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LA DIGRESSIONE NEL FERMO E LUCIA, II, I

DI ALESSANDRO MANZONI

a cura di

Monica Canu
INDICE

Introduzione ……………………………………………………………………………..I

I. Il Fermo e Lucia di Alessandro Manzoni………………...……………………...1

II. Il testo della Digressione………….. ………………………………………......12

III. Il sentimento amoroso e la sua rappresentazione………………………………58

Bibliografia……………………………………………………………………………..73
Introduzione

“Quel ramo del lago di Como, che volge a mezzogiorno, tra due catene non interrotte di
monti…” o “Ei fu siccome immobile…”, sono solo alcuni esempi di celebri citazioni che
oggi, non appena pronunciate, riportano la mente di chiunque al ricordo di Alessandro
Manzoni.
I Promessi Sposi rappresenta uno dei fili dell’arazzo culturale italiano, grazie anche ai
brani antologici in cui tutti gli studenti nella loro carriera scolastica si imbattono.
Qualsiasi italiano mediamente istruito non può non conoscere la storia della Monaca di
Monza o ricordare l’Azzeccagarbugli, esempi ed indici di come la figura di Don Lisander
sia centrale nella cultura nazionalpopolare. Tuttavia Manzoni è un autore davvero
complesso. La sua individualità, le sue esperienze nei principali salotti culturali, gli
incontri con le personalità più influenti del panorama intellettuale europeo, i viaggi in
Francia, il rapporto tormentato con la religione, le vicende politiche in cui la sua persona
matura, sono solo alcuni degli elementi di partenza per giungere alla creazione della sua
complessa ed integrale opera letteraria. Lo scopo di questo lavoro però non è quello di
tracciare una panoramica su tutto l’universo manzoniano di cui già innumerevoli ed
autorevoli studiosi hanno parlato. Il centro focale è infatti l’analisi di un capitolo specifico
del Fermo e Lucia, ovvero quello intitolato La Digressione, situato all’inizio del capitolo
I del tomo II. Per poter giungere però all’analisi del capitolo è stato necessario guardare
all’intero apparato narrativo in cui esso era inserito.
Il primo capitolo di questo lavoro è uno studio del primo romanzo manzoniano, delle
modalità di scrittura, della relazione con i risultati teatrali dell’autore, delle fonti di
ispirazione europee e del rapporto con questi modelli. È un riassunto delle date di
composizione ed un’interpretazione della scelta di un definito contesto storico all’interno
del quale va inserita la composizione.
Ottenute queste informazioni basilari per comprendere il testo almeno in superfice, mi
sono addentrata nel vivo della Digressione, definita dallo stesso autore come “una
discussione sopra principj” con un “lettore ideale” a proposito dei sentimenti.
Nel secondo capitolo ho tentato di esprimere cosa fosse una digressione, come essa si
inserisse nell’opera di Manzoni, quale fosse la sua importanza, il perché di una specifica
collocazione, i motivi della sua scomparsa nell’edizione del 1827 e poi in quella del 1840.

I
Dopo aver introdotto e spiegato il valore di questo artificio letterario, ho tentato di
approfondire l’analisi del testo che Salvatore Silvano Nigro aveva svolto nel 2002
nell’apparato dell’edizione del Fermo e Lucia edita da Mondadori, ripercorrendo le tappe
che quest’ultimo aveva attraversato tentando di aggiungere quegli elementi su cui il
critico non aveva insistito. Ho quindi ho provato a trovare una risposta ad alcuni quesiti
che mi ponevo durante l’elaborazione.
Dopo aver diviso il capitolo in 6 nuclei tematici, ho approfondito l’analisi dei rapporti
con le varie letterature europee, specialmente inglese, mi sono scontrata con la figura del
drammaturgo francese Jean Racine. Dell’ autore seicentesco, che Manzoni conosce solo
grazie alle letture, ho tentato di cogliere i punti di contatto con l’autore del Fermo e Lucia.
Ho approfondito, sebbene in minima parte, il rapporto di Manzoni con il giansenismo, il
rapporto tra giansenisti e letteratura francese, il rapporto tra il giansenismo e Racine, il
rapporto tra Manzoni e Racine.
Terminata l’analisi, nel capitolo III di questo lavoro ho analizzato l’espressione dei
sentimenti nella poetica manzoniana. Questa analisi, svolta riprendendo alcune
corrispondenze tra Manzoni e importanti letterati europei, mi ha condotto alla figura di
Don Rodrigo.
Don Rodrigo, antagonista ma motore dell’opera, è insieme alla Monaca di Monza, il polo
della passioni nella loro espressione più torbida e distruttiva.
Questa sua essenza mi ha portato ad un breve confronto con una grande personalità
divenuta celebre grazie a Wolfgang Amadeus Mozart e Lorenzo Da Ponte ovvero Don
Giovanni. Ho solo potuto accennare al rapporto di Don Rodrigo con l’universo dei
libertini seicenteschi e settecenteschi, le analogie e le profonde differenze tra il
personaggio manzoniano e il Don Giovanni di Da Ponte nonché il triangolo di
corrispondenze e distanze di Don Rodrigo, Don Giovanni e Casanova. Infine, non ho
potuto approfondire un ulteriore rapporto di due personaggi quali Lucia e la Justine di De
Sade. Questo rapporto credo avrebbe potuto trovare sbocco in un’analisi dei rapporti tra
letteratura manzoniana delle passioni e letteratura dell’eros di De Sade.
Credo che questa tesi possa essere un punto di partenza più che un punto d’arrivo. Nello
svolgere il lavoro ho incontrato alcuni temi che non ho potuto approfondire in questa
sede, altri che invece credo di aver esaurito.

II
CAPITOLO I

IL FERMO E LUCIA DI ALESSANDRO MANZONI

Il Fermo e Lucia è il primo romanzo composto da Alessandro Manzoni (1785-1873)


nonché suo primo tentativo di narrazione in prosa. Il passaggio al romanzo, scrive Gino
Tellini1, costituisce l’oggettivazione realistica del movimentato sistema di proponimenti
etici e civili che Manzoni ha perseguito dagli Inni sacri al teatro.2
È l’arrivo a destinazione di quel lungo viaggio che Manzoni ha intrapreso attraversando
zone diverse e convergenti della poesia sacra e della poesia politica, epica e lirica, della
prosa morale e storiografica, della saggistica teorico-letteraria e della scrittura scenica.
Fino ad allora l’autore aveva impegnato le sue energie con tre tragedie, Spartaco,
incompiuto dramma storico sulla schiavitù, ma soprattutto con i due importanti lavori
del Conte di Carmagnola (1820) e Adelchi (1821).
Nelle due tragedie si presenta l’esigenza di rappresentare epoche definite rispettandone
la verità storica, e puntando l’obiettivo sul conflitto interiore sofferto dagli eroi virtuosi.
Il genere tragico impone dei limiti e non concede allo scrittore quella libertà di manovra
e di movimento di cui necessita per poter affrontare nuove tematiche e con nuove
espressioni. I fatti storici sono definiti, si può tentare di cambiarli lievemente, ma nella
sostanza sono immodificabili.
La fine di Carmagnola, giustiziato come colpevole, non può essere attenuata se non con
accenti di cristiana speranza dell’aldilà. E per Adelchi, che muore sconfitto, Manzoni
non può che scolparlo e giustificarlo come vittima del destino e della “provida
sventura”.3 O come il coro dell’atto IV della medesima tragedia dirà ad Ermengarda:

te collocò la provida/sventura in fra gli oppressi4

Adelchi, atto IV, coro vv.103-104

1
Gino Tellini, Manzoni, Roma, Salerno Editrice, 2007, p.68.
2
Ivi p.291.
3
Ivi p. 150.
4
Adelchi in Alessandro Manzoni, Tragedie, a cura di Giulio Bollati, Torino, Einaudi, 1965, p.35.

1
Questo concetto, alla base della poetica manzoniana e del romanzo, indica la sventura
mandata dalla provvidenza, ed è quindi giustificazione divina della sventura degli
uomini.
È questo il processo con cui Dio, nella concezione di Manzoni, attraverso le azioni degli
uomini o per il suo stesso volere, provoca il male e il dolore per un fine superiore. Il
dolore e il male sono provvidenziali poiché riscattano l’uomo dalla sua natura corrotta
elevandone spiritualmente l’animo verso Dio. C’è in Manzoni l’invito ad affidarsi alla
fede e agli insegnamenti cristiani per affrontare le avversità della vita come ricorderà
nel capitolo X dei Promessi Sposi:

È una delle facoltà singolari ed incomunicabili della religione cristiana, il poter


indirizzare e consolare chiunque, in qualsivoglia congiuntura, a qualsivoglia
termine, ricorra ad essa 5

Insomma, Manzoni non vuole più trovare nell’aldilà giustificazioni ai drammi terreni,
ora vuole che la soluzione si trovi nell’ aldiquà.
Il poeta tragico chiede di diventare romanziere, d’uscire dall’angolo di quel coro che
rappresenta la voce di un’intera realtà.
La soluzione è offerta dal romanzo storico, genere nuovo finora poco praticato, e come
scrive nella I introduzione del Fermo e Lucia:

genere proscritto nella letteratura italiana moderna, la quale ha la gloria di non


averne o pochissimi6.

