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UNIVERSITA DEGLI STUDI DI FIRENZE

Facolt di Lettere e Filosofia


Corso di Laurea in Lettere
Anno Accademico 1995-96

Tesi di Lingua e Letteratura Romena.

LA TRILOGIA TEATRALE DI MARIN SORESCU IONA, PARACLISERUL, MATCA: LA RELIGIOSITA DELLA TRAGEDIA.
Relatore: Chiar.mo Prof. Aldo Cuneo Candidata: Cecilia Torrini

Ringraziamenti.
Vorrei ringraziare la mia famiglia per avermi sostenuta in questi anni di studio, permettendomi di raggiungere questo risultato. Ringrazio Ionu per laiuto e la sua importante presenza. Un grande ringraziamento alla signora Gabriela Dragnea, che mi ha fornito indicazioni molto preziose per il presente lavoro. Un grazie infine alla Facolt che mi ha dato lopportunit di conoscere una cultura vicina alla nostra ma pure diversa, una lingua che affonda le sue radici nel latino ed infine un autore contemporaneo come Marin Sorescu; in particolare ringrazio il professor Cuneo, che mi ha seguito durante la stesura della tesi.

Indice.

- I capitolo: Introduzione.
1.1. Un autore romeno nella cultura contemporanea................................5
1.2. Un autore completo. Dalla parola scritta alla scena........................11

- II capitolo: Sorescu e il teatro.


2.1. Il teatro greco e Shakespeare: i suoi maestri....................................17 2.2. Dada e il teatro dellAssurdo: tabula rasa......................................27 2.3. Lironia costruttiva di Sorescu.......................................................34

- III capitolo: La Trilogia.


3.1. Il monte-ventre..................................................................................38 3.2. Il cristianesimo cosmico................................................................44

3.3. Il mito dell eterno ritorno: il destino segnato...............................46 3.4. Classicismo, folklore e cultura contemporanea: la sintesi................52

- IV capitolo: Iona.
4.1. Il profeta mancato.............................................................................56 4.2. La memoria perduta..........................................................................60 4.3. Alla ricerca del proprio Io nella solitudine.....................................63 4.4. La catena della crudelt..................................................................75 4.5. Il ventre materno................................................................................81 4.6. La rinascita: il sacrificio.................................................................85 4.7. Dio non risorge pi.........................................................................101

- V capitolo: Paracliserul.
5.1. La cattedrale: il ventre sacro....................................................108 5.2. Luomo e la religione: Dio morto............................................111 5.3. La difesa della fede: la candela......................................................123 5.4. Dio non si vede: il sacrificio........................................................128

- VI capitolo: Matca.
6.1. Laccettazione della catastrofe: ottimismo..................................132 6.2. Il secondo diluvio universale.......................................................136 6.3. Il simbolo dellalbero........................................................................141 6.4. Lintrecciarsi di nascita e morte......................................................147 6.5. Il sacrificio: la morte per la vita..................................................152

6.6. La donna: unica salvezza nella tragedia.........................................155 6.7. Il nuovo Ges................................................................................159

- Sintesi e conclusioni...............................................................................165

1. INTRODUZIONE.

1.1. Un autore romeno nella cultura contemporanea.

Il lavoro svolto intende presentare Marin Sorescu, un autore contemporaneo, recentemente scomparso, che ha vissuto e scritto in un paese, la Romania, fino a pochi anni fa dominato da un regime totalitario, pressante e restrittivo, improntato su un rigoroso materialismo. Ci ha costretto Sorescu a cercare strade tortuose per poter aggirare la censura, essendo egli peraltro uomo di grande fede religiosa. Sorescu, come scrittore teatrale, viene dopo i cosiddetti autori dell Assurdo, che avevano fatto tabula rasa di ogni regola di rappresentazione, per quanto riguarda forma, tradizione e senso

religioso del contenuto. Egli opera un recupero dei miti e della cultura del suo paese. Si inserisce tuttavia a pieno titolo nella corrente avanguardista europea, per il suo modo apparente di rovesciare le forme e i valori precostituiti. Tra le sue pices teatrali abbiamo scelto Iona, Paracliserul e Matca, che prese assieme costituiscono una trilogia. Sono state

considerate dal punto di vista letterario, cio come opere scritte, ma bisogna tenere presente che la loro rappresentazione sul palcoscenico tuttaltra cosa, con un impatto sul pubblico ben pi potente, pi immediato, che raggiunge subito ogni fascia sociale, persino i meno colti. Lautore ha scritto le pices perch venissero rappresentate, per questo mette molta cura nel dare particolari scenici o di recitazione nelle didascalie. Le rappresentazioni in Romania hanno creato molti problemi alla censura del passato regime. Sorescu inoltre poeta (cos ha infatti iniziato la sua carriera di scrittore) e romanziere. Vi uno strettissimo legame tra i generi da lui trattati: le sue poesie sono teatrali e il suo teatro poetico. Queste tre pices sono perci esemplificative di tutta la sua opera, nonch un buon punto di partenza per analizzarla. In esse inoltre ritroviamo, come si detto, oltre allinnovazione costituita da un illusorio rovesciamento dei valori ottenuto per mezzo dellironia, tutta la cultura

romena, orale e scritta. Sono quindi ottimo spunto per studiare e comprendere questo popolo che da poco ha potuto reintegrarsi al mondo occidentale. Gi Marco Cugno [professore di Lingua e

Letteratura Romena allUniversit di Torino] aveva tentato un simile approccio a queste opere, ponendo il mito come un importante elemento di interpretazione. Nel presente lavoro si vuole soprattutto mettere laccento sull umanesimo e prima ancora sulla religiosit1 (in cui rientra anche il mito) di Sorescu, cercando di mostrare come gli altri temi da lui toccati (cultura, folklore) convergano verso questi. Proprio la religiosit la condizione necessaria in mancanza della quale non pu esistere la tragedia: per questo nei tempi odierni in cui Dio morto e non si scrivono pi vere tragedie, egli diviene lerede moderno dei grandi tragici greci che tanto ammira. Sorescu stato tradotto in molte lingue ed famoso soprattutto nel mondo anglofono2. In Italia, invece, non ancora sufficientemente
1 Il cristianesimo, innestato in Dacia sul primato dato allo spirito gi da Zalmoxis, la cui fama passata da Platone agli umanisti italiani [...], diventato il fattore dell'omenie [= umanit]. (P. IROAIE, Umanesimo romeno., cit., p. 23.) 2 n timp ce comentatorii germani sesizeaz ineditul poeziei lui Marin Sorescu, distilnd-o implicit de poezia scris n limba lor, exegeza englez manifest un interes aparte pentru aceste aspecte ale creaiei soresciene compatibile cu orizontul cultural al ariei lingvistice respective. Astfel, poetul Jon Silkin, autor al prefeei la volumul lui Marin Sorescu Let's Talk About the Weather (traductori - Andrea Deletant i Brenda Walker, Forest B ooks, 1985) l apropie pe scriitorul romn de tradi ia britanic a "wit"-ului,

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conosciuto. Ha ricevuto molti premi e riconoscimenti sia nel suo paese che fuori. Lautore venuto a Firenze nel gennaio del 1995 ed ha tenuto presso la Facolt di Lettere una conferenza su questa trilogia teatrale: le sue informazioni sono state perci preziose per il presente studio. Il lavoro si articola secondo le seguenti linee di studio: a) Il testo scritto e la rappresentazione: lefficacia presupposta dellazione scenica in contrapposizione a quella dellopera letteraria.
caracterizat prin faptul c versul devine o scprare a spiritului, o reflexie fixat ntr-un cadru al crui nucleu l constituie opoziia dintre termenul concret i concept. Conform comentariului lui Jon Silkin, "un asemenea wit se regsete i n poemele lui Marin Sorescu i acesta le confer cele mai multe din caliti. Creaiile cele mai izbutite dovedesc o inteligen riguroas, un umor contorsionat, mbinat cu tristee, ingeniozitate i o proiectare a intui iei n imagini clare. Imaginistica lui Sorescu are ceea ce Eliot numea "contur" n observa iile sale asupra poeziei lui Jonson. Precizia conturului corespundea viziunii lui Eliot i l ajut pe Sorescu s plmdeasc imagini limpezi, fr s mai fie nevoit s osteneasc prea mult cu rezonana cuvintelor". [Mentre i commentatori tedeschi si accorgono dell'inedito della poesia di Marin Sorescu, distillandola implicitamente dalla poesia scritta nella loro lingua, l'esegesi inglese manifesta un interesse particolare per questi aspetti dell'opera soresciana compatibile con l'orizzonte culturale dell'area linguistica rispettiva. Cos, il poeta Jon Silkin, autore della prefazione al volume di Marin Sorescu Let's Talk About the Weather (traduttori - Andrea Deletant i Brenda Walker, Forest Books, 1985) avvicina lo scrittore romeno alla tradizione britannica del "wit" [spirito], caratterizzata dal fatto che il verso diviene un divampare dello spirito, una riflessione fissata in un quadro il cui nucleo costituisce l'opposizione tra il termine concreto e il concetto. Conforme al commento di Jon Silkin, "un simile wit si ritrova anche nelle poesie di Marin Sorescu e questo conferisce loro le maggiori qualit. Le opere pi riuscite confermano un'intelligenza rigorosa, un umorismo contorto, congiunto a tristezza, ingegnosit e un proiettare l'intuizione in immagini chiare. L'immaginistica di Sorescu ha quello che Eliot chiamava "contorno" nelle sue osservazioni sulle poesie di Jonson. La precisione dei contorni corrispondeva alla visione di Eliot e aiuta Sorescu a plasmare immagini limpide, senza aver bisogno di sforzarsi troppo con la risonanza delle parole".] (G. DRAGNEA, Original i universal. n sfera anglofon., in "Literatorul", nr. 8-9, Bucureti, 1996, p. 12.)

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La formazione letteraria dellautore parte da un genere tutto incentrato sulla parola scritta: la poesia. Ulteriormente si concentra anche sui diversi generi del teatro, prosa, saggistica e pittura. b) La componente classica della cultura dellautore sviluppata verso nuove forme, in una originale sintesi di arcaico e moderno: la fusione tra la cultura popolare pi genuina che lautore ha ereditato ed una vasta conoscenza della cultura contemporanea europea, per riscoprire valori universali. c) La negazione come un tipo di ironia che lautore usa quale strumento per una apparente derisione dei valori: ma proprio attraverso questa egli li riafferma con maggiore risalto. Lo stile apparentemente caotico e confusionale, la forma drammatica del monologo nella solitudine, lironia e i doppi sensi possono aprire molteplici soluzioni di interpretazione. Allapparente

decostruttivismo e ribaltamento dei valori e del senso comune delle cose si contrappone in realt un riordino e ristabilimento. Al sillogismo classico egli contrappone la relativit, la soluzione molteplice, la libert, la possibilit. d) L uomo al centro delluniverso: la ricerca della propria identit, il problema della solitudine, i valori umani. veramente moderno con radici nel mito. Un umanesimo

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e) Il ritorno alle origini, tipico degli autori contemporanei.

Con

Sorescu siamo ancora a livello di matrice e caos primordiale, dove ogni cosa coesiste con il suo contrario: egli diviene un dio ordinatore3. f) Il senso profondamente religioso, tipico della cultura del suo popolo. Le tematiche bibliche, creazione, morte e resurrezione rappresentano lossatura della trilogia, che appare come una riscrittura della Bibbia: si parte dal Vecchio Testamento con Iona, il profeta che prefigura la speranza, con Paracliserul si percorre il Nuovo Testamento insieme al tema del rifiuto e lannunciazione del Dio morto in epoca moderna, fino ad arrivare allApocalisse con il secondo Diluvio Universale e la venuta del nuovo Salvatore in Matca.

3 Mai mult dect att, celor doi mari poei [Sorescu, Arghezi] le este comun tendina de a "edifica" un erou liric cu o structur particular, care ar putea fi numit un mic Demiurg. Evident, orice scriitor de valoare apare ca o divinitate sui generis, prin crearea unei Lumi (chiar dac aceasta este doar ficional, populat cu "eroi de hrtie"); ns la Arghezi i Sorescu "joaca de-a Creaia" capt accente i valene specifice, ntruct este ntreprins dintr-o perspectiv inedit: cea a copilului. [Tanto pi, a quei due grandi poeti ( Sorescu, Arghezi) comune la tendenza a "edificare" un eroe lirico con una struttura particolare, che potrebbe essere chiamato un piccolo Demiurgo. Evidentemente, qualsiasi scrittore di valore appare come una divinit sui generis, attraverso la creazione di un Mondo (anche se questo solo fittizio, popolato di "eroi di carta"); tuttavia in Arghezi e Sorescu "il gioco della Creazione" acquista accenti e valenze specifici, poich intrapresa in una prospettiva inedita: quella del bambino.] (D. CRISTEA-ENACHE, Resursele limbajului., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 14.)

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1.2. Un autore completo. Dalla parola scritta alla scena.

Marin Sorescu nato a Bulzeti, in Oltenia, nel 1936. Poeta, drammaturgo e romanziere, nonch saggista,

traduttore e pittore, pu considerarsi un autore completo, essendosi cimentato con successo in generi tanto diversi fra loro 4. Si

laureato nel 1960 alla Facolt di Filologia, Storia e Pedagogia di Iai; quindi, st abilitosi a Bucarest, divenuto prima redattore della rivista Viaa Studeneasc, poi di Luceafrul. Sorescu ha esordito come poeta: troviamo tracce ben visibili nelle sue pices. Il suo teatro infatti poetico, profondamente legato alla sua poesia, soprattutto per limpiego della metafora.

Sorescu arriva al teatro al teatro dalla poesia: e che fra la sua poesia e il teatro esistano legami profondi lo dicono i tempi di composizione che ormai non possibile tenere disgiunti, ma soprattutto i trapianti di testi poetici nel teatro stesso, nella cui durata espressiva sembra trovare la sua naturale dilatazione quella tensione ancora latente nel tono assai pi dimesso e
4 Poet, prozator, dramaturg, eseist - scriitorul total de larg audien, acum la ase decenii de via, e unul dintre cei mai cunoscu i scriitori romni peste hotare. [Poeta, prosatore, drammaturgo, saggista - lo scrittore totale di larga udienza, ora al sesto decennio di vita, uno dei pi conosciuti scrittori romeni di l dai confini.] (C. CIOPRAGA, Scriitorul total., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 6.)

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affabile delle liriche (ma gi avvertibile nellincrespatura di molti testi, quasi preludio di quella atmosfera derisoirement tragique che sembra caratterizzare le sue tragedie). Per cui si pu essere daccordo con lautore quando afferma: E un teatro poetico. N assurdo, n stravagante, n tradizionale o brechtiano ecc. Poetico.5

A sua volta, la sua poesia drammatica, presentando spesso monologhi e dialoghi6. Il suo debutto editoriale risale al 1964, con un libro di parodie, Singur printre poei [Solo tra i poeti], attraverso il quale esprime il suo rifiuto delle modalit poetiche ufficiali, considerate da lui come sterili meccanismi: opponendosi al conformismo corrente, egli toglie valore al manierismo letterario antico e moderno, fino a proporre un nuovo modello poetico7. Seguono poi, negli anni immediatamente
5 M. CUGNO, Ipotesi sul teatro di Marin Sorescu., in M. SORESCU, Giona., Traduzione di M. Cugno, Napoli, La Tipografia Giuliano, 1980, p. 26. 6

(Darul. [Il dono.], in M. SORESCU, 80 poezii. 80 poesie., cit., pp. 170-171.) 7 Din unghi teoretic privit, poezia sorescian apare ca o demonstraie a posibilitii nu numai de modernizare a lirismului, dar i de recuperare implicit a esen ei sale temporar nstrinate, prin demersuri ostentativ depoetizante. [...] n dispreul tuturor normelor, nu numai al celor clasice, poetul amestec genurile i speciile, codurile stilistice, injecteaz elegiilor verv maliioas, debiteaz enormiti i nimicuri vesele pe fond de ironie amar, infiltreaz umor graios n elocuia imnic, desolemnizeaz oraia encomiastic, fr alterarea coninutului, prin paradox, practic, n poeme cu caracter intens meditativ i dramatic, felurite soii, bufonerii i acrobaii verbale; potrivit chiar spusei sale, "trece

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successivi, due volumi di poesie: Poeme - una sua personale interpretazione di valori filosofici universalmente riconosciuti, a cui, tramite lironia, toglie il carattere di verit assolute ceasului [La morte dellorologio]. Solo dopo qualche anno, precisamente con Iona [Giona] nel 1968, passa a scrivere anche per il teatro. Sorescu usa il teatro come forma di massima espressione, grazie alle sue modalit polifoniche e alla possibilit di ricezione nei diversi livelli: questo perch unopera teatrale destinata ad essere rappresentata e niente pi immediato di unimmagine. Ma fare teatro significa per lui anche creare unopera letteraria compiuta a tutti gli effetti. e Moartea

Nu, nu vd n teatru un mijloc lesnicios de a face literatur. Teatrul - alturi de poezie i proz este nsi LITERATURA i merit aceeai atenie. [...] Rentorcndu-m la subiect, v anun cu tristee c nc nu s-a izbutit s se despart teatrul de dramaturgie. Eu am ncercat, am fost ajutat fcnd tumbe printre silogisme"; comunic anxiet i pe ton de improvizaie umoristic pentru spectacole de revist. [Guardata dall'angolo teorico, la poesia soresciana appare come una dimostrazione della possibilit non solo di modernizzazione del lirismo, ma anche di recupero implicito della sua essenza temporaneamente sottratta, attraverso pratiche ostentativamente depoetizzanti. [...] A disprezzo di tutte le norme, non solo quelle classiche, il poeta mescola i generi e le specie, i codici stilistici, inietta alle elegie la verve maliziosa, porta enormit e inezie allegre sullo sfondo dell'ironia amara, infiltra l'umorismo grazioso nell'elocuzione innica, desolennizza l'orazione encomiastica, senza l'alterazione del contenuto, attraverso il paradosso, pratica, in poesie con carattere intensamente meditativo e drammatico, vari scherzi, buffonerie e acrobazie verbali; proprio secondo le sue affermazioni, "passa facendo capitomboli attraverso il sillogismo"; comunica ansiet sul tono dell'improvvisazione umoristica per spettacoli di rivista.] (D. MICU, Meditaie i dram., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 14.)

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nu s-a putut. i textele scrise s-au publicat, actorii le joac, dumneavoastr le discutai - eu ascultndu-v fac pe mortul (clasicul) - s-a creat micarea i ea ne duce nainte.8

Successivamente, dal 1977 - data di pubblicazione del romanzo Trei dini din fa [Tre denti davanti] - si dedicato pure alla narrativa. Ha ricevuto in Romania due riconoscimenti: il premio

dellUnione degli Scrittori e quello dellAccademia Romena, di cui dal 92 anche membro. Nello stesso anno diventato dottore in

filologia con una tesi intitolata: Insolitul ca energie creatoare [Linsolito come energia creatrice]. Ha ricoperto, seppure per poco, la carica di Ministro della Cultura. Conosciuto, come si detto, anche allestero, ha visto tradotte le sue opere in varie lingue9: inglese, francese, tedesco, spagnolo,
8 M. SORESCU, Dramaturgul despre... . "Extemporal despre mine"., in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., Bucureti, Editura Eminescu, 1984, p. 529. No, non vedo nel teatro un mezzo facile di fare letteratura. Il teatro accanto a poesia e prosa - esso stesso LETTERATURA e merita la stessa attenzione. [...] Ritornando al soggetto, vi annuncio con tristezza che ancora non si riusciti a separare il teatro dalla drammaturgia. Io ho provato, sono stato aiutato - non si potuto. E i testi scritti si sono pubblicati, gli attori li rappresentano, voi li discutete - io ascoltandovi faccio il sordo (classico) - si creato il moto ed esso ci porta avanti. 9 Ecoul receptrii unei opere ntr-o literatur contemporan l d presa. De aceea ni se pare imperios s reamintim c despre creaia lui Marin Sorescu au scris att numeroase reviste literare de prestigiu ct i ziare de mare notorietate i tiraj, de la "El pas" i "Die Zeit" pn la "London Magazine"

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italiano, svedese, greco, russo, olandese, polacco, bulgaro, bengali, ungherese, serbo, slovacco, macedone e albanese. In Italia ha ricevuto la medaglia doro Ospiti Napoli per la poesia nel 1970, quindi, il premio Le Muse dallAccademia omonima di Firenze, nel 1978. E membro, inoltre, dellAccademia fiorentina di Arte, Scienza e Professioni, nonch dellAccademia Europea di Scienza e Arte di
sau "New Zealand Monthly Review". Sugestiv este i tonul n care a fost comentat poetul n publicaiile apusene, tratament de care extrem de pu ini scriitori romni s-au bucurat. De pild, publicaia belgian "Le Courier" nota n 1981: "Inutil s compari pe Marin Sorescu cu oricine altcineva. El reprezint o voce cu totul nou". La rndul su, revista italian "Il Tempo" i dedica n 1982 o cronic intitulat Vivere a Bucarest e interrogarsi sul mondo , n care era cuprins i informaia c Marin Sorescu figureaz printre candidaii la Premiul Nobel pentru literatur; informaie confirmat de altfel i ziarul spaniol "ABC" (Un poeta rumano en la antesala del Nobel ). n 1984 cronicarii literari de la "Sunday Times" recom and volumul lui Marin Sorescu Selected Poems, aprut n Bloodaxe Books, cu urmtoarele cuvinte: "Dac nu citii nici o alt carte nou de poezie n acest an, citii-o pe aceasta". i aduga: "Sorescu este considerat deja ca un viitor deintor al Premiului Nobel. Poemele sale l-au ncununat ns cu singura distincie care conteaz". [L'eco alla ricezione di un'opera in una letteratura contemporanea la d la stampa. Perci ci sembra impellente ricordare che sull'opera di Marin Sorescu hanno scritto tanto numerose riviste letterarie di prestigio quanto pure giornali di grande notoriet e tiratura, da "El Pas" e "Die Zeit" fino a "London Magazine" o a "New Zealand Monthly Review". Suggestivo anche il tono in cui stato commentato il poeta nelle pubblicazioni occidentali, trattamento di cui estremamente pochi scrittori romeni hanno gioito. Per esempio, la pubblicazione belga "Le Courier" annotava nel 1981: "Inutile comparare Marin Sorescu con qualsiasi altro. Egli rappresenta una voce del tutto nuova". Dal canto suo, la rivista italiana "Il Tempo" gli dedicava nel 1982 una cronaca intitolata Vivere a Bucarest e interrogarsi sul mondo, in cui era compresa anche l'informazione che Marin Sorescu figura tra i candidati al Premio Nobel per la letteratura; informazione confermata d'altronde anche dal giornale spagnolo "ABC" ( Un poeta rumano en la antesala del Nobel). Nel 1984 i cronisti letterari del "Sunday Times" raccomandano il volume di Marin Sorescu Selected Poems, apparso in Bloodaxe Books, con le seguenti parole: "Se non leggete nessun altro libro nuovo di poesia quest'anno, leggete questo". E aggiungeva: "Sorescu cosiderato gi un futuro destinatario del Premio Nobel. Le sue poesie lo hanno incoronato tuttavia con la sola distinzione che conta".] (G. DRAGNEA, Original i universal. n spaiul neolatin., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 12.)

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Venezia.

In Francia, membro corrispondente dellAccademia

Mallarm di Parigi. Altri tre premi europei concludono questa lunga serie di onorificenze: il premio Fernando Riello di Madrid, avuto nel 1983, il premio Herder di Vienna, nel 1991, ed il premio Felix Romuliana di Belgrado, nel 1994.

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2. SORESCU E IL TEATRO.

2.1. Il teatro greco e Shakespeare: i suoi maestri.

Sorescu presenta un nuovo modo di fare teatro sia nella forma che nel contenuto. Fa parodie un po su tutto tanto da essere considerato un decostruttivista: in realt costruttore di miti, perch li ricarica di vita e significato, trattandoli in quel modo familiare che tipico dei popoli orientali e rurali, per i quali il mito fa parte della vita stessa. Si noti come in occidente il mito sia giunto invece dai Greci col significato di finzione.

Tutti sanno che dopo Senofane (565-470 circa a.C.), il quale per primo ha criticato e rigettato le espressioni mitologiche della divinit utilizzate da Omero ed Esiodo, i Greci hanno progressivamente svuotato il mythos di ogni valore religioso e metafisico. Opposto sia a logos, sia pi tardi a historia, mythos

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ha finito per indicare tutto ci che non pu esistere realmente.10 . . . . . . . Perci preferibile cominciare dallo studio del mito nelle societ arcaiche e tradizionali, e lasciare ad un esame successivo le mitologie dei popoli che hanno avuto un ruolo importante nella Storia. Questo perch, malgrado le loro modificazioni nel corso del tempo, i miti dei primitivi rispecchiano ancora una condizione primordiale. Si tratta inoltre di societ in cui i miti sono ancora viventi e fondano e giustificano tutto il comportamento e lattivit delluomo.11

Sorescu ripropone in chiave moderna temi e motivi classici con aspetti insoliti, mascherandoli attraverso un linguaggio fatto di parole semplici, dispirazione quasi folklorica. Egli mantiene un legame con il teatro antico, sempre molto forte nei paesi balcanici (cosa che ci fa capire lintensa spiritualit di queste popolazioni). I romeni sono

molto legati alle proprie radici, al proprio folklore, si sentono fortemente latini e considerano gli autori antichi vicini alla propria cultura: in particolare Ovidio, il quale, mandato in esilio a Tomi, viene ritenuto il primo poeta romeno avendo scritto elegie nella lingua getica12. Sorescu ha una grande ammirazione per lantico teatro greco e ne conserva alcune caratteristiche, prima fra tutte luniversalit.
10 M. ELIADE, Mito e realt., Roma, Borla, 1993, pp. 23-24. 11 Ivi, pp. 26-27. 12 I Geti abitavano la Tracia - regione storica corrispondente al settore orientale della Penisola Balcanica -; stanziatisi a nord del Danubio, furono poi assorbiti dai Daci, altra antica popolazione insediata nel territorio che corrisponde all'attuale Romania.

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Tragoi nseamn ap13 i tragedia de aici ni se trage. Etimologic. Nenchipuit de multe cuvinte greceti n cultura lumii. Facem comedie dup ei, filozofm aiderea, ne aflm pe scena lor. Plngem cu lacrimile lor, rdem rsul lor, n-am inventat nimic, ar trebui s ne plezneasc obrazul de ruine.14

Scrivendo Starea de destin [Lo stato di destino], un saggio sulla tragedia, ne rivela tutti i meccanismi: tocca temi quali il destino (come dice il titolo stesso), che fa della vita una trappola, e lesistenza, ovvero il dramma dellessere e la sua limitazione.

13 E quanto sia viva la tradizione, questa forza capace di vincere il tempo al di l dei millenni, ce l'attesta la rappresentazione quasi drammatica della capra - Capra -, in occasione del Capodanno. Un gruppo di giovani - che canta o, pi spesso, recita versi augurali per il nuovo anno agricolo e pastorale - accompagna la Capra (in cui travestito uno di loro) da una casa all'altra, la incita a svelare segreti familiari, a satirizzare varie persone, in un'atmosfera di giocondit. Si banchetta senza misura. Il pensiero ci riporta a quelle antiche rudimentali rappresentazioni, alle quali legata la tragedia greca (da trgos, capro). La derivazione dai misteri dionisiaci traci, da cui anche i Greci avrebbero tratto il loro primitivo trgos, molto probabile, in modo particolare confermata dal fatto che in Romania perdurano tutt'oggi altre antiche usanze. (P. IROAIE, Umanesimo romeno., cit., p. 15.) 14 M. SORESCU, Starea de destin., Iai, Editura Junimea, 1976, p. 6. Tragoi significa caprone e la tragedia da qui ci proviene. Etimologicamente. Inimmaginabile la quantit di parole greche nella cultura del mondo. Facciamo commedie secondo loro, filosofiamo allo stesso modo, siamo sulla scena loro. Piangiamo con le lacrime loro, ridiamo il riso loro, non abbiamo inventato niente, ci si dovrebbe screpolare la guancia dalla vergogna.

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Starea de destin (compar cu starea de mizerie) n care se afl personajele creeaz acea iritare perpetu, fcnd din tragedia greac locul tuturor catastrofelor.15

La tragedia quindi uno stato di destino: ne pervasa, dominata, ed questo che rende tragica la situazione vissuta dai protagonisti:

Curios: echilibru n tragedie. Termenii parc se exclud. Starea de tensiune e dat dintru nceput: pentru c avem n fa nite oameni care snt nesiguri pe viaa lor, pe soarta lor, care e n mna zeilor i oricnd se poate ntmpla ceva. Nesigurana de animal htuit nate frica i spaima. Nu-i vorba ns de angoasa modern. Din punct de vedere existenialist, eroul antic e un placid. El nu se teme de moarte, lumea nu i se pare absurd, nici ciudat, ci numai nedreapt. Nu se resemneaz, ci lupt. Nelinitea provine din faptul c ceva planeaz asupra lui, nu moartea, ci voina zeului. Din punct de vedere structural, fiecare pies va ncepe pe un teren deja minat. De aceea - nesiguran i iritare. Orice conflict s-ar nchega, va fi oricum, dramatic. Putem vorbi de o predestinare tragic a personajului antic din cauza acestei inferioriti.16 [Curioso: equilibrio nella tragedia. I termini sembrano escludersi. Lo stato di tensione dato dallinizio: perch abbiamo di fronte degli uomini che sono insicuri della loro vita, della loro sorte, che in mano agli dei e sampre pu accadere qualcosa. Linsicurezza di animale braccato fa nascere paura e sgomento. Non si parla tuttavia dellangoscia moderna. Dal punto di vista esistenzialista, leroe antico un placido. Egli non teme la morte, il mondo non gli sembra assurdo, n strano, ma solo ingiusto. Non si rassegna, ma lotta. Linquietudine
15 M. SORESCU, Starea de destin., cit., p. 11. Lo stato di destino (si compara con lo stato di miseria) in cui sono i personaggi crea quella irritazione perpetua, facendo della tragedia greca il luogo di tutte le catastrofi. 16 M. SORESCU, Starea de destin., cit., p. 57.

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proviene dal fatto che qualcosa pianifica sopra di lui, non la morte, ma la volont di dio. Dal punto di vista strutturale, ogni pice inizier su un terreno gi minato. Perci - insicurezza e irritazione. Qualunque conflitto si coagulerebbe, comunque sia, drammaticamente. Possiamo parlare di una predestinazione tragica del personaggio antico a causa di questa inferiorit.]

Sorescu considera i grandi drammaturghi greci Eschilo, Sofocle e Euripide dei maestri indiscutibili di teatro, di cui rappresentano la perfezione.

Fiorul tragic pe care l discoper cei vechi e c tiu s insufle decesului un sens tragic. Acesta provine nu din actul n sine, ci din faptul c snt dinamitate nite valori, care, murind, nu nceteaz de a fi ruinate, ci mor continuu. Aceast continuitate a morii dup moarte e nfricotoare, dup cum viaa n via a eroilor este sublim.17 [Il brivido tragico che scoprono quegli antichi perch sanno infondere al decesso un senso tragico. Questo proviene non dallatto in s, ma dal fatto che sono dinamicizzati dei valori, che morendo, non smettono di essere rovinati, ma muoiono di continuo. Questa continuit della morte dopo la morte spaventosa, come la vita nella vita degli eroi sublime.]

I tre i grandi drammaturghi intessono le loro tragedie con il mito, anche se esistono alcune differenze tra luno e laltro:

S-a vzut, sper, limpede, fie i numai din relatarea noastr, modul n care Euripide se apropie de mit. Numai canavaua a rmas strveche, numele, ca nite goace din care a disprut vechiul
17 Ivi., pp. 24-25.

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coninut, Iason, Medeea, snt soul i soia, brbatul i femeia dintotdeauna. Euripide modernizeaz mitul. Eschil, Sofocle luau legendele n serios, religiozitatea misticismul lor par de la ar n timp ce Euripide e de la ora. El nu mai crede chiar aa de tare. E mai complicat. Are psihologie i realism. El desacralizeaz teatrul antic, fcndu-i un serviciu i lui Aristofan, care ns nu-l va ierta. La Aristofan, zeii mnnc roii, s zicem: la Euripide mnnc tomate. La Sofocle i Eschil zeii se hrnesc doar cu ambrozie i nectar, ori nu se hrnesc de loc. Grecii fceau tragedii pe sturate. Cte 100-150, nebizuinduse nici pe trinicia vorbelor, i scriind n aa fel ca tot s rmn ceva. Pe de alt parte, existena unui fond mitic le nlesnea treaba, tragediile erau oarecum fcute, trebuiau doar ticluite. Ca i cnd noi am da iama n folclor i, timp de un secol am tot turna piese ca Iorgu Iorgovan, Dolca. Dar e prea trziu pentru noi. Rolul lui Euripide este, aadar, de a nivela mitul, a-l vrsa n complicata via realist. Medeea rmne o pies modern, scris nainte de apusul zeilor.18 [Si visto, spero, chiaramente, sia anche solo dal nostro racconto, il modo in cui Euripide si avvicina al mito. Solo il canovaccio rimasto antico, i nomi, come dei gusci di cui scomparso il vecchio contenuto, Giasone, Medea, sono marito e moglie, uomo e donna sempre. Euripide modernizza il mito. Eschilo, Sofocle prendevano le leggende sul serio, la religiosit il loro misticismo sembra di campagna mentre Euripide di citt. Egli non crede pi proprio cos fortemente. E pi complicato. Ha psicologia e realismo. Egli desacralizza il teatro antico, facendo un servizio anche ad Aristofane, che tuttavia non lo perdoner. In Aristofane, gli dei mangiano i pomodori, diciamo: in Euripide mangiano tomate. In Sofocle e Eschilo gli dei si cibano solo di ambrosia e nettare, o non si cibano affatto. I Greci facevano tragedie a saziet. Un 100-150, non basandosi neppure sulla durata delle parole, e scrivendo in modo tale che sempre rimanga qualcosa. Daltra parte, lesistenza di un fondo mitico agevolava loro il lavoro, le tragedie erano alquanto fatte, dovevano essere solo ... . Come se noi dessimo ... nel
18 Ivi, p. 29.

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folklore e, tempo di un secolo girassimo pices come Iorgu Iorgovan, Dolca. Ma troppo tardi per noi. Il ruolo di Euripide , dunque, di livellare il mito, di versarlo nella complicata vita realista. Medea rimane una pice moderna, scritta prima del tramonto degli dei.]

