio-kulturellen Kontext der ZS Gemeinschaft nennen m ochte. Es geht um systematische Auslassungen von Passagen, die Tabus oder geltende Erziehungsprinzipien und nationale Empndlichkeiten der ZS Gemeinschaft verletzen k onnten. - Verl angerungen bzw. Zus atze. Bei der Ubersetzung von Kinder B uchern gibt es verschiedene Ursachen: nicht nur die Notwendigkeit, den Text deutlicher zu machen; sondern auch den Wunsch des Ubersetzer nach weiterer Ausschm uckung oder logischer Erkl arung und Verdeutlichung, p adagogische Erw agungen und der Hang zur Verniedlichung und Sentimentalisierung. - Nationale Adaptation. Das Konzept der Nationale Adaptation zeigt ein delikates Problem auf: die Notwendigkeit, die Balance zwischen der Forderung nach Erweiterung des Horizonts und gegenseitigem Kennenlernen unterschiedlicher Verhaltens- und Denkwei-

Capitolo 2. Tradurre per linfanzia

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sen, Wertvorstellungen, Lebensformen und Umwelten einerseits und anderseits die Forderung nach Verst andlichkeit der Lekt ure zu halten. Reiss empndet Klingbergs These, welche von den Notwendigkeit der Adaptation ausgeht, um den Schwierigkeitsgrad der Lekt ure zu erhalten, als einschr ankend. Das ganze ist wesentlich komplexer. Es ist n otig zu untersuchen, ob die Adaptation f ur das Verst andnis des Textzusammenhangs hinderlich, f orderlich oder unerheblich ist, da eine einmal vorgenommene Adaptation im ganzen Text durchgehalten wird. Adaptationen bei Kinder B uchern Ubersetzungen leiden h aug an dem Einu der Vermittlerinstanzen. Der Ubersetzer soll dagegen die Beachtung des sprachlichen, des situationellen und des sozio-kulturellen Kontextes und die R ucksichtnahme auf den Text Typ, die Textsorte und den Zweck der Ubersetzung einhalten. Bei der Uberse tzung von Kinder B uchern wird der Ubersetzer zum Sekund arautor, der weitgehend Entscheidungen zu treffen hat, die nicht vom Originalautor vorgegeben, sondern im Blick auf die jungen Leser in der ZS selbst andig zu treffen sind. Abstract Katharina Reiss nellarticolo Zur Ubersetzung von Kinder und Jugendb uchern - Theorie und Praxis applica la Skopostheorie alla traduzione per linfanzia. Dopo aver analizzato i motivi che rendono necessario occuparsi specicamente di questambito della traduzione (ovvero lincompleta competenza linguistica e conoscenza del mondo da parte dei bambini, e la necessit` a di non rompere una determinata serie di tab` u), la Reiss individua quattro diverse tipologie testuali, tutte aventi un omologo nella letteratura infantile, ed espone le tecniche traduttive realizzabili per ogni specico tipo di testo. Lobiettivo, in accordo alla teoria dello scopo, e ` quello di mantenere leffetto a cui loriginale mirava. La studiosa tedesca analizza con occhio critico la teoria traduttiva di Klingberg, accusandolo di non tenere in considerazione la complessit` a dei problemi posti dalladatta-

Capitolo 2. Tradurre per linfanzia

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mento, e concentrandosi in particolar modo sul concetto di Nationale Adaptation.

Capitolo 3 La lastrocca
3.1 Un tentativo di denizione
Vi sono zone della letteratura popolare dove lo studioso ha ancora ritegno ad addentrarsi, perch e conservano quel caratteristico aspetto, caotico e magmatico, dei terreni vergini, non ancora sottoposti a quellopera di metodico e progressivo dissodamento che rende ormai familiari e sicuri altri campi, come la aba e il canto, e produttivo e fruttuoso il percorrerli. Il repertorio infantile permane per la massima parte terra nunc incognita, funestata da incursioni bizzarre e da rinunciatarie prudenze. (Sanga, cit. in Roveda, 1995)

Se la rivalutazione delle abe e la scoperta della loro celata complessit` ae ` avvenuta ormai da tempo, la ricerca storico-critica sulle lastrocche e ` invece ancora scarsa e quasi tutta in lingua inglese. La motivazione risiede anche nel carattere leggero e scherzoso proprio della lastrocca, non abbastanza serio per costituire oggetto dinteresse accademico. Ad essersi interessati a questo ambito vi sono invece numerose ricerche dilettantistiche, che hanno tentato con esiti diversi di rilevare la complessit` a strutturale delle lastrocche, cercando di individuare riferimenti storici o culturali nei versi. 31

Capitolo 3. La lastrocca

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Come chiarito da Sanga, ci troviamo in terra nunc incognita poich ee ` ai limiti dellimpossibile denire univocamente un genere letterario dai conni tanto sfumati, assimilabile al gioco infantile e alla conta, alla preghiera o allo scongiuro, eseguita con una recitazione ritmata, ma in molti casi anche cantata. Si tratta non a caso di un termine dalletimologia incerta, non rintracciabile nei documenti pi` u antichi a causa delle sue radici orali e popolari. Una delle denizioni pi` u esaurienti e ` quella dellantropologo Anselmo Roveda:
La lastrocca e ` [. . . ] un testo di poesia popolare, prodotto o conosciuto dai bambini di una data cultura popolare, legato al mondo infantile della cultura popolare di riferimento, cultura alla quale si informa nei contenuti e nei valori, anche inconsci e di sostrato, usato dai bambini o con loro, dagli adulti, con funzioni (insegnamento, intrattenimento, . . . ) e in generi (ninna nanna, conte, . . . ) vari; nonostante la variet` a di generi e funzioni, e ` in denitiva: un testo, per lo pi` u breve, duso o destinazione infantile, con spiccate connotazioni ritmiche. (Roveda,
1995)

