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Gli affreschi di Taddeo Gaddi nel refettorio:

programma, committenza e datazione,


con una postilla sulla diffusione del modello
iconografico del Lignum vitae in Catalogna

La parete di fondo del cenacolo del convento di Santa Croce (11,20x11,70 metri
circa) uno degli esemplari pi antichi e maestosi di decorazione monumentale
di un refettorio conventuale del XIV secolo ed stato il prototipo di una prolifica
tradizione che ebbe grande fortuna a Firenze nel corso dei secoli successivi1 (fig.
1). Limmancabile raffigurazione dellUltima cena inserita in un pi ampio contesto iconografico che vede come tema centrale quello dellAlbero della vita ispirato
allopuscolo ascetico del Lignum vitae di Bonaventura da Bagnoregio, a cui sono
accostati altri quattro episodi la cui iconografia mette in risalto tematiche legate
allumilt e alla carit, in contesti narrativi strettamente connessi alla funzione del
locale come luogo cardine della vita comunitaria. Dal punto di vista iconografico
il Lignum vitae di Santa Croce sicuramente uno degli esemplari pi completi e
meglio conservati e consente di integrare la comprensione dellevoluzione iconografica di questo soggetto nelle regioni centro-italiane e anche in altri paesi che
possono aver recepito linflusso della decorazione fiorentina, come ad esempio, la
Catalogna, a cui dedicata la parte conclusiva di questo studio.
Le ben note vicende legate allalluvione del 1966 hanno comportato lo stacco
completo degli affreschi dalla parete, ma, nonostante una generale consunzione
della superficie pittorica, la leggibilit dei dettagli resta, nel complesso, abbastanza
buona. Oltre ai danni provocati direttamente dal fango e dalla nafta, i problemi
maggiori furono creati dalle infiltrazioni di acqua nel muro di fondo e nelle fondamenta, che aumentando la concentrazione salina comportarono la conseguente
cristallizzazione sulla superficie degli affreschi, con gravi sollevamenti della pellicola pittorica e con la caduta dei pigmenti. Data la precariet del supporto si
decise, con una pionieristica operazione di salvataggio, di staccare interamente la
superficie dipinta per ricollocarla su un nuovo supporto2. Durante queste operazioni venne rinvenuta anche la sinopia dellUltima cena, che oggi conservata nei
depositi delle Gallerie fiorentine presso il Cenacolo di San Salvi. Il tema centrale
della decorazione della parete di fondo la raffigurazione del Lignum vitae, che
segue fedelmente il trattato di Bonaventura, anche se ne interpreta una versione
112

Alessandro Simbeni

fig. 1. Taddeo Gaddi: Lignum vitae,


Ultima cena e quattro storie. Firenze,
Santa Croce, refettorio..

113

fig. 2. Pacino di Bonaguida: Lignum vitae. Firenze, Galleria dellAccademia.


fig. 3. Antonio Vite: Lignum vitae. Pistoia, San Francesco, sala capitolare.

semplificata, senza lillustrazione dei quarantotto episodi cristologici, come invece


avviene nella precedente tavola di Pacino di Bonaguida alla Galleria dellAccademia di Firenze, la cui provenienza documentata dal convento delle clarisse di
Monticelli (fig. 2)3. Il tronco dellalbero formato dal braccio verticale della croce,
da cui nascono dodici rami, con relativi frutti; Cristo appeso sulla croce, proprio
al centro dellalbero, tra il terzo e il quarto ramo. Le terminazioni arboree girano
a spirale creando dei racemi al cui interno stanno dei busti di profeti con cartiglio,
mentre alla sommit della croce raffigurato il pellicano. Ai piedi dellalbero si
trovano, a sinistra, i personaggi tradizionalmente raffigurati nelle scene della Crocifissione, la Vergine sorretta dalle pie donne con san Giovanni Evangelista. Sulla
destra compaiono i santi principali dellOrdine, Antonio e Ludovico, tra i quali si
colloca significativamente san Domenico. Al centro, invece, sono raffigurati san
Francesco nellatto di abbracciare la croce, san Bonaventura mentre intento a
scrivere lopuscolo del Lignum vitae e una donna in abiti da terziaria francescana,
probabilmente la committente del dipinto.
Tutte le iscrizioni presenti nellaffresco si conservano in buone condizioni e
sono ben leggibili. Allinterno dei rami sono citati abbastanza precisamente tutti i
quarantotto capitoli del testo di Bonaventura, cos come nei frutti sono fedelmente riportate le virt cristologiche. Lordine di lettura va, rispettivamente, da sinistra
verso destra e dal basso verso lalto, come solitamente accade in tutti gli esemplari
di questa iconografia4:
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I Preclaritas originis. Iesus ex Deo genitus; Iesus pre figuratus; Iesus emissu c[a]elitus;
Iesus Maria natus.
II Humilitas conve(r)sationis. Iesus conformis patribu(s); Iesus magis monstratus; Iesus
submisu(s) legibus; Iesus regno fugato.
III Celsitudo virtutis. Iesus baptista celitus; Iesus hoste temtatus; Iesus signis mirificus;
Iesus transfigurat(us).
IV Plenitudo pietatis. Iesus pastor sollicit(us); Iesus ploras [fletu] rigatus; Iesus rex orbi
agnitus; Iesus panis sacrat(us).
V Co(n)fidentia i(n) periculis. Iesus dolo venundatus; Iesus orans prostratus; Iesus turba
circu[m]datus; Iesus vinc[u]lis ligatus.
VI Patientia i(n) iniuriis tiss (sic). Iesus notis incognitus; Iesus vultu velatu; Iesus
Pilato trad[i]t(us); Iesus morte dapnatus [damnatus].
VII Constantia i(n) conflictu mortis [in suppliciis]. Iesus spretus abbonnib(us) [ab
omnibus]; Iesus cruci clavatus; Iesus iun[c]tus latronib(us); Iesus felle potatus.
VIII Victoria in conflictu [mortis]. Iesus sol morte pal[l]idus; Iesus translanceat(us);
Iesus cruore madidus; Iesus intumulatus.
IX Res(ur)resionis novitas. Iesus triunphans mortuus; Iesus [re]surge[n]s beatus; Iesus
doctor [decor] preciduus [praecipuus]; Iesus orbis prelatus.
X Asce(n)sionis sublimitas. Iesus ductor exercit(us); Iesus c[a]elo levat(us); Iesus largitor
spirit(us); Iesus laxans reat(us).
XI [A]equitas iudicii. Iesus testis veridicus; Iesus iudex irat(us); Iesus victor magnific(us);
Iesus sponsus orna[tus].
XII [Aeternitas regni]. Iesus rex regis filius; Iesus liber signatus; Iesus fontalis radi(us);
Iesus finis optatus.
Come generalemente accade per questa iconografia il corredo epigrafico che
integra e completa la simbologia dellimmagine ricchissimo. Nella tabella posta
alla sommit della croce vi liscrizione riferita a Cristo, Iesus nazarenus rex iudeorum, mentre poco pi in alto, sopra il nido del pellicano, si trova unaltra tabella
con la scritta Similis fact(us) sum pellicanus. Nella parte superiore del dipinto, sempre sullasse centrale, vi la tradizionale citazione del passo apocalittico Lignum
vitae i(n) medio paradisi afferens fruct(us) XII5.
Meno frequente, nella raffigurazione monumentale del Lignum vitae, invece,
la presenza dei quattro evangelisti, i quali recano un cartiglio con delle citazioni
dai rispettivi testi biblici:
I Lucas fuit i(n) diebus herodis regis sacerdos quida nomine Sac[arias] (Luca 1,5)
II In princinio (sic) erat verbum et ve(r)bum erat apud deum et deu[s] erat (Giovanni 1,1)
III Initiu(m) eva(n)geli Iesu Christi (Marco 1,1)
IV Liber generationis Iesu Christi (Matteo 1,1).
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Questa, infine, la lettura dei cartigli dei dodici profeti, seguendo il medesimo
ordine di lettura:
I Pedes meos subverterunt et oppresserunt. Iob (Giobbe 30,12).
II Afacie eius contremuit terra moti sunt celi. Yoel (Gioele 2,10).
III Ecce ego mitto angelus meu et preparabi (Malachia 3,1)
IV Ero mors tua ero mors tuus inferne. Osee (Osea 13,14)
V Foderu(n)t manus mea set (sic) pedes meos. Davit (Davide, Salmi 22,17)
VI In monte sion erit salvation[em] et erit santus. Abdias (Abdia 1,17)
VII Quid sunt plage i(n) manuum tuarum. Zacarias (Zaccaria 13,6)
VIII Afacie eius contremuit terra moti sunt cel[i] (Gioele 2,10)6
IX Sole nube tegam et luna no(n) dabit lum(en) suu(m). Ezechiel (Ezechiele 32,7)
X Tradidit in mortem anima suam. Isaias (Isaia 53,12)
XI Christus domin(us) capt(us) est in potis [peccatis nostris]. Ieremias (Geremia, Lamentazioni 4,20)7
XII Fac s(er)petem eneum et pone eus pro signo (Mos, Numeri 21,8)
Come si pu notare le iscrizioni presentano numerosi errori grammaticali e inesattezze rispetto al testo di Bonaventura, di cui la svista pi evidente la ripetizione
del medesimo passo biblico di Gioele. Si tratta con ogni probabilit di un errore di
trascrizione, poich nella replica ad affresco che viene eseguita dopo circa mezzo
secolo nella sala capitolare di San Francesco a Pistoia - dove il soggetto copiato
in maniera puntuale da quello di Santa Croce, persino nella disposizione dei profeti
(fig. 3) tale incongruenza fu corretta con linserzione di un nuovo passo biblico.
Va sottolineato come i tondi con gli evangelisti abbiano uno sfondo di colore giallo,
mentre quelli coi profeti, di dimensioni leggermente pi piccole, sono alternatamente gialli, ocra e verde acido, come i frutti dellalbero; anche le decorazioni in
finto marmo nelle cornici presentano dei colori intervallati giallo e verde acido. Lo
sfondo dellalbero bonaventuriano, cos come anche quello delle altre scene ai lati,
doveva essere in azzurrite, oggi virata nellattuale colore nerastro.
Per quanto riguarda la presenza dei santi ai piedi dellalbero si pu notare come la
figura di san Francesco che abbraccia il fusto della croce sia una frequente ricorrenza
diffusa in ambito francescano fin dal XIII secolo, specialmente in Umbria8 (fig. 6). Se
non sorprende trovare, tra i santi raffigurati in questa zona, n il gruppo dei dolenti n
gli altri due santi pi importanti dellOrdine, un fatto abbastanza raro quello di inserirvi, invece, san Domenico (figg. 4-5). La sua presenza potrebbe essere determinata da
una specifica richiesta da parte della committenza o, pi semplicemente, dalla volont
di rendere un omaggio al fondatore dellordine dei Predicatori; va ricordato, infatti, che
esiste un precedente proprio nella sagrestia-sala capitolare dove san Domenico era gi
stato raffigurato. La figura femminile inginocchiata dietro san Francesco ha destato i
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maggiori problemi di identificazione: che si tratti della committente, nonostante vi sia