La tragedia pu essere moderna quindi, ma bisogna che ci sia sempre lossatura della religione a sorreggerla, sia essa mito o cristianesimo non ha importanza; quello che conta che non manchi mai qualcosa in cui credere su cui poter costruire la storia.

Ne-am putea ntreba, dac tragedia s-a nscut n felul acesta 19, de ce nu se mai nate i astzi, cnd avem i vin, putem fi i bei, avem i destui dionisoi. Lipsete cultul, care va s zic. Acea stare de credin maxim i oarb, care putea s nasc un soi de electricitate, ce rbufnea n lumini de diferite feluri. O astfel de lumin o fi fost tragedia. Chiar cuvntul drama, sntem ncredinai de specialiti, nsemna aciune mistic, oficiere.20 [Ci potremmo chiedere, se la tragedia nata in questo modo, perch non nasce ancora oggi, quando abbiamo anche il vino, possiamo essere anche ubriachi, abbiamo anche sufficienti dionisucci. Manca il culto, dunque. Questo stato di credenza massima e cieca, che poteva far nascere una sorta di elettricit, che scoppiava in luci di diverse specie. Una tale luce sar stata la tragedia. Proprio la parola drama, siamo sorretti dagli specialisti, significava azione mistica, officio.]

19 Ne mai ntrebm o dat: tragedia greac s-a nscut din nscenrile obscene i pline de beia de vin, care se confunda, la modul organic, cu beia de zeu, ori din ce s-a nscut? [Ci chiediamo ancora una volta: la tragedia greca nata dalle messe in scena oscene e piene di ubriachezza di vino, che si confonde in modo organico con l'ubriachezza di dio, o da cosa nata?] (M. SORESCU, Starea de destin., cit., p. 55.) 20 Ibidem.

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Anche per Nietzsche la sua base si trova nel mito, come si legge ne La nascita della tragedia:

Indubbiamente ideale il terreno su cui, secondo la giusta concezione di Schiller, il coro satiresco dei Greci, il coro della tragedia primitiva, solito muoversi, un terreno posto in alto, al di sopra delle vie sulle quali di solito si muovono gli uomini. I Greci hanno costruito per questo coro il palco volante di un finto stato di natura e vi hanno collocato sopra i finti esseri naturali. La tragedia cresciuta su queste basi, e cos stata fin dallorigine dispensata da una tormentosa contraffazione della realt. Se non che, questo mondo non un mondo arbitrariamente collocato dalla fantasia fra cielo e terra; invece un mondo altrettanto reale e credibile quanto per i Greci credenti lOlimpo con tutti i suoi abitanti. Il satiro come coreuta dionisiaco vive in una realt religiosamente riconsciuta sotto la sanzione del mito e del culto. Che la tragedia si inizi con esso, che da esso parli la saggezza dionisiaca della tragedia, per noi un fenomeno tanto singolare quanto il vedere la tragedia nascere dal coro. Forse conquisteremo un buon punto di partenza per le nostre riflessioni, se qui pongo laffermazione che il satiro, lessere naturale fittizio, sta alluomo incivilito come la musica dionisiaca sta alla civilt.21

21 F. NIETZSCHE, La nascita della tragedia. Genealogia della morale., Torriana (Fo), Orsa Maggiore Editrice, 1993, pp. 48-49.

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La tragedia morta con la caduta degli dei 22. Ed oggi che il mondo non sembra pi aver fede in qualcosa, difficile poter scrivere quindi delle vere tragedie. E Sorescu intende scrivere proprio delle vere tragedie, diventando in tal modo erede dei drammaturghi greci. Altro grande maestro di teatro stato, per Sorescu, Shakespeare. Su di lui ha proprio scritto un dramma, Vrul Shakespeare, nonch una poesia, intitolata appunto Shakespeare; in questultima, lo presenta addirittura come Dio:

Shakespeare a creat lumea n Shakespeare cre il mondo in sette giorni. apte zile.
23

Come lui, anche Sorescu ha creato un suo mondo poeticodrammatico, come lui, ha riportato la poesia nel teatro24. Altre

somiglianze col teatro shakespeariano si possono notare nella struttura


22 Nu exagerm spunnd c aceast mnie mpotriva cerului i pmntului a generat tragedia greac, din nevoia de a gsi un teatru de operaiuni. Euripide este ultimul combatant, cel care ine cu umerii frontonul Pantheonului. Atunci cnd ngenuche el, tragedia antic se nruie n ridicol. [Non esageriamo dicendo che questa ira contro il cielo e la terra ha generato la tragedia greca, dal bisogno di trovare un teatro di operazioni. Euripide l'ultimo combattente, colu che tiene con le spalle il frontone del Pantheon. Allorquando si inginocchi lui, la tragedia antica cade nel ridicolo.] (M. SORESCU, Starea de destin., cit., p. 6.) 23 Shakespeare., in M. SORESCU, 80 poezii. 80 poesie., cit., pp. 72-73. 24 Lo stesso ha fatto, allinizio del secolo, Lucian Blaga, poeta e filosofo romeno, il quale, per, ha usato un registro pi sobrio; mentre qui, proprio come in Shakespeare, troviamo l'unione di tragico e comico. Inoltre, Blaga porta gi il mito e la letteratura orale nel teatro, come testimoniano le pices intitolate una Zalmoxe, del 1921, e Meterul Manole, del 1927, l'altra.

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delle pices storiche e nelle apparizioni-fantasma; infine anche i suoi personaggi, nelle situazioni particolari in cui si trovano, pensano e ragionano sul mondo, illuminati dalla situazione tragica, cos come fanno gli eroi shakespeariani, che, scossi dagli eventi, sono sospinti a ricercare sempre la verit.25

25 Scrive Jan Kott nel suo libro Shakespeare nostro contemporaneo: La nascita della tragedia elisabettiana fu un avvenimento molto simile alla nascita del cinema. Per la tragedia andava bene tutto: i fatti quotidiani, le cronache criminali, brandelli di storia, le leggende, la politica e la filosofia. Era una cronaca dattualit e una cronaca storica. La tragedia elisabettiana era vorace; libera da regole, si gettava con avidit su qualsiasi tema. Al pari del cinema si nutriva di delitti, di storia e della brutale osservazione della vita quotidiana. Rimaneggiava la storia, la leggenda, gli antichi racconti. Tutto era nuovo, tutto si prestava alladattamento. [...] Se Shakespeare costruisce la sua azione per grandi sintesi, evidentemente esige che lattore la interpreti in conseguenza. Il testo intenso, metaforico. Shakespeare lavora sempre per primi piani, come in un film. Lamante, il traditore, il re, lusurpatore; una breve scena dinsieme ed un monologo. Un monologo detto davanti alla macchina da presa, sul proscenio, in faccia allo spettatore. Un grande monologo, lequivalente di un primo piano. (J. KOTT, Shakespeare nostro contemporaneo., Milano, Feltrinelli, 1964, pp. 240-241.)

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2.2. Dada e il teatro dellAssurdo: tabula rasa.

Per collocare lopera di Sorescu e valutarne le innovazioni bisogna avere presenti i movimenti e le correnti letterarie che lo hanno preceduto. Agli inizi del secolo, precisamente nel 1916, era nato, a Zurigo in Svizzera, il Movimento Dada (del gruppo faceva parte anche lo scrittore romeno Tristan Tzara26), il cui intento programmatico consisteva nel demistificare, attraverso lironia, tutti i valori costituiti della cultura esaltando invece il primitivismo, la spontaneit e lirrazionalit, separando cos lartista dalla societ. Negli anni Cinquanta si era poi affermata, in Francia, una corrente letteraria drammatica nota col nome di Teatro dellAssurdo, dove la rappresentazione stessa era stata condotta a un punto zero: la scena era vuota. I due maggiori rappresentanti, Ionesco e Beckett, avevano fatto tabula rasa di tutto, uomo compreso:

Un critico francese ha isolato addirittura trentasei ricette comiche inventate da Ionesco fra le quali la negazione dellazione (cio scene in cui non accade nulla), la perdita didentit dei personaggi, il titolo ingannatore, la sorpresa
26 Tristan Tzara: pseudonimo di Samuel Rosenstock (Moineti 1896-Parigi 1963), poeta e saggista francese di origine romena. Esord in lingua romena con dei versi simbolisti (tradotti in francese nel 1965 da Cl. Sernet col titolo Premiers Pomes). Si trasfer a Zurigo nel 1915, dove fu il principale animatore del Movimento Dada; nel 1924 pubblic a Parigi Sept manifestes dada. Nel 1931 ader al Surrealismo e pubblic Essai sur la situation de la posie nella rivista Le surralisme au service de la Rvolution : concezione di una poesia pi lirica e impegnata socialmente (ader al partito comunista).

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meccanica, la ripetizione, lo pseudo-esotismo, la pseudo-logica, labolizione delle sequenze cronologiche, la proliferazione della stessa persona [...], la perdita di memoria, la sorpresa melodrammatica [...], la coesistenza di spiegazioni opposte per la medesima cosa, la discontinuit nl dialogo, il sorgere di false speranze, luso di meccanismi puramente stilistici come i clichs, i luoghi comuni, le parole onomatopeiche, i proverbi surrealisti, luso di lingue straniere senza alcun significato, la perdita completa del senso comune, infine la trasformazione del linguaggio in assonanze foniche.27 . . . . . . . Una filosofia che non per nulla lontana dallesistenzialismo di Camus o addirittura, risalendo pi indietro, di Kafka, ma che Beckett ha rappresentato in una forma teatrale assolutamente originale, dove la clownerie dei due vagabondi, Vladimiro e Estragone, si coniuga con il non-passare del tempo: il tempo non passa, e quindi luomo schiacciato da tutto ci che accade: ogni minimo fatto o assenza diventa catastrofico, e persino le parole acquistano un peso immane, come si dice potrebbe accadere agli oggetti e ai corpi terrestri su certi pianeti. Luomo allora disumanizzato: diventa un residuo.28

27 G. ANTONUCCI, Storia del teatro del Novecento., Roma, Newton & Compton Editori, 1996, p. 26. 28 Ivi, pp. 27-28.

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Il nonsenso, lincomunicabilit tra i personaggi e lattesa invana di una rivelazione (vedi Les chaises di Ionesco29) o di un dio (En attendant Godot di Beckett) erano le caratteristiche principali di questo teatro.30 Sorescu quindi supera tutto ci con canoni suoi originali31. Assieme a tutta la generazione degli scrittori degli anni Sessanta, reintroduce in letteratura un vero umanesimo32, cio una sorta di
29 Un'eco di questa pice si pu ritrovare nella poesia di Sorescu Capriciu [Capriccio]: n fiecare sear Strng de prin vecini Toate scaunele disponibile i le citesc versuri. Ogni sera raccolgo dai vicini tutte le sedie disponibili e leggo loro dei versi.

(M. SORESCU, 80 poezii. 80 poesie., Versione italiana di M. Cugno, Bucureti, Editura Eminescu, 1972, pp. 32-33.) 30 Se una commedia per essere considerata buona deve avere una storia abilmente costruita, queste non hanno per cos dire n canovaccio n intrigo; se una commedia giudicata in base alla sottigliezza dei personaggi e delle motivazioni psicologiche, queste sono spesso senza personaggi convenzionali e presentano al pubblico delle specie di marionette; se una commedia deve avere un tema perfettamente chiarito, abilmente esposto ed infine risolto, queste non hanno spesso n un inizio n una fine; se una commedia deve reggere lo specchio della natura ed essere il ritratto dello stile e delle abitudini del tempo, queste sembrano spesso rievocazioni di sogni e di incubi; se una commedia infine fa affidamento su battute spiritose e dialoghi arguti, queste spesso consistono in balbettamenti incoerenti. (M. ESSLIN, Il teatro dell'assurdo, Roma, Edizioni Abete, 1980, p. 18.) 31 Queste caratteristiche sono state bene spiegate dallo stesso autore nell'ambito della sua visita all'Ateneo fiorentino: certe annotazioni sono state preziose nello studio dei problemi qui esposti. 32 Aveva gi mostrato Ovid Densusianu che solo presso i Romeni si conservato, come termine popolare, trasmesso direttamente dai coloni di Traiano, la parola latina humanitas sotto le forme di umintate e uminitate in aromeno e meglenoromeno. I Dacoromeni hanno sviluppato per tramite popolare, senza alcuna influenza dotta, il termine omenie (umanit, derivato da om), forma antica risalente all'epoca predialettale, dato che l'aromeno offre anche il corrispondente uminiglie. Nelle altre lingue il termine umanit, humanit penetrato nel popolo per via aulica; ci non significa che i Romeni siano stati pi umani, ma in ogni caso, in stadio etnografico, si sono

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riumanizzazione delluomo, che centrale, come misura di tutte le cose:

ritorna cos in una posizione

Dar pe lng filosof e un poet umanitar (prefer s-l numesc astfel) i totodat ecologic, fiindc ne restituie nu doar umanitatea ci i ceea ce omul a iubit mereu n pcatul lui capital de orgoliu i trufie: s stpneasc natura [...].33

Altri elementi fondamentali sono la riscoperta di unautentica religiosit, la ripresa delle tradizioni popolari e dei miti folklorici
sempre occupati del valore e dello sviluppo dell'uomo, come attestano le numerose espressioni derivate da questo vocabolo; hanno avuto sempre dunque questo ideale dell'umano. L'umanesimo dotto romeno, pi fiorente di quanto si sia affermato, ha esercitato troppo poca influenza sull'etica popolare soprattutto in questa direzione. Inoltre i termini con i loro molteplici derivati sono anteriori all'epoca umanistica come risulta dalla loro esistenza nei dialetti separati proprio alla venuta degli Slavi nei Balcani. C' in Romania una lege a omeniei (legge dell'umanit), una specie di umanesimo popolare, vera scuola analfabeta, che sicuramente ha corrispondenti in forme diverse anche altrove, orientata secondo una remota tradizione, con l'ideale di conservare il patrimonio avito, di trasmetterlo interamente, di imitarlo per la soddisfazione personale e la felicit dei simili, per sentirti uomo e render gli altri uomini. La stessa importanza ha presso gli Italiani quella soave distinzione che si chiama gentilezza, presso i Francesi l'equilibrata prud'homie; presso gl'Inglesi il concetto di gentleman rappresenta l'apice dell'aristocrazia spirituale, realt specifiche ormai in tutto il mondo. In romeno si dice a omeni col significato di offrire a qualcuno ospitalit, ricovero, mezzi di vita (humanitatem dare, exhibere); ma anche di indicare la giusta via, materiale e spirituale, non farlo cadere nell'errore, insomma educarlo perch sia uomo. (P. IROAIE, Umanesimo romeno., Trapani, Celebes, 1968, p. 16.) 33 J. VALDIVIESO, Rdcini comune., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 9. Ma accanto al filosofo c' un poeta umanitario (preferisco chiamarlo cos) e nel contempo "ecologico", perch ci restituisce non solo l'umanit ma anche ci che l'uomo ha amato sempre nel suo peccato capitale di orgoglio e alterigia: possedere la natura [...].

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delle popolazioni rurali orientali (quali lantica religione cosmica e il culto di Zalmoxis), che vengono descritti in modo esauriente nei trattati di Mircea Eliade. Sorescu ha conosciuto personalmente

Eliade, tra i due esisteva una profonda amicizia come testimoniano le numerose lettere che i due si scambiavano 34. Le sue radici

permangono quindi sempre nella tradizione romena35: larte arcaica


34 26 Ianuarie 1972 Drag Marin Sorescu, Multe mulumiri pentru scrisoare, i iertare c am lsat s treac cinci zile ca s-i rspund. Speram c putem fixa de pe acum ntlnirea n Februarie; adic, mai precis, speram s v putem spune zilele cnd vei gzdui ntr-unul din "hotelurile" Universitii noastre (ca s fim mai aproape unii de al ii, "n devlmie", cum ar spune Petre uea). Nu am putut afla, nc, datele cnd vor fi "camere disponibile". ndat ce vom ti ceva sigur, v vom telefona. [...] Mircea ELIADE [ 26 Gennaio 1972 Caro Marin Sorescu, Molti ringraziamenti per la lettera, e perdono perch ho lasciato passare cinque giorni per risponderti. Speravo che potessimo fissare da ora l'incontro di Febbraio; cio, pi precisamente, speravo che potessimo dirvi i giorni in cui sarete ospitati in uno degli "hotels" della nostra Universit (per essere pi vicini gli uni agli altri, "in affollamento", come direbbe Petre duea). Non ho potuto sapere , ancora, le date in cui ci saranno "camere disponibili". Non appena sapremo qualcosa di sicuro, vi telefoneremo. [...] Mircea ELIADE] (Mircea Eliade i Emil Cioran n scrisori., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 7.) 35 Se sobr critici moderni - pur dopo aver sentito le bellezze liriche di Eminescu, Creang, Sadoveanu, Arghezi, Pillat - possono affermare che, presso i Romeni, la poesia popolare costituisce un modello superiore di fronte a quella illustre e che il grande contributo all'umanit soprattutto offerto dall'anonima energia della collettivit, tanto pi giustificato, trattando le caratteristiche etniche, volgere l'indagine sulla massa popolare custode di un originale patrimonio spirituale risultato dall'intreccio di diversi strati di vecchia cultura (tracogeto-dacica, celtica, ellenistica, romana, bizantina, slava) perch

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popolare diviene ora avanguardia europea (lo stesso avviene nellambito della scultura contemporanea romena con C. Brncui, anchegli olteno). Sorescu

mostra chiaramente lattaccamento alla propria terra e al proprio popolo nella poesia Muzeul satului [Museo del villaggio]:
Visitatori, non toccate la povert e la tristezza che si trovano nel museo. Sono tutte cose originali uscite dalla mano,dal cuore e dalle reni di questo popolo in un momento di tensione e di spontaneit che durato 2000 anni

Vizitatori,

Nu atingei srcia i tristeea Aflate-n muzeu. Snt exponate originale Ieite din mna,din sufletul i din rrunchii acestui popor ntr-o clip de ncordare i spontaneitate Care a durat 2000 de ani.

gl'intellettuali e i governanti stanno nei varii gradi differenziali tra il genius loci e l'homo cosmopolitus. Gli stessi grandi scrittori romeni, classici o romantici, dal principio della letteratura sino ad oggi, invocano nella loro arte le grazie della musa popolare. (P. IROAIE, Umanesimo romeno., cit., pp. 9-10.)

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Egli riprende quindi il messaggio del suo spazio culturale e lo proietta su un piano di universalit, vuoi per le molteplici possibilit di interpretazione (riscopre valori che si rifanno alla psicologia, al mito, al folklore, alla filosofia o alla religione), che per i motivi e i temi affrontati, quali la condizione umana, la solitudine, il rapporto con gli altri e la societ. Sorescu arriva a creare una formula teatrale

originale: rovescia lottica del vecchio teatro tradizionale, inventando un anti-teatro, costituito da un codice di simboli e di idee

drammatiche, senza quella tessitura di conflitti e intrighi tra personaggi che soltanto nelle pices storiche36 ancora sussiste. Il suo eroe vive
36 Ossia pices che hanno per soggetto un personaggio storico: A treia eap, Rceala, Vrul Shakespeare. O prim operaiune ar fi s adun cri, tratate (nu tratate colective, cci au rupturi prea mari de stil ntre epoci), hrisoave, documente, brouri, foi volante, acte diplomatice. S le nghesui pe biroul meu... i s le dau unui istoric, s le interpreteze. Dup aceea, m mai gndesc s ntreb un critic literar cum se face trecerea trupelor, pe care punte, din istorie, pe teritoriul literaturii... [Una prima operazione sarebbe raccogliere libri, trattati (non trattati collettivi, perch hanno fratture troppo grandi di stile tra le epoche), manoscritti, documenti, opuscoli, fogli volanti, atti diplomatici. Ammucchiarli sulla mia scrivania... e darli ad uno storico, per interpretarli. Dopo ci, penso di chiedere a un critico letterario come si fa il passaggio delle truppe, su quale ponte, dalla storia, sul territorio della letteratura...] (M. SORESCU, Dramaturgul despre... . Personajele mele. , in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 541.)

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il dramma metafisico dellesistenza, non il proprio individuale; lautore fa del vivere drammatico contemporaneo un dramma generale della vita. E polemico nei confronti del teatro a lui contemporaneo, che considera fatto di parole vacue invece che di sentimenti, ottimista a tutti i costi e falsamente progressista, un paradiso forzato delluomo.

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2.3. Lironia costruttiva di Sorescu.

Si assiste, con Sorescu, ad un rinnovamento del linguaggio attuato attraverso una nuova interpretazione di questo:

Riconducendosi al discorso avanguardistico di Urmuz 37 e allassurdo folkloristico, tramite limpiego di una prospettiva capovolta Sorescu propose un nuovo modello poetico. In La lilieci [Ai lill], la visione organica di un mondo alla rovescia viene dettata dal linguaggio dialettale di Oltenia. Trasceso lesercizio parodistico nella scoperta di un peculiare modello semantico e linguistico, Sorescu forn di statuto esistenziale una prospettiva parodistica originalmente artificiale e letteraria. Come drammaturgo, riusc a operare una sintesi efficace tra il teatro espressionista di Blaga e le nuove linee di ricerca. La visione parodistica si impone anche in questambito, sensibile nelle modalit e nelle tecniche con cui si manipolano le strutture mitiche, come accade ad esempio nel dramma Iona [Giona, 1968].38

Sorescu compone tragedie. Poetica, la tragedia:

Cos Aristotele definisce, nella

37 Urmuz: pseudonimo di Demetru Demetrescu-Buzu (Curtea de Arge 1883Bucarest 1923), di professione magistrato. 1908-9: sue prime "pagine bizzarre" (manoscritte). 1922: T. Arghezi pubblica due suoi test i sulla rivista "Cugetul romnesc" e ne inventa lo pseudonimo letterario. Mor suicida. E' considerato il precursore per eccellenza dell'avanguardia romena. 38 M. MINCU, Marin Sorescu., in AA. VV., Dizionario Bompiani degli autori di tutti i tempi e di tutte le letterature., vol. IV, Milano, Bompiani, 1987, p. 2164.

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Tragedia dunque mimsi di unazione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano piet e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare lanimo da siffatte passioni.39

E Szondi nel suo Saggio sul tragico aggiunge:

Poich per non ogni dialettica tragica, il tragico dovrebbe venire riconosciuto allinterno di uno spazio ben definito, come una determinata forma di dialettica, e soprattutto differenziandolo dai concetti a esso opposti, a loro volta dialetticamente strutturati: il comico, lironia e lo humour.40

Nelle tragedie di Sorescu c per anche tanta ironia. Nellambito del teatro moderno, egli pu essere accostato a George Bernard Shaw per limpiego che fa dellironia nelle pices tragiche: in realt, mentre Shaw se ne serve per distruggere, in Sorescu questa specchio dello spazio mentale romeno, nel quale lumorismo in situazioni tragiche non mai drammatico (tipico dellanimo latino-mediterraneo), n arriva mai allhumour nero, ma sempre costruttivo. Fino all89, lautore ha dovuto affrontare i non pochi problemi dati dalla censura; questa ha sempre imposto un allontanamento dalla

39 ARISTOTELE, Poetica., a cura di M. Valgimigli, Bari, Editori Laterza, 1934, pp. 67-68. 40 P. SZONDI, Saggio sul tragico., Torino, Einaudi, 1996, pp. 73-74.

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realt, avendo il regime comunista la pretesa di una sullesistenza, lo spirito e lattivit di uno scrittore.

prerogativa

Dar cnd m trezesc Vd un ochi care pndete n piatra de colo, i aud pai de groaz Apropiindu-se.

Ma al mio risveglio vedo un occhio che mi spia in quella pietra, e sento avvicinarsi passi di terrore.

Ci ha fatto aumentare le possibilit inventive di Sorescu, obbligandolo a creare metafore profonde e sempre di nuove per poter aggirare lostacolo, fino ad arrivare allassurdo e alla parabola.
Come me ora davanti al mostro nero che si avvicina ad una velocit spaventosa e che non mi raggiunger mai.

Ca mine acum n faa monstrului negru Care se apropie cu o vitez . . . . . nspimnttoare, i care nu m va ajunge Niciodat. . . . . . - O s-i dau ah i pierzi optimismul, - Ti dar scacco e perderai il tuo ottimismo, mi spune el. mi dice lui. - Nu-i nimic, glumesc eu, - Non fa nulla, scherzo io, Fac rocada sentimentelor. arrocco i sentimenti.

40

Sorescu si abituato a lavorare sotto pressione41; attualmente, finito il totalitarismo, questa venuta a mancare e lui, come altri scrittori, ha dovuto ritrovare un equilibrio interiore autentico e spontaneo.

41 Vedi conferenza (nota 2).

41

3. LA TRILOGIA.

3.1. Il monte-ventre.

La scelta di Sorescu di riunire le tre pices in una trilogia ha come intento quello di rendere un senso di autentica drammaturgia e di tragedia.

Un pcat o dat svrit de cineva cere snge - trei sau patru generaii. De aceea printele tragediei are ideea genial de a organiza prpdul n trilogii. E ca i cnd pe un fluier ai cresta trei guri, pentru podidirea cntecului cel trist. Presiunea tragic iese mai puin nvalnic prin cea de a treia, unde deja tragedia ncepe s devine apoteoz.42
42 M. SORESCU, Starea de destin., cit., pp. 11-12. Un peccato una volta commesso da qualcuno chiede sangue - tre o quattro generazioni. Perci i padri della tragedia hanno lidea geniale di organizzare il disastro in trilogia. E come se su un piffero intagliassi tre buchi per il

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La trilogia presa in considerazione intitolata Setea muntelui de sare [La sete del monte di sale]43: il titolo-paradosso introduce lidea di una sete inesauribile e costituisce anche una provocazione. Il monte potrebbe per avere anche un significato religioso e suggerirci quindi limmagine del Monte Sinai, sul quale Mos ha ricevuto i Dieci Comandamenti da Dio44, oppure del Monte Tabor, su cui avvenuta la trasfigurazione di Cristo di fronte agli apostoli 45: c stata su entrambi una grande rivelazione. Anche Mircea Eliade afferma che il monte
pianto del canto triste. 43 Ive just noticed that quite a number of years have passed since I wrote the trilogy, THE THIRST OF THE SALT MOUNTAIN. It is about an immense abstract thirst, and a rather more concrete salt mountain, situated, according to the needs of the stage, in any part of the globe. Its about something else as well, a lonely man, haunted by an immense thirst, a man who forever tries to climb this never-ending mountain of salt, stubbornly, stumbling at every step, while the mountain urges him to Climb! Climb! Come on, try again! Because if you dont exist, nothing has any meaning. Neither your - smaller thirst, nor my - larger - one! [Ho appena notato che passato un certo numero di anni da quando scrissi la trilogia LA SETE DELLA MONTAGNA DI SALE. Riguarda un'immensa sete astratta e una non molto pi concreta montagna di sale, situata, secondo le necessit del palcoscenico, in qualsiasi parte del pianeta. Riguarda anche qualcosa d'altro: un uomo solitario perseguitato da una sete immensa, un uomo che tenta sempre di scalare quest'infinita montagna di sale, caparbiamente, inciampando ad ogni passo, mentre la montagna lo incita "Scala! Scala! Coraggio, prova ancora! Perch se non esisti, niente ha significato. N la tua pi piccola sete, n la mia pi grande!"] (M. SORESCU, Something Like a Preface. [Qualcosa di simile ad una prefazione], in M. SORESCU, The thirst of the salt mountain., Traduzione di A. Deletant e B. Walker, London, Boston, Forest Books, 1985, p. IX.) 44 Cfr. Esodo 19,1-24,2, in La Sacra Bibbia, Roma, Edizioni Paoline, 1980. 45 Cfr. Matteo 17 ,1-13, Marco 9, 2-13, Luca 9, 28-36, in Il S. Vangelo e gli atti degli apostoli. , Roma, Edizioni Paoline, 1974. La pressione tragica esce meno fluentemente

attraverso il terzo, dove gi la tragedia inizia a divenire apoteosi.

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un luogo di incontro tra uomo e Dio46. Tenendo presente che il monte di sale una miniera, lo si pu considerare come un enorme ventre materno: questa la metafora centrale attorno a cui Sorescu costruisce le tre pices Iona, Paracliserul e Matca. I travagli del parto sono quindi il motivo conduttore della trilogia. Sempre per Eliade, si potrebbe trovare anche un altro significato legato al monte di sale, cio quello del sacrificio: con questo atto si

46 Morte trascendere la condizione umana, passaggio nelloltretomba. Nelle religioni che collocano il mondo di l in cielo o in una regione superiore, lanima del morto percorre i sentieri di una montagna, o sale sopra un albero, o si arrampica su una corda. [...] Quella stessa strada, su cui le anime dei morti si avviano verso laltro mondo, percorsa anche da quelli che - grazie alla loro condizione eccezionale o allefficacia dei riti compiuti - riescono a penetrare in cielo da vivi. (M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., Torino, Universale Scientifica Boringhieri, 1976, pp. 114-115.)

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garantisce la durata ad una qualsiasi costruzione 47. Queste tre tragedie come tali si concludono tutte con un sacrificio. Lautore ha chiamato la trilogia anche Trilogie a nedumeririlor [Trilogia delle perplessit]:

n trilogia din care face parte i pe care o ncheie, trilogie a nedumeririlor, nchinat unor personaje singure, avnd de nfruntat experiene fundamentale, de cunoatere, autocunoatere i nzuin spre perfeciune [...].48

47 Non solo le tecniche metallurgiche implicano la necessit dei sacrifici umani [...] ma anche lapertura di miniere. Per questo in molti luoghi si crede che colui il quale scopre una miniera, morir in breve tempo. Si tratta di un territorio caotico che si trasforma in cosmo; oppure si tratta di un organismo (in moltissime tradizioni la miniera assimilata allutero tellurgico), che pu durare solo nella misura in cui rimane vivo; e una cosa viva deve avere anima. Se gli uomini non animano la miniera con un sacrificio, la miniera si procura da sola questanima prendendola dal primo uomo che entra in essa. Infatti, se tentiamo di immaginarci luniverso come pensato dagli uomini delle culture arcaiche, giungiamo alla conclusione che le cose fatte hanno sete di vita e di durata; una volta fatte, esse vogliono durare e se luomo non le aiuta a durare offrendo loro unanima, esse se la procurano da sole, succhiandola dal primo essere mortale con cui entrano in contatto. E una specie di vampirismo delle cose fatte con la mano delluomo, e tali cose, sebbene non appartengano alla vita, vogliono integrarsi in essa. Non un assalto del mondo inorganico - poich anche questo, per luomo arcaico, ha vita - ma del mondo fabbricato, verso la vita, verso lanimazione e la durata. Luomo subisce pressioni non solo dallalto ma anche dal basso, dal mondo che lui stesso fa, che porta allessere. Per questo, tutto ci che nuovo, che sconosciuto, rischioso. Infatti con il semplice atto del contatto o della conoscenza, loggetto sconosciuto ottiene essere ed animato nel suo desiderio di durare. Questo primo contatto fatale, in quanto venendosi a trovare allo stato di essere, loggetto, fino allora inesistente poich non era conosciuto, vuole durare, e ricava la propria vita vuotando luomo della sua. (M. ELIADE, I riti del costruire., Milano, Jaca Book, 1990, pp. 53-54.) 48 M. SORESCU, Dramaturgul despre... . Apa ne-nceput. , in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 533.

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Il sacrificio la tappa fondamentale attraverso la quale soltanto si pu arrivare a questa autoconoscenza e a questa perfezione. Ad ognuna delle tre pices possibile anche associare uno degli elementi aristotelici costitutivi della materia, in particolare la terra, il fuoco e lacqua49: Iona e Matca (la prima e lultima) sono dominate dallelemento acquatico; tuttavia, mentre in Iona questo viene sostituito alla fine dalla terraferma - rappresentata qui dalla pancia della balena - in Matca vi permane sino alla fine; in Paracliserul domina invece il fuoco. Sono pices che rappresentano tutta

lumanit: partono da uno spunto particolare, con precisi riferimenti, anche ironici, ad una situazione ben precisa nel tempo e nello spazio, per poi allargarsi ad una problematica pi universale.

Poet de relaii plurivoce, balansnd ntre tensiune i relaxare, n mitologia sorescian fuzioneaz pulsiuni ale fondului ancestral oltenesc, sugestii din spaii spirituale continentale i extraeuropene, de aici profunda contiin a
Nella trilogia di cui fa parte e che conclude, trilogia delle perplessit, consacrata a dei personaggi soli, avendo da affrontare esperienze fondamentali, di conoscenza, autoconoscenza e desiderio di perfezione [...]. 49 Empedocle reduce totul la patru elemente - pmntul, focul, aerul, apa, spie ale unei roi universale, care s-ar nvrti venic, mpins de dou fore inamice: dragostea i ura. [Empadocle riduce tutto ai quattro elementi - la terra, il fuoco, laria, lacqua, raggi di una ruota universale, che girerebbe eternamente, spinta da due forze nemiche: lamore e lodio.] (M. SORESCU, Starea de destin., cit., pp. 50-51.)

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duratei romneti i, dimensiune planetar.50

concomitent,

cert

Secondo Maria-Ana Tupan, ciascuna riflette un diverso aspetto delluomo, nell ordine homo cogitans, homo religiosus, homo aestheticus.51 A proposito della trilogia Sorescu dice:

in mult la tripticul Iona", "Paracliserul, Matca, pentru c acolo m-am cutat cu mai mult ndrtnicie. Citite fr dialog, aceste piese pot deveni o carte de filozofie, pe care chiar intenionam s-o scriu, n acel timp, ca tratat - i ma luat teatrul pe dinainte.52

50 C. CIOPRAGA, Scriitorul total., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 6. Poeta dalle relazioni plurivocali, altanenando tra tensione e rilassatezza, nella mitologia soresciana fonde pulsioni del fondo ancestrale olteno, le suggestioni di spazi spirituali continentali e extraeuropei, da qui la profonda coscienza della durata romena e, concomitante, una certa dimensione planetaria. 51 M.A.TUPAN, Marin Sorescu i deconstructivismul., Craiova, Scrisul Romnesc, 1995, p. 140. 52 M. SORESCU, Dramaturgul despre... . "Extemporal despre mine". , in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p.528. Tengo molto al trittico "Iona", "Paracliserul", "Matca", perch l mi sono cercato con maggiore ostinazione. Lette senza dialogo, queste pices possono diventare un libro di filosofia, che proprio avevo intenzione di scrivere, a quel tempo, come trattato - e il teatro mi ha preso la mano.