Le lastrocche appartengono anzitutto al patrimonio folklorico orale dellumanit` a. La loro ubiquit` a in tutte le societ` a e culture, con le medesime caratteristiche tipologiche, indica la presenza di una struttura profonda, spesso carica di simbolismo. Per tradizione quello della lastrocca e ` genere rivolto ai pi` u piccoli, si pensi al termine ` ai destinatari-bambini che inglese children o nursery rime o al tedesco Kinderreim. E rispondono tra laltro le principali caratteristiche formali della lastrocca, quali rime, assonanze, cadenza, brevit` a o orecchiabilit` a. Per questi elementi, per il ritmo rapido e cadenzato e le frequenti ripetizioni di sillabe e parole, le lastrocche si accostano daltro lato a testi usualmente riservati agli adulti come gli scongiuri, le formule dincantesimo o i proverbi. Per rendersi conto di questo elevato grado di afnit` a formale basti pensare a diffusi modi di dire come Marzo pazzerello guarda il sole e prendi

Capitolo 3. La lastrocca

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lombrello; Chi fa da s e fa per tre; Prima pensa, poi parla, perch e parole poco pensate portano pena. Le diverse forme in cui la lastrocca pu` o manifestarsi si differenziano, pi` u che per la struttura formale, per la funzione e lambito di destinazione. Seguendo questa considerazione, elenco qui brevemente alcuni dei pi` u diffusi testi ritmici infantili. Indovinello. Si tratta di un gioco, di una sda intellettuale, il cui scopo e ` per denizione quello di individuare un signicato celato dal testo. Sono tuttavia numerosi i casi di indovinelli che non intendono condurre il lettore a nessuna risposta specica, attirando piuttosto la sua attenzione sulla stessa domanda o sullelemento ludico del componimento:
Ein Schifft zieht in den Hafen, / tut, tut. / An Deck stehen drei Grafen/ mit blaugrauem Hut. / Drei Grafen mit roten Nelken am Rock. / Drei Grafen mit einem silbernen Stock. / Sie haben Diamanten am Ring / und tragen unter dem linken Arm / in Seidenpapier / ein besonderes Ding. / Die drei Grafen lachen und singen. / Was werden sie uns bringen? (Guggenmos)

Scioglilingua. In questo caso il gioco consiste nel tentare di pronunciare senza commettere errori un testo dalla pronuncia intenzionalmente difcoltosa:
Apelle, glio di Apollo / Fece una palla di pelle di pollo / Tutti i pesci vennero a galla / Per vedere la palla di pelle di pollo / Fatta da Apelle glio di Apollo.

Filastrocca enciclopedica. ` un componimento avente evidente funzione didattica. Lobiettivo specico e E ` quello di facilitare lapprendimento di un insieme di nozioni:

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Trenta giorni ha novembre / con april, giugno e settembre / di ventotto ve n` e uno / tutti gli altri ne han trentuno.

Filastrocca morale La funzione e ` di trasmettere una morale. Nella nota lastrocca dello Struwwelpeter, la morale e ` ad esempio quella di curare la propria igiene intima:
Sieh einmal, hier steht er, / pfui, der Struwwelpeter! / An den H anden beiden / lieer sich nicht schneiden / seine N agel fast ein Jahr; / k ammen lieer nicht sein Haar. / Pfui, ruft da ein jeder: / Garstger Struwwelpeter! (Hoffmann)

Filastrocca punitiva. Ha lobiettivo di disciplinare il bambino, servendosi dellarma dello spavento. Diffusa in tutte le culture e ` la gura delluomo nero, ovviamente in diversi varianti, qui cito quella tedesca della cuoca nera:
Ist die schwarze K ochin da? / Nein, nein, nein! / Dreimal muss ich rum marschieren, / beim vierten Mal den Kopf verlieren / beim f unften Mal: Komm mit. Mit mir!

Filastrocca con protagonisti animali o fenomeni naturali. I componimenti in cui i bambini si rivolgono agli animali o alla magia dei fenomeni naturali, per ingraziarseli o allontanarli, sono tra quelli universalmente pi` u diffusi:
Ein Regenbogen, / komm und shau! / Rot und Orange, / gelb, grun und blau! / So herrliche Farben / kann keiner bezahlen, / sie u ber den halben / Himmel zu malen. / Ihn malte die Sonne / mit goldener Hand / auf eine wandernde / Regenwand (Guggenmos)

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Filastrocca senza senso (nonsense rhyme). In questo genere domina per eccellenza lelemento ludico (` e il caso della coun-

ting rhyme); un senso al non senso pu` o essere tuttavia trovato nella trasmissione
al bambino dellidea importantissima di autonomia della grammatica dalla semantica, che Chomsky teorizza in una celebre fase, grammaticalmente ineccepibile ma semanticamente priva di senso:
Colourless green ideas sleep furiously! (Chomsky)