qualche opinione contraria9, accertato dal fatto che essa raffigurata in proporzioni
minori rispetto agli altri santi ed inginocchiata in segno di umilt. Andrew Ladis,
nella sua monografia dedicata a Taddeo Gaddi, ha proposto di identificare lo stemma,
ripetuto per quattro volte allinterno delle cornici che delimitano il Lignum vitae, con
quello della famiglia Manfredi. Lo studioso avanz lipotesi che il personaggio potesse
essere Vaggia Manfredi, moglie di Filippo Manfredi; questa possibilit stata esclusa
dallo stesso Ladis, il quale riteneva che lesecuzione del Lignum vitae fosse unopera
degli anni sessanta del Trecento, mentre Vaggia Manfredi risulta essere morta il 10
novembre 1345, data che credo valga come termine ante quem per la sistemazione
cronologica degli affreschi, come si preciser meglio in seguito.
Tra i personaggi ai piedi dellalbero singolare la raffigurazione di Bonaventura seduto, colto nellatto di meditare mentre sta scrivendo linizio del suo
trattato (in cui si intravede liscrizione O crux frutex salvif icus), provvisto di
nimbo (fig. 6). La presenza del generale francescano ai piedi dellalbero documentata nelle raffigurazioni del Lignum vitae di Udine e Sesto al Reghena e
si pu supporre che egli fosse presente anche nel prototipo padovano eseguito
da Giotto a cui queste si ispirano: in tal caso laffresco di Santa Croce rappresenterebbe una rielaborazione pi tarda di una tradizione nata e sviluppatasi
soprattutto allinterno della bottega giottesca, come sembrerebbe essere confermato anche da altri indizi10. Per quanto riguarda la posa seduta di Bonaventura si pu segnalare un esempio pi tardo, ma assai stringente, nella figura di
san Luca allinterno dellAnnunciazione di Benedetto Bonfigli della Galleria
Nazionale di Perugia. Levangelista colto nellatto della scrittura, aiutandosi
a sostenere il rotolo appoggiandolo sul ginocchio, allo stesso modo di come
Bonaventura tiene il suo cartiglio (fig. 8). Un esempio precedente, invece, che
pu forse aver suggerito a Taddeo Gaddi questa idea, dato dalla figura seduta di san Giovanni nella scena ambientata sullisola di Patmos allinterno del
ciclo della cappella Peruzzi in Santa Croce (fig. 7).
Uno degli aspetti pi originali della decorazione della parete di fondo del
refettorio, per, quello di aver accostato il soggetto del Lignum vitae con altri
episodi, in un contesto monumentale e con effetti di illusionismo strutturale che
sono il frutto della grande capacit compositiva di Taddeo Gaddi11. Mi riferisco
soprattutto alla genialit con cui le incorniciature verticali del riquadro del Lignum vitae vengono a scendere, in basso, collocandosi dietro alla tavola imbandita e ai partecipanti dellUltima cena, creando un forte aggetto di questultima
scena verso un piano prospettico pi vicino allosservatore (fig. 9). Anche le
differenti dimensioni dei personaggi tendono a sottolineare questo grandioso
trompe-loeil: tutti i commensali in primo piano - eccetto Giuda hanno le stesse proporzioni di Cristo crocifisso, mentre i santi presenti nel Lignum vitae sono

fig. 4. Taddeo Gaddi: Lignum vitae, particolare con la Vergine sorretta dalle pie donne e san Giovanni
Evangelista. Firenze, Santa Croce,
refettorio.
fig. 5. Taddeo Gaddi: Lignum vitae, particolare con santAntonio di
Padova, san Domenico e san Ludovico di Tolosa. Firenze, Santa Croce, refettorio.

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fig. 6. Taddeo Gaddi: Lignum vitae,


particolare con san Francesco e Bonaventura da Bagnoregio. Firenze,
Santa Croce, refettorio.
fig. 7. Giotto: san Giovanni Evangelista
nellisola di Patmos, particolare. Firenze,
Santa Croce, Cappella Peruzzi.
fig. 8. Benedetto Bonfigli: Annunciazione. Perugia, Galleria Nazionale.

di dimensioni intermedie; i personaggi delle quattro scene ai lati, infine, sono


ancora pi piccoli. Si viene a creare, in questo modo, una complessa scansione di
piani, il cui risultato quello di far figurare una parete affrescata dentro laffresco12. Anche limpianto dei nastri ornamentali dimostra una notevole abilit nel
gestire la complessa organizzazione tridimensionale di una superficie piana, cos
come il raffinato escamotage di adattare i formati delle scene alla conformazione
a cuspide della parete del refettorio.
Liconografia dellUltima cena non segue quella tradizionale della tavola circolare
(un adattamento di quella a sigma che si trova solitamente in ambito bizantino), ma
ha uno sviluppo longitudinale, probabilmente determinato, da un lato, dallesigenza
di coprire uno spazio rettangolare molto lungo, dallaltro, dalla volont di imitare
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quella che doveva essere la disposizione reale delle tavolate addossate in fila alla
parete e degli stalli, al cui centro erano sedute le pi alte cariche amministrative
della comunit13. Per lepisodio dellUltima cena il testo di riferimento il Vangelo di
Marco (14,19-20), nel quale descritto il momento il cui Giuda intinge un pezzo di
pane nel bacile davanti a Cristo. Giuda raffigurato di spalle, isolato e senza aureola,
con delle fattezze caricaturali, mentre gli altri apostoli sono intenti a commentare
lannuncio dellimminente tradimento fatto da Ges.
La raffigurazione di altre quattro scene ai lati del Lignum vitae permette al
pittore di proseguire nel suo tour de force illusionistico, creando una sorta di monumentale trittico ad affresco di cui lUltima cena costituisce la predella. La scena
delle Stimmate (fig. 10), in alto a sinistra, lunica che non direttamente legata
alle tematiche della mensa e del cibo. La narrazione dellevento segue la tradizione
giottesca pi diffusa dallaffresco della Cappella Bardi in poi, quella che vede il solo
Francesco colpito dai raggi provenienti da un Cristo-serafino inchiodato alla croce.
Lambientazione paesaggistica molto sviluppata, con numerose montagne rocciose ricche di una folta vegetazione e gli edifici dalla struttura piuttosto complessa ed
elaborata. Rispetto alle precedenti raffigurazioni di Giotto questa risulta pi ricca
di dettagli e maggiormente curata negli aspetti paesaggistici, ma anche bloccata
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fig. 9. Taddeo Gaddi: Ultima cena.