Con il romanzo cambia il rapporto tra storia e invenzione che veniva perseguito nel
teatro. Le tragedie mostrano fatti e protagonisti esistiti, invece nel romanzo in primo
piano si stagliano fatti e protagonisti fantastici, ed il vero storico è garantito dalle figure
di contorno, gli eventi collettivi, l’ambiente, le leggi, le consuetudini dei costumi. Si ha
assoluta libertà d’azione sul piano dell’intreccio, si possono introdurre innocenti
perseguitati dalle sventure, che si scontrano con problemi veri e verosimili.
L’autore è incontrastato demiurgo e questa sua posizione gli consente di riscrivere una
Storia milanese del secolo XVII, di “rifarla” davvero a proprio piacimento7.

5
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, a cura di Francesco de Cristofaro, Milano, BUR, 2014, p.366.
6
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, a cura di Salvatore Silvano Nigro, Milano, Mondadori, 2002, p.5.
7
Gino Tellini, Manzoni, cit., p. 191.

2
Giunge alla conclusione che non il teatro, e non la poesia epica o religiosa, possono
assolvere al magnifico progetto di una letteratura popolare indirizzata non solo a uomini
di lettere, ma anche ad un pubblico popolare più vasto8, un romanzo che parli a quella
classe borghese che ancora non ha trovato in Italia una sua voce e che, resa
protagonista, potrebbe offrire una rappresentazione globale della società
contemporanea. E come sostiene Tellini, c’è nell’autore la ricerca d’un rapporto critico,
istruttivo, costruttivo con la comunità del pubblico9. La scrittura è per Manzoni
missione civile. Essa è ricca di implicazioni religiose, morali, sociali che si
compenetrano nell’intero sistema compositivo e conducono alla scelta del genere
popolare quale è il romanzo. L’opera manzoniana non si ferma solo alla narrazione di
intrattenimento fine a se stessa ma va oltre i confini tecnico-letterari per affrontare
problemi collettivi di etica, d’identità nazionale, di politica culturale.
Nella I introduzione del Fermo e Lucia dice infatti:

Oltre di che questo genere, quand’anche non sia altro che una esposizione di
costumi veri e reali per mezzo di fatti inventati è altrettanto falso e frivolo,
quanto vero e importante era ed è il poema epico e il romanzo cavalleresco
in versi. 10

L’Italia non poteva vantare ancora una tradizione affermata di questo genere a
differenza delle altre letterature europee. Dall’incontro con l’ampio bagaglio letterario
europeo e dalla lettura dei maggiori romanzieri, Manzoni acquisisce le basi per il suo
romanzo.
Le lettere trasmesse da Brusuglio all’amico Gaetano Cattaneo (1771-1841)11, direttore
della Biblioteca di Brera, riportano i titoli dei libri consultati da Manzoni nel corso
dell’elaborazione, in specie fonti storiche, insieme al Don Chisciotte (1605) e ai
romanzi di Walter Scott (1771-1832). L’autore che diede il massimo impulso alla
diffusione del genere del romanzo storico fu senza dubbio quest’ultimo.

8
Dante Isella, Tra romanticismo e risorgimento, Idee di un Romanzo Popolare in L’idillio di Meulan da
Manzoni a Sereni, Torino, Einaudi 1993, p.110.
9
Gino Tellini, Manzoni, cit., p. 267.
10
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p.6.
11
Gino Tellini, Manzoni, cit., p. 30.

3
Dopo l’Ivanhoe, ambientato nell’Inghilterra medievale ai tempi di Riccardo Cuor di
Leone e dell’usurpatore Giovanni Senza Terra, letto a Parigi nel 1820, Manzoni chiede
ora in traduzione francese le opere di Scott, Waverley (1814), L’Astrologo (1815),
L’Antiquario (1816), La Fiancée ovvero The Bride of Lammermoor (1819), Il
Monastero (1820), Il Pirata (1822).
Vincenzo Ferrario, editore del Carmagnola, dell’Adelchi, della Pentecoste e poi nel
1827 dei Promessi sposi, nonché del “Conciliatore” e dell’intero gruppo romantico da
Visconti a Grossi, da Torti a Porta, da Pellico a d’Azeglio, è il primo a pubblicare in
Italia le opere di Scott, tradotte dalle versioni francesi spesso lacunose e infedeli.
Dalla sua tipografia milanese escono, con grande successo, Kenilworth nel 1821, quindi
Ivanhoe, Legend of Montrose e Waverley, tutti nel 1822, così da aprire la strada a un
massiccio consumo divulgativo12 della letteratura europea.
Merita di essere accennata anche un’altra fonte europea ovvero il testo di Denis Diderot
(1713-1784) La Religiosa (1796), testo tra i tanti tra cui Manzoni prese spunto per il
personaggio di Geltrude. Come Geltrude, Suzanne Simonin, la protagonista del
romanzo francese, è costretta dalla famiglia, per interesse e perché figlia di una
relazione adulterina della madre, ad entrare in convento. Mandata presso il monastero
delle clarisse di Santa Maria, in un momento di razionalità decide di non pronunciare i
voti. Suo padre però non ha intenzione di provvedere a lei dunque viene inviata al
monastero di Longchamp. Non potendo fare altrimenti, qui pronuncia i voti, e vive da
perfetta monaca, ligia ai doveri, ma sofferente per la mancata libertà. Qui subirà le
perfidie della giansenista priora Suor Cristina e solo alla morte dei genitori chiederà
l’annullamento dei voti, ma invana. Verrà inviata in un altro monastero dello stesso
ordine da dove, incitata da Don Morel, tenta la fuga. La sua storia termina con la
descrizione di Suzanne costretta a lavorare presso una stiratrice vicino Parigi.
Come Geltrude, al secolo Marianna de Leyva y Marino, nota come la monaca di
Monza (1575 – 1650), è stata una religiosa italiana, protagonista di uno scandalo che
sconvolse Monza agli inizi del XVII secolo, così di Suzanne è stata dimostrata
l’identificazione con Margherita Delamarre, che tentò in due appelli di farsi annullare i
voti, fra il 1752 e il 1758.

12
Ivi, p. 155.

4
Per riassumere quanto qui detto, Manzoni non aveva solo ben presente la letteratura
europea che conosceva profondamente, ma aveva ben presenti anche gli atteggiamenti
di una società realmente esistita e i cui lasciti spesso riecheggiavano nella sua epoca. La
monacazione forzata era uno tra gli usi più diffusi e Diderot, da buon illuminista dirà
infatti a proposito del testo: “Non credo che sia mai stata scritta una satira spaventevole
contro i conventi”.
A confronto della strada larga aperta dal romanticismo d’oltralpe allo sviluppo della
narrativa occidentale, Manzoni sceglie la strada stretta d’un realismo romantico, con
forte connotazione etica e civile, che non taglia i ponti con l’eredità illuministica e
questa sua scelta lascia il segno in buona parte della civiltà letteraria italiana
dell’Ottocento.13 Negli anni del romanticismo post-napoleonico il romanzo manzoniano
si rifà consapevolmente alla nuova tradizione narrativa europea. Nel romanzo, pur
riconoscendo i suoi debiti nei confronti di Scott, Alessandro Manzoni insiste soprattutto
sul rispetto della verità storica distinguendo il lavoro del romanziere da quello dello
storico poiché solo il romanziere può indagare anche i sentimenti, le passioni, le
motivazioni che li hanno generati ed accompagnati.
L’idea del nuovo lavoro si definisce nella mente dell’autore, dopo i colloqui con Fauriel
teorico del romanzo storico e con Thierry recensore nel 1820 dell’Ivanhoe di Scott,
anche a causa delle diverse vicende politiche di quella Milano divenuta capitale dal
1797 al 1814 della Repubblica Cisalpina quindi della Repubblica Italiana e del Regno
Italico, crocevia della cultura europea e della perdita di qualunque speranza liberale,
sfondo della carcerazione di molti intellettuali.
E a questo periodo corrispondono le vicissitudini dell’imperialismo di Napoleone, la
restaurazione del 1815, l’illusione della pace austriaca e di una rinascita del paese
spenta dai limiti di quella censura che addirittura chiude “Il Conciliatore” nell’ottobre
1819, i moti del 1821, l’esilio degli amici del gruppo romantico, la morte di Carlo Porta
nello stesso anno, le dure repressioni, fino poi alle Cinque Giornate di Milano, le guerre
d’Indipendenza ed infine l’Unità.