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3.2. Il cristianesimo cosmico.

Riguardo alla religione, per le popolazioni arcaico-rurali (di cui i romeni fanno parte) Mircea Eliade parla di un cristianesimo cosmico53. Ne una rappresentazione il canto narrativo Mioria, capolavoro letterario folklorico romeno proveniente da unantica saggezza popolare, secondo cui la morte, che sempre un evento individuale, non che lo sposalizio con la natura, la reintegrazione cosmica, e solo chi non la teme raggiunge la perfezione.

53 Dallaltra parte, i contadini, per il loro proprio modo desistere nel Cosmo, non erano attirati da un Cristianesimo storico e morale. Lesperienza religiosa specifica delle popolazioni rurali era nutrita da ci che si potrebbe chiamare un Cristianesimo cosmico. I contadini dellEuropa comprendevano il Cristianesimo come una liturgia cosmica. Il mistero cristologico inglobava ugualmente il destino del Cosmo. Tutta la Natura sospira nellattesa della Risurrezione: un motivo centrale sia della liturgia pasquale che del folklore religioso della cristianit orientale. La connessione mistica con i ritmi cosmici, violentemente attaccati dai Profeti dellAntico Testamento e appena tollerati dalla Chiesa, al centro della vita delle popolazioni rurali, specialmente nellEuropa del Sud-Est. Per tutta questa parte della cristianit, la Natura non il mondo del peccato, ma lopera di Dio. Dopo lIncarnazione il Mondo stato ristabilito nella sua primitiva gloria; per questa ragione il Cristo e la Chiesa sono stati caricati di tanti simboli cosmici. Nel folklore religioso del Sud-Est europeo i sacramenti santificano anche la Natura. Per i contadini dellEuropa orientale questo atteggiamento, lungi dallimplicare una paganizzazione del Cristianesimo, era al contrario una cristianizzazione della religione dei loro antenati. (M. ELIADE, Mito e realt., cit., pp. 206-207.)

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[...] Iar tu de omor S nu le spui lor. S le spui curat C m-am nsurat C-o mndr crias, A lumii mireas; C la nunta mea A czut o stea; Soarele i luna Mi-au inut cununa. Brazi i pltinai I-am avut nuntai, Preoi munii mari, Pasri, lutari, Psrele mii, i stele fclii! [...]

[...] Ma tu del delitto A loro non dir nulla. Di loro solamente Che mi sono sposato Con una regina bella, La sposa del mondo; Che alle mie nozze Cadde una stella; Che il sole e la luna Tennero la corona; Che platani ed abeti Ebbi per convitati, E gli alti monti, preti, Cantori, gli uccelli, Uccellini a mille, E fiaccole,le stelle![...]

Scrive Marin Mincu riguardo a Mioria:

E se dovessi morire...: ecco il verso-chiave in cui il pastore mioritico affronta la prova essenziale: essere o non essere individualmente. A una prima lettura, questa assunzione individuale della morte sembra cosa troppo astratta: risolvere la straziante e dilemmatica attesa attraverso lunione compensatrice delle Nozze cosmiche non facile. Ma il pastore supera la prova interiore, la prova massima, e vince. Lautoritratto che si dipinge dopo questa prova esprime tutta la bellezza del suo corpo vergine, segno della sua sofferenza e misura della volont immensa del vivere incompiuto. Il pastore conosce linevitabilit della sua morte, e il suo pensiero diventa mediazione verso una visione reintegratrice.54

54 M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 170.

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3.3. Il mito dell eterno ritorno: il destino segnato.

Ciascuna pice ha come riferimento il ciclo della vita e della morte in un continuo succedersi di nascita-morte-rinascita, secondo il mito delleterno ritorno55. I popoli come quello romeno, contadini e pastori per tradizione attaccati alla terra56, sono infatti legati ai ritmi
55 A questo proposito, sono sempre fondamentali gli studi di Mircea Eliade: Il problema trattato in questo capitolo fra i pi ardui della fenomenologia religiosa; difficolt che non dipende soltanto da una differenza di struttura fra il tempo magico-religioso e il tempo profano, ma sta anche nel fatto che, presso i popoli primitivi, l esperienza stessa del tempo, come tale, non sempre equivale allesperienza del tempo di un occidentale moderno. Sicch da una parte il tempo sacro si contrappone alla durata profana, e daltra parte questa durata presenta essa stessa tipi diversi di struttura, a seconda che si tratti di societ arcaiche o di societ moderne. Non agevole per ora decidere se questa differenza derivi dal fatto che presso i primitivi lesperienza del tempo profano non si staccata ancora dalle categorie del tempo mitico-religioso. Ma verit che questa esperienza del tempo lascia al primitivo un apertura permanente, per modo di dire, sul tempo religioso. Semplificando lesposizione ed esponendo in anticipo qualcuno dei risultati del nostro studio, potremmo dire che la struttura stessa dellesperienza temporale del primitivo lo aiuta a trasformare la durata in tempo sacro. (M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., p. 399.) 56 Il sociologo H. Stahl ha rilevato come pi frequente il tipo comunitario della propriet agraria contadina, indivisibile, satul umbltor pe btrni (il villaggio sulle orme degli avi), derivante dalle propriet di uno o var antenati. I discendenti costituiscono una grande famiglia, in cui ognuno si occupa dei propri beni ed interessi individuali, ma, nello stesso tempo, comproprietario e partecipa (ndevlmie) al lavoro della stessa moie (tenuta, terra ereditata dagli avi, moi) ed alla divisione dei prodotti. Anche se non risalgono allo stesso capostipite, i contadini se ne creano uno in comune e, per quanto lontani siano i loro legami di sangue, quando si tratta di una attivit o impresa comune, essi si considerano fratelli, precisando l'oggetto della propriet che li unisce in questo vincolo. [...] [...] Non vero che esisteva soltanto una propriet comune per tutto il villaggio. I contadini possedevano diritti di propriet individuale e familiare sin dall'organizzazione della Dacia romana. Questi diritti venivano consacrati gi nel medioevo dallo jus valachicum che i contadini hanno

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cosmici, al ciclo naturale delle stagioni: ci presuppone una morte a fine anno, per avere poi una rinascita in primavera e tutto questo si ripete secondo una ciclicit regolare e eterna.

In tutte queste cerimonie popolari spicca una nota comune: la celebrazione di un avvenimento cosmico (primavera o estate) mediante la manipolazione di un simbolo della vegetazione. [...] La vita dell intero gruppo umano si concentra, per un momento, in un albero o in uneffigie vegetale, semplice simbolo destinato a rappresentare e a benedire un avvenimento cosmico: la primavera. [...] Questo cerimoniale fondato su unintuizione globale del sacro bio-cosmico, che si manifesta a tutti i livelli della vita, si accresce, si esaurisce e si rigenera periodicamente. [...] Limportante, ripetiamo, non soltanto la manifestazione della forza vegetativa, il tempo in cui si attua. Comincia una tappa nuova, cio si ripete latto iniziale, mitico, della rigenerazione. [...] Non fu la comparsa reale della primavera a creare il rituale della vegetazione; non si tratta di religione naturalistica, ma di un complesso drammatico cerimoniale che si adattato, secondo le circostanze, alle diverse date del calendario. Il complesso drammatico per ha conservato dappertutto la struttura iniziale; una commemorazione (cio una riattualizzazione) dellatto primordiale della rigenerazione.57 . . . . . . . Nellaspirazione a ricominciare una vita nuova entro una nuova Creazione - aspirazione manifestamente presente in tutti i cerimoniali di fine e di principio danno - traspare anche il desiderio paradossale di giungere a inaugurare unesistenza adifeso o hanno estraniato lungo i secoli, hanno riottenuto e riconsacrato attraverso lotte, rivoluzioni e meriti. (P. IROAIE, Umanesimo romeno., cit., pp. 11-13.) 57 M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., pp. 336-338.

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storica, cio di poter vivere esclusivamente in un tempo sacro. Il che equivale a vagheggiare la rigenerazione del tempo tutto intero, la trasfigurazione della durata in eternit.58

La vita , quindi, come una ruota: secondo la concezione ciclica del tempo, tutto gira, tutto scorre, tutto appare e scompare, per poi riapparire di nuovo. Su questo cerchio stanno passato, presente e futuro; noi non siamo che un punto su di esso.

Locuiesc ntr-o roat. mi dau seama de asta Dup copaci. De cte ori m uit pe fereastr i vd Cnd cu frunzele-n cer, Cnd cu ele-n pmnt. i dup psri, Care zboar Cu-o arip spre sud i cu-o arip spre nord.

Abito in una ruota. Me ne accorgo dagli alberi. Ogni volta che guardo dalla finestra li vedo ora con le foglie in cielo, ora con le foglie in terra. E dagli uccelli, che volano con unala verso sud e con unala verso nord.

58 Ivi, p. 415.

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i dup soare, Care-mi rsare Azi n ochiul stng, Mine-n cel drept. i dup mine, Care cnd snt, Cnd nu mai snt.

E dal sole, che oggi mi spunta nellocchio sinistro, e domani nel destro. E da me stesso, che ora ci sono e ora non ci sono pi.

Sorescu esprime lo stesso concetto del tempo sferico anche nel prologo del Vrul Shakespeare:

PROLOGUL (intr mbrcat n tog, cu masc i pe coturni): De-i spaiul curb ca mingea, ce-n perete Dac-o izbeti, i sare-n piept - i astfel Tot cutnd pe alii, dai de tine... Atunci i timpu-nchis n minge-acelai Rmne secole, milenii lungi i zile, chiar din drojdia genezei, Se-nvecineaz cu-ale tale clipe... Stau secolele dup gard, cu mna Le-atingi i respirnd acelai aer, Aceleai viziuni ai... Toi de-a valma Ne-mpleticim parc-n aceeai pies, Pe care ncercm s-o tot rescriem, Dar replicile ni-s mereu suflate i trase-n piept de-apuse generaii i vntul ce rotete-n veci pmntul Ne sufl sufletele... i le-ncurc...59
59 M. SORESCU, Vrul Shakespeare. (Prolog), in M. SORESCU, Iona. A treia eap. Vrul Shakespeare., Bucureti, Editura Minerva, 1993, p. 141.

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Mentre luomo occidentale crede di poter determinare i fatti della vita, per gli orientali la storia si fa da s e luomo finisce per essere uno strumento del destino60. Questo accadeva anche nella tragedia greca (Tragedia greac ncepe de la acest punct. Dup ce s-a dat drumul la
destin.61) e nelle tragedie di Shakespeare, ma esisteva almeno il

tentativo di opporvisi: in queste pices, invece, non esiste neppure questo e quindi mancano della forza della tragedia, che viene per compensata da una maggiore liricit. La medesima remissivit si
IL PROLOGO (entra vestito con la toga, con la maschera e sui coturni): Poich lo spazio curvo come la palla, che sulla parete Se la sbatti, ti sale sul petto - e similmente Cercando gli altri, trovi te stesso... Allora anche il tempo stesso chiuso nella palla Rimane secoli, millenni lunghi E giorni, proprio dal fondo della genesi, Confina con i tuoi istanti... Stanno i secoli dietro il recinto, con la mano Li tocchi e respirando la stessa aria, Le stesse visioni hai... Tutti accalcati Ci intrecciamo forse nella stessa pice, Che cerchiamo ancora di riscrivere, Ma le repliche ci sono sempre suggerite E ispirate dalle tramontate generazioni E il vento che ruota nei secoli la terra Ci soffia le anime... e le intreccia... 60 Anche in valacco esiste il termine calle (cale), che ha tuttavia un significato pi complesso che non in italiano, pi astratto. Ad esempio si dice che ognuno ha la sua calle nel mondo, con riferimento allidea del destino. Mi ricordai di Mioritza, in cui i tre pastorelli iat vin n cale (ecco che vengono nella calle), prendono cio coscienza del loro destino, entrano in possesso della cale che stata loro predestinata da unistanza trascendentale. (M. MINCU, Il diario di Dracula., Milano, Bompiani, 1992, p. 188.) 61 M. SORESCU, Starea de destin., cit., p. 6.

La tragedia greca inizia da questo punto. Dopo che si dato il via al destino.

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visto essere presente fin dal canto narrativo Mioria, dove il pastore accetta passivamente la morte che gli viene predetta. Il grande

scrittore-filosofo romeno contemporaneo Emile Michel Cioran era come Eliade grande amico di Sorescu (ancora una volta, le lettere ne sono la testimonianza pi concreta62); scrive cos a proposito del suo popolo:

Una grande idea li possedeva: quella del destino; la ripudiavo con tutte le mie forze, non scorgendovi altro che un sotterfugio di codardi, una scusa per tutte le abdicazioni, unespressione del buon senso e della sua funerea filosofia. A cosa aggrapparmi? Il mio paese, la cui esistenza visibilmente non aveva senso alcuno, mi appariva come un compendio del nulla o una materializzazione dellinconcepibile, come una sorta di Spagna senza secolo doro, senza conquiste n follie, e sensa un Don Chisciotte delle nostre amarezze. Farne parte: che lezione dumiliazione e di sarcasmo, che calamit, che lebbra! Quanto alla grande idea che vi regnava, ero troppo impertinente, troppo fatuo per scorgerne lorigine, la profondit o le esperienze, il sistema di disastri che presupponeva. Giunsi a comprenderla solo molto pi tardi. Come si sia insinuata in me, lo ignoro. Quando giunsi infine a sentirla lucidamente, mi riconciliai con il mio paese che, di colpo, smise di ossessionarmi. Per dispensarsi dallagire, i popoli oppressi si rimettono al destino, salvezza negativa e insieme mezzo per interpretare gli avvenimenti: filosofia della storia ad uso quotidiano, visione deterministica su base affettiva, metafisica di circostanza...63

62 Cfr. Mircea Eliade i Emil Cioran n scrisori., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 7. 63 E. M. CIORAN, La tentazione di esistere., Milano, Bompiani, 1988, p. 53.

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3.4. Classicismo, folklore e cultura contemporanea: la sintesi.

Il popolo romeno ha dovuto affrontare, nel corso della sua storia, periodi molto difficili (basti ricordare le continue ed estenuanti guerre del passato contro i turchi o il regime comunista) per cui molto di quello che veniva costruito andava poi regolarmente distrutto. Ha potuto quindi di salvare la propria identit etnica e spirituale attraverso la cultura orale che veniva tramandata di padre in figlio (idea di eternit). Sorescu, detentore anchegli di questo patrimonio artistico, non fa tabula rasa di tutto come avevano fatto gli autori dellAssurdo, che pensavano in tal modo di ritornare ad un origine pi autentica; egli esegue al contrario unopera di ricostruzione, attualizzando il mito e amalgamando in modo originale il riferimento ai testi sacri, un esplicito richiamo allantica letteratura orale romena, nonch frequenti ironiche riflessioni sulla situazione politica romena di allora e sul mondo moderno in genere. Solo cos possibile per lui il ritorno alla vera matrice. Siamo di fronte a una sintesi di religione, folklore e mito, tipica di questa cultura64. Questa sintesi raggiunta non in
64 Ogni prodotto folklorico - leggenda, incantesimo, proverbio, ecc. - porta in s luniverso mentale che lo ha fatto nascere, proprio come un frammento di specchio conserva lo stesso mondo dellintero dal quale stato staccato. [...] La teoria generale che presupposta da ogni universo mentale di un certo rilievo si trova implicata in ogni prodotto folklorico o documento etnografico, anche se per chi utilizza tali prodotti folklorici o li fa circolare, queste implicazioni teoretiche non sono pi evidenti. [...]

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modo tradizionale, bens attraverso un apparente rovesciamento dei valori universali, cambiando la comune ottica di interprezione65. Tale fatto testimoniato dai tanti paradossi di cui lautore si serve, primo dei quali quello contenuto nello stesso titolo della trilogia - Setea muntelui de sare - e di cui il pi importante costituito proprio dalla riacquisizione di tutti quei valori che il teatro dellAssurdo aveva distrutto e che anche lui sembrava voler mettere in discussione.

Luniverso mentale dei mondi arcaici giunto fino ai giorni nostri conservato non in modo dialettico nelle credenze esplicite degli uomini, bens conservato in miti, simboli, costumi che, per quante degradazioni abbiano sofferto, conservano ancora in modo trasparente i loro significati originari. Letimologia della parola superstizione (super stat, ci che sta sopra) del resto suggestiva; tutti questi documenti folklorici sono rimasti al di sopra dello scorrere del tempo, hanno galleggiato fino ai giorni nostri senza poter essere aboliti dalle rivoluzioni mentali che hanno modificato radicalmente la visione delluomo negli ultimi duemila anni. Ognuno di essi , in un certo senso, un fossile vivo e talvolta ci sufficiente un solo fossile vivo per ricostituire lintero organismo dal quale sopravvissuto. (M. ELIADE, I riti del costruire., cit., pp. 13-16.) 65 Un esempio ci dato dalla poesia Leda, dedicata appunto a questo personaggio femminile della mitologia greca (figlia di Testio re d'Etolia, moglie di Tindaro re di Sparta e madre di Clitennestra, Elena e i Dioscuri, questi ultimi generati da Zeus unitosi a lei sotto le spoglie di un cigno), ma che qui viene presentata come una puttana, alla quale, per, si deve la bellezza del mondo: 65Mare poam mai e 65E' proprio una gran baldracca questa Leda, i Leda asta, e per questo il mondo resta De aceea lumea rmne cos bello. Aa de frumoas. (Leda. , in M. SORESCU, 80 poezii. 80 poesie., cit., pp. 20-21.)

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Dar oricum a fi sucit Ceaca pmntului, Imaginile mi se aezau de-andoaselea. n locul oamenilor apreau maimue, n locul stelelor - nite roate de fum, n locul copacilor- ciuperci carnivore. . . . . . Toate acestea trebuie bine nvate i tiute pe de rost, Pentru c toate acestea Nu nseamn numai nimic.

Ma comunque rivoltassi la tazza della terra, le immagini mi si disponevano a rovescio. Al posto degli uomini apparivano scimmie, al posto delle stelle - ruote di fumo, al posto degli alberi - funghi carnivori. . . . . .

Tutte queste cose dobbiamo impararle bene e saperle a memoria, perch tutte queste cose non significano soltanto nulla.

Nelle sue opere si presenta un contrasto tra forma e contenuto: il linguaggio , nella forma, colloquiale, con ritornelli, detti e proverbi, ma nasconde spesso in s pi significati, profondo, spesso poetico e ambiguo e permette di dare, attraverso luso delle metafore, pi di uninterpretazione al testo. Si pu avere la sensazione di essere

davanti a un flusso disordinato, scritto cos come nasce nella mente dellautore; in realt, dietro vi si nasconde uno studio accurato e una profonda conoscenza. Solo in questo senso possibile considerare lautore come un deconstructivist [decostruttivista], cos come lo definisce Maria-Ana Tupan:

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Marin Sorescu, inspirat de arta popular olteneasc, este un deconstructivist, care produce un puternic efect defamiliarizant prin combinaii de proprieti categoriale pe care ne-am obinuit s le gndim ca fiind incompatibile: mundan/transcendent, realitate/reprezentare, nainte/dup, terestru/uranic, moarte/via, etc. Finalitatea acestei insolitri nu este dezagregarea ns, ci o nou tonalitate, imposibila fuziune a celor dou fee ale oglinzii: lume i experien sibiectiv, existen i reflectare. Este consecina aciunii matriceale a unei culturi aglutinate ntr-o comunitate primitiv, spre deosebire de gramatica sentimentelor ca operatori ai sensibilitii ntr-o societate evoluat.66 [Marin Sorescu, ispirato dallarte popolare oltena, un decostruttivista, che produce un potente effetto spaesante attraverso combinazioni di propriet categoriali che ci siamo abituati a pensare essere incompatibili: mondano/trascendente, realt/rappresentazione, prima/dopo, terrestre/uranico, morte/vita, ecc. La finalit di questo spaesamento non per la disgregazione, ma una nuova tonalit, limpossibile fusione delle due facce dello specchio: mondo e esperienza soggettiva, esistenza e riflessione. E la conseguenza dellazione matricale di una cultura agglutinata in una comunit primitiva, a differenza della grammatica dei sentimenti come operatori della sensibilit in una societ evoluta.]

Ritroviamo in Sorescu quelle note specifiche della spiritualit romena che sono solitamente espresse nella letteratura popolare; esse sono: lunione di trascendenza e immanenza, la volont di chiarezza,

66 M.A.TUPAN, Marin Sorescu i deconstructivismul., cit., pp. 139-140.

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humour e ironia, lamore per la propria terra e il rispetto per luomo e infine lintegrazione dellessere nella natura e nellinfinito cosmico.

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4. IONA.

4.1. Il profeta mancato.

Iona apparsa per la prima volta nel 1968 67 ed stata tradotta in italiano da Marco Cugno con il titolo Giona. In ambito romeno simbolo di un nuovo teatro, ma anche unopera di replica a En attendant Godot di Samuel Beckett, e Le roi se meurt di Eugen Ionesco, dal momento che proviene da ununica matrice artistica 68.
67 Nella rivista "Luceafrul" nr.2 del 13 gennaio e nel volume Iona, Editura pentru literatur. Per questa pice ha ricevuto il premio "Uniunii Scriitorilor" per la drammaturgia e successivamente quello dellAcademia Romn. 68 n articolul citat din "New Zealand Monthly Review", Norman Simms afirm: "Sorescu aparine acelei tradiii a literelor romneti care i-a dat pe Tristan Tzara i Eugene Ionesc o: tradiia vervei spirituale, a grotescului i absurdului. Creaia sa nglobeaz nc alte dou filoane ale culturii romne: folclorul i aroma misterului bizantin". [Nell'articolo citato del "New Zealand Monthly Review", Norman Simms afferma: "Sorescu appartiene a quella tradizione della letteratura romena che ha dato Tristan Tzara e Eugene Ionesco: la tradizione della verve spirituale, del grottesco e dell'assurdo. La sua opera include anche altri

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Non si tratta n di un dramma n di una commedia. Il protagonista, Iona appunto, rappresenta la lucidit, ma anche il tormento e linquietudine di fronte al destino. Egli solo, non avendo che la propria coscienza per compagna. Lo spunto preso dal racconto

biblico del profeta Giona, vissuto nella seconda met dellVIII secolo a.C., inghiottito dalla balena come punizione per essersi sottratto a Dio, rifiutandosi di predicare69. Nel Nuovo Testamento, il pesce di Giona diventer il simbolo di Ges che salva dalla morte e sar poi uno dei primi simboli della Chiesa cristiana; la vicenda stessa di Giona anticipa la resurrezione di Cristo, avvenuta dopo tre giorni:

Il segno di Giona. - Allora alcuni scribi e alcuni farisei presero la parola e dissero: Maestro, vorremmo vedere da te un segno. Ma egli rispose loro: Una generazione malvagia e adultera chiede un segno, ma non le sar dato altro segno che quello del
due filoni della cultura romena: il folklore e l'aroma del mistero bizantino".] (G. DRAGNEA, Original i universal. Tradiie i modernism. , in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 13.) 69 La storia di Giona narrata nel libro omonimo della Bibbia. Dio lo aveva inviato a predicare ai Niniviti, ma egli aveva preferito fare il cammino inverso, imbarcandosi verso occidente. Durante una tempesta, i marinai lo incolparono di esserne la causa e lo gettarono quindi in mare, dove venne inghiottito da una balena. Dopo il suo pentimento, per, questa lo rigett; egli si rec allora a Ninive, dove si mise a predicare il giudizio divino, convertendo tutti gli ascoltatori. Dio, allora, sospese il castigo su Ninive. Giona nel ventre di un pesce.- Ma il Signore dispose che un grosso pesce inghiottisse Giona; Giona rest nel ventre del pesce tre giorni e tre notti. Dal ventre del pesce Giona preg il Signore suo Dio [...]. E il Signore comand al pesce ed esso rigett Giona sull'asciutto. (Giona 2, 1-11, in La Sacra Bibbia, cit.)

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profeta Giona. Infatti, come Giona stette tre giorni e tre notti nel ventre del mostro marino, cos il Figlio delluomo star tre giorni e tre notti nel cuore della terra. Gli uomini di Ninive sorgeranno, nel giudizio, insieme a questa generazione e la condanneranno, perch essi fecero penitenza alla predicazione di Giona; ed ecco, vi qui ben pi di Giona. [...]70

Per Sorescu il Giona biblico uno spunto; in un primo momento la storia del profeta sembra quasi del tutto sconosciuta a Iona:

- Am auzit o poveste cu unul nghiit de un chit. - (Mirndu-se) Ei, nu mai spune, serios? - Pescuia, tot aa, i vine chitul cel mare i ha, apoi gl, gl,- i gata. - Ce, gata? - L-a nghiit. - (nspimntat.) i -a mai ieit el zdravn? - Cum s ias? - Pi, te ntreb i eu. Povestea ce zice, ce ne nva? - Nu tiu, c-am auzit numai partea asta, a-ntia, care ne nva clar c poi fi nghiit de un pete.71
70 Matteo, 12, 38-41, in Il S. Vangelo e gli atti degli apostoli., cit. 71 M. SORESCU, Iona. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 32. - Ho sentito la storia di uno inghiottito da una balena. - (Sorpreso) Davvero? Dici sul serio? - Stava pescando anche lui, cos, e arriv la grande balena e 'am!', e poi 'glu', 'glu'- e fatto! - Come, fatto? - Lo inghiott. - (Spaventato) E ne usc sano e salvo? - E come poteva uscire? - Ma! Lo chiedo a te. La storia cosa dice, cosa c'insegna?

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Poi, invece, ironizza su di s come profeta:

- (Ironic.) E o proorocire? Ce prooroc ai mai fost i tu! Viitorul, am vzut ce bine i l-ai ghicit. Ia ncearc acum s-i prezici trecutul. S vedem dac-o nimereti mcar cu sta, proorocule! ncearc s-i aminteti totul. (i acoper cu minile faa, st aa cteva clipe, d din cap c nu poate.) E cea!72

Dice di aver profetizzato male, ma con lironia ci fa capire che egli in realt un buon profeta, chiaroveggente, capace di leggere molto bene il futuro: allepoca della stesura della pice Sorescu aveva capito, a differenza di altri intellettuali, che la situazione romena lasciava ben poche speranze. Allora erano i marxisti i nuovi profeti.

- Non lo so, io ho sentito solo questa parte, la prima, che c'insegna chiaramente che si pu essere inghiottiti da un pesce. (M. SORESCU, Giona. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 58.) 72 M. SORESCU, Iona. (Tabloul IV), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit, p. 50. - (Ironico) E' una profezia? Bel profeta sei stato! Il tuo futuro, ho visto come hai saputo prevederlo. Ora cerca di predire il tuo passato. Stiamo a vedere se azzecchi almeno questo, profeta! Cerca di ricordare tutto. (Si copre il volto con le mani, se ne sta cos per qualche istante, poi crolla la testa in segno d'impotenza) C' nebbia! (M. SORESCU, Giona. [IV quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., pp. 80-81.)

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4.2. La memoria perduta.

Iona non ricorda pi il passato: la metafora, innanzitutto, dei primi ventanni di regime comunista in Romania (45-65), che ha preteso di cancellare il passato e di rompere con le tradizioni, di riscrivere la storia per poi creare un mondo nuovo e luomo nuovo (multilateral dezvoltat [multilateralmente sviluppato]).

- (Cu mna streain la ochi.) Cum se numeau btrnii aceia buni care tot veneau pe la noi cnd eram mic? Dar ceilali doi, brbatul cel ncruntat i femeia cea harnic, pe care-i vedeam des prin casa noastr i care la nceput parc nu erau aa btrni? Cum se numea cldirea aceea n care-am nvat eu? Cum se numeau lucrurile pe care le-am nvat? Ce nume purta povestea aia cu patru picioare pe care mncam i beam i pe care am i jucat de vreo cteva ori? n fiecare zi vedeam pe cer ceva rotund, semna cu o roat roie, i se tot rostogolea numai ntr-o singur parte, cum se numea? Cum se numea drcia aceea frumoas i minunat i nenorocit i caraghioas, format de ani, pe care am trit-o eu? Cum m numeam eu? (Pauz.)73
73 M. SORESCU, Iona. (Tabloul IV), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. comentat., cit., p. 51. - (Con la mano alla fronte, come per scrutare meglio) Come si chiamavano quei buoni vecchietti che venivano sempre da noi quand'ero bambino? E gli altri due, l'uomo accigliato e la donna in faccende, che vedevo sempre in casa nostra e che al principio non sembravano cos Teatru

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Un essere completo soltanto se conserva la memoria del passato, che lo metta in relazione col resto del mondo e con la propria stessa vita. Questo passo della pice rappresenta cos anche la metafora del viaggio interiore che luomo deve necessariamente compiere per arrivare a conoscersi. Scrive Mincu ne Il diario di Dracula:

... mi struggo di ricordare me stesso e non trovo che il mio corpo occupato nelle sue luride faccende. Ma lo spirito dov? Forse di nostro non resta davvero che il corpo.74

Il legame con la Recherche di Proust certamente palese; dice Giovanni Macchia nel saggio introduttivo a La strada di Swann75:

La situazione di Proust non era molto diversa da quella che, per citare uno di quei suoi asceti pi amati, Baudelaire, minato anche lui nella volont, nellimpotenza, ossessionato dal timore di scomparire senza aver lasciato, di s sulla terra, alcuna traccia, aveva espresso romanticamente nel sonetto Lennemi76.

vecchi? Come si chiamava quell'edificio dove ho imparato a leggere e a scrivere? Come si chiamavano le cose imparate? Come si chiamava quella cosa a quattro gambe sulla quale mangiavo e bevevo e sulla quale qualche volta ho anche ballato? Ogni giorno vedevo nel cielo una cosa rotonda, somigliava a una ruota rossa, e rotolava sempre dalla medesima parte - come si chiamava? Come si chiamava quella diavoleria bella e meravigliosa e sventurata e ridicola, fatta di anni, che io ho vissuto? Come mi chiamavo io? (Pausa) (M. SORESCU, Giona. [IV quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 81.) 74 M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 181. 75 G. MACCHIA, L'allegoria del diluvio. La parte dell'oblio. , in M. PROUST, La strada di Swann., Torino, Einaudi, 1984, p. XXX. 76 Cfr. C. BAUDELAIRE, I fiori del male., Milano, Garzanti, 1981, pp. 26-29.

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Anche Sorescu usa, come Baudelaire, la metafora dellacqua quale simbolo di forza distruttrice che cancella tutto: il Diluvio, cosicch Iona-Giona diviene anche una sorta di No e la balena, ironicamente, la sua Arca. Il riferimento al Diluvio si far pi esplicito in Matca: ma, mentre con Iona siamo ancora allevento biblico, nellultima pice della trilogia siamo ormai giunti ad un Diluvio apocalittico 77. L

oblio, secondo quanto riporta Macchia, per la psicologia il simbolo di un Io diviso: Iona e i suoi alter ego, con i quali egli dialoga ma dai quali non ottiene le risposte che cerca78. Ma l oblio non uno stato distruttivo dellessere: al contrario esso diviene la prima tappa del

77 In Proust la stessa simbolica distruzione, la stessa inondazione, lo stesso senso di diluvio sul passato: di cui niente sussisteva. E lo stesso interrogativo angoscioso: Potr trovare la vita l dov la morte? Al di fuori di s tutto un mondo perduto, un tempo sprecato. (G. MACCHIA, L'allegoria del diluvio. La parte dell'oblio., in M. PROUST, La strada di Swann., cit., p. XXX.) 78 Non , la sua, la memoria imponente, imperterrita, che ricostruisce dun blocco, come un grande architetto, tutto un passato. E una memoria vacillante, piena di vuoti, di mancanze, di aritmie, sprofondata nellabisso di un passato che non riconosce e che per lui non esiste, com quella di un vecchio (e gli capitava non raramente) che, avendo smarrito il ricordo, domandi di tempo in tempo notizie del figlio che ha perduto. Era la memoria di un io diviso, contraddittorio, di una personalit fatta, come dicevano allora i maestri della psicologia sperimentale, di tante personalit successive, dove erano frequenti i lapsus, le crisi di amnesia e di afasia. (G. MACCHIA, L'allegoria del diluvio. La parte dell'oblio., in M. PROUST, La strada di Swann., cit., p. XXXIV.)

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percorso di autoconoscenza, senza la quale non si pu arrivare, paradossalmente, a ricordare79.

4.3. Alla ricerca del proprio Io nella solitudine.

Nella pice, Iona rappresentato come un pescatore, un uomo molto solo che parla con s stesso e che si risponde come se ci fossero realmente due personaggi sulla scena: la visione dellalter ego, un dialogo io-tu nel soggetto. Sorescu, nella didascalia introduttiva al personaggio, mette molta cura nel sottolineare il modo in cui rendere sulla scena questo sdoppiamento:
79 Ma Ribot era giunto a un risultato che giudicava egli stesso peradossale. Loblio era una condizione della memoria. Senza loblio momentaneo o totale dun numero prodigioso di stati di coscienza noi non potremmo ricordare. Se si escludono alcuni casi, loblio non dunque una malattia della memoria, ma una condizione della salute e della vita. E Ribot vi scopriva unanalogia sorprendente con i due processi vitali essenziali. Vivere era conquistare e perdere. La vita era costruita sia dal lavoro che produce la dissimilazione sia da quello che provoca la stabilizzazione. Loblio rappresentava il momento della dissimilazione. Bisognava dunque perdere per cercare di conquistare ci che nel tempo viene perduto. Nella mnemoterapia, dove larte di dimenticare sembra il presupposto essenziale dellarte di ricordare, Proust affonda ormai nelloblio con ebbrezza, quasi con gratitudine. Egli sa che loblio una delle forme del tempo. Come c una geometria nello spazio, c una psicologia nel tempo ove i calcoli di una psicologia piana non sarebbero pi esatti perch non si terrebbe pi conto di quella forma che il tempo riveste: loblio, appunto, che un possente strumento di adattamento alla realt in quanto distrugge a poco a poco un passato che sopravvive, in costante contraddizione con la realt stessa. Perci una memoria sans dfaillance non sembrava affatto capace di studiare i fenomeni della memoria stessa. E loblio non era una forza distruttrice. Era una grande forza intermittente che, modificando per noi laspetto degli esseri, riusciva ad alterare la nozione del tempo. Grazie alloblio noi possiamo ritrovare lessere che noi fummo. (G. MACCHIA, L'allegoria del diluvio. La parte dell'oblio., in M. PROUST, La strada di Swann., cit., p. XXXV.)