Firenze, Santa Croce, refettorio.
fig. 10. Taddeo Gaddi: Stimmate di
san Francesco. Firenze, Santa Croce,
refettorio.
fig. 11. Taddeo Gaddi: Miracolo
della mensa pasquale. Firenze, Santa
Croce, refettorio.

da una gestualit poco dinamica. Al di sotto della scena vi la scritta O crucifer


seraphycer signo dotate pertenatis (sic) angelice sint sedes preparate. Le altre tre scene
sono tutte strettamente collegate a temi riguardanti il cibo e rappresentano degli
esempi di carit e umilt. Nella scena inferiore a sinistra raffigurato San Ludovico
che serve a mensa i poveri di Firenze (fig. 12): dopo aver appreso della propria nomina a vescovo di Tolosa, Ludovico sost per un periodo a Firenze e a Siena nella
primavera del 1297, durante il suo viaggio verso la Francia. Secondo una tradizione
toscana, il santo, che era noto per la sua umilt, sost nel convento di Santa Croce,
dove gli era stato preparato un sontuoso banchetto, che egli rifiut, preferendo
riunire i poveri della citt per servirli personalmente a tavola14. Nella scena posta a
destra in alto raffigurata la Mensa pasquale con san Benedetto nella grotta (fig. 11):
un prete, durante il pranzo di Pasqua, visitato da un angelo inviato dal Signore,
il quale lo ammonisce di spartire il proprio cibo con Benedetto. Il santo, infatti,
raffigurato in eremitaggio nella grotta, mentre un piccolo diavolo rende vani i tentativi del monaco Romano di calare del cibo a Benedetto tramite una carrucola con
una campanella appesa. Sotto la scena posta liscrizione tu tibi delitias preparas et
servus meus in illo loco fame cruciatur15. Al di sotto di questa scena vi lepisodio di
Cristo a casa del fariseo Simeone (fig. 13). La scena raffigura Cristo seduto a mensa,
ospite del fariseo Simeone a Betania, mentre una donna dalla tradizione patristica poi identificata nella Maddalena gli lava i piedi, suscitando lo sdegno degli
apostoli che assistono allepisodio. In questo riquadro si nota il gusto naturalistico
di Taddeo Gaddi nella raffigurazione di alcuni dettagli, quali lo sfondo al di l del
muro bianco, con floridi alberi e uccelli in volo, e la natura morta rappresentata
dal tavolino sulla sinistra, con un orcio, una fiaschetta e una bottiglia di vino.
Allinterno delle cornici che delimitano le scene sono raffigurati quattordici piccoli
busti di santi, disposti entro dei riquadri alle intersezioni dei partiti decorativi. Di questi
i dieci superiori racchiusi entro degli esagoni sono profeti dellAntico Testamento,
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fig. 12. Taddeo Gaddi: San Ludovico


serve a mensa i poveri di Firenze. Firenze, Santa Croce, refettorio.
fig. 13. Taddeo Gaddi: La Maddalena
lava i piedi a Cristo in casa del fariseo.
Firenze, Santa Croce, refettorio.

riconoscibili per la presenza del tefillim sulla testa, ma non identificabili singolarmente
per la mancanza di attributi e iscrizioni; i quattro santi nella cornice orizzontale inferiore, quella che separa lUltima cena, sono contenuti entro dei rombi di dimensioni pi
grandi, ad indicare la maggiore importanza dei personaggi raffigurati. Nel primo, partendo da sinistra, vi san Nicola di Bari (fig. 23), nel secondo santa Chiara (fig. 14), nel
terzo santElisabetta dUngheria (fig. 15), mentre il quarto irrimediabilmente perduto
a causa di una grossa lacuna. La scelta di questi santi pu probabilmente essere ricondotta allintervento della committenza: se per il san Nicola di Bari bisogna necessariamente supporre un legame di devozione privata, la presenza delle due sante femminili
pi importanti del mondo francescano, collocate al centro nei punti di maggiore risalto,
conferma lipotesi che la committente sia stata una terziaria francescana. Completano
la decorazione delle cornici le raffigurazioni di Dio Padre (o Cristo benedicente) alla
sommit della cuspide e della Colomba dello Spirito Santo sullasse centrale in basso.
La decorazione di un ambiente dove una comunit religiosa consumava i propri
pasti con soggetti attinenti al cibo tratti dallAntico e dal Nuovo Testamento o dalle
vite dei santi, un fatto abbastanza ovvio. La necessit principale della comunit
di religiosi era quella di ricondurre un momento potenzialmente conviviale ad una
sfera di sobriet consona con lo stile di vita comunitario: per questo motivo le regole
di ispirazione benedettina prevedevano il silenzio durante i pasti e la lettura sacra
per invitare alla meditazione individuale16. In epoca medievale le raffigurazioni pi
diffuse per questo ambiente erano la Crocifissione e lUltima cena, in quanto il refettorio doveva assumere la simbolica sembianza di una cappella. Nel caso di Santa
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fig. 14. Taddeo Gaddi: Santa Chiara. Firenze, Santa Croce, refettorio.
fig. 15. Taddeo Gaddi: SantElisabetta dUngheria. Firenze, Santa
Croce, refettorio.

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Croce vengono condensati questi due soggetti, a cui si uniscono anche altri episodi
volti a stimolare la meditazione dei frati su virt quali la carit e lumilt, tramite
la narrazione di episodi legati al consumo del cibo. Il fatto che nel refettorio si
sia voluto raffigurare il Lignum vitae, anzich una pi canonica Crocifissione, deriva
dallesplicita simbologia di Cristo quale frutto sublime dellAlbero della Vita. Questa interpretazione fortemente sottolineata nel testo di Bonaventura, il quale utilizz un linguaggio frequentemente infarcito di metafore legate al gusto e allolfatto,
rendendo il soggetto del Lignum vitae una delle raffigurazioni pi adatte a decorare
un refettorio, tenendo presente anche la ricchezza di citazioni bibliche presenti nel
testo e mantenute nella sua trasposizione pittorica. Com noto lOrdine francescano ebbe una devozione particolare nei confronti della Croce e nel convento fiorentino questa venerazione si tradusse, oltre che negli affreschi del refettorio, anche nella
stessa intitolazione della chiesa e nel grande ciclo narrativo con le Storie della vera
Croce dipinte da Agnolo Gaddi nella cappella absidale maggiore
Per quanto riguarda liconografia del Lignum vitae di Santa Croce, Anna
Esmeijer ha sostenuto che la composizione non si rifacesse a nessuna tradizione
acquisita negli esemplari in pittura murale, ravvisando, piuttosto, delle analogie
con le miniature di Darmstadt e di Perugia17. Contrariamente a quanto affermato
dalla studiosa credo, invece, che questo Lignum vitae possa essere ricondotto ad
una precisa tradizione iconografica diffusa soprattutto in ambito giottesco, che ha
il suo lontano capostipite nel rovinato affresco del convento di SantAntonio a

Padova, databile, a mio avviso verso il 1302-130318. Sembra confermare tale lettura anche un dettaglio finora trascurato: lesistenza della sinopia per la sola Ultima
cena19 potrebbe suggerire lidea che Taddeo Gaddi utilizzasse, come guida per
lesecuzione del Lignum vitae, un cartone preparatorio che potrebbe aver ereditato
dalla bottega di Giotto, della quale fece parte per lungo tempo e che, in sostanza,
rilev dopo la morte del maestro. A tutto ci va aggiunto il fatto che le iscrizioni
nei cartigli di due profeti, Davide e Zaccaria, si ritrovano uguali anche nellaffresco di Sesto al Reghena, il cui anonimo autore potrebbe verosimilmente aver fatto
parte della bottega di Giotto a Padova20: i due profeti, inoltre, in entrambi i dipinti
si trovano ugualmente sovrapposti, sul lato sinistro della composizione. Se questa
analogia non comunque sufficiente a dimostrare lesistenza di un vero e proprio
cartone che circolava nella bottega di Giotto, essa suggerisce che esistessero perlomeno dei disegni o degli schizzi preparatori che in qualche modo si sono tramandati tra i pi stretti seguaci del maestro fiorentino fino a Taddeo Gaddi.
Se lattribuzione degli affreschi al Gaddi condivisa dalla storiografia moder21
na , pi discussa, invece, la sistemazione cronologica allinterno della parabola
artistica del pittore, con una forbice che varia dagli anni trenta agli anni sessanta:
a partire dalle importanti monografie di Pierpaolo Donati (1966) e di Andrew
Ladis (1982), per, prevalsa una datazione alla tarda attivit dellartista, tra il
1360 e il 1366, anno della sua morte22.
Al contrario, credo fermamente che siano molti i dettagli stilistici e iconografici,
nonch alcuni elementi tipici della moda contemporanea, che possano far propendere per una datazione allinizio degli anni quaranta del XIV secolo, sicuramente
prima del 1345, anno di morte della committente Vaggia Manfredi, in quanto la
terziaria qui raffigurata nella tipica immagine di una persona ancora in vita23 (fig.
16). Poco o nulla si sa della famiglia fiorentina dei Manfredi, se non che doveva
avere una certa consuetudine con la comunit dei Minori di Santa Croce: va segnalata, infatti, la presenza di una lapide murata allesterno della chiesa, sopra il portale
posto sul fianco settentrionale, che riporta lo stemma dei Manfredi, accompagnato
dalliscrizione heredem d(omi)ni Philippi Manfredi et descend(entium)24 (fig. 17). Si
tratta di un chiusino funerario, non citato nel famoso sepoltuario del 1439, ma che
testimonia la presenza della sepoltura di un membro della famiglia allinterno del
complesso di Santa Croce e che conferma, quindi, lo stretto legame con la famiglia
Manfredi. La fattura della lapide, con dei motivi floreali ancora tipicamente trecenteschi, potrebbe essere verosimilmente datata al terzo quarto del XIV secolo. Per
quanto riguarda lo scudo gentilizio presente nelle cornici dellaffresco nel refettorio
va registrato che i repertori fiorentini di araldica identificano lo stemma di rosso, al
leopardo illeonito dargento, con la coda biforcuta proprio ai Manfredi25 (fig. 18).
Se questa descrizione collima perfettamente con lo stemma presente nelle cornici
del Lignum vitae, anche per quanto riguarda il colore dellanimale, di cui si posso-

fig. 16. Taddeo Gaddi: ritratto della


committente (Vaggia Manfredi?). Firenze, Santa Croce, refettorio.