13
Ivi, p. 156-157.

5
Grandi cambiamenti politici che si riflettono in quelli della classe dirigente, con una
nobiltà agraria che adesso guarda ai commerci, al mercato, all’imprenditoria, alla
produzione manifatturiera ed industriale. Manzoni, milanese e parigino, italiano e
europeo, repubblicano, neoclassico e romantico ma di educazione illuministica, è
l’osservatore critico di tali movimenti storici. Anche per questi motivi, Tellini sottolinea
l’ingresso degli umili nel romanzo. Sono i senza nome rimasti ignoti alla storiografia,
divenuti protagonisti perché coinvolti loro malgrado in circostanze storiche funeste (la
violenza legalizzata, la carestia, la guerra, la peste). Dire personaggi umili significa
anche dire umili fatti, evenienze mediocri, occasionalità molecolare del quotidiano.
Ecco allora i due tempi diversi che s’intrecciano nel romanzo: quello della storia
memorabile e quello della cronaca materiale. Da un lato, i grandi eventi; dall’altro, i
loro effetti nella vita di persone semplici, i riflessi dolorosi che si proiettano in una
dimenticata campagna senza eroi.14 L’idea del romanzo viene collocata nell’aprile 1821
sebbene si tratti di un progetto che matura da lontano e in modo graduale. Con queste
premesse nasce il romanzo manzoniano: dal Fermo e Lucia del 1821-1823, ai primi
Promessi Sposi del 1827, ai secondi Promessi Sposi del 1840. Dunque la stesura del
Fermo e Lucia ha inizio il 24 aprile 1821 con la scrittura di getto della prima
Introduzione e i primi due capitoli terminati nel giugno dello stesso anno, ma è solo nel
1823 che il romanzo giunge a compimento con un’Appendice storica su la Colonna
Infame.
Manzoni sa bene, nel corso stesso del lavoro, mentre è pressato dal desiderio di
concludere, che sarà necessaria una revisione integrale. Essa lo occupa per oltre tre anni,
fino al 1827, che è la data ufficiale della prima stampa del romanzo, suddivisa in tre
tomi (il primo e il secondo con il millesimo 1825, il terzo 1826, ma il primo stampato
tra il giugno e l’ottobre 1824, il secondo nel 1825 e il terzo nel 1827), distribuiti e
diffusi insieme il 15 giugno 1827 a Milano, presso l’editore Vincenzo Ferrario, in
duemila copie, esaurite alla metà di agosto.15

14
Ivi, p. 153.
15
Ivi, p.164.

6
Dopo le letture e le discussioni con gli amici Ermes Visconti e Claude Fauriel, l’opera
iniziale non venne pubblicata e fu rielaborata dall’autore giungendo ad una seconda
redazione con il titolo Gli Sposi Promessi nel manoscritto ma in definitiva con il titolo
I Promessi Sposi con il sottotitolo Storia milanese scoperta e rifatta da Alessandro
Manzoni. L’opera apparve a Milano nel 1827 (si tratta dell’edizione in tre volumi detta
“Ventisettana”) edita da Vincenzo Ferrario.
Dopo vari interventi linguistici e dopo il viaggio a Firenze per “risciacquare i panni in
Arno”, tra il 1838 e il 1840 Manzoni fece allestire dagli stampatori Guglielmini e
Radaelli, a proprie spese, una edizione definitiva con il nuovo sottotitolo Storia
milanese del secolo XVII scoperta e rifatta, con 404 eleganti incisioni di Francesco
Gonin e Luigi Sacchi che apparve tra 1840 e 1842 (l’edizione “Quarantana”).
L’autografo della redazione originaria del Fermo e Lucia, la cosiddetta “prima minuta”,
reca le date estreme del 24 aprile 1821 e del 17 settembre 1823. Il lavoro, come
sappiamo, è stato interrotto, per circa un anno, dalla stesura del Cinque maggio (1821),
dal progetto dello Spartaco, dalla conclusione dell’Adelchi (1821) e della Pentecoste
(1822). È scritto sulla colonna destra di fogli doppi formato protocollo e organizzato in
quattro tomi, come le versioni francesi dei romanzi di Scott. Nella “seconda minuta”,
l’autore si serve inizialmente, per le modifiche e le correzioni, della colonna sinistra dei
fogli della «prima minuta», lasciata apposta sempre in bianco. È poi trascritta in pulito
da un amanuense. Questa redazione, conservata solo in parte, è di nuovo riletta e
fittamente ricorretta dall’autore, prima di passare in tipografia per la Ventisettana (con
ulteriori e affannosi interventi sulle bozze). Gli Sposi Promessi, con cui per molto
tempo si è designato il Fermo e Lucia, è il titolo segnato dall’autore all’inizio della
revisione e quindi, in corso d’opera, sostituito con l’inversione definitiva.
Si è convenuto d’assegnare alla prima redazione il titolo di Fermo e Lucia (Fermo
Spolino diventa poi Lorenzo Tramaglino), adottando un suggerimento di Ermes
Visconti da una lettera a Gaetano Cattaneo che recita16

Non ci manca altro se non che Walter Scott gli traduca il Romanzo Fermo e
Lucia quando lo avrà fatto.

16
Alessandro Manzoni, I tre Romanzi in Fermo e Lucia, a cura di Salvatore Silvano Nigro, Milano,
Mondadori, 2002.

7
La riscrittura del Fermo che conduce alla “Ventisettana” riguarda, oltre l’aspetto
linguistico, l’impianto compositivo che nella prima edizione è ripartito in quattro tomi
per complessivi trentasette capitoli (rispettivamente: otto, undici, nove e nove), ciascuno
dei quali, fino al secondo del tomo II, ha un titolo. Nel passaggio Fermo-Ventisettana,
cadono le digressioni storiche, le parentesi morali, i riferimenti autobiografici, ma
permane lo sfondo storico, la cornice che non esaurisce la sua funzione nella polemica
di costume contro le storture del malgoverno spagnolo, ma acquista misura umana e si
individualizza, diventa condizione necessaria per definire il comportamento degli attori
che agiscono sulla scena.17
Questo cambiamento strutturale, ora è evidente nella suddivisione ventisettana in
quattro momenti definiti di durata pressoché equivalente, congiunti da tre nessi di
raccordo dislocati tra loro a medesima distanza: Gertrude, l’Innominato, la peste, il tutto
senza una suddivisione quadripartita nei tomi ma attraverso una narrazione ininterrotta
dei trentotto capitoli. L’intervento di correzione ha come obiettivo l’alleggerimento,
sopprimendo parti considerate marginali rispetto alla linearità della trama.
Sono eliminate le pagine sulla questione della lingua e sui processi milanesi contro gli
untori (dal cap. V del tomo IV) e depennati numerosi brani di carattere saggistico-
culturale. Ci sono frequenti riduzioni come la storia di Geltrude (Gertrude nei Promessi
Sposi), contratta da sei a due capitoli e che da racconto torbido di una passione
scellerata come viene presentata nel Fermo, diventa nei Promessi Sposi drammatica
storia di una monacazione forzata, causa di infelicità, e forti contraddizioni, dolore e
mancanza di affetto, a cui è sconosciuto l’amore (si esclude l’infatuazione per il paggio
della giovane) e da cui vengono soppresse le scelleratezze di Egidio e i suoi rapporti con
la “Signora”. Tra le digressioni il dibattito sull’ “amore” nel cap. I del tomo II, preso
come oggetto di analisi in questa tesi, è eliminato.18
L’evoluzione del romanzo passa dunque attraverso le tre edizioni, e le loro mutazioni si
evincono dalle rispettive introduzioni poiché queste offrono un'interessante prospettiva
sulla progressiva consapevolezza che l’autore acquista in merito alla difficoltà della
scrittura di un romanzo sia contenutisticamente che linguisticamente.