Lanalisi della funzione dei diversi testi e ` dunque imprenscindibile in uno studio sulla lastrocca. Tre funzioni molto citate sono quelle individuate da Alfonso Roveda: la funzione di sostrato, quella duso, e quella complessiva. Questultima e ` per lo studioso quella educativa, alla quale tutte le lastrocche, anche se non direttamente, ` un concetto di educazione moderno, inteso fonniscono per essere orientate. E damentalmente come positivo contributo allo sviluppo di capacit` a di giudizio automa nel bambino. La funzione di sostrato, cosiddetta di inculturazione e socializzazione, risponde a quelleducazione informale trasmessa da ogni comunit` a, riguardante le sue regole e i suoi valori. Vi sono inne tutta una serie di funzioni, da quella dinsegnamento a quella ludica o ricreativa, che possono per lo studioso essere ricomprese sotto la denominazione di funzioni duso, per la loro rispondenza a nalit` a contingenti. Come gi` a detto, sono proprio queste a determinare il modo e la forma di questo genere letterario. La funzione delle lastrocche passa dunque per Roveda dall inculturazione alleducazione allautonomia, in un processo dinamico. A mio parere e ` questidea a costituire il punto forte della sua analisi: se c` e un aspetto istruttivo nella poesia per bambini e ` la stessa poesia, che invita il bambino a giocare con le parole e i suoni, aiutandolo a comprendere che quello che appare non sempre e ` quello che e `.

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3.2 I principali problemi traduttivi


Poich e i testi in questione non si collocano nel canone e non seguono le regole linguistiche convenzionali, neanche il traduttore potr` a comportarsi convenzionalmente: se vorr` a essere rispettoso nei confronti del testo dovr` a senza rispetto modicarne assetto e contenuti. Elemento che in nessun caso pu` o essere modicato e ` leffetto a cui il testo vuole mirare: un verso esilarante tradotto con un altro letteralmente equivalente ma privo di qualsiasi effetto comico costituisce prova di incapacit` a da parte del traduttore. Il percorso del traduttore deve partire dal leggere ad alta voce, per poi assegnare un signicato ai termini e inne dare cadenza alla poesia, inserendo rime o eliminando termini in eccesso. Il traduttore e ` anche e soprattutto un lettore: quella a cui giunge e ` solo una delle tante possibili interpretazioni. ` indiLa creativit` a nel tradurre deve andare di pari passo col rispetto delle regole. E spensabile unaccurato studio del testo per coglierlo nella sua complessit` a e individuare cos` quali regole vadano seguite e quali invece possano essere sacricate per una traduzione il pi` u efcace possibile: la traduzione si basa su un equilibrio di perdite e guadagni. Nasi parla di vincoli delimitanti il campo di scelta del traduttore di lastrocche e nonsense, individuandone tre precise tipologie: intratestuali, paratestuali e intertestuali. I primi comprendono tutti quegli elementi che tengono insieme il testo, dal ritmo alla forma linguistica, i secondi si riferiscono ai problemi posti dalle illustrazioni, gli ultimi sono relativi alle difcolt` a traduttive legate a citazioni o rimandi a testi conosciuti. Il ritmo, nonostante sia ritenuto solitamente elemento trascurabile, in favore del contenuto e del senso del testo, nelle lastrocche o in generale nei versi poetici e ` indiscutibilmente elemento fondamentale. Si tratta della cadenza musicale grazie al quale

Capitolo 3. La lastrocca

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i versi acquistano armonia poetica; ne fanno parte elementi quali allitterazioni, assonanze, forme metriche e stroche, e rime. Non sono rari i casi di lastrocche che pi` u che concentrarsi sulla descrizione di unazione, sono costruite su un insieme di suoni ripetuti. Occorre smontare il testo per capirne il funzionamento e riprodurlo cos` nella lingua voluta. Le illustrazioni sono estremamente frequenti nei versi poetici per bambini, e rappresentano spesso unulteriore difcolt` a per il traduttore. Gli studi a riguardo, diversamente da quelli rivolti agli albi illustrati, sono tuttavia scarsi. (cfr. Nasi, Albanese, 2012) Inevitabilmente a uno specico vincolo sar` a prestata maggiore attenzione a discapito degli altri, ci` o nonostante lideale a cui tendere dovr` a essere sempre quello di non concentrarsi su un singolo vincolo, ma cercare piuttosto di considerare tutti gli elementi che si hanno di fronte.

Capitolo 4 Proposta di traduzione


4.1 Josef Guggenmos
4.1.1 La vita
Guggenmos nasce il 2 luglio 1922 a Irsee, un piccolo centro della Svevia bavarese, da una famiglia di modesta estrazione sociale. Completa comunque gli studi, conseguendo la maturit` a classica al ginnasio St. Ottilien di Eresing. I tre anni di servizio nella Wehrmacht (1942-1945) sono seguiti da un periodo travagliato, in cui Guggenmos si dedica allo studio della letteratura tedesca, della storia dellarte, dellarcheologia e dellIndologia, mantenendosi con lavori occasionali. Il futuro scrittore non consegue la laurea, ma grazie agli studi approfondisce il suo interesse per larte, la musica e la letteratura, e in particolar modo scopre lamore per la poesia barocca. Dopo aver abbandonato gli studi comincia a lavorare come redattore e traduttore per vari editori, spostandosi di citt` a in citt` a, spesso anche al di l` a dei conni tedeschi. Con la traduzione di A childs garden of verses di Stevenson (1956), nasce in lui linteresse verso la poesia per bambini, che si consolida in modo decisivo grazie ai due anni di permanenza salisburghese (1957-1959). 38

Capitolo 4. Proposta di traduzione

39

Alla ne degli anni Cinquanta Guggenmos torna stabilmente in Germania nella casa di Irsee, dove si dedica a tempo pieno allattivit` a di scrittore. Qui vivr` a con la moglie e le tre glie no alla scomparsa, avvenuta il 25 settembre 2003.