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fig. 17. Scultore della seconda met


del XIV secolo: stemma Manfredi.
Firenze, Santa Croce, lunetta del
portale laterale.
fig. 18. Taddeo Gaddi: particolare della cornice decorativa con lo
stemma Manfredi. Firenze, Santa
Croce, refettorio.
fig. 19. Taddeo Gaddi: Annuncio ai
pastori. Firenze, Santa Croce, Cappella Baroncelli.
fig. 20. Taddeo Gaddi: Nativit di
Cristo. Firenze, Santa Croce, Cappella Baroncelli.

no ancora notare gli effetti di chiaroscuro dipinto con diverse tonalit di grigio, va
registrata una discrepanza con lo stemma murato sopra il portale di ingresso, dove
la coda non sembra avere la particolarit della biforcazione. Su questo elemento
constrastante, per, prevale la citazione esplicita del nome di Filippo Manfredi, rafforzata dalla lunga tradizione con cui gli stemmari storici fiorentini associano la
figura dipinta nelle cornici del Lignum vitae alla famiglia dei Manfredi. Sarebbe
interessante approfondire la notizia riportata da Ladis che per non ne ha citato
la fonte - secondo la quale alcuni membri della famiglia Manfredi sarebbero sepolti
in Santa Maria Novella: un tale indizio potrebbe forse accordarsi con la scelta di far
raffigurare sulla parete del refettorio san Domenico tra i due santi francescani, fatto
che rafforzerebbe la proposta di identificazione della committente.
Per quanto riguarda la cronologia degli affreschi del refettorio il primo dato eclatante a sostegno di una datazione allinizio degli anni quaranta la grandiosa impaginazione degli affreschi, che mostra un notevole impegno in senso illusionistico nel
tentativo di raffigurare una sorta di monumentale trittico con predella. Queste attenzioni rientrano pienamente nella fase di forte sperimentalismo prospettico che il pittore port avanti nel secondo quarto del secolo: se le singole costruzioni architettoniche viste tramite degli scorci arditi sono degli elementi tipici della prima fase stilistica
di Taddeo Gaddi - si pensi al ciclo della cappella Baroncelli (1328-1330 circa) o agli
scorci presenti nel Compianto sul corpo di Cristo del Museo di Santa Croce (1335 circa)
negli affreschi del refettorio emerge una sintesi matura e perfettamente equilibrata
di questo gusto prospettico, che rappresenta il punto di arrivo di un percorso di ricerca
che ha degli esiti paralleli nelle straordinarie vedute a volo duccello delle Storie di
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Giobbe del Camposanto pisano dellinizio degli anni quaranta. proprio in questi
anni che Taddeo Gaddi, forse anche stimolato dal confronto con le opere di Maso di
Banco26, affronta le pi complesse ideazioni illusionistiche, di cui la parete del refettorio di Santa Croce rappresenta senza dubbio lapice di questo suo sperimentalismo. Le
pitture del cenacolo, per, contengono ancora molti echi del repertorio figurativo degli
affreschi della cappella Baroncelli: dalle scene di notturni, con le figure scontornate da
una forte aura di luminescenza nellAnnuncio ai pastori e nella Nativit di Cristo (figg.
19-20) e nelle Stimmate del refettorio (fig. 10), alla preferenza per le scelte coloristiche
determinate da gamme fredde e verdi acidi, ai frequenti cangiantismi. Dopo la met
del secolo la spinta creativa, lo sperimentalismo spaziale e la sensibilit cromatica di
Taddeo Gaddi sembrano venire meno, sfumandosi in un naturalismo pacato e in soluzioni pi formali. I volti delle figure nel refettorio, inoltre, mi sembrano stilisticamente
molto vicini a quelli degli affreschi nella cripta di San Miniato al Monte, per i quali vi
sono dei pagamenti del 1341-1342 in favore di Taddeo Gaddi27 (figg. 21-26). Il Cristo
del Lignum vitae (fig. 27) ben confrontabile, a mio avviso, con quella della Croce di
San Giorgio a Ruballa (fig. 29), per la quale credo valga pure una datazione al quinto
decennio del secolo28. Non mai stato notato, inoltre, come nella scena di san Ludovico
che serve a mensa i poveri di Firenze vi siano dei dettagli nelle figure in primo piano che
rimandano ad alcuni elementi caratteristici della moda, quali le ampie scollature delle
vesti e i manicottoli che scendono dai gomiti29 (fig. 12). Trattandosi dellillustrazione
di una scena storica che si credeva realmente accaduta si noti anche la raffigurazione
sullo sfondo della chiesa di Santa Croce e il realismo con cui sono resi i volti anziani e
sofferenti dei poveri seduti a mensa - questi particolari dovevano essere molto realistici: i manicottoli della figura femminile in primo piano e del nobile sulla sinistra che sta
dialogando con un frate mostrano la svasatura tipica dellinizio degli anni quaranta,
ancora a met strada con quella lunghissima che arriver a toccare terra che si ritrova
negli affreschi di Giovanni da Milano della cappella Guidalotti-Rinuccini.
La cronologia verso il 1340 per la decorazione del refettorio permette, a mio avviso, di anticipare anche la datazione della Crocifissione eseguita dallo stesso Taddeo
Gaddi nella sagrestia-sala capitolare, opera stilisticamente sovrapponibile nella figura del Cristo crocifisso e degli altri dettagli decorativi (figg. 27-28). Una cronologia agli anni quaranta della decorazione dei due locali pi importanti del convento,
in cui fu protagonista indiscusso Taddeo Gaddi, consente una lettura pi piana e
consequenziale degli interventi che hanno interessato la sagrestia, che in questi anni
era utilizzata anche come sala capitolare30. Prima dellintervento di Taddeo Gaddi
doveva esistere molto probabilmente unaltra Crocifissione, la quale poteva sussistere
sulla parete orientale, quella successivamente sacrificata dallapertura di una scarsella in cui fu ricavata una cappella dedicata alla Vergine e alla Maddalena, sotto il
patronato Guidalotti e, in seguito, Rinuccini: tale intervento potrebbe forse essere
collocato proprio verso la met degli anni quaranta, nonostante la decorazione di
125

fig. 21. Taddeo Gaddi: Evangelista.


Firenze, San Miniato al Monte,
cripta.
fig. 22. Taddeo Gaddi: Apostolo. Firenze, Santa Croce, refettorio.

126

Giovanni da Milano sia avvenuta pi tardi31. In tal modo si potrebbe ragionevolmente supporre che in questa occasione vi sia stato un cambio di orientamento
dellaltare della sagrestia-sala capitolare con la conseguente necessit di far raffigurare una nuova Crocifissione sulla parete meridionale32.
Il Lignum vitae di Santa Croce a Firenze fu probabilmente una delle raffigurazioni trecentesche pi celebri di questo soggetto, sia per la sua grandiosa monumentalit, sia per il prestigio internazionale del convento. Non un caso, quindi,
che i Minori di Pistoia abbiano deciso di rifarsi ad esso per la decorazione della loro sala capitolare nel nono decennio del Trecento, riprendendo liconografia
dellesemplare fiorentino fin nei minimi dettagli33 (fig. 3). Il prestigio del dipinto
di Santa Croce, per, fu tale che esso potrebbe avere avuto dei riflessi anche al di
fuori dellItalia. A Barcellona, infatti, sono andati perduti due affreschi raffiguranti il Lignum vitae, di cui ci nota lesistenza tramite un prezioso documento
conservato in duplice copia nellarchivio del convento di Pedralbes34, qui riportato
integralmente in appendice. Si tratta del contratto, datato 11 aprile 1348, con
cui il pittore Arnau Bassa35, figlio del pittore Ferrer Bassa, assume lincarico di
affrescare in una parete della chiesa delle Clarisse, tra le altre cose, unimmagine
dellarboris de vida, fatta allo stesso modo e delle stesse dimensioni de quibus est
depicta in ecclesia fratrum minorum barchinone et cum tot aut tantis figuris et similibus
obragiis. Questi due affreschi purtroppo non ci sono pervenuti e lunica testimo-

nianza della loro esistenza data da questo documento, in cui sono descritti con
una certa precisione i dettagli iconografici che i committenti richiedono, basandosi come modello sullesemplare che esisteva nella chiesa di San Francesco a Barcellona. Questultimo presentava i dodici profeti disposti sei per parte: mi sembra
che dal testo si possa ricavare che i profeti erano disposti alle terminazioni dei
rami, probabilmente entro dei girali vegetali formati dal prolungamenti dei rami
stessi. Lo conferma il fatto che le Clarisse di Pedralbes affermano che, in aggiunta
a questo (ultra hoc), il pittore avrebbe dovuto dipingere anche le immagini dei
dodici apostoli con i rispettivi cartigli, che non erano quindi presenti nellesemplare della chiesa dei Minori. Anche la disposizione degli apostoli era prevista in
maniera speculare rispetto allasse centrale dellimmagine: probabile, quindi, che
se i profeti dovevano stare alle terminazioni dei rami, gli apostoli fossero disposti
in una cornice esterna, che delimitava il riquadro con il Lignum vitae36.
In Catalogna esistono due versioni trecentesche in pittura monumentale del Lignum vitae, che si differenziano in maniera piuttosto netta da questa descrizione.
Laffresco pi antico probabilmente quello conservato nella chiesa di San Domenico a Puigcerd, nella Cerdagne37 (fig. 30). Il riquadro superstite con il Lignum
vitae mostra una stretta aderenza iconografica alla tradizione delle illustrazioni miniate del nord Europa, caratterizzate da una grande struttura arborea schematizzata,
dove viene dato grande rilievo alla correlazione tra i testi iscritti nei rami e quelli

fig. 23. Taddeo Gaddi: san Nicola.