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Ca orice om foarte singur, Iona vorbete tare cu sine nsui, i pune ntrebri i-i rspunde, se comport tot timpul ca i cnd n scen ar fi dou personaje. Se dedubleaz i se strnge, dup cerinele vieii sale interioare i trebuinele scenice. Caracterul acesta pliant al individului trebuie jucat cu suplee, neostentativ. Dac rolul va prea prea greu, ultimele dou tablouri pot fi interpretate de alt actor.80

Cos reso questo dialogo nel libro, in un passo drammatico che dovrebbe rappresentare la sua stessa negazione:

- Nici o grij. (Strig.) Iona! - (Rguit.) Iona! - (Mai rguit.) Iona! - Nimic. - Pustietate. - Pustietatea mcar ar trebui s-mi rspund: ecoul... - (Bgnd de seam c n-are ecou.) Ei, dar ecoul? - (Mai strig o dat s verifice bnuiala.) Io... (Ateapt.) ...na... (Ateapt.)

80 M. SORESCU, Iona. (Personaje.), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. comentat., cit., p. 24. Come ogni uomo molto solo, Giona parla ad alta voce con s stesso, si fa delle domande e si risponde, si comporta per tutto il tempo come se sulla scena ci fossero due personaggi. Si sdoppia e si "contrae", secondo le esigenze della sua vita interiore e le necessit sceniche. Questo carattere "pieghevole" dell'iindividuo dev'essere reso con scioltezza, senza ostentazione. Se la parte sembrer troppo difficile, gli ultimi due quadri potranno essere interpretati da un altro attore. (M. SORESCU, Giona. [Personaggi.], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 49.)

Teatru

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- (Frecndu-i minile a pagub.) Gata i cu ecoul meu... - Nu mai e, s-a isprvit. - S-a dus i sta. - Semn ru.81

Sorescu, a proposito di questo, scrive in una Prefazione alla pice:


Cred c lucrul cel mai ngrozitor din pies e cnd Iona i pierde ecoul. Iona era singur, dar ecoul lui era ntreg. Striga: Io-na i ecoul rspundea: Io-na. Apoi nu a mai rmas dect cu o jumtate de ecou. Striga: Io-na i nu se mai auzea dect: Io, Io n vreo limb veche nseamn: eu.82 [Credo che la cosa pi tremenda della pice sia quando Iona perde la sua eco. Iona era solo, ma la sua eco era intera. Gridava: Io-na e leco rispondeva: Io-na. Poi non pi rimasta che una met di eco. Gridava: Io-na e non si sentiva pi che: Io, Io in qualche antica lingua significa: io.]

La vera tragedia, secondo lautore, inizia nel momento in cui il protagonista prende coscienza della propria umanit ( Io-) essendo
81 M. SORESCU, Iona. (Tabloul I), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 25. - Non preoccuparti. (Chiama) Giona! - (Rauco) Giona! - (Pi rauco) Giona! - Nulla. - Deserto. - Il deserto dovrebbe almeno rispondermi: l'eco... - (Accorgendosi di non avere eco) Ehi, ma l'eco? - (Chiama un'altra volta per verificare il sospetto) Gio... (Aspetta) ...na... (Aspetta) - (Stropicciandosi le mani in segno di delusione) Anche per la mia eco finita... - Non c' pi, esaurita. - Anche con questo ho chiuso. - Brutto segno. (M. SORESCU, Giona. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 50.) 82 M. SORESCU, Iona. [Prefazione], Bucureti, Editura Creuzet, 1995, p. 4.

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rimasto solo con s stesso (leco non risponde pi: -na). E aggiunge:

mi vine pe limb s spun c Iona sunt eu... Cel care triete n ara de Foc este tot Iona, omenirea ntreag este Iona, dac-mi permite. Iona este omul n condiia lui uman, n faa vieii i n faa morii.83 [Mi viene da dire che Iona sono io... Colui che vive nella Terra del Fuoco sempre Iona, lumanit intera Iona, se mi si permette. Iona luomo nella sua condizione umana, rispetto alla vita e rispetto alla morte.]

E interessante anche linterpretazione che d Maria-Ana Tupan a questo passo della pice:

Iona ne trimite cu gndul nu numai la omul prizionier al monstrului Leviathan, ci i la Ion, evanghelistul, care i ncepe scriptura nu cu Dumnezeu, ci cu logosul, acesta selectndu-i mai apoi un subiect locutor - Dumnezeu. Descentrarea i reconstrucia subiectului n Iona mut spectacolul de pe scena lumii-Leviathan n interioritatea minii. Numele ebraic se desface n forma arhaic a pronumelui personal romnesc (Io) i n negaia sa (na). Precum duhul sfnt plutind pe ape la nceputuri sau pruncul Moise, viitorul profet i legatar al Cuvntului divin, ncredinat apelor, numele Io... na... aruncat peste mare este singur, fr ecou. Ieirea din sine, alienarea, face ca personajul s se adreseze siei nsui ca i cum ar fi altcineva. Logosul este dia-logos.84
83 M. SORESCU, Iona. [Postfazione], cit., p. 98. 84 M.A.TUPAN, Marin Sorescu i deconstructivismul., cit., pp. 140-141.

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[Iona ci rimanda col pensiero non solo alluomo prigioniero del mostro Leviathan, ma anche a Giovanni, levangelista, che inizia la scrittura non con Dio, ma col logos, scegliendosi pi in l un soggetto locutore - Dio. Il decentramento e la ricostruzione del soggetto in Iona cambia lo spettacolo dalla scena del mondoLeviathan allinteriorit della mente. Il nome ebraico si apre nella forma arcaica del pronome personale romeno (Io) e nella sua negazione (na). Cos come lo spirito santo galleggiante sulle acque agli inizi o il neonato Mos, il futuro profeta e delegato della Parola divina, affidato alle acque, il nome Io... na... gettato nel mare solo, senza eco. Luscire da s, lalienazione, fanno s che il personaggio si rivolga a s medesimo come se fosse qualcunaltro. Il logos dia-logos.]

Si tratta di un poema drammatico privo di intreccio - come pure le altre due pices - essendo un dramma tutto interiore: gli antichi a parte si sono qui estesi a tutta la pice. Scrive Szondi a proposito di questi a parte:

Le dramatis personae hanno sempre avuto la possibilit di parlare - di tanto in tanto - a parte. Ma questa temporanea sospensione del dialogo non smentisce la tesi che la forma drammatica ha il suo principio nel dialogo e non neppure la famosa eccezione che si limita a confermare la regola (che espressione priva di senso). Essa prova invece - indirettamente la forza della corrente dialogica, che sopravvive a questa interruzione, per cos dire al di l del dialogo. Ma ci possibile solo perch il parlare fra s, come avviene nel dramma vero e proprio, non mira affatto a distruggere il dialogo [...].85

In Iona si rappresenta luomo alla ricerca della propria realt ontologica, che, attraverso unanalisi interattiva, prende coscienza di s

85 P. SZONDI, Teoria del dramma moderno: 1880-1950., Torino, Einaudi, 1962, p. 113.

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e della propria solitudine, causata dalla non comunicazione, dal non saper uscire dal proprio io.

Am fost ntrebat dac burta chitului simbolizeaz cltoria n cosmos, sau singurtatea intrauterin. n ce msur Iona e primul om ori ultimul om? Dac dau o accepie freudist, mistic; politic ori cabalistic experienei acestui personaj? i mai ales ce semnificaie are gestul final i dac nu e prea mult amrciune i dac mi-e mil de umanitate? Nu pot s v rspund nimic. Au trecut trei ani de cnd am scris tragedia. Totul mi se ncurc n memorie. tiu numai c am vrut s scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur.86 . . . . . . . In questa sua dimensione lirica Giona indubbiamente un dramma della solitudine, della condizione umana; la stessa struttura dellopera, incentrata sulla presenza di un solo personaggio, costituisce una rappresentazione-simbolo della solitudine delluomo nel mondo: un mare sconfinato pieno di pesci, vero, ma invisibili, unenorme distesa in cui persino leco scomparsa, non c neppure la possibilit di sentirsi rimandare la propria voce. Il pescatore Giona tenta di stabilire
86 M. SORESCU, Iona. [Prefazione], cit., p. 4. In un'intervista pubblicata il 4 settembre 1969 in "Romnia literar" cos si esprimeva Marin Sorescu a proposito di Giona: "Mi stato chiesto se il ventre della balena simboleggia il viaggio nel cosmo o la solitudine intrauterina. In che misura Giona il primo o l'ultimo uomo. Se d un'accezione freudiana, mistica, politica o cabalistica all'esperienza di questo personaggio. E soprattutto che significato ha il gesto finale e se non ho piet dell'umanit. Non posso rispondervi nulla... So soltanto che ho voluto scrivere qualcosa su un uomo solo, incredibilmente solo...". (P. BUONINCONTRO, La solitudine di Giona., in M. SORESCU, Giona., Traduzione di M. Cugno, cit., p. 37.)

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un rapporto gettando la propria rete, ma essa rimane inesorabilmente nuova.87

Come nei sogni, vengono meno alcuni principi fondamentali: quello di contraddizione (vi sono immagini, quadri) e i passaggi di tempo (salti). E un susseguirsi di pensieri: Iona parla perch ha paura del silenzio.

Perch a Giona non basta esistere se questo non significa anche parlare, comunicare: la parola quindi la condizione essenziale dellesistere, ha il potere magico di assegnare una dimensione umana allesistenza. Quandanche volesse limitarsi al proprio cerchio, Giona non potrebbe, perch dovrebbe rinunciare alla parola: Guardare nel proprio cerchio./ E tacere. / Soltanto che io devo gridare. Devo chiamare Giona. Lunico modo reale di esistere quello di creare, mediante il potere magico della parola, almeno un alter ego con cui cominicare. Ci che terrorizza Giona il silenzio, cio il nulla [...]. Al cogito ergo sum cartesiano, che non avrebbe senso in bocca a un semplice pescatore, Sorescu suggerisce di sostituire un Parlo, quindi sono.88

Iona si sdoppia successivamente in altri due personaggi, anchessi pescatori, anchessi suoi alter ego, ma nonostante cerchi di fuggire da s, alla fine trova solo s stesso.

87 Ivi, p. 38. 88 Ivi, p. 39.

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- i copiii nenscui vorbesc ntre ei. - Doar gemenii. Femeile nsrcinate se strng mai multe la un loc - s mai stea copiii de vorb. Aa se zice. - Pun viitorul la cale. (Pauz. Iona se plimb prin ncpere, apoi se oprete ngrozit.) Dac snt geamn? - Cu cine? - E aci, numai c nu-l vd. - (Cercetndu-se.) De mult trebuia s-mi pun eu ochelari. Neglijezi azi, neglijezi mine, ajungi s nu-i mai vezi fratele. - Geamnul. - Doi e o cifr.89

Lantico Coro delle tragedie90 ridotto cos a due altre immagini dello stesso protagonista ed ormai muto, una pura immagine della
89 M. SORESCU, Iona. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 37. - Anche i bambini non nati parlano tra loro. - Solo i gemelli. Le donne gravide si riuniscono in gruppo perch anche i bambini possano fare chiacchiere. Cos si dice. - Progettano il futuro. (Pausa. Giona passeggia, poi si ferma spaventato) E se sono gemello? - Di chi? - E' qui, solo che non lo vedo. - (Rimproverandosi) Da tempo avrei dovuto mettermi gli occhiali. Passa un giorno, ne passano due e si finisce per non vedere pi il proprio fratello. - Il gemello. - Due una cifra. (M. SORESCU, Giona. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 63.) 90 Questa tradizione ci dice con pefetta certezza che la tragedia nata dal coro tragico, e che all'origine era soltanto coro e nient'altro. Noi dunque dobbiamo assumerci il compito di scrutare nel suo spirito pi profondo questo coro tragico, considerandolo il vero dramma primitivo, senza tenerci soddisfatti delle solite frasi correnti secondo cui esso avrebbe rappresentato lo spettatore ideale, il popolo, di fronte alla regione scenica popolata di principi. (F. NIETZSCHE, La nascita della tragedia, ovvero ellenismo e pessimismo., cit., p. ... .)

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sua coscienza.

O ceat de 12 ini (la Sofocle 15) llie n tragedia antic. Se amestec n aciune, ntrerupnd, interpretnd (uneori destul de mecanic), trennd. Pentru spectatorul modern, grbit, venit s vad aciunea n vitez, c are treburi, stnd ca pe ghimpi, n picioare, lng u, aceti vorbrei i atoatetiutori de pe scen nu pot strni dect aceeai ntrebare: Cine snt tia?. n actul nti, doi, trei, patru, cinci - aceeai nedumerire, plin de nervi: Cine snt tia?. Nu e de mirare c aceast leaht a fost mturat din teatrul modern.91 [Un gruppo di 12 individui (in Sofocle 15) si lamenta nella tragedia antica. Si mescola allazione, interrompendo, interpretando (a volte abbastanza meccanicamente), strascicandosi. Per lo spettatore moderno, frettoloso, venuto a vedere lazione di corsa, perch ha i suoi problemi, stando sulle spine, in piedi, vicino alla porta, questi loquaci e omniscienti sulla scena non possono che scatenare la stessa domanda: Chi sono questi?. Nellatto primo, secondo, terzo, quarto, quinto - la stessa perplessit, piena di stizza: Chi sono questi?. Non meraviglia che questa banda sia stata spazzata via dal teatro moderno.]

Questi due pescatori potrebbero forse anche essere metafore della Securitate, la polizia politica comunista, la quale spiava inosservata. Ma Iona profondamente solo e anche se lanciasse in mare un messaggio di aiuto nessuno potrebbe salvarlo, dato che si trova nel ventre di un pesce:

91 M. SORESCU, Starea de destin., cit., p. 9.

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- (Explicndu-se.) Omul e dator s-ncerce. - Parc-i vd cum sar toi, cu nvoade, cu undii, cu harpoane... (Imitnd forfota mulimii.) Toi grmad n brci. Femeile, cu felinare. - O zi, dou, ct e nevoie. - Pn m dibuiesc. - Pe el, c pe mine n-au cum. - Dac au felinare. - Tot degeaba, e gros. - Aa e, al doilea era mai subirel...92

Comunque, nessuno sarebbe disposto ad andare a salvare un naufrago bisognoso di aiuto:

- Am nceput s primesc i scrisori. - Vreun naufragiat. Ei cam au obiceiul. - Unde e mare - i scufundri. - (Rznd.) Crede c eu pot s-l salvez! - Scriu nenorociii, scriu... - Plictiseala. - (i arunc ochii pe scrisoare.) Se vait ca un copil... S stea pe lumea cealalt dac se smiorcie aa! A avut ghinionul s dea peste
92 M. SORESCU, Iona. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 43. - (Spiegando) L'uomo ha il dovere di tentare. - Mi pare di vederli come salgono tutti, con le reti, con le lenze, con gli arpioni... (Imitando la ressa della moltitudine) Tutti in mucchio sulle barche. Le donne, con le lanterne. - Un giorno, due, quanti ne occorrono. - Finch non mi scorgono. - Lui, me non mi possono vedere. - Ma hanno le lanterne. - Non basta, spesso. - Gi, il secondo era pi sottilino... (M. SORESCU, Giona. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 71.)

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belea i-acum vrea s nduioeze lumea cu soarta lui nenorocit... S-i lase fiecare treaba lui i s porneasc pe valuri! Afl de la mine: no s mite nimeni un deget. Nimeni din sat. Nimeni de pe pmnt. Nimeni din cer. - Ct e pmntul de mare, s treac scrisoarea asta din mn n mn, toi or s-i dea dreptate, iar s intre n mare dup tine - nici unul. - Pe omenire o doare-n fund de soarta ta.93

La solitudine estrema di Iona espressa soprattutto da queste sue parole:

- (Pauz.) Ce pustietate! - A vrea s treac Dumnezeu pe aici.94

93 M. SORESCU, Iona. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 44. - Ora ricevo anche lettere. - Qualche naufrago. Quelli hanno l'abitudine. - Dove c' il mare - ci sono naufrgi. - (Ridendo) Crede che io possa salvarlo! - Scrivono quei disgraziati, scrivono... - Noia. - (D uno sguardo alla lettera) Piagnucola come un bambino... Se ne stia all'altro mondo se frigna cos! Ha avuto la sfortuna di trovarsi nei guai e ora vuol commuovere il mondo con la sua sorte disgraziata... Vuole che ognuno pianti le sue faccende e si metta in mare! Te lo dico io: nessuno muover un dito. Nessuno dal villaggio. Nessuno dalla terra. Nessuno dal cielo. - Passi questa lettera di mano in mano per tutta la vastit della terra, tutti ti daranno ragione, ma mettersi in mare a cercarti, nessuno. - L'umanit se ne fotte della tua morte! (M. SORESCU, Giona. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 72.) 94 M. SORESCU, Iona. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 45. - (Pausa) Che deserto! - Vorrei che Dio passasse di qui. (M. SORESCU, Giona. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 73.)

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Esse non possono non richiamare alla mente il titolo del romanzo del grande scrittore romantico Mihai Eminescu, Geniu pustiu [Genio desolato].

Raffigurare linsinuante gioco delle parti, che muove dal vivo tessuto dei comportamenti e dei rapporti affettivi per proiettarsi sui labili piani della psiche, si rivela infatti come lintento dellautore, cos come una delicatissima res aedificatoria si rivela complessivamente larte sua, intenzione romanzesca di stringere una vibrante rete di avvenimenti, rapporti, climi e paesaggi attorno a un personaggio di inattingibile profondit interiore: personaggio che introietta e interamente rappresenta tutto il vissuto con tale perfezione, ed anticipo sullesperienza, da scontare per ci innaturali stanchezze e noie, preludiando al tema di quella geniale solitudine che sar genius loci del romanticismo.95

Dice Toma Nour, il protagonista:

- Cosho? rispose Toma. Oh, se tu sapessi quanto poco timore pu incutere ormai la mia anima - se tu sapessi, se tu immaginassi come sia desolata, deserta - come unidea idiota e infeconda, di un uomo che abbia le orecchie otturate dargilla, e la bocca muta come la terra, gli occhi ciechi come la pietra. Non sento pi niente, e sono felice quando posso spremere ancora una lacrima. Hai visto quellangelo che si prostrava a Dio - ebbene, quellangelo ama, di un amore terreno, un perfido e pallido demonio dallanima di bronzo - io. E io... io non la posso amare. Ogni stella in cielo un amore sulla terra; soltanto
95 M. FARNETTI, Postfazione a M. EMINESCU, Genio desolato., a cura di S. Mattesini e M. Farnetti, Bergamo, Pierluigi Lubrina Editore, 1989, p. 103.

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nella mia notte, neanche una stella; solo nella mia anima... nessun amore. Talvolta ho ascoltato solamente il battito della mia anima desolata; qualche volta anchio sento! Oh, allora mi piace passare nel mondo a occhi chiusi e vivere nel passato o nel futuro. Sogno, come un bambino che parla ridente nel sonno con la Vergine Maria; arrivo al cielo, mi spuntano ali sulle spalle e abbandono per sempre la terra, per confondermi alle ombre divine - sogni, questi, che mi conducono da un mondo a un altro mondo, e mi trascinano da un pensiero ad un altro. Muoio alla terra, per poter vivere in cielo.96

Mincu scrive a proposito della solitudine:

Ogni volta che mi perdo a osservare la vastit del cielo mi spavento. Ho come la netta sensazione di essere solo nelluniverso. La mia estrema solitudine mi fa rabbrividire. E se io fossi la pi lucida coscienza del mio tempo?... Vorrei un testimone, uno solo, in grado di comprendere la mia disperazione. Vorrei potermi specchiare in un altro, vorrei che qualcuno mi parlasse con le stesse mie parole, per sentirmi vivo, per realizzare che lo sono.97 . . . . . . . Essere soli nel mondo. Soli con se stessi. Il durissimo impegno della solitudine.98

4.4. La catena della crudelt.

96 M. EMINESCU, Genio desolato., cit., p. 26. 97 M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 51. 98 Ivi, p. 113.

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Questa pice costruita come le scatole cinesi, ciascuna contenitore e contenuto di unaltra, allinfinito.

- (Se suie pe movila de pietre.) Ce vezi? - Orizontul. - Ce e orizontul la? - (ngrozit.) O burt de pete. - i dup burta aia ce vine? - Alt orizont. - Ce e orizontul acela? - O burt de pete uria. - Ia mai uit-te o dat. (Iona privete, apoi i acoper ochii cu palmele.) - Ce-ai vzut? - Nimic. - Ce-ai vzut? - Nimic, dect un ir nesfrit de buri. Ca nite geamuri puse unul lng altul. - nchis ntre toate aceste geamuri!99
99 M. SORESCU, Iona. (Tabloul IV), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 49. - (Sale sul mucchio di pietre) Cosa vedi? - L'orizzonte. - Che specie di orizzonte? - (Terrorizzato) Un ventre di pesce. - E dietro quel ventre cosa c'? - Un altro orizzonte. - Che specie di orizzonte? - Un ventre di pesce gigantesco. - Guarda ancora una volta. (Giona guarda, poi si copre gli occhi con le mani). - Cos'hai visto? - Niente. - Cos'hai visto? - Niente, solo una sfilza infinita di ventri. Come finestre messe l'una accanto all'altra. - E io sono chiuso dentro tutte queste finestre! (M. SORESCU, Giona. [IV quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., pp. 78-79.)

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Il protagonista pesca, mangiato da pesci, si sventra come un pesce: Sorescu amplifica in questo modo la visione, cosicch tutte le cose diventano pesci.

- (Iluminat.) Toate lucrurile snt peti. Trim i noi cum putem nuntru.100

Iona quindi allo stesso tempo vittima e carnefice: pesca ma viene anche pescato.

Da, tot aa cum agarea petilor mai mari sau mai mici n crlig, pe undeva tot ptrunde n carne, chiar i n propria carne - cci aceasta este parabola despre Iona, pescarul, care atrn de crligul universurilor sistemice. Forma de crlig este nu doar a spaiului ci i a durerii ce o nsoete.101
100 M. SORESCU, Iona. (Tabloul IV), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 50. - (Illuminandosi) Tutte le cose sono pesci. E noi ci viviamo dentro come possiamo. (M. SORESCU, Giona. [IV quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 80.) 101 O. PASTIOR, Despre carte i despre autor., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 11. S, proprio come l'abboccare dei pesci pi grandi o pi piccoli all'amo, da qualche parte penetra sempre nella carne, anche proprio nella propria carne - poich questa la parabola di Giona, il pescatore, che pende dall'amo degli universi sistemici. La forma di amo non solo dello spazio ma anche

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A un certo punto della pice canta Venica mistuire102 [eterna digestione], con la stessa melodia di Venica

pomenire [eterna memoria] che viene cantata in chiesa per ricordare i defunti: con questa frase vuole

ironicamente dire che nel mondo la vita sempre un eterno mangiare e essere mangiato. E per questa catena della crudelt Sorescu non intravede alcuna soluzione. Non dobbiamo

dimenticare che la pice stata scritta nel 68, anno in cui larmata sovietica invase la Cecoslovacchia: il grosso pesce che mangia quello piccolo. Anche i romeni hanno temuto di essere ingoiati dai russi. Ogni frase qui detta unironica e ben precisa allusione alla situazione politica di quel tempo:

- Zu, nu e bine s strige toi cei de pe mare odat. - Chiar dac snt naufragiai? - Chiar naufragiaii. S strige toi, dar pe rnd. - neleg, s nu se bage de seam... - Altfel, s-ar crede c e o jelanie absolut. - S-ar nfuria marea. - (nelept.) De-aia fiecare om trebuie s-i vad de trebuoara lui.
del dolore che la accompagna. 102 M. SORESCU, Iona. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 33.

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- (Uitndu-se n ap.) S priveasc n cercul su. - i s tac. (Pauz.)103 . . . . . . . - Ce moarte lung avem! Dac poi numra atta bogie... Ce mare bogat avem! - i cum poate marea s-i in pe toi petii tia pe mncare i pe bere? - Se descurc. Greu, dar se descurc. - (Rznd.) Cred c le d mai mult ap.104 . . . . . . . - (Nu se poate opune evidenei.) Totui, progresul e progres. - A, nu, nu s-apuc nimeni s-l conteste. - (Ducndu-i mna la cap.) Numai c nu m simt eu aa de bine. S-l pot gusta dup pofta inimii.105
103 M. SORESCU, Iona. (Tabloul I), Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 26. - Certo, non bene che quelli che stanno in mare gridino tutti insieme. - Anche se sono naufraghi? - Anche se sono naufraghi. Gridino pure tutti, ma a turno. - Capisco, perch nessuno se ne accorga... - Altrimenti, si crederebbe che c' lamentazione totale. - Il mare s'infurierebbe. - (Saggiamente) Perci ognuno deve farsi i fatti suoi. - (Guardando nell'acqua) Deve guardare nel suo cerchio. - E starsene zitto. (Pausa) (M. SORESCU, Giona. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., pp. 5051.) 104 M. SORESCU, Iona. (Tabloul I), Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 27. - Che morte lunga abbiamo! Se si pu contare tanta ricchezza... Che mare ricco abbiamo! - E come fa il mare a dar da mangiare e da bere a tutti questi pesci? - Se la cava. Con difficolt, ma se la cava. - (Ridendo) Credo che li tenga per lo pi ad acqua. (M. SORESCU, Giona. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 52.) 105 M. SORESCU, Iona. (Tabloul II), Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 33. - (Non pu opporsi all'evidenza) Per, il progresso progresso. - Ah no, no, nessuno si mette a contestarlo. - (Portandosi una mano alla fronte) Solo che io non mi sento poi cos bene. Da poterlo gustare come vorrei.

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Iona possiede un acquario nel quale tiene prigionieri i pesciolini che pesca: questo rappresenta la Romania di quegli anni di regime, dalla quale la gente poteva in qualche modo vedere il resto del mondo, ma senza poterne uscire. Pi ampiamente, esso rappresenta anche un

universo artificiale che luomo moderno si creato e grazie al quale pu, pur ingannandosi, ancora salvarsi.

Scena e mprit n dou. Jumtate din ea reprezint o gur imens de pete. Cealalt jumtate - apa, nite cercuri fcute cu creta. Iona st n gura petelui nepstor, cu nvodul aruncat peste cercurile de cret. E ntors cu spatele spre ntunecimea din fundul gurii petelui uria. Lng el, un mic acvariu, n care dau veseli din coad civa petiori. [...] - (D cu ochii de acvariu. Vorbind cu petiorii.) Tot n voi mi-e sperana. - Plevuca, sraca! - Ea duce greul mrilor i oceanelor. - (Artnd spre acvariu.) Snt ai mei, particulari. - (Cu comptimire.) Au mai fost prini o dat. - i in pe fereastr. Lumina le face bine, ea conine fel de fel de substane. i ngra, i nveselete. - (Trist.) Numai c nu le d drumul. - (Speriat.) Cum s le dea?

(M. SORESCU, Giona. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 59.)

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- Snt pescar i trebuie s se gseasc oricnd un pete i-n casa mea. Altfel, ce-ar zice lumea? Cnd le arunc mncare dimineaa, rmn i eu aa, privindu-i. Uneori stau ceasuri ntregi. [...] - Dar ei tot or s se isprveasc. Pentru c, de cte ori plec la pescuit, iau i acvariul. Cnd vd c e lat ru, am stat o zi ntreag degeaba, scot undia... (o scoate) ... i-o arunc n acvariu... (O arunc.) - Pe cel care s-a agat l arunc apoi n nvod.106

Interessante quanto scrive Nietzsche nel Cos parl Zarathustra:


106 M. SORESCU, Iona. (Tabloul I), Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., pp. 25-29. La scena divisa in due. Una met rappresenta un'immensa bocca di pesce. L'altra met l'acqua: qualche cerchio fatto col gesso. Giona sta nella bocca del pesce, indifferente, con la rete gettata sui cerchi di gesso. Volta le spalle al buio che c' in fondo alla bocca del pesce gigantesco. Accanto a lui, un piccolo acquario, nel quale scodinzolano alcuni pesciolini. [...] - (I suoi occhi incontrano l'acquario. Parlando con i pesciolini) Siete voi la mia unica speranza. - Mio povero avannotto! - E' lui che porta i pesi dei mari e degli oceani. - (Indicando l'acquario) Sono miei, propriet privata. - (Con compatimento) Sono gi stati presi una volta. - Li tengo alla finestra. La luce gli fa bene, contiene tante sostanze. Li ingrassa, li rende allegri. - (Triste) Solo che non li lascia andare. - (Spaventato) Come sarebbe, lasciarli andare? - Sono pescatore e in casa mia, in qualsiasi momento, si deve trovare un pesce. Se no, cosa direbbe la gente? Quando al mattino gli getto da mangiare, me ne sto l a guardarli. A volte per delle ore. [...] - Ma loro faranno lo stesso una brutta fine. Perch ogni volta che vado a pescare, prendo anche l'acquario. Quando vedo che le cose vanno male, che me ne sono stato l tutto un giorno per niente, prendo la lenza (La prende) e la getto nell'acquario. (La getta). - Il primo che abbocca lo getto nella rete. (M. SORESCU, Giona. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., pp. 4955.)

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Oggi Zarathustra ha fatto davvero una buona pesca! Non ha pescato neanche un uomo, ma s un cadavere! Inquietante lesistenza umana e pur sempre senza senso: un pagliaccio pu esserle fatale. Voglio insegnare agli uomini il senso del loro essere: chi il superuomo, il lampo che si sprigiona dalla oscura nuvola uomo. Io per sono ancora lontano da loro e il mio animo non parla ai loro sensi. Per gli uomini sono ancora qualcosa a met tra una testa matta e un cadavere. Buia la notte, buie sono le vie di Zarathustra. Vieni, compagno rigido e freddo! Ti porto l dove ti potr seppellire con le mie mani.107

4.5. Il ventre materno.

Mentre sta pescando, Iona viene inghiottito da una balena: diviene un pesce egli stesso. Il pesce vive al buio e nel fluido, cosicch non pu avere punti di riferimento precisi.

- (Privind acvariul, apoi marea.) Apa asta e plin de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, petii, notm printre ele att de repede, nct prem glgioi. Visul nostru de aur e s nghiim una, bineneles, pe cea mai mare. Ne punem n gnd o fericire, o speran, n sfrit ceva
107 F. NIETZSCHE, Cos parl Zarathustra., Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1992, p. 15.

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frumos, dar peste cteva clipe observm mirai c ni s-a terminat apa. - (Cu solemnitatea unui cor.) O, tu pescar, care stai sus pe mal, mcar las-ne limpede drumul pn la ea, nu ni-l tulbura cu umbra picioarelor.108

Passa cos attraverso diversi ventri di pesci che si inghiottiscono a vicenda. La balena, oltre ad essere una minaccia, rappresenta il ventre materno (dualismo del mito) e pu essere vista infine anche come metafora della storia, alla quale impossibile sfuggire.

Molteplici sono le interpretazioni che potremmo dare alla metafora centrale della balena, innumerevoli le realt che, di volta in volta, questa simboleggia. Ma essa, sostanzialmente, non sta che a rappresentare i vari livelli di limitazione che si oppongono allaffermazione della individualit umana. Nel corso del monologo di Giona, o di quello che sarebbe, probabilmente, pi corretto definire un dialogo fra il pescatore e lalter ego da lui stesso creato per preservarsi la possibilit della comunicazione, la balena viene a simboleggiare ora la famiglia, ora il carcere, ora le istituzioni, ora la societ in tutte le sue accezioni politiche. In sintesi, una qualsiasi forma di vita
108 M. SORESCU, Iona. (Tabloul I), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 30. - (Guardando l'acquario) Quest'acqua piena di esche, ogni sorta di esche multicolori. Noi, pesci, nuotiamo in mezzo ad esse, cos veloci da sembrar chiassosi. Il nostro sogno d'oro di inghiottirne una, naturalmente la pi grande. Immaginiamo una felicit, una speranza, insomma qualcosa di bello, ma dopo qualche istante constatiamo con stupore che finita l'acqua. - (Con la solennit di un coro) Oh tu, pescatore, che stai sulla riva, almeno lasciaci limpida la strada fino ad essa, non intorbidarcela con l'ombra delle tue gambe. (M. SORESCU, Giona. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 56.)

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organizzata, qualsiasi condizione che limiti lespressione individuale. E Giona ha compreso.109

Scrive Mincu ne Il diario di Dracula:

Sono sepolto nelle viscere del buio. Il mio corpo si gonfia, cresce a dismisura, massa che aumenta man mano che procede il mio pensiero. Mi appare gi immenso come una balena, che nuota nelle tenebre. Mi aspetto che diventi una forma distruttrice: la pelle si va trasformando in una dura scorza, e le membra stanno per sprofondare nella terra. Penso a quelle rane fantastiche che reggono il pianeta sul loro dorso. Anchio, mostro sotterraneo, aumento i miei poteri mescolandomi alla sostanza della terra, e nullaltro resta in me di un comune essere umano, fragile e tormentato dal pensiero della propria debolezza. Non so come spiegare il piacere che mi procura il contatto con la terra umida e viva. Per placarmi i nervi, ho cominciato a scavare una galleria che parte dal pavimento della cella. Scavo di notte, quando il guardiano dorme. Non per fuggire, no. E soltanto per il gusto di scavare la terra con le mani.110

E la somiglianza con Iona va crescendo sempre di pi :


Dopo un po di allenamento le unghie mi sono cresciute sensibilmente e le dita, assieme al palmo della mano, si fanno via via strumenti sempre pi idonei allo scavo. La sensazione, tuttavia, tremenda: mentre scavo, il freddo e lumidit mi entrano dentro, mi attraversano il corpo, e io provo loscura impressione di appartenere alla terra come un suo organo,
109 A. C. DE RUGGIERO, La parabola di Giona., in M. SORESCU, Giona, Traduzione di M. Cugno, cit., pp. 43-44. 110 M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 45.