4.1.2 Lopera e la poetica


Guggenmos ci ha lasciato unopera multiforme: libri di storia naturale (Der Junge Na-

turforscher, 1967), racconti per bambini (Das Knie aus der Wand, 1975), pieces teatrali
(Theather,Theater, 1974), radiodrammi (Poltergeister lassen gr uen, 1976), traduzioni dal nlandese e dallinglese. Gran parte del suo lavoro e ` costituito per` o da lastrocche e poesie per bambini 1 , diverse delle quali sono raccolte in canzonieri (Das grosse

Guggenmos Liederbuch, 1982).


La prima raccolta di poesie e ` Lustige Verse f ur kleine Leute (1956) a cui segue la raccolta Immerw ahrender Kinderkalender. Il successo arriva per` o solo nel 1967 con la pubblicazione della raccolta di lastrocche e poesie Was denkt die Maus am Donner-

stag? che ottiene il Deutscher Jugendliteraturpreises, il premio tedesco di letteratura


per ragazzi. Al di l` a dei diversi riconoscimenti ufciali ottenuti, il merito pi` u grande di Guggenmos e ` forse quello di aver contribuito a rendere rispettabile agli occhi della societ` a un genere letterario da sempre bistrattato. (cfr. Franz, 1987) Lencyclopedia Britannica pone lo scrittore alla pari di ETA Hoffmann, Christian Morgenstern e Ringelnatz. Nellopera si sostiene che il primato nel difcoltoso ambito della poesia per bambini spetta alla Germania, e che tra i poeti tedeschi in particolar modo Guggenmos abbia prodotto versi eccezionali, accostabili per chiarezza ed originalit` a alla poesia mitologica e fantastica di William Blake. (Arnu, 1997) Lopera di Guggenmos e ` ormai entrata stabilmente nel canone letterario: non vi e ` bammancano tuttavia notevoli raccolte poetiche rivolte agli adulti, la pi` u nota delle quali e ` Gugummer geht u ber den See.
1 Non

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bino in Germania che non conosca almeno uno dei suoi componimenti, e grazie alla traduzione dei suoi libri in diverse lingue il riconoscimento e ` divenuto internazionale. Il motivo del largo consenso di Guggenmos pu` o essere rintracciato nel suo genuino amore per la poesia e per tutte le forme pi` u brevi di espressione linguistica 2 : La sua padronanza del genere e ` completa, non a caso pu` o vantare lappellativo di Meister der kleinen Form. Guggenmos non si sottrae al forte legame della poesia per bambini con la tradizione, ma i suoi componimenti per la loro variet` a di forme, le locuzioni sorprendenti, lordine eccentrico e la loro complessiva originalit` a, innovano profondamente il genere. Persino la rima, elemento caratterizzante tutti i componimenti di Guggenmos, e ` utilizzata in modo estremamente personale, in una variet` a di congurazioni. Nellepilogo di Was denkt die Maus am Donnerstag? lo scrittore espone in poche pagine, dense per` o di signicato, la sua poetica: Le Bucoliche e le Georgiche di Virgilio, che potrebbero apparire come quanto di pi` u lontano dalla letteratura per linfanzia, sono invece per Guggenmos molto vicine al suo ideale di poesia per bambini: e ` lamore per le cose semplici di Virgilio che lo scrittore che si vuole rivolgere ai pi` u piccoli dovrebbe possedere per poter raggiungere con loro unintesa profonda. Semplicit` a da non confondersi con banalit` a o mancanza di spessore, dato che scrivere semplicemente e ` spesso pi` u difcile che esprimersi in modo complicato. Guggenmos e ` un attento osservatore della vita quotidiana, a interessarlo sono quei temi a cui Virgilio aveva saputo dar voce magistralmente: la natura, gli animali, le piante e le piccole cose. La predilezione per gli animali, in particolar modo per i topi, che lo scrittore personica spesso nei suo componimenti, costituisce anche un importante rimando alla tradizione.

2 Guggenmos negli

ultimi dieci anni della sua vita arriva a dedicarsi alla forma breve per eccellenza:

l Haiku giapponese.

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La poesia per bambini deve avere quelle caratteristiche che Theodor Haecker attribu` al grande poeta latino:
Theodor Haecker r uhmt die Sprachkunst Vergils als die h ochste, weil sie nicht nach glatter Vollendung trachte, sondern ein Sprachwerk schaffe, das ein lebendiger Organismus sei, hier weich, dort fest, hier ruhend, dort beweglich und ieend. Von solcher Art aber - kein abschnurrendes Spielwerk, sondern lebendig, Fleisch und Blut durch und durch m ussen Kindergedichte sein. (Guggenmos, 2013: 111)

Guggenmos e ` un sostenitore dellincompiutezza, poich e Das Fertige ist der Tod (id.: 112): bisogna lasciare aperte strade e possibilit` a per permettere al bambino di esercitare la sua immaginazione e sviluppare cos` un pensiero autonomo. La poesia per bambini e ` unarte, in cui diversi elementi devono incontrarsi per poter funzionare. Il poeta deve innanzitutto scrivere per il bambino che e ` in s e, in altro modo lintesa con i piccoli lettori non potr` a realizzarsi, e servendosi degli animaletti a lui tanto cari Gug` genmos afferma che Da beisst keine Maus den Faden ab (id.: 113) 3 . Ma chi e questo bambino che lo scrittore deve cercare dentro di s e? Einfach ein St uck ehrliches,

lebendiges Menschentum. (ibid.)


