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UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CATANIA

DIPARTIMENTO DI SCIENZE UMANISTICHE

CORSO DI LAUREA IN Lingue e Culture Europee ed Extraeuropee


____________________________________________________________________________________

MARCO SCAMMACCA

ANALISI E INTERPRETAZIONE DELLE METAFORE COGNITIVE


NEI FABLIAUX DI RUTEBEUF

Tesi di Laurea Triennale

RELATORE
Chiar.mo Prof. Gaetano Lalomia

ANNO ACCADEMICO 2012 - 2013

1
Alla mia cara e preziosa famiglia
per essermi stata sempre vicino
con il suo amore e il suo affetto
e avermi sostenuto in ogni cosa
Grazie di cuore …

2
INDICE

INTRODUZIONE 6

CAPITOLO I. CHE COS’È UNA METAFORA COGNITIVA.


1.1. Panorama storico sulla figura della metafora 8
1.2. La natura epistemologica della metafora 10
1.3. La metafora cognitiva 11
1.4. Le tre tipologie di metafora cognitiva: strutturale, spaziale e ontologica 15
1.5. Sistematicità, coerenza, parzialità della strutturazione metaforica e
correlazioni sistematiche nell’esperienza 17
1.6. Altri autori cognitivisti: Richards, Fillmore, Langacker, Black
Turner e Fauconnier 20

CAPITOLO II. RUTEBEUF: VITA, OPERE E FABLIAUX.


2.1. Biografia e opere 22
2.2. I fabliaux: temi generali 23
2.3. La trama dei cinque fabliaux 25

CAPITOLO III. ESPOSIZIONE DELLE METAFORE COGNITIVE


ANALIZZATE ED INTERPRETATE NEI FABLIAUX DI RUTEBEUF.
3.1. Quadro della struttura metaforico-cognitiva 29
3.2. La moglie, l’adultera e la fanciulla vergine 30
3.3. Il matrimonio e la relazione extramatrimoniale 36
3.4. Il marito, il prete e l’asino 38
3.5. Il frate, Dio, il demonio e le passioni carnali 45
3.6. Il commercio e i ceti sociali 49
3.7. Conclusioni 54

BIBLIOGRAFIA 68

RINGRAZIAMENTI

3
ANALYSIS AND INTERPRETATION OF THE COGNITIVE METAPHORS IN
THE FABLIAUX OF RUTEBEUF.

This dissertation centres its experimental and argumental discourse on the analysis
and the study of cognitive metaphor in the philological literary context of the fabliaux of
Rutebeuf who is an important and well-known French poet of the Middle Ages.
In the first chapter, there is a thorough analysis into to the epistemological and
functional nature of metaphor inside the wide circle of several linguistic cognitive studies.
Firstly, the traditional definitions of this rhetoric device upheld above all by Aristotle and, in
general, by classical rhetoric (but also by some contemporary authors) are explained.
Secondly, the effective careful and concise examination of the primarily cognitive and
conceptual metaphor features, and how they are reflected as a consequence in daily action
and language are dealt with. In other words, the very nature of the cognitive metaphor and
the elaborate process of conceptualization are described as being at the basis of its formation
in agreement with most accredited research of cognitive linguistics, such as those carried
out by the American linguist and philosopher G. Lakoff and M. Johnson.
In the second chapter, the biography and the general literary works of Rutebeuf are
described. The narrative plot of only five fabliaux is also presented: De la dame qui fist trois
tours entour le moustier (“The woman who went around the church three times”); Ci
encoumence de Charlot le Juif qui chia en la pel dou lievre (“Charlot and the hare skin”);
De frere Denise (“Brother Denis”); C’est li testament de l’asne (“The will of the donkey”);
Le pet au villain (“The fart of the peasant”).
In the third chapter, the philological literary exposition proceeds through an accurate
thematic and stylistic identification and interpretation of the various and several cognitive
metaphors collected according to figures and/or categories. These cognitive metaphors
inferred following valid methodological criteria have been studied and interpreted from an
original hermeneutical point of view, trying to understand and to grasp the profound or
explicit ideas and aims of the poet: the reiterative transversal correspondences of conceptual
metaphors as they are disseminated through all considered texts. The aim was to identify,
develop and interpret the literary, cultural, social and historical motives on which the whole
metaphoric cognitive frame of the five fabliaux written by the poet Rutebeuf are based.

4
L’ANALYSE ET L’INTERPRETATION SUR LES METAPHORES COGNITIVES
DANS LES FABLIAUX DE RUTEBEUF

Le mémoire se propose d’analyser et d’étudier la métaphore conceptuelle dans le


contexte philologique et littéraire des fabliaux chez Rutebeuf qui est tout à fait un des poètes
français les plus importants et les plus célèbres du Moyen Âge.
Dans le premier chapitre, on approfondit la nature épistémologique et fonctionnelle
de la métaphore à l’intérieur du large cadre des études linguistiques et cognitives en partant,
tout d’abord, de traditionnelles définitions de cette figure de rhétorique – soutenues surtout
par Aristote et, en général, par toute la rhétorique classique (ainsi que par quelques
chercheurs modernes et contemporains) – pour arriver, enfin, à l’examen soigné et
synthétique de l’aspect essentiellement cognitif et conceptuel de la métaphore, et comment
cela se reflète, par conséquent, dans le langage et l’action quotidiens. Autrement dit, on
explique la nature de la métaphore conceptuelle et le complexe processus cognitif qui est à
la base de sa formation, en accord avec les études les plus accréditées dans le domaine de la
linguistique cognitive, comme par exemple, celles faites par G. Lakoff et M. Johnson.
Dans le deuxième chapitre, on décrit la biographie et les œuvres générales de l’auteur
et l’on résume la trame narrative des cinq fabliaux dont les titres présentent l’ordre suivant:
De la dame qui fist trois tours entour le moustier ; Ci encoumence de Charlot le Juif qui
chia en la pel dou lievre ; De frere Denise ; C’est li testament de l’asne ; Le pet au villain.
Dans le troisième et dernier chapitre, l’exposition philologique et littéraire continue à
travers l’identification et l’interprétation à caractère thématique et stylistique des différentes
métaphores conceptuelles rassemblées à l’intérieur de plusieurs figures et/ou catégories.
Ces métaphores cognitives, déduites sur la base de critères valables et légitimes d’un point
de vue méthodologiques, ont été étudiées et interprétées selon une originale et personnelle
perspective herméneutique, en essayant de comprendre et de saisir les idées et les intentions
profondes et plus ou moins explicites de l’écrivain en question ainsi que les
correspondances des métaphores conceptuelles répétés et transversales et disséminées tout
au long des textes envisagés ; enfin, on a essayé d’interpréter les raisons littéraires,
culturelles, sociales et historiques qui sont à la base de toute la complexe structure
métaphorique-cognitive des cinq fabliaux du poète français Rutebeuf.

5
INTRODUZIONE

In ogni epoca storica e in ogni cultura umana esiste un complesso sistema di


metafore cognitive che fonda e struttura il modo di pensare, di parlare e di agire nella
vita quotidiana. Ogni uomo e ogni società elaborano e definiscono la realtà in cui
vivono e il modo di interagire facendo un uso costante e continuativo, benché molto
spesso in modo inconsapevole, di metafore che non hanno nulla a che vedere con il
linguaggio retorico fine a se stesso, poiché l’origine del loro significato scaturisce dal
sistema concettuale di cui è dotato ogni essere umano.
Il linguaggio stesso è parte integrante della cognizione umana. In altri termini,
esso è manifestazione concreta delle strutture cognitive della nostra mente, e come
conseguenza di ciò, il modo di ragionare e di parlare influenza anche le nostre azioni.
In questa prospettiva, la presente Tesi di Laurea mette al centro del proprio
discorso di natura teorico-sperimentale l’analisi della metafora cognitiva nel contesto
filologico-letterario dei fabliaux di Rutebeuf, uno dei poeti francesi comico-satirici
più celebri e conosciuti del Medioevo duecentesco.
Questo lavoro tiene conto dei recenti studi sul linguaggio umano di carattere
sia teorico che sperimentale ascrivibili principalmente al campo della linguistica
cognitiva, i quali hanno fornito dei sorprendenti e importanti risultati concernente i
fenomeni non soltanto linguistici, ma anche, e soprattutto, concettuali e cognitivi.
Il principale testo teorico di riferimento a sostegno della trattazione
argomentativa di ciò che si intende precipuamente per metafora cognitiva, e quale sia
il metodo per procedere alla sua identificazione, è l’opera scritta dal linguista
americano George Lakoff e dal filosofo connazionale Mark Johnson, dal titolo
inglese Metaphors We Live By (in italiano, l’opera edita da Bompiani, è stata tradotta
con il titolo di Metafora e vita quotidiana).

6
In questa autorevole opera ormai storica si pongono le basi per i successivi
sviluppi in seno alla linguistica cognitiva: l’accurata definizione sulla vera natura
della metafora concettuale; l’elaborato processo che sottende alla sua formazione; la
classificazione tripartita delle varie tipologie di metafore: la metafora strutturale (un
concetto è strutturato nei termini di un altro); quella di orientamento spaziale (legata
al corpo e all’esperienza fisica); ontologica (entità, sostanze e personificazioni).
Sulla base di queste direttrici teoricamente e metodologicamente valide, si è
tentato di appurare ed identificare la presenza delle metafore cognitive all’interno di
un corpus costituito di cinque fabliaux appartenenti al poeta francese Rutebeuf.
Tuttavia, l’obiettivo principale dell’esposizione argomentativa di tipo
filologico-sperimentale è stato quello (per come asserisce il titolo stesso della tesi) di
analizzare ed interpretare, da una originale e personale prospettiva esegetico-
ermeneutica, le molteplici metafore cognitive usate dall’autore, le quali rappresentano
indubbiamente delle autentiche sorgive di significato e di contenuto, grazie alle quali
si può giungere a comprendere e cogliere quale siano le conoscenze, i valori, i temi e
le problematiche che, verso dopo verso, vengono metaforicamente concettualizzate.
L’intera e articolata struttura metaforico-cognitiva che ne vien fuori mostra e
dimostra, da un lato, tutte quelle idee e riflessioni elaborate e fissate nel sistema
concettuale e linguistico dell’artista per diretta esperienza; dall’altro lato, manifesta
tutte quelle metafore cognitive che sono il prodotto naturale della società e della
cultura del Medioevo, alcune delle quali sembrano sopravvivere ancora oggi.

7
CAPITOLO I

CHE COS’E’ UNA METAFORA COGNITIVA

1.1. PANORAMA STORICO SULLA FIGURA DELLA METAFORA.


Nell’ampio e plurisecolare percorso di studi sul linguaggio umano, la metafora è stata
oggetto centrale e paradigmatico di una lunga serie di dibattiti teorico-argomentativi e di
indagini critico-letterarie, nonché recentemente motivo di ricerche empirico-sperimentali in
ambito psicologico e cognitivo, in grado di generare e convogliare le ipotesi e le idee più
influenti e più discriminanti sostenute da una folta sequela di celebri e illustri filosofi e
poeti, scrittori e pensatori, psicologi e linguisti, critici e scienziati.
Ognuno di essi ha tentato nel corso delle varie epoche storiche – partendo da
posizioni e campi del sapere assolutamente divergenti e perseguendo scopi talvolta antitetici
e contraddittori – di gettare luce sull’intrinseca natura del suo significato e sulla sua
sostanziale ed essenziale funzione espletata ora nel linguaggio retorico della poesia e
dell’oratoria classica ora in quello comune e quotidiano in seno ad una comunità di parlanti.
Sicché la metafora si è configurata, secondo fasi alterne di maggiore o minore
intensità, come uno dei luoghi privilegiati e propulsivi di elaborazione teoretica e
investigativa delle espressioni linguistiche, ponendo in un mutuo rapporto di indizi e scambi
conoscitivi, epistemologici e metodologici, vasti ambiti disciplinari del sapere umanistico e
scientifico: dalla retorica classica alla poesia barocca, al pensiero illuministico, alla filosofia
del linguaggio, fino alle moderne scienze cognitive: la psicologia cognitiva, la linguistica
cognitiva, la psicolinguistica, l’antropologia, l’intelligenza artificiale, le neuroscienze.
A questo punto, prima di concentrarci specificamente sull’analisi fondante e
fondamentale della natura e della funzione della metafora da una prospettiva tipicamente
cognitivista, vale a dire, alla luce dei vasti e recenti studi teorici condotti dalla linguistica
cognitiva, si cercherà di sintetizzare per sommi capi e diacronicamente le tradizionali
concezioni inerenti alla particolare figura retorica della metafora così come è stata
interpretata e spiegata nel corso di un arco temporale che copre più di duemila anni di studi.

8
Ogni teoria ermeneutica ed interpretativa del concetto di metafora deve partire
inevitabilmente dall’assunto basilare che ci sia nella coscienza collettiva dei parlanti, e nella
quasi totale concordanza da parte degli studiosi in materia, la consapevole e percepibile
distinzione tra un uso letterale e uno metaforico o figurato delle espressioni linguistiche.
Così si esprime in merito Silvana Ghiazza : “In realtà, la consapevolezza che esista
una differenza fra un’espressione metaforica e un’espressione letterale è presente come un
dato di fatto nella coscienza comune dei parlanti […] Che la metafora comporti un livello
diverso di espressione, rispetto al linguaggio ‘normale’, è dunque cosa acquisita, sia
nell’opinione comune sia nella quasi totalità della riflessione teorica sull’argomento”1.
Questa esplicita bipartizione del linguaggio in letterale e figurato è accettata
unanimemente da tutti gli autori che hanno contribuito allo sviluppo e al consolidamento
della retorica classica (su tutti Aristotele, il quale poneva un marcato distinguo tra “vocaboli
propri” e “vocaboli peregrini”, volendo significare con ciò l’uso normato e letterale dei
primi, e l’uso figurato e deviante dalla norma dei secondi)2. Sulla stessa falsariga, tutta la
successiva tradizione della retorica classica si conformerà ai precetti aristotelici
tramandandoli alle seguenti generazioni di poeti e di oratori senza sostanziali mutamenti.
In età barocca, l’interesse è prevalentemente, se non esclusivamente, sul gioco criptico di
codificazione e decodificazione delle figure retoriche, in particolare della metafora, che ha
fatto la fortuna e la peculiarità di tutto il movimento poetico del barocco seicentesco3.
È nel corso del Settecento, con il razionalismo illuministico, che l’enfasi sulla netta
differenza tra linguaggio figurale e metaforico si fa molto più chiara ed evidente: gli
intellettuali illuministi impegnati nelle discussioni a carattere lessicale e retorico tentano di
delimitare in maniera inequivocabile i due modi di usare la lingua – quello letterale più
confacente al linguaggio tecnico-scientifico, mentre quello figurato più adatto alla poesia e
alla letteratura in senso lato – e allo stesso tempo, autorizzando e consentendo la loro
alternanza o finanche la loro feconda mescolanza, purché ciò avvenga con la giusta misura.

1
S. Ghiazza, La metafora tra scienza e letteratura, Le Monnier Università, Firenze, 2009, pp.7,8.
2
Aristotele, Retorica, III, 1404.
3
E. Tesauro (Torino, 1592-1675) è uno dei maggiori letterati del barocco seicentesco italiano.

9
Il dibattito speculativo di queste due antitetiche forme del linguaggio ha subìto un
sempre più marcato e rinnovato interesse nel corso del Novecento. I numerosi studi
linguistici, infatti, hanno indirizzato i propri sforzi verso l’identificazione di ciò che si
intende per letteralità o norma, in dialettica opposizione allo stile figurato, al cosiddetto
‘scarto’, che è stato da sempre il punto focale di tutta la tradizione della retorica docens.
In generale, nel dibattito contemporaneo si tende maggiormente a relativizzare il
concetto assoluto di grado O e, d’altro lato, a stabilire un legame il più possibile dinamico e
bilaterale tra la norma e lo scarto, eludendo, in tal modo, le loro nette e rigide demarcazioni.

1.2. LA NATURA EPISTEMOLOGICA DELLA METAFORA.


Dopo aver brevemente analizzato sul versante diacronico la dialettica tra linguaggio
letterale e linguaggio figurato, è necessario adesso attenersi all’analisi della vera essenza
epistemologica della figura metaforica, vale a dire, definire cos’è sostanzialmente una
metafora e con quali modalità si origina e si sviluppa, prendendo ancora in esame i risultati,
da un lato, della lunga tradizione retorica, d’altro lato, i recenti studi linguistico-cognitivi.
In questo senso, si possono distinguere esplicitamente due diverse interpretazioni del
concetto di metafora: una più generale e complessiva, l’altra più specifica e particolare.
La prima considera latamente la metafora come tropo che racchiude in sé tutte quelle
altre figure retoriche che si basano sul trasferimento semantico di una parola in un’altra.
Questa concezione generalizzata della metafora è profondamente radicata sia nel sentire
collettivo della gente comune – che col termine metafora indica impropriamente ciò che può
essere una sineddoche, o una metonimia o un’iperbole o quant’altro – sia in autorevoli voci
del passato, quale, ad esempio, il più volte citato Aristotele, che assimila la similitudine alla
metafora e non segna un confine chiaro ed inequivocabile tra metafora, sineddoche e
metonimia. Secondo il filosofo greco, la metafora è articolata in quattro modi: “dal genere
alla specie, o dalla specie al genere, o da specie a specie, per analogia”4. In nuce, tutto ciò
che implica uno spostamento semantico per analogia o somiglianza tra due immagini di
cose è chiamato genericamente col termine di ‘metafora’.
La metafora coincide tout court con il linguaggio figurato. È evidente come la
conseguenza di questa definizione porti all’egemonia della metafora su tutte le altre figure.

4
Aristotele, Poetica, trad. it. di M. Valgimigli, Laterza, Roma-Bari, 1964.

10
La seconda interpretazione, per converso, definisce semplicemente la metafora come
una figura retorica a sé, dotata di proprie caratteristiche che la differenziano da tutte le altre.
Dentro quest’ottica circoscritta e limitata che concepisce la metafora come uno tra i
tanti tropi, la definizione della sua natura semantica ha visto l’emergere di due accreditate
ipotesi diventate punti di riferimento per ogni studio sulla metafora: a) metafora intesa come
specifica e particolare figura retorica che stabilisce un rapporto di somiglianza tra due
termini; b) metafora definita come figura capace di creare ed elaborare nuova informazione
e nuova conoscenza umane.
Con l’idea di metafora in quanto figura sostitutiva di comparazione, ci si trova di
fronte a quello che hanno affermato, in modo più o meno incisivo, i vari autori appartenenti
alla retorica classica per i quali la metafora ha mantenuto la sua funzione di spostamento di
significato sulla base della somiglianza dei tratti, ma ha perso la sua caratteristica estensiva;
essa è stata anche adottata da studiosi moderni quali Richards, Genette, Tversky5.
La metafora, invece, definita come fenomeno di condensazione creativa e, quindi,
come uno strumento poietico di nuove conoscenze umane è essenzialmente un processo
cognitivo in grado di creare e di originare in modo dinamico e strutturale nuovi contenuti
semantici; essa, pertanto, non è un mero strumento stilistico di sostituzione di significato tra
due immagini di cose, ma un procedimento concettuale che aggiunge alla realtà conoscenze
nuove e originali. Eco afferma in estrema sintesi che “interessa come strumento di
conoscenza additiva e non sostitutiva”6.

1.3. LA METAFORA COGNITIVA.


È in questa direzione che prende corpo il moderno approccio cognitivo che si basa e
si focalizza sull’individuazione del complesso e articolato meccanismo psicologico-
cognitivo del processo di formazione metaforica, il quale, di conseguenza, porta a rivalutare
e ridefinire in toto la natura stessa della metafora e la sua funzione nell’esperienza umana.

5
I.A. Richards, La filosofia della retorica, trad. it. Feltrinelli, Milano, 1967; G. Genette, Figure. Retorica e
strutturalismo, trad. it. Einaudi, Torino, 1969; A. Tversky, Features of Similarity, in “Psychological
Review”, vol. 84, n.4 (1977);
6
U. Eco, Metafora, in Enciclopedia Einaudi, Torino, 1980.