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organo vivo e doloroso, che spasima per trovare la sua originaria identit. Scavando, notte dopo notte sento come la terra mi riceve, mi accoglie desiderosa di ingoiarmi nel suo grembo e di conservarmi l intatto e puro. Il ventre di mia madre, che a lungo, ricordo, ho voluto toccare e possedere, e a cui dovetti rinunciare definitivamente quando fui portato in ostaggio a Egrigz, deve essere stato altrettanto accogliente. Non seppi pi nulla di lei, e tuttora ignoro se sia viva.111

Alla fine riesce a liberarsi, ma non esce allo scoperto, rimanendo dentro allultimo pesce da lui stesso sventrato, che si trasforma cos in una sorta di grotta, anchessa simbolo del ventre materno (O gur de
grot, sprtura ultimului pete spintecat de Iona.112): per uscire

definitivamente deve necessariamente rientrare in un luogo chiuso. Il tema della caverna ci riporta al cristianesimo: Ges nato in una grotta e sempre in una grotta stato poi sepolto. Anche il mito si serve di questa immagine simbolica. Tra questi vi il mito della caverna di Platone, attraverso cui il filosofo vuole mostrare i quattro gradi della conoscenza umana, inferiori i primi due (conoscenza sensibile) e superiori gli ultimi due (conoscenza razionale):

111 Ibidem. 112 M. SORESCU, Iona. (Tabloul IV), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 46. L'imbocco di una grotta, squarcio dell'ultimo pesce sventrato da Giona. (M. SORESCU, Giona. [IV quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 75.)

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Anche a questo proposito Platone si vale di un mito, del mito della caverna (Repubblica), dove viene descritta la difficolt delluomo a innalzarsi dal mondo sensibile a quello intelligibile, e dallopinione e dalla passione alla scienza e al bene; viene spiegata quindi la riluttanza, anzi laperta ostilit degli uomini, schiavi delle opinioni e delle passioni, a ascoltare linsegnamento del filosofo.113

4.6. La rinascita: il sacrificio.

Arrivare alla luce significa quindi arrivare alla vera conoscenza: esattamente il cammino tentato da Iona. Fondamentale poi - perch proveniente proprio da questarea geografica - il mito tramandatoci da Erodoto di Zalmoxis, divenuto il dio degli antichi Daci in seguito alla sua resurrezione: dopo essersi rinchiuso in una caverna per tre anni facendo credere di essere morto, ritorna in mezzo al suo popolo.

In un celebre passo, Erodoto riferisce ci che aveva appreso dai Greci dellEllesponto e del Mar Nero sulla religione dei Geti, e in modo particolare, sul loro dio Zalmoxis. I Geti scrive - sono i pi valorosi dei Traci ed i pi amanti della giustizia (IV, 93). Essi si ritengono immortali: sono, cio, convinti di non morire, e credono che colui che scompare raggiunge Zalmoxis, un essere divino ( daimon), che alcuni di essi chiamano Gebeleizis (IV, 94). Nel passo successivo
113 F. ADORNO, T. GREGORY, V. VERRA, Storia della filosofia., vol. I, a cura di F. Adorno, Roma-Bari, Editori Laterza, 1973, p. 94.

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Erodoto descrive due riti in onore di Zalmoxis: il cruento sacrificio di un messaggero, celebrato ogni quattro anni, e il tiro con larco durante i temporali. Esamineremo questi riti pi avanti, per ora leggiamo quel che Erodoto aveva appreso dai suoi informatori. A quel che ho sentito dire dai Greci che abitano lEllesponto e Il Ponto, questo Zalmoxis, che era un uomo, sarebbe stato schiavo in Samo e precisamente schiavo di Pitagora, figlio di Mnesarco; in seguito, divenuto libero, si sarebbe procurato molti beni e sarebbe tornato al suo paese. Ora, poich i Traci vivevano miseramente ed erano piuttosto rozzi, egli che, per aver avuto rapporti con i Greci e con Pitagora, che per saggezza era il pi eminente fra i Greci, conosceva il modo di vivere ionico e costumi ben pi progrediti di quelli dei Traci, fece costruire una grande sala in cui accoglieva e invitava a banchetto i pi ragguardevoli fra i cittadini. Durante il convito insegnava che n lui, n i suoi commensali, n i loro discendenti sarebbero mai morti, ma sarebbero andati in un luogo di vita eterna, dove avrebbero goduto di ogni bene. Mentre predicava tali cose, faceva costruire per s una dimora sotterranea e quando questa fu ultimata vi scese e visse col per tre anni. I Traci ne sentivano la mancanza e lo piangevano come morto, ma, al quarto anno, apparve loro di nuovo e cos fu provato quel che Zalmoxis predicava. In tal modo, a quanto dicono, egli si comport. Per quel che mi riguarda, io non mi rifiuto di credere a queste notizie, non presto, per, eccessiva fede al particolare della dimora sotterranea; mi pare, inoltre, che questo Zalmoxis sia vissuto molti anni prima di Pitagora. Se egli, poi, sia stato un uomo o una divinit dei Geti, basti quanto si detto (IV, 9596).114

114 M. ELIADE, Da Zalmoxis a Gengis-Khan., Roma, Ubaldini Editore, 1975, pp. 26-27.

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Grazie a questa singolare analogia tra Cristo e Zalmoxis, il cristianesimo si sostituito pi facilmente allantica religione, permettendo ai romeni di conservare anche antichi rituali e costumi, tra cui leremitaggio, l molto diffuso, che potrebbe derivare proprio dal mito di Zalmoxis.

Mi sono costruito una dimora sotterranea, come Zalmoxis. (Anche se vero che ha pensato a tutto Mattia!) Di qui non uscir senza vita, perch il dio Zalmoxis assicura ai suoi fedeli che nessuno morir. Se riuscir a tornare vivo sulla terra, si tratter di una reincarnazione, vedremo quale. (Se Mattia sapesse che sta lavorando per la mia immortalit, forse non ne sarebbe felice.)115

Esiste curiosamente in romeno una somiglianza fonetica tra le parole pete (pesce<lat. pisce) e peter (caverna<sl. petera), ma lautore non sfrutta questo gioco nella pice e utilizza infatti il termine letterario grot (grotta: neologismo).

115 M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 163.

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Scorgiamo qui, anche se in modo velato, un altro elemento tipico della societ arcaica, il rituale116; tra questi, quello di iniziazione riveste un ruolo fondamentale:

Il giovane era introdotto attraverso liniziazione nella comunit della trib, acquistando il diritto di contrarre matrimonio. Questo rituale consisteva strutturalmente in una PARTENZA verso la foresta oppure verso la capanna nel bosco (dove si compivano le prove iniziatiche) e di un RITORNO nello spazio iniziale della comunit.117

Grazie a questo, liniziato cambia il suo stato, passa attraverso uno stadio di rinascita e di purificazione118. Anche Iona segue il suo

116 Il rituale si basa sempre su uno scenario mitico. "Il mito il potere informatore centrale che d significato archetipico al rituale", sostiene Frye [...]. L'osservanza di tutto il rituale [...] porta ad una rimozione positiva. (M. MINCU, Mito-fiaba-canto narrativo. La trasformazione dei generi letterari. , cit., pp. 17-20.) 117 Ivi, pp.46-47. 118 Queste leggende, bench di epoca posteriore, ci illuminano sul significato e sulla funzione della dimora sotterranea di Zalmoxis. Si tratta di un rito iniziatico. Ci non implica necessariamente che Zalmoxis fosse una divinit ctonia. Discendere agli Inferi vuol dire conoscere la morte iniziatica, subire unesperienza che pu rinnovare totalmente. La scomparsa (occultazione) e la ricomparsa (epifania) di un essere divino o semi-divino (re messianico, profeta, mago, legislatore) costituisce parte di uno scenario mitico-rituale assai diffuso nel mondo mediterraneo e asiatico. (M. ELIADE, Da Zalmoxis a Gengis-Khan., cit., p. 31.)

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rituale: egli esce dalla caverna ma non rinasce pi. Il mito non basta pi e neanche il rituale e la tradizione. Deve spezzare leterna catena per poter rinascere effettivamente. Ed a questo punto che Iona si sventra. Deve liberare s stesso da s stesso; solo attraverso il

sacrificio estremo ha la possibilit di rinascere. Iona ha accumulato saggezza, gravido di s e, come in Matca, la madre si sacrifica per il nuovo essere: questo un atto istintivo e primordiale di sopravvivenza. Solo facendo cos potr dare inizio a un nuovo ciclo, ad una nuova vita. Anche Decebal119, lantico re daco, si era sventrato, ma per non cadere prigioniero (come prescriveva il culto di Zalmoxis); si sacrificato per salvare il suo popolo (come la moglie di Meterul Manole, murata viva per far durare la chiesa nei secoli). Iona si taglia la pa ncia perch lui il pesce, si inghiottito, prigioniero di s e ora vuole liberarsi. Egli diviene la propria tomba; solo, smarrito, si perduto ( Cum
m numeam eu?120). E la rappresentazione delluomo nel grembo

della propria interiorit: per quanti ventri possa squarciare, sar sempre prigioniero; il pesce simboleggia la prigionia dellessere. Lo stesso
119 Fu l'ultimo re dei daci. Aveva riunito e sviluppato in potenza e prestigio il suo popolo. Nell'84 d.C. fu in guerra con Domiziano, che lo sconfisse, poi con Traiano dal 101 al 107, che per lo vinse. L'immagine di Decebal riprodotta pi volte nei rilievi della Colonna Traiana, innalzata appunto per commemorare la guerra dacica. 120 Vedi nota 44.

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tema si ritrova nella poesia Scoica [La

Mi sono nascosto in una conchiglia, sul fondo del mare, ma ho dimenticato in quale. Ogni giorno mi calo sul fondo e filtro il mare tra le dita, per imbattermi in me.

conchiglia]:

M-am ascuns ntr-o scoic,pe fundul A volte penso mrii, che mi abbia mangiato un pesce gigante Dar am uitat n care. ed ora io lo cerco dappertutto per aiutarlo ad inghiottirmi completamente. Zilnic m cobor n adnc i strecor marea printre degete, S dau de mine. Uneori m gndesc C m-a mncat un pete uria i eu l caut acum pretutindeni S-i ajut s m nghit tot.

Fundul mrii m atrage i m Il fondo del mare mi attrae e mi spaventa con i suoi milioni di conchiglie nspimnt tutte uguali. Cu milioanele-i de scoici Asemntoare. Buona gente, io sono in una di esse, ma non so quale. Oameni buni, eu snt ntr-una din ele, Dar nu tiu care. De cte ori nu m-am dus drept Oh quante volte,con passo sicuro,mi sono avvicinato ad una ctre una, dicendo: Questa sono io, Spunnd : Acesta snt eu, ma quando aprivo la conchiglia, Dar cnd deschideam scoica era vuota. Era goal.

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Nascere significa uscire alla luce, ma prima di poterla raggiungere bisogna superare ancora molte altre pareti (- Aha.
N-au fcut

fereastr. Pe unde o fi mai subire? Trebuie s sparg zidul...121):

Per scrivere, per comunicare bisogna allora rompere le pareti che ci limitano: e Giona si accinge con tutte le sue energie a questo compito, apre una finestra dopo laltra nei ventri dei diversi pesci che lo imprigionano.122

Nel libro di Mincu troviamo una situazione molto simile:

... scrivo nellombra del silenzio, graffiando con lunghia la parete. La mano penetra il muro, si libera dalla clausura, si allunga e prosegue fin dove arriva il pensiero. Tutto possibile. Mi basta impormi questo viaggio interiore.123

Il tema del parto ci collega direttamente allultima pice della trilogia, Matca: in un primo momento Iona parla di sua madre per poi arrivare alla madre della madre della madre, fino ad ununica matrice

121 M. SORESCU, Iona. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 35. - Gi! La finestra non l'hanno fatta. Dove sar pi sottile? Devo abbattere il muro... (M. SORESCU, Giona. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 61. 122 P. BUONINCONTRO, La solitudine di Giona., in M. SORESCU, Giona., Traduzione di M. Cugno, cit., p. 39. 123 M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 180.

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e madre universale (la Terra, secondo la concezione pagana; Maria, secondo quella cristiana).

- nainte, m gndeam aproape tot timpul la soia mea. Acum, cu ct trec zilele, soia se ntunec parc n minte i mama se lumineaz. Ca la fntnile cu dou glei. Una se scoboar, alta se nal. Acum nu se nal dect mama. - ntoarcerea! - Ce clar o vd! - Poate c tocmai n momentul acesta i ea se gndete la mama ei. Dac-ar tri bunic-sa, i bunica s-ar gndi acum tot la mama ei. Snt coincidene de-astea. Eu cred c exist n viaa lumii o clip cnd toi oamenii se gndesc la mama lor. Chiar i morii. Fiica la mam, mama la mam, bunica la mam... pn se ajunge la o singur mam, una imens i bun...124

124 M. SORESCU, Iona. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 42. - Prima, pensavo quasi continuamente a mia moglie. Ora, col passar dei giorni, mia moglie quasi si oscura nella mente e si illumina la madre. Come ai pozzi con due secchi. Uno scende e l'altro sale. Ora non sale che la madre. - Il ritorno! - Come la vedo chiaramente! - Forse proprio in questo momento anche lei pensa a sua madre. Se vivesse sua nonna, anche la nonna ora penserebbe a sua madre. Esistono queste coincidenze. Io credo che ci sia, nella vita del mondo, un momento in cui tutti gli uomini pensano alla loro madre. Perfino i morti. La figlia alla madre, la madre alla madre, la nonna alla madre... fino ad arrivare a una sola madre, una madre immensa e buona. (M. SORESCU, Giona. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 69.)

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E Matca significa appunto la matrice. Iona supplica la madre di partorirlo di nuovo:

- (Cutnd n jur.) Dac ar fi vreo sticl goal peaici, a scrie un bileel, l-a pune nuntru i l-a lansa pe mare. - Mam, - a scrie - mi s-a-ntmplat o mare nenorocire. - (Rugtor, exaltat.) Mai nate-m o dat! - Prima via nu prea mi-a ieit ea. Cui nu i se poate ntmpla s nu triasc dup pofta inimii? Dar poate a doua oar... - i dac nu a doua oar, poate a treia oar. i dac nici a treia, poate a patra oar. Poate a zecea oar. Tu nu te speria numai din atta i nate-m mereu. (Pauz.) - Ne scap mereu cte ceva n viaa, de aceea trebuie s ne natem mereu. Soldailor le scap mai ales pacea. Obinuii s doarm n zgomot de tobe, de glasuri, la prima linite deschid ochii, att de larg i deschid, c ntr-n ei iarba i psrile, ca n craterele vulcanilor stini. Somnambulilor le scap nevzut luna, i se trezesc n mormnt i umbl tiptil pe acoperiurile cociugelor, i se suie-n vrful unui fir de iarb, care-i arunc afar la glbenuul ciudatei planete. (Pauz.)125
125 M. SORESCU, Iona. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. comentat., cit., pp. 42-43. - (Cercando intorno) Se qui intorno ci fosse una bottiglia vuota, scriverei un bigliettino, lo metterei dentro e la lancerei in mare. - Mamma - scriverei - mi successa una grave disgrazia. - (Implorante, esaltato) Partoriscimi un'altra volta! - La prima vita non mi venuta troppo bene. Pu succedere a chiunque di non poter vivere come vorrebbe. Ma forse la seconda volta... Teatru

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Il figlio di Irina in Matca, nato durante una terribile inondazione, non altro quindi che Iona ripartorito, rinato, secondo il ciclo delleterno ritorno, ancora una volta in mezzo alle acque: simbolo queste del liquido amniotico; cos la Terra stessa diviene un enorme ventre materno. Anche limmagine poetica della panca di legno in mezzo al mare ci riconduce alla pice Matca, precisamente alla bara di Moul (il vecchio padre morente di Irina) che diviene anche Arca di salvezza per il bambino appena nato:

- Dac a avea mijloace, n-a face nimic altceva dect o banc de lemn n mijlocul mrii. Construcie grandioas de stejar geluit, s respire pe ea, n timpul furtunii, pescruii mai lai. E destul de istovitor s tot mpingi din spate valul, dndu-i oarecarenebunie; vntul, el, mai degrab, s-ar putea aeza acolo din cnd n cnd. i s zic aa, gndindu-se la mine: N-a fcut nimic bun, n viaa lui, dect aceast banc de lemn, punndu-i de jur mprejur marea. M-am gndit bine, lucrul sta l-a face
- E se non la seconda volta, forsa la terza volta. E se neppure la terza, forse la quarta volta. Forse la decima volta. Tu non spaventarti per cos poco e partoriscimi continuamente. (Pausa.) - Ci sfugge sempre qualcosa nella vita, per questo dobbiamo nascere continuamente. Al soldato sfugge soprattutto la pace. Abituati a dormire tra il rumore dei tamburi, delle voci, al primo silenzio aprono gli occhi, li aprono tanto larghi, che vi entrano l'erba e gli uccelli, come nei crateri dei vulcani spenti. Ai sonnambuli sfugge invisibile la luna, e si svegliano nella tomba e camminano lentamente sui tetti delle bare e salgono in cima a un filo d'erba, che li getta fuori nel giallore dello strano pianeta. (Pausa.) (M. SORESCU, Giona. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 70.)

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cu drag inim. Ar fi ca un lca de stat cu capul n mini n mijlocul sufletului.126

Quindi anche Moul Iona, questa volta mentre muore. Da ultimo Iona si sventra perch, andando avanti e smarritosi, si concepisce diversamente: necessario il nuovo parto, la morte della morte indispensabile per la seconda nascita, solo attraverso la morte avviene la rinascita, secondo la concezione cristiana e del mito delleterno ritorno.

Col suo gesto Giona non intende uscire dalla condizione umana che luomo stesso ha costruito nel corso del tempo facendosi distrarre da una moltitudine di cose insignificanti e lasciandosi sfuggire le essenziali [...]. Ecco quindi la strada: ripercorrere il cammino allinverso, ritornare a uno stato di candore originario, a una infanzia primordiale per poter ricostruire il mondo a misura duomo.127

126 M. SORESCU, Iona. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 35. - Se avessi i mezzi, non farei altro che una panca di legno in mezzo al mare. Costruzione grandiosa di quercia ben levigata, per farvi riposare, durante la tempesta, i gabbiani pi pigri. E' faticoso dover spingere continuamente l'onda, facendola come impazzire. Il vento, soprattutto lui, vi si potrebbe sedere di tanto in tanto. E dire cos, pensando a me. "Non ha fatto niente di buono nella sua vita, solo questa panca di legno, intorno alla quale ha messo il mare". Ci ho pensato bene, questo lo farei proprio con tutto il cuore. Sarebbe come un rifugio, da starci con la testa tra le mani in mezzo all'anima. (M. SORESCU, Giona. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 61.) 127 P. BUONINCONTRO, La solitudine di Giona., in M. SORESCU, Giona., Traduzione di M. Cugno, cit., p. 40.

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La tragedia viene per aggirata con lironia: Iona dice che era la strada sbagliata, non lui.

- i acum, dac stau s m gndesc, tot eu am avut dreptate. Am pornit-o bine. Dar drumul, el a greit-o. Trebuia s-o ia n partea cealalt.128

Questo motivo della strada sbagliata si ritrova anche in una strofa della poesia intitolata Darul [Il dono]129:

O dat, i veni n gnd S ndrepte lupa spre strada pe care mergea i observ cu uimire c era fals, Strada adevrat se afla mult mai ncolo. Un giorno gli venne in mente di guardare con la lente la strada su cui camminava e osserv con stupore che era falsa, la vera strada si trovava molto pi in l.

Quindi Iona pronto a partire di nuovo, ora che finalmente si ritrovato (- Mi-am adus aminte: Iona. Eu snt Iona.130):
128 M. SORESCU, Iona. (Tabloul IV), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 51. - E ora, a pensarci bene, fui io ad aver ragione. Partii bene. Ma la strada, fu la strada a sbagliare. Doveva prendere l'altra direzione. (M. SORESCU, Giona. [IV quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 81.) 129 Darul. [Il dono.], in M. SORESCU, 80 poezii. 80 poesie., cit., pp. 174-175. 130 M. SORESCU, Iona. (Tabloul IV), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 51.

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- (Strig.) Iona, Ionaaa! E invers. Totul e invers. Dar nu m las. Plec din nou. De data asta, te iau cu mine. Ce conteaz dac ai sau nu noroc? E greu s fii singur. - (Scoate cuitul.) Gata, Iona? (i spintec burta.) Rzbim noi cumva la lumin.131

Essendo uno dei tanti pesci, Iona si apre la pancia proprio come si fa per pulire il pesce: egli ha comunque la facolt di decidere, perci sceglie di uccidersi per non farsi pi rimangiare.

E questo vitalismo che fa di Giona un eroe positivo e soprattutto attivo, completamente diverso da quelli di Beckett, nel quale i personaggi sono veri anti-eroi, proprio perch mancano loro due qualit essenziali delleroe: la rivolta e la lucidit nella rivolta.132
- Me lo sono ricordato: Giona. Io sono Giona. (M. SORESCU, Giona. [IV quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 81.) Scrive Mincu: ... non sono felice, non lo sono mai stato, ma lorgoglio di ridimensionare i contorni del mio essere mi d un senso di immensa esultanza. Io - posso sottolineare questa parola -, mi basto: ho avuto la possibilit di conoscermi e di dire qualcosa su me stesso. (M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 177.) 131 M. SORESCU, Iona. (Tabloul IV), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 51. - (Chiama) Giona, Gionaaa! E' al contrario. E' tutto al contrario. Ma non rinuncio. Parto di nuovo. Questa volta, ti prendo con me. Non importa se hai o no fortuna. E' duro esser soli. - (Estrae il coltello) Sei pronto Giona? (Si squarcia il ventre) Arriveremo, in un modo o nell'altro, alla luce. (M. SORESCU, Giona. [IV quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 81.) 132 P. BUONINCONTRO, La solitudine di Giona., in M. SORESCU, Giona., Traduzione di M. Cugno, cit., p. 39.

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Alla fine, dunque, c speranza: si intravede, pur passando per il sacrificio, una luce. Infatti, nel 1968 Ceauescusi mostr oppositore allinvasione sovietica della Cecoslovacchia: comportamento accolto con grande entusiasmo tra gli intellettuali. Il sacrificio necessario per avere un mondo migliore (cos per esempio nella religione cristiana): allepoca in cui Sorescu scrive sono i comunisti a richiedere al popolo di sacrificarsi, sotto forma di privazioni materiali, per la costruzione di un avvenire radioso. Questopera pu essere ciclica: arrivati alla fine, si pu rileggere daccapo e, avvenuta la presunta rinascita, la storia di Iona reinizia esattamente come prima. Non possibile avere lesperienza del

passato: lo afferma anche Milan Kundera nella sua opera maggiore, Linsostenibile leggerezza dellessere133. E questa la rappresentazione della tragedia della condizione umana: il limite delluomo superabile solo illusoriamente, non essendo la libert che una limitazione un po pi larga.

133 "Einmal ist keinmal". [...] Quello che avviene soltanto una volta come se non fosse mai avvenuto. (M. KUNDERA, L'insostenibile leggerezza dell'essere., Milano, Adelphi Edizioni, 1991, p. 16.)

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Certamente Sorescu ha subito linflusso dell esistenzialismo134:

ns disperarea de nuan existenialist - venit din literatura noastr interbelic - ia ngrozit prpastia ctre care se precipita. Nichita Stnescu i creeaz un sistem de magie protectoare n care cheia defensiv este vocabula incatatoare. Marin Sorescu i reprim spaima ntr-un stoicism de esen mioritic. La conjuncia celor dou tensiuni s-a ivit un umor reinut, mai curnd sumbru i btnd ctre ironia amar.135
134 Filosofia profondamente legata all'atmosfera di crisi del primo Novecento, al punto di essere talvolta considerata come vera e propria "filosofia della crisi" o addirittura filosofia dell' "incontro con il nulla", l'esistenzialismo presenta alcuni tratti e motivi comuni che ebbero pure una certa risonanza non solo nella letteratura e nell'arte - fu anzi una caratteristica del pensiero esistenzialistico di trovare spesso espressione in diari, romanzi, opere di teatro, piuttosto che in trattati filosofici veri e propri - ma anche nel costume. Difficile indicare i veri e propri "padri" dell'esistenzialismo giacch per certe sue correnti si potrebbe risalire fino a sant'Agostino e a Pascal, mentre per altre determinante l'influenza di Kierkegaard, di Nietzsche, di Dostoevskij o ancora l'adozione del metodo fenomenologico. In ogni caso va considerato che il richiamo a motivi religiosi o a pensatori a forte impronta religiosa risponde soprattutto, nell'esistenzialismo, all'esigenza di riscoprire il nucleo di verit che i sistemi razionalistici avevano occultato o sopraffatto e che invece il pensiero religioso era riuscito a salvare. Da questo punto di vista caratteristica la ripresa di alcuni concetti fondamentali di Kierkegaard, da quello di "singolo" a quello di "angoscia", concetti che, anche al di fuori della dialettica qualitativa kierkegardiana e del suo rapporto con la religione cristiana, vengono utilizzati per rivendicare tratti essenziali dell' "esistenza" umana. Del resto, anche l'insistenza sul termine "esistenza" indicativa della contrapposizione alle filosofie delle "essenze" per richiamare l'interesse sull'uomo singolo, questo-uomo-qui collocato storicamente e portatore di un destino unico e irripetibile, suggellato, ma anche condizionato e attestato dalla "sua" morte [...]. (F. ADORNO, T. GREGORY, V. VERRA, Storia della filosofia., cit., vol. II, a cura di T. Gregory, pp. 476-477.) 135 D. MNUC, Un aizecist pe baricad., in "Literatorul", nr. 8-9, cit., p. 10. Ma la disperazione di sfumatura esistenzialista - venuta dalla nostra letteratura interbellica - prende spaventata l'abisso verso cui si precipita.

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Per la sua posizione geografica, la situazione politica, nonch la professione della medesima fede ortodossa, la Romania deve essere stata influenzata soprattutto dagli esistenzialisti russi, come Berdjaev 136

Nichita Stnescu si crea un sistema di magia protettrice in cui la chiave difensiva il vocabolo incantatore. Marin Sorescu reprime lo sgomento in uno stoicismo di essenza mioritica. Alla congiunzione di quelle due tensioni spuntato un umorismo trattenuto, piuttosto cupo e tendente verso l'ironia amara. 136 Il nativo antiformalismo di Berdjaev percorre il suo pensiero tendendolo, secondo una polarit anarchico-mistica, come antisistematismo esistenziale radicato in una nostalgia profonda dell'originaria misteriosa libert dell'uomo, misteriosamente decadente, con la colpa, nella schiavit, che solo il mistero escatologico della ricreazione pu liberare. Filosofia esistenziale, personalismo ed escatologismo religioso si incontrano in Berdjaev nella lotta per eccellenza del pensiero integrale contro le schiavit razionaliste, siano esse idealistiche o marxistiche. (M. F. SCIACCA, Il pensiero contemporaneo. [sezione I], vol. XXVI, in AA. VV., Grande Antologia Filosofica., Milano, Marzorati Editore, 1976, p. 15.)

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e Sestv137. Sono esistenzialisti anche altri scrittori contemporanei; scrive per esempio Mincu:

Io non sono n morale n immorale. Io sono. Come sono si stabilir a posteriori. Per il momento non voglio crearmi alcuno scrupolo, perch non sarei pi in grado di proseguire la mia ricerca.138

137 Dostevskij e Nietzsche costituiscono per Sestv l'appoggio nella sua lotta iniziale contro il proprio "idealismo" - in realt contro la cultura "occidentale" - , cio contro gli opposti ma equivalenti monismi dello spirito e della materia (il "monismo" proprio della scienza) tendenti a sposarsi nel loro tentativo di autogiustificazione e non divorziando nemmeno nelle loro dispute - tra idealismo e positivismo - , in verit puramente apparenti, verbali, facile tattica di nascondimento della realt sotto le maglie compatte degli apriorismi, intessute a costruire la securitas della morale della quotidianit. Tale morale pu smagliarsi, e mettere cos a nudo l'uomo del "sottosuolo", solo nell'urto con la realt nella sua crudezza pi disorientante: i demoni dello scetticismo e del pessimismo sgretolano fino agli ultimi baluardi ogni apriorismo "idealistico" lasciando balenare sulle sue mediocri rovine la "filosofia della tragedia". La quale non sussiste avendo come suo scopo la saggezza, pur ricostituendo il legame essenziale tra saggezza e filosofia spezzato e negato per la sua scomodit da ogni filosofia "speculativa"; invece "la filosofia nasce dalla disperazione" che il retaggio necessario del vedere la realt "in faccia", cio nella sua nudit, scoprendola come male ontologico del suo essere insieme di esistenti, di finiti: attraverso la disperazione, la filosofia, che dunque "esistenziale", nell' abbandono alla disperazione stessa deve attuare la tensione assoluta di invocare l'impossibile luce della fede, dell' "assoluto arbitrio" divino, dell'Assurdo. La "filosofia esistenziale" coincide dunque, per Sestv, con tale fede. (M. F. SCIACCA, Il pensiero contemporaneo. [sezione I], vol. XXVI, in AA. VV., Grande Antologia Filosofica., cit., p. 20.) 138 M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 84.

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4.7. Dio non risorge pi.

Si pu trovare, gi in Iona, il tema della perdita di Dio, delluomo che rinnega Dio, tema poi trattato specificamente in Paracliserul, la seconda delle pices della trilogia: Dio non risorger, e questo per mancanza di entusiasmo. Prima di uccidersi, Iona dice:

- Snt ca un dumnezeu care nu mai poate nvia. I-au ieit toate minunile, i venirea pe pmnt, i viaa, pn i moartea - dar o dat ajuns aici, n mormnt, nu mai poate nvia. Se d cu capul de toi pereii, cheam toate iretlicurile minii i ale minunii, i face vnt n dumnezeire ca leul, la circ, n aureola lui de foc. Dar cade n mijlocul flcrilor. De attea ori a srit prin cerc, nici nu s-a gndit c-o s se poticneasc tocmai la nviere! - i lumea-l ateapt sus. - Toi cred n el, unii snt aproape distrai de atta credin. Acu-acu or s nfloreasc lespezile mormntului ca petalele unui nufr, i mortul va nvia, cum e i firesc, dup atta ateptare a omenirii. i se va nla la cer, dndu-ne i nou un exemplu luminos. - C noi, oamenii, numai atta vrem: un exemplu de nviere. Apoi ne vom duce linitii pe la casele noastre, s murim bine, omenete, pe la casele noastre. - Dar vrem s-l vedem nti pe el.

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- Iar el e aici, n mormnt, la captul puterilor, i nici nu mai are glas s urle pn la ei: Oameni buni, nvierea se amn!139

Questo dio, a differenza di Zalmoxis o di Ges, non riesce pi a resuscitare. Al Dio morto di Nietzsche Iona contrappone la propria morte: comunque un atto di speranza, perch, secondo il ciclo della natura, ad una morte segue sempre una vita (inverno-primavera, trasformazioni della materia). Tuttavia lautore non esprime certezze e non aggiunge nulla, lasciando il dubbio: forse vedremo la luce. Anche il sacrestano della seconda pice si sacrifica senza per lasciare

139 M. SORESCU, Iona. (Tabloul IV), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. comentat., cit., pp. 49-50. - Sono come un dio che non pu risorgere. Gli sono venuti bene tutti i miracoli, la venuta sulla terra, la vita, perfino la morte - ma una volta arrivato qui, nella tomba, non pu pi risorgere. E' disperato, invoca tutte le astuzie della sua mente e quelle dei miracoli, si getta a capofitto nella divinit come il leone, al circo, nella sua aureola di fuoco. Ma cade in mezzo alle fiamme. Ha saltato tante volte attraverso il cerchio che non gli neppure passato per la mente che sarebbe inciampato proprio alla resurrezione! - E la gente lo aspetta su. - Tutti credono in lui, alcuni sono quasi distratti da tanta fede. "Un giorno fioriranno le pietre della tomba come i petali di una ninfea e il defunto risorger, com' naturale, dopo tanta attesa da parte dell'umanit. E salir al cielo, dando anche a noi un esempio luminoso". - Perch noi uomini vogliamo solo questo: un esempio di resurrezione. Poi torneremo tranquillamente alle nostre case, a morir bene, da uomini, nelle nostre case. - Ma prima vogliamo vedere lui. - E lui qui, nella tomba, alla fine delle forze, e non ha neppure pi voce per urlare fino a loro: "Brava gente, la resurrezione rinviata!" (M. SORESCU, Giona. [IV quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 79.)

Teatru

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intravedere la speranza della resurrezione. Solo in Matca si ha la certezza della sopravvivenza del nuovo essere.

Non posso uscire dal mio tempo. Sogno un grande salvatore, un sosia che in questo preciso istante mi guardi da un altro universo, nel lucido specchio della sua coscienza, evoluta quanto la mia. E che sta cercando il mezzo per raggiungermi, cosa che forse, magari fra mille anni, gli riuscir.140 . . . . . . . Come Zalmoxis, me ne sto seppellito nella terra, e vi dimoro piacevolmente. Mi risulta che l sopra mi si rimpianga, si avverta la mia mancanza. [...] Ma io non voglio pi uscire, ormai. E voglio che il mondo intero continui ad aspettarmi per sempre, prestando attenzione ad ogni mia traccia, lungo il percorso che io stesso vado costruendo per tutti loro nelle mie storie fittizie.141

Siamo, per, di fronte a una resurrezione spirituale e letteraria: attraverso la negazione di essa (ironia), Sorescu non fa altro che affermarla, anche se indirettamente, attirando lattenzione su di essa, mostrandola sotto una nuova luce, non artificiosa, ma seguendo un normale evolversi delle cose. I romeni hanno infatti grande familiarit con il mito e la religione (Dio, per esempio, viene visto come un vecchio dalla barba bianca e lo si pu benissimo incontrare per i campi).