Se i poeti si presenteranno ai pi` u piccoli con onest` a e autenticit` a , allora la poesia per bambini potr` a forse avere la considerazione che merita, quella di vera e propria forma artistica:
[. . . ] Denn auch f ur das Kindergedicht gibt es nur den einen literarischen Himmel, in dem die Vagantenlieder glimmen, und in dem das Tagelied Morgens gl uht, in dem die grossen Gedichte des Barock stehen und die Flurs du mal, die Gedichte John Donnes und der Limerick von der Dame, die auf dem Tiger ritt. (id.:
114)
idiomatica che pu` o essere letteralmente tradotta con qui nessun topo morde la coda o pi` u signicativamente con a riguardo non vi e ` alcun dubbio.
3 Espressione

Capitolo 4. Proposta di traduzione

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4.2 Proposta di traduzione


Testo 1 Wick Hinter Idaroberstein, h or zu und lass dir was sagen, sitzen drei Zwerge vor dem Berge und reden von alten Tagen. Der erste heisst Schnack, der zweite heisst Schnick, der dritte heisst Schnigelschnagelguckgagelzibelzabeldiwick Manche Herrn und gewisse Damen lernen nie seinen Namen. Nein. Aber du, wenn du ihn triffst, sagst einfach: Tag, Wick! Weisst du mir einen Edelstein? Dann schenkt er dir ein schones Stuck. Rico Nei pressi di Torino, ti dico un bel segreto, ci son tre piccoli omini proprio di fronte al bosco dei pini e raccontano del tempo passato Il primo si chiama Paco il secondo si chiama Pico il terzo si chiama Pattopittozigzagofufurico Alcuni signori e certe signore, che sia sottolineato, il suo nome non lhanno mai acchiappato. No! Ma tu, se lo incontri, d` solo: Giorno, Rico! Avresti una pietrina da mostrarmi? Lui ti regaler` a allora un bel diamante

So ein Kerl ist Che tipo Schnigelschnagelguckgagelzibelzabeldiwick! Pattopittozigzagofufurico!

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Testo 2 ABC ABC Der Hase sitzt im Klee. DE FGH Der Hase sitzt noch immer da. IK Wer kommt da? L So schnell? M und N Das ist einer, den ich kenn! ABC ABC DEF La lepre erbette e trifogli mangia a bizzeffe GH Tutto il giorno si stravacca I Ma chi vien qu` ? LM NO ` veloce per` E o!

O Der Hase lief davo. . . PQ RST UVWXY Der Has lief wie der Blitz davon. Oh, wenn ich ihn h att! ruft der Fuchs. Z.

PQRS Mi sembra chio sia di suo interesse T La lepre e ` corsa via di l` U Cuc` u! Oh avessi acchiappato la mia preda! grida la volpe Z.

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Testo 3 Wer kommt gekro - ? Wer kommt gekro - , wer kommt gekro - , wer kommt gekro - , kro - krochen ? Das Kro - , das Kro - , das Krokodil, das Kroko - , Kroko - , Krokodil mit seinem grossem Magen, kann Kinder gut vertragen. Drum zieht daher mit Grausen, uns alle zu verschmausen. Das ist nicht lieb, du b oses Tier, es w are um uns schade. Drum friss uns nicht, du kriegst daf ur ein St ucklein Schokolade. Chi vien cocco - ? Chi vien cocco - , chi vien cocco - , chi vien cocco - , cocco - drillando? Il cocco - , il cocco - , il coccodrillo, il coccodri - , il coccodri - , il coccodrillo con il suo gran pancione, ci mangia in un boccone. Va qua e l` a suscitando indignazione, non e ` certo un buontempone. Quel che fai non e ` cortese, cattivo alligatore, morir bambini e ` un gran peccato. Non ci mangiar perci` o, avrai persino in cambio un bel po di cioccolato.

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Testo 4 N achtliches Vergnugen Leise trippeln aus der Mauer die M ause, in der Nacht, die mausgrauen, um in die Werkstatt zu schauen: Ei wie nett, der Meister ist fort und l angst zu Bett! Aber neben der Hobelbank liegen die Hobelsp ane, die sich zu langen papierenen Schlangen biegen. Da drin kann man wuseln, und wenn das so raschelt, und wenn das so rauschelt, sich lustig gruseln. Da spielen die M ause Verstecken und Fangen. Sie bauen sich G ange in den Berg, und viel zu schnell ist die Nacht vergangen. Doch steckt dann der Meister den Schl ussel ins Loch, wo sind dann die mausgrauen M auslein noch? Tief in der Mauer im M ausenest wispern sie: War das heut ein Fest! Diletto notturno Leggeri leggeri escon dai muri i topini avventurieri, di notte, la congrega, per sbirciare la bottega: Oh che carino, il falegname dorme gi` a da un bel pezzettino! Ma accanto al banco ci son tanti riccioli di legno, a formar lunghi serpenti. L` dentro si pu` o far confusione, e se sode un fruscio, e se sode un brusio, sussultare dallemozione. L` i topi giocano a rimpiattino e acchiapparella. Si costruiscono corridoi nella montagna, e la notte e ` passata troppo svelta. Ma quando il falegname la chiave mette nella fessura, dove sono i topini ora? Dentro al muro nella tana pigiati bisbigliano: Oggi s` che ci siam divertiti!