11
In questo contemporaneo quadro cognitivista d’ampio respiro, la metafora assurge a
vero e proprio leitmotiv di una enorme mole di studi e ricerche di stampo umanistico e
scientifico afferenti a diverse discipline, riconducibili alle cosiddette ‘scienze cognitive’.
Il fenomeno metaforico riveste e rivela una valenza semantica e una funzione
pragmatico-psicologica totalmente innovativa e rivoluzionaria che fa da contraltare alla
concezione tradizionale della retorica docens così come ad alcune tesi moderne, soprattutto
quelle di stampo comparativista, le quali mirano in tutti i modi a stabilire e a imporre una
priorità logico-razionale del pensiero sul linguaggio figurato e, in particolar modo, su quello
metaforico (ne sono un esempio le tesi di Chomsky, Grice, Weinrich e di tanti altri)7.
In prospettiva cognitivista, il linguaggio metaforico precede e fonda quello logico-
razionale, avendo la propria identità costitutiva nella natura concettuale del pensiero, ovvero
nella forma mentis di ogni uomo, piuttosto che nell’espressione meramente linguistica.
A rigore, bisogna sottolineare il fatto che questo nuovo modo di cogliere la metafora
non è appannaggio esclusivo degli studi novecenteschi, bensì è una intuizione già presente
in autori celebri del passato quali, per citarne alcuni, Tesauro, Vico, Blair, Kant, Nietzsche.
Prima di addentrarci nell’esposizione argomentativa di ciò che si intende di fatto per
metafora cognitiva, occorre invero delineare a larghi tratti il contesto preliminare in cui si
sviluppa questa innovativa concezione metaforica, vale a dire, la linguistica cognitiva.
Essa nasce approssimativamente tra la fine degli anni ’70 e l’inizio degli anni ’80 del
XX secolo, e si caratterizza come un diverso approccio teorico nonché come un nuovo
paradigma nel panorama degli studi linguistici, in antitesi alle ipotesi della grammatica
generativo-trasformazionale di Noam Chomsky, nonché ad altre moderne teorie linguistiche
quali lo strutturalismo, il formalismo, il comportamentismo.
Gli studiosi cognitivisti quali Lakoff, Johnson, Fillmore, Rosch, Langacker,
Fauconnier, Taylor, Talmy e altri ancora, condividono degli assunti fondamentali che fanno
da sostrato a tutta la linguistica cognitiva: l’enfasi è posta innanzitutto sulla semantica,
ovvero sul significato del linguaggio e, primariamente, sui fondamentali processi cognitivi e
concettuali che ne sono alla base e all’origine.
7
N. Chomsky, Le strutture della sintassi, trad. it., Laterza, Roma-Bari, 1970; P.Grice, Logica e
conversazione. Saggi su intenzione, significato e comunicazione, trad. it. di G. Moro, Il Mulino, Bologna,
1993; H. Weinrich, Metafora e menzogna: la serenità dell’arte, Il Mulino, Bologna, 1976.

12
Arduini e Fabbri asseriscono a riguardo che “dietro il fatto linguistico c’è un vasto
assortimento di risorse cognitive che mettono in gioco innumerevoli connessioni e che
coordinano molte informazioni”8. Il linguaggio è, dunque, parte integrante della cognizione
umana, una facoltà cognitiva della mente che non può essere scindibile dal tutte le altre
importanti facoltà cognitive (il ragionamento, la percezione visiva, la memoria, ecc.).
In altri termini, il linguaggio è manifestazione delle strutture cognitive della nostra
mente, investendo tutti i livelli della grammatica: lessico, fonologia, morfologia e sintassi.
L’assunto centrale di tutta la linguistica cognitiva è che il significato ha una natura
concettuale (per lo studioso cognitivista Langacker, “grammar is conceptualization”)9 e ciò,
dunque, implica il fatto che la grammatica è costituita di concettualizzazioni: il significato
non è più il prodotto di combinazioni sintattiche, morfologiche o fonologiche, ma piuttosto
il risultato delle nostre concettualizzazioni, e pertanto, dei vari processi di matrice cognitiva.
Ecco, perché, secondo l’approccio cognitivista, il linguaggio è di natura simbolica:
le espressioni linguistiche simboleggiano delle concettualizzazioni (‘tesi simbolica’)10.
Un altro fondamentale assunto è che i concetti sono strutturati ed organizzati
mediante l’interazione del nostro corpo con l’ambiente fisico esterno: essi, dunque, hanno
un profondo radicamento esperienziale e corporeo (embodiment). Infine, la conoscenza e
l’acquisizione del linguaggio sono strettamente legate al suo impiego pratico e pragmatico.
Come affermano ancora Arduini e Fabbri, “le categorie e le strutture in semantica,
sintassi, morfologia e fonologia vengono dunque costruite a partire dalla nostra cognizione
di specifiche occorrenze in specifiche occasioni d’uso”11.
Il contributo teorico più illuminante, originale e sistematico inerente la trattazione e
la definizione, di carattere propriamente linguistico-cognitivo, della metafora è costituito
dagli studi congiunti del linguista G. Lakoff e del filosofo M. Johnson in Metaphors We

8
S. Arduini – R. Fabbri, Che cos’è la linguistica cognitiva, Carocci editore, Roma, 2013, p. 11.
9
R. W. Langacker, Grammar and Conceptualization, Mouton de Gruyter, Berlin, 1999.
10
M. Mazzone, Menti simboliche, Carocci editore, Roma, 2005.
11
S. Arduini – R. Fabbri, Che cos’è la linguistica cognitiva, Carocci editore, Roma, 2013, p. 55.

13
Live By12. Secondo la celebre ipotesi teorica dei due studiosi e professori americani, la
metafora non può essere un mero artificio appannaggio della poesia e della retorica, né una
forma puramente estetico-esornativa tipica del linguaggio sia esso letterario o comune: è il
stesso sistema concettuale ad essere di natura metaforica e lo sono, inevitabilmente, anche il
linguaggio stesso e le azioni compiute dagli uomini nella normale quotidianità.
L’incipit di questa opera, dal registro non tecnicistico, asserisce tale concezione:

“La metafora è da molti considerata come uno strumento dell’immaginazione poetica, un artificio
retorico, qualcosa insomma che ha più a che vedere con il linguaggio straordinario che con quello comune.
Non solo, la metafora è anche tipicamente considerata come caratteristica del solo livello linguistico […] Noi
abbiamo invece trovato che la metafora è diffusa ovunque nel linguaggio quotidiano, e non solo nel
linguaggio ma anche nel pensiero e nell’azione: il nostro comune sistema concettuale, in base al quale
pensiamo e agiamo, è essenzialmente di natura metaforica”13.

Il campo di ricerca e di studio nel quale Lakoff e Johnson giungono a questa radicale
e totale interpretazione della metafora è quello delle espressioni linguistiche adoperate da
ogni parlante in un dato contesto socio-culturale (nel loro caso, è presa in esame la cultura e
la società americane), dal momento che esse riflettono la natura del pensiero, così come
fissano il tipo di attività e azioni reiteratamente svolte, spesso senza cognizione di causa.
La capacità delle metafore di strutturare e organizzare la nostra esperienza avviene
mediante complesse proiezioni o mappature (mappings) che intercorrono fra diversi domini
concettuali (cross-domain mappings): in altri termini, si crea una sorta di corrispondenza tra
un’entità che appartiene ad un dominio concettuale di base (source domain), e un’altra che
proviene da un altro dominio (target domain). Lakoff scrive: “Il linguaggio è secondario, la
corrispondenza (mapping) è primaria, in quanto determina l’uso del linguaggio e dei pattern
inferenziali del dominio originario per i concetti del dominio target”14.

12
G. Lakoff – M- Johnson, Metaphors We Live By, University of Chicago Press, Chicago, 1980. G. Lakoff –
M. Johnson, Metafora e vita quotidiana, Bompiani, Milano, 1998, cit., p. 21.
13
Lakoff – Johnson, Metafora e vita quotidiana, cit., p. 21.
14
G. Lakoff, The Contemporary Theory of Metaphor, in A. Ortony, Metaphor and thought, Cambridge
University Press, Cambridge, 1993, p.208 [trad. a cura di S. Ghiazza].

14
Un esempio emblematico di ciò che si intende per metafora concettuale proposto dai
due studiosi è LA DISCUSSIONE È UNA GUERRA, la quale è inequivocabilmente
presente in molte delle nostre espressioni linguistiche quotidiane (es. “Le tue richieste sono
indifendibili”; “Egli ha attaccato ogni punto debole nella mia argomentazione”; “Le sue
critiche hanno colpito nel segno”; “Ho demolito il suo ragionamento”)15. Ne consegue che,
non soltanto si utilizzano dei termini appartenenti alla sfera semantica della guerra, ma si
assumono delle attitudini e degli atteggiamenti tipici di chi è in guerra. In questo modo,
l’interlocutore viene identificato come se fosse un nemico, per cui si affronta la discussione
con l’obiettivo di far prevalere le proprie idee o ragioni sull’altro, ci si difende da presunti
attacchi, si contrattacca, si giunge ad un compromesso ecc.

1.4. LE TRE TIPOLOGIE DI METAFORA COGNITIVA: STRUTTURALE;


SPAZIALE E ONTOLOGICA.
Questo genere di metafora appena analizzata è definita metafora strutturale, la quale
è formata quando un concetto è parzialmente strutturato nei termini di un altro (nel caso del
concetto di discussione, esso è strutturato in parte nei termini della guerra). Altri tipi di
metafore strutturali possono essere per esempio: IL TEMPO È DENARO; LE IDEE SONO
OGGETTI; L’AMORE È FOLLIA16.
Secondo Lakoff e Johnson esistono anche altri due tipi importanti di metafore: le
metafore di orientamento o spaziali e quelle ontologiche (entità, sostanze e
personificazioni). Le metafore di orientamento sono indissolubilmente legate al nostro
orientamento spaziale (su-giù, dentro-fuori, davanti-dietro, centrale periferico), ed esse sono
radicate profondamente nell’esperienza fisica del nostro corpo e nel contesto culturale di
una comunità di parlanti, pertanto, non sono arbitrariamente formulate. Sebbene non
costituiscano la fonte più ricca e copiosa delle nostre metafore concettuali, ciononostante,
sono quelle più indispensabili e fondamentali perché originate dalla nostra costituzione
fisica e dal nostro modo di orientarci.

15
Lakoff – Johnson, Metafora e vita quotidiana, cit., p. 22.
16
ivi, pp. 26, 30, 70.
17
ivi, p. 34.

15
Un esempio di metafora di orientamento suggerito dai due autori è CONTENTO È
SU17. Questa espressione è giustificata dal fatto che si associa lo stato emotivo di felicità
alla posizione che il nostro corpo (in particolare, il capo dell’individuo) assume
nell’orientamento spaziale (“Oggi mi sento su di morale”, ne è un esempio). Altri esempi di
metafore di orientamento sono: BUONO È SU, CATTIVO È GIU, LA CONDIZIONE
ELEVATA SOCIALE È SU, LA CONDIZIONE BASSA È GIÙ18.
Infine, ultimo e non meno importante tipo di metafore concettuali è costituito dalle
cosiddette metafore ontologiche, definite da Lakoff e Johnson come “modi di considerare
eventi, necessità, attività, emozioni, idee ecc. come entità e sostanze […]Eventi e azioni
sono concettualizzati metaforicamente come oggetti, le attività come sostanze, gli stati come
contenitori”19. In altre parole, individuiamo e comprendiamo esperienze o eventi di vario
genere come entità e sostanze e, in tal modo, li categorizziamo, ci riferiamo ad essi, ne
identifichiamo la causa o i vari aspetti e li quantifichiamo secondo i diversi scopi e le
diverse intenzioni dei parlanti. Uno degli esempi illustrati dai due studiosi è
L’INFLAZIONE È UN ENTITA’ (“L’inflazione sta abbassando il nostro livello di vita”;
“Se vi sarà ancora aumento di inflazione..”; “L’inflazione ci sta mettendo con le spalle al
muro” ecc.)20. Questa metafora potrebbe ulteriormente essere specificata in modo da
renderla una personificazione del tipo “L’INFLAZIONE È UN AVVERSARIO”.
In effetti, le personificazioni sono tra gli esempi più chiari e frequenti di metafore
ontologiche: attraverso di esse gli oggetti o le esperienze vengono considerate come
persone, anche se ogni volta che tale processo avviene, vengono selezionati soltanto alcuni
aspetti umani. Altri tipi di metafore ontologiche molto comuni sono le cosiddette “metafore
del contenitore”, attraverso le quali concepiamo noi stessi e il nostro campo visivo, gli
oggetti attorno a noi come contenitori, caratterizzati da una parte interna e da una esterna.

18
ivi, p. 35.
19
ivi, p. 46, 51.
20
ivi, p. 46.

16
Infine, come abbiamo detto in precedenza, gli eventi e le azioni sono rappresentati
come oggetti (l’esempio è quello della gara di corsa, che essendo un evento, è considerata
un’entità e in particolare un oggetto contenitore perché è situata in un luogo e un tempo
specifico e contiene al suo interno i partecipanti, la partenza ecc.). Le attività sono viste
metaforicamente come sostanze e quindi come contenitori; anche gli stati sono contenitori.

1.4. SISTEMATICITÀ, COERENZA, PARZIALITÀ DELLA STRUTTURAZIONE


METAFORICA E CORRELAZIONI SISTEMATICHE NELL’ESPERIENZA.
Nell’analizzare gli aspetti salienti delle metafore concettuali, Lakoff e Johnson
sottolineano anche la loro sistematicità, la parzialità della strutturazione metaforica, la
coerenza metaforica e le “correlazioni sistematiche interne alla nostra esperienza”21.
I concetti metaforici sono generalmente sistematici perché usati continuamente per
pensare e parlare e agire, per cui noi concettualizziamo costantemente un determinato
concetto nei termini di un altro (la DISCUSSIONE è compresa nei termini della GUERRA)
e questa sistematicità si riflette, di conseguenza, nel linguaggio adoperato per parlare di quel
concetto metaforico, nonché infine, determina anche le azioni e le attività espletate
seguendo quel particolare concetto metaforico.
Ciò nonostante, questa sistematicità di cogliere qualcosa per mezzo di qualcos’altro,
ci impedisce di afferrare e di rivelare altre caratteristiche basilari dello stesso concetto
iniziale (restando nell’esempio del concetto di discussione, si focalizzano gli aspetti della
guerra, mentre se ne tralasciano altri come quelli della cooperazione o dello scambio).
Inoltre, esistono anche espressioni metaforiche idiosincratiche e isolate che non sono
adoperate in maniera sistematica nel nostro linguaggio (es. “I piedi della montagna”).
Per quanto concerne la strutturazione metaforica, essa è ineludibilmente di natura
parziale, il che significa che quando un concetto è strutturato metaforicamente nei termini di
un altro, non vengono selezionati tutti gli aspetti del concetto preso a paragone del primo,
ma soltanto uno o pochi altri aspetti dello stesso. Se la strutturazione fosse totale, un
concetto non potrebbe essere spiegato per mezzo di un altro, dato che entrambi i concetti
coinciderebbero. Lakoff e Johnson spiegano questo processo parziale analizzando l’esempio

21
ivi, p. 80

17
LE TEORIE SONO COSTRUZIONI: “Le parti del concetto COSTRUZIONE utilizzate per
strutturare il concetto TEORIA sono le fondamenta e l’involucro esterno, mentre il
pavimento, le stanze interne, le scale e i corridoi sono parti di un edificio che non vengono
utilizzate come parti del concetto TEORIA”22.
La coerenza è indubbiamente un elemento essenziale e costitutivo delle varie
espressioni metaforiche riferentesi ad un determinato concetto metaforico, grazie alla quale
esse possono combinarsi insieme e risultare valide per il fatto di essere sottocategorie di
quello stesso concetto metaforico principale e sovraordinato, condividendo così delle
implicazioni metaforiche fondamentali. Tuttavia, coerenza non vuol dire consistenza poiché
quest’ultima spiega la combinazione delle metafore appartenenti allo stesso concetto
attraverso un’unica immagine, fatto che non sussiste con la coerenza metaforica.
Nell’esempio de L’AMORE È UN VIAGGIO (“La relazione è in un vicolo cieco”;
“Siamo su un binario morto”; “Il nostro matrimonio sta andando a picco”) 23, è evidente che
la metafora concettuale è il VIAGGIO, cionondimeno, esistono differenti tipi di viaggio
come quello in macchina, treno, aereo: la coerenza non sta nell’esplicitazione della stessa
immagine consistente, bensì nella condivisione della metafora di VIAGGIO anche se
attraverso diversi mezzi di trasporto.
La coerenza è ben presente anche nei valori culturali fondamentali di una comunità
in relazione ai numerosi concetti metaforici posseduti da ogni suo parlante. Per avvalorare
questa intuizione, Lakoff e Johnson considerano alcuni dei valori culturali occidentali
coerenti con la metafora di orientamento SU-GIU’: nell’affermazione “Il futuro sarà
migliore”, coerente con IL FUTURO È SU e BUONO È SU, vi è la dichiarazione dell’idea
di progresso; oppure, per fare un altro esempio, in “Ce ne sarà di più in futuro”, coerente
con le metafore PIU’ È SU e con IL FUTURO È SU, si può dedurre l’idea
dell’accumulazione di beni e l’inflazione salariale.
Infine, l’ultima e fondamentale considerazione su quelle che sono le caratteristiche
essenziali e fondanti delle metafore concettuali è il fatto che esse sono basate su

22
ivi, p. 73
23
ivi, p. 65.

18
“correlazioni sistematiche interne alla nostra esperienza”24. Con ciò entriamo di diritto nella
precipua discussione di ciò che caratterizza tout court il nostro comune sistema concettuale,
e dunque, quale sia la base delle metafore concettuali con cui viviamo e pensiamo e
parliamo. Tanto le metafore di orientamento quanto quelle strutturali e ontologiche, sono
originate e radicate profondamente nella immediata realtà fisica e nella nostra dimensione
esperienziale (non soltanto fisica, ma anche emotiva, mentale ecc.) di ogni essere umano
che interagisce all’interno di un vasto sistema di presupposizioni culturali, sociali e
attitudinali. A riguardo, Lakoff e Johnson asseriscono che

“ciò che chiamiamo ‘diretta esperienza fisica’ non è mai il puro e semplice fatto di
avere un corpo di un certo tipo; piuttosto ogni esperienza ha luogo all’interno di un vasto
retroterra di presupposizioni culturali […] Le assunzioni culturali, i valori, le attitudini non
sono un rivestimento concettuale che noi possiamo a nostra scelta sovrimporre o meno
all’esperienza. Sarebbe più corretto dire che tutta la nostra esperienza è completamente
culturale”25.

Secondo i due studiosi, i diversi tipi di esperienze quali ad esempio quelli di tipo
fisico, emotivo, mentale, sociale, culturale ecc., sono ugualmente fondamentali e non esiste
un’importanza maggiore attribuita ad una rispetto che ad un’altra; tuttavia, ci sono concetti
metaforici che emergono in maniera più immediata, come nel caso delle metafore di
spazializzazione (SU-GIU’, DENTRO-FUORI, VICINO-LONTANO ecc.) o delle metafore
ontologiche (OGGETTO, SOSTANZA, CONTENITORE). Ciò è dovuto al fatto che questi
concetti spaziali e ontologici affiorano direttamente dal normale e quotidiano
funzionamento percettivo e motorio del nostro corpo, pertanto, essi sono più delineati e
definiti rispetto ad altri, ragion per cui, tendiamo a concettualizzare ciò che non è fisico e
materiale con ciò che invece lo è per sua natura (ad esempio le emozioni, che non sono
specificamente definite perché non emergono direttamente dal nostro funzionamento
emotivo, sono concettualizzate in correlazione alle esperienze percettivo-motorie, per cui
abbiamo la metafore CONTENTO È SU).

24
ivi, pp. 83-84.
25
ivi, p. 78.