17
Gino Tellini, Manzoni, cit., p.168.
18
Ivi, p. 164.

8
Il moralismo manzoniano del Fermo e Lucia è molto più forte, rispetto a quello assunto
nell'edizione del '27, e la l’ironia è molto più evidente. Tutta l’Introduzione del primo
romanzo esprime il rifiuto da parte della tradizione italiana di questo genere letterario e
sul fatto che Manzoni trascriva una storia realmente accaduta nel XVII secolo. Emerge
la polemica manzoniana contro il classicismo, contro gli oppositori del Romanticismo e
contro coloro che bandivano dalla letteratura il genere del romanzo. Ricorrendo poi a un
lettore ideale, l'autore mostra il pubblico a cui si rivolge: il più ampio possibile e fuori
dalle pretese dei classicisti e intellettuali, interessati più alla forma che al contenuto.
Manzoni, ultimata la stesura del romanzo, dedica la seconda introduzione non più alla
polemica sul nuovo genere del romanzo, quanto al problema linguistico, cioè alla scelta
della lingua da utilizzare all'interno di esso. Lo scrittore è consapevole che non esiste in
Italia una lingua comune a intellettuali e pubblico popolare, e quindi non esiste uno
strumento linguistico in grado di parlare ai lettori della realtà contemporanea.
Si interroga su cosa significa scrivere bene: sa che la tradizione imporrebbe l'utilizzo
del toscano, ma è in dubbio sull'adeguatezza di questo rispetto alle esigenze del genere.
Il Fermo e Lucia, risponde ai requisiti d’un romanzo dall’esplicito taglio saggistico-
pedagogico, il cui presupposto educativo, si riversa nella discorsività con il ricorso
frequente al dialogo diretto narratore-lettore. Il Fermo e Lucia è un romanzo che tiene
per mano il lettore e gli esibisce le proprie chiavi interpretative. I Promessi sposi sono
un romanzo che domanda la collaborazione attiva del lettore e gli suggerisce una
pluralità di chiavi interpretative.
Nelle lettere al Fauriel del 23 gennaio 1821 e del 29 maggio del 1822, quindi il Visconti
in una lettera al Cousin del 1821, si ha un accenno a proposito del romanzo manzoniano
o meglio di cosa esso tratterà:

Il governo più arbitrario combinato con l’anarchia feudale e con l’anarchia


del popolo; una legislazione strabiliante per ciò che prescrive […] una
ignoranza profonda, feroce e pretenziosa […] una peste che ha dato di che
esercitarsi alla scelleratezza più consumata e spudorata, ai pregiudizi più
assurdi e alle virtù più toccanti […] 19

19
Alessandro Manzoni, Lettere a Claude Fauriel del 23 gennaio 1821 e del 29 maggio 1822 in Tutte le
lettere a cura di Cesare Arieti, Adelphi,1986, p.120.

9
È il canovaccio del romanzo. O meglio è lo sfondo su cui si staglierà la trama del
racconto. Non un paesaggio idilliaco quello su cui si svolgono le vicende dei due
innamorati. Ed è sicuramente necessario sottolineare che tra Fermo/Renzo e Lucia si
parla di amore e di sentimento sincero. I due protagonisti si vogliono sposare perché
sono innamorati. Un breve accenno, uno spunto che qui non posso approfondire, credo
quello della concezione di matrimonio nel Seicento20, che Manzoni aveva ben presente.
Questo accenno è da tenere ben presente specialmente se si pensa al tipo di relazione tra
Geltrude ed Egidio.
Certamente la trama si configura come racconto storico che si svolge a partire dalle
grida, quindi il puntiglio d’onore di Don Rodrigo, la colpa di una monaca, le azioni di
un personaggio come il conte del Sagrato e l’intervento del Cardinal Federigo
Borromeo, quindi le idee sulla carestia e quelle sulla peste e gli untori. Ma tutto ciò, che
ha una ricaduta sulle azioni e le scelte dei protagonisti è uno sfondo.
Ambientato nella Lombardia del Seicento nel territorio del Ducato di Milano al tempo
della dominazione spagnola, la storia si svolge nel milanese in un periodo denso di
eventi dal 1628 al 1630, tra cui la terribile carestia e la seguente epidemia di peste, oltre
i moti di Milano del 1628.
Perché Manzoni scelse proprio il Seicento come sfondo e materia del romanzo storico?
Erano stati diversi i periodi storici da lui approfonditi in altre opere: il Rinascimento nel
Conte di Carmagnola, il Medioevo nell’Adelchi e ancora più indietro nello Spartaco la
Roma pagana ed imperiale. Alla scelta dell’epoca e del tema (il Seicento e il
matrimonio contrastato) concorre la lettura della Storia milanese (Mediolani historiae
patriae libri VIII) (1630) del seicentista Giuseppe Ripamonti (1573-1643) e
dell’Economia e statistica (1808) di Melchiorre Gioia (176-1829), donde emergono
caratteri e costumi di quel momento storico, frammisti a fisionomie di personaggi e a
tratti sintetici di racconto, e dove sono citati, insieme alle gride contro le prepotenze dei
vari signorotti (quella in particolare sull’impedimento dei matrimoni), i decreti annonari
emessi durante la carestia che colpì il Milanese intorno al 1630.21

20
In Italia come nel resto di Europa, la legislazione in materia matrimoniale parte dai dettami diffusi dopo
il Concilio di Trento (1545-1563 con interruzioni). Essa venne applicata per tutti i matrimoni cattolici.
Manzoni rispetta le leggi in questo ambito per il matrimonio dei due innamorati, si pensi alla necessità dei
testimoni per rendere valida l’unione.
21
Gino Tellini, Manzoni, cit., p.154.

10
Alberto Moravia, che aveva curato l’edizione dei Promessi Sposi edita da Einaudi nel
1960 e che, come ricorda Eurialo de Michelis22, sosteneva nel saggio edito da Bompiani
nel 1964, L’uomo come fine, che questa scelta fosse dettata dalla necessità di scrivere
“un romanzo storico che fosse al tempo stesso universale e cattolico […], nel quale
cattolicesimo e realtà si identificassero, e le forze avverse al cattolicesimo, non
potessero aspirare a una positività storica ed estetica, e la propaganda fosse poesia e la
poesia propaganda”. Perciò il Seicento: “durante il quale il Cattolicesimo aveva
raggiunto per l’ultima volta con la Controriforma, una sembianza di universalità.”
Alla scelta del Seicento inoltre si può trovare spiegazione ricordando il patriottismo
profondo del Manzoni. Nel secolo della dominazione spagnola sul Milanese, egli
ravvisa molte analogie con il suo tempo, in cui la Lombardia era sottomessa agli
Austriaci e ancora comparivano prevaricazioni e violenze.

Ho riportato qui brevemente l’elenco delle edizioni critiche del Fermo e Lucia sino ad
ora pubblicate. L’autografo del Fermo e Lucia è parzialmente edito da Giovanni Sforza
in Alessandro Manzoni, Scritti postumi, Milano, Rechiedei, 1900, poi in Brani inediti
dei ‘Promessi Sposi’, Milano, Hoepli, 1905, quindi per intero da Giuseppe Lesca con il
titolo Gli ‘Sposi Promessi’ per la prima volta pubblicati nella loro integrità di
sull’autografo, Napoli, Perrella, 1915. Il testo critico, con il titolo Fermo e Lucia, appare
nel 1954, presso Mondadori, curato da Alberto Chiari e Fausto Ghisalberti. Su questa
edizione si è fondato finora il testo corrente del Fermo e Lucia compresa l’edizione
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, a cura di Salvatore Silvano Nigro, Milano,
Mondadori, 2002. e l’ultima edizione critica diretta da Dante Isella (2006)23.
L’edizione critica usata per questa tesi è Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, a cura di
Salvatore Silvano Nigro, Milano, Mondadori, 2002.

22
Eurialo De Michelis, Studi sul Manzoni, Milano, Feltrinelli Editore, 1962, p.200
23
Gino Tellini, Manzoni, cit., p.156

11
CAPITOLO II

IL TESTO DELLA DIGRESSIONE

Uno dei procedimenti narrativi che Manzoni studiò ed applico nell’elaborazione del suo
romanzo nella prima stesura e che andò via via mitigando fino quasi a sopprimerlo nella
definitiva, fu quello della digressione. Le digressioni sono pagine meditate,
un’impegnata teoria della cultura e della letteratura come dialogo con una società,
elementi di un romanzo dove l’analisi culturale dovrebbe diventare premessa di
racconto e in qualche modo essa stessa racconto e raffigurazione di un personaggio. 24
La digressione è disertazione saggistica, excursus storico, deviazione narrativa, è
l’allontanamento temporaneo dallo svolgersi della trama del romanzo. Quando si ha
questo breve distacco, l’autore approfondisce un evento storico o introduce un nuovo
personaggio le cui vicende personali ricadono sugli eventi narrati.
L’uso delle digressioni però spesso rallenta la narrazione infatti Manzoni nella seconda
revisione del suo romanzo, le riduce drasticamente evitando così il disorientamento del
lettore. La scomparsa di alcune parti, di alcuni momenti, deriverebbe soprattutto da un
bisogno di equilibrio, di armonia, di sfumature e da un maggiore senso del limite.25
In genere le altre digressioni sono introdotte per chiarire le ragioni di quanto accade o
quanto accadrà ai personaggi.
Un parere davvero autorevole sul testo manzoniano e sull’uso della digressione come
tecnica narrativa, è quello di Wolfgang Goethe. Sappiamo che attorno al 1823, l’autore
tedesco ebbe diverse conversazioni con il giovane Johann-Peter Eckermann26, (1792-
1854) all’epoca di soli 31 anni, e tra i diversi argomenti toccati, raccolti poi nel testo
Colloqui col Goethe (1839), ci fu proprio una discussione attorno al romanzo
manzoniano.