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Testo 5 Das W. . . Was ist das? H or zu! Es wohnt nicht in einem Hause wie du. Es ist zu Hause in einem Loch. Aber h ubsch ist es doch. Wunderlich biegsam ist seine Gestalt. Siehst d us im Felde, entdeckst d us am Wald, treibt es dir viele lustige Sachen: H upfen, Schl upfen, Mannleinmachen. Braun springt es durchs gr une Land; im Winter tr agt es ein weisses Gewand. Im Winter ist es weiss, aber ganz kohlschwarz ist der letzte Zipfel vom Schwanz. La d . . . Che cos` e? Ascolta bene! Non abita in una casa con le persiane. Un buco e ` la sua dimora. Ma lo stesso e ` una bella signora. Elegante e essibile e ` la sua gura la puoi incontrar nel bosco e veder nella radura, pu` o far cose tante e divertenti, la vedi: scivolare, saltellare, camminare su due piedi. Saltella bruna tra i verdi prati dinverno indossa bianchi vestiti, e ` tutta bianca, fatta eccezione per lultimo pezzo di coda nerocarbone.

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Testo 6 Sieben kecke Schnirkelschnecken Sieben kecke Schnirkelschnecken saen einst auf einem Stecken, machten dort auf ihrem Sitze kecke Schnirkelschneckenwitze. Lachten alle so: Ho, ho, ho, ho, ho! Doch vor lauter Ho-ho-Lachen, Schnirkelschneckenwitze-Machen, elen sie von ihrem Stecken: alle sieben Schnirkelschnecken. Liegen alle da. Ha, ha, ha, ha, ha! Sette chiassose chioccioleschiocchette Sette chiassose chioccioleschiocchette stavan sedute su due bacchette raccontandosi tutte e sette chiassose chioccioloschiocchette barzellette Ridevan tutte cos` : Hi, hi, hi, hi, hi ! A forza di rider come matte, e dirsi chioccioloschiocchette barzellette, caddero alla ne dalle due bacchette: tutte sette le chioccioleschiocchette. Stanno ancora l` a. Ha, ha, ha, ha, ha!

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Testo 7 Was denkt die Maus am Donnerstag? Was denkt die Maus am Donnerstag, am Donnerstag, am Donnerstag? Dasselbe wie an jedem Tag, an jedem Tag, an jedem Tag. Was denkt die Maus am jedem Tag, am Dienstag,Mittwoch,Donnerstag und jeden Tag, und jeden Tag? O h atte ich ein Wurstebrot mit ganz viel Wurst und wenig Brot! O f ande ich, zu meinem Gl uck, ein riesengrosses Schinkenspeck! Das g abe Saft, das g abe Kraft! Da war ich bald nicht mehr m auschenklein, da w urd ch bald gross wie ein Ochse sein. Doch w are ich erst so gross wie ein Stier, dann w urde ein tapferer Held aus mir. Das w are rechtund der Katze, der Katze ginge es schlecht! Che cosa pensa il topo gioved` ? Che cosa pensa il topo gioved` , gioved` , gioved` ? Quel che pensa ogni d` , ogni d` , ogni d` . Che cosa pensa il topo ogni d` , marted` , mercold` , gioved` , e ogni d` , e ogni d` ? Oh potessi avere una pizza al formaggio con poca pasta e un bel po di formaggio! Oh trovassi per mia fortuna, una bistecca denorme fattura! questo s` mi darebbe vigore, questo s` mi darebbe lardore! Un piccolo topolino non sarei pi` u, diverrei grosso come un carib` u. Allinizio sarei per dimensioni un piccolo rapace, e alla ne mi trasformerei in un eroe audace. sarebbe proprio giusto, sarebbe eccezionale e al gatto, al gatto andrebbe male!

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Testo 8 Grosse Fahrt Ich steige auf mein Dreirad und brause los. Die Strasse ist ein langes Ding, die Welt ist riesengross. Aber am Schluss kommt ein windstiller Ort, da ist die Welt mit Brettern vernagelt, da geht es nicht mehr fort. Dahint spielen Blindekuh, Hase und Reh Und ich spiele mit. Ade! Grande viaggio Salgo sul mio triciclo e via a gran velocit` a. La strada e ` proprio lunga, il mondo unimmensit` a. Alla ne c` e un posto senza vento l` il mondo e ` chiuso da un recinto, e non c` e pi` u proseguimento. Ma dietro giocano a moscacieca la lepre e il cerbiatto su un pendio. E io gioco con loro. Addio!

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Testo 9 Wievielt ist ein Glas Honig wert? (Gespr ach mit der Bienenk onigin) Erlauben Sie mir, einen Wunsch zu sagen. Ich m ochte ein Glas Honig haben. Was kostets? Ich bin zu zahlen bereit. Fr was Gutes ist mir mein Geld nicht leid Sie wollen was Gutes f ur ihr Geld? Sie kriegen das Beste von der Welt! Sie kaufen goldnen Sonnenschein, Sie kaufen pure Gesundheit ein! Was Bessres als Honig hat keiner erfunden. Der Preis? Ich verrechne die Arbeitsstunden. Zw olftausend Stunden waren zu iegen, um so viel Honig zusammenzukriegen. Ja, meine Leute waren eissig! Die Stunde? Ich rechne zwei Mark dreissig. Nun rechnen Sie sichs selber aus! 27000 kommt heraus. 27000 Mark und mehr. Hier ist die Rechung, Ich bitte sehr! Un vasetto di miele, quanto vale? (Discorso con lape regina) Mi permetta di dirle un mio desio, vorrei un vasetto di miele anchio. Il prezzo qual e ` ? Son pronto a pagare non bado a spese per quello che vale. Vuole spendere bene il suo soldo? Avr` a quel che di meglio c` e al mondo! Lei sta comprando del sole la luce lei sta comprando vera salute! Meglio del miele non esiste niente. Il prezzo? Considero le ore di lavoro semplicemente. Dodicimila ore ci son volute per volare, e tutto questo miele accumulare. S` , lavorano sodo i gli miei! Allora? Calcolo euro ventisei. Ora faccia il conto da s` e! Son euro trencentomila ahim` e! Trencentomila e pi` u ancora. Questo e ` il conto, buona sera!