19
Come abbiamo affermato sopra, assieme alle metafore di orientamento e ontologiche,
anche le metafore strutturali – che, rispetto alle prime due, sono più ricche e produttive
nell’elaborazione dei concetti metaforici - sono basate su correlazioni sistematiche interne
alla nostra esperienza. Tant’è vero che quando diciamo LA DISCUSSIONE È UNA
GUERRA non facciamo che sovrimporre determinati aspetti del concetto GUERRA, con
cui facciamo esperienza diretta nella realtà, su quello di DISCUSSIONE. Ecco come Lakoff
e Johnson spiegano questo fondamentale processo: “Per comprendere una conversazione
come una discussione bisogna essere in grado di sovrimporre la struttura multidimensionale
di parte del concetto di GUERRA alla corrispondente struttura CONVERSAZIONE.
Queste strutture multidimensionali caratterizzano delle gestalt basate sull’esperienza, cioè
modi di organizzare l’esperienza in un tutto strutturato”26.
Pertanto, la selezione e la sovrapposizione di aspetti delle varie gestalt
multidimensionali (queste dimensioni, a loro volta, sono definite come concetti direttamente
emergenti) di ogni concetto rende possibile la formazione di una metafora strutturale e,
soprattutto, conferisce coerenza all’esperienza.

1.5. ALTRI AUTORI COGNITIVISTI: RICHARDS, FILLMORE, LANGACKER,


BLACK, TURNER, FAUCONNIER.
Tuttavia, nel corso del Novecento, il primo ad asserire che la natura concettuale della
metaforica è stato Richards. Ecco cosa scrive a proposito: “La teoria tradizionale […] fece
passare la metafora per un espediente verbale, uno slittamento, uno spostamento di parole
mentre si tratta invece, sostanzialmente, di un commercio di pensieri, di una transazione fra
contesti. Il pensiero è metaforico”27.
Fondandosi su questo radicale assunto, Richards introduce la celeberrima
tripartizione metaforica in tenor, vehicle e ground. Egli ha nominato tenor e vehicle i due
termini che stanno in una relazione di comparazione, e ground la somiglianza che hanno in
comune. In altre parole, la costituzione di un enunciato metaforico è data dall’intersezione e
sovrapposizione di tenor e vehicle nel ground.
26
ivi, p. 105.
27
I. A. Richards, La filosofia della retorica, trad. it Milano, Feltrinelle, 1967.

20
Questa idea filosofica sarà in particolare letta in chiave cognitivista.
In ambito puramente cognitivista, due delle proposte più rilevanti per descrivere
l’organizzazione concettuale da un punto di vista semantico sono quelle di Fillmore e di
Langacker. Il primo introduce il termine di frame per indicare una schematizzazione
concettuale dell’esperienza che mette assieme i diversi aspetti correlati unitamente ad una
particolare scena. In breve, il frame è un’area coerente dello spazio concettuale, e in
generale, della conoscenza. È a Langacker, però, che si deve la formulazione empirica più
completa sulla coerenza dei concetti.
La coerenza di un frame (o spazio concettuale) è data dall’inscindibile relazione tra il
profilo e il dominio. Il profilo si riferisce al concetto simboleggiato dalla parola. Il dominio,
che è più o meno l’equivalente del frame di Fillmore, si riferisce alla conoscenza e alla
struttura concettuale presupposta dal profilo concettuale. Il profilo concettuale non è
sufficiente da solo a definire un concetto linguistico, e nemmeno il dominio di base. Ma
entrambi sono assolutamente cooperativi e co-funzionali: dunque, il significato di un
concetto deve specificare sia il profilo che il dominio. La scelta di collegare una parola ad
un particolare frame piuttosto che ad un altro rivela l’arbitrarietà da parte di una cultura o un
individuo nel concettualizzare quel tipo di esperienza.
Max Black attribuisce alla metafora, in uno sforzo ancor più cognitivista, una
capacità creatrice e organizzatrice della realtà: ovvero, viene rappresentata un’immagine
non sostituibile del mondo, per cui essa non arricchisce il discorso, ma lo costruisce.
Un’altra intuizione che ha riscosso un certo successo è il concetto di blending di
Fauconnier e Turner, con cui si intende il processo complessivo della cognizione umana di
creare e produrre un significato nuovo combinando differente materiale cognitivo.
Come si è potuto appurare fin qui, gli studi sulla metafora hanno conosciuto un
incremento enorme e un richiamo sempre maggiore e trasversale in seno alle moderne
scienze cognitive, con l’enfasi sugli aspetti della metaforizzazione di matrice cognitiva.

21
CAPITOLO II

RUTEBEUF: VITA, OPERE E FABLIAUX.

2.1. BIOGRAFIA E OPERE

Si possiedono pochissimi e incerti riferimenti biografici del poeta francese Rutebeuf,


tutti ricavati esclusivamente dalle sue opere letterarie, mentre non si hanno sue notizie in
anagrafi, documenti d’archivio o in testi di autori coevi. Bisogna, dunque, prendere per
buone le scarse informazioni che si hanno dalle sue poesie senza che queste siano esaustive,
e nemmeno particolarmente rilevanti, per un quadro completo e fedele della sua vita così
come della sua carriera letteraria costellata da lotte, polemiche e profondi cambiamenti.
Rutebeuf è un poeta comico-satirico francese del XIII secolo (1220-30? – 1285?),
originario molto probabilmente della Champagne, dal momento che i suoi versi contengono
molti tratti linguistici tipici di quella regione francese, benché si fosse trasferito per molto
tempo a Parigi, sedotto forse dal fermento culturale, religioso e politico della città parigina.
Il suo primo componimento poetico, “Dit des Cordeliers”, è composto a Troyes nel 1249.
Il nome di Rutebeuf, che è l’unico elemento certo e rinvenibile chiaramente
all’interno della sua opera, sembra ufficialmente rimanere avvolto nel mistero, sebbene
prevalga oramai l’ipotesi che esso possa essere considerato, a tutti gli effetti, uno
pseudonimo usato ad hoc, una sorta di maschera poetica che potrebbe alludere a due cose: al
fatto di non saper usare bene la rima poetica o alle pratiche erotiche. In ben diciassette opere
egli si nomina con tale appellativo, commentando con ironia la sua etimologia: “Rutebuez
qui rudement huevre”, o ancora in un altro passo, “Qui est dit de rude et de buef”.
Nel suo travagliato soggiorno a Parigi, Rutebeuf è coinvolto attivamente nell’aspra
querelle tra l’Università secolare della Sorbona (con l’appoggio dell’alto clero), e gli ordini
dei Domenicani e dei Francescani, con una netta presa di posizione a favore del mondo
accademico, dove molto probabilmente era stato uno studente e di cui ancora faceva parte.
La querelle durò per circa un decennio (1250-1259) e mise in conflitto da un lato i docenti
dell’Università, dall’altro i docenti degli ordini mendicanti dei Domenicani e dei
Francescani accusati di usurpare l’autorità e il potere all’insegnamento universitario così
come ai suoi docenti laici. Il conflitto si risolve con la vittoria degli Ordini mendicanti per
22
volere del papa Alessandro IV, ragion per cui le ostilità di Rutebeuf contro di loro si
acuiscono: durante e dopo la diatriba, infatti, egli scrive molti componimenti riguardanti
l’Università, gli Ordini mendicanti e la Chiesa, assumendo molto spesso accenti virulenti
tipici del polemista o del pamphlettista. In quasi concomitanza con la stesura di questi versi,
Rutebeuf si cimenta anche nella realizzazione di componimenti che celebrano le Crociate
(tra il 1255 e il 1277) concernenti diversi episodi in Terrasanta; la crociata di Luigi IX ecc.
Un’altra serie importante di componimenti poetici sono i cosiddetti “Poèmes de
l’infortune” (“Poemi della disgrazia”) in cui il poeta si lascia andare a intime e personali
rivelazioni sulla sua vita e sugli eventi disdicevoli che è costretto ad affrontare, benché sia
chiaro che usi molti topoi letterari (la povertà; la fame; il matrimonio con una donna povera
e brutta; la malattia che gli causa la perdita di un occhio; l’azzoppamento del suo cavallo).
Un altro filone di testi che si rifanno a generi celebri dell’epoca medievale, sono le
poesie che hanno una forte valenza religioso-devozionale (componimenti agiografici, quali
il “Miracle de Théophile”, le vite di Santa Maria Egiziaca e di Santa Elisabetta d’Ungheria).

2.2. I FABLIAUX: TEMI GENERALI.


Ma tra le opere più interessanti ed esemplificative per comprendere e cogliere al
meglio i motivi e le idee intellettuali, morali e letterari di Rutebeuf, il suo bagaglio di
esperienze più o meno dirette in seno alla società e alla cultura del suo tempo, nonché la
forte carica stilistica ed espressiva riversata nelle sue opere letterarie, i fabliaux occupano
indubbiamente un posto privilegiato e rilevante sia nella sua produzione artistica sia nel più
complesso panorama della narrativa francese del XIII secolo.
Per spiegare, in breve, questo importante genere letterario squisitamente medievale,
si può prendere in prestito la sintetica definizione coniata da Bédier: “Contes à rire en
vers”, ovverosia racconti (letteralmente, “favolette, favolelli”) in versi con l’intento preciso,
e talvolta esclusivo, di far ridere un pubblico di lettori o ascoltatori appartenente
prevalentemente all'emergente classe borghese, ma presente occasionalmente anche in un
disinteressato ambiente aristocratico e nobiliare.
Tuttavia, il riso suscitato nel lettore o ascoltatore non è mai fine a se stesso: esso
funge da medium per veicolare tutta una serie di polemiche, denunce e accuse –

23
sapientemente velate dalla maschera ambigua della comicità burlesca e dell’ironia – nei
confronti dei valori culturali e morali dominanti della sua epoca nonché per contestare il lo
stile di vita e il modus operandi dei diversi ceti sociali nonché dei due sessi, nessuno
escluso: aristocratici, vescovi, preti, mercanti, frati mendicanti, contadini, uomini, donne.
Se, infatti, il romanzo cortese-cavalleresco e la lirica trobadorica sono il prodotto
culturale e letterario del ceto nobiliare, dall’altro lato, il fabliau è una narrazione breve in
versi calata profondamente nella realtà borghese-mercantile della città, in cui si prendono di
mira, con un taglio specificamente buffonesco e comico-satirico, sia gli alti e nobili ideali
sostenuti e propagandati dal romanzo e dalla poesia lirica (l’amore cortese è il primo a farne
le spese), sia al contempo, anche alcuni valori che si stavano imponendo con l’emergere
della nuova classe borghese, come per esempio: l’avidità materiale, la corruzione dilagante,
la ricerca di esperienze erotiche forti, l’uso dell’intelligenza per fini meramente utilitaristici.
Rutebeuf è un autore, per certi versi ante-litteram, che fa dell’arte poetica e narrativa
non un mero locus amoenus nel quale alienarsi dalla dimensione reale e trastullarsi
idealisticamente e anacronisticamente con giochi retorici e concettosi o con fredde e
distaccate esibizioni virtuosistiche, bensì un coraggioso ed incruento campo di battaglia di
idee e di opinioni personali contro i rappresentanti di ogni ceto sociale e contro il sostrato
culturale, morale e religioso su cui si reggeva tutta l’impalcatura ideologica del Medioevo.
Il corpus dei fabliaux che verrà esaminato in questa sede, alla luce della mappatura
delle metafore cognitive inferite dai testi, è caratterizzato soltanto da cinque testi: De la
damme qui fist trois tours entour le moustier (“La donna che fece tre giri intorno alla
chiesa”); Ci encoumence de Charlot le Juif qui chia en la pel dou lievre (“Charlot e la pelle
della lepre”); De frere Denise (“Fra Dionigi”); C’est li testament de l’asne (“Il testamento
dell’asino”); Le pet au villain (“Il peto del villano”). Questi cinque fabliaux presentano tutti
una medesima struttura narrativa: l’incipit è costituito da una breve considerazione di
carattere moraleggiante e declamatorio che fa da preambolo al racconto vero e proprio in cui
l’intreccio dei personaggi e degli eventi a cui si sottopongono funge da giustificazione
esemplificativa e dimostrativa all’idea di fondo sostenuta dal narratore. Infine, l’epilogo è
quasi sempre drastico e lapidario nella sua enunciazione e, così come l’incipit, il suo
contenuto di carattere etico-sentenzioso ricalca in qualche modo quello del prologo.

24
2.3. LA TRAMA DEI CINQUE FABLIAUX

Il primo fabliau sopracitato, De la damme qui fist trois tours entour le moustier, narra
le vicende di una donna di bassa nobiltà che tradisce il marito scudiero, ser Arnoldo, con il
prete della zona. Ma, dopo che i due amanti si danno uno dei tanti appuntamenti amorosi in
un boschetto vicino, il marito della donna torna a casa improvvisamente la sera stessa,
impedendo inizialmente alla moglie di raggiungere il prete al luogo prefissato. Dopo essere
riuscita a mettere a letto il marito, la donna si avvia in fretta verso l’amante con il quale può
abbandonarsi ai piaceri della carne. Il marito, svegliandosi la notte e non trovando accanto a
sé la moglie, chiede alla domestica dove fosse la sua signora, al che ella gli risponde
dicendo che la sua padrona se n’è andata in città a filare assieme alla sua comare.
Cominciando a scaldarsi sempre di più per tale fatto, decide di uscire di casa e andare alla
ricerca della moglie, ma va su tutte le furie quando scopre che essa non si trova a casa della
comare. Tornandosene a casa, passa vicino senza saperlo, e senza scorgerli, al luogo dove
giacciono i due amanti, mentre questi si avvedono della sua presenza e pongono fine al loro
sodalizio amoroso, decidendo entrambi di rincasare, consci delle conseguenze negative.
Quando la donna fa ritorno alla sua dimora, trova ad attenderla il marito pieno di rabbia e
furore, inveendo contro la moglie usando parole offensive e spregiative, e poi chiedendole
spiegazioni per la sua assenza. Il silenzio della donna spinge il marito ad uscire fuori di
senno e a prendere un coltello per compiere il fatidico atto, ma un attimo primo che venga
uccisa, la donna inventa una giustificazione convincente affermando di essere incinta e di
essere andata a compiere un rito superstizioso che impone di fare tre giri intorno alla chiesa
con tre paternostri e scavando una buca: se dopo tre giorni ritornasse e vedesse la buca
ancora aperta, allora avrebbe dato alla luce un maschietto, se invece fosse stata chiusa,
sarebbe stata una femminuccia. Ascoltando una tale spiegazione, il marito placa la sua ira e
chiede perdono alla moglie per le sue accuse e le sue offese, tant’è che alla fine i due si
riappacificano e decidono di non tornare più sull’argomento.
Il secondo fabliau preso in esame porta il titolo francese di Ci encoumence de
Charlot le Juif qui chia en la pel dou lievre, nel quale si racconta la storia di un menestrello
giudeo di nome Charlot a cui spetta come patrono un panettiere della città di Vincennes col
nome Guglielmo, appartenente al conte di Poitiers. All’inizio della narrazione, è descritto
che, un giorno, Guglielmo se ne va a caccia di lepre: dopo molto faticare, l’animale è preso
25
ma il ronzino di Guglielmo, a lui molto caro, si ammala e muore. Il povero panettiere piange
il suo ronzino morto ma, nel frattempo, custodisce la pelle di lepre costata a caro prezzo.
Celebratasi, successivamente, una festa di nozze di un cugino di Guglielmo, si
presentano a corte tanti menestrelli, tra cui lo stesso Charlot. Terminati i festeggiamenti
sfarzosi, tutti i menestrelli si presentano per ricevere, ognuno dal suo patrono, i denari
dovuti. A Charlot gli si dà una lettera ben sigillata per recarsi dal suo patrono, Guglielmo
appunto, che saprà ricompensargli il suo lavoro. Ma ciò che il povero Charlot riceve è un
regalo molto costoso, stando a quanto riferito falsamente dall’uomo: la pelle di lepre. Dopo
essersi congedato da Guglielmo senza neppure ringraziarlo per la delusione del salario
ricevuto, il furbo Charlot decide di vendicarsi defecando all’interno della pelle dell’animale,
e riconsegnandola al suo donatore mentre gli fa presente di aver trovato qualcosa che
senz’altro gli appartiene. Guglielmo va per mettervi dentro la mano e ne rimane imbrattato.
Nel terzo fabliau, dal titolo De frere Denise, si narrano le vicende di una giovane
fanciulla di nome Dionigi e di stirpe nobile (il padre defunto era stato cavaliere), oltre che
d’animo nobile, tant’è vero che, nonostante vivesse in sintonia d’affetto con la madre,
desidera votare la sua verginità a Dio e alla Madonna, rifiutando di valutare le proposte di
matrimonio fattele da molti uomini benestanti. Un giorno, viene a passare da casa sua un
frate minorita di nome Simone, il quale incanta la fanciulla che adesso lo prega di farla
entrare nell’Ordine mendicante. Fra Simone la persuade allora ricordandole il sacro dovere
di condurre una vita santa e di conservare la sua verginità: la fanciulla risponda con grande
entusiasmo e convinzione, al che il frate le promette infine che la farà partecipe dell’Ordine
francescano all’insaputa degli altri suoi confratelli e vietando alla donna di rivelare la sua
identità femminile, nonché di radersi il capo e indossare un vestito pertinente ad un uomo.
Così la fanciulla lascia improvvisamente la madre, la quale ignorando la sua sorte, non fa
che piangere tutti i giorni, mentre la figlia è intenta solo a perseguire il suo sogno religioso.
Il frate, nel frattempo, presta il suo pensiero a come poter abusare sessualmente della
giovane vergine. A tale scopo, la presenta agli altri frati minoriti, le fa indossare la veste col
cordone, le fa fare una tonsura, e infine la fa venire al monastero. Qui la donna si comporta
con contegno e in modo ragguardevole, imparando anche a cantare e a suonare il salterio.
Fra Simone, dal canto suo, le tenta tutte finché riesce nei suoi intenti impuri e perversi,
traendo così dalle pratiche sessuali insegnatele tutto il suo piacere e il suo divertimento.

