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Dibattiti

Sotto: Gyrgy Ligeti

Analisi del primo tempo del Kammerkonzert


di Gyrgy Ligeti
di David Macculi

l Kammerkonzert di Gyrgy Ligeti, composto negli anni


1969-70, fa parte di una serie di esperienze artistico-musicali
iniziate con Atmosphres e proseguite con altre importanti
composizioni, come il Requiem, Lux aeterna, ecc. Aspetto
caratterizzante di queste esperienze un modo di pensare e
concepire la musica che distingue nettamente Ligeti dagli altri
compositori del 900; alcuni parametri come la melodia, il tema,
la distinzione delle singole voci e concezioni armoniche verticali
legate a percezioni accordali vengono messe in secondo piano
o sono assenti, mentre diventano decisivi (anche come elementi
portanti) altri fattori, legati alla tessitura e alla sua evoluzione, al
concetto di fascia sonora e alla sua evoluzione in relazione anche
alla tessitura, e infine unarticolazione della forma in stretta relazione con questi fattori.
Col termine fascia sonora si vuole qui indicare un insieme
di voci, o strumenti, che si muovono sulle stesse note, come in
un cluster formato per da note e voci in movimento, in modo
tale che la linea musicale di ogni singolo strumento non pi
percepibile di per se stessa distintamente dalle altre linee, o lo
con pi difficolt, mentre quel che si percepisce pi chiaramente leffetto dinsieme delle varie linee strumentali cos
come vengono sovrapposte, la loro somma. Si ottiene cos una
sorta di fascia sonora, un fluire di suoni, nella quale si percepisce pi chiaramente lintensificarsi o rarefarsi delle note a
seconda del loro numero e velocit, lestensione delle tessiture
in cui sono comprese con il suo allargarsi o restringersi, levoluzione della tessitura, e cio della fascia sonora, verso il grave
o lacuto, le variazioni di dinamica. Qualcosa di analogo si era
gi verificato in passato, in diverse opere di compositori della
scuola fiamminga che prevedevano un grande numero di voci
singole, oppure in alcune opere di J.S. Bach: si considerino ad

Primo episodio battute 1-19

esempio alcuni episodi del Concerto per quattro clavicembali e


archi. Ulteriori elementi su come si articola e si evolve una fascia
sonora verranno forniti attraverso una pi dettagliata analisi dei
vari episodi di questa composizione di Ligeti.
Lorganico prevede: un flauto (o anche ottavino), un oboe (o
anche oboe damore o corno inglese), un clarinetto in Sif, un
clarinetto basso in Sif (o anche secondo clarinetto in Sif), corno
in Fa, trombone tenore, clavicembalo e organo Hammond o
armonio (un esecutore), pianoforte e celesta (un esecutore),
primo violino, secondo violino, viola, violoncello, contrabbasso;
quindi lorganico prevede sei esecutori di fiati (quattro legni e
due ottoni), due esecutori di tastiere e cinque archi.
Questo movimento del Kammerkonzert si pu suddividere in
cinque episodi:

Prima parte battute 1-9: prevalenza dei fiati


Seconda parte battute 10-19: prevalenza degli archi

Secondo episodio battute 20-37

Intervento delle tastiere

Terzo episodio battute 38-47

Sezione accordale

Quarto episodio battute 47-56

Simile al secondo episodio ma con diversa disposizione strumentale

Quinto episodio battute 56-62

Coda

* La presente relazione stata resa pubblica in occasione del convegno LUngheria e la Musica: due secoli di storia da Listz a Ligeti. Il convegno per la direzione artistica e il coordinamento di David Macculi, Barbara Magnoni e Elio Matassi si tenuto il 3 aprile 2003 presso lAccademia di Ungheria di Roma ed
stato organizzato, oltre che dallAccademia stessa, dal Dipartimento di Filosofia dellUniversit degli Studi Roma Tre e dallAccademia Angelica Costantiniana.
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HORTUS MUSICUS N 16 OTTOBRE-DICEMBRE 2003

Dibattiti

Nel primo episodio (batt. 1-19) sono


quasi sempre assenti le tastiere, ad eccezione del breve intervento della celesta
a batt. 7 e di nuovo della celesta e poi
del pianoforte e del clavicembalo a batt.
18-19; nelle batt. 1-9 prevalgono i fiati,
con sporadici interventi degli archi, pi
consistenti nelle batt. 18-19. Le tastiere
intervengono nelle batt. 18-19, ma in
realt iniziano lepisodio successivo
perch introducono una nuova figurazione.
I tre fiati allinizio, pi le note tenute di
violoncello e contrabbasso, formano una
fascia sonora basata sulle note