140 M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 51. 141 Ivi, pp. 76-77.

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- Un sfert de via l pierdem fcnd legtur. Tot felul de legturi ntre idei, fluturi, ntre lucruri i praf. Totul curge aa de repede i noi tot mai facem legturi ntre subiect i predicat. Trebuie s-i dm drumul vieii, aa cum ne vine exact, s nu mai ncercm s facem legturi care nu in. De cnd spun cuvinte fr ir, simt c-mi recuperez ani frumoi din via. [...]142

Con questa affermazione Iona-Sorescu cerca di dare un suggerimento anche e soprattutto agli occidentali, i quali hanno sempre cercato di ritrovare la vita nelle speculazioni - paragonando continuamente il nuovo al vecchio - mentre in realt queste non ne sono che la morte143.
142 M. SORESCU, Iona. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 43. - Un quarto della vita lo perdiamo a stabilire relazioni. Ogni sorta di relazioni tra le idee, le farfalle, tra le cose e la polvere. Tutto passa cos rapidamente e noi continuiamo a concordare soggetto e predicato. Dobbiamo dar libero sfogo alla vita, cos come viene, non cercare di stabilire relazioni che non tengono. Da quando dico una parola dopo l'altra a caso, sento che recupero gli anni belli della mia vita. [...] (M. SORESCU, Giona. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., p. 71.) 143 La nostra vita quotidiana bombardata da coincidenze o, per meglio dire, da incontri fortuiti tra le persone e gli avvenimenti chiamati coincidenze. Una co-incidenza significa che due avvenimenti inattesi avvengono contemporaneamente, si incontrano [...]. La stragrande maggioranza di queste coincidenze passa del tutto inosservata. [...] Questa composizione simmetrica, nella quale un identico motivo appare allinizio e alla fine, pu sembrarvi molto romanzesca. S, sono daccordo, ma a condizione che la parola romanzesca non la intendiate come inventata, artificiale, diversa dalla vita. Perch proprio in questo modo sono costruite le vite umane. Sono costruite come una composizione musicale. Luomo, spinto dal senso della bellezza, trasforma un avvenimento casuale [...] in un motivo che va poi a iscriversi nella composizione della sua vita. Ad esso ritorna, lo ripete, lo varia, lo sviluppa, lo traspone, come fa il compositore con i temi della sua sonata. [...] Luomo senza saperlo compone la propria vita secondo le leggi della bellezza persino nei momenti di pi profondo smarrimento. Non si pu quindi rimproverare al romanzo di essere affascinato dai misteriosi incontri di coincidenze [...], ma si pu a ragione rimproverare

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Il linguaggio usato da Sorescu poetico - quindi non ha un significato univoco - ma insieme quotidiano e popolare (humour): si esprime spesso con proverbi, modi di dire folklorici e semplici. In apparenza, non quindi un teatro intellettuale e filosofico (come quello di Blaga), anche se in realt alla fine risulta esserlo, ma essenzialmente poetico.

Va innanzitutto rilevata, e tutta la critica lha fatto, la qualit precipuamente poetica del testo, nella cui nota lirica prevalente si sente fortemente la presenza del poeta Sorescu; il quale, proprio del suo teatro, ebbe a dire: E un teatro poetico. N assurdo, n stravagante, n tradizionale o brechtiano ecc. Poetico. Questo aspetto di Giona fu immadiatamente colto da uno fra i pi fini e sensibili critici romeni, Vl. Streinu: E una serie di brevi poemi che alla fine si condensano monologicamente in un grande poema di significato atroce... Ciascun frammento porta letteralmente a una determinata pagina di poesia delle raccolte precedenti di Marin Sorescu.144

Il personaggio di Iona doveva necessariamente morire, altrimenti non avrebbe dato scandalo. Richiama il tema della resurrezione per negarlo di fronte al regime: in realt c il messaggio cristiano, che consiste nel fatto stesso di dirlo al lettore-spettatore. Il vero uomo, chi
alluomo di essere cieco davanti a simili coincidenze nella vita di ogni giorno, e di privare cos la propria vita della sua dimensione di bellezza. (M. KUNDERA, L'insostenibile leggerezza dell'essere., cit., pp. 58-60.) 144 P. BUONINCONTRO, La solitudine di Giona., in M. SORESCU, Giona., Traduzione di M. Cugno, cit., p. 38.

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deve risuscitare il pubblico; il personaggio, invece, muore. Sorescu propone un nuovo umanesimo. La religione ortodossa legata alla nazione e al suo folklore: si fa, cos, interprete della massa. Egli si riferisce anche a una nuova dimensione religiosa, a una religione pi universale, non pi a quella antica. E descritto, inoltre, con una

naturalezza quasi fuori luogo, un altro sacrificio, stavolta pi piccolo: allorch Iona si taglia di un pezzo di pelle dal palmo della mano per scrivervi, col proprio sangue, un messaggio daiuto 145 (il gesto di tagliarsi pezzi del corpo si ritrova anche nelle fiabe romene): si vuol rappresentare in questo modo latto dello scrivere, il momento in cui lo scrittore crea unopera, parla di s stesso, anzi di pi, d al pubblico una parte di s.

Numai eu mai ncerc s leg Solo io tento ancora di legare, Ca pe inele de cale ferat, come su rotaie, dopo il deragliamento, dup deraiere, queste due parole, Aceste dou cuvinte, che fuggono, luna da una parte
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145 [...] Cu cuitul, i taie o bucat de piele din podul palmei stngi, pe care scrie apoi, cu snge, cteva cuvinte. Scena trebuie jucat ca i cnd lucrul e foarte firesc. [...] (M. SORESCU, Iona. [Tabloul III], in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat. , cit., p. 43.) [...] Col coltello, si taglia un pezzo di pelle dal palmo della mano sinistra, sul quale scrive, col sangue, alcune parole. La scena deve essere interpretata come se la cosa fosse normalissima. [...] (M. SORESCU, Giona. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit., pp. 70-71.) 146 Creaie [Creazione] in M. SORESCU, 80 poezii. 80 poesie., cit., pp. 48-49.

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Care fug, unul ntr-o parte, Altul n cealalt, nnebunite de groaz.

e laltra dallaltra, pazze di paura.

Lautore ha dovuto soffrire non poco per la messa in scena della pice. A teatro venivano ex prigionieri politici ed erano commossi perch si consideravano Iona (cos come Sorescu stesso); stata bloccata alla tredicesima rappresentazione: la censura voleva sapere chi era la balena. E stata molto rappresentata allestero. Ognuno vede la balena in modo diverso. Del resto, in tutte le pices di Sorescu possibile trovare polifonantismo di metafore.

La dichiarazione di Sorescu solo apparentemente restrittiva, perch se vero che nellelencare diverse possibilit dinterpretazione egli non le fa proprie, altrettanto vero che neppure le esclude. Daltronde, una volta uscita dalla penna dellautore unopera non appartiene pi solo a lui, ma anche al lettore e, nel caso del teatro, allo spettatore: qualsiasi lettura che non faccia violenza al testo quindi legittima.147

147 P. BUONINCONTRO, La solitudine di Giona., in M. SORESCU, Giona., Traduzione di M. Cugno, cit., p. 37.

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5. PARACLISERUL.

5.1. La cattedrale: il ventre sacro.

Paracliserul [Il sacrestano] stata scritta nel 1969. Tradotta anchessa da Cugno, ha come titolo La cattedrale, che sembra spostare lattenzione dalluomo a questa maestosa costruzione architettonica religiosa nella quale il protagonista lavora. Curiosa appare per la scelta di rappresentare una cattedrale gotica, quindi occidentale (assai diversa dalle piccole chiese ortodosse romene ricche di pitture e icone e rese ancor pi sfarzose dalliconostasi dorata, tipicamente orientale); addirittura, essa lultima cattedrale rimasta.

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Decor inspirat din viaa catedralelor.

Ultima catedral

vzut de scenograf. Vzut din interior, cu un ochi atent la fuga stilului gotic.148

Le ragioni possono essere molteplici: innanzitutto politiche, dato che con il regime dittatoriale comunista ateo di quel tempo, in Romania non si poteva certamente far riferimento alla chiesa nazionale149; dopo ventanni di stalinismo, quindi di indottrinamento e di persecuzioni, le chiese erano rimaste vuote. Ma lautore pi che altro interessato a rappresentare la crisi della fede in generale, anche perch che ha colpito tutto il mondo contemporaneo occidentale, ed forse per questo che ha scelto la cattedrale gotica quale simbolo universale della cristianit. Mentre la chiesa orientale vuole essere una riproduzione in piccolo del Paradiso e accoglie in s la divinit, la cattedrale gotica, grande e spoglia, tende con i suoi archi acuti verso il cielo: va incontro a Dio. Dunque, nel caso della morte di Dio, diviene lesempio

148 M. SORESCU, Paracliserul. (Personaje), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 66. Scenario ispirato alla vita delle cattedrali. Ultima cattedrale vista dallo scenografo. Vista dall'interno, con occhio attento alla fuga dello stile gotico. (M. SORESCU, La cattedrale. [Personaggi], Traduzione di M. Cugno, cit.) 149 Tra le due guerre c'era stato, in Romania, un rafforzamento della corrente religiosa ("ortodossismo"), associato al fascismo. I russi distrussero poi il movimento.

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migliore per rappresentare laffannosa ma ormai infruttuosa ricerca del sacro da parte delluomo moderno. In realt essa non altro che la balena di Iona trasformata, unaltra metafora del ventre materno che si detto essere la linea conduttrice della trilogia e che finalmente non sar pi dissimulato in Matca. Paracliserul la pice pi spirituale e pi mistica: la

cattedrale simboleggia infatti il corpo umano, tempio dello Spirito per eccellenza.

I tre testi gravitano intorno ad una immagine-simbolo che, pur piegandosi, nella concretezza delle tre figurazioni, ad esiti fantastici diversi, assume una rilevanza del tutto paricolare: limmagine archetipa del grembo pu veramente essere individuata in questo senso come matrice. Prendiamo le mosse, per la nostra analisi, da Paracliserul, la tragedia che occupa nella trilogia la posizione centrale e che costituisce il traitdunion tra Iona e Matca, ma che anche lopera dove limmagine-simbolo del grembo pi dissimulata. Qui, infatti, il grembo che avvolgeva Giona diventa una cattedrale, cio uno spazio sacro o, meglio, quello che dovrebbe diventare uno spazio sacro, poich n lo spazio sacro n il tempo sacro, che possono essere instaurati solo abolendo lo spazio e il tempo profani sono qui realizzati.150

150 M. CUGNO, Ipotesi sul teatro di Marin Sorescu., in M. SORESCU, Giona., Traduzione di M. Cugno, cit., p. 31.

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5.2. Luomo e la religione: Dio morto.

Anche Paracliserul presenta quindi echi universali, per il tema trattato: il rapporto delluomo con la religione, ormai perduto.

Senzaie de prea mult spaiu i prea puin timp.151

Luomo ha conquistato lo spazio, cos il tempo cambiato, diventato pi veloce e sfugge alluomo; se si vuole recuperare il rapporto con Dio, bisogna uscire dal tempo per spostarsi in un tempo eterno. Il personaggio ancora una volta uno solo, il sacrestano appunto; appare poi anche un custode, ma in maniera fugace e per di pi, essendo sordo, senza la possibilit di comunicare con lui (anche in Iona apparivano dei personaggi muti), ancora una volta

rappresentazione dellalter ego. Nelle pices di Beckett troviamo pi personaggi sulla scena, tra i quali si intrecciano dialoghi che per, essendo senza senso, non fanno che creare un forte senso di solitudine e di angoscia. Sorescu mette invece in scena dei personaggi muti,
151 M. SORESCU, Paracliserul. (Personaje), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 66. Sensazione di troppo spazio e di troppo poco tempo. (M. SORESCU, La cattedrale. [Personaggi], Traduzione di M. Cugno, cit.)

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sordi e pazzi (in Matca, Titu impazzisce e comincia a fare il verso del cuc) accanto ad un unico protagonista principale, cui non rimane che parlare da solo, mantenendo per sempre uno stretto legame con il mondo circostante, cosa questa che non troviamo spesso nel teatro moderno. Questa pice legata alla precedente per mezzo della parola lumina [luce], ma qui avvenuto un ribaltamento: infatti, mentre Iona si chiudeva con la speranza di raggiungere presto la luce, questultima, allinizio del Paracliserul, manca e viene quindi creata artificialmente, con le candele, dal sacrestano.

Omul d din cap, privete la perei, clatin iar capul, merge spre altar i se ntoarce cu o lumnare. O pune jos, mai aduce una, apoi alta, cteva brae. [...] - (Trist.) Aici, nici o lumin n-a ajuns n cer...152

152 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul I), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 67. L'uomo scuote la testa, guarda le pareti, scuote di nuovo la testa, si dirige verso l'altare e ritorna con una candela. La posa a terra, ne porta un'altra, poi un'altra, poi qualche bracciata. [...] (Triste) Qui neanche una luce ha raggiunto il cielo... (M. SORESCU, La cattedrale. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, in Il Dramma, Torino, 1969.)

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Sorescu e la sua generazione hanno infatti capito che le cose, ormai, non sono pi in ordine dal punto di vista politico, ma se ne mantiene solo lapparenza: chiara la delusione. Lautore prevede gi la

demolizione delle chiese da parte di Ceauescu. Ma, si detto, non si tratta semplicemente di una grave situazione locale: la pice vuole essere molto pi universale, riferendosi alla desacralizzazione che avvenuta in tutto il mondo moderno.

- (n tain.) E o catedral uitat. Oamenii att s-au istovit cldindo, nct cum i-au pus moul sgeii n vrf, cum au uitat-o. ncepuser s-o uite de mult, de secole, iar n clipa aceea uitarea s-a produs, total, instantaneu. - (Imitnd.) Bine c-am fcut-o i pe asta - au zis, i-au nceput s se gndeasc la altceva. n orice caz, nu la alt catedral. Nu se mai fac catedrale. Asta e ultima. Iar eu snt ultimul. - (Rznd.) Paracliserul a rmas ultimul...153

153 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul I), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 68. (Misterioso) E' una cattedrale dimenticata. Gli uomini si sono stancati tanto a costruirla che non appena le hanno messo il pinnacolo in alto l'hanno subito dimenticata. Da molto, da secoli, avevano incominciato a dimenticarla, ma in quel momento l'oblio diventato totale, istantaneo. (Imitando) "Meno male che finita anche questa" - hanno detto, e hanno incominciato a pensare ad altro. Certo non ad un'alra cattedrale. Non si fanno pi cattedrali. Questa l'ultima e io sono l'ultimo. (Ridendo) Per ultimo rimasto il sagrestano. (M. SORESCU, La cattedrale. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.)

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Eliade parla di Deus otiosus, Kundera di un Dio-computer: Dio si allontana dal mondo, la comunit non crede pi e si succedono nuovi falsi dei.

[...] Ci rivela una formula volgare della trascendenza e passivit della divinit suprema, troppo distante dalluomo per soddisfare le sue innumerevoli necessit religiose, economiche e vitali.154 . . . . . . . [...] Il Creatore ha messo nel computer un disco con un programma dettagliato e poi andato via. Che Dio abbia creato il mondo e poi lo abbia lasciato in bala degli uomini abbandonati, i quali, quando si rivolgono a lui, parlano a un vuoto senza risposta, non unidea nuova. Ma una cose essere abbandonati dal Dio dei nostri avi, e unaltra essere abbandonati dal Dio-inventore del computer cosmico. Al suo posto c un programma che in sua assenza continua a svolgersi inarrestabile, senza che nessuno vi possa cambiare qualcosa.155

Famosa la frase di Nietzsche sulla morte di Dio:

Ma quando fu solo, Zarathustra parl cos al suo cuore: E mai possibile! Questo santo vecchio nel suo bosco non ha ancora sentito dire che dio morto!156 . . . . . . . Vi scongiuro, fratelli miei, rimanete fedeli alla terra e non prestate fede a coloro che vi parlano di speranze ultraterrene! Si tratta di avvelenatori, che lo sappiano o meno.

154 M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., p. 52. 155 M. KUNDERA, L'immortalit., Milano, Adelphi Edizioni, 1993, pp. 22-23. 156 F. NIETZSCHE, Cos parl Zarathustra., cit., 1992, p. 7.

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Spregiatori della vita, moribondi, essi stessi avvelenati, di loro la terra stanca: possano scomparire! Un tempo il peccato contro dio era il peccato pi grande, ma dio morto e quindi sono scomparsi anche i peccatori.157

Scrive Marin Mincu:

Dio non esiste. Esiste soltanto il mio pensiero che si strugge a rappresentare la mia esistenza unica...158

Secondo il mito delleterno ritorno, esiste sempre un momento di vuoto tra un ciclo e laltro, tra una fede e laltra; ma questo vuoto non un segno di morte, bens di ringiovanimento, di rigenerazione, un periodo in cui si gettano le basi per un nuovo mondo.

- (Zmbind, cum trece aa printre tore.) ntineresc n golul dintre lumnri, mbtrnesc cnd trec prin para focului. i iar regenerez n ntuneric... Tot aa i el [Sfntul Sebastian]: ntinerete n golul dintre sgei, unde trebuie s se simpt atotputernic i viguros. (Pauz.) - i pmntul ntinerete n golul dintre lumini. - (Artnd focurile.) Lipsesc doar minile mulimii implornd, inndu-se de ele ca de nite stele, cnd pmntul va s cad n bezn...159
157 Ivi, p. 8. 158 M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 141. 159 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 73.

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Perci ora ci si aspetta la nascita di un nuovo Ges:

- (Solemn.) Te-atepi n orice clip s auzi scncete de copil.160

E questo bambino sar il figlio di Irina in Matca. Luomo antico credeva ciecamente negli dei e la sua grande ricchezza era proprio la forza della fede, che ora invece non esiste pi; luomo moderno, contaminato ormai dalla scienza, in continua ricerca di conferme: la sua situazione divenuta tragica.

- (Trei fluturi, frumos colorai, rsar din ntuneric i ncep s se nvrteasc n jurul lumnrii.) Iat-i pe cei trei magi. - (Urmrind zborul fluturilor.) Se roag, sau mi se pare mie? - (Sunete de org. Se aude un fel de cor.) Doamne, nu ne mai ajunge becul. L-am lins cu aripile noastre peste tot, pe coapse i pe bot, i sntem i aa multul numr de trei, dac-i mai aminteti de drumeii aceia.

(Sorridendo, mentre passa tra le candele) Ringiovanisco nel vuoto tra le candele, invecchio quando passo tra la vampa del fuoco. E di nuovo mi rigenero al buio... Proprio come lui [ san Sebastiano]: ringiovanisce nel vuoto tra le frecce, dove deve sentirsi onnipotente e vigoroso. (Pausa) Anche la terra ringiovanisce nel vuoto tra le luci. (Indicando i fuochi) Mancano solo le mani della moltitudine che si aggrappi a loro come a stelle, quando la terra star per cadere nel buio... (M. SORESCU, La cattedrale. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.) 160 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 74. (Solenne) Ti aspetti ad ogni istanti di udire vagiti di bambino. (M. SORESCU, La cattedrale. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.)

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- (O singur voce.) Eu, unul, am arat cmpia i presimeam de mul lumina asta, i chiar am visat-o nostalgic pe-o floareasoarelui. - (Alt voce.) Eu, cel din dreapta, vin de nu tiu unde, din dreapta. - (A treia.) Eu, cel din stnga, vin de nu tiu unde, din stnga. - (Cor.) Acum ne rotim in jurul becului nebuni, stpni pe toate legile rotaiei printre raze, unde am aprins nti polenul luat din dreapta, din stinga i din centrul luminii. Apoi ne am aprins aripile, mustile de magi, am rmas numai nite cioturi de magi. Mici ct fluturii. Ne-am tocit pn aici, am suflat cald prin toate staulele, dar toate erau pustii. i acum, iat, doar un btrn n cel de pe urm-staul.161

Gli uomini hanno consumato la loro fede, come farfalle che girano attorno alla fiamma e si bruciano: ora noi siamo padroni della scienza,

161 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 74. (Tre farfalle variopinte emergono dal buio e incominciano a girare intorno alla candela) Ecco anche i tre re magi. (Seguendo il volo delle farfalle) Pregano o mi sembra soltanto? (Suono d'organo. Si sente una specie di coro) "Signore, la lampada non ci basta pi. L'abbiamo lambita dappertutto con le nostre ali, sulle cosce e sul muso, e siamo un cos gran numero in tre, se ti ricordi ancora di quei pellegrini." (Una voce sola) "Io ho arato da solo la pianura e presentivo da tempo questa luce e l'ho anche sognata con nostalgia su un girasole." (Una seconda voce) "Io, quello di destra, vengo da non so dove, da destra." (Una terza voce) "Io, quello di sinistra, vengo da non so dove, da sinistra." (Coro) "Ora giriamo come pazzi intorno alla lampada, signori di tutte le leggi della rotazione tra i raggi, dove abbiamo acceso per primi il polline preso a destra, a sinistra e nel centro della luce. Poi abbiamo acceso le nostre ali, i nosri baffi di magi, ci siamo ridotti a monconi di magi. Piccoli come farfalle. Ci siamo logorati fin qui, abbiamo soffiato calore in tutte le stalle, ma tutte erano deserte... Ora ecco solo un vecchio nell'ultima stalla." (M. SORESCU, La cattedrale. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.)

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ma questo non porta a nulla (giriamo come pazzi attorno alla lampadina). La scienza ha contribuito alla desacralizzazione, pare essere contro religione e mito: fa credere di conoscere tutto, ma distrugge la magia di ogni cosa (ci siamo bruciati le ali). Nella cattedrale c un pipistrello, che, nellimmaginario popolare, simbolo del vampiro Dracula e quindi del diavolo ( drac in romeno significa appunto diavolo). Sorescu gioca qui col termine liliac che, in romeno, oltre al significato di pipistrello ha anche quello di lill.

(Scena urmtoare se petrece pe ntuneric. Liliacul se desprinde de pe perete i-ncepe s-i dea ocol. Omul se apr cu minile, la nceput calm, apoi din ce n ce mai speriat.) - A nflorit liliacul. Aa ar trebui s fie copacii n iad: s aib gheare i aripi. Cnd nfloresc, s te izbeasc din toate prile. - (Se ferete.) Cnd se-ntrerupe istoria, apar montri preistorici. - (Rde tare, sinistru.) Lupta lui Iacob cu ngerul! - (Comun.) Las-m-n pace, nu vezi c nu snt Iacob? Nu snt nici un Iacob! - A, te-am prins! Ai vrut s-mi intri-n pr, blestematule. - (Speriat.) Aoleo, m-a nepat cu coarnele. Are i coarne! Lam scpat! - Sau eu am coarne, sau eu am gheare, sau eu am aripi negre?! - Fugi, liliacule, nu vezi c ne-am ncurcat? - Ori eu trebuie s fug, s zbor, s m rstignesc cu capul n jos sub prima brn?! - (ncepe s ip.) Mi-a ntrat un liliac n piept. - Snt o clopotni btrn...

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- (Solemn.) ...Noaptea, cnd scutur liliecii din mine, ca din rai, pomul oprit, direct cu draci pe ramuri. - Las-i n lume, zic, s se bucure de ntuneric, aa cum ne bucurm noi de lumin, s fie un echilibru perfect, altfel ntunericul ar slbi treptat, dac n-ar fi ncurajat. Las-i n lume, zic, s prind de pe ziduri gzele, stnd de sentinel la oameni. Alt ru ce-ar mai putea face? S ia legtura cu pomii, cnd se feresc unii de alii... (Pauz.)162

Questo significa che il simbolo del male si impadronito del mondo. Il comunismo ha causato una frattura storica: si creato un vuoto nel quale sono apparsi mostri.
162 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 75. Questo passo della pice manca nella traduzione citata di Cugno. - E' fiorito il pipistrello (-lill). Cos dovrebbero essere gli alberi allinferno: avere artigli e ali. Quando fioriscono, che ti colpiscano da tutte le parti. - (Si scansa.) Quando si interrompe la storia, appaiono mostri preistorici. - (Ride forte, sinistro.) La lotta di Giacobbe con l'angelo! - (Comune.) Lasciami in pace, non vedi che non sono Giacobbe? Non sono neanche un Giacobbe! - Ah, ti ho preso! Hai voluto entrarmi nei capelli, maledetto. - (Spaventato.) Ahia, mi ha infilzato con le corna. Ha anche le corna! Lho sfuggito! - O ho io corna, o ho io artigli, ho io ali nere?! - Scappa, pipistrello, non vedi che ci siamo intricati? - Oppure io devo fuggire, volare, crocifiggermi a testa in gi sotto la prima trave?! - (Inizia a urlare.) Mi entrato un pipistrello nel petto. - Sono un vecchio campanile... - (Solenne.) ...La notte, quando mi scrollo i pipistrelli via da me, come dal paradiso, l'albero proibito, direttamente con i diavoli sui rami. - Lasciali nel mondo, dico, per godersi il buio, cos come noi godiamo della luce, ci sia un equilibrio perfetto, altrimenti il buio si indebolirebbe gradualmente, se non fosse incoraggiato. Lasciali nel mondo, dico, per prendere dai muri gli insetti, stando di sentinella agli uomini. Che altro male potrebbe fare ancora? Creare un legame con gli alberi, quando diffidano l'uno dell'altro... (Pausa.)

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La perdita della fede legata anche al fatto che le cose di questo mondo svaniscono. Sorescu usa unimmagine molto forte per

descrivere questa drammatica situazione: qualcuno aveva dipinto una chiesa sullultima otarda (uccello rarissimo in Europa), in un tempo in cui le chiese erano ormai scomparse; questa era divenuta la sua chiesa, ma poi lotarda fu uccisa da un cacciatore.

- (Se reazim cu fruntea de catapeteasm, obosit.) Cineva a pictat o biseric pe-o dropie. Era ultima din locurile astea. Toate celelalte fuseser vnate. Iar biseric - nu mai era de mult. i el a pictat una pe dropie. Minunile lui Cristos - pe creast, pe mustile de pene lungi i pe gu. Pe aripi, patimile i punerea n mormnt - pe una; pe cealalt arip - nlarea la cer. Astea se echilibreaz, cic. Ce pui n mormnt cu aripa stng, nali spre cer cnd dai din cea dreapt. i invers. Ce nali, pui n mormnt. Moar de ap cu cupe. A fcut dropia biseric i i-a dat drumul pe cmp. Alerga toat ziua dup ea s se roage. - N-ai vzut cumva biserica mea? - ntreba pe toat lumea. ntr-o zi a srit pe unul trecnd cu ea, atrnnd la briu, nsngerat...163
163 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 77. (Appoggia la testa all'iconostasi, stanco) Un tale dipinse una chiesa su un'ottarda. Era l'ultima da queste parti. Le altre erano state uccise dai cacciatori. La chiesa non c'era pi da tempo. E lui ne dipinse una su un'ottarda. I miracoli di Cristo sulla cresta, sui lunghi baffi delle penne e sulla gola. Poi le ali - su una la passione e la deposizione; sull'altra l'ascensione. Si dice che le due cose si equilibrano. Con un colpo d'ala destra innalzi al cielo ci che seppellisci con la sinistra. E viceversa. Seppellisci ci che innalzi. Mulino ad acqua a pale. Trasform in chiesa l'ottarda e la mise in libert. La rincorreva tutto il giorno per pregare. "Non avete per caso visto la mia chiesa?" - chiedeva alla gente. Un giorno vide passare un tale con lei che gli spenzolava alla cintola, insanguinata...

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Il rapporto di Dio con luniverso raffigurato invece attraverso limmagine di una leva: con questa Egli pu muovere tutto. Ma anche luomo (che si trova allaltro capo della leva) una grande forza: anche lui pu muovere il mondo.

- (Se duce la grmad. Ia dou lumnri i face un fel de prghie. Pune cteva lumnri pe captul prghiei i le arunc n sus.) Iar dac-i mresc acum i mai mult braul sta... - (Privind fix undeva.) Cine eti la captul prghiei celei mari, cu o raz sub picior? i abia apei pe ea cu pulsul tlpii de aer, i soarele sare ntr-un rsrit ritmic, pentru c braul prghiei e lung ct vecia? Te lai puin cu cotul pe ea, gndindu-te la ale tale, i pmntul se ridic pn-n vrful frunzelor. Pn n vrful meu. Munii ncep s se-nvrt n gua vulturului, ajutndu-i mistuirea - pentru c braul prghiei e dincolo de orice-nchipuire. Iar dac-l mai lungim puin, nici nu trebuie s mai fie nimeni la cellalt capt: micarea se va face de la sine. O adiere, un trosnet mecanismul merge singur. (Cu prghia, arunc lumnri n sus.) - (Solemn.) Eu m uit - i stelele rsar pe alt planet. Eu vorbesc, i tun i fulger pe alt planet. Snt slbnog ca o furnic, dar fora mea crete nspimnttor pe alt planet. i snt Dumnezeu acolo fr s tiu.164
(M. SORESCU, La cattedrale. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.) 164 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul I), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., pp. 70-71. (Prende due candele e ne fa una specie di leva.) (Mette alcune candele a un capo della leva e le lancia verso l'alto) E se ora allungo ancora il braccio di questa leva... (Con gli occhi fissi nel vuoto) Chi sei tu, che all'estremit della leva pi grande, con un raggio sotto i piedi, la sfiori appena con la pianta del tuo piede d'aria, e il sole si innalza in un sorgere ritmico, perch il braccio della leva lungo come l'eternit? Ti appoggi appena col gomito, pensando ai fatti tuoi, e la terra s'innalza fino in cima alle foglie. Fin sulla

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Prima Dio e luomo erano nulla (Eu veneam din urm, din nimic... El venea
tot din nimic...165), ma poi Dio diventato attivo e ha creato luomo

della stessa sostanza: questa la condizione predestinata delluomo. Sorescu-paracliserul esprime poi anche lidea che Dio dovrebbe rifare la creazione, poich questa sbagliata.

- (Pe ton de rugciune.) Ce trebuie s facem noi, ceilali? Cei muli, dar ceilali! Dup ce tu le-ai fcut pe toate singur, ce nea mai rmas i nou, celor de pe fundul lucrurilor fcute? Deam putea cel puin ploua napoi mcar potopul, s-l aruncm n sus n patruzeci de zile i un miliard de nopi, pedepsindu-te pentru pcatele tale! Sau s-l ningem i s zburm clare pe cteun fulg spre stelele lacome de ninsoare! i s te troienim, n hibernare, ca nainte de facere, i s-i dm prin gnd ca nite avalane prin vis. i s ne gndeti pe fiecare n parte de la nceput. i s ne rzgndeti de la nceput. i s nici nu ne mai faci! i s ne lai n pace!166
mia cima: i monti incominciano a girare nel gozzo dell'avvoltoio e aiutano la sua digestione - perch il braccio della leva al di l di ogni immaginazione. E se lo allunghiamo ancora un po' non pi necessario che ci sia qualcuno all'altra estremit: il movimento si far da s. Un soffio, uno scricchiolio - il meccanismo va da solo. (Getta in alto altre candele con la leva) (Solenne) Io guardo - e le stelle sorgono sull'altro pianeta. Sono debole come una formica, ma la mia forza cresce spaventosamente sull'altro pianeta e l sono dio - senza saperlo. (M. SORESCU, La cattedrale. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.) 165 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 81. Io venivo per ultimo, dal nulla... anche lui veniva dal nulla... (M. SORESCU, La cattedrale. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.) 166 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., pp. 83-84. (Con tono di preghiera) Che cosa dobbiamo fare noi, gli altri? I pi, ma "gli altri"? Dopo che tu hai fatto tutte le cose da solo, che cosa resta da

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E questo stadio primordiale, di matrice - base essenziale per una nuova creazione - si ha in Matca.

5.3. La difesa della fede: la candela.

Il sacrestano si considera dunque lultimo portatore e difensore di questa fede perduta. Ma anche lui ha dei dubbi. Luomo ha bisogno di una prova concreta della presenza divina, soprattutto in questo mondo materialistico. C un continuo gioco tra laspirazione verso Dio del sacrestano ed i suoi dubbi.

- (Ca pentru sine, explicativ.) Acolo snt sfinii... - (Nostalgic.) Toat viaa mi-am visat s luminez o aureol. - (Rugciune. 167) Sfinilor, primii-m n rndul vostru mcar ca figurant. Voi sntei btrni, poate au nceput s v doar anii, zugrvii pe fiina voastr n atitea etape. ngduii-mi s ndeplinesc mcar treburile mai nensemnate din firide i ocnie. A putea,
fare a noi, dal fondo delle cose create? Oh se potessimo almeno piovere indietro il diluvio e gettarlo in su in quaranta giorni e in un miliardo di notti per punirti dei tuo peccati! O nevicarlo indietro e volare ciascuno a cavallo di un fiocco verso le stelle avide di neve! E ricoprirti, ibernarti, come prima della creazione e passare nel tuo pensiero come valanghe in sogno. Perch tu pensi un'altra volta ciascuno di noi da principio, perch tu ritorni dal principio sui tuoi pensieri e rinunci alla creazione! E ci lasci in pace! (M. SORESCU, La cattedrale. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.) 167 Qui vengono riportati esattamente i versi della poesia intitolata appunto Rugaciune. [Preghiera.].

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de pild, s mnnc lumin la Cina-cea-de-tain i s suflu n aureolele voastre, dup ce se termin slujba. Iar din cnd n cnd, la distan de-o jumtate de perete, s-mi fac minile plnie la gur i s urlu, o dat pentru credincioi i o dat pentru necredincioi: Aleluia! Aleluia! - (Tare, cu gesturi rostogolite prin unghiuri) Aleluia! Aleluia!168 . . . . . . . (Mai aprinde o lumnare, i bag ochii ntr-o icoan.) - (Surpriz.) E goal. Numai rama. - (Judecnd.) Pictorul n-a mai apucat s-o fac. S-o fi ntmplat ceva ntre timp. ntre timp ntotdeauna este loc pentru ceva. - (Luminaz i alte rame.) Pictorul a orbit ntre timp. Or, tiu eu, nu exist nimic pentru rame - i el le-a lsat goale. S nu existe nici mcar o aureola? - Uite, dac-mi strng sufletul, nu se prinde nimic n el... - Oricum, am ajuns departe, foarte departe, cel mai departe... - (Gndindu-se cu team.) O mai fi ceva? - (Aproape plngnd.) Arborii cresc, le dau mugurii, le pic frunzele i se ntreab: o mai fi ceva? - Oamenii iubesc, stau de vorb i mor. O mai fi ceva? - Morii tac. Scruteaz venicia i tac. Las iarba s-i fac optimiti pn toamna. Atunci mor din nou peste moartea lor veche, grmad. - i tac, i tac, i tac.
168 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul I), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., pp. 71-72. (Come per s stesso, esplicativo) L ci sono i santi... (Nostalgia) Ho sognato tutta una vita di illuminare un'aureola. (Preghiera) Santi, accoglietemi nei vostri ranghi, almeno come comparsa. Voi siete vecchi, forse hanno incominciato a dolervi gli anni, dipinti sulle vostre figure nel corso di tante et. Permettetemi di sbrigare i lavori pi insignificanti nelle vostre nicchie e nicchiette. Potrei, per esempio, mangiare la luce all'Ultima Cena e soffiare sulle vostre aureole alla fine delle funzioni. E di tanto in tanto, alla distanza di una mezza parete, farmi imbuto con le mani e urlare, una volta per i credenti e una volta per i miscredenti: Alleluia! Alleluia! (Forte, con l'eco che rimbomba nelle navate) Alleluia! Alleluia! (M. SORESCU, La cattedrale. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.)