26
Ma un giorno i due sono ospiti a casa di un cavaliere e della sua signora, la quale si
avvede delle sembianze femminili di fra Dionigi (il nome non le era stato mutato), per cui
desidera adesso scoprire la verità su quel strano frate cordigliere. Pertanto, la donna chiede a
suo marito di portarsi a passeggio fra Simone mentre lei si sarebbe confessata a fra Dionigi
e, nonostante le resistenze di entrambi i frati per la paura di essere scoperti, la signora
ottiene ciò che chiede. Salite su in camera, ben sapendo e riconoscendo l’identità femminile
di fra Dionigi, la signora le chiede come mai fosse entrata a far parte di un tale ordine, e
nonostante le prime difese delle fanciulla, alla fine riesce a scoprire tutta la verità. Allora
ella fa chiamare fra Simone e in presenza di tutti e quattro, rivela tutto ciò che ha saputo da
fra Dionigi, al che fra Simone si mette a terra ini posizione da crocifisso in segno di
umiliazione, ma il cavaliere lo invita a rialzarsi, offrendogli la possibilità di uscirsene fuori
da tale faccenda procurando cento lire per maritare la fanciulla. Il frate accetta il piacevole
compromesso e si congeda prontamente dagli altri.
La fanciulla, invece, da questo momento in poi viene consolata, incoraggiata e curata
nell’animo dalla gentile e premurosa padrona che desidera davvero il meglio per lei. Le
promette, infatti, di non svelare a nessuno il suo triste passato e la consiglia a scegliersi per
marito il miglior uomo del paese, regalandole a tale riguardo, una delle sue più belle vesti.
Dopo che la signora fa chiamare la madre e i denari vengono portati da fra Simone, la
fanciulla viene fatta sposare con un cavaliere che già in passato l’aveva richiesta: da adesso
in poi tutti la chiamano col nome di monna Dionigi, godendo di onori molto elevati.
Il quarto fabliau, C’est li testament de l’asne, è raccontato l’episodio di un prete
avido di denaro e di ricchezze materiali e arricchitosi grazie alla sua capacità di saper ben
vendere, nonché per l’aiuto del suo asino Baldovino, il quale gli è come un servitore fedele.
Ma un giorno l’asino muore per vecchiaia e il prete, a cui l’animale stava particolarmente a
cuore, decide di seppellirlo in cimitero.
Nel medesimo tempo, viene riferito ad un vescovo che un prete, vale a dire lo stesso
a cui era morto l’asino, si è arricchito sempre di più senza darà omaggio al suo vescovo e al
suo signore. Ma fatto ancora più grave e oltraggioso, è l’aver seppellito in terra consacrata ai
soli cristiani il suo asino e aver compiuto così un grave sacrilegio, per cui merita di essere
severamente punito. Il ricco prete viene quindi chiamato a dare spiegazioni davanti al
vescovo per il suo atto scellerato, al che dopo una notte di consiglio in perfetta solitudine, il

27
prete risolve il suo caso facendo presente al vescovo che il suo asino aveva lasciato un
testamento con i soldi risparmiati durante una vita di fedele servizio al suo padrone, in modo
da essere consegnati nelle mani del vescovo per il perdono e la remissione dei peccati e la
liberazione dalle fiamme dell’inferno. In altre parole, il prete si scagiona da tutte le accuse
additategli dal vescovo e dai suoi buoni compagni cristiani mediante il ricorso alla sua borsa
“amica”, ovvero elargendo al vescovo una grossa somma di denaro dietro la paradossale e
inverosimile giustificazione del testamento lasciato dal suo asino defunto.
A sentire ciò, il vescovo cambia tono e idea iniziando a perdonare e a rimettete tutti
quanti i peccati commessi dal povero asino. Il racconto prosegue, poi, dicendo che il
vescovo insegna al prete colpevole come bisogna compiere bontà, ovvero come si deve
onorare e omaggiare il suo vescovo con i propri beni e i propri averi.
Quinto ed ultimo fabliau, dal titolo goliardico e triviale di Le pet au villain, narra la
breve storia di un villano, ovvero un contadino, che si ammala di una grave infermità: per
guarire, una sera, si ingozzato di tanto manzo all’aglio e di brodo grasso, compromettendo
la salute stessa del suo stomaco. Nel frattempo, un diavolo venuto direttamente dall’inferno,
si prepara a ricevere l’anima del villano morente, attaccandogli al fondoschiena un sacco di
cuoio poiché crede che l’anima del villano esca proprio da lì.
Tuttavia il povero villano pensa che per accertarsi di essere veramente guarito, deve
riuscire a fare una scorreggia: a questo scopo, si sforza con tutto se stesso, dimenandosi
continuamente sul suo letto, e alla fine, dopo tanto faticare, ne esce fuori un peto scatenato.
Il diavolo ben appostato lo raccoglie nel sacco, lo lega e poi, per penitenza, gli balza sulla
pancia. Giunge così alle porte dell’inferno ed entrando, vi scarica il sacco col peto, il quale
se ne scappa immediatamente, facendo grandemente infuriare tutti quanti i diavoli, i quali
alla fine, si accordano di non portare mai più in quel luogo un’anima di villano poiché è
impossibile che questa non sia fetente. Così ai villani non spetta né l’inferno né il paradiso.

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CAPITOLO III

ESPOSIZIONE DELLE METAFORE COGNITIVE ANALIZZATE ED


INTERPRETATE NEI FABLIAUX DI RUTEBEUF.

3.1. QUADRO DELLA STRUTTURA METAFORICO-COGNITIVA.


In questo terzo capitolo, l’argomentazione teorico-espositiva finora sostenuta
seguendo una metodica e accurata impostazione critica, verterà e si focalizzerà d’ora in
avanti sia sull’identificazione sistematica che, soprattutto, sull’interpretazione contenutistica
e tematica – secondo un approccio di tipo filologico-sperimentale – delle metafore cognitive
identificate ed esaminate all’interno del corpus dei fabliaux di Rutebeuf.
Le molteplici metafore cognitive sono state elaborate, organizzate e categorizzate
sulla base dei criteri teorici e metodologici esposti nella prima parte: esse si pongono, ora, in
funzione di chiavi di lettura e di analisi interpretativa delle urgenti e pressanti questioni di
carattere culturale, intellettuale e morale in un contesto storico medievale totalmente in fieri.
Inoltre, rappresentano dei dispositivi metatestuali di trasmissione e di veicolazione
delle idee e delle concettualizzazioni acquisite e sviluppate dal poeta sugli aspetti salienti ed
essenziali della vita quotidiana, sociale, religiosa, economica e professionale del suo tempo.
Molto spesso, ciò è avvenuto con l’esperienza diretta dei fatti storico-contingenti che hanno
stimolato e assecondato in lui l’impegno artistico e intellettualistico in seno alla comunità.
Si procederà, dunque, con il mettere al centro di questa analitica ricerca interpretativa
la complessa e articolata strutturazione metaforico-cognitiva compiuta attraverso una
autentica e meticolosa mappatura sui versi esaminati, identificando ed analizzando, sotto
nuove prospettive ermeneutiche, il ricco e profondo sostrato semantico dei fabliaux di
Rutebeuf. Il merito principale di questo autore francese è stato quello di riuscire a calarsi e
immergersi nella reale dimensione dei valori, delle ideologie, dei costumi e delle usanze
radicate nella società medievale duecentesca e incidere in modo intellettualmente
significativo e autorevole nel vivo e fervente dibattito culturale e artistico della sua epoca.

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3.2. LA MOGLIE, L’ADULTERA E LA FANCIULLA VERGINE.
La figura della donna, nei fabliaux di Rutebeuf, riveste un ruolo di primissimo piano
e di altissimo rilievo tra i personaggi preminenti che popolano la sua ricca poetica narrativa,
benché la visione complessiva e oggettiva che ne derivi sembra essere caratterizzata da
alterne e contraddittorie forme di rappresentazione che la pongono ora ad un estremo polo
positivo, ora all’altro estremo negativo. Il personaggio femminile è presentato attraverso
varie identità e sfaccettature: la moglie, l’adultera, la fanciulla vergine, la suora-frate, la
sposa e, infine, alcune personificazioni di oggetti rese con chiare raffigurazioni di donna.
Il primo fabliau, che porta il titolo originale francese De la dame qui fist trois tours
entour le moustier, è imperniato sostanzialmente sulla figura della moglie, foriera di
numerose e differenti metafore cognitive. Il primo verso del testo recita testuali parole:
“Qui fame voudroit decevoir, je li faz bien apercevoir qu’avant decevroit l’ennemi, le
deable, a champ arami”. Leggendo con attenzione questa espressione, ci si accorge
immediatamente di una importante metafora che colloca il ruolo della moglie su un versante
opposto e contrastivo rispetto alla funzione espletata dal marito. La metafora cognitiva che
ne deriva è inevitabilmente la seguente: LA MOGLIE È UN NEMICO VINCENTE.
La prima immagine rivelatrice che il poeta sembra suggerirci apertis verbis, e poi
confermare a più riprese nel corso del racconto, è indubbiamente quella di una moglie
percepita come una figura sinistra, subdola e abietta, contro la quale è del tutto impossibile
tentare di imbastire delle strategie di inganni e di sotterfugi, come a volersi porre sullo
stesso piano della donna, mentre l’impresa può riuscire per prima contro il diavolo stesso.
L’impraticabilità dell’azione ingannevole contro la moglie ipotizzata dall’autore è
resa ancora più utopisticamente dall’iperbole di uno scontro campale dell’uomo contro un
nemico invisibile qual è appunto il demonio. La ragione per cui Rutebeuf esordisce in
questo modo e con questo tono invettivo è dettato da ciò che spiega nei versi successivi,
sempre avvalendosi di un’altra metafora: ai vv.10-13 è scritto, “Més quant fame a fol
debonere et ele a riens de lui afere, ele li dist tant de bellues, de truffes et de fanfelues qu’ele
li fet a force entendre”, da cui si evince esplicitamente che LA MOGLIE È UN NEMICO
CHE FA USO DI BUGIE. Questa sarà l’idea costante e sotterranea portata avanti e avallata
in tutto il testo da parte del narratore onnisciente e da cui l’intera trama si origina, si
sviluppa e si scioglie: la donna, e in particolar modo la moglie, è una campionessa

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insuperabile ed indefettibile di “frottole, fandonie e fanfaluche” nei confronti di un marito
che ha da recitare solamente la parte debole e vittimistica del “bonaccione sciocco”.
Il racconto ci informa sin dalle battute iniziali che la relazione extraconiugale della
donna con il prete della zona sussiste oramai da parecchio tempo, senza che finora alcuno se
ne fosse accorto. Se il prete non è apparentemente tenuto a rispondere delle sue sortite
improvvise con l’amante, lo stesso discorso non può essere fatto per la donna che ha da
rispondere al marito scudiero, motivo per cui stabilisce i momenti dell’appuntamento
amoroso soltanto in assenza del proprio consorte.
Senz’altro, benché questo sia un primo e facile stadio in cui la moglie mette a frutto
le sue capacità dissimulatrici che le consentono di nascondere la sua riprovevole e
biasimevole condotta morale, non è certamente in questo modo che ella fa prova
straordinaria della sua perizia di depistaggio e di falsificazione: l’acme del suo potere di
vincere e di convincere mediante una dialettica che circuisce e abbindola, nonché di
smantellare le ben fondate accuse additatele dal marito, si dimostra pienamente in occasione
di un escamotage venutole in mente e urlato disperatamente al marito oramai in procinto di
ucciderla con un coltello. La moglie afferma di essere incinta e di praticare un rito
superstizioso che le è stato insegnato e secondo cui, per sapere se il nascituro che porta in
grembo sia maschio o femmina, deve compiere tre giri intorno alla chiesa recitando tre
paternostri, scavare con il tallone una buca e ritornare per tre giorni di seguito al medesimo
luogo, sicché se al terzo giorno trovasse la buca ancora aperta, allora il bambino sarebbe
maschietto, se fosse chiusa, al contrario, sarebbe una femminuccia. Questa paradossale e
assurda spiegazione offerta dalla donna ha il merito di sortire l’effetto desiderato e
permettere alla donna di salvarsi e, fatto ancora più incredibile, di ricevere le scuse sentite di
un marito astutamente raggirato. In questa particolare e centrale scena, che rappresenta lo
snodo fondamentale di tutto il racconto, risiede tutta l’arte di convincimento di una moglie
con le spalle al muro e apparentemente senza alcuna via di scampo: ciononostante, l’autore
sembra volerci informare dell’irresistibile ed invincibile potere verbale e persuasivo della
moglie-nemico del marito, il quale è ineludibilmente costretto a soccombere e a ricredersi.
Dunque, la descrizione che ci viene data di questa figura femminile e del suo ruolo
nell’economia del fabliau è quella di una moglie capace di sovvertire il verosimile
nell’inverosimile, il logico nel paradosso, il reale nel surreale attraverso una innata ed

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impareggiabile forza verbale di manipolare e cambiare gli eventi, le circostanze e le
intenzioni altrui, esercitando così la sua fedifraga e disonesta attitudine nel ricorrere in più
frangenti ed occasioni alle menzogne, alle bugie e alle falsità.
Queste non sono altro che gli strumenti infallibili di sopraffazione femminile
assolutamente efficaci e adatti nello scontro interpersonale col marito. Ad avvalorare questa
ipotesi concorre anche un’altra metafora al verso conclusivo (v.170, “quant fame a fol, s’a
son avel”): LA MOGLIE E’ LA PADRONA DEL MARITO. Ecco svelato il corollario del
discorso ermeneutico e narratologico sull’immagine stessa della moglie.
Ma è una conclusione che, considerando le plurime metafore con cui si struttura il
concetto di moglie, non fa che condannare e pregiudicare irreversibilmente la disdicevole
condotta femminile fuori dal focolare domestico, dal momento che il peccato commesso e
occultato inficia sulla relazione amorosa col marito, verso il quale non solo è colpevole per
l’atto stesso dell’adulterio, ma anche per l’ostinata ricercatezza del falso, del raggiro,
dell’inganno; tant’è vero che, ai versi 5 e 8, si può concludere in tal modo: LA MOGLIE È
UN COLPEVOLE. I termini precisi adoperati dal poeta delimitano il confine entro cui la
moglie è relegata sia agli occhi del marito sia a quelli onniscienti dell’autore (nonché, di
riflesso, del lettore), per cui, la donna è considerata a tutti gli effetti un colpevole dal punto
di vista giuridico e morale, degna di essere severamente giustiziata e condannata non
legalmente da un giudice ufficiale e secolare, bensì dal marito che ne ha piena autorità,
benché ciò risulti, alla fin fine, completamente vano e inutile. Beninteso, è necessario
integrare a questa metaforizzazione negativa compiuta sulla moglie, il contesto narrativo e
tematico che dà adito all’enunciazione delle metafore sopraindicate: l’adulterio della donna.
Il narratore, infatti, non si lascia andare ad una violenta demonizzazione della figura
femminile per partito preso o per qualche sorta di misoginia malcelata, bensì per il fatto che
la donna abbia una relazione segreta con il prete del luogo che la porta a cadere nel peccato
immorale di un amore adulterino. Può apparire, a prima vista, una considerazione fuori
luogo per uno scrittore di un genere letterario, il fabliau, che, per antonomasia, non è solito
affrontare seriamente questioni etiche e moraleggianti, ma che in Rutebeuf finisce per
assumere un inaspettato e costante tratto distintivo: i fabliaux di Rutebeuf non suscitano
soltanto il riso, ma stimolano fortemente la riflessione e l’interrogazione diretta su
questioni-chiave del comportamento etico e del ruolo sociale, per il fatto di possedere un

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alone di recondita serietà e moralità tipica dell’indole umana del loro autore che egli non è
in grado di celare, o forse non intende farlo, nei i suoi versi. Per quel che riguarda, dunque,
la presentazione della moglie in quanto adultera, si hanno due concetti metaforici:
L’ADULTERA È UN’AVVENTURIERA e L’ADULTERA È UN CORPO SPORCO.
Con la prima, il poeta concettualizza l’adultera in termini di una persona in cerca di
avventura dal momento che l’adulterio stesso è definito dall’autore in quanto “avventura”.
È un’idea probabilmente radicata e diffusa già nella cultura tardomedievale quella che tende
ad associare alla figura dell’amante la visione di un personaggio che ama avventurarsi nei
misteriosi meandri del piacere concupiscente e della passione licenziosa.
Definire avventuriera un’adultera, nel preciso contesto storico-culturale e socio-
politico del Medioevo, equivale ad attribuire alla sua personalità femminile quelle nobili
qualità umane esclusivamente appannaggio del sesso maschile, e in una maniera ancora più
circoscritta, conferirle le qualità tipiche della cosiddetta nobiltà di spada, sovente celebrata
ed encomiata per i valori e le virtù dimostrate nelle battaglie feudali, nelle solitarie
avventure in cerca di fama e gloria, nelle Crociate in Terrasanta. Pertanto, l’uso ironico e
satirico che il poeta fa del termine in relazione alla figura di un’adultera è funzionale a
demistificare il tanto decantato mondo cortese-cavalleresco dell’aristocrazia medievale.
Nella seconda metafora sopraddetta, invece, l’adultera è descritta, attraverso le
scurrili e sprezzanti parole messe in bocca al marito adirato, come una persona dal corpo
sporco a causa del suo peccato di infedeltà matrimoniale. È consuetudine, in una società
fortemente moralizzatrice come lo era quella al tempo dell’autore, dipingere senza mezzi
termini e senza scrupoli una persona rea di aver commesso un atto particolarmente grave
come qualcuno che si è fisicamente sporcato e contaminato: la coscienza è un corpo e
l’adulterio è la sostanza che macchia e marchia irrimediabilmente la coscienza della donna.
Di tutt’altra consistenza e caratura morale e umana è la rappresentazione di natura
quasi agiografica concernente un’altra centrale figura femminile, vale a dire, la fanciulla
vergine, di nome Dionigi, diventata frate minorita con lo stesso nome di battesimo da cui
deriva anche il titolo originale del racconto francese, De frere Denise.
Con questo personaggio femminile ci spostiamo su un piano narrativo del tutto
differente rispetto a quello finora esaminato, in cui l’oggetto di mira non è più la sfera
matrimoniale o la condotta immorale della moglie, bensì la perversione scandalosa e

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aberrante di natura strettamente sessuale con cui viene descritto il frate di nome Simone.
Attenendo il discorso in questo momento soltanto alla figura della ragazza e al ruolo che
espleta nelle vicende narrative, si noterà come la sua descrizione sia fortemente idealizzata e
rarefatta sotto il profilo morale, attitudinale e comportamentale, un vero e proprio unicum
che differisce ed esula totalmente dal variegato e variopinto panorama rutebeufiano
pullulante di personaggi farseschi, corrotti, immorali, dissoluti, inetti e di tanti altri di questa
risma, i quali sono verosimilmente degli anti-eroi letterari.
Sin dalle battute iniziali del racconto, la fanciulla vergine viene rappresentata con i
tipici tratti di nobiltà di stirpe e d’animo di ascendenza cortese e aristocratica; tuttavia,
principale segno che contraddistingue la giovane donna è la santa aspirazione ad uno stile di
vita improntato alla castità e alla pietà religiose, disdegnando e declinando in modo reciso le
numerose richieste di matrimonio da parte di “più di cento alti gentiluomini” (v.22).
Lo stesso status sociale della fanciulla è altolocato e benestante (il padre era stato
cavaliere), così come la sua indole umana è di natura nobile e virtuosa: è l’uso
dell’aggettivo specifico “gentile” che conferisce queste significative connotazioni alla sua
identità sia sociale che morale: al v. 28 si afferma che “La pucele fu gentil fame”, per cui il
concetto metaforico che si ricava è che LA GENTILEZZA DELLA FANCIULLA È
NOBILTÀ DI STIRPE; compatibilmente a questa, al v.58, dove il poeta descrive la ragazza
come “Gentil pucele”, la metafora che si struttura è la seguente: LA GENTILEZZA DELLA
FANCIULLA È NOBILTÀ D’ANIMO. Nella cultura e nella letteratura del Medioevo, il
termine “gentile” ha una sua duplice valenza semantica che è inconciliabile con quella
attribuita comunemente ai nostri giorni; pertanto, il primo senso conferito a tale espressione
non si ricollega a quel semplice sentimento di gentilezza e bontà nei confronti di un’altra
persona, ma ad una innata nobiltà dell’anima che tende verso le virtù morali e le perfezioni
caratteriali e comportamentali come quelli che sottendono all’ottemperamento pratico di un
codice sociale e cortese (nel senso “di corte”).
Questa idea si associa ad un secondo significato, vale a dire, quello che identifica
pienamente la gentilezza con il ceto della nobiltà, la sola in grado di ereditare ed esercitare
per natura e per tradizione storica una tale nobile disposizione d’animo qual è la gentilezza.
L’identità umana della fanciulla non si esaurisce solo all’interno di questo quadro,
dove è presente un chiaro ed inequivocabile rimando intertestuale ai valori e ai tropi letterari

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propugnati dalla lirica trobadorica e dal romanzo cortese-cavalleresco: l’idealizzazione della
fanciulla trascende questa dimensione etico-umanistico e aristocratico-nobiliare per
sublimarsi perfettamente nel discorso di carattere puramente religioso-devozionale.
Le virtù spirituali e morali che persegue e che manifesta con il suo stile di vita
integerrimo e ineccepibile sono quelle tipiche di una santa: la virginea consacrazione a Dio
e alla Madonna; l’abnegazione incondizionata alla causa evangelica e francescana; la docile
sottomissione ai suoi superiori; la repulsione all’immoralità sessuale; il patimento silente e
remissivo delle sue sofferenze e dei gravi abusi sessuali che fra Simone compie su di lei.
Rimanendo in quest’ottica, infatti, due metafore concorrono a convalidare queste deduzioni:
ai vv.26-27, “ainz a fet de son mariage pucelage veu a Dieu et a Nostre Dame”, vi è LA
VERGINITÀ È UN VOTO SACRO; ai vv.54-55, “de bone eure me fist Diex nestre se g’i
pooie estre rendue”, troviamo effettivamente che LA FANCIULLA È UN OFFERTA.
Queste due concettualizzazioni cognitive enfatizzano il ruolo centrale, benché poco
dinamico e ancor meno autonomo, recitato dalla fanciulla aspirante ‘frate’ nel contesto delle
relazioni con gli altri personaggi del racconto: partendo dall’ultima metafora segnalata,
viene messa a fuoco quella che è la precisa caratterizzazione concernente l’identità della sua
personalità e la funzione attanziale: la fanciulla è concepita in termini di un’offerta di se
stessa in maniera del tutto spontanea, libera e disinteressata nelle sicure mani di Colui che la
fece nascere in buona ora, cioè Dio, mediante il servizio prestato all’Ordine mendicante.
Se da un lato, questa idea può essere considerata encomiabile e celebrativa per quel
che attiene alle motivazioni virtuose e morigerate espresse dalla giovane donna, refrattaria al
perseguimento di valori mondani e terreni nonché estranea all’infida logica del “baratto”,
vale a dire del compromesso, dall’altro lato, il poeta-polemista procede ad una acuta e
impercettibile demistificazione e disillusione della purezza sacrale di cui sembra investita
solennemente la fanciulla. Tant’è vero che le terribili e tristi disavventure a cui va incontro
non sono che le dirette e ovvie conseguenze di scelte scellerate e sconsiderate, quali l’aver
abbandonato la madre affettuosa; l’essersi fidata ciecamente delle parole propinatele da un
frate, ritenendole nientemeno che una profezia celeste; l’aver celato agli altri frati, col suo
contegno, la sua identità femminile; infine, non essersi ribellata con coraggio ai soprusi
fisici e psicologici del frate (sarà l’intervento compassionevole di un’altra donna a farlo).