24
Claudio Varese, Fermo e Lucia un’esperienza manzoniana interrotta, Firenze, La nuova Italia,1964,
p.58
25
Ivi.
26
Johann-Peter Eckermann è stato un poeta, critico letterario tedesco, noto prevalentemente per le
sue Gespräche mit Goethe.

12
Goethe rimase impressionato dal lavoro di Manzoni e in particolare spese un commento
sull’uso di questa tecnica narrativa in cui “Il Manzoni dimette l’abito del poeta,
facendosi per un lungo tratto, puro storico”, ragion per cui consigliava di “restringere
per una buona parte la descrizione della guerra e della carestia, e ridurre ad un terzo
quella della peste, tanto che resti soltanto ciò che è necessario ad intendere l’azione dei
personaggi” e per questo “il romanzo del Manzoni supera tutto ciò che noi conosciamo
in quel genere”. Alla testimonianza del Goethe si potrebbe contrapporre quella di
Alphonse de Lamartine, che protestava contro l’accusa di “trop long” data all’episodio
della peste, considerando invece il volume dove esso figura “il più bello del libro”.
Infine c’è Edgard Allan Poe che in un articolo del 1835 testimonia senza riserve
ammirazione ai Promessi Sposi, affermando tra l’altro che “l’intreccio non è complicato
ma ciascuna parte è indispensabile alle altre” che dunque sembra accettare per buone
anche le digressioni storiche.27
Dell’elemento della “digressione” ha parlato in particolare Giovanni Macchia.28
Manzoni rifiuta il romanzo elaborato e le cui parti sono connesse con forzature, non
vuole costringere, come accadeva in molti romanzi che aveva letto, la narrazione ad
un’unità artificiale che non appare nella vita reale. È questo disprezzo per l’unità
artificiale che lo conduce nella prima stesura a una grandiosa libertà di composizione in
cui l’azione viene interrotta dando spazio a considerazioni storiche e ai caratteri stessi
del romanzo che stava componendo, improvvisando dialoghi con “anonimi lettori”, e
esprimendo alcune sue teorie sulla letteratura. Procedimento antichissimo, per gli autori
classici la disgressione era un mezzo per distrarre il lettore, in uno spazio più o meno
lungo, dall’azione principale, provocando una piacevole emozione di attesa, destinata ad
acuire l’interesse per il nucleo narrativo principale.
Ma nel romanzo manzoniano vengono affrontati argomenti che stavano più a cuore
all’autore, denunciando l’abuso del potere, la violazione delle leggi, delle regole e temi
morali, religiosi, e della giustizia e del male. Alle digressioni viene affidato il compito
di raccontare gli eventi e i temi più bui, i delitti e gli intrighi tenebrosi.

27
Eurialo De Michelis, Studi sul Manzoni, cit. p.301
28
Giovanni Macchia, Nascita e morte della digressione: da Fermo e Lucia alla Storia della Colonna
Infame in Tra Don Giovanni e Don Rodrigo, scenari secenteschi, Milano, Piccola Biblioteca
Adelphi,1994 e Giovanni Macchia, Manzoni e la via del Romanzo, Milano, Piccola Biblioteca Adelphi,
1994

13
In nessun romanzo contemporaneo europeo si respira un’atmosfera così cupa e
soffocante, tesa di paura dove le forze della natura, le malattie, le scorrerie, gli eserciti, e
le epidemie agiscono sui personaggi e le loro vicende.
Nel romanzo manzoniano si riscontrano diverse tipologie di digressione. Il primo
modello è offerto dalle digressioni storico - politiche, passi che descrivono il contesto in
cui i personaggi devono confrontarsi con la realtà del periodo come ad esempio
l’excursus sulla peste o quello sul tumulto di Milano nel XII.
Un ulteriore modello digressivo è offerto dalle digressioni psicologiche, le quali
descrivono il comportamento, le scelte ed i moventi di determinati personaggi,
ricercando spiegazioni e giustificazioni nel loro passato. Si pensi al più noto momento
di racconto della vita della Monaca di Monza o al racconto di Ludovico divenuto Fra
Cristoforo. Nel caso del Fermo e Lucia in particolare troviamo quel tipo di digressione
successivamente eliminata, di carattere teorico letterario, scritte spesso come veri e
propri saggi in cui l’autore esprime pareri sulla poetica e sulla concezione di romanzo.
Le opinioni e le idee dell’autore non devono essere offerte in zone fuori dal romanzo
come le prefazioni o le lunghe premesse ma devono far parte del corpo della narrazione.
Il romanzo dava luogo ad una discussione sullo stesso romanzo in cui la figura del
lettore giudice acquisiva sempre più peso. Le considerazioni storico e morali venivano
presentate nello stesso sistema in cui il coro della tragedia prendeva la parola per dar
voce alle masse protagoniste. Il richiamo all’impegno morale è persistente nella
digressione della monaca ad esempio come è affermato in due dichiarazioni una
all’inizio della storia della signora:

Queste cose però, quantunque rese più che probabili da una tale
testimonianza, e quantunque essenziali al filo del nostro racconto, noi
le avremmo taciute, avremmo anche soppresso tutto il racconto, se
non avessimo potuto anche raccontare in progresso un tale mutamento
d’animo nella Signora, che non solo tempera e raddolcisce
l’impressione sinistra che deggiono fare i primi fatti della Signora, ma
deve creare una impressione d’opposto genere, e consolante29

29
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p.192

14
ed una alla fine:

Siamo stati più volte in dubbio se non convenisse stralciare dalla nostra
storia queste turpi ed atroci avventure; ma esaminando l’impressione che ce
n’era rimasta, leggendola dal manoscritto, abbiamo trovato che era una
impressione d’orrore; e ci è sembrato che la cognizione del male quando ne
produce l’orrore sia non solo innocua ma utile.30

Questa tecnica sottolinea il tipo di struttura organizzativa della materia che già era stata
espressa dal coro delle tragedie. Si tratta di una scelta educativa per cui il fruitore del
testo non è solo coinvolto dalla storia, ma ha la possibilità di riflettere sulle implicazioni
etiche presentate dalla storia stessa. E nella sua riflessione è guidato dalle parole
dell’autore, guida e coscienza critica per il pubblico, grazie anche all’atteggiamento
“bipolare” di lettore-narratore. Questo gesto è chiaramente espresso nella struttura della
digressione in oggetto.
Anche Clotilde Bertoni31 ha svolto un’analisi sull’uso e l’utilità della digressione
manzoniana evidenziando come proprio la collocazione del passo in un determinato
momento del racconto e in uno spazio specifico del testo, dia più informazioni sul peso
della digressione rispetto a quelle che si possono ricavare dal contenuto.
Dopo la chiusura del dialogo tra autore e personaggio ideale, la storia riprende avvio
con un filone narrativo apparentemente in totale contrasto con quanto detto: la storia
degli amori e delle passioni di Geltrude ed Egidio.
La giustificazione della non rappresentabilità dell’amore “positivo”, ovvero quello sano
e puro tra i due Promessi, è il prologo all’amore “negativo” e scellerato che verrà invece
lungamente trattato con la figura della monaca di Monza.
Mentre Manzoni si arresta davanti a scrupoli morali sulla rappresentazione dell’amore
dei due sposi, al contrario non esiterà a raccontare i rapporti sacrileghi, tenebrosi e
delittuosi di questi due cupi personaggi. Viene esposta infatti la vita peccaminosa di
Geltrude, un amore illecito per eccellenza, a ridosso della digressione concettuale che
teorizza i pericoli di rappresentare un amore casto.

30
Ivi, pp.268-26.
31
Clotilde Bertoni, Il romanzo in discussione: il discorso metanarrativo nel Fermo e Lucia in Rosamaria
Loretelli, La riflessione sul romanzo nell’Europa del 700, Milano, Francoangeli, 2005.