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4.3 Commenti sul testo tradotto


Tra gli oltre cento componimenti della raccolta Was denkt die Maus am Donnerstag? quelli qui tradotti e analizzati sono alcuni dei pi` u esemplicativi dellintera opera poetica di Guggenmos e dei problemi traduttivi esposti precedentemente. Le illustrazioni
4

sono state sempre inserite, dal momento che ognuna di queste ha

costituito un ulteriore vincolo da tenere in considerazione durante il procedimento traduttivo. Elemento che nelle versioni e ` sempre stato tenuto fermo e ` la rima, in quasi tutti i casi irregolare e inserita in strofe libere. Lirregolarit` a e la variazione sono come gi` a detto caratteristiche peculiari dellopera di Guggenmos. Alla rima, cos` come agli aspetti fonetici e al ritmo, ho generalmente sacricato la traduzione letterale dei versi. Le mie versioni non sono ovviamente le uniche possibili, n e probabilmente le migliori, ma costituiscono ad ogni modo alcune delle scelte plausibili, effettuate sulla base delle riessioni traduttologiche precedentemente esposte. Testo 1 Lelemento pi` u interessante e ` costituito dai nomi propri, precisamente dal toponimo

Idaroberstein e dagli antroponimi Schnack, Schnick e Schnigelschnagelguckgagelzibelzabeldiwick. Ho ritenuto necessario ladattamento di Idaroberstein con Torino, non
solo perch e la citt` a tedesca non e ` probabilmente nota al bambino italiano, ma anche perch e dal punto di vista fonetico il nome e ` spiccatamente tedesco e causerebbe ovvi problemi di pronuncia al lettore italiano, minando la scorrevolezza della poesia. Lo stesso problema pongono i nomi dei tre nani, ma qui ladattamento e ` reso pi` u complesso dalla necessit` a di rispettare levidente vicinanza fonetica dei tre nomi, insieme
illustrazioni in questione non corrispondono alledizione originale, ma sono quelle di Rotraut Susanne Berner, per la nona edizione dtv junior, 2013.
4 Le

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alla rima: Schnack e ` quindi diventato Paco, Schnick si e ` trasformato in Pico e inne limmemorizzabile Schnigelschnagelguckgagelzibelzabeldiwick e ` stato adattato in

Pattopittozigzagofufurico.
Come era stato esposto nel capitolo 2, ladattamento dei nomi propri nellambito della letteratura per bambini, risponde inoltre alla necessit` a di facilitare limmedesimazione dei piccoli in storie e personaggi. Testo 2 Il signicato letterale della prima strofa e ` stato evidentemente rivisto per la consueta necessit` a di mantenere ritmo e rima. Ho cercato ad ogni modo di mantenere leffetto divertente, in particolare utilizzando un termine schiettamente popolare come pu` o essere stravaccarsi. Le abbreviazioni della versione tedesca concorrono al ritmo del componimento: si veda kenn, ultima parola della seconda strofa, e davo e Has nella seconda strofa. Ho quindi tentato per quanto possibile di non appesantire i versi, mantenendoli brevi e asciutti. Nellultima strofa, per limpossibilit` a di individuare una rima in -eta consona al contesto, ho optato per unassonanza 5 : preda - zeta. Testo 3 Il gioco di parole tra gekrochen (participio passato di Kriechen, strisciare) e Krokodil, su cui si basa la lastrocca, e ` di ben difcile traduzione. La questione e ` resa pi` u complessa dalla presenza dellillustrazione, la quale non permette di liberarsi facilmente del problema servendosi di un animale che meglio si presti al gioco. La scelta di mantenere la gura etimologica utilizzando un verbo privo di senso quale

croccodillare e ` ad ogni modo una delle soluzioni possibili; si pensi che Guggenmos
5 Nella

poesia moderna lassonanza e ` largamente utilizzata per sostituire la rima.

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stesso non esita nelle sue poesie a ricorrere a termini nonsensici e a stratagemmi del tutto personali per divertire i lettori o mantenere il ritmo. Il problema pi` u delicato e ` in realt` a il mantenimento della musicalit` a, caratteristica evidente in questa lastrocca. Anche qui ho quindi cercato di limare termini e sillabe in eccesso, per dare ritmo al testo tradotto. Testo 4 ` questo uno dei componimenti pi` E u noti di Guggenmos; lo caratterizza la forma pienamente poetica, a partire dai molti versi non rimati. Larmonia complessiva e ` garantita dalle svariate gure retoriche: sono individuabili

ause, G ange - vergangen, verstecken - steckt), onomagure etimologiche (Maus - M ause, topee (trippeln, wuseln, rascheln, rauscheln, gruseln, wispern) e allitterazioni (M Mauer, mausgrau, M auslein, Meister, Ma usenest . . . ). Alcune rime sono rintracciabili
allinterno dei versi e persino in singole parole (mausgrau). Dietro a una struttura apparentemente semplice si nasconde quindi una complessa rete di associazioni di suono, difcilissima da trasporre in unaltra lingua mantenendo integri tutti gli elementi che concorrono a dare ritmo al testo. Ho dovuto sacricare gure etimologiche e allitterazioni in favore della rima, ma ho lasciato in compenso alcune delle onomatopee (fruscio, brusio, bisbigliano), e ho prestato molta attenzione al lessico, cercando di restituire leffetto poetico delle parole. In particolar modo ho mantenuto le forme diminuitive, molto amate da Guggenmos e molto frequenti nelle sue poesie 6 . Testo 5 Si tratta di una lastrocca in rima baciata; rendere il ritmo e ` stato quindi pi` u semplice rispetto ad altri componimenti pi` u irregolari.
di questa predilezione, oltre che il gi` a accennato amore del poeta per le piccole cose e i bambini, pu` o essere rintracciato anche nelle sue origini sveve; la ricchezza di diminuitivi e ` infatti tipica di questa regione geograca.
6 Motivo