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In aggiunta a tutto ciò, il poeta sancisce definitivamente la fine della tormentata
parabola religiosa della fanciulla, e con essa il fallimento eclatante delle sue sante e devote
aspirazioni, approvando e avvalorando positivamente la felice e appagante condizione laica
e benestante raggiunta alla fine del racconto, che termina con questi versi: “Da allora la
chiamano monna Dionigi e gode onori molto più elevati che non in veste di Frate Minore”.

3.3. IL MATRIMONIO E LA RELAZIONE EXTRAMATRIMONIALE.


Ritornando all’ambito narrativo del primo fabliau, la categoria che ora verrà presa
particolarmente in esame sarà il tipo di rapporto che si instaura tra la moglie e il marito e le
varie pieghe che esso assumerà: la conseguenza sarà inevitabilmente lo scatenarsi di una
tenace ed irriducibile dialettica di accuse e difese in uno scontro tête-à-tête tra i due coniugi.
La prima rilevante e fondante metafora concettuale concernente il genere di legame
matrimoniale che sussiste tra il marito e la moglie nelle parti nodali e nevralgiche del
racconto è: LA RELAZIONE CONIUGALE È UN CAMPO DI GUERRA.
A sostegno di tale formulazione metaforico-cognitiva, si possono citare e constatare
parecchi versi disseminati nel corso di tutta la narrazione i cui termini usati alludono, in
maniera inconfondibile, alla precipua sfera semantica della guerra: al v.112, “Vous orrez ja
noise et bataille – fet li prestres –; ice me tue que vous serez ja trop batue” ; al v.165, “Atant
se turent, si font pés” ; al v.167, “De chose que sa fame face, n’en orra noise ne menace”.
Rutebeuf non indugia minimamente nel tratteggiare a tinte fosche e in una sorta di
duro e rischioso campo di guerra, di battaglia e di subdole strategie quello che, per contro,
dovrebbe essere un tenero e sicuro luogo sentimentale e affettivo, vale a dire, ciò che
dovrebbe essere una normale relazione d’amore tra due coniugi fedeli l’uno all’altra.
L’idea che ne vien fuori svela una concettualizzazione del matrimonio che affonda le
proprie radici nell’immaginario e nel sentire collettivo probabilmente sin dalla notte dei
tempi e, fatto ancora più sorprendente e singolare, sembra trascendere immutabilmente i
secoli e le varie generazioni: il matrimonio è rappresentato, dunque, come il fronte di guerra
dove marito e moglie assumono, consapevolmente o meno, i ruoli di acerrimi nemici (lo si è
visto sopra, allorché si è riportata la metafora della donna considerata letteralmente un
nemico). Assieme ad un’altra metaforizzazione che si esaminerà subito dopo, il poeta

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imposta gran parte del litigio tra marito e moglie sottolineandone a rigore gli aspetti
multidimensionali di un aspro ed incruento scontro verbale, nel quale la moglie ha di fatto la
meglio grazie alle tecniche di inganni e alle invenzioni truffaldine create ad hoc.
Il ritratto infausto della vita di coppia, dunque, assume i contorni e i colori degradanti
e deformanti di un amore, quello coniugale, che si è tramutato in ostilità e disprezzo a causa
del sospetto di infedeltà da parte del marito, e di effettivo tradimento della moglie.
Utilizzare termini ed espressioni che appartengono alla sfera semantica della guerra
consente probabilmente al narratore di esasperare ed esacerbare le note stonate e stridenti di
un episodio qual è quello del tradimento amoroso, in modo tale da renderlo – mediante
l’arte diretta della scrittura polemista e pamphlettista, sebbene celata sotto il magico velo
della comicità farsesca e dell’ironia burlesca – un fatto narrativo altamente emblematico e
simbolico per ciò che attiene al fallimento di quei valori morali, culturali e religiosi su cui
solo apparentemente, e ipocritamente, si fonda la società medievale a cui appartiene.
La parziale strutturazione metaforico-concettuale dell’esperienza matrimoniale in
avvenimento bellico inficia enormemente sull’identità idealistica e costitutiva del rapporto
coniugale che non ha, nel caso specifico della trama narrativa del fabliau, nulla di
assolutamente stabile, puro e sano agli occhi imparziali di un inflessibile intellettuale in
veste di poeta qual è Rutebeuf. Lungi dal credere che egli si sia scagliato in un accanimento
spropositato contro il valore stesso della famiglia o del legame matrimoniale in sé al fine di
annichilirne la consistenza naturale e tradizionale, il ‘poeta-polemista-moralista’ sferra con
l’autorevolezza e l’efficacia del linguaggio figurato della metafora il suo personale J’accuse
contro la parvenza di sacralità e di fedeltà che gli uomini del suo tempo, e non solo,
sogliono attribuire al vincolo coniugale nonostante la verità oggettiva di fondo riveli tutta
un’altra triste realtà: inganni, tradimenti e bugie spudorate sono il solo casus belli del
violento dissidio e dell’ineluttabile scontro intra-coniugale.
Il pessimismo fin qui ostentato diventa irreversibile e inveterato a causa
dell’apparente pacificazione messa in atto attraverso cui il matrimonio è messo in salvo: ma
è solo un falso e illusorio armistizio d’amore che cela dietro di sé una relazione coniugale
tenuta in piedi dal fragile e labile fondamento della bugia e della disonestà intellettuale e
sentimentale così come dell’ingenuità credulona e sprovveduta.

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Due altre importanti ed illustrative metafora che mostrano la tipologia del rapporto
matrimoniale sono rintracciabili nei seguenti versi: al v.5 “Cil qui fame veut justicier” ; al
v.8 “por resoufrir autretel paine" ;al v.15 “issi gaaingne la querele” ; al v.121 “Dame orde,
viex pute provee, vous soiez or la mal trovee!”. Da qui, si possono dedurre benissimo queste
due nuove formulazioni concettuali: LA RELAZIONE CONIUGALE È UN TRIBUNALE
e IL LITIGIO CONIUGALE È UN CASO GIUDIZIARIO.
Facendo parte ambedue le metafore dello stesso contenuto semantico, possiamo
analizzarle in concomitanza e tentare di capire e carpire il perché si sia fatto un tale uso.
De facto, con tali concettualizzazioni ci spostiamo su un altro ordine di idee, vale a dire
quelle che, trattando il litigio in seno alla coppia matrimoniale, alludono senza ombra di
dubbio ad una scena giudiziaria in cui la moglie e il marito sono al contempo imputati l’uno
dell’altro, per cui lo scontro non è più rappresentato, stavolta, in termini propriamente
bellici, bensì in quelli formalmente più evoluti e civili di un improvvisato tribunale giuridico
alle prese con un caso giudiziario. Così come era avvenuto con la metafora della guerra, la
dialettica è il centro propulsivo e la forza propellente di tutti i risvolti consequenziali e
risolutivi della vicenda narrativa: unica e sostanziale differenza consiste nella natura del
conflitto in cui non intervengono più minacce ed intimidazioni verbali, ma l’abilità forense e
la capacità oratoria di tipo sofistico-argomentativa dei due contendenti, ognuno dei quali
espone le proprie ragioni con convinzione assoluta e rivendicandole con prove credibili.
Il vincitore sarà, in tal modo, colui che riuscirà a persuadere l’altro con le proprie fondate e
attendibili ragioni e dimostrazioni nella medesima procedura di un legale caso giudiziario.
Ma il racconto si incentra parallelamente su un altro tema di pari importanza e
significato e complementare al precedente: il rapporto extramatrimoniale. E non poteva
essere altrimenti in un epoca medievale in cui la relazione erotico-passionale con l’amante
ha fatto la fortuna letteraria e artistica di numerosissime storie d’amore. Al verso 37 si
comprende quale sia la visione che l’autore e, in senso lato, l’intera cultura medievale, ha di
questo tipo di legame tra i due sessi: “Or avoit en cele aventure”.
Dalla prima analisi di questo passaggio testuale, è estremamente evidente la metafora
cognitiva formulata: LA RELAZIONE EXTRAMATRIMONIALE È UN’AVVENTURA.
Se relazione matrimoniale significa fondamentalmente immobilità e, di conseguenza, apatia,
noia e monotonia, inversamente, l’amore extraconiugale è concepito come il momento

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dell’azione che genera passione, entusiasmo e vitalità. È certo che questa ipotesi contiene
elementi di veridicità fattuale: l’amante stabilisce una mèta: l’appuntamento segreto; si
mette in moto concretamente per raggiungerla eludendo tutti i possibili ostacoli e le
inconvenienze; riesce o fallisce nella sua impresa: nel primo caso, conserva occultamente la
relazione amorosa; nel secondo, deve solo arrendersi di fronte alla improvvida e tragica
scoperta del coniuge. Alla luce di queste rilevanti considerazioni testuali, si deduce come la
consapevolezza radicata nel pensiero di gran parte degli uomini del Medioevo (soprattutto
quelli appartenenti al ceto aristocratico e nobiliare) riguardante l’esperienza amorosa più
autentica e appassionante sia da ricercare esclusivamente fuori dal talamo nuziale.

3.4. IL MARITO, IL PRETE E L’ASINO.


Nel fabliau intitolato De la dame qui fist trois tours entour le moustier, recitano una
parte centrale e fondamentale anche le due figure maschili del marito e del prete-amante
che, assieme alla donna, formano il classico triangolo amoroso nella trama del racconto.
Per ciò che concerne il personaggio del marito, si può benissimo evincere dal testo
che molte delle metafore cognitive applicate per strutturare il concetto della moglie, nonché
per delineare il quadro e la natura del rapporto in seno alla coppia matrimoniale, sono
logicamente equipollenti e specularmente co-referenziali: IL MARITO È UN NEMICO
VINTO; IL MARITO È UN GIUDICE; IL MARITO È SCHIAVO DELLA MOGLIE.
Asserire una tale concettualizzazione metaforica sulla figura e sul ruolo del marito
significa capovolgere e scompaginare tout court quello che è l’ordine naturale, divino ed
immanente del tipo di relazione tra i due sessi secondo l’ottica medievale: l’uomo è
designato per governare, guidare e dirigere la propria vita e quella della propria moglie,
mentre quest’ultima deve assoggettarsi, lasciarsi guidare e condurre dalla superiore autorità
morale e divina di cui è investito solennemente l’uomo e, nella fattispecie, il marito.
Questa è una visione dogmatica e radicale ereditata ed adottata in toto da una società,
quella medievale e duecentesca, che affonda le radici della propria identità sul terreno antico
della tradizione cristiana e del modello biblico, secondo cui l’uomo è il capo della moglie
(e, quindi, della famiglia), mentre la donna deve sostenerlo e aiutarlo in maniera
convenevole senza osare travalicare il suo stato di piena subalternità e docile acquiescenza.
Ecco, dunque, la ragione per cui questo episodio contiene tutti i crismi dell’umano e

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peccaminoso sovvertimento dei valori e delle posizioni connaturali: non soltanto il
matrimonio, sacro e inviolabile patto sancito davanti a Dio, diventa una invisibile guerra di
parole, ma, di conseguenza, anche il tipo di relazione che intercorre tra marito e moglie è
mutato in quello di due veri e propri nemici, con un vincitore e un vinto, benché in
apparenza lo scontro sembri risolversi in una mutua e convincente riappacificazione.
Di fronte alla forza persuasiva e all’astuzia viperina di cui è dotata la moglie, il
marito non può che soccombere, arrendersi e pentirsi per le sue nefande intenzioni di
uxoricidio e di ingiuria, sebbene non si accorga per nulla dell’inganno con cui è stato
impallinato dalla donna: il marito, e di riflesso, l’uomo in generale, perde in tal modo la sua
naturale autorità e sopra se stesso e sopra la propria moglie, divenendo miserabile vittima
sacrificale della vasta tela di bugie e menzogne messa a punto in maniera certosina da una
moglie lasciva, con l’amara e sarcastica consolazione che ella gli infonde e gli fa credere.
Rutebeuf non evita di sottolineare a più riprese, mediante il repertorio di metafore
concettuali, l’atto di detronizzazione ed esautorazione che colpisce il marito, il quale, dal
canto suo, è privo di qualsiasi intelligenza e di ogni buon senso per poter congetturare
autonomamente e razionalmente, nonché per scorgere la più che evidente manipolazione
verbale e mentale che la donna compie su fatti che di per sé parlano già da soli ad un essere
pensante capace di discernere il vero dal falso senza farsi condizionare troppo dall’esterno.
All’uomo, pertanto, viene negata la lucida e distaccata capacità raziocinante e di
giudizio che dovrebbe essere il suo maggiore ed inconfondibile punto di forza e il segno più
marcato della sua presunta superiorità intellettuale. Non si chiede, per esempio: perché la
moglie compie quel rito superstizioso proprio durante la notte ed in assenza del marito?
Perché non avvisarlo prima? Non aveva detto alla domestica che era andata a filare con la
comare in città? Queste ed altre importanti domande doveva chiedersi il buonuomo, o come
lo epiteta il poeta: il “bonaccione sciocco”; invece, la sua reazione immediata è stata quella
di accettare naïvement le delucidazioni disperate di una moglie letteralmente col coltello alla
gola, senza pensare di porle al vaglio della ragione o di metterle realmente in discussione.
Il prete è l’altro tassello rilevante dell’intera trama narrativa, anche se meno centrale
e più defilato rispetto ai primi due, ma senz’altro imprescindibile per ciò che riguarda le
cause della lite matrimoniale: il prete è di fatto l’amante segreto (e tale rimarrà) della donna.
E qui c’è tutto un programma: già l’accostamento del prete al ruolo dell’amante stride

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fortemente con il sistema di regole e norme religiose e cristiane che da sempre proibiscono
risolutamente ai preti qualsiasi tipo di rapporto sessuale con le donne. Ma dal racconto
risalta una descrizione metaforica ancora più scandalosa: IL PRETE È UN LADRO.
Il poeta satirico procede ad una tale caratterizzazione avversa e negativa per demistificare e
stigmatizzare senza mezzi termini quello che dovrebbe essere un modello di integrità
morale, di onestà intellettuale e di santità di vita così come richiede l’insegnamento biblico
delle Sacre Scritture, e in modo specifico, per quel che attiene all’ordine ecclesiale di
conservarsi casti e puri dal contatto fisico con l’altro sesso.
Tuttavia, di fronte ad una asserzione metaforica di questo tipo, l’enfasi che il poeta
mette sull’immagine narrativa del prete non è tanto sul suo peccato di fornicazione in sé,
bensì su una più ampia estensione di questo: il prete è moralmente qualcuno che ruba
l’oggetto d’amore (la moglie) di un altro (il marito), e il suo atteggiamento conferma tale
ipotesi, dal momento che esce di casa cercando di non farsi vedere da nessuno e non dando
occasione di farsi notare in strada e nel luogo dell’incontro: anche questo silenzioso
incedere sembra così ricollegarsi all’idea di un prete-ladro.
Ma il ruolo e l’influenza della figura del prete non si esaurisce in questo primo
fabliau, ma diventa stavolta centrale e principale in C’est li testament de l’asne.
In questo altro racconto comico-satirico, il prete, il cui nome non ci è dato sapere, viene
descritto come un uomo che mena un’esistenza con l’ambizione smisurata e la pratica
incessabile di raccogliere ed incrementare il proprio danaro e le proprie ricchezze mediante
l’arte mercantesca della compravendita nonché grazie al servizio fedele del suo asino – co-
protagonista e a dispetto del suo padrone, con un nome proprio: Baldovino. Ad infrangere
l’equilibrio perfetto di questo stile di vita sono tre fattori-chiave dello schema narrativo: la
morte improvvisa dell’asino; la sepoltura dell’animale in terra benedetta; e, infine, il
conseguente biasimo di un vescovo e degli amici cristiani di cui il vescovo si circondava.
Tuttavia, l’esecrabile atto del prete di aver sepolto il proprio asino in territorio
consacrato è solo un mero pretesto da parte del vescovo e dei suoi pii amici allo scopo di
attaccare ed intaccare l’ingente quantitativo di fortune e di beni mobili ed immobili
accumulati con insaziabile bramosia dal prete: il ricco chierico è così chiamato a rispondere
pubblicamente davanti ai suoi detrattori di tale sacrilegio, recando valide e inopinate
giustificazioni che lo costringeranno ineludibilmente a consegnare, nelle mani del vescovo,

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il fatidico testamento del suo asino il quale aveva risparmiato, durante il servizio reso al suo
padrone, quei soldi necessari per poter essere liberato dall’inferno e aver rimessi i peccati.
Il vescovo, dunque, giunge al suo obiettivo non meno scellerato e ignobile del prete,
benché venga presentato come un modello esemplare di virtù e fonte di ogni di bene, mentre
il ricco prete è scagionato da tutte le accuse attraverso il ricorso alla sua borsa “amica”.
La morale dei versi finali è sarcastica e beffarda per entrambi i personaggi e, in senso lato,
per l’immagine stessa della religione cristiana: “Rutebués nos dist et enseigne qui deniers
porte a sa besoingne ne doit douteir mauvais lyens”. Da una parte, quella del ricco prete
commerciante, i soldi sono il solo e potente mezzo di salvezza e di riscatto morale e
materiale, dall’altra parte, quella del vescovo, il ricevere denaro - nonché insegnare a
“compiere bontà” in questo senso - significa compromettere e stravolgere le regole cristiane.
La principale raffigurazione metaforico-cognitiva che fonda il personaggio del prete
è data ai vv. 27-29, dove è scritto “que li prestres savoit bien vendre et pour la vendue
atendre de Pasque a la Saint Remi”, e al v.59 “si parla l’en de ces clers riches”, si deduce
d’emblée questa nuova immagine cognitiva: IL PRETE È UN RICCO COMMERCIANTE.
La sovrapposizione semantica e metaforica di due figure solitamente così distanti e
incompatibili l’una all’altra, vale a dire, quella specificamente religiosa del prete e quella
laica e mondana del ricco mercante sempre in cerca di profitto, mostra un chiaro indizio di
dura presa di posizione contro l’avidità corrosiva e maniacale che affligge indistintamente
gran parte del clero secolare di quell’epoca storica, ragion per cui Rutebeuf avverte la
necessità impellente di assurgere al ruolo di impavido demistificatore di tutte le false
parvenze di una religione trasformatasi in un’attività prettamente lucrativa e remunerativa,
dedita all’accumulazione dei beni materiali piuttosto che alla cura pastorale dei poveri.
Questa esemplificativa concettualizzazione metanarrativa a tutto tondo del prete cozza e
stride enormemente con il modello di virtù morali e cristiane di cui dovrebbe farsi carico un
uomo degnamente e totalmente consacrato alla causa evangelica e per la quale, biblicamente
parlando, deve ricercare uno stile di vita fatto di morigeratezza, di umiltà e di povertà
materiali senza, pertanto, lasciarsi avviluppare e soffocare da ambiziose e appariscenti
pretese di gloria terrene e mondane. Invero, questa infame schiera di pseudo-ecclesiastici e
di pseudo-religiosi hanno sposato appieno un altro tipo di religione: l’avarizia.