15
Proseguendo nel testo viene citata una delle fonti32 che Manzoni afferma di sfruttare per
la composizione del romanzo, la Historia patria di Giuseppe Ripamonti:

Questi fatti sono tristi e straordinarj, e per quanto a quei tempi di funesta
memoria fossero comuni molte cose che sarebbero portentose ai nostri,
l’autorità di un anonimo non avrebbe bastato a farci prestar fede a quello che
siam per narrare: frugando quindi per vedere se altrove si trovasse qualche
traccia di questa storia, ci siamo abbattuti in una testimonianza la quale non
ci lascia alcun dubbio. Giuseppe Ripamonti, Canonico della Scala, Cronista
di Milano etc., scrittore di quel tempo, che per le sue circostanze doveva
essere informatissimo, e negli scritti del quale si scorge una attenzione di
osservatore non comune, e un candore quale non si può simulare, il
Ripamonti racconta di questa infelice cose più forti di quelle che sieno nella
nostra storia; e noi ci serviremo anzi delle notizie ch’egli ci ha lasciate per
render più compiuta la storia particolare della Signora.33

La relazione tra Egidio e Geltrude è nel Fermo certamente descritta in modo più ampio
e dettagliato rispetto alle redazioni successive, ma si concentra sulle implicazioni più
cupe che questa relazione ha, come l’assassinio della conversa che non riesce a tenere
segreti i lugubri piani degli amanti, comunicandoli ad un’altra monaca. Geltrude ha
coinvolto nella sua depravazione altre due sorelle rendendole sue complici ed insieme
all’aiuto di Egidio avviene il rapimento di Lucia.
Secondo Bianca Gai34 questa collocazione sembra indicare che la divagazione sulla
monaca si possa considerare sostitutiva, anche se in una prospettiva buia e negativa, alla
narrazione sull’amore la cui mancanza è lamentata dal lettore.

32
Manzoni aveva tratto l’ambientazione storica (il Seicento) e il tema (il matrimonio contrastato), dalla
lettura della Historia patriae (1641-43) e De peste Mediolani quae fuit anno MDCXXX (La peste che
scoppiò a Milano nel 1630) di Giuseppe Ripamonti (1573-1643) e dal testo Economia e statistica (1802)
di Melchiorre Gioia (1767-1829), saggio da cui riprese anche la citazione delle famose gride contro le
prepotenze dei vari signori e i decreti annonari emessi con la carestia che colpì il capoluogo lombardo nel
1630, tutti elementi da considerarsi fondamenta su cui è costruita la trama del romanzo ed infine
il Raguaglio di Alessandro Tadino (1580-1661), medico milanese che diagnosticò la peste e le sue cause.
33
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp. 191-192.
34
Bianca Gai, «Toujours des contes d’amour». Le opere dialogiche di Diderot come fonte della
Digressione del «Fermo e Lucia» in Le forme del romanzo italiano e le letterature occidentali dal Sette al
Novecento a cura di Simona Costa, Monica Venturini, Edizioni ETS, Pisa, 2010.

16
Gertrude, la cui bellezza turbata e scomposta si oppone a quella discreta e composta
della giovane Lucia incarnazione di purezza, dei valori della famiglia e personificazione
di un atteggiamento cristiano per cui la parola “amore” è addirittura impronunciabile, è
la figurazione dell’amore tormentato, passionale in maniere estreme e pericolose,
quell’amore di cui, nella digressione, ribadisce pericoloso farne parola onde evitare
qualsiasi coinvolgimento del lettore ed anche in questo caso Manzoni si sottrae alla
rappresentazione della passione amorosa.
Il romanzo moderno a partire dalla Pamela (1740) di Richardson, alla Nouvelle Heloise
(1761) di Rousseau, al Werther (1774) di Goethe fino ai romanzi di Stendhal, Balzac,
Tolstoj o Mann, è fondamentalmente romanzo d’amore. Alle origini del romanzo
moderno, il Trattato sull’origine dei romanzi di Pierre-Daniel Huet, definiva i romanzi
“le storie finte di avventure amorose” e affermava che “l’amore deve essere il principale
argomento del romanzo”.
Il Fermo e poi i Promessi sono un romanzo d’amore, genere consolidato nella
letteratura contemporanea europea, ma che contengono un ribaltamento totale delle
convenzioni tipiche del genere dal momento che in questo romanzo di amore si parla
ben poco in maniera diretta nonostante sia proprio il sentimento amoroso propulsore
della trama nonché nodo degli eventi. Un elemento è comune alle diverse edizioni.
Leggendo i testi sorgono delle obiezioni: perché non si parla esplicitamente d’amore nei
romanzi di Manzoni? Perché non vengono descritti i momenti di maggior tenerezza,
affetto e passione tra i personaggi? Perché l’autore ha deciso di non descrivere le
passioni, sebbene sia la passione stessa ad innescare la molla della narrazione dei
Promessi Sposi e sebbene il titolo stesso indichi che la trama è una storia d’amore?
Ho trovato parte delle risposte a queste perplessità nella “Digressione” che apre il
Tomo secondo del Fermo e Lucia, una sezione del primo capitolo distinta dal resto,
dedicato alla figura di Geltrude, a cui si riferisce il secondo titolo: “La Signora”. È un
excursus in cui Manzoni pone come tema centrale quello dell’espressione e della
descrizione delle passioni in letteratura e ho dunque deciso di impostare l’elaborato
sull’analisi di questo capitolo nel tentativo di cogliere tutti gli elementi che concorrono
alla sua stesura e le motivazione che conducono l’autore ad eliminarla nelle edizioni
successive.

17
In questa digressione, l’autore, utilizzando la figura “dell’anonimo lettore” a cui
sottolinea il carattere di questo dialogo ovvero una “discussione di principi”, inserisce
un saggio di teoria letteraria.
Immagina un dialogo avviato da un “lettore ideale” che obbietta una quasi totale
mancanza di ogni riferimento diretto all'idillio amoroso dei due protagonisti nel
romanzo. L’osservazione avanzata da questo lettore, è che la storia narrata non
rappresenti, soprattutto in un momento di distacco così sentito dopo aver abbandonato il
paese natale per dividersi senza sapere quando si sarebbero rivisti, i due giovani davvero
innamorati, e che manchi qualsiasi manifestazione d’amore tra i promessi. Nel
descrivere i tentativi operati dai due protagonisti per superare gli ostacoli alla
celebrazione del loro matrimonio, Manzoni non si era mai soffermato sui sentimenti che
li legavano, che resteranno comunque appena accennati anche nella redazione finale del
romanzo. È il momento ideale dopo la separazione dei due promessi, per interrompe la
narrazione dei fatti ed esprimere delle osservazioni sulla rappresentabilità dell’amore.
Nei Promessi Sposi, dove la Digressione sull’amore non comparirà più, il tema della
passione verrà affrontato dalla voce di Lucia la cui storia si confronterà con quella
narrabile della Monaca:

[…] alla povera innocente quella storia pareva più spinosa, più difficile da
raccontarsi, di tutte quelle che aveva sentite, e che credesse di poter sentire
dalla signora. In queste c’era tirannia, insidie, patimenti; cose brutte e
dolorose, ma che pur si potevan nominare: nella sua c’era mescolato per
tutto un sentimento, una parola, che non le pareva possibile di proferire,
parlando di sé; e alla quale non avrebbe mai trovato da sostituire una
perifrasi che non le paresse sfacciata: l’amore!35

Manzoni difende il suo casto romanzo, privo di dispendi amorosi e sensibile alle
semplicità di cuore ed è anche disposto a concedere una lecita rappresentazione
dell'amore senza la complicità dei lettori che sono chiamati ad una "riflessione sentita".
Il Fogazzaro dirà che “il suo proposito (di Manzoni) era che quel libro potesse essere
letto dalla sua Giulia, allora di quindici anni”.

35
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit, p. 573.

18
L’indicazione è divenuta famosa ed è stata più volte ripetuta sino a depositarsi in una
lettera cronologicamente impossibile spedita a Manzoni dal papa Giovanni Paolo I
prima di salire al soglio pontificio:36

Dovunque la vostra penna toccava, sprizzavano scintille di fede religiosa, il


che non poteva succedere, se la mente e il cuore, che dirigevano la vostra
mano nello scrivere, di religione non fossero state piene.37

La ricchezza del capitolo della Digressione si riscontra nei numerosi rimandi letterari
che si possono cogliere attraverso un’analisi strutturale del testo stesso. Oltre a
rintracciare elementi della poetica manzoniana e delle sue teorie sulla letteratura,
Salvatore Silvano Nigro ha rilevato l’influenza che hanno avuto due tipi di letterature
nella stesura della digressione, il romanzo europeo, specialmente francese e inglese,
sviluppatosi tra seicento e settecento, in particolare gli scritti di Jean-Jacques Rousseau
(1712-1778), Denis Diderot (1713-1784), Stendhal (1783-1842), Henry Fielding (1707-
1754), Laurence Sterne (1713-1768), e la lettura dei testi religiosi e filosofici di chiara
matrice giansenista in particolare quelli di Pierre Nicole (1625-1695) e Blaise Pascal
(1623-1662).
Partendo dall’analisi critica di Nigro, presente nell’edizione critica del Fermo e Lucia
edita da Mondadori,38 ho pensato di dividere il capitolo in 6 nuclei tematici.
Il primo nucleo è introduttivo, Manzoni avverte che la narrazione avrà un’interruzione
necessaria per una “discussione sopra princjpi”. Appellandosi al lettore avvisato di
questa sospensione, lo invita se vuole a saltare direttamente questa parte che “occuperà
probabilmente un buon terzo” del capitolo.
Il secondo nucleo si sviluppa grazie all’introduzione di un “personaggio ideale” che si
rivolge all’autore e chiede spiegazioni sulla mancata rappresentazione di temi amorosi e
passionali.
Il terzo nucleo è rappresentato dalla risposta di Manzoni alle obiezioni postegli.
L’autore risponde all’interlocutore rimarcando inoltre la sua indipendenza di scelta
rispetto a come scrivere e a quali argomenti sottolineare.