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Dopo batt. 11 tace il Fas e si aggiungono allacuto le note Si (da batt. 14 al


corno e al violoncello) e Do (da batt. 16
alla viola). Nelle ultime due battute (1819) tace il Laf, che compare lultima volta
a batt. 18 alloboe.
Nellesempio A (a conclusione dellarticolo) riportata in modo analitico
levoluzione dellestensione della fascia
sonora (e delle note che la costituiscono) di tutta la composizione, mentre
nellesempio B la si pu vedere in modo
sintetico. Dallesempio A si pu quindi
ricavare che la tessitura del primo episodio compresa tra il Fas e il Do.
Questo episodio inizia con un canone a
tre voci distribuite tra oboe (antecedente),
flauto (primo conseguente) e clarinetto
basso (secondo conseguente); in questo
canone le tre voci si imitano in modo
rigoroso per ci che riguarda gli intervalli, mentre i ritmi sono diversi tra loro;
gli altri strumenti riprendono note del
canone (con una quarta voce distribuita
tra violoncello e contrabbasso da batt.
1) oppure vengono ripresi elementi pi
limitati, come ad esempio al corno alle
batt. 4-5, alloboe da batt. 5, alla viola tra
batt. 6 e 7, al clarinetto tra batt. 9 e 10, al
primo violino dalla fine di batt. 9, e cos
via. Anche gli archi da batt. 9 hanno un
canone: tra violino primo e viola e tra
violino secondo e violoncello in modo pi
frammentario.
Nel secondo episodio (da batt. 19-20
a batt. 37) intervengono le tastiere (clavicembalo e pianoforte da met di batt.
19, preparati dalla celesta a batt. 18-19),
caratterizzate da un elemento ritmico
nuovo: una sequenza di note veloci con
lindicazione di Ligeti di senza tempo

(prestissimo possibile). Queste figurazioni passano poi agli archi (da batt. 2123) mentre i fiati (da batt. 22) hanno anche
essi delle figurazioni veloci, ma in tempo
misurato.
Anche qui abbiamo dei canoni, che
hanno caratteristiche un po diverse
rispetto ai precedenti. Vediamone uno
come esempio: nel canone tra pianoforte
(antecedente) e clavicembalo (conseguente) da batt. 19-22 la sequenza di note
del pianoforte a partire dalla quinta nota
di batt. 20 (Sif) prosegue con il retrogrado di se stessa, cio tornando indietro,
e lo stesso ovviamente succede al clavicembalo (circa a met di batt. 20); oltre
a ci vi sono sequenze melodiche pi o
meno lunghe che talvolta si ripetono,
come ad esempio il pianoforte alla met
di batt. 21, che riprende, nel punto in cui
finisce limitazione con il clavicembalo,
le stesse note che aveva allinizio (da
met di batt. 19).
Canoni analoghi, con questa struttura
retrograda, si trovano anche in seguito
(vedi ad es. violino primo e secondo da
batt. 21, viola e violoncello da batt. 22,
oppure il doppio canone tra violino primo
e secondo e tra viola e violoncello da batt.
29, e cos via).
Nel secondo episodio la fascia sonora
uguale sino a batt. 23 alla fine del primo
episodio, ma senza il Sols (vedi esempio
A), poi si impoverisce fino a che rimangono solo le note Sol, La, Sif, Do (batt.
23-26), poi vengono introdotte di nuovo
le note mancanti e si estende successivamente fino al Re (batt. 26); di queste note
alla fine rimangono solo Dos-Re in trillo
(batt. 34-37), dove finisce lepisodio.
Nel terzo episodio abbiamo il punto
culminante della composizione: inizia
con un Mif della durata di 14 secondi
a batt. 38 distribuito tra ottavino, clarinetto, clarinetto basso, accordo alla
celesta e al violino secondo, alla viola e al
violoncello, questi ultimi tre in armonici;
a questo Mif (tenuto da batt. 39 anche da
contrabbasso e violino primo) si sovrappone una successione di accordi affidata
allorgano Hammond e al corno e trombone (batt. 39-47, riportata nellesempio
A). Lepisodio si conclude a batt. 47 con
veloci figurazioni a vari strumenti (corno
inglese, clarinetto basso, viola), che procedono anche con grandi intervalli e sono
al di fuori della fascia sonora del primo e
secondo episodio.
Anche dallevoluzione della fascia
sonora del secondo episodio risulta evi-