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La dimostrazione schiacciante e palese viene fornita proprio nell’incipit del racconto:
“Qui veut au siecle a honeur viure et la vie de ceux ensuyre qui beent a avoir chevance”.
Questi versi iniziali inquadrano perfettamente quella categoria sociale di uomini la cui unica
vocazione esistenziale è il perseguimento del benessere materiale che fa rima, poi, con una
vita onorata e rispettata pubblicamente: i termini descrittivi sembrano, per l’appunto,
suggerire una sorta di effettiva religione laica e utilitaristica. In questa prospettiva, quindi, il
prete è un fedele seguace e servitore non tanto della religione cristiana, quanto invece della
religione dei beni materiali e mondani, il cui solo oggetto di venerazione è il “dio denaro”.
Tuttavia, il testo chiarisce e approfondisce anche un altro tipo di legame ‘affettivo’,
oltre a quello meramente pragmatico e impersonale che si stabilisce tra il denaro e il
facoltoso prete-commerciante: l’affetto sviscerato che l’uomo nutre per il suo asino e che
alla sua improvvisa morte, lo spinge senza indugio a seppellirlo in cimitero, alias terra
benedetta e consacrata per i soli cristiani, come fosse un vero e proprio amico o familiare.
Dalla descrizione narrativa viene riferito che l’asino era stato effettivamente un
fedele servitore del suo padrone e lo aveva sempre aiutato e sostenuto in tutte le sue attività.
L’asino, infatti, è letteralmente personificato sia dal prete che dal narratore attraverso l’uso
metaforico con cui vengono definiti i suoi principali tratti antropologici e psicologici.
Dai versi traspaiono queste tipiche metafore di personificazione: L’ASINO È UN SERVO
FEDELE DEL PRETE, ai vv.35-36, “qui vinta ns entiers le servi; mais ne sai s’onques teil
serf vi”, e ai vv.151-152, “Il m’at servi et volentiers moult loiaument vint ans entiers”;
L’ASINO È UN LAVORATORE E UN RISPARMIATORE, ai vv. 154-155 “Chacun an
gaaingnoit vint soux, tant qu’il at espairgnié vint livres”; L’ASINO È UN TESTATORE, ai
vv.156-157 “Pour ce qu’il soit d’enfer delivres les vos laisse en son testament” ; L’ASINO
È UN PECCATORE, ai vv. 158-160 “Diex l’ament et si li pardoint ses meffais et toz les
pechiez qu’il at fais!”; L’ASINO È UN CRISTIANO, ai vv. 168-170 “Li asnes remest
crestiens”; L’ASINO È UN DONATORE , al v.170, “qu’il paiat bien et bel son lais”.
Ognuna di queste metaforizzazioni cognitive sull’identità antropomorfa dell’asino
aggiunge indubbiamente degli aspetti caratteristici e peculiari di quello che è a tutti gli
effetti il vero personaggio centrale di tutta la storia, molto più del prete stesso e del vescovo.
Ciò che sconvolge e che sorprende è il grado di umanità e di moralità attribuito all’animale,
considerato non soltanto un fedele e utile servitore alle dipendenze del suo padrone, ma

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qualcuno con una precisa identità ontologica, antropologica e gnoseologica in teoria ancor
più elevata e dignitosa: l’essere un vero e proprio cristiano. E come cristiano, l’asino è per
natura un peccatore tanto quanto lo sono tutti gli uomini sulla faccia della Terra: in quanto
tale, aspira anch’egli al perdono e alla salvezza della propria anima per scampare dalla
punizione dell’inferno e arrivare in paradiso, mediante il pagamento con i soldi risparmiati
dalla paga del lavoro di un’intera vita, potendo così ottenere la redenzione della sua anima.
In questo interessantissimo fabliau, carico di significati sotterranei e reconditi nonché
al contempo diretti e pungenti, l’autore francese sembra continuamente muoversi su più
piani narrativi e tematici seguendo un unico filo conduttore e uno stesso leitmotiv critico e
paradigmatico: coloro che si professano cristiani, dal prete al vescovo agli amici del
vescovo all’asino personificato, sono gente corrotta e manovrata dal potere del denaro.
Grazie al culto feticistico del dio denaro si ottiene ogni cosa, specialmente in caso di
estrema necessità, come quando (ed è il caso del prete e dell’asino) ci si ritrova ad essere
imputati di colpe sacrileghe che violano il codice religioso e morale stabilito dalla Chiesa.
Ed è questa una delle noti dolenti e più frequenti che tocca lo scrittore comico-
satirico: sembra quasi che tutto ciò che si appelli e si presenti all’apparenza come cristiano
collimi perfettamente con tutto ciò che è corruzione tout court. Rutebeuf è profondamente
disgustato e inalberato dall’ingiustizia e dall’ipocrisia ostentati da coloro che avrebbero
dovuto essere degli esempi emulativi di virtù etiche ed evangeliche, ma le cui nefandezze e
ignominie si sono attecchite ormai in modo inalterabile nella elitaria e ristretta cerchia
religiosa del suo tempo. Nonostante l’asino sia elevato alla condizione più nobile e
onorabile di essere umano, tuttavia gli spetta di essere identificato come un cristiano
lavoratore e risparmiatore che pensa alla salvezza della propria anima e, per arrivare a ciò,
fa ricorso all’uso eticamente caustico del denaro: la salvezza eterna non è più il premio
celeste di Dio per coloro che hanno creduto e si sono pentiti dei loro peccati, bensì una mera
questione di soldi pagati a chi di dovere per accedere alla beatitudine celeste.
Il totale capovolgimento di questi valori religiosi è causato dallo stesso principio del
do ut des che soggiace alla logica del profitto e del guadagno materiale applicato, in forma
ancor peggiore, a fatti che concernono realtà immateriali e quindi spirituali che non hanno
nulla a che vedere con l’avidità terrena e la presunta onnipotenza del dio denaro. Tutti gli
attori di questa esilarante e paradossale narrazione, sono i carnefici e le vittime di se stessi

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perché ideatori consapevoli e astuti di questo subdolo marchingegno messo in moto
dall’avarizia e dalla corruzione per i benefici messi a disposizione dal denaro, ma
consequenzialmente si autocondannano per la loro riprovevole condotta morale, attirandosi
il vituperio e il disprezzo del ‘poeta-polemista-pamphlettista’ nonché del lettore che legge e
riflette con senso critico e con accurata e obiettiva cognizione di causa.

3.5. IL FRATE, DIO, IL DEMONIO E LE PASSIONI CARNALI.


Gli uomini e le istituzioni di Chiesa – quali il prete, il frate, il vescovo, gli Ordini
mendicanti, l’alto clero – sono personaggi e soggetti della stessa sfera semantica che
compaiono reiteratamente non solo all’interno del corpus di fabliaux, ma anche in molti altri
racconti di Rutebeuf benché di genere letterario diverso, dal momento che rappresentano dei
bersagli preferiti della polemica etica, intellettuale, sociale e culturale dell’autore francese.
Una tale esplicita repulsione ed ostilità non recondita hanno indubbiamente delle basi
esperienziali e autoreferenziali che hanno indotto l’intellettuale a elaborare delle personali
idee fortemente idiosincratiche e irriducibili contro gli uomini religiosi del suo tempo: molto
spesso, nel corso della sua esperienza parigina inizialmente come “povre escolier” ma poi
sempre più come rinomato e rispettato scrittore e poeta, Rutebeuf si imbatte in accesi e
attuali dibattiti contro i rappresentanti degli Ordini Mendicanti che andavano diffondendosi
repentinamente in tutta la capitale francese, ovverosia, contro i Domenicani e i Francescani.
È celebre la querelle accademica e culturale che, tra il 1250 e il 1259, oppose da un
lato i docenti dell’Università della Sorbona di Parigi (di cui facevano parte le facoltà delle
Arti Liberali, della Teologia, della Medicina e del Diritto) e, dall’altro lato, i docenti facenti
parte degli Ordini e accusati di usurpare ad altri docenti laici alcuni posti di insegnamento.
Non è ovviamente solo questa la ragione di tanto astio non represso del poeta satirico, ma le
motivazioni sono tutte rintracciabili nella conclamata e ormai dilagante dissolutezza morale
e materiale di molta parte del clero secolare: simonismo, nepotismo, avarizia, ipocrisia,
manie di eccessivo potere temporale, pratiche sessuali illecite e tanto altro ancora.
Tutto ciò era all’ordine del giorno, e per certi versi, alla luce del sole, prestando il fianco
alle critiche più disparate dell’opinione di intellettuali ed artisti culturalmente militanti.
L’aspra e violenta invettiva contro i religiosi del suo tempo si ripresenta con toni e
contenuti ancora più accesi e vibranti in quest’altro breve fabliau, dal titolo De frere Denise.

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Cionondimeno, se ne C’est li testament de l’asne la critica e la condanna trasversali contro il
clero secolare vertono sostanzialmente sulla inguaribile corruzione per via dell’agognato
edonismo mondano e materiale, in questo racconto l’oggetto di mira è l’immoralità sessuale.
La rappresentazione in chiave comico-realistico-didascalica concernente il falso
cordigliere minorita è messa dettagliatamente in atto mediante una sapiente e tagliente
strutturazione metaforico-concettuale con cui si apprende e si coglie la natura psicologica,
introspettiva e comportamentale di un tale personaggio che fa da contraltare all’altra figura
centrale della pia e vergine fanciulla dedicatasi al servizio monastico (vedi sopra).
Nei primi versi introduttivi di questo racconto, i frati che fanno parte degli ordini
monastici - in questo caso l’Ordine mendicante è quello dei frati francescani, altrimenti
etichettati col termine ‘cordiglieri’(poiché erano soliti indossare una tonaca cinta da un
cordiglio o cordone) - sono paragonati ad un’immagine presa in prestito dal mondo naturale:
il v.10 dice che “il samblent les arbres qui faillent, qui furent trop bel au florir”, per cui si
trae la seguente metaforizzazione: I FRATI CORDIGLIERI SONO ALBERI INFECONDI.
Dall’analisi intratestuale e intrafrasale si identifica esplicitamente la anti-natura della
consistenza umana e morale e intellettuale di questa categoria di uomini: di fronte all’occhio
sociale non fanno che millantare e pavoneggiare le migliori e più nobili virtù nonché quelle
buone e integerrime opere di pietas e di caritas degne dei veri seguaci e discepoli di Gesù
Cristo, o per restare più vicino alla tradizione dell’Ordine mendicante francescano, dei
seguaci di San Francesco che visse una vita esemplare e irreprensibile sotto il profilo morale
e materiale. Tuttavia, il poeta esordisce in medias res nel testo narrativo con il lapidario e
celeberrimo detto proverbiale: “l’abito non fa il monaco”, o ancora (al v.15), “…non è tutto
ora ciò che luccica”. Non ci sono, probabilmente, migliori e più efficaci espressioni figurate
di queste nel riuscire a tratteggiare, in estrema sintesi, la fragile e vergognosa ipocrisia
ottemperata e praticata con deliberata e recisa volontà dai frati minoriti.
Questo tipo di monaci mendicanti sono, pertanto, simili a quegli alberi che al fiorire
promettono di essere rigogliosi e verdeggianti, ma alla fine, risultano essere solamente dei
deludenti alberi infruttuosi, dai quali non si può ricavare nulla di buono e di ‘commestibile’
al palato della verità e del buon senso; al contrario, rischiano di essere dannosi e nocivi per
tutta la comunità e, in particolar modo, per tutti coloro che ripongono una fiducia ingenua
negli uomini religiosi, come è il caso specifico della fanciulla vergine, di nome Dionigi,

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illusa e raggirata dalle perverse e subdole macchinazioni di frate Simone. Costui quindi,
facendo parte di quella lunga sfilza di ‘mendaci mendicanti minoriti’, è metaforicamente un
albero infecondo per il fatto che le proprie radici sono malate e infettate a causa delle molte
passioni lussuriose e licenziose che si agitano dentro di lui e che lo spingono ad imbastire
meticolosamente una serie di trame e inganni per schiavizzare psicologicamente e
sessualmente la fanciulla entrata a far parte dell’Ordine mendicante.
Se la donna è schiava del frate, questi, a sua volta, è interiormente schiavo delle sue
concupiscenze carnali concettualizzate mediante un elemento naturale: il fuoco. Tant’è vero
che al v.100, in cui è scritto che “et cil, en qui pechié soronde, qui toz art du feu de luxure”,
si può ricavare la formulazione metaforico-cognitiva: LA LUSSURIA È UN FUOCO.
Associare il desiderio libidinoso e lascivo all’idea concreta del fuoco è un processo
che rimanda probabilmente all’elaborazione proveniente dalla comune esperienza empirica.
In termini tipicamente chimico-fisiologici, quando la fervida e seducente passione amorosa
fa breccia ed irrompe nel cuore di ogni uomo/donna attratto/a voluttuosamente dall’altro
sesso, la sensazione che ne scaturisce è quella simile ad un fuoco consumante che si accende
e si alimenta nel petto di quell’infatuato/a. Il fuoco è tradizionalmente l’elemento naturale
più attinente e confacente per poter parlare, con linguaggio figurato, di passioni erotiche e
volitive – un associazione concettuale che nella forma mentis occidentale si è imposto come
una costante durante i secoli e che trova pieno riscontro anche nella società moderna e
contemporanea – dal momento che presenta e unisce delle caratteristiche intrinseche che ne
motivano il paragone: la lussuria, in quanto fuoco, sortisce tre chiari ed evidenti effetti in
seno all’innamorato: illumina i suoi bisogni licenziosi e carnali, infiamma totalmente il suo
stato emotivo e, infine, estingue, cioè distrugge, le sue facoltà razionali, intellettive e morali.
È poi interessante notare che al v. 104, dove è detto che “au baing ou il se veut
baignier, ou s’il ardra”, il poeta sembra procedere ad un’estensione tematica della metafora
sul fuoco della lussuria, specificando come l’atto sessuale desiderato dal prete è concepito,
stavolta, in termini antitetici ai primi, benché complementari: IL PIACERE SESSUALE È
BAGNARSI. In questa diversa prospettiva, il rapporto sessuale è visto come un bagno e
l’atto stesso come il bagnarsi. Questo nuovo modo di metaforizzare si ricollega di fatto al
concetto prima esaminato: per spegnere l’incendio divampato nel cuore del prete depravato
si richiede necessariamente il ricorso immediato all’acqua che, in questo caso, è un ulteriore

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simbolo del piacere sessuale. Inoltre, il fatto stesso di mettere in correlazione il concetto di
lussuria con l’immagine concreta degli elementi naturali quali il fuoco e l’acqua,
indispensabili ed imprescindibili per la vita dell’uomo, è dimostrazione di come la tendenza
a soddisfare i piaceri sessuali sia un bisogno innato della stessa natura fisica e corporea
condivisa da tutti gli uomini, compresi gli uomini religiosi o coloro che fingono di esserlo.
Probabilmente, dunque, trattare tali passioni in questi termini sta a significare il fatto di
opporsi in modo velato e indiretto al sistema di valori spirituali e di pratiche devozionali
professate dalla religione cristiana che sconcertavano un poeta goliardico e forse scapestrato
come Rutebeuf, il cui nome stesso ha forse un significato allusivo alle pratiche erotiche.
Continuando a leggere il racconto, ci si accorge che il frate minorita non è solo
schiavo delle sue passioni carnali, ma è succube di un nemico ancora più forte e potente.
Infatti, ai versi 142-143 è scritto quanto segue: “Li freres, que li Anemis contraint et semont
et argue”, da cui si comprende che IL FRATE È LO SCHIAVO DEL DEMONIO.
L’operazione di scristianizzazione e diffamazione eseguita qui è al massimo grado e
nella massima espressività di significato, poiché viene suggerita inequivocabilmente
un’immagine dissacrante e paradossale della figura religiosa del frate francescano: la sua è,
infatti, la peggiore condizione possibile in cui un essere umano possa venire a trovarsi, vale
a dire, quella terribile condizione di assoluta e tormentata impotenza per il fatto di essere
prigioniero e vittima dei continui e deleteri attacchi perpetrati dal diavolo nel cuore e nella
mente dell’uomo votatosi alle forti passioni di natura sessuale. E di tale influenza, il povero
prete non può rendersi consapevole perché impercettibile ai sensi ed estranea alla ragione
dell’uomo che può conoscere soltanto ciò che è fisicamente esperibile e tangibile.
I versi del racconto che descrivono la metafora sopraddetta, ne indicano anche un
altro tipo complementare che mira all’individuazione del ruolo del nemico del frate:
IL DEMONIO È IL TIRANNO DEL FRATE. Non è senz’altro la prima menzione che nei
suoi fabliaux il poeta compie del demonio – già nella prima narrazione versificata presa in
considerazione e intitolata De la dame qui fist trois tours entour le moustier, ci viene
presentato nella metafora de IL DEMONIO È IL NEMICO PER ANTONOMASIA –, e
una tale presenza ripresa in diverse parti dei racconti mostra certamente il notevole e
indiscutibile valore che questa incruenta figura demoniaca occupava nell’immaginario del
tipico uomo medievale, nonché in molte delle rappresentazioni iconografiche volute dalla

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Chiesa per suggestionare e impressionare le coscienze dei poveri e delle persone analfabete.
Il diavolo, pertanto, è il tiranno crudele e spietato che tiene sotto il suo ferreo ed infido
controllo le intenzioni e le attitudini peccaminose del frate, privandolo così della libertà e
della santità interiori nonché deturpando ignominiosamente il suo senso morale e spirituale.
Ma non soltanto lo tiene schiavo e lo domina con la sua crudeltà e malvagità, ma
ancor peggio, stimola e punge le sue fantasie sessuali e le sue concupiscenze carnali senza
che il frate abbia alcuna possibilità di liberarsene: in altre parole, il diavolo è la fonte del
male e del peccato che alberga nell’anima dell’uomo impudico e senza più freni inibitori.
Infine, il frate è totalmente irredimibile dalla sua condizione di schiavitù carnale e
spirituale, dal momento che si è fatto nemico nientemeno che Dio stesso a causa della sua
disonestà e falsità. Nei versi del racconto, Dio è concettualizzato mediante queste metafore
ontologiche di personificazione: DIO È IL NEMICO DEL FRATE e DIO È UN GIUDICE.
La presenza di Dio è immanente e quasi tangibile in una società come quella medievale in
cui si credeva fermamente nel Dio creatore descritto nella Bibbia e i cui simboli nel mondo
si potevano scorgere nei segni inconfutabili della Natura. Il mondo, dunque, è governato dal
sistema delle leggi divine che regolano l’agire etico di tutti gli uomini, maggiormente per
chi aveva un ruolo attivo nel corpo mistico della Chiesa. Chi avrebbe infranto e avrebbe,
quindi, peccato davanti alla giustizia divina, sarebbe stato punito e colpito da Dio stesso.
Ma la personificazione di Dio, che per definizione è incorporeo ed etereo, si
manifesta in modo sorprendente e singolare al v. 92, dove è scritto che “cele a son cuer a
Dieu doné, cil refet du sien autel don qui bien l’en rendra guerredon”. Da qui si può
giungere alla conclusione che se la donna dona a Dio il suo cuore, allora la metafora
concettuale è che DIO È L’AMATO DELLA FANCIULLA VERGINE. La fanciulla si è
donata completamente a Dio e Dio è diventato il suo difensore contro la crudeltà del frate.