36
Salvatore Silvano Nigro, La tabacchiera di Don Lisander, Saggio sui “Promessi Sposi”, Torino,
Einaudi, 1996.
37
Albino Luciani, L’unica Aristocrazia in Illustrissimi, Padova, 1978.
38
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., pp. 981-990.

19
Il quarto nucleo fornisce gli esempi di tre tipologie di destinatari dell’opera che
potrebbero essere turbati o addirittura mossi verso sentimenti complessi come le
passioni qualora venissero a conoscenza di queste attraverso la lettura di un testo che
decida di non censurare la tematica amorosa.
Il quinto nucleo è dedicato all’esempio di due autori, Francesco Petrarca e Jean Racine,
i quali dovettero confrontarsi con la tematica del sentimento.
Il sesto ed ultimo nucleo è la conclusione dell’excursus in cui Manzoni espone la sua
opinione in merito allo scopo ed il fine delle lettere. Conclude congedando malamente il
“personaggio ideale” e “ritornando alla storia”.
La prima parte della digressione svolge la funzione di introduzione e di avvertimento.
Manzoni si rivolge direttamente al lettore introducendo un “personaggio ideale” il
quale, ponendogli delle domande, apre la discussione sul tema dell’amore.
E sottolinea che si tratta di “personaggio ideale” come faceva alla fine della Lettera a
Marco Coen del 2 giugno 1832:

La bontà che traspira dalle sue lettere, e l’affetto che ha mosso le mie parole, mi
danno fiducia che esse non le riusciranno sgradite. Mi lasci in questa fiducia, e
consenta che io interpreti così il suo silenzio. Scrivermi ancora con un finto nome,
o senza nome, ella vede che sarebbe ormai una beffa; e dall’altro canto, oltre la
bontà sua e l’affetto mio, quel che m’ha dato animo a dirle così schiettamente il
mio parere, è stato appunto l’aver che fare come con personaggio ideale: e proverei
ora la vergogna che a cagione di ciò non ho provata, se venissi a trovarmi dinanzi
al personaggio vero, e potessi dire a me stesso che ho fatto il dottore al signor
tale.39

Marco Coen, figlio di un banchiere, per assecondare la volontà del padre si è dedicato ai
commerci, ma da allora vive tormentato dall’impossibilità di coltivare la sua passione
per le lettere. Chiede consiglio all’autore dei Promessi Sposi, il quale è rimasto turbato
dall’ innocenza del ragazzo e dalla sua disperazione di aspirante scrittore. Il Coen si
presentò a Manzoni come l’incarnazione di quei giovani che nella letteratura e nelle
lettere vedono una delle professioni più nobili, e aspirano con l’esercizio della
professione del letterato ad assicurarsi la fama.
In questa lettera Manzoni si proponeva di confutare il preteso primato delle lettere, poi
l’aspirazione alla gloria da conseguirsi attraverso la loro professione.40

39
Alessandro Manzoni, Lettera a Marco Coen 2 giugno 1932 in Tutte le lettere tomo I, cit., p. 671.
40
Ettore Bonora, Ancora sulla lettera a Marco Coen, Napoli, Istituto Suor Orsola Benincasa, 1988.

20
L’interlocutore è considerato come un “personaggio ideale”, tipico consumatore di
romanzi che esibiscono una letteratura della finzione, senza distinguere le favole dalla
realtà e si rivolge a un tipo di letterato esempio di quella categoria che, uscito dalle corti
e dai salotti, sta cambiando la sua situazione di statico scrittore su commissione per
divenire un indipendente produttore di letteratura. Il passo è articolato come dialogo fra
narratore e “personaggio” sconcertato per il metodo di rappresentazione, povero di
dettagli sullo stato d’animo dei promessi nel momento del distacco.
L’idea di dialogo che adesso si è creata nella mente dell’autore, a differenza del modello
di Walter Scott ma già presente nel Don Chisciotte di Cervantes e nel Tristam Shandy di
Sterne, è quella di un dialogo anche ironico, che si svolge tra il lettore “anonimo” e la
realtà che viene narrata.

Avendo posto in fronte a questo scritto il titolo di storia, e fatto creder così al
lettore ch’egli troverebbe una serie continua di fatti, mi trovo in obbligo di
avvertirlo qui, che la narrazione sarà sospesa alquanto da una discussione sopra
principj; discussione la quale occuperà probabilmente un buon terzo di questo
capitolo. Il lettore che lo sa potrà saltare alcune pagine per riprendere il filo della
storia: e per me lo consiglio di far così: giacché le parole che mi sento sulla punta
della penna sono tali da annojarlo, o anche da fargli venir la muffa al naso.41

La tecnica dell’apostrofe al lettore che Manzoni utilizza in questo momento è quello


dell’interfaccia con un “lettore ideale”.
Non è sicuramente un’intuizione manzoniana: l’apostrofe al lettore ha origine antica,
risultato della necessità di conservazione della parola parlata nel passaggio alla scritture.
Esempi in cui l'autore si rivolga direttamente al pubblico cui è destinata la sua opera
esistono già nei testi classici di Ovidio, Marziale, Apuleio, Fedro e diventano più
numerosi nella letteratura medievale sia in latino che in volgare, come nel proemio al
Decameron di Boccaccio:

[…] intendo di raccontare cento novelle, o favole o parabole o istorie che dire le
vogliamo, raccontate in diece giorni da una onesta brigata di sette donne e di tre
giovani nel pistelenzioso tempo della passata mortalità fatta, e alcune canzonette
dalle predette donne cantate al lor diletto. Nelle quali novelle piacevoli e aspri casi
d’amore e altri fortunati avvenimenti si vederanno così ne’ moderni tempi avvenuti
come negli antichi;

41
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 171.

21
delle quali le già dette donne, che queste leggeranno, parimente diletto delle
sollazzevoli cose in quelle mostrate e utile consiglio potranno pigliare, in quanto
potranno cognoscere quello che sia da fuggire e che sia similmente da seguitare: le
quali cose senza passamento di noia non credo che possano intervenire.42

o nei versi del Canzoniere di Petrarca nella poesia Voi ch’ascoltate in rime sparse il
suono, in cui leggiamo:
[…]
Ma ben veggio or sì come al popol tutto
favola fui gran tempo, onde sovente
di me medesmo meco mi vergogno;
[…]
Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono, vv. 9-11

Queste apostrofi si trovano per lo più negli esordi dove l'autore annuncia il contenuto di
ciò che andrà a trattare, si scusa per la sua pochezza o superficialità qualora il lettore ne
riscontrasse, esprime pareri morali, o, come accade nella letteratura cavalleresca delle
Chanson de Geste, chiede al lettore di pregare per lui.
Questo rapporto che Manzoni stabilisce con il lettore si definiva già nel capitolo I dei
Promessi Sposi:

Pensino ora i miei venticinque lettori che impressione dovesse fare sull’animo del
poveretto, quello che s’è raccontato.43

Manzoni non allude ad un lettore specifico, ma a un lettore generico, un personaggio


che compare nel testo come destinatario dell'opera. E sicuramente, come ha evidenziato
Nigro nel suo commento, l’apostrofe al lettore ed il dialogo con esso ha già molti
esempi nei testi europei che molto probabilmente erano nella biblioteca personale di
Manzoni.
Ad esempio un chiaro riferimento è il Tom Jones (1749) di Henry Fielding.

42
Giovanni Boccaccio, Decameron, a cura di Vittore Branca, Milano, Mondadori, 1992, p. 7.
43
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., p. 109.