Firenze, Santa Croce, refettorio.
fig. 24. Taddeo Gaddi: santo vescovo. Firenze, San Miniato al Monte,
cripta.

127

fig. 25. Taddeo Gaddi: Profeta. Firenze, San Miniato al Monte, cripta.

contenuti nei cartigli dei profeti posti in riquadri esterni ai lati della composizione.
Il carattere colto del soggetto e la ricchezza di iscrizioni si esemplificano molto bene
grazie anche alla lunga scritta posta nel cartiglio alla base del tronco, molto lacunosa
nella parte destra, che fa riferimento a diverse fonti letterarie38:
(I) Per tuam crucem salva nos C(hris)te [re]dem[p]tor [qui] mo[rtem nostram moriendo dest]
(II) ruxisti et vita(m) resur[urgend]o rep(ar)asti m[]bedr[]
(III) et p(ro) n(o)b(is) o c(ru)x fructex salvificus vivo fo[ntes rigatus cuius flos aromatic]us fr[uctus desideratus]
(IV) cu(m) dat satis [] p(ro)missus pat(ri)bus deua d[]o []r[]us m[]us[]
(V) bat signu(m) m[agn]u(m) aparuit i(n) celo mul[ier amicta s]ole et lu[na s]ub
pedibus e[ius]
(VI) et in capite corona stellarum duo d[ecim]

128

Nei rami sono riportati capitoli del testo di Bonaventura, anche se in alcuni
casi la citazione stata riformulata con qualche modifica dai committenti domenicani. Le iscrizioni presenti nei frutti non sono pi leggibili, ad eccezione di uno,
dove la scritta in esso contenuto (obedientia humilitas) permette di ipotizzare che
essi, anzich le dodici virt di Cristo fissate da Bonaventura, riportassero altre
e pi generiche virt sulla base di scelte contingenti decise dalla committenza.
Nella zona in basso del dipinto rimangono tracce di molti personaggi raffigurati
ai piedi dellalbero: a sinistra vi il gruppo della Vergine sorretta dalle tre Marie,
mentre a destra si salvata dalla grossa lacuna solamente la figura di san Giovanni
evangelista39. Alla base del tronco si erge una figura frammentaria che pu essere
identificata con la Donna vestita di Sole o Donna apocalittica, descritta nellApocalisse, a cui fa riferimento la parte finale delliscrizione sopra di essa40. Nellaffresco
in questione tale figura, chiaramente femminile, ha dei capelli sciolti di colore

fig. 26. Taddeo Gaddi: Apostolo. Firenze, Santa Croce, refettorio.

129

ramato e una lunga veste scollata di colore blu. Nel nimbo compaiono delle stelle,
mentre non pi possibile stabilire cosa fosse raffigurato nella parte inferiore,
troppo lacunosa. Questa figura, il cui significato simbolico nellApocalisse di Giovanni rimane tuttora sfuggente, fu interpretata nellesegesi cristiana con la Vergine
quale nuova Eva: tale lettura si adatta molto bene anche nel contesto di Puigcerd.
Il Lignum vitae, che unisce la tradizione simbolica dellAlbero della Vita e dellAlbero della Conoscenza, costituisce la sede ideale in cui poter inserire particolari
figure apocalittiche come questa, in un contesto in cui si celebra il compimento
escatologico della salvezza umana41. Allesterno dei bordi laterali del Lignum vitae
si dispongono, entro una serie verticale di riquadri, delle figure di profeti e di re
dellAntico Testamento, racchiusi sullo sfondo da una quinta architettonica formata da una serie di edifici di gusto vagamente italianeggiante42.
130

fig. 27. Taddeo Gaddi: Lignum vitae, particolare. Firenze, Santa Croce, refettorio.
fig. 28. Taddeo Gaddi: Crocifissione,
particolare. Firenze, Santa Croce,
sagrestia.
fig. 29. Taddeo Gaddi: Croce dipinta.
Ruballa, San Giorgio.

131

La prima citazione delle pitture di Puigcerd avvenne per opera di Jos Mart
in un articolo comparso il 24 maggio 1887 in La Nueva Lucha de Gerona,
dove si avanz una proposta di attribuzione al pittore Guillem de Manresa43. Gli
affreschi, escludendo alcune brevissime menzioni, rimasero inediti fino allo studio
di Carlos Cid Priego, il quale chiar che la fantasiosa attribuzione a Guillem de
Manresa non si fondava su nessun documento attendibile44. Secondo Cid Priego
i dipinti sarebbero riferibili agli anni 1340-1360, sulla base delle caratteristiche
degli elementi architettonici decorativi e riconoscendo nello stile francogtico delle
pitture in questione un crescente influsso dello stile italiano45. Secondo Marcel
Durliat gli affreschi sarebbero databili, invece, verso il 1320, quando la costruzione della chiesa era quasi ultimata e si poteva, quindi, iniziare a pensare alla
decorazione pittorica delle cappelle laterali46. Considerato che linfluenza italiana
sulla pittura catalana nei primi decenni del Trecento si diffuse a partire da centri
importanti quali Barcellona, si pu comprendere perch studiosi come Cid Priego
siano stati indotti a datare gli affreschi verso la met del secolo. Puigcerd, per,
non era affatto una localit periferica, bens un centro strategico al confine pirenaico su unimportante via di comunicazione verso la Francia, da cui passarono
precocemente anche le novit del linguaggio artistico italianeggiante attraverso
i centri del Mezzogiorno francese. Su tali basi credo che le pitture di Puigcerd
possano attestarsi su una data alta, quindi verso il 132047.
Il secondo esemplare del Lignum vitae si trova nella Cappella dei Dolori nella
chiesa parrocchiale di LArbo, una piccola localit nella zona del Pends, tra
Barcellona e Tarragona. Lattuale Cappella dei Dolori quanto rimane dellantica
struttura romanica, successivamente inglobata nella chiesa seicentesca dedicata a
San Giuliano. Laffresco, che misura circa 640x392 centimetri, stato strappato e
ricollocato in situ, probabilmente nella sua posizione originaria (fig. 31). Anche in
questo caso la composizione sembra essere una trasposizione in pittura murale di
una pagina miniata, sia per la struttura schematica dellalbero, sia per la presenza
di una cornice esterna contenente i profeti, sia per la ricchezza di personaggi simbolici allinterno della composizione. In basso raffigurato, a sinistra, il gruppo
delle Marie, con la Vergine svenuta e trafitta da una spada, a destra quello dei soldati, tra cui ben riconoscibile la figura del centurione che indica Cristo crocifisso.
Va sottolineata la particolarit iconografica della linea rossa che unisce la spada
conficcata nel petto della Vergine e il costato di Cristo, di cui rimangono ancora
delle tracce ben visibili. Tale dettaglio, la cui diffusione piuttosto rara, ha la funzione di rimarcare la drammaticit dellevento e di indurre lo spettatore ad immedesimarsi nel dolore provato da Maria alla visione di Cristo morto sulla croce48. A
fianco del gruppo delle Marie si collocano, in prossimit del tronco, due laici raffigurati in scala ridotta rispetto agli altri personaggi. Quello di sinistra vestito con
una tunica verde e indossa uno strano cappuccio dalla forma appuntita, mentre
132

tiene in mano un bastone da pellegrino; quello sulla destra, invece, vestito con un
ampio mantello rosso. Credo si tratti dei committenti, come sembrerebbe confermare anche la presenza di unaltra piccola figura in posizione speculare sulla destra
del tronco, di cui rimane solo una piccola traccia, ma che si pu ben suppore fosse
un altro componente della famiglia che ha commissionato il dipinto. In basso,
entro un riquadro orizzontale separato dal resto della raffigurazione quasi come
una sorta di monumentale predella - sono raffigurati otto santi a figura intera su
uno sfondo rosso decorato con piccoli fiori a sei petali, ad imitazione di un tessuto.
I personaggi, che si dispongono in due gruppi di quattro ai lati dellasse centrale
del dipinto, partendo da sinistra, sono: san Giovanni Battista, san Pietro, due personaggi non identificati, san Domenico (si veda la forma dellabito e lscrizione
frammentaria che lo identifica), santa Caterina dAlessandria, san Paolo e un altro
santo non identificato. Al centro di questi otto santi si ergeva unaltra figura di
cui rimane solamente la parte inferiore che doveva ricoprire un ruolo di particolare importanza, in quanto era collocata frontalmente e in asse con la base del
tronco. Si tratta, come gi proposto da Carlos Cid Priego, della Donna apocalittica,
gi raffigurata anche nellaffresco di Puigcerd. Sembrerebbe confermarlo il disco
su cui poggia la figura, che potrebbe essere interpretato, secondo la descrizione del
gi citato passo dellApocalisse, come la luna sub pedibus eius.
Lungo i bordi laterali si dispongono una serie di piccoli riquadri, con sfondi colorati alternatamene di rosso e di blu, contenenti profeti con cartiglio: in origine essi dovevano essere quattordici, sette per ogni lato. Allinterno di ogni riquadro una piccola
ma elegante costruzione architettonica accoglie la figura di un profeta, secondo uno
schema tipico delle illustrazioni miniate del nord Europa. Anche il dettaglio iconografico della Vergine trafitta dalla spada puntualmente raffigurato in quasi tutte le
pagine miniate che raffigurano il Lignum vitae, dove solitamente compare la citazione
della frase pronunciata da Simeone (tuam ipsius animam pertransibit gladium).
Le pitture nella Cappella dei Dolori della chiesa parrocchiale di LArbo, rese
note per la prima volta nel 192249, sono state studiate solo molti anni pi tardi da
Joan Sureda, il quale ha proposto una datazione al primo decennio del Trecento50.
Ritengo che questa ipotesi cronologica sia troppo precoce, in quanto significherebbe che esso sia di gran lunga lesemplare pi antico di tutti i Ligna vitae monumentali conosciuti in Francia e Catalogna. Se dal punto di vista stilistico la qualit
sommaria del dipinto rende difficile stabilire dei riferimenti cronologici certi, resta improbabile, per le ragioni storiche cui si accennato, che il dipinto di LArbo
possa essere stato il modello di quello del convento domenicano di Puigcerd. La
localit pireanica, inoltre, ha molte pi probabilit di essere stata la sede ideale di
ricezione di una nuova iconografia che, tra la fine del Duecento e i primi decenni
del Trecento, circolava soprattuto nel nord Europa tramite le illustrazioni miniate.
Ma lo stesso carattere colto del soggetto, la presenza di riferimenti a complesse
133