3.6. IL COMMERCIO E I CETI SOCIALI.


Un’altra fondamentale tipologia di metafore cognitive particolarmente adoperate dal
poeta Rutebeuf sono quelle che si ricollegano alla precipua sfera semantica del commercio.
In epoca medievale, questa è indubbiamente un’attività lavorativa emergente e in
pieno sviluppo in seno ad una realtà urbana e cittadina costituita sempre di più dalla
presenza di una nuova e ricca classe sociale, la borghesia mercantile, la cui influenza e

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incidenza sembrano ormai così capillari e trasversali da mettere seriamente in discussione la
tradizionale egemonia politico-economica dell’aristocrazia e del clero secolare, nonché
essere all’origine della produzione letteraria di nuovi generi (su tutti, lo stesso fabliau).
Questo tema viene trattato principalmente nel testo che porta il titolo di Ci
encoumence de Charlot le Juif qui chia en la pel dou lievre, in cui il vero protagonista della
storia è un menestrello giudeo chiamato Charlot, al quale, tuttavia, vengono attribuiti delle
espressioni o delle descrizioni di carattere metaforico-concettuali attinenti al linguaggio
usato per parlare di ciò che concerne il mercato, gli affari e gli scambi indesiderati.
Il primo verso orienta immediatamente il discorso cognitivo sul tema del commercio:
“Chi menestreil veut engignier mout en porroit mieulz bargignier”. L’etimologia del
termine bargignier, di antica matrice medievale, significa “fare mercato, mercanteggiare”,
per cui, l’idea che vuole trasferire il narratore sembra puntare a identificare tutti coloro che
si mettessero in testa di ingannare (engignier) un menestrello quali ipotetici commercianti
che intendono imbrogliarlo dal punto di vista economico. Nel corso della lettura del
racconto, si verrà a sapere che, colui il quale tenta una tale impresa contro il giullare
chiamato Charlot, è nientemeno che il patrono che gli è stato assegnato (un panettiere di
nome Guglielmo che apparteneva al conte di Poitiers) per il compenso in denaro dopo aver
animato col proprio mestiere e con altri menestrelli una festa di nozze.
Ma, rimanendo all’interno del primo verso considerato, notiamo che la parola
originale utilizzata per “imbrogliare” è engignier che letteralmente significa “usare
l’ingegno”, ma nella sua accezione negativa, ovvero con l’intento di ingannare, di truffare.
Da qui, non una, ma ben tre metafore di natura concettuale possono essere dedotte da questo
verso iniziale: MERCANTEGGIARE È INGANNARE; USARE L’INGEGNO È
INGANNARE; L’INGEGNO È STRUMENTO DI INGANNO.
Mercanteggiare è, dunque, ingannare nel senso che esercita e strumentalizza la
facoltà naturale dell’ingegno con lo scopo preciso di ingannare qualcuno (un cliente o un
altro venditore). In questa prospettiva, è lanciato segretamente il personale J’accuse di
Rutebeuf contro la disonestà morale ed intellettuale della classe borghese-mercantile, presa
di petto perché animata dalla sfrenata logica del profitto e del guadagno spesso illecito.
Nella visione di questo acuto intellettuale francese, nonché nel sentire ormai sempre più
collettivo, i mercanti sono etichettati come maestri del falso ingegno, ovverosia

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dell’ingegno che adopera ogni mezzo per arrivare ai suoi scopi di incremento economico, e
questo a detrimento della più nobile facoltà umana dell’intelligenza, la quale non è più
appannaggio di uomini virtuosi, colti e intellettualmente onesti, bensì è lo strumento infido e
utilitaristico, nel suo peggiore significato, di spietati e avidi commercianti di ogni genere.
Strettamente correlato a ciò è il tema dei vari ceti sociali dell’epoca, a partire da
quello del menestrello strutturato concettualmente nei termini del mercante, per il quale si
ha al v.1 il concetto metaforico già illustrato: IL MERCANTE È UN UOMO D’INGEGNO.
Con i vv.101-102, “or voi ge bien que marcheant ne sont pas toz jors bien cheant”,
nonché i vv.108-109, “s’il puet, qu’il li vodra vendre”, e infine, con il v.110, “Et il li vendi
bien au rendre!”, è mostrata in modo evidente e inconfondibile la formulazione metaforico-
concettuale de IL MENESTRELLO È UN MERCANTE, alla quale ne succede un’altra con
un grado di significato superiore, vale a dire, IL MENESTRELLO È UN RICCO
MERCANTE DI PAROLE, così come si evince al v.63 “nuns n’i fu de parleir laniers”.
Queste formulazioni cognitive inquadrano la figura centrale del menestrello sullo
sfondo originale di colui che è una sorta di vero e proprio mercante in quanto fa uso
strumentale delle sue parole come fossero praticamente delle merci da vendere e da investire
per guadagnarsi da vivere e per accrescere la sua popolarità artistica. Charlot si può a tutti
gli effetti considerare la controfigura dello stesso Rutebeuf il quale esercita anch’egli la
professione di menestrello, girando di corte in corte e cercando di ingraziarsi i vari signori
(lo scontro tra Charlot e il suo patrono Guglielmo può essere letto in chiave latamente
biografica, dal momento che l’autore stesso potrebbe aver ricevuto degli atteggiamenti
oltraggiosi o semplicemente dei dinieghi da parte di qualche signore).
La metaforizzazione di matrice cognitivista dei ceti sociali medievali condotta dal
poeta non si limita soltanto al mercante, al menestrello e, come si è visto in precedenza in
altri paragrafi, agli ecclesiastici (frate, prete, vescovo), ma affronta la trattazione di due altri
ceti sociali che sono diametralmente opposti: la nobiltà e il villano (nel senso di contadino).
La nobiltà è figuratamente strutturata prendendo in considerazione le qualità e i
valori ideologici e morali che tradizionalmente sono appannaggio del suo status quo,
tant’è vero che la prima e più classica concettualizzazione metaforica è dettata da questa
metafora di orientamento spaziale: LA NOBILTÀ È SU. Come ormai si sa, le metafore di
orientamento dipendono dalla nostra percezione spaziale (su-giù, davanti-dietro, dentro

51
fuori ecc.), per cui si tende a concettualizzare dei fatti umani in relazione al nostro
orientamento e radicamento corporeo ed esperienziale. La nobiltà è relegata in alto, nella
dimensione dello spazio fisico, per una precisa motivazione di carattere storico-politico e
ideologico-culturale oggettivamente acquisita e accettata passivamente nel Medioevo, in cui
vige una forte gerarchizzazione socio-economica che pone in cima alla scala la nobiltà e il
clero secolare (i cosiddetti bellitores e oratores), e in basso tutto il resto: i mercanti, gli
artigiani, i contadini (in altri termini, i cosiddetti laboratores). Il ceto abbiente costituito
dall’aristocrazia medievale era quindi in una posizione più elevata e prominente poiché
rappresentava la vera classe dirigente dell’epoca, imponendo alla struttura sociale le proprie
inviolabili regole comunitarie e le proprie leggi di stampo politico-economico.
Sul versante opposto si posiziona la figura sociale e umana del villano, il quale recita
il ruolo di attore centrale e problematico nel fabliau dal titolo goliardico Le pet au villain.
Questo racconto è un’aspra e impietosa diffamazione e denigrazione sotto tutti i punti
di vista concernente l’immagine e la personalità del villano, cioè a dire, di colui che vive in
campagna e coltiva la terra per sostentarsi.
Il motivo di tanto astio e accanimento nei confronti del rozzo villano è giustificato
dalla concettualizzazione con cui il poeta compie la sua descrizione: i vv.1-7 affermano che
“En paradis l’espiritable ont grant part la gent charitable; més cil qu’en aus n’ont charité ne
sens ne bien ne verité si ont failli a cele joie […], s’il n’a en lui pitié humaine”, dai quali è
rintracciabile questa formulazione metaforica: IL VILLANO È UN ESSERE DISUMANO.
Questo è indubbiamente il grande capo d’accusa additato da Rutebeuf contro “la gent
vilaine”: questa categoria sociale e umana sui generis, a cui non spetta paradossalmente né
il paradiso e nemmeno l’inferno, merita di essere severamente biasimata e condannata
perché non possiede nessun segno caratteristico della buona e perbene natura umana.
Il villano è un essere che non si cura affatto della carità, della verità, del buon senso perché
in sé non dimora nessun tipo di pietà umana: l’esclusione è tout court dalla specie umana.
Una tale violenta demonizzazione eseguita nei riguardi del villano assume dei
contorni ancora più indefiniti e truculenti quando verrà a sapere, dal susseguirsi del
racconto, che i diavoli dell’inferno, dopo aver portato scambiato l’anima del villano col suo
peto, non intenderanno più accettare una singola anima che sia di un villano.

52
Questa profonda discrepanza di trattamento compiuto dal poeta tra il ceto abbiente
dei nobili e quello indigente dei villani può essere letto in chiave autobiografica, o
comunque autoreferenziale, dal momento che non si sa quale sia la sua vera origine sociale:
se veramente un “povre escolier” come amava definirsi nei suoi testi, oppure forse qualcuno
di uno status sociale ed economico molto più elevato e influente; intanto, però, si sa
perfettamente dei suoi stretti e continui contatti con molti signori e aristocratici della
Francia dell’epoca, soprattutto per il fatto di scrivere per commissione poesie di vario titolo
e di genere diverso. In ogni caso, quel che interessa di più è la sua identità umana e la
personalità intellettuale e morale che vien fuori da quella maschera fittizia che porta il nome
d’arte di Rutebeuf, anch’esso carico di un autentico significato metaforico-cognitivo.

3.7. CONCLUSIONI

Alla luce di quanto è emerso dall’argomentazione teorico-sperimentale sostenuta in questa


tesi di Laurea, si è potuto constatare, prima di tutto, come le metafore cognitive siano parte
fondante ed integrante dell’intero sistema concettuale dell’essere umano e del suo stile di
vita quotidiano. Non si può, infatti, né pensare né parlare né tantomeno agire senza poter
attingere inevitabilmente all’enorme serbatoio di cognizioni, espressioni linguistiche ed
azioni elaborate mediante un naturale processo metaforico che è insito nella mente
dell’uomo, benché sia modellato, al contempo, dalla società e dalla cultura di appartenenza.
Si è visto, per esempio, che una delle metafore concettuali più emblematiche e
significative nonché costantemente presenti nel contesto storico-culturale in cui viviamo sia
LA DISCUSSIONE È UNA GUERRA. Per spiegare e dimostrare una tale formulazione è
necessario indubbiamente focalizzare il preciso processo metaforico-cognitivo che ne è alla
base, vale a dire, analizzare e comprendere la valenza semantica che sostanzia, motiva e
riflette ogni nostra concettualizzazione in relazione alla nostra esperienza diretta sia con la
fisicità del mondo sia con il tipo di idee, di linguaggi e di modi di fare di una cultura umana.
In altri termini, noi parliamo della discussione in termini di guerra per il semplice motivo
che nel nostro sistema concettuale si è venuto a costituirsi quel genere di cognizione
metaforica che struttura, a volte in modo consapevole o, come spesso accade, in modo del
tutto inconscio, il nostro modo di pensare e di considerare la discussione sovrapponendone
parzialmente alcuni degli aspetti multidimensionali del concetto di guerra.
53
Queste ipotesi teoriche ormai ampiamente accreditate e condivise, nonché
ulteriormente sviluppate dalla maggioranza degli studiosi cognitivisti, sono riconducibili
agli studi congiunti del linguista George Lakoff e del filosofo Mark Johnson nella
celeberrima opera, quantomeno in ambito propriamente accademico, dal titolo molto
indicativo di Metaphors We Live By (tradotto in italiano con Metafora e vita quotidiana).
Oltre alla loro descrizione della natura precipua della metafora cognitiva esposta sopra, i
due studiosi americani hanno realizzato anche una importante ed intuitiva tripartizione di
tipologie metaforiche che in questo elaborato sono state accuratamente approfondite: le
metafore strutturali; le metafore di spazializzazione e le metafore ontologiche.
Questo importante e fondamentale paradigma degli studi teorici sul linguaggio – ma
ancor prima, dei processi psicologico-cognitivi che hanno permesso la nascita e lo sviluppo
di tutta la linguistica cognitiva – è stato mutuato ed applicato in modo sperimentale ed
originale nell’analisi identificativa e nel processo ermeneutico-interpretativo concernente un
corpus ristretto di cinque fabliaux del poeta francese Rutebeuf, vissuto nel XIII secolo d.C.
L’aspetto tipicamente innovativo e la natura perfettamente autentica di questo testo
accademico-argomentativo è dato dal procedere secondo un tale approccio e metodo di
matrice cognitivista nell’ambito dell’oggetto di studio della Filologia Romanza, vale a dire,
nel campo della letteratura medievale, e nella fattispecie, del genere narrativo dei fabliaux.
In questa prospettiva, l’indagine è stata impostata prendendo in esame ogni verso dei
cinque racconti, dai quali, in primo luogo, si è cercato di ricavare le possibili metafore
cognitive, ascrivibili maggiormente alle tipologie delle metafore strutturali ed ontologiche.
In secondo luogo, si è proceduto con l’organizzare e il circoscrivere le plurime metafore
cognitive all’interno di singole categorie e figure facenti parte delle trame narrative dei
fabliaux: il matrimonio; la relazione extramatrimoniale; il marito; la moglie; l’adultera; la
fanciulla vergine; il prete; il frate; il commercio ecc. In terzo luogo, dunque, per ogni
singola categoria/figura si è mirato all’analisi e all’interpretazione dei temi e dei contenuti
letterari, culturali e storico-sociali delle varie metafore cognitive nei fabliaux di Rutebeuf.
In questa ampia cornice metatestuale, sono stati delineati gli aspetti semantici più
importanti e centrali quali, in sintesi, le concettualizzazioni metaforiche concernenti la
figura della donna che, nel panorama narrativo della narrativa in versi di Rutebeuf, assume
un valore di rilievo: nelle sue varie vesti, la donna è caratterizzata ora da una

54
rappresentazione negativa quale un nemico dell’uomo, un’adultera che ama avventurarsi, un
corpo sporco; ora invece, come una vergine fanciulla considerata un’offerta a Dio e alla
religione, benché invero sia solo una vittima delle concupiscenze di un frate lussurioso.
La figura dell’uomo, d’altro canto, è costituita da più ombre che luci: il marito in
quanto nemico vinto dalla donna, o peggio ancora, schiavo della moglie; il frate è dipinto
come un amante, un ladro, un albero infecondo, uno schiavo del demonio; il prete, invece,
viene descritto come un avido e ricco mercante in cerca di fortune e di denaro; l’asino
personificato è tratteggiato come un fedele servitore, un cristiano, un peccatore, un testatore;
il mercante è considerato un uomo di ingegno ma col proposito di ingannare, mentre il
menestrello è identificato come un abile commerciante di parole; il villano è ritenuto un
essere disumano o, addirittura, come un corpo fetido; il nobile, infine, è ritenuto il simbolo
della gentilezza, della bontà, della bellezza e delle buone maniere. Vi sono, poi, le diverse
categorie quali il commercio definito come l’attività di ingannare mediante l’uso
dell’ingegno; il matrimonio come un campo di guerra, o ancora un caso giudiziario; mentre
la relazione extramatrimoniale è vista come una vera e propria avventura.
Nella sezione specifica delle categorie rientrano anche il male, le passioni carnali, le
virtù, i ceti sociali, le entità, le personificazioni, le spazializzazioni: la lussuria e il furore
sono concettualizzati come un fuoco; la fornicazione come un gioco; la rabbia come pazzia;
il contegno come una virtù; la nobiltà come qualcosa che sta su; l’ossequio come qualcosa
che è giù; la lepre come un signore; il peccato come un tiranno crudele; l’ordine religioso
come una persona; la borsa come un’amica; la Chiesa come una santa ecc.
Il risultato fondamentale dell’analisi identificativa e dell’interpretazione semantica di
tutte queste metafore cognitive, e di molte altre ancora, è stato indubbiamente il fatto di
poter espandere la comprensione e la riflessione critica e filologica in maniera ancora più
approfondita e innovativa sulle vaste e varie conoscenze condivise ed propugnate nel corso
del Medioevo duecentesco; sulle radicali concezioni di vita sociale, culturale, morale e
religiosa; sui grandi interrogativi e le questioni cruciali dell’umanità così come sulle
classiche vicende quotidiane: il tutto da una nuova e interessante angolazione cognitivista.