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- (Artnd cu lumnarea drumul parcurs.) Oricum, am ajuns la altar... - (O pauz de nehotrre, apoi, calm, continu s lumineze ramele goale.) Nu trebuie s ne descurajm numai dintr-atta. Lumnarea trebuie inut mai departe, ca i cnd totul ar fi n ordine.169

Risalta qui un senso sociale della fede: credere tutti insieme pi facile, la fede rafforzata. Il sacrestano si mette allora ad annerire con le candele i muri interni della cattedrale: dato che pi una chiesa frequentata e pi essa diviene scura per il fumo prodotto dal bruciare delle candele, attraverso lannerimento egli vuole dare unimpressione di vissuto e soprattutto di sacralizzato.
169 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 78. (Accende un'altra candela e ficca gli occhi in un'icona.) (Sorpresa) E' vuota. Solo la cornice. (Riflettendo) Il pittore non pi riuscito a farla - sar successo qualcosa nel frattempo. Nel frattempo c' sempre posto per qualcosa. (Illumina altre cornici) Il pittore diventato cieco nel frattempo. O forse, chiss, non esiste nulla per le cornici - e lui le ha lasciate vuote. Che non esista neanche una aureola? Ecco, se stringo il mio cuore, non vi si impiglia nulla... Comunque, sono arrivato lontano, molto lontano, il pi lontano possibile... (Pensando con spavento) Ci sar ancora qualcosa? (Quasi piangendo) Gli alberi crescono, mettono le gemme, lasciano cadere le foglie e si chiedono: Ci sar ancora qualcosa? Gli uomini amano, parlano tra loro e muoiono. Ci sar ancora qualcosa? I morti tacciono, scrutano l'eternit e tacciono. Lasciano che l'erba li renda ottimisti fino all'autunno. Allora muoiono di nuovo sulla loro vecchia morte, a mucchi. E tacciono, tacciono, tacciono. (Indicando con la candela la strada percorsa) Comunque, sono arrivato all'altare... (Pausa di indecisione, poi con calma, continua a illuminare le cornici vuote) Non dobbiamo perderci di coraggio per cos poco. La candela va tenuta a distanza, come se tutto fosse a posto. (M. SORESCU, La cattedrale. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.)

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- (Privind n jur.) Pietrele acestea snt ngrozitor de noi! ngrozitor de neafumate. Rnjesc ca nite dini de drac.170 . . . . . . . - (Privind cu admiraie.) Mai seamn i ea a catedral. i trebuia un cor. (Arat lumnrile.) - (Cu emoie.) Acum e o catedral n puterea sfineniei.171

Questo gesto simboleggia anche lannerimento delle pagine bianche da parte di un autore intento a scrivere la sua opera letteraria 172. Con il suo atto il sacrestano copre tradizioni di secoli rappresentate dalle pietre lavorate dei muri: si illude di creare in questo modo una sua opera darte. Limmagine della candela accesa la ritroviamo anche in

170 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul I), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 67. (Guardandosi intorno) Spesso le pietre sono terribilmente nuove! Terribilmente non annerite. Ghignano come denti di drago. (M. SORESCU, La cattedrale. [I quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.) 171 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul II), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 73. (Guardando con ammirazione) Adesso somiglia anche lei a una cattedrale. Aveva bisogno di un coro. (Indica le candele) (Emozionato) Adesso una cattedrale al colmo della consacrazione. (M. SORESCU, La cattedrale. [II quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.) 172 Scrivere: restare nella mia traccia scritta come un insetto pressato fra due libri, sotto il peso dei segni. (M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 53.)

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Si circola nei modi pi diversi sulle mie strade. intitolata i totul mi alunec E io non sono che strade fino alle ascelle, uor... [E tutto mi scivola via...]: fino alla bocca nella quale tengo accesa una candela...

una strofa di una poesia di Sorescu

Se circul n toate felurile Pe drumurile mele. i eu snt numai drumuri pn La subsuoar, Pn la gura n care in aprins O lumnare...

Il fuoco simbolo della luce divina, della purificazione. Lautore ha dedicato ad esso anche unaltra poesia, Focul sacru [Fuoco sacro], dove questo diviene metafora del sole, al quale, egli dice, bisogna sacrificare tutto perch non si spenga dato che lui a darci la vita.
Ad ogni modo, gettate ancora qualcosa, qualche fascio di sterpi, qualche vita. el,

mai,

n orice caz, Mai aruncai ceva n Nite vreascuri, Nite viei.

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5.4. Dio non si vede: il sacrificio.

Il sacrestano arriva con il suo lavoro quasi in cima alla cupola, ma a questo punto il custode gli toglie limpalcatura: anche a Meterul Manole questa, alla fine, viene a mancare ed egli si butta allora con le ali di legno, ma muore. Il sacrestano, invece, si d fuoco per poter completare lopera (- [...] Mi-am suflat sufletul pe toi pereii s
m pot urca pn aici.173).

Frumosul mai const, n piesele vechi, n boltirea extraordinar a vieii sufleteti, prnd s nchipuie o cupol aparte i indipendent, sub care insul vine s aduc prinos i jertfe. Uneori, de cele mai multe ori, i jertfete propriul trup, numai s abureasc frumos aceast bolt nstelat.174

173 M. SORESCU, Paracliserul. (Tabloul III), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 85. [...] Ho soffiato il mio respiro su tutte le pareti per salire fin qui. (M. SORESCU, La cattedrale. [III quadro], Traduzione di M. Cugno, cit.) 174 M. SORESCU, Starea de destin., cit., p. 58. Il bello consiste anche, nelle pices antiche, nel coronamento straordinario della vita spirituale, sembrando immaginare una cupola particolare e indipendente, sotto cui l'individuo viene a portare eccedenze e sacrifici. A volte, la maggior parte delle volte, sacrifica il proprio corpo, solo per appannare di bellezza questa volta stellata.

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E un atto sacrificale, un nuovo parto175. Rifacendosi a Mircea Eliade, Cugno interpreta questo atto alla luce dei riti di costruzione, nei quali, attraverso il sacrificio, si credeva di poter dare unanima a unopera; nella ballata Meterul Manole, questi sono i versi in cui il mastro Manole parla espressamente della necessit del sacrificio:

176177

Iar Manoli sta Nici c mai lucra, Ci mi se culca i un vis visa, Apoi se scula -astfel cuvnta: - Nou meteri mari, Calfe i zidari, tii ce am visat De cnd m-am culcat? O opt de sus Aievea mi-a spus C orice-am lucra, Noaptea s-ar surpa Pn-om hotr n zid de-a zidi

Ma Manoli se ne sta Senza far niente, E sta coricato E sogna un sogno E poi si alza, E cos parla: Nove grandi mastri Garzoni e muratori Sapete cosa ho sognato? Da quando mi sono coricato, Un sussurro dallalto Mha detto infatti Che tutto quel che faremo, Di notte croller, Finch non decideremo Di murare nel muro

175 Mincu collegava anche la creazione di un componimento letterario con il sacrificio: La parola scritta assiste, nellatto stesso dellessere scritta, al processo della sua genesi: i segni scritti attraversano la nebbia primordiale che regna nella mia cella e la riempiono, mentre nellistante in cui scrivo si diffonde un forte odore di sangue sacrificale. Scrivo con me stesso. (M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 81.) 176 Meterul Manole i Mnstirea Argeului., in M. ELIADE, De la Zalmoxis la Genghis-Han., Bucureti, Editur tiinific i Enciclopedic, 1980, pp. 178-179. 177 Mastro Manole e il Monastero d'Arge. , in M. ELIADE, Da Zalmoxis a Gengis-Khan., cit., pp. 148-149.

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Cea -nti soioar Cea -nti sorioar Care s-a ivi Mni n zori de zi, Aduncnd bucate La so ori la frate. Deci dac vroii Ca s isprvii Sfnta monastire Pentru pomenire, Noi s ne- apucam Cu toi s giurm i s ne legm Taina s-o pastrm; -orice soioar, Orice sorioar Mni n zori de zi nti s-a ivi, Pe ea s-o jertfim, n zid s-o zidim!

La prima sposina La prima sorella Che apparir Domani allalba Portando la colazione Allo sposo o al fratello. Dunque se volete Terminare il lavoro Il Santo Monastero In memoria di Vod, Noi dobbiamo impegnarci Tutti con giuramento E vincolarci Di conservare il segreto, E qualunque sposina Qualunque sorella Domani allalba Apparir per prima Sacrifichiamola E muriamola nel muro.

Anche gli antichi Daci sacrificavano vittime umane al dio Zalmoxis e, in guerra, avevano lobbligo di uccidersi piuttosto che cadere nelle mani del nemico: non esiste la paura per il sacrificio. Ancora non c quella rinascita che gi Iona, uccidendosi, mirava a raggiungere: qui, dopo il suicidio non rimane che lanima del sacrestano. Bisogna aspettare il sacrificio di Irina in Matca per poterla finalmente vedere, impersonata dal suo bambino. La posizione

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centrale allinterno della trilogia fa del Paracliserul il punto di unione tra le altre due:

I tre testi gravitano intorno ad una immagine-simbolo che, pur piegandosi, nella concretezza delle tre figurazioni, ad esiti fantastici diversi, assume una rilevanza del tutto particolare: limmagine archetipa del grembo pu veramente essere individuata in questo senso come matrice. Prendiamo le mosse, per la nostra analisi, da Paracliserul, la tragedia che occupa nella trilogia la posizione centrale e che costituisce il traitdunion tra Iona e Matca, ma che anche lopera dove limmagine-simbolo del grembo pi dissimulata. Qui, infatti, il grembo che avvolgeva Giona diventa una cattedrale, cio uno spazio sacro o, meglio, quello che dovrebbe diventare uno spazio sacro, poich n lo spazio sacro n il tempo sacro, che possono essere instaurati solo abolendo lo spazio e il tempo profani, sono qui realizzati. Litinerario del paracliser, lungo i muri della cattedrale, fino allaltare e poi su, nel vuoto della cupola, tender appunto, con la paziente opera di annerimento, alla loro realizzazione.

Il sacrestano solo di fronte a Dio: licona, immutabile, non gli risponde (come in En attendant Godot di Beckett). Egli rappresenta la storia della nostra anima: il bisogno delluomo di comunicare con Dio e, essendo il primo a Sua immagine, anche di autocontemplare la divinit che esiste in s.

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i noi vom fi, la rndul nostru, Sfini, Rugndu-ne ca pmntul S rmn rotund i binecuvntat n continuare.

Anche noi saremo, a nostra volta, santi, e pregheremo che la terra continui ad essere rotonda e benedetta.

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6. MATCA.

6.1. Laccettazione della catastrofe: ottimismo.

Matca del 1974: il titolo italiano sarebbe La Matrice (in inglese stata tradotta con The Matrix). Sorescu ha fatto due versioni di essa: una di tre atti e quella da noi trattata, definitiva, soltanto di due atti. La pice rappresenta unaltra prova della sua vocazione per il teatro moderno. Siamo ormai in piena dittatura: Ceauescu nel 1972 era infatti stato in Cina e, al suo ritorno, aveva attuato nel suo paese una simile rivoluzione culturale. Durante il regime totalitario, si sono inoltre verificati in Romania eventi naturali catastrofici: alluvioni terribili nel 72-73 e un disastroso terremoto nel 77. Questa pice vuole essere una sorta di reazione a tutte le tragedie. Esiste nel popolo

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romeno una grande tolleranza verso tutto ci che esiste, in quanto tutto creato da Dio: esso manifesta un ottimismo sorprendente, cos malgrado i problemi tutto deve continuare, perch il ritmo cosmico non si ferma mai, secondo la concezione della circolarit del tempo 178. Nel male il popolo romeno pensa sempre al peggio, accontentandosi di ci che ha179 e in questo modo ha potuto resistere, nel corso dei secoli, alle continue invasioni nemiche e sopravvivere alla dittatura comunista. Le cose normali della vita, i suoi ritmi e le sue regole, continuano anche nel dolore, durante la catastrofe: la vita non mai interrotta dalla morte. Titu, un personaggio che appare nellatto II, presentato come LOGODNICUL (Il fidanzato180) e poi semplicemente
178 Anche Vico parlava di corsi e ricorsi della storia: Lultimo pi maturo stato quello della dispiegata ragione: ma lo sviluppo della storia delle nazioni non unico e lineare. In realt allinterno della dispiegata ragione maturano i germi della sua crisi e della sua dissoluzione: dalla dispiegata ragione si cade nella barbarie della riflessione, quando la ragione si smarrisce per le sottigliezze degli ingegni ambiziosi e tornano a prevalere le sfrenate passioni, loblio di Dio: la crisi che riconduce le nazioni ad un nuovo stato di barbarie, dal quale ricomincia, ancora una volta, un nuovo corso della storia (dottrina dei corsi e ricorsi storici), sempre sotto la guida assidua della provvidenza che architetta di questo mondo delle nazioni. (F. ADORNO, T. GREGORY, V. VERRA, Storia della filosofia., vol. 2, a cura di T. Gregory, cit., p. 376.) 179 Nella pice, Irina ha sognato catastrofi peggiori della pur terribile inondazione ed molto contenta di essersi svegliata (Atto II, quadro 6). 180 Realmente, in certe regioni, l'arrivo del "Maggio" d occasione a varie gare, scelta delle coppie pi robuste ("Re" e "Regina", ecc.), lotte cerimoniali, ecc. Tutte queste gare, anche se il loro senso originario era diverso, hanno il compito di stimolare le energie della natura. [...] [...] Ma le tradizioni popolari europee in maggioranza conservano la coppia primitiva, sotto vari nomi: Re e Regina, Padrone e Padrona, Fidanzato

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come VOCEA (La voce), dice infatti di essersi fidanzato (VOCEA:


Cu logodnica mea... c m-am logodit... Prinii nu ne lsau... dar am prins momentul...
181

).

IRINA: [...] Ce-a apucat s te legi de un om... pentru toat viaa... tocmai ntr-un moment de sta... de grea cumpn?... (Pauz) Pe de alt parte, bine ai fcut... Ce, dac ai sta s-i tot alegi momentul... n-ai mai face nimic n via. Uite, eu am nscut tocmai cnd se rupea stvilarul... (Rde, apoi speriat) i cnd murea taica.182

e Fidanzata, Innamorati (in Sicilia e in Sardegna). Si tratta indubbiamente di un'immagine modificata della giovane coppia che, in altri tempi, stimolava le forze creatrici della Natura unendosi ritualmente sul campo arato (nelle civilt agrarie), ripetendo cos la ierogamia cosmica fra Cielo e Terra. (M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., pp. 326-328) 181 M. SORESCU, Matca (II, 5), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 134.

Con la mia fidanzata... perch mi sono fidanzato... I genitori non ci lasciavano... ma abbiamo trovato il momento... 182 M. SORESCU, Matca (II, 5), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 136-137. IRINA: [...] Che t' venuto in mente di legarti a un uomo... per tutta la vita... proprio in un momento simile... di grave difficolt? (Pausa) D'altra parte, hai fatto bene... Perch, se dovessi sempre scegliere il momento... non faresti mai nulla nella vita. Guarda, io ho partorito proprio quando si rompeva l'argine... (Ride, poi spaventata) E quando moriva il babbo.

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Irina ha avuto unilluminazione, uniniziazione, quando era nella pancia di sua madre: Ce am nvat eu acolo nuntru, e c toate
lucrurile snt legate ntre ele.183 Ha capito che il mondo ha una sua

logica e perci non pu che accettare il proprio destino. E, questo, un modo di vedere mitico-arcaico, secondo il quale c coerenza in tutto (non cos per luomo moderno occidentale). Ella ottimista

(Situaia nu e disperat.184): anchessa continua a fare le cose necessarie per la vita e si propone a Titu come eventuale testimone per le sue nozze185 (ancora non sa che la ragazza morta). Gli antichi, ella dice, ci hanno insegnato ad essere sempre ottimisti ( Ct vreme se
mai vede ceva n zare... o raz de stea... sau un pai... sperana nu-i pierdut... i dac exist o singur speran trebuie s

existe i o jumtate din sperana aceea... i jumtate din

183 M. SORESCU, Matca (II, 6), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 146.

Ci che ho imparato io l dentro, che tutte le cose sono legate tra loro. 184 M. SORESCU, Matca (II, 4), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 132.

La situazione non disperata. 185 Atto II, quadro 5.

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jumtate... i aa la infinit... Cei vechi 186 tiau ei ce spun! Ne-au nvat s fim optimiti... la infinit.187):

Cei vechi, adic cei btrni. Cei btrni adic cei nelepi. Cei nelepi adic cei mori. nvm din mers.188

6.2. Il secondo diluvio universale.

Il motivo cosmologico si fa ora pi scoperto. Irina, che la protagonista principale, sta per partorire durante una disastrosa

186 Il governo del villaggio e l'amministrazione della giustizia competono ad una specie di "senato", detto cisla satului (il consiglio del villaggio), costituito da oameni buni i btrni (uomini buoni e vecchi). (P. IROAIE, Umanesimo romeno., cit., p. 12.) 187 M. SORESCU, Matca (II, 6), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 148.

Fin quando si vedr ancora qualcosa all'orizzonte... un raggio di stella... o una pagliuzza... la speranza non perduta... E se esiste una sola speranza deve esistere anche met di quella

speranza... e met della met... e cos all'infinito... Quei vecchi sapevano loro cosa dire! Ci hanno insegnato ad essere ottimisti... all'infinito. 188 M. SORESCU, Starea de destin., cit., p. 5. Gli antichi, cio i vecchi. I vecchi cio i sapienti. I sapienti cio i morti. Impariamo da ci che andato.

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inondazione: il fatto realmente accaduto, ma qui assume il significato pi ampio, primordiale, di un secondo Diluvio Universale.

Plou. Tunete, fulgere, vnt. Un drum de ar, alunecos. Cte un copac scos din rdcin bareaz trecerea. Decor primordial, din recuzita existent naintea teatrului. Irina, mergnd spre cas, pare singura femeie din lume. Ori ultima femeie nsrcinat, pe umerii creia apas grija imens pentru continuitate. Paii spre cas snt teri imediat, cu noroi; asta o sperie: c nu mai las urme. Parc plou de cnd lumea. IRINA (alearg degajat, cu prul i hainele ude, oarecum bucuroas c particip la un eveniment al naturii. Se adpostete sub un copac): - Ce umiditate! ti las gura ap. Gura e plin de nori i cnd trsnete i clnne dinii. i le crap zmalul... Cic-ar fi scos multe msele, din rdcin... furtuna asta... nemaipomenit... O, s ne inem bine mseaua minii... (Privind roat n jur) A vrea un cuvnt uscat... (Caut) Potopul... (Rde) (Imitnd) Nici nu se zvntase bine primul potop, fundul mrilor i oceanelor nc mai aburea oglinzile, cnd dracul de data aceasta se hotr s dezlnuie al doilea potop; n primul rnd, ca un pendant la cellalt i apoi pentru c lumea prea se sfinise... Poate c aa va relata cazul viitoarea biblie.189
189 M. SORESCU, Matca (I, 1), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 105. Pioggia, tuoni, fulmini, vento. Una strada di campagna, sdrucciolevole. Qualche albero, sradicato dalla radice, sbarra il passaggio. Scenario

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. . . . . . . Apa asta, mi biete... e... de ploaie... Ce zic eu de-ploaie... de potop! Afl c-am trit s vd i potopul... i-ai trit i tu... adic te-ai nscut s-l vezi... acum o s urmeze... retragerea apelor, Turnul Babel... i celelalte... Glumesc.190

Lautore, nel titolo, gioca sul doppio senso della parola Matca (usa spesso i giochi di parole191): quello di matrice perch partorisce, ma anche quello di letto del fiume (motivo dellacqua). Matca

semplice, dal necessario allestimento esistente in teatro. Irina, camminando verso casa, sembra la sola donna al mondo. O l'ultima donna incinta, sulle cui spalle pesa la preoccupazione per la continuit. I passi verso casa sono cancellati immediatamente dal fango, questo la spaventa, perch non lascia pi impronte. Sembra che piova da sempre. IRINA (corre disinvolta, con i capelli e i vestiti bagnati, alquanto contenta di partecipare a un avvenimento della natura. Si rifugia sotto un albero): - Che umidit! Ti lascia l'acquolina in bocca. La bocca piena di nubi e quando tuona ti battono i denti. E si spacca lo smalto... Si dice che avrebbe estratto molti denti dalla radice... questa tempesta... straordinaria. Oh, ci terremo stretto il dente del giudizio... (Guardando tutto intorno) Vorrei una parola asciutta. (Cerca) "Il diluvio". (Ride) (Imitando) "Neanche si era asciugato bene il primo diluvio, il fondo dei mari e degli oceani ancora appannava gli specchi, quando il diavolo questa volta decise di scatenare il secondo diluvio; in primo luogo, come un pendant dell'altro, e poi perch il mondo si era troppo santificato"... Forse cos racconter il caso la futura bibbia. 190 M. SORESCU, Matca (II, 4), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 133-134. Quest'acqua, bimbo mio... ... di pioggia... Che dico io di pioggia... di diluvio! So che ho vissuto per vedere anche il diluvio... e sei vissuto anche tu... cio sei nato per vederlo... ora seguir... il ritiro delle acque, la Torre di Babele... e quelle altre cose... Scherzo. 191 Altro gioco di parole, per esempio, questo: "snt ntr-un pom", che nella lingua romena ha il doppio significato di sono su un albero e sono nei guai.

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inoltre anche lape regina. Lacqua lelemento fondamentale della pice: tutto il discorso si basa sullimmagine simbolica dellacqua, che rappresenta sia la vita che la morte, perch se lalluvione distrugge tutto, il liquido amniotico invece sorgente di vita; inoltre lacqua un elemento essenziale per la sopravvivenza e simbolo della

purificazione.

Potremmo dire, con formula sommaria, che le acque simboleggiano la totalit delle virtualit; sono fons et origo, la matrice di tutte le possibilit di esistenza. [...] Principio dellindifferenziale e del virtuale, fondamento di ogni manifestazione cosmica, ricettacolo di tutti i germi, le acque simboleggiano la sostanza primordiale da cui nascono tutte le forme, e alle quali tornano, per regressione o cataclisma. Le acque furono al principio, e tornano alla fine, di ogni ciclo storico o cosmico; esisteranno sempre, per mai sole, perch le acque sono sempre germinative, e racchiudono nella loro unit indivisa la virtualit di tutte le forme. Nella cosmogonia, nel mito, nel rituale, nelliconografia, le Acque svolgono la stessa funzione, quale che sia la struttura dei complessi culturali entro cui si trovano: precedono ogni forma e sostengono ogni creazione.192 . . . . . . . La purificazione per mezzo dellacqua ha le stesse propriet; tutto si scioglie nellacqua, ogni "forma" si disintegra, qualsiasi storia abolita; nulla di quanto esisteva prima rimane dopo unimmersione nellacqua, nessun profilo, nessun segno, nessun avvenimento. Limmersione equivale, sul piano umano, alla morte, e sul piano cosmico alla catastrofe (il diluvio) che scioglie periodicamente il mondo nelloceano
192 M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., pp. 193-194.

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primordiale. Disintegrando ogni forma, abolendo ogni storia, le acque possiedono questa virt di purificazione, di rigenerazione e di rinascita, perch quel che viene immerso in lei muore e, uscendo dalle acque, simile a un bambino senza peccati e senza storia, capace di ricevere una nuova rivelazione e di iniziare una nuova vita propria. [...] Le acque purificano e rigenerano perch annullano la storia, restaurano - sia pure per un momento - lintegrit aurorale.193

E l ap ne-nceput delle fiabe romene, lacqua miracolosa:

Noul nscut va avea la dispoziie apa nenceput a potopului. Va avea ca n poveti ap ne-nceput. i tot ca n poveti, aceasta se va dovedi miraculoas.194

Il mito il quadro della vita di un contadino e ad esso si lega tramite il rito: il battesimo, il matrimonio, il funerale, riti che, nelleterno ritorno, hanno lo stesso valore. C qui il mito biblico del Diluvio195, ma reinterpretato dallautore: mentre nella Bibbia lArca salva la vita a No e agli animali, questa, nella pice, rappresentata ironicamente da una bara, servendo, oltre che per la salvezza
193 Ivi, pp. 200-201. 194 M. SORESCU, Dramaturgul despre... . Apa ne-nceput., in M. SORESCU, Ieireaprin cer. Teatru comentat., cit., p. 535. Il nuovo nato avr a disposizione lacqua incontaminata del diluvio. Avr come nelle fiabe lacqua incontaminata. E sempre come nelle fiabe, questa si riveler miracolosa. 195 Genesi 7,1-7,24.

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del neonato e perci per la vita, anche per la morte di Moul.

MOUL: Nimic... M bgai n sfrit n lad... n corabie... M urcai n Arca lui Noe...196

Gi in una poesia, precisamente Lansare [Varo], Sorescu tocca il tema della nave ed lui stesso a
Oggi la vela di una nuvola, domani lalbero di una strada, (cos come Irina sorregge il mi son costruito da solo una nave.

sorreggerla

perch

galleggi

bambino):

Azi o pnz de nor, Mine catargul unui drum, Mi-am construit singur o corabie. Cnd a fost gata am luat-o n spate i-am nceput s-i caut o ap Pe seama ei.

Dopo averla ultimata lho presa sulle spalle e mi sono messo a cercarle unacqua adatta. Sono andato avanti cos finch un gabbiano non le morto sulla prua, come una bottiglia di champagne.

Allora sono entrato in mare fino alle caviglie, fino alla cintola, il suo desiderio di onde mi pesava Am mers aa pn cnd un sempre pi. pescru I-a murit de prov, Ca o sticl de ampanie.
196 M. SORESCU, Matca (I, 2), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 121. MObUL: Nulla... Mi sono infilato finalmente nella cassa... nella nave... Sono salito sull'Arca di No...

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Atunci am intrat n mare Pn la glezne, pn la bru, Tot mai greu m apsa dorul ei De valuri.

Quando sono scomparso del tutto, la nave ha incominciato a navigare da sola. Oh! bench sprofondi ad ogni passo, Cnd nu m-am mai vzut sono sempre io a portarla, camminando sul fondo del mare, in silenzio, deloc, Corabia a nceput deodat con le braccia alzate sopra la testa. S mearg singur. O, chiar dac m adncesc Cu fiecare pasnt, i acum tot eu o duc, Mergnd pe fundul mrii, tcut, Cu amndou minile ridicate Deasupra capului.197

6.3. Il simbolo dellalbero.

La bara diviene anche la metafora di un nuovo ventre materno: al suo interno viene riaccolto il corpo senza vita di Moul, in attesa di rivedere la luce della vita nellaldil. Anche la quercia, dal cui tronco stata

ricavata la bara-arca e nella cui cavit ha trovato rifugio Irina (per ripararsi dalla pioggia e dai fulmini), diviene un simbolo, un altro ventre, nel quale la vita e la morte si intrecciano indissolubilmente.
197 Lansare. [Varo.], in M. SORESCU, 80 poezii. 80 poesie., cit., pp. 80-83.

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[...] (Pleac, face cu greu civa pai. i iese n cale un stejar uria, cu o scorbur mare, n care se poate sta comod. Studiind scorbura) Din acest copac... tocmai a zburat un sicriu. A zburat la timp... lsnd un loc numai bun... pentru preaplinul vieii.198

Ed salendo su un albero che Titu, assieme alla sua fidanzata (poi morta), si salvato dallannegamento. Questi alberi simboleggiano l Albero Sacro, un ponte di comunicazione tra il cielo e la terra: Mircea Eliade parla di esso e delle sue varianti:

E certo che per lesperienza religiosa arcaica lalbero (o piuttosto, certi alberi) rappresenta una potenza. Bisogna aggiungere che questa potenza dovuta sia all albero in quanto tale, sia alle sue implicazioni cosmologiche. Per la mentalit arcaica, natura e simbolo coesistono. Un albero si impone alla coscienza religiosa con la propria sostanza e la propria forma, ma sostanza e forma debbono il loro valore al fatto di essersi imposte alla coscienza religiosa: sono state scelte, cio si sono rivelate. [...] Sicch - tornando alle prime intuizioni della sacralit della vegetazione - in virt della sua potenza, di ci che manifesta (e
198 M. SORESCU, Matca (I, 1), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 106. [...] (Va via, fa con difficolt alcuni passi. Si imbatte in una quercia gigante, con una grande cavit, in cui si pu stare comodi. Studiando la cavit) Da questo albero... ha ricavato appunto una bara. Ha scavato in tempo, lasciando un buon posto soltanto... per la pienezza della vita.

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che lo supera), lalbero diventa un oggetto religioso. E questa potenza a sua volta convalidata da unontologia: se lalbero carico di forze sacre, ci avviene perch verticale, cresce, perde le foglie e le ricupera, e di conseguenza si rigenera (muore e risuscita) innumerevoli volte, ha il suo lattice, ecc. Tutte queste convalide hanno origine dalla semplice contemplazione mistica dellalbero, in quanto forma e modalit biologica. Ma soltanto in seguito alla sua subordinazione a un prototipo (la cui forma non necessariamente vegetale) lalbero sacro acquista la sua vera validit. In altre parole, questo avviene in virt della sua potenza: perch manifesta una realt extra-umana, perch si presenta alluomo in una certa forma, porta frutti e periodicamente si rigenera, per questo un albero diventa sacro. Con la sua semplice presenza (la potenza) e con la propria legge dellevoluzione (la rigenerazione), lalbero ripete quel che il Cosmo tutto intero per lesperienza arcaica. Lalbero pu, indubbiamente, diventare un simbolo dellUniverso, e sotto questa forma lo troviamo nelle civilt evolute; ma per una coscienza religiosa arcaica lalbero lUniverso, e se lUniverso, significa che ripete e riassume lUniverso, al tempo stesso che lo simboleggia.199

Ritroviamo qui proprio la quercia, di cui viene interpretato il valore simbolico:

In ogni caso Alfred Detering ha mostrato, in un lavoro molto documentato, che si pu seguire fin nella preistoria, presso gli Indoeuropei, la personificazione dellAlbero Cosmico e dellAlbero della Vita in una quercia [...].200

199 M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., pp. 275-277. 200 Ivi, p. 287.

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Esiste, secondo Eliade, uno stretto legame tra la vegetazione (quercia scavata), la donna-dea fertile (Irina incinta) e le acque (lalluvionediluvio):

Uno dei complessi pi frequenti e persistenti questo: Grande Dea-vegetazione-animali araldici-servi. [...] La presenza della dea accanto a un simbolo vegetale conferma il significato dellalbero nelliconografia e nella mitologia arcaiche: fonte inesauribile della fertilit cosmica. [...] I legami fra i due simboli - le Acque e le Piante - sono del resto facilmente comprensibili. Le acque sono portatrici di germi, di tutti i germi.201

Cita anche la Bibbia (Genesi 2, 8-16202), dove appaiono due alberi dai poteri straordinari: lAlbero della Vita e lAlbero della Scienza del bene e del male203.
201 Ivi, pp. 290-291. 202 L'uomo nel paradiso terrestre. - Poi il Signore Dio piant un giardino in Eden, a oriente, e vi colloc l'uomo che aveva plasmato. Il Signore Dio fece germogliare dal suolo ogni sorta di alberi graditi alla vista e buoni da mangiare, tra cui l'albero della vita in mezzo al giardino e l'albero della conoscenza del bene e del male. Un fiume usciva da Eden per irrigare il giardino, poi di l si divideva e formava quattro corsi. [...] Il Signore Dio diede questo comando all'uomo: "Tu potrai mangiare di tutti gli alberi del giardino, ma dell'albero della conoscenza del bene e del male non devi mangiare, perch, quando tu ne mangiassi, certamente moriresti". 203 Nel centro del Paradiso stavano lAlbero della Vita e lAlbero della Scienza del bene e del male, e Dio proib a Adamo di mangiare i frutti di

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LAlbero della Vita il prototipo di tutte le piante miracolose, che risuscitano i morti, guariscono le malattie o danno la giovinezza, ecc. [...] Il vero legno della Croce risuscita i morti, ed Elena madre di Costantino lo fece ricercare. La Croce fu fatta col legno dellAlbero della Vita, che stava in Paradiso, e da questo deriva la sua virt.204

Il luogo in cui si trova tale albero sarebbe addirittura il centro delluniverso:

Nei miti e nelle leggende sullAlbero della Vita abbiamo spesso trovato implicita lidea che esso si trova nel centro dellUniverso e collega Cielo, Terra e Inferno. [...] Lo sciamano, quando sale in cielo durante il suo viaggio mistico, si arrampica sopra un albero che ha sette o nove gradini. Tuttavia lo sciamano, pi spesso, compie questascensione sopra un palo sacro, anchesso con sette gradini, e che naturalmente ritenuto trovarsi sul centro del mondo. Il pilastro sacro o lalbero sono i simboli equivalenti del palo cosmico che sostiene il mondo e sta nel mezzo dellUniverso. [...] Lalbero, secondo questi miti, esprime la realt assoluta nel suo aspetto di norma,
questultimo: Ma dellAlbero della scienza del bene e del male non mangiare, perch in qualsiasi giorno tu ne avrai mangiato, di morte morrai. Perch Dio non nomina lAlbero della Vita? E questo un doppione dellAlbero della Scienza, oppure, come credono alcuni studiosi, lAlbero della Vita era nascosto e sarebbe diventato identificabile, e quindi accessibile, soltanto nel momento in cui Adamo avesse conseguito la scienza del bene e del male, cio la sapienza? Noi incliniamo per questa seconda ipotesi. LAlbero della Vita pu dare limmortalit, ma non affatto facile trovarlo; nascosto[...]. (M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., p. 297.) 204 Ivi, p. 303.

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di punto fisso, sostegno del Cosmo. E il punto dappoggio per eccellenza. Di conseguenza, le comunicazioni col cielo possono avvenire soltanto intorno a esso, o addirittura per suo tramite.205

Irina dice che suo padre vuole tornare alla terra ( ... vrea s se
retrag la... ar... Unde cnt psrelele... i crete iarba... Asta e boala lui... s-i cnte psrelele i s-i creasc iarba... prin pr...206):

Gli stessi concetti di Vita e di Realt simboleggiati dalla vegetazione spiegano quel che potremmo chiamare, con formula approssimativa, le relazioni mistiche fra alberi e uomini. Di queste relazioni mistiche, la pi categorica sembra la discendenza delle razze da una specie vegetale. Lalbero, o larbusto, considerato antenato mitico della trib.207

Sempre Irina afferma che: Esiste una solidariet delle cose iniziate, che
devono essere portate a termine... La solidariet delle cose gravide....208

205 Ivi, pp. 310-311. 206 M. SORESCU, Matca (II, 4), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 133.

... vuole ritirarsi in... campagna... Dove cantano gli uccellini... e cresce l'erba... Questa la sua fissazione... che gli cantino gli uccellini e gli cresca l'erba... tra i capelli... 207 M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., pp. 311-312. 208 Exist o solidaritate a lucrurilor ncepute, care trebuiesc duse la capt... Solidaritatea lucrurilor gravide...