questioni dottrinali, come, ad esempio, quello della Donna apocalittica, e la significativa assenza di espliciti richiami allordine dei Minori a rafforzare lipotesi che
un tale tema sia stato recepito pi probabimente dalla dotta comunit dei frati
domenicani di Puigcerd, piuttosto che in una periferica chiesa di campagna.
I modelli iconografici di questi due dipinti sono, come si detto, le miniature
dei paesi dellEuropa settentrionale, con cui condividono moltissime invenzioni
e, soprattutto, la struttura stessa dellimpaginazione della metafora arborea, cos
diversa da quella consolidatasi in Italia a partire dalla tradizione giottesca, che
privilegiava una raffigurazione pi realistica e meno simbolica. Ne un esempio
eclatante la diversit con cui vengono trattati, in queste due tradizioni iconografiche, i partiti decorativi laterali e la presenza dei profeti. Nelle miniature nordeuropee e nei due affreschi catalani sopravvissuti i profeti sono disposti entro dei
riquadri lungo le cornici laterali, in maniera nettamente separata dal riquadro
centrale col Lignum vitae, mentre nella tradizione italiana inaugurata da Giotto
prevale la tendenza ad inserire i profeti in girali vegetali formati dal prolungamento dei rami, in un effetto complessivo improntato sulla ricerca di un realismo
tipico della mentalit giottesca e dellarte italiana dei primi decenni del Trecento.
Su queste basi ritengo plausibile, quindi, che laffresco nel convento dei Minori
di Barcellona traesse ispirazione da un esemplare italiano e credo che il modello
in questione possa essere stato quello di Taddeo Gaddi a Firenze, che da poco
era stato dipinto. Oltre alla serie di somiglianze gi riscontrate vorrei mettere in
134

fig. 30. Pittore catalano del XIV secolo: Lignum vitae, Puigcerd (Catalogna), San Domenico.
fig. 31. Pittore catalano del XIV
secolo: Lignum vitae, LArbo del
Pends (Catalogna), San Giuliano,
Cappella dei Dolori.

135

evidenza un altro dettaglio che ritengo assai significativo: nel contratto richiesto, altres, che nellaffresco siano raffigurate anche quattro scene della Passione di
Cristo, anche queste disposte a due a due, ai lati della scena centrale con il Lignum
vitae, a completamento del complesso programma iconografico della parete della
chiesa. Limpianto delle scene, quindi, sembra ricalcare da vicino lesemplare di
Santa Croce, pur se le tematiche nelle scene ai lati sono diverse, in quanto quelle
dellaffresco fiorentino erano state determinate soprattutto dalla funzione del locale come refettorio, mentre quelle delle Clarisse di Barcellona dovevano essere
collegate alla funzione della liturgia delle suore, come si dir pi avanti. Il fatto che
le Clarisse di Pedralbes abbiano voluto espressamente copiare nei minimi dettagli
(e nelle medesime misure) il dipinto presente nella chiesa dei Minori a Barcellona
pu significare che questultimo fosse stato eseguito da poco e che rappresentasse
una novit. Su queste basi credo che si possa ritenere il perduto affresco di San
Francesco eseguito verosimilmente dopo il 1340 e prima del 1348.
Se per lesemplare nella chiesa dei frati Minori51 non dato sapere in quale
luogo allinterno della chiesa esso si trovasse, per quello delle Clarisse, invece,
lo stesso documento sopra citato che informa con precisione quale fosse il
punto destinato a tale pittura: la parete interna della facciata della chiesa (ad
testudinem dicte ecclesie), dove posto il coro sopraelevato delle clarisse, in corrispondenza del rosone (circa fenestram rotundam). Il dipinto doveva occupare
tutta la parete (totum parietem), inglobando anche il rosone allinterno della
composizione. Si tratta, quindi, di unimmagine pensata per un pubblico esclusivamente religioso ed plausibile ritenere che essa potesse avere anche una
funzione liturgica, come sottinteso allinterno dello stesso documento (ubi
sorores dicti monasterii dicunt horas). Purtroppo non vi nessuna prova che tali
pitture siano effettivamente state eseguite: pi probabile, anzi, che il contratto
sia rimasto inadempiuto a causa dellimprovvisa morte di Arnau Bassa, avvenuta
nello stesso 1348 a causa della peste52.
Per quanto riguarda le considerazioni di carattere generale, comunque, tale documento di primaria importanza poich ci conferma che i due esemplari di LArbo e Puigcerd sono precedenti ai due perduti affreschi di Barcellona. La conferma
viene proprio dal confronto iconografico con le altre testimonianze note del Lignum
vitae: se per i dipinti barcellonesi possibile ipotizzare una derivazione iconografica
dai modelli italiani, per LArbo e Puigcerd, invece, comprovato il prevalente
influsso esercitato dalle miniature nordeuropee. difficile credere, infatti, che se
il Lignum vitae nella chiesa dei frati Minori di Barcellona fosse cronologicamente
precedente ai due esemplari catalani questi non ne avessero riflesso, almeno parzialmente, le scelte iconografiche.

136

Appendice

Die veneris tertio idus aprilis anno XIVIII.


In Dei Nomine. Ego Arnaldus Bassa pictor ymaginum civis Barchinone legitime emancipatus
filius Fferrerii de Bassa compictoris et concivis mei gratis et ex certa scientia convenio et promito vobis venerabilis Fferrario Payroni Canonico Barchinone procuratori et yconomo nobilis et
religiose domine Ffrancische de Portella abbatisa Monasterii sancte Marie de Petralba ordinis
sanctae Clare barchinonensis diocesis quod ego depingam in Ecclesia dictii Monasterii totum
parietem qui est in fine dicte Ecclesie ad corum eiusdem ubi sorores dicti Monasterii dicunt horas
quam picturam faciam de bonis coloribus et fines cum asur de Alamanya et auro fino istoriam
arboris de vida de illis mensuris de quibus est depicta in Ecclesia fratrum minorum Barchinone
et cum tot aut tantis figuris et similibus obragiis et ultra hoc faciam seu depingam ymagines
duodecim Apostolorum videlicet sex ex unaquaque parte arboris perinserte cum scriptis auctoritatum divine scripture quam tenebit quelibet ymago dictorum apostolorum eo modo quo tenent
eam figure profetarum depictorum in istoriis arboris fratrum premissorum. Ulterius faciam seu
depingam quatuor istorias passionis domini nostri Jeshu Christi scilicet duas ex unaquaque parte arboris sepedicte, ceterum circum circa fenestram rotundam que est in dicto pariete usque ad
testudinem dicte Ecclesie inclusive faciam sive depingam illud obragium de figuris de quibus
domina abbatisa dicti Monasterii voluerit et etiam ipsam fenestram rotundam depingam de
diversis obragiis competentibus et bonis. Et premissa omnia et singula prout superius dicta sunt
et scripta faciam et complebo veraciter atque bene et continue ac sine omni dilationi. Et pro
predictis omnibus et singulis complendis et firmiter attendendis obligo dicto Monasterio et domine Abbatise et Conventui eiusdem ac vobis dicto venerabili Ferrario ut procuratori et actori
iamdicto me et omnia bona mea habita et habenda. Premissa igitur omnia et singula facio et
promito vobis dicto venerabili Fferrario et not., etc., et etiam sponte iuro in anima mea per dominum Deum, etc., attendere complere et observare et non in aliquo contrafacere vel venire iure
aliquo causa vel racione. Vos vero dabitis michi pro predictis Mille solidos monete barchionensis
de terno quos salvatis michi nomine predicto in hunc modum scilicet. Infra octo dies postquam
incepero opus ccc. solidos et alios ccc. solidos cum dictum opus sit perfectum de vestiendo ymagines
supradictas et incasamenta earundem et residuos CCCC solidos incontinenti cum dicta opera sint
perfecta et ulterius predictos Mille solidos fiat michi provisio in cibo et potu et etiam personis que
mecum erunt ibi pro opere perinserto per dictam Abbatissam et Conventum vel per vos nomine
eorumdem. Ad hoc ego Fferrarius Payroni jam dictus concedo vobis dicto Arnaldo me convenisse
uberius iamdicto nomine de opere preinserto fiendo et depingendo per vos ut superius est per vos
promissum et iuratum quibus etiam consentio conveniens et promitens vobis quod superius nominatur sub bonorum dicti Monasterii omnium ipotheca quod solvam vobis vel quibus volueritis predictos Mille solidos per terminos supradictos et etiam dicta domina abbatissa et Conventus
ultra dictos Mille solidos providebunt vobis et personis que ibi erunt vobiscum ratione dicti operis
ipso opere perdurante diebus quibus operaremini in eodem in cibo et potu bene et decenter et sine
omni missione vestri et personarum predictarum.
Testes Jacme Verneda A. de Casellis pbr. et A. Peraciti scriptor.
137