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Anche qui vi sono elementi che fanno intuire la provenienza dellautore: si veda il verbo h upfen, saltellare. Questaspetto, cos` come il gioco fonetico tra h upfen e schl upfen sono stati tralasciati nella versione italiana; ho ritenuto infatti preferibile concentrarmi sul fatto che avevo a che fare un indovinello e mantenerne la forma e la godibilit` a. Testo 6 Abbiamo anche qui a che fare con una lastrocca in rima baciata. Gi` a la traduzione del titolo pone delle difcolt` a: bisogna tentare di riprodurre una rima (Sieben - Schnir-

kelschnecken), mantenere un gioco di parole costruito sulla somiglianza fonica (kecke - Schnirkelschnecken), e confrontarsi con un nonsense (Schnirkelschnecken).
La questione si complica ulteriormente quando si osserva che il titolo si ripete nel primo verso del componimento, e che rima con un termine anchesso fonicamente simile (Stecken). Inutile ribadire inne la necessit` a di tener conto dellillustrazione, e di non poter quindi modicare n` e gli animali protagonisti della storiella n` e tantomeno il loro numero, che deve rimanere di sette. Ho ritenuto necessario dunque mantenere la rima in -ette, e al tempo stesso trasporre le paronomasie che costituiscono tutta la freschezza del componimento; non da ultimo ho tentato di mantenere il divertente termine nonsensico, prestando fede al consiglio di Nasi di non commettere lerrore di rendere sensati i nonsensi (Nasi, Albanese, 2012: 7): il risultato e ` stato Sette chiassose chioccioleschiocchette, rimante con bacchette, che ha preso il posto del termine dialettale sudista Stecken. Testo 7 Nella lastrocca che d` a il nome alla raccolta, lelemento pi` u delicato si trova nel prio consistere s` in un semplice panino con mo verso della quarta strofa: il Wurstebrot pu` affettato, ma pu` o anche essere riferito a una pietanza tipica di molte regioni tedesche,

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cucinata in una variet` a di modi, ma sempre con carne e pane. Il riferimento al contesto culturale non e ` dunque immediato per i bambini (e per molti adulti) italiani, e deve essere adattato con un cibo altrettanto tipico in Italia: ho optato per una pizza al formaggio. Testo 8 Ho ritenuto qui necessario, nel mantenere la rima, non sacricare laspetto semantico del componimento, il quale si rif` a tutto sullidea di spazio innito, che nessun limite ` un aspetto importantissimo, apparente riesce a delimitare entro conni prestabiliti. E esplicativo dellidea di poesia infantile esposta dallo stesso Guggenmos nellepilogo della raccolta: [. . . ] vollendet, ohne jemals fertig zu sein (Guggenmos, 2013: 112). Non ho dunque modicato il senso delle strofe, scegliendo anzi termini che ne rendes-

a, proseguimento). sero al meglio il signicato (lunga, immensit`


Anche qui e ` individuabile un realia culturale: Blindkuh, letteralmente muccacieca, che pu` o essere facilmente adattato con la nostra moscacieca, in quanto equivalente nel senso. Vi e ` inoltre unespressione idiomatica molto diffusa, los brausen, adattabile con partire a razzo, ma che per esigenze di rima e ` stata modicata con e via a gran

velocit` a.
Testo 9 Anche qui sono presenti un realia culturale e unespressione idiomatica. Il realia culturale e ` rappresentato dallex moneta tedesca, il marco, adattato per ovvie esigenze con euro, mentre lespressione idiomatica F ur was Gutes ist mir mein Geld nicht leid e ` stata resa con non bado a spese per quello che vale. Quella che potrebbe sembrare una svista, ovvero la pronuncia dellultimo verso della penultima strofa non da parte dellape regina ma da quella del deluso acquirente, e ` stata invece intenzionalmente voluta per rispettare la rima baciata.

Conclusione
Il dibattito che e ` stato affrontato, per complessit` a e vastit` a, e per la discordanza fra le correnti di pensiero che se ne sono occupate, non e ` certo facilmente sintetizzabile. Ritengo tuttavia che siano individuabili nella mia esposizione dei punti fermi, delle verit` a che non possono pi` u essere messe in dubbio: non e ` sufciente una conoscenza ottimale di due lingue per poter tradurre qualunque testo, essendo la traduzione non la sostituzione di elementi linguistici e grammaticali, ma il risultato dellincontro tra fattori linguistici e culturali; tradurre e ` sempre possibile; non esistono dei generi letterari di serie A e di serie B, e se esistessero, la letteratura per linfanzia non farebbe parte degli ultimi; una cultura che voglia aprirsi allAltro, conoscerlo e rispettarlo, non pu` o permettersi di trascurare quel mediatore per eccellenza che e ` il traduttore.

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