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Lalbero anche protettore di neonati; facilita il parto e protegge la vita dei bambini, precisamente come la Terra. Gli esempi che citeremo illumineranno lanalogia fra la sacralit della Terra e quella della Vegetazione. Lalbero, del resto, soltanto una nuova formula della realt e della Vita inesauribile, rappresentata anche dalla Terra. Alla base di tutte le credenze relative alla discendenza tellurica o vegetale e alla protezione esercitata dalla Terra o dallAlbero sui neonati, si trova unesperienza e una teoria della realt ultima, fonte di Vita, matrice di tutte le forme.209 . . . . . . . Abbiamo visto come gli alberi e la vegetazione incarnino sempre la Vita inesauribile: quel che corrisponde, nellontologia arcaica, alla Realt assoluta, al sacro per eccellenza. Il Cosmo simboleggiato da un albero; La divinit si manifesta dendromorfa; la fecondit, lopulenza, la fortuna, la salute - o, a uno stadio pi elevato, limmortalit, la giovinezza eterna - sono concentrate nelle erbe e negli alberi; la razza umana deriva da una specie vegetale; la vita umana si rifugia nelle forme vegetali quando interrotta innanzi tempo con malizia; in breve, tutto quel che , tutto quanto vivente e creatore, in uno stato di continua rigenerazione, si formula per simboli vegetali. Il Cosmo fu rappresentato in forma di Albero perch, come lalbero, si rigenera periodicamente. La primavera una risurrezione della vita universale e di conseguenza della vita umana. Con questatto cosmico tutte le forze di creazione ritrovano il loro vigore iniziale; la vita integralmente ricostituita, tutto comincia di nuovo; in breve, si ripete latto primordiale della creazione cosmica, perch ogni rigenerazione

(M. SORESCU, Matca [I, 1], in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat. , cit., p. 110.) 209 M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., p. 319.

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una nuova nascita, un ritorno a quel tempo mitico in cui apparve per la prima volta la forma che si rigenera.210

6.4. Lintrecciarsi di nascita e morte.

Nascita e morte sono qui, come del resto nella vita di tutti i giorni, due eventi contemporanei. A Irina che part orisce si

contrappone il vecchio padre Moul, che sta per morire. C una fusione continua tra vita e morte ( Niciodat n-o
s putem rupe viaa de moarte...211): secondo il mito delleterno

ritorno, con la morte si succede semplicemente un altro ciclo di vita a quello precedente212; per il cristianesimo, essa rappresenta il passaggio ad un altro tipo di vita (morte = il Grande Viaggio 213). Questa
210 Ivi, pp. 322-323. 211 M. SORESCU, Matca (II, 5), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 137.

Non si potr mai separare la vita dalla morte... 212 Gli spostamenti di Zalmoxis (occultamento e epifania) insegnano che non c differenza tra la vita e la morte. E soltanto una questione di spostamento spaziale. La medesima cosa dimostra Ulisse, con i suoi spostamenti in tutte le direzioni. Anche nelle fiabe valacche leroe si sposta nel mondo dellaldil. In genere, tranne poche eccezioni, il mondo dellaldil abitabile come il nostro. E soltanto un problema di senso di percorrenza. (M. MINCU, Il diario di Dracula., cit., p. 113.) 213 Nel rituale precristiano della sepoltura, presso i romeni, il mito del Grande Viaggio ha la funzione di un mediatore catartico tra esistenza e nonesistenza, tra lo spazio dei vivi e lo spazio dei morti, strutturandosi come testo

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fusione vita-morte viene addirittura personificata dalle tre momi [spauracchi]. Queste, che occupavano nella precedente versione anche tutto il I atto con i loro scongiuri, appaiono qui solo nella scena 3 del nuovo I atto (quello che prima era il II), poco dopo la morte di Mo ul e la nascita del figlio di Irina. Secondo la tradizione

popolare, ogni volta che nasce un bambino appaiono in sogno le ursitoare, fate che predicono il futuro del neonato (da ursit = destino, sorte). Le momi sono per anche specie di bambolotti che vengono bucati con gli spilli per le pratiche magiche e sono, perci, simbolo di morte. La morte stessa viene rappresentata dai romeni non come uno scheletro, bens come una vecchia con la falce. Il 9 marzo in Romania il giorno dei morti (dei moi = avi; stesso nome hanno anche quei pupazzi cotti in forno che simboleggiano i morti): secondo la tradizione popolare, dall1 al 9 marzo scende dalla montagna Baba Dochia, una vecchia con nove
narrativo a se stante in forma di allegoria. [...] Descrivendo le sequenze del motivo identificato nell'allegoria del Grande Viaggio, cercheremo di seguire simultaneamente sia la figurazione del rituale sia la strutturazione mitica trasmessa, inquantoch "il lamento funebre azione rituale circoscritta da un orizzonte mitico", come afferma con esattezza Ernesto De Martino. L'azione rituale compiuta da un attante che oltrepassa la frontiera tra due sottoinziemi semantici oppositivi. L'agente dell'intreccio mitico, considerato l'eroe "mobile", informato sull'itinerario che dve percorrere e sulle modalit che occorrono per l'integrazione nell'altro spazio semantico. (M. MINCU, Mito-fiaba-canto narrativo. La trasformazione dei generi letterari. , cit., pp. 16-18.)

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pellicce addosso, la quale ogni giorno se ne toglie una, fino ad arrivare appunto al giorno dei morti. Le tre momi-ursitoare che appaiono qui sono un incrocio tra le tre parche, le streghe e i fantasmi: Ua se
deschide. Odat cu vntul i ploaia care pot da o idee despre ce e afar, ptrund trei artri stranii, mascate, c nu poti s tii dac snt brbai ori femei.214

Irina aspettava, per partorire, le

moae, cio le levatrici, mentre per suo padre attendeva i moi, i vecchi che vengono a vegliare il morto e che hanno anche il compito di distrarre e divertire i familiari: queste tre figure assumono ora entrambe le funzioni.

A TREIA MOMIE: Tot noi am venit i la naterea ta. IRINA (uimit): i tot n halul sta artai? (Rde) A TREIA MOMIE: Halal s-i fie. IRINA (pe gnduri): Dar ce ai cutat voi la naterea mea? Ce... naiba ati cutat? C n-ati fi moae? Eu credeam c snteti moi, c mi-a zis bietul tata, Dumnezeu s-l ierte, zice vezi c-or s apar uncheii ia, gtii ca naiba, s m
214 M. SORESCU, Matca (I, 3), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 125.

La porta si apre. Insieme al vento e alla pioggia che possono dare un'idea di ci che fuori, entrano tre figure strane, mascherate, di cui non si pu sapere se siano uomini o donne.

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privegheze. Dar el spunea c-o s m facei s rd... c ai avea adic mult umor... de calitate... [...] IRINA (nedumerit): Ce-ndrugai acolo? (Tcere) tia confund naterea cu moartea... Fac i ei pe protii n ppuoi... n loc s spun mscri, cum se obinuiete la noi la priveghi... se dau drept ursitoare. (Rde scuturat de fiori) Dar parc ursitoarele ar spune ceva mai... elevat?! Orice-ar zice... tot mscri, fiind vorba de soarta omului. [...]215

La scena ricorda quella del Machbeth di Shakespeare, dove tre streghe fanno previsioni per il futuro: ma esse rappresentavano solo le tentazioni del male e del potere, mentre qui sono ambigue, sono

215 M. SORESCU, Matca (I, 3), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 125-126. TERZA MOMIE: Sempre noi siamo venuti alla tua nascita. IRINA (stupita): E sempre in questo modo vi mostravate? (Ride) TERZA MOMIE: Congratulazioni. IRINA (sovrappensiero): Ma che siete venuti a fare voi alla mia nascita? Che... diavolo siete venuti a fare? Non sareste mica state levatrici? Io credevo che foste i vecchi, perch mi ha detto il povero babbo, Dio lo perdoni, dice vedrai che compariranno quei vecchi, agghindati terribilmente, per vegliarmi. Ma egli diceva che mi avreste fatto ridere... che avreste avuto cio molto umorismo... di qualit... [...] IRINA (perplessa): Che farfugliate l? (Silenzio) Questi confondono la nascita con la morte... Si fingono anch'essi scemi del villaggio... Invece di dire sconcezze, come si usa da noi alle veglie... si atteggiano a fate. (Ride scossa da brividi) Ma forse le fate direbbero qualcosa di pi... solenne?! Qualunque cosa dicessero... sempre sconcezze, trattandosi della sorte dell'uomo. [...]

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streghe-fate. Nella versione inglese The Matrix216, la parola momie stata tradotta con being (= essere, creatura). Per resistere senza impazzire in questa drammatica situazione, in qualche modo per non morire, Irina non smette un attimo di parlare:
Afl c i mie mi-a venit ru de cteva ori... dar n-am putut s m las... tii, am obligatii... am adus pe lume un copil, trebuie s am grij, nu-mi pot permite s-mi pierd minile... Tocmai de-aia am vorbit tot timpul... ai auzit, c-am vorbi-t destul de tare... i pentru tine... ca s nu-i fie urt n nebunia ta.... 217 Freud, nel suo saggio Il

motivo della scelta degli scrigni, aveva per lappunto interpretato la donna muta, sia delle fiabe che del teatro, come la personificazione della morte:

Se ci decidiamo a riconoscere che le peculiarit della terza si concentrano nel suo mutismo, la psicoanalisi ci pu dare

216 The Matrix, in M. SORESCU, The thirst of the salt mountain., Traduzione di A. Deletant e B. Walker, London, Boston, Forest Books, 1985. 217 M. SORESCU, Matca (II, 6), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 144.

Sai che anch'io mi sono sentita male qualche volta... ma non ho potuto lasciarmi andare... Sai, ho delle responsabilit... ho messo al mondo un bambino, bisogna che ne abbia cura, non mi posso permettere di perdere la testa... Appunto per questo ho parlato tutto il tempo... hai sentito, perch ho parlato piuttosto forte... anche per te... perch non ti pesi la tua pazzia...

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una spiegazione: il mutismo nel sogno un modo consueto di raffigurare la morte.218

Secondo questa concezione Irina rappresenterebbe quindi la vita. La bocca parla quando il cuore pieno, diceva un mistico orientale; nel teatro di Beckett si trovavano invece solo frammenti di dialogo, segno del vuoto danima occidentale.

6.5. Il sacrificio: la morte per la vita.

La morte di una persona pu addirittura portare la vita agli altri: questo il tema del sacrificio.

Infine, Westermarck, dopo aver aderito in una certa misura alle ipotesi di Sartori e di Crawley, giunge alla conclusione che la maggioranza di questi rituali convergono verso un sacrificio di sostituzione: un uomo ucciso per salvare gli altri.219

Sorescu attinge ancora una volta dal mito di Meterul Manole, secondo cui con il sacrificio umano viene data unanima a unopera. Irina pronta a sacrificarsi per la collettivit: crede, secondo la
218 S. FREUD, Il motivo della scelta degli scrigni (1913)., in Opere: 1912-1914., vol. 7, Torino, Editore Boringhieri, 1975, p. 211. 219 M. ELIADE, I riti del costruire., cit., p. 50.

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leggenda sopra narrata, che se si fosse fatta murare viva nella diga, questa non sarebbe crollata e non ci sarebbe stata linondazione.

Ciudat senzatie, stranie senzatie... cnd te cuprinde apa ncet-ncet... Parc m-ar zidi cineva... ncepnd de la tlpi... ntr-un zid mare... Ce fel de zid, Doamne... ce fel de zid? Mai bine rmneam la dig - m zideau acolo... dar vezi, lea fost mil de copil... i de-aia s-a drmat zidul... Eu snt vinovat, c n-am stat... De ce le-a fost mil? Nu trebuia s le fie mil, nu trebuie s te scumpeti la sacrificii. Le faci pn la capt... i cu senintate.220

Mircea Eliade spiega il motivo di una tale credenza:

Tutte queste cose convergono verso la stessa spiegazione, la costruzione non pu durare se non animata, se non le si conferisce unanima umana o animale. La vita le pu talvolta essere infusa non solo da parte di qualcuno che la possiede in modo evidente (cio, potremmo dire, da parte di qualcuno che, secondo il nostro giudizio, vive), ma questa vita le pu essere trasmessa direttamente dai centri che lhanno ricevuta a
220 M. SORESCU, Matca (II, 6), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 143. Che fastidiosa sensazione, che strana sensazione... quando ti sommerge l'acqua... lentamente-lentamente... Sembra che mi stia murando qualcuno... iniziando dai piedi... in un muro grande... Quale muro, mio Dio... quale muro? Meglio se rimanevo alla diga - mi muravano l... ma vedi, hanno avuto piet del bambino... e per questo crollato il muro... Io sono colpevole, perch non sono rimasta... Perch hanno avuto piet? Non dovevano avere piet, non si deve essere avari nei sacrifici. Si portano fino in fondo... e con serenit.

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loro volta per partecipazione: ad esempio, le ossa di uomini o di animali come abbiamo visto che avviene in India, Cambogia, Romania, ecc. Queste ossa sono caricate di forza, cosicch possono animare o volta una costruzione e le possono dar vita e durata. [...] I sacrifici di costruzione hanno come scopo l animazione delledificio o delloggetto costruito ma questa animazione non si fa comunque (cio sacrificando puramente e semplicemente una creatura vivente) ma si fa in conformit con un modello divino, ripetendo latto iniziale della Creazione. In altre parole, il senso originario di questi sacrifici non era: si sacrifica per animare una cosa, ma: si sacrifica perch cos si fatto allinizio, quando hanno avuto origine i mondi e poich soltanto cos si anima una cosa e le si conferisce realt e durata.221

Il rituale non sarebbe perci altro che una ricreazione:

Cos, per vivere in modo reale, luomo non ha nientaltro da fare che imitare, tutte le volte che lo richiedano le circostanze, i gesti della divinit. Si osservi che il tempo nel rituale quasi sempre sospeso, cos come nel mito acquisisce una qualit del tutto diversa. Il rituale ripete un atto iniziale, ma questa azione avviene, di fatto, in quel tempo, originario. Il tempo rituale sempre lo stesso: il tempo in cui si compiuto per la prima volta il rituale.222

Irina sarebbe stata pronta quindi a sacrificarsi, ma non da sola, bens assieme a suo figlio che, ancora non nato, si trovava nel suo ventre.
221 M. ELIADE, I riti del costruire., cit., pp. 48-51. 222 Ivi, p. 11.

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La presenza di un bambino sacrificato in una costruzione ha, perci, implicazioni molto pi profonde e pi vaste. Il fanciullo un simbolo ecumenico degli inizi, delle cose nuove, della vita totale, degli avvenimenti eccezionali, della perennit, delleternit. La missione di custode e protettore delledificio, se pur si incontra in determinate circostanze, non che una degradazione di una concezione arcaica: lanimazione della costruzione si fa sotto il segno mitico del fanciullo per assicurare allopera non solo la durata, ma anche la perennit. Ricordiamo che anche nelle leggende balcaniche come del resto in quelle russe, il fanciullo presente nel sacrificio di costruzione, sia che venga o no venga murato insieme alla madre. I neonati sono sacrificati anche in rapporto con le tecniche metallurgiche, e con lo stesso scopo: assicurare la riuscita delloperazione, "animare" la caldaia nella quale sono fusi i minerali.223

6.6. La donna: unica salvezza nella tragedia.

Irina stata risparmiata perch hanno avuto piet del bambino. La donna, questa unica protagonista femminile della trilogia, permette in tal modo di uscire dalla tragedia attraverso una nuova nascita (MOUL: C-o s vin altu-n loc. Nu rmne casa pustie dup
noi...224): la rinascita nel diluvio, anche nel senso di purificazione223 Ivi, pp. 41-42. 224 M. SORESCU, Matca (I, 2), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 113.

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battesimo. calamit.

Ella diviene il simbolo della fertilit, del trionfo sulle

Piesa ncurajeaz nc i mai puin dect Iona o interpretare existenialist, de genul celei publicate de Catherine Unger n Tribune de Genve (octombrie, 1974). Recenzenta vede n Irina un soi de figur goethean, o glorificare a misterului vieii prin femeie i ntregul discurs al piesei ar fi o explorare a misterului fiinei (metaphysique de ltre).225 [La pice incoraggia ancora e meno di Iona uninterpretazione esistenzialista, del genere di quella pubblicata da Catherine Unger in Tribune de Genve (ottobre, 1974). Il recensore vede in Irina una sorta di figura goethiana, una glorificazione del mistero della vita attraverso la donna e lintero discorso della pice sarebbe unesplorazione del mistero dellessere (metafisica dellessere).]

La donna rappresenta la terra, da cui nasce la vita, ma che, allo stesso tempo, accoglie nuovamente nel suo seno anche i morti (le nozze cosmiche nella Mioria), secondo quellunione di fertilit e morte tipica del ciclo vitale (tii, dup dou mii de ani oasele ncep snmugureasc... e extraordinar!... Vezi oase verzi... Poate c

pdurile toate nu snt dect mari osuare care au cteva milenii n spinare.226).

MOUL: Perch verr un altro al posto mio... Non rimane la casa deserta dopo di noi... 225 M.A.TUPAN, Marin Sorescu i deconstructivismul., cit., p. 136. 226 M. SORESCU, Matca (II, 4), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 133.

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Da tutte le credenze passate in rassegna fin qui, risulta che la Terra madre, cio che genera le forme viventi traendole dalla propria sostanza. La Terra viva anzitutto perch fertile. Tutto quel che esce dalla terra dotato di vita, e tutto quel che torna alla terra nuovamente fornito di vita. Il binomio homohumus non devessere inteso nel senso che luomo terra in quanto mortale, ma in questaltro senso: che se luomo pot esser vivo, fu perch veniva dalla terra, perch dalla Terra Mater nacque e in essa ritorna.227 . . . . . . . Si potrebbe affermare che ci che qui raffigurato sono le tre relazioni inevitabili delluomo nei confronti della donna: verso colei che lo genera, verso colei che gli compagna, e verso colei che lo annienta; o anche le tre forme nelle quali variamente si atteggia per luomo, nel corso della vita, limmagine materna: la madre vera, la donna amata che egli sceglie secondo limmagine della madre e, infine, la madre-terra che lo riprende nel suo seno.228

Sai, dopo duemila anni le ossa iniziano a germogliare... straordinario!... Vedi ossa verdi... Forse tutti i boschi non sono che grandi ossari che hanno qualche millennio sulle spalle. 227 M. ELIADE, Trattato di storia delle religioni., cit., p. 261. 228 S. FREUD, Il motivo della scelta degli scrigni (1913)., in Opere: 1912-1914., cit. , p. 218.

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Irina porta nel ventre la sua ctitorie 229 (<sl. ktitoru, costruttore), parola che significa fondazione: Aa cum stai dreapt cu braele moi pe
pntecul plin, pari o veche soie de voievod inndu-i ctitoria. 230

Fondare importante: ctitor di ogni nuova chiesa era un principe e con ogni nuovo principe si fondava un nuovo mondo (eterno ritorno231). Ella la matrice, linizio, la rappresentazione dellorigine
229 A proposito dello stato di madre, molto bella limmagine che Kundera ne d nel suo libro La vita altrove: [...] Era infatti avvenuto un cambiamento importantissimo. Il corpo della madre, che fino a poco tempo prima era stato in completa bala degli occhi dellamante, era entrato in una nuova fase della sua storia: aveva smesso di essere un corpo per gli occhi altrui, era diventato un corpo per qualcuno che ancora non aveva occhi. La superficie esterna non era pi cos importante; il corpo toccava un altro corpo con la parete interna, ancora mai vista da nessuno. Gli occhi del mondo esterno non potevano cogliere, ormai, che lesteriorit del tutto secondaria di quel corpo, e neanche lopinione dellingegnere aveva pi importanza, non potendo in alcun modo influire sul suo grande destino; il corpo aveva finalmente raggiunto unindipendenza e unautonomia totali; il ventre che ingrossava e simbruttiva era per quel corpo una crescente riserva di orgoglio. (M. KUNDERA, La vita altrove., Milano, Adelphi Edizioni, 1992, pp. 22-23.) 230 M. SORESCU, Matca (II, 6), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat. , cit., p. 148.

Cos come stai dritta con le braccia molli sul ventre pieno, sembri una antica moglie di voivoda tenendosi la fondazione. 231 Lo stesso assioma sta alla base della teoria dei cicli cosmici e storici, cos come stata elaborata dagli orientali: gli avvenimenti che portano alla formazione di un mondo nuovo sono la ripetizione, su di unaltra scala, degli avvenimenti che hanno avuto luogo una volta, cio nel momento della Creazione. [...] Ogni avvenimento catastrofico si lega, cos, allapocalisse cosmica che, attraverso una grande dissoluzione, ridurr la pluralit frammentata dei mondi allunit primordiale, al Caos precedente alla Creazione. Ogni mondo nuovo che si crea nella storia, implica infallibilmente una tappa caotica simile al caos precorritore della Creazione e una tappa cosmicizzante, identica agli avvenimenti che hanno condotto alla creazione e allorganizzazione del Mondo.

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di tutte le cose, che Dio. Allora, quel Dio che in Iona non risorgeva pi e che in Paracliserul non si mostrava, appare forse proprio ora, nella semplice eppure efficace immagine di una donna incinta (la prima e lultima, sembra), che, con il parto, compie una sorta di creazione. Cos commenta Sorescu stesso riguardo a Irina:

mi trebuie un personaj singur care s nving singurtatea i absurdul. Acest personaj nu putea fi dect o femeie. O femeie nsrcinat. Adic: echilibru, tradiie, continuitate. Sfrit i nceput. Matca.232

(M. ELIADE, I riti del costruire., cit., pp. 11-12.) 232 M. SORESCU, Dramaturgul despre... . Apa ne-nceput., in M. SORESCU, Ieireaprin cer. Teatru comentat., cit., p. 533. Mi serve un personaggio solo che vinca la solitudine e lassurdo. Questo personaggio non poteva essere che una donna. Una donna incinta. Cio: equilibrio, tradizione, continuit. Fine e inizio. La matrice.

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6.7. Il nuovo Ges.

Cos questo figlio che Irina ha in grembo porta, con la sua nascita, la speranza per un mondo nuovo, migliore di quello precedente, quasi fosse un secondo Ges Bambino.

Il bambino innocenza e oblio, un nuovo inizio, un gioco, una ruota che gira da s, un primo movimento, un sacro dire-dis.233

233 F. NIETZSCHE, Cos parl Zarathustra., cit., p. 22.

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Sorescu ha scritto una poesia intitolata proprio Ctitorie, di cui ha ripreso esattamente i versi.234 A questo proposito Maria-Ana Tupan afferma:

n Ctitorie, discursul consacrat prin care voievozi i nali boieri i declarau gestul de ntemeiere a unui lca sfnt este ntrebuinat pentru un cu totul alt coninut: aproximarea eternitii prin succesiunea generaiilor.235 [In Ctitorie, il discorso consacrato attraverso cui signori e alti boiari dichiaravano il gesto di fondazione di una santa dimora utilizzato con tutto un altro contenuto: lapprossimazione alleternit attraverso la successione delle generazioni.]

234 Aa cum stai, Dreapt, Cu braele moi Pe pntecul plin, Pari o veche soie de voievod inndu-i ctitoria. i parc-aud un glas Venind de dincolo De dispariia materiei: "Noi, Ion i Ioana, Cu puterile noastre Am durat acest sfnt Copil ntru venica pomenire A acestui soare i-a acestui pmnt". (Ctitorie. [Fondazione.], in M. SORESCU, Poeme., Bucureti, Editura pentru Literatura, 1965, p. 38.) 235 M.A.TUPAN, Marin Sorescu i deconstructivismul., cit., p. 136.

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Ha dunque un profondo significato religioso: questo bambino, apparentemente senza personalit, salver per il mondo, proprio come Ges.

i parc-aud un glas venind de dincolo de dispariia materiei: Noi, Ion i Ioana, cu puterile noastre, am durat acest sfnt copil, ntru venica pomenire a acestui soare i-a acestui pmnt...236

Qui il sacrificio compiuto, ma dalla madre per il figlio (e non viceversa dal Figlio-Ges), rientrando pi nella normalit; lo stesso accadeva in Meterul Manole:

236 M. SORESCU, Matca (II, 6), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat. , cit., p. 148. "Noi, Ion e Ioana, con i nostri poteri, abbiamo edificato questo santo bambino, in eterna memoria di questo sole e di questa terra..."

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Copilaul tu, Pruncuorul meu, Vaz-l Dumnezeu. Tu cum l-ai lsat n pat, Desfsat, Znele cor trece La el sor ntrece i l-or apleca, c i-or da; Ninsoare do ninge, Pe el mi l-o unge; Ploi cnd or plua Pe el l-or sclda; Vnt cnd o sufla, Mil-o legna, Dulce legnare, Pn so face mare

Il tuo bambino, Il mio figliolino, Lo protegga Iddio. Poich lhai lasciato Nel letto, Sfasciato, Le fate passeranno A lui accudiranno E lo allatteranno, Il seno gli daranno; Se neve nevicher, Lo lenir; Quando pioggia piover Lo laver; Quando il vento soffier, Lo culler, Lo culler dolcemente Finch non sar grande

Il bambino del Mastro, per il semplice fatto che diventa orfano in seguito al sacrificio della madre, omologato agli dei e agli eroi fanciulli-orfani (Dioniso, Ermete, Kullervo, ecc.) e la sua sorte cessa di appartenere allumanit essendo integrata alla categoria mitica. Il pathos dellaccadimento tragico non soltanto scatena unemozione umana (compassione, commiserazione, ecc.), ma trasforma questo materiale umano in mito, assimilando lorfano del Mastro agli altri orfani divini, che furono allevati da fate, cullati dal vento e bagnati dalla pioggia. Non sappiamo pi nulla del destino del bambino del Mastro, ma la sua eventuale biografia non presenta pi nessun interesse, non potendo essere altro che la ripetizione del dramma mitico delleroe di tutti i luoghi e di tutti i tempi. Nel

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mondo del mito importante che gli siano conferiti gli attributi e il destino dellorfano, del fanciullo per eccellenza, cio del fanciullo primordiale, nella sua assoluta e invulnerabile solitudine cosmica, nella sua perfetta unicit. Lapparizione di un simile fanciullo coincide con un momento primordiale: la creazione del Cosmo, la creazione di un mondo nuovo, una nuova epoca storica (Virgilio), una vita nuova ad ogni livello del reale. Lapparizione del fanciullo avviene in quel tempo, una volta, cera una volta..., allora, ab origine, in principio, agre.237

Manca, in Romania e nei Balcani in genere, quel senso di morte tipico del mondo occidentale238, per il quale, secondo la concezione lineare del tempo, con essa finisce tutto: qui conta la vita e la morte non che una tappa di un tempo circolare. Il legame delluomo con leternit rappresentato dalla vita, dal ciclo inarrestabile antenati-io-figli ( O
femeie la douzeci de ani... a cam epuizat viaa... i-a dat msura posibilitilor... Tot ce urmeaz se cam repet... Dac ai fcut i copii... civa copilai, i-ai ncheiat cinstit socotelile cu viaa... Ai venit, ai vzut, ai nscut...239).
237 M. ELIADE, I riti del costruire., cit., pp. 42-43. 238 Perch la mentalit folklorica funziona in questo modo? Una risposta provvisoria potrebbe essere: poich la struttura arcaica di questa mentalit nata sotto il segno dellontologia. La paura delluomo arcaico lirreale, linsignificante, la morte; tutto il suo essere assetato della realt ultima, per quanto triviali siano le formule con le quali viene indicata questa realt assoluta. (M. ELIADE, I riti del costruire., cit., p. 20.) 239 M. SORESCU, Matca (II, 6), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teat ru comentat., cit., p. 143.

Una donna di venti anni... ha quasi esaurito la vita... e ha dato prova delle sue possibilit... Tutto ci che segue quasi si ripete... Se hai fatto anche i bambini... alcuni mocciosetti, sei in attivo con la

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Vin cu helicopterul. i salveaz pe toi cei rmai n mijlocul puhoaielor, nu e lsat nimeni la... voia ntmplrii. Bine c-a dat Dumnezeu i s-a spart acoperiul s ne vad de sus. Parc-l aud pe viteazul acela... tot un oarecare... ca i mine, povestind la ai lui cum a cobort el din helicopter prin acoperi n casa inundat... (Imitnd) i cnd m uit, vd un copil plutind deasupra apelor... i cnd s iau copilul, vd c ceva din adnc l inea deasupra. i cnd m uit iar, vd c ce-l ineau deasupra... erau minile mamei. Bietele mini! Se ncletaser pe mititel i nu-l lsau s moar... s-l ia valurile... (Luminat de fericire) M, i copilul respira... (ncalec pe cociug, ia pruncul i-l ridic deasupra capului. Inundat de o lumin a unei imense bucurii, cu o clip nainte ca apa s-i treac de cretet) Respir... Hai, respir, m. Respir...240
vita... Venni, vidi, partorii... 240 M. SORESCU, Matca (II, 6), in M. SORESCU, Ieirea prin cer. Teatru comentat., cit., p. 149. Vengono con l'elicottero. Salvano tutti quelli rimasti in mezzo alla

fiumana, nessuno lasciato in... balia degli eventi. Fortuna che Dio ha comandato e si rotto il tetto perch ci vedano da sopra. Mi sembra di sentire quel prode... sempre uno qualsiasi... come me, raccontare ai suoi come lui sceso dall'elicottero attraverso il tetto nella casa inondata... (Imitando) E quando guardo, vedo un bambino galleggiare sull'acqua... E quando sto per prendere il bambino, vedo che qualcosa dal fondo lo teneva su. E quando guardo di nuovo, vedo che ci che lo teneva su... erano le mani della mamma. Povere mani! Si stringevano al piccino e non lasciavano che morisse... che se lo prendessero le onde... (Illuminata di felicit) Ecco, e il bambino respirava... (Monta sulla bara, prende il neonato e lo alza sopra la testa. Inondata di una luce di un'immensa

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Il bambino viene dunque salvato, proprio come il piccolo Mos nelle acque, e grazie a lui si potr un giorno arrivare alla Terra promessa. Sempre secondo il mito delleterno ritorno, il mondo sar distrutto da una catastrofe quale il diluvio, che diventa simbolo di una situazione politica (quella romena di allora), pi estesamente, dellepoca attuale, in cui Dio morto, per poi riavere di nuovo la vita. Il cristianesimo occidentale, invece, considera il tempo come lineare, nella sua corsa verso il Giudizio Finale.

Infatti, da qualsiasi prospettiva ci collochiamo, dallanalisi di ogni rito o superstizione scopriamo la stessa vocazione metafisica delluomo e la stessa nostalgia del paradiso perduto.241

Nelle due pices precedenti, Iona e Paracliserul, i personaggi erano soli e i loro discorsi erano solo lunghi monologhi; in Matca viene invece data una soluzione alla solitudine delluomo moderno: questa consiste nel dare importanza alle cose essenziali della vita (nascita, vita, morte). La trilogia si conclude perci con una speranza:

lottimismo prevale sulla concezione tragica della vita.


felicit, un istante prima che l'acqua le oltrepassi la testa) Respira... Dai, respira, su. Respira... 241 M. ELIADE, I riti del costruire., cit., p. 46.

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Sintesi e conclusioni.
Il presente lavoro ha lintento di approfondire gli studi su tre pices teatrali unite in trilogia dellautore romeno contemporaneo Marin Sorescu, recentemente scomparso. Questultimo si presenta

come un autore completo, essendosi cimentato con successo in svariati generi artistici; esiste perci un legame tra questi, in particolare tra le poesie, con cui ha esordito, ed il teatro. Abbiamo mostrato il modo in cui egli ha strutturato le sue opere, il ricorso alla metafora, spinta fin quasi al nonsenso, per poter aggirare la censura, e poi luso che egli fa dellironia, mai distruttiva. Sorescu infatti recupera le tradizioni

popolari , il mito e la religione, a differenza degli autori dellAssurdo, che invece avevano cercato di cancellarli. E perci un autore

moderno, ma con radici profonde nellantico: c anche in lui, come in tutti gli autori contemporanei, laspirazione del ritorno alle origini. Si voluto infine dare risalto, nella lettura delle pices, ad un elemento fondamentale senza il quale queste non si potrebbero definire delle tragedie: la religione, che non solo quella cristiana, bens comprende anche il mito. La tragedia antica era infatti tutta costruita sulla mitologia ed decaduta nel momento in cui non si pi creduto negli dei. Sorescu vorrebbe perci essere un erede dei drammaturghi

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greci, soprattutto dei tre grandi Eschilo, Sofocle ed Euripide che tanto ammira e che considera dei modelli di perfezione per il teatro. In lui troviamo una sorta di religiosit universale, la fede in un qualcosa, fondamentale per la vita delluomo, soprattutto in un periodo in cui stata dichiarata la morte di Dio. E la trilogia si presenta quasi come una sorta di riscrittura della Bibbia: delle tre pices, Iona riprende lAntico Testamento, Paracliserul il Vangelo ormai rifiutato nei tempi moderni e in Matca infine viene descritta una scena apocalittica seguita dalla venuta di un nuovo Messia. La speranza vince il

pessimismo. Ma perch questo avvenga necessario un ritorno al punto di partenza, allinizio della creazione, alla matrice di tutte le cose che Dio. Sorescu stesso, attraverso le sue opere, diviene una sorta di dio ordinatore di quellapparente caos primordiale

rappresentato da metafore, paradossi e ironia, che cela in realt pensieri profondi sulluomo e la sua condizione, sulla nascita e la morte che altro non sono che momenti di passaggio da un tipo di vita ad un altro, due punti sul cerchio del tempo, sul quale tutto inizia e una finisce, per poi rinascere di nuovo. E cos allinfinito. Perci anche le tre pices possono essere considerate come tre momenti posti su tale cerchio e di conseguenza ognuna diviene di ogni altra inizio e fine.

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