Note
1. Si vedano, quali altri esempi fiorentini di refettori trecenteschi con una decorazione ad affresco di
carattere monumentale, quello della SS. Annunziata, decorato nel 1358 forse proprio da Taddeo
Gaddi e poi rimpiazzato da un altro dipinto cinquecentesco, e quello di Santo Spirito, eseguito
dalla bottega di Andrea Orcagna verso il 1360. Altri celebri esempi di epoca successiva sono
quelli di Santa Maria Novella, di San Marco, di SantApollonia, di San Miniato al Monte, di San
Pancrazio e di SantOnofrio. La trattazione pi approfondita in Scott Walker 1981.
2. Baldini 1972, p. 104.
3. Offner Boskovits 1987, p. 82; si veda anche la recente scheda, redatta da pi autori, nel
catalogo dei dipinti della Galleria dellAccademia in Dipinti. Dal Duecento a Giovanni da Milano
2003, p. 204.
4. Si aggiunge tra parentesi quadre la versione presente nel Lignum vitae di Bonaventura, l dove vi
siano errori grammaticali o piccole variazioni rispetto al testo originale. Le iscrizioni sono state
riportate integralmente anche in Ladis 1982, pp. 171-172.
5. Apocalisse 22,2.
6. Il medesimo passo di Gioele ripetuto due volte, in un evidente refuso del pittore.
7. Il riferimento a Cristo chiaramente uninterpolazione del passo biblico voluta dalla committenza.
8. Linterpretazione della figura di san Francesco che abbraccia la croce stata spiegata in passato
chiamando in causa una supposta predisposizione alla spiritualit delle popolazioni umbre.
Nonostante tale tesi sia stata recentemente messa giustamente in discussione a causa della sua
inattendibilit scientifica va comunque sottolineato come questo motivo iconografico si sia
diffuso principalmente nel territorio dellUmbria.
9. Attualmente, nonostante la mancanza di prove obiettive, ancora piuttosto diffusa lopinione
secondo cui questa figura femminile potrebbe essere la beata Umiliana de Cerchi, terziaria
francescana fiorentina, morta nel 1246 e da subito venerata per la sua santit, le cui reliquie
sono custodite proprio allinterno della chiesa. Tale ipotesi contraddetta in maniera categorica
dalla mancanza del nimbo (o perlomeno dei raggi), che in un contesto francescano non sarebbe
certo mancato qualora si fosse voluto raffigurare una terziaria vissuta un secolo prima. Sono
noti numerosi casi in cui dei personaggi appartenenti allOrdine non ancora canonizzati sono
stati raffigurati con il nimbo con lo scopo di promuoverne il culto e facilitare il percorso di
santificazione: fra tutti basti segnalare proprio lesempio di Bonvantura (il quale fu canonizzato
solo nel 1482) nello stesso affresco del refettorio di Santa Croce.
10. Ho trattato questo argomento in una relazione intitolata Le pitture del parlatorio nel convento
di SantAntonio: lintervento di Giotto e la tradizione iconografica del Lignum vitae, in occasione
del convegno Varia et inmensa mutatio (1310). Percorsi nei cantieri architettonici e pittorici della
Basilica di SantAntonio in Padova (Padova, 2010), i cui atti sono in corso di stampa.
11. Anna Esmeijer tent di spiegare il complesso gioco di rimandi tra i partiti decorativi e i punti
focali della composizione come un esplicito omaggio del pittore alle riflessioni filosofiche
che i teologi francescani portarono avanti, fin dal XIII secolo, nei confronti della perspectiva
artificialis. A mio avviso la studiosa forza linterpretazione di questo tipo di lettura, adducendo
come prova il ben noto scambio di corrispondenza tra un certo Taddeus de Florentia e il teologo
agostiniano Simone Fidati. Esmeijer 1985, pp. 14-18. Cfr. anche I. Maione 1914, pp. 107-117,
Fra Simone Fidati e Taddeo Gaddi, in LArte, 17. Gi Pier Paolo Donati, 1966, p. 9, Taddeo
Gaddi, Firenze, aveva giustamente messo in discussione lidentificazione col pittore, notando
come la presunta lettera scritta da Taddeus de Florentia altro non fosse che un pretesto letterario
per fornire a Simone Fidati la possibilit di dilungarsi in una saccente e dottrinaria risposta di
carattere teologico. Visto il mancato ritrovamento di ulteriori riscontri documentari credo sia
138

preferibile perlomeno mantenere a livello dubitativo lidentificazione del Taddeus de Florentia