55
MAPPATURA DELLE METAFORE COGNITIVE
NEI FABLIAUX DI RUTEBEUF

FIGURA/ METAFORA
FABLIAU CITAZIONE
CATEGORIA COGNITIVA
vv.1-4 “Qui fame voudroit
decevoir, je li faz bien apercevoir
qu’avant decevroit l’ennemi, le LA MOGLIE È
deable, a champ arami”. UN NEMICO
v.15 “issi gaaingne la querele”. VINCENTE
v.167 “De chose que sa fame
face, n’en orra noise ne menace”.
vv. 10-13 “Més quant fame a fol
LA MOGLIE È
debonere et ele a riens de lui
LA MOGLIE UN NEMICO
afere, ele li dist tant de bellues, de
CHE FA USO
truffes et de fanfelues qu’ele li fet
DI BUGIE
a force entendre”.
v.5 “Cil qui fame veut justicier”. LA MOGLIE È
v.8 “por resoufrir autretel UN COLPEVO-
paine”. LE
De la
LA MOGLIE È
damme qui v.170 “quant fame a fol, s’a son
LA PADRONA
fist trois avel”.
DEL MARITO
tours entour
vv. 19-21 “La damoisele, c’est la
le moustier L’ADULTERA
voire, estoit amie a un provoire;
È UN’AMICA
moult l’amait cil…”.
L’ADULTERA
L'ADULTERA v.37 “Or avoit en cele aventure”. È UN’AVVEN-
TURIERA
v.121 “Dame orde, viex pute L’ADULTERA
provee, vous soiez or la mal E’UN CORPO
trovee!”. SPORCO
vv.1-4 “Qui fame voudroit
decevoir, je li faz bien apercevoir IL MARITO È
qu’avant decevroit l’ennemi, le UN NEMICO
IL MARITO deable, a champ arami”. VINTO
v.15 “issi gaaingne la querele”.
IL MARITO È
v.5 “Cil qui fame veut justicier”.
UN GIUDICE
56
IL MARITO È
v.156 “Atant s’est cil desavoiez
UN PERSECU-
de la voie ou avoiez iere”.
TORE
IL MARITO È
v.170 “quant fame a fol, s’a son SCHIAVO
avel”. DELLA
DONNA
v.1 “Qui fame voudroit decevoir,
je li faz bien apercevoir qu’avant
decevroit l’ennemi, le deable, a
champ arami”. LA
v.112 “Vous orrez ja noise et RELAZIONE
bataille – fet li prestres –; ice me CONIUGALE È
tue que vous serez ja trop batue”. UN CAMPO DI
v.165 “Atant se turent, si font GUERRA
pés”.
v.167 “De chose que sa fame
face, n’en orra noise ne menace”.
LA RELAZIO-
NE CONIUGA-
v.5 “Cil qui fame veut justicier”.
LE È UN
IL TRIBUNALE
MATRIMONIO v.8 “por resoufrir autretel paine”.
IL LITIGIO
v.15 “issi gaaingne la querele”.
CONIUGALE È
v.121 “Dame orde, viex pute
UN CASO
provee, vous soiez or la mal
GIUDIZIARIO
trovee!”.
LA SPOSA È
v. 22-23 “Granz gentiz hommes
UN OGGETTO
plus de vint l’avoient a fame
DA ACQUIS-
requise”.
TARE
De frere v.332-333 “A un chevalier fu LA SPOSA È
Denise donee qui l’avoit autre foiz UN OGGETTO
requise”. DA DONARE
IL MATRIMO-
v.25 “avoir ordre de mariage”. NIO È UN
ORDINE
LA
De la
LA vv. 19-21 “La damoisele, c’est la RELAZIONE
damme qui
RELAZIONE voire, estoit amie a un provoire; EXTRAMATRI
fist trois
EXTRACONIU moult l’amait cil…”. MONIALE È
tours entour
GALE AMICIZIA
le moustier
v.37 “Or avoit en cele aventure”. LA
57
RELAZIONE
EXTRAMATRI
MONIALE È
UN’AVVEN-
TURA
LA FORNICA-
v. 164 “et li aprist ces geux
ZIONE È UN
noviaux”.
GIOCO
IL RAPPORTO
De frere v.104 “au baing ou il se veut
SESSUALE È
Denise baignier”.
UN BAGNO
IL PIACERE
SESSUALE È
BAGNARSI
vv. 19-21 “La damoisele, c’est la
IL PRETE È
De la voire, estoit amie a un provoire;
UN AMANTE
damme qui moult l’amait cil…”.
fist trois vv.50-52 “li prestres de sa meson
tours entour s’amble et s’en vinte el boschet IL PRETE È
le moustier seoir por ce c’on nel puisse UN LADRO
veoir”.
v.27-29 “que li prestres savoit
IL PRETE È
bien vendre et pour la vendue
UN RICCO
IL PRETE atendre”.
COMMERCI-
v.59 “si parla l’en de ces clers
ANTE
riches”.
C'est li
v.60-62 “qui ne font bontei ne IL PRETE È IL
testament de
honour a evesque ne a seignour”. VASSALLO
l'asne
v.90 “si ne vos fist onques DEL
bontei”. VESCOVO
IL PRETE È
v.95 “Faus desleaux, Deu
UN NEMICO
anemis”.
DI DIO
LA RABBIA È
v.106 “ez vous celui en frenesie”.
De la PAZZIA
damme qui v.135 “Mautalenz l’argue et IL FURORE È
fist trois atise”. UN FUOCO
tours entour L’IRA
IL MALE v.156 “Atant s’est cil desavoiez
le moustier OMICIDA E’
de la voie ou avoiez iere”.
UNA VIA
v.100 “et cil, en qui pechié
De frere LA LUSSURIA
soronde, qui toz art du feu de
Denise È UN FUOCO
luxure”.
58
IL PIACERE
v.104 “au baing ou il se veut
SESSUALE È
baignier”.
BAGNARSI
LA VERGO-
GNA È UNA
v.264 “Bien avez honte deservie”.
PIETANZA DA
SERVIRE
De la
vv.1-4 “Qui fame voudroit IL DEMONIO
damme qui
decevoir, je li faz bien apercevoir È IL NEMICO
fist trois
qu’avant decevroit l’ennemi, le PER ANTONO-
tours entour
deable, a champ arami”. MASIA
le moustier
v.142-143 “Li freres, que li IL DEMONIO
De frere
Anemis contraint et semont et È IL TIRANNO
Denise
argue”. DEL FRATE
Ci
encoumence
de Charlot LA
v.110 “Et il li vendi bien au
le Juif qui VENDETTA È
rendre!”.
chia en la UN DEBITO
pel dou
lievre
vv.98-99 “quar cele pensse a li
De frere LA SUPERBIA
retrere et oster de l’orgueil du
Denise È UN CAMPO
monde”.
De la v.14 “que le ciel sera demain IL CIELO È
damme qui cendre”. LEGNO
fist trois LE STELLE
v.48-49 “Le soir, qu’il ot ja
IL CIELO tours entour SONO
mainte estoile parant el ciel”.
le moustier GIOIELLI
v.15 “que tout n’est pas or c’on LA LUCE È
voit luire”. ORO
v.150 “Bel et bien se sot IL CONTEGNO
contenir”. È UNA VIRTÙ
v.156 “moult se contient
honestement”.
De frere
LA
Denise
LE VIRTÙ v.28 “La pucele fu gentil fame”. GENTILEZZA
È NOBILTÀ
LA VITA DI
vv.42-43 “se mener voliiez la vie SAN FRAN-
saint Francois”. CESCO È IL
MODELLO
59
DELLA
SANTITÀ
v.14 “chacuns l’encline de la L’OSSEQUIO
C'est li teste”. È GIÙ
testament de ONORE E
v.60-62 “qui ne font bontei ne
l'asne BONTÀ SONO
honour a evesque ne a seignour”.
DONI
L’INGEGNO È
vv.1-2 “Chi menestreil veut
LA VIRTÙ
engignier mout en porroit mieulz
DEL MER-
bargignier”.
CANTE
vv.1-2 “Chi menestreil veut USARE
engignier mout en porroit mieulz L’INGEGNO È
bargignier”. INGANNARE
L’INGEGNO È
STRUMENTO
DI INGANNO
MERCANTEG
GIARE È
IL
INGANNARE
COMMERCIO
v.33-34 “La pel, se Diex me doint LA CACCIA È
salu, couta plus qu’ele ne valu”. UN MERCATO
Ci
LA PREDA È
encoumence
UNA MERCE
de Charlot
IL BARATTO
le Juif qui
v.132 “qui barat quiert, baraz li È UNA PER-
chia en la
vient”. SONA DA
pel dou
CERCARE
lievre
vv.1-2 “Chi menestreil veut IL MERCANTE
engignier mout en porroit mieulz È UN UOMO
bargignier”. D’INGEGNO
IL MENES-
TRELLO È UN
v.63 “nuns n’i fu de parleir
RICCO DONA-
laniers”.
TORE DI PA-
I CETI
ROLE
SOCIALI
vv.101-102 “or voi ge bien que
marcheant ne sont pas toz jors
bien cheant”. IL MENES-
vv.108-109 “s’il puet, qu’il li TRELLO È UN
vodra vendre”. MERCANTE
v.110 “Et il li vendi bien au
rendre!”.
60
vv. 22-23 “Granz gentiz hommes
LA NOBILTÀ
plus de vint l’avoient a fame
È SU
De frere requise”.
Denise LA NOBILTÀ
v.28 “La pucele fu gentil fame”. È GENTILEZ-
ZA
vv.41-42 “quant un hom fait LA NOBILTÀ
noces ou feste ou il a genz de È BUONA
Ci
bone geste”. CREANZA
encoumence
LA NOBILTÀ
de Charlot v.49 “ou asseiz ot de bele gent”.
È BELLEZZA
le Juif qui
LA NOBILTÀ
chia en la v.59 “la bone gent s’est departie”.
È BONTÀ
pel dou
LA VILLANIA
lievre vv. 113-114 “Por li rendre la
È ESCREMEN-
felonie fist en la pel la vilonie”.
TO
vv.1-7 “En paradis l’espiritable
ont grant part la gent charitable;
IL VILLANO È
més cil qu’en aus n’ont charité ne
UN ESSERE
sens ne bien ne verité si ont failli
DISUMANO
a cele joie […], s’il n’a en lui
pitié humaine”.
L’ANIMA DEL
Le pet au
v.62 “ne puet estre qu’ele ne VILLANO È
villain
pue”. UN CORPO
PUZZOLENTE
LA PANCIA
vv. 37-38 “que la pance n’estoit DEL VILLANO
pas mole, ainz li tent com corde a È UNA
citole”. CORDA DI
CHITARRA.
LA FANCIUL-
vv. 22-23 “Granz gentiz hommes
LA È UNA
plus de vint l’avoient a fame
MERCE DA
requise”.
ACQUISTARE
v.26-27 “ainz a fet de son LA VERGI-
LA
De frere mariage pucelage veu a Dieu et a NITÀ È UN
FANCIULLA
Denise Nostre Dame”. VOTO SACRO
VERGINE
LA GENTI-
LEZZA DELLA
v.28 “La pucele fu gentil fame”. FANCIULLA È
NOBILTÀ DI
STIRPE
61
LA FANCIUL-
v.46-47 “Et cele, qui fu ja atainte LA È UN
et conquise et mate et vaincue”. AVVERSARIO
VINTO
vv.54-55 “de bone eure me fist LA FANCI-
Diex nestre se g’i pooie estre ULLA È UN
rendue”. OFFERTA
LA GENTI-
LEZZA DELLA
v.58 “Gentil pucele”. FANCIULLA È
NOBILTÀ
D’ANIMO
LA VERGINI-
TÀ È UN
v.63 “garder vostre virginité”.
BENE PRE-
ZIOSO
LA FANCIUL-
v.69-70 “Atant li freres la recut, LA È UNA
par sa guile cele decut”. VITTIMA DEL
FRATE
LA FANCIUL-
v.92 “cele a son cuer a Dieu doné,
LA VERGINE
cil refet du sien autel don qui bien
È LA SPOSA
l’en rendra guerredon”.
DI DIO
LA FANCIUL-
vv.98-99 “quar cele pensse a li
LA È UN
retrere et oster de l’orgueil du
FIORE PRE-
monde”.
ZIOSO
CURA E
vv.102-103 “a mis sa penssee et PENSIERO
sa cure a la pucele SONO SERVI
acompaignier”. DEL FRATE
LUSSURIOSO
IL MONACO È
UNA
v.1 “Li abis ne fet pas l’ermite”. CREATURA
DELL’ABITO
RELIGIOSO
IL FRATE
IL FRATE
vv.35-36 “or avint c’uns en i MINORE È UN
hanta qui la damoisele enchanta”. INCANTATO-
RE
vv.85-87 “Cil qui la glose li IL FRATE È
62
devoit fere entendre de la lecon UN FALSO
l’a mise en male soupecon”. INSEGNANTE
IL FRATE È
v.90 “Cele tient tout a prophesie
UN FALSO
quanques cil li a sermoné”.
PROFETA
IL FRATE È
vv.142-143 “Li freres, que li
LO SCHIAVO
Anemis contraint et semont et
DEL
argue”.
DEMONIO
v.249 “Telz genz font bien le I FRATI SONO
siecle pestre”. UNA PESTE
vv. 250-251 “qui par dehors I FRATI SONO
samblent bons estre et par dedenz SEPOLCRI
sont tuit porri”. IMBIANCATI
v.258 “Vous desfendez aus bones I FRATI
genz et les dansses et les caroles, MINORITI SO-
vieles, tabors et citoles..”. NO PADRONI
IL FRATE È
v.270 “et frere Symons tout adenz
UN CROCI-
lez la dame se crucefie”.
FISSO
Ci
encoumence
de Charlot
v.27 “Pris fu sire Coars li LA LEPRE È
le Juif qui
lievres”. UN SIGNORE
chia en la
pel dou
lievre
De la
damme qui IL CIELO E’
vv.48-49 “Le soir, qu’il ot ja
fist trois UN CORPO
mainte estoile parant el ciel”.
ENTITÀ E tours entour ADORNATO
PERSONIFICA- le moustier
ZIONI L’ABITO
v.1 “Li abis ne fet pas l’ermite”. RELIGIOSO È
UN GENITORE
IL PROVER-
v. 14 “Un proverbe dit et
BIO È UN
De frere raconte”.
NARRATORE
Denise
v.89 “male mort le praingne et LA MORTE È
ocie!”. UN OMICIDA
v.100 “et cil, en qui pechié
IL PECCATO È
soronde, qui toz art du feu de
TIRANNO
luxure”.
63
LA CURA E IL
PENSIERO
v.102 “a mis sa penssee et sa cure
SONO AC-
a la pucele acompaignier”.
COMPAGNA-
TORI
L’ORDINE
v.256 “Un tel Ordre, par saint
RELIGIOSO È
Denise, n’est mie biaus ne bons
UNA PERSO-
ne genz”.
NA
LA TERRA È
vv.78-79 “qu’il at son asne
UNA PERSO-
Bauduyn mis en la terre
NA BENEDET-
beneoite”.
TA
vv.97-99 “Mout aveiz fait a LA CHIESA È
sainte Esglise grant meffait”. UNA SANTA
v.120 “qu’il seit bien qu’il at LA BORSA È
bone amie”. UN’AMICA
IL TEMPO È
v.123 “Qu eque foz dort, et UNA PERSO-
termes vient”. NA CHE SI
MUOVE
LE MALELIN-
vv. 5-6 “qu’il at mesdizans
GUE SONO
d’avantage qui de ligier li font
PERSONE
damage”.
MALVAGIE
C'est li
LA COSCI-
testament de v.137 “Dire vos vueul ma
ENZA È UNA
l'asne conscience”.
PERSONA
vv.35-36 “qui vinta ns entiers le
servi; mais ne sai s’onques teil L’ASINO È UN
serf vi”. SERVO FEDE-
vv.151-152 “Il m’at servi et LE DEL PRE-
volentiers moult loiaument vint TE
ans entiers”.
L’ASINO È UN
vv.154-155 “Chacun an
LAVORATO-
gaaingnoit vint soux, tant qu’il at
RE E UN RIS-
espairgnié vint livres”.
PARMIATORE
vv.156-157 “Pour ce qu’il soit
L’ASINO È UN
d’enfer delivres les vos laisse en
TESTATORE
son testament”.
vv.158-160 “Diex l’ament et si li L’ASINO È UN
pardoint ses meffais et toz les PECCATORE
64
pechiez qu’il at fais!”.
vv.166-167 “qui deniers porte a LA BISOGNA
sa besoingne ne doit douteir È UN
mauvais lyens”. CREDITORE
L’ASINO E’
v.168 “Li asnes remest crestiens”. UN
CRISTIANO
L’ASINO E’
v.170 “qu’il paiat bien et bel son
UN DONATO-
lais”.
RE
IL PETO È UN
v.54 “et li pés en sailli a bout”.
EVASO
L’ANIMA DEL
v.62 “ne puet estre qu’ele ne VILLANO È
Le pet au
pue”. UN CORPO
villain
PUZZOLENTE
LE RANE
v.70 “or voist chanter avoec les
SONO
raines”.
CANTANTI
Ci
encoumence
LE PAROLE
de Charlot
v.63 “nuns n’i fu de parleir DEI MENES-
le Juif qui
laniers”. TRELLI SONO
chia en la
BENI
pel dou
lievre
LA
RELIGIONE È
v.40 “qu’en relegion la meist”.
UN CONTENI-
TORE
L’ONORE È
v.50 “Se Diex me doinst honeur”. UN DONO DI
DIO
LA VITA
De frere
DELLA
Denise v.54-55 “de bone eure me fist
FANCIULLA È
Diex nestre se g’i pooie estre
UN OFFERTA
rendue”.
ALL’ORDINE
MONASTICO
L’ORDINE
v.61 “qu’en nostre Ordre entrer RELIGIOSO È
vousissiez”. UN CONTE-
NITORE
65
LA RELIGIO-
v.221 “qui vous conseilla tel folie NE È UN
d’entrer en tel relegion?”. CONTENITO-
RE
LA VERGINI-
v.63 “garder vostre virginité”. TA’ È UN BE-
NE PREZIOSO
L’ASTUZIA È
v.69-70 “Atant li freres la reçut, UNO STRU-
par sa guile cele deçut”. MENTO DI
INGANNO
IL COMPRO-
MESSO È UN
v.71 “qui a barat n’i entendi”.
OGGETTO DI
SCAMBIO
v.72 “Desus s’ame li desfendi que L’ANIMA È
rien son conseil ne deist”. UN OGGETTO
v.92 “cele a son cuer a Dieu doné,
IL CUORE È
cil refet du sien autel don qui bien
UN DONO
l’en rendra guerredon”.
IL MONDO
v.98-99 “quar cele pensse a li
È PROPRIETA-
retrere et oster de l’orgueil du
RIO DEL
monde”.
CAMPO
v.120 “et cele desirre moult IL TEMPO È
l’eure qu’ele soit cainte de la UN OGGETTO
corde”. AMATO
IL PENSIERO
v.132-133 “més cele n’i done une
È UN
bille”.
OGGETTO
LA GIORNA-
TA BUONA È
v.248 “il avroit fet bone jornee”.
UN OTTIMO
SALARIO
LA VERGO-
GNA È UNA
v.264 “Bien avez honte deservie”.
PIETANZA DA
SERVIRE
L’INTEN-
v.22 “si ot toute s’entente mise a
C'est li ZIONE È UN
lui chevir et fair avoir”.
testament de OGGETTO
l'asne v.49-50 “ Compeigne de boens LA COMPA-
crestiens estoit ses droiz GNIA CRIS-
66
fisiciens”. TIANA È UNA
MEDICINA
IL SENNO È
v.132 “qui aveiz votre senz beu?”.
UN LIQUIDO
DIO È L’OG-
v.92 “cele a son cuer a Dieu GETTO AMA-
doné, cil refet du sien autel don TO DELLA
De frere
qui bien l’en rendra guerredon”. FANCIULLA
Denise
VERGINE
DIO È UN
v.105 “se Diex n’en pensse”.
CUSTODE
DIO È IL
v.95 “Faus desleaux, Deu NEMICO DEL
C'est li
anemis”. FRATE FALSO
testament de
E DISONESTO
l'asne
v.154 “se je soie de Dieu DIO È UN
assoux!”. GIUDICE
Ci
encoumence
de Charlot
v.56 “se Diex de ses biens me DIO È UN
le Juif qui
reparte”. SIGNORE
chia en la
pel dou
lievre

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BIBLIOGRAFIA

- S. Ghiazza, La metafora tra scienza e letteratura, Le Monnier Università,


Firenze, 2009, pp.7,8.

- Aristotele, Retorica, III, 1404.

- E. Tesauro, Il cannocchiale aristotelico (Editrice Artistica Piemontese, Torino


2000).

- Aristotele, Poetica, trad. it. di M. Valgimigli, Laterza, Roma-Bari, 1964.

- I.A. Richards, La filosofia della retorica, trad. it. Feltrinelli, Milano, 1967; G.

Genette, Figure. Retorica e strutturalismo, trad. it. Einaudi, Torino, 1969; A.

- Tversky, Features of Similarity, in “Psychological Review”, vol. 84, n.4


(1977); A.

- Ortony, Metaphor and thought, Cambridge University Press, Cambridge, 1979.

- U. Eco, Metafora, in Enciclopedia Einaudi, Torino, 1980.

- N. Chomsky, Le strutture della sintassi, trad. it., Laterza, Roma-Bari, 1970;


P.Grice,
Logica e conversazione. Saggi su intenzione, significato e comunicazione, trad.
it. di

- G. Moro, Il Mulino, Bologna, 1993; H. Weinrich, Metafora e menzogna: la


serenità
dell’arte, Il Mulino, Bologna, 1976.

68
- S. Arduini – R. Fabbri, Che cos’è la linguistica cognitiva, Carocci editore,
Roma, 2013, p. 11.

- R. W. Langacker, Grammar and Conceptualization, Mouton de Gruyter,


Berlin, 1999.

- M. Mazzone, Menti simboliche, Carocci editore, Roma, 2005.

- S. Arduini – R. Fabbri, Che cos’è la linguistica cognitiva, Carocci editore,


Roma, 2013, p. 55.

- G. Lakoff – M- Johnson, Metaphors We Live By, University of Chicago Press,


Chicago, 1980. G. Lakoff – M. Johnson, Metafora e vita quotidiana,
Bompiani,
Milano, 1998. Lakoff – Johnson, Metafora e vita quotidiana, cit., p. 21.

- G. Lakoff, The Contemporary Theory of Metaphor, in A. Ortony, Metaphor


and thought, Cambridge University Press, Cambridge, 1993, p.208 [trad. a cura
di S. Ghiazza].

- Lakoff – Johnson, Metafora e vita quotidiana, cit., p. 22.

- I. A. Richards, La filosofia della retorica, trad. it Milano, Feltrinelle, 1967.

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RINGRAZIAMENTI

Prima di ogni cosa e sopra ogni cosa, desidero ringraziare Dio con tutto il mio
cuore, perché so in chi ho creduto e perché riconosco pubblicamente che sono state la
Sua immensa grazia e la Sua fedeltà a permettermi di raggiungere questo traguardo.
La lode, la gloria e il ringraziamento vanno al mio Signore e Salvatore Gesù Cristo!

Ringrazio con tutto me stesso i miei genitori, Maurizio e Maria, e le mie due
sorelle, Priscilla e Federica: non potevo avere una famiglia migliore e così preziosa
come voi! Se sono arrivato fin qui è anche grazie all’affetto e alla fiducia che avete
sempre riposto in me. Non potrò mai dimenticare tutte le volte in cui mi siete stati
vicino e mi avete aiutato ad andare avanti e a non arrendermi mai.
Vi sarò sempre riconoscente e grato per quello che avete fatto per me, per le
vostre cure e le vostre attenzioni e, soprattutto, per l’amore genuino e incondizionato
che mi avete sempre mostrato e dimostrato. Siete unici e preziosi!

Un ringraziamento particolare va anche a Lorena: sei una ragazza speciale!


Anche tu hai avuto un ruolo importantissimo in tutto questo percorso di studi: mi hai
sempre incoraggiato e stimolato a realizzare questo mio piccolo grande sogno. Grazie
per come mi hai sostenuto e per come ti sei presa cura di me con le tue preghiere, le
tue premure e i tuoi saggi consigli.

Un ringraziamento sentito va anche al mio professore e relatore Gaetano


Lalomia, il quale è venuto subito incontro, con validi e ottimi suggerimenti, alle mie
precise inclinazioni sul tipo di argomento della tesi, nonché per avermi seguito
durante tutto il lavoro sempre con la massima attenzione e professionalità.

Infine, un ringraziamento doveroso è rivolto a tutti coloro che in qualche modo


mi hanno aiutato e che mi sono stati vicino sia con le parole che con i fatti.
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