dente che ci si trova nel punto culminante


di questo movimento del Kammerkonzert, perch si pu notare (vedi di nuovo
esempio A) che dalla batt. 30 in poi
vengono tolte gradualmente, dal grave
allacuto, tutte le note prima di Dos e Re,
fino a che rimangono solo queste ultime
due note, con un trillo che risolvendo sul
Mif di batt. 38 d una forte impressione
che tutta questa evoluzione fosse finalizzata al raggiungimento di questo Mif, che
infatti viene ripreso da molti strumenti e
raddoppiato in ottava. Oltre a questo Mif
importante anche il successivo Min, che
nella successione accordale alle batt. 3947 rimane sempre tenuto e prosegue da
batt. 46 al secondo violino in armonico,
fino a batt. 49 insieme al contrabbasso in
armonici.
Il quarto episodio simile al secondo,
per la presenza di canoni che hanno una
struttura e caratteristiche simili a quelli
del secondo episodio, come ad esempio
quello tra celesta e organo Hammond,
da batt. 47, con antecedente alla celesta
(da batt. 47) e conseguente allorgano
Hammond a batt. 48; anche qui si nota la
struttura a specchio per moto retrogrado
e la ripetizione di segmenti delle sequenze
di note del canone.
In questo episodio da mettere in
evidenza anche limportante segmento
melodico da batt. 49 a batt. 50, che viene
esposto raddoppiato a pi ottave da ottavino, corno inglese, clarinetto, clarinetto
basso, corno, trombone, e poi anche
dal secondo violino e dal contrabbasso,
mentre il violino primo e il secondo
continuano a tenere in armonici il Mif e
il Min dallepisodio precedente, insieme
al violoncello (fino a batt. 48) e al contrabbasso (fino a batt. 49). Dopo questo
segmento melodico proseguono solo
tre strumenti (clarinetto basso, organo
Hammond e violoncello). Da batt. 54
rientra il contrabbasso con figurazioni
veloci ma in tempo, come il violoncello;
rientra poi anche il pianoforte in relazione con lorgano Hammond (batt. 54)
e il trombone e il clarinetto su Min grave
(batt. 54).
Dal punto di vista armonico interessante notare come questo episodio ruoti
sulle note comprese tra Dos, Re e Sol

&

e in questo si pu notare unulteriore relazione con i primi due episodi, che globalN 16 OTTOBRE-DICEMBRE 2003 HORTUS MUSICUS

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Dibattiti

mente poggiano sulle note comprese tra


Fas, Sol e Re;

Nel quinto episodio la tessitura si


estende da quella lasciata nellepisodio
precedente

& #

&

sembra quasi che il quarto episodio sia


una risposta ai primi due (vedi anche
esempio B):

& #

fino a raggiungere tutte e dodici le note


della scala, ma mentre si estende verso
le note estreme contemporaneamente
cominciano a mancare le note centrali,
a partire dal Fa (vedi esempio A), sino
a che alla fine a batt. 62 rimangono solo

le note estreme Si-Do (flauto, clarinetto,


violoncello e contrabbasso in armonici).
Questo episodio contrassegnato da
figurazioni veloci molto frammentarie
distribuite tra tutti gli strumenti, che
spesso si raddoppiano a vicenda allottava
e allunisono, e queste figurazioni sono
distribuite su unestensione di sei ottave;
poi nelle ultime quattro battute rallentano
gradualmente, in relazione anche alla soppressione delle note centrali (vedi sempre
esempio A), fino a che rimangono solo il
Do e Si finali.

ESEMPIO A
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batt. 11-14

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batt. 14-16

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SECONDO EPISODIO

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20-37

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batt. 32-34
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43-23 .ttab

73-43 .ttab

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batt. 61

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batt. 62

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ESEMPIO B
batt. 1-37

52

primo episodio
secondo episodio

HORTUS MUSICUS N 16 OTTOBRE-DICEMBRE 2003

batt. 38-47

pi accordi

batt. 48-56

terzo episodio quarto episodio

batt. 56-62

>

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batt. 47-56

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batt. 60

QUARTO EPISODIO

quinto episodio
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QUINTO EPISODIO CODA

batt. 56-62

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batt. 34-37
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batt. 56

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batt. 38-47

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92-72 .ttab

TERZO EPISODIO

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ETNEUGES OCINOMRA
n b n # #b n ## ## n b# # n b #n ?
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#

62 .ttab

13-03 .ttab

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batt. 30-31

b &

PI SCHEMA
ARMONICO SEGUENTE

batt. 1-19

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batt. 27-29

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74-83 .ttab
PRIMO EPISODIO

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83 .ttab

74 batt.
64 39-47
54 4b.4 39 3440 2441 1442 0443 93 44
.b 7445
-93 .t46
tab 47

OIDOSIPE OZRET

&

batt. 26

batt. 38

& b

b b

batt. 1-11