citato nella lettera di Simone Fidati con il pittore Taddeo Gaddi.
12. Vertova 1965, p. 24.
13. Ibid., pp. 17-20.
14. Ibid., p. 21; Scott Walker 1981, p. 90.
15. Gregorius Magnus, Liber Dialogorum, II, in P.L., LXVI, col. 125.
16. Scott Walker 1981, pp. 18-27.
17. Esmeijer 1985, p. 13.
18. Simbeni 2006, pp. 187-200. Serena Romano (2008, pp. 106-108) ha recentemente proposto
una diversa ipotesi cronologica, propendendo per una datazione dei frammenti verso il 1309. La
questione cronologica stata dibattuta al gi citato convegno Varia et inmensa mutatio (1310), ai cui
atti rimando per ogni approfondimento.
In un mio precedente studio, inoltre, ho avanzato lipotesi che lesemplare fiorentino eseguito da Taddeo
Gaddi possa essersi ispirato ad un perduto e incompleto affresco la cui ideazione potrebbe forse essere
ricondotta in via ipotetica a Giotto presente nel refettorio del convento di San Francesco ad Assisi,
con una probabile datazione al 1319, anno dello scoppio dei moti ghibellini nella citt e della brusca
interruzione di tutte le campagne decorative allora in corso dopera nella basilica. Questo perduto
affresco assisiate, quindi, potrebbe rappresentare una versione aggiornata delliconografia del Lignum
vitae diffusa in ambito giottesco e lesemplare fiorentino ne potrebbe essere una delle repliche pi vicine
assieme a quella nel refettorio di San Francesco a Gubbio. Cfr. Simbeni 2007, pp. 176-183.
19. Tartuferi 1997, pp. 116-118.
20. Lanalogia era gi stata notata da Cozzi 2001, p. 76).
21. Crowe e Cavalcaselle furono i primi a proporre il nome di Taddeo Gaddi per laffresco
dellUltima cena, ritenendo le altre pitture opera di Nicol Gerini; fu Venturi ad attribuire in
toto la decorazione a Taddeo Gaddi. Cfr. Crowe Cavalcaselle 1864-1866, pp. 364-365;
Venturi 1907, pp. 545 e 549.
22. Donati 1966, p. 29; Ladis 1982, pp. 66-73 e 171-173, anche con estesa bibliografia precedente.
Va registrata, per, qualche autorevole opinione discordante, tra cui Borsook 1960, p. 42-43,
con una datazione agli anni trenta.
23. Avevano gi espresso un giudizio circa una possibile precocit degli affreschi Pietro Toesca
(1951, p. 620, n. 141) e Roberto Longhi (1959, pp. 31-40). Fu Massimo Ferretti (1976, pp.
25-26) il primo a proporre una cronologia agli anni quaranta, seguito successivamente dal solo
Angelo Tartuferi (1997, pp. 118-119).
24. Ladis 1982, pp. 172-173.
25. Marchi 1992, p. 272 (fascicolo 2935).
26. Neri Lusanna 1995, p. 438. Sul confronto tra Taddeo Gaddi e Maso di Banco si veda anche il
contributo di Andrea De Marchi in questo stesso volume
27. Ladis 1982, pp. 142-144. Si veda anche Bellosi 1985, pp. 12-15.
28. Ferretti 1986, pp. 25-26.
29. Bellosi 1977, p. 25.
30. Vojnovic 2007, pp. 299-301. Lesplicita menzione dellutilizzo come sala capitolare fatta nel
testamento di Lapo di Lizio Guidalotti, datato 2 giugno 1366, trascritto e pubblicato in Lenza
2008 p. 298. Si vedano, a questo proposito, anche le osservazioni di Andrea De Marchi (Partimenti
assisiati: il Maestro di Figline e la sua bottega, in corso di stampa). Sulla questione interpretativa
della doppia funzione della sala capitolare rimando allo studio di Emanuele Zappasodi dedicato
alle prime fasi decorative della sagrestia di Santa Croce, di prossima pubblicazione.
31. La precedente decorazione della sala era stata forse affidata a Jacopo del Casentino verso il
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1325-1330, come sembrano dimostrare i trascurati resti di decorazione a finti marmi e a figure
di santi, secondo quanto messo in luce da Emanuele Zappasodi.
32. Andrew Ladis (1982, p. 186) riteneva, invece, che sulla medesima parete meridionale potesse
sussistere una Crocifissione lignea precedente a quella di Taddeo Gaddi, interpretando linsolita
sporgenza del muro come il suppedaneo di questa perduta scultura.
33. Per gli affreschi della sala capitolare pistoiese, riferibili al pagamento effettuato da Donna Lippa
nel 1386 e attribuibili al pittore Antonio Vite, si rimanda a Feraci 2006-2007, pp. 12-16.
34. Il documento stato reso noto per la prima volta in Trens 1936, pp. 176-177 (documenti
XXXVII-XXXVIII). Per il convento di Pedralbes si rimanda agli studi di Castellano
Tresserra 1998, e, per quanto riguarda le pitture, a Alcoy 1998, pp. 75-85. Il documento stato
citato in Beseran 2010, p. 72, dove si mette in evidenza il carattere ambizioso del programma
iconografico che doveva decorare la parete di controfacciata della chiesa delle Clarisse.
35. Bench in questo documento sia citato il solo Arnau Bassa, possibile che fosse coinvolto
anche il padre Ferrer, come ha proposto Anna Castellano Tresserra (1998, p. 332), citando
un altro documento stilato sei giorni dopo il contratto in questione, nel quale si regolavano
eventuali inadempienze e dal quale si ricaverebbe la presenza di entrambi i pittori.
36. Nei Ligna vitae italiani i dodici apostoli sono raffigurati solo nellesemplare di San Leo a Bitonto.
Si tratta, con ogni probabilit, di un curioso parallelo che non significa una diretta dipendenza
del perduto dipinto di Barcellona da quello bitontino.
37. Linsediamento dei frati Predicatori a Puigcerd solitamente fatto risalire al 1288 e lerezione
della nuova chiesa e del connesso convento fanno parte della massiccia campagna di espansione dei
Predicatori in tutta la Catalogna nel corso della seconda met del XIII secolo. In questo contesto il
convento domenicano di Puigcerd svolgeva un ruolo strategico, trovandosi in prossimit dei passi
montuosi che collegavano i due versanti della catena dei Pirenei. Quando il convento fu soppresso,
nel 1835, si contavano sedici religiosi e alcune testimonianze tramandate oralmente ricordano che il
convento possedeva una notevole biblioteca, andata completamente perduta a seguito di un incendio.
La chiesa una costruzione a pianta longitudinale, con navata unica e senza transetto, terminante
con un abside poligonale; lungo i fianchi della navata si aprono cinque cappelle per lato. Laffresco
col Lignum vitae occupa tutta la parete di fondo della terza cappella lungo il fianco sinistro; sul muro
destro della stessa cappella vi sono dei riquadri che illustrano delle Storie di san Pietro martire, mentre
quello sinistro interamente occupato da una decorazione aniconica che ricorda i motivi dei tappeti
orientali. interessante rilevare come lapparato pittorico di questa cappella sia stata pianificato in
funzione della visibilit dallingresso in chiesa, con la decorazione aniconica posta sulla parete rivolta
verso laltare, quella meno visibile dai fedeli. Le pitture della cappella furono staccate nel 1954 per
salvarle dalle degradanti condizioni di umidit della parete e furono ricollocate successivamente nella
stessa posizione originaria. Cfr. Muns 1888, p. 56; Cid Priego 1961-1962, pp. 7-11.
38. Le prime due righe sembrerebbero un riferimento ad una litania; la terza riga ripresa dal
prologo del Lignum vitae bonaventuriano; la quarta risulta di difficile interpretazione a causa
della sua estrema lacunosit, mentre la quinta e la sesta citano il passo dellApocalisse (12,1)
relativo alla Donna vestita di sole.
39. Nel cartiglio della Vergine compare la scritta [o vos omne]s q[u]i [t]ra(n)sitis p(er) via[m] atendite
et videte [si est] do[l]or s[i]milis sicut dolor meus (Lamentazioni 1,12).
40. Carlos Cid Priego diede uninterpretazione contraddittoria di questa figura: in un primo
momento la descrisse come una figura maschile con barba, capelli bianchi e nimbo contenente
molte stelle dalla forma puntiacuta, nella cui mano terrebbe un calice per raccogliere il sangue
di Cristo, proponendo unidentificazione col profeta Isaia (Ibid., p. 25). Lo studioso, qualche
pagina pi avanti (Ibid., p. 27), descrisse lo stesso personaggio come una donna coronata di
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stelle. Joan Sureda (1981, p. 24) la identific correttamente sulla base di Apocalisse 12,1-6.
41. Sulle raffigurazioni della donna apocalittica, con particolare riferimento allarte romanica in
Spagna, si veda Trens 1947, pp. 55-61.
42. Lunico cartiglio ancora leggibile (occi[d]e[t] sol [in] meridie et tenebrescere [], Amos 8,9)
quello tenuto dal profeta Amos, identificabile anche dalla presenza del nome [a]mos.
43. Cid Priego 1961-1962, p. 8, n. 18.
44. I pareri degli studiosi non sono concordi: secondo alcuni Guillem de Manresa sarebbe un pittore
nativo di Lerida, secondo altri, invece, di Perpignan. Sembrerebbe essere documentata la sua presenza
nel 1362 a Puigcerd ed egli risulta morto nel 1393. A parte questo breve cenno nulla dimostra un suo
collegamento con le pitture di San Domenico a Puigcerd, n esistono opere certe a lui attribuibili.
Lo stesso studioso (Ibid., p. 10) riporta, senza per citarne la fonte, la notizia di un documento
secondo il quale il maestro Alouns o Alonus di Carcassonne contratt nel 1326 la realizzazione della
pala per laltare maggiore della chiesa parrocchiale di Puigcerd, con al centro la Vergine e con storie
di san Pietro nella predella, ricevendo cinque soldi barcellonesi per ogni giornata lavorativa.
45. Ibid. p. 49.
46. Durliat 1962, p. 316.
47. Per la discussione sui tempi e sui modi della diffusione del linguaggio artistico italiano in
Catalgona e sui rapporti artistici tra i due paesi nella prima met del Trecento si rimanda a
Alcoy 2008, pp. 316-338 e a Alcoy 2009a, pp. 49-90. Desidero ringraziare Rosa Alcoy per il
proficuo scambio di opinioni su questi argomenti.
48. Bagnarol 2008-2009, pp. 321-327.
49. Viaplana 1922, p. 19.
50. Sureda 1992, pp. 359-360.
51. Il convento di San Francesco di Barcellona citato per la prima volta in un documento del
1257, anche se un insediamento francescano presso lospedale di San Nicola, successivamente
inglobato dal nuovo convento, testimoniato fin dal 1229. Il complesso si trovava vicino al mare,
alla fine della Rambla, ed era composto dalla chiesa, da tre chiostri con le relative dipendenze
e dallantico ospedale. Il convento fu completamente demolito nel 1837. Per una ricostruzione
storica del convento si veda Gin Torres 1988, pp. 221-241. La provincia di Spagna fu creata
nel 1217, ma gi nel 1232 fu necessaria unulteriore divisione del territorio iberico in tre province
distinte (Castiglia, Aragona e San Giacomo). Per la storia degli insediamenti francescani in
Catalogna si vedano almeno Sanahuja 1959 e il pi recente Webster 2000.
52. Alcoy 1992, p. 194; Alcoy 2009b, p. 330. Tra i possibili precedenti per i Ligna vitae catalani va
segnalato un affresco dallinsolita iconografia, che in origine si trovava sul muro a fianco della porta
di accesso al Capitolo nel chiostro della cattedrale di Pamplona e che oggi conservato nel Museo
di Navarra nella stessa citt. Il dipinto una rielaborazione colta di due temi diversi: lAlbero di Jesse
e lAlbero della Croce, a cui sono stati aggiunti anche altri episodi e personaggi, disposti su quattro
registri narrativi. Liconografia una rappresentazione visiva del carme Pange lingua di Venanzio
Fortunato, le cui strofe compaiono spesso in alcune delle miniature nord-europee del Lignum vitae
e anche in alcuni affreschi italiani di questa iconografia che divergono dalla tradizione iconografica
giottesca, come ad esempio quelli in San Giovenale ad Orvieto e in San Silvestro a Tuscania. La
pittura di Pamplona stata datata su basi stilistiche tra il 1290 e il 1315 ed da ritenersi, quindi, pi
antica di tutti gli esemplari del Lignum vitae attualmente noti in Catalogna. Cfr. Lacarra Ducay
1974, pp. 136-154. Un esempio pi tardo, gentilmente segnalatomi da Joan Domenge i Mesquida,
dellinteresse verso questi soggetti, invece, dato dal capitello, databile agli anni quaranta del XV
secolo, di una colonnina nel lato occidentale del chiostro della cattedrale di Barcellona, che riproduce
alcuni episodi della Leggenda della vera Croce. Cfr. Su Muoz 1996, pp. 231-250.
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