22
Nel capitolo I del libro II il titolo dà già indicazione che ciò che verrà trattato è riportato
in forma di saggio:

Dimostra quale genere di storia sia questa, a che cosa assomigli e da cosa
differisca.44

Un titolo simile richiama un rivolgimento ad un lettore ideale, infatti il capitolo inizia


dicendo:

Benché, abbastanza giustamente, noi abbiamo intitolato questa nostra opera


un romanzo e non una vita né l’apologia di una vita, come è più di moda,
pure intendiamo perseguire il metodo di quegli scrittori che dichiarano di
esporre i rivolgimenti delle nazioni, anziché imitare lo storico pesante e
prolisso, il quale, per mantenere la regolarità delle varie parti, si crede
obbligato a riempire coi particolari di mesi e di anni in cui non è accaduto
nulla di notevole tanta carta quanto ne impiega per quei periodi memorabili
nei quali si sono svolti gli episodi più importanti sul palcoscenico
dell’umanità45

Queste osservazioni sono collocate all’inizio del Capitolo I del Tomo II del testo, stessa
posizione del dialogo Manzoniano, nel Capitolo I del Tomo II, un omaggio questo, a
mio parere, a colui che sostiene di “essere in realtà il creatore di un nuovo genere” come
scrive Fielding alla fine del Capitolo I del Tomo II. Non è solo Fielding ad essere citato.
Delle fonti europee non sfugge qui il Jacques le fataliste (1796).
Il testo di Diderot si pone come opera dialogica già dal momento in cui il lettore legge il
titolo Jacques il fatalista e il suo padrone, sfoglia pagina ed ecco le prime domande che
l’autore pone, proprio rivolgendosi a lettore:

Come s'erano incontrati? Per caso, come tutti. Come si chiamavano? Che
v'importa? Di dove venivano? Dal luogo più vicino. Dove andavano?
Si sa dove si va? Che dicevano? Il padrone non diceva niente e Jacques
diceva che il suo capitano affermava che tutto ciò che ci accade quaggiù, di
bene e di male, era scritto lassù.46

Sembra la presentazione di un narratore sul palcoscenico di un teatro.

44
Henry Fielding, Tom Jones, a cura di Laura Marchiori, Milano, BUR Rizzoli, 1999.
45
Ivi.
46
Denis Diderot, Jacques il fatalista e il suo padrone, a cura di Lanfranco Binni, Milano, Garzanti, 2000,
p.95.

23
Ecco che i personaggi iniziano a dialogare dopo che la voce fuori campo ha attirato
l’attenzione degli spettatori con la sua introduzione, quindi il narratore si tace e lascia
spazio ai protagonisti. Ma poco dopo eccolo riapparire e questa volta il lettore è
nominativamente interpellato:

Vedi, lettore, che sono sulla buona strada, e che solo da me dipenderebbe farti
aspettare un anno, due anni, tre anni il racconto degli amori di Jacques...47

Il dialogo autore-lettore, novità nel genere romanzo, è di lenta formazione nella pratica
letteraria di Diderot che aveva usato la forma dialogica in molte sue opere.
L’esposizione delle voci della stessa Enciclopedia è interrotta sporadicamente da
osservazioni sotto forma di dialogo. Il lettore ha nel Jacques un ruolo attivo, non è più
quel lettore cui si sono sempre rivolti per appello retorico gli autori volendo enfatizzare
il discorso, ma si ha una forma di «contatto» diretto stabilito in cui il lettore può dare
risposte a delle domande esplicitate nel testo appunto e ad esprimersi circa i fatti narrati.

Come vedi, lettore, sono sulla buona strada, e dipenderebbe solo da me farti
aspettare un anno, due anni, tre anni, il racconto degli amori di Jacques,
separandolo dal suo padrone e facendo accadere all’uno e all’altro tutte le
avventure che voglio. Chi potrebbe impedirmi di dar moglie al padrone, e di
farlo cornuto? o di imbarcare Jacques per le isole? e condurvi il suo
padrone? e ricondurre entrambi in Francia sulla stessa nave?
Com’è facile fabbricare dei racconti! Invece se la caveranno, l’uno e l’altro,
con una brutta nottata, e tu con questa digressione.48

È un tipo di romanzo dei più convenzionali per l'epoca, tanto è vero che verso la fine del
racconto rovescerà sul lettore, sui suoi gusti, l'infrazione alla regola:

E poi, lettore, sempre racconti d'amore; uno, due, tre, quattro racconti
d'amore che ti ho raccontato; tre o quattro racconti d'amore che ti
toccheranno ancora: fanno molti racconti d'amore.
E' vero d'altra parte che, poiché si scrive per te, bisogna o fare a meno del
tuo applauso, o servirti secondo il tuo gusto, e che tu ne hai uno molto
pronunciato per i racconti d'amore.
Tutte le vostre novelle in verso o in prosa sono storie d'amore; quasi tutti i
vostri poemi, elegie, egloghe, idilli, canzoni, epistole, commedie, tragedie,
opere, sono racconti d'amore.
Quasi tutte le vostre pitture e sculture non sono che racconti d'amore. Da
quando esisti hai per nutrimento storie d'amore, e non te ne stanchi.49

47
Denis Diderot, Jacques il fatalista e il suo padrone, cit., p.97.
48
Denis Diderot, Jacques il fatalista e il suo padrone, cit. p.95.

24
Lo strumento della Digressione ha dei precedenti, ha notato Nigro, sia nell’ Entretien
sur les tragédies de ce temps (1675) attribuito all’abate Pierre de Villiers (1657-1720)
ma soprattutto nel discorso iniziale sui romanzi della Nouvelle Héloise (1761) di
Rousseau. Il problema del racconto d’amore è espresso nella prefazione della Heloise
con l’interlocutore del portavoce dell’autore che contesta la presenza del tema amoroso
più che richiederne l’inserzione, sottolineando l’innaturalezza del linguaggio degli
amanti.Tuttavia nella Digressione Manzoni non nomina direttamente Rousseau.
Scorrendo la prima Prefazione al romanzo francese leggiamo infatti:

Nelle grandi città occorrono spettacoli, romanzi ai popoli corrotti. Ho visto i


costumi del mio tempo e ho pubblicato queste lettere. Perché non son vissuto in un
secolo nel quale avrei dovuto buttarle nel fuoco? 50

Un esordio in cui si preannuncia l’Io che prende la parola per annunciare il suo lavoro ai
lettori il cui numero appare selezionatissimo:

Questo non è un libro fatto per circolare nel mondo: è destinato a pochissimi lettori
[…]. Gente di buon gusto, gente austera, coloro che non credono alla virtù, devoti,
libertini, filosofi, donne galanti, oneste51.

A nessuno di loro però il libro piacerà. La sua lettura, probabilmente provocherà forti
reazioni:

A chi mai piacerà, allora? Forse soltanto a me […] Chiunque si decida a leggere
queste lettere deve armarsi di pazienza […] Questa raccolta, si addice alle donne
meglio dei libri di filosofia.52

Le donne, dunque:

quelle che, pur in un’esistenza sregolata hanno mantenuto un certo amore per ciò
che è onesto53

per le quali il libro può addirittura rientrare nella sfera dell’utile.

49
Denis Diderot, Jacques il fatalista e il suo padrone, cit., pp. 247-248.
50
Jean-Jacques Rousseau, Giulia o la nuova Eloisa, a cura di Elena Pulcini e Piero Bianconi, Milano,
BUR,2004 p.17
51
Ivi.
52
Ivi p.18.
53
Ivi.

25
Solo in apparenza esse sono distinte dalle “ragazze”, per le quali la lettura dei romanzi
in genere rientra nella sfera del proibito, almeno – ancora una volta – secondo il
giudizio comune:

Una ragazza casta non ha mai letto romanzi; a questo ho posto un titolo abbastanza
chiaro perché chi lo apre sappia di che si tratta. Colei che, nonostante il titolo,
ardirà leggerne una sola pagina, è una ragazza perduta; ma non imputi la sua
perdizione a questo libro, il male era fatto già prima. Poiché ha cominciato, finisca:
non rischia più niente.54

In effetti non è la lettura la fonte della perdizione. Di qui il consiglio di leggere il libro
sino alla fine, rivolto anche all’ “uomo austero” che alle prime pagine forse sarà preso
dall’indignazione e dal biasimo e dalla rabbia.

Ma se, dopo averlo letto tutto, qualcuno osasse biasimarmi d’averlo pubblicato: lo
dica a tutta la terra, se gli pare, ma non venga a dirlo a me: sento che non potrei
mai stimare codest’uomo. 55

Tornando al testo del Fermo, le influenze europee si riscontrano nel momento in cui
Manzoni invita il lettore a tralasciare questa parte, per non annoiarsi, e tornare
direttamente alla storia. L’autore si investe del potere di poter dettare lui le regole del
romanzo.
Rivendica la piena autonomia dell’autore che decide di cosa parlare, come descrivere,
quanto approfondire i dettagli e quali dettagli invece debbano essere affrontati
superficialmente perché inutili o inappropriati, diseducativi o semplicemente noiosi.
L’autore è libero di accorciare o allungare i tempi della narrazione, di imporre il suo
capriccio ai lettori, è anche guida che consiglia, ed è quello che fa Manzoni:

Il lettore che lo sa potrà saltare alcune pagine per riprendere il filo della storia …56

54
Ivi.
55
Jean-Jacques Rousseau, Giulia o la nuova Eloisa, cit. p.19
56
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 171.

26
Riprendendo Fielding, il narratore del Jones dice chiaramente ai suoi lettori:

In questa luce, dunque, o piuttosto in questa oscurità, vorrei che il lettore


considerasse codesti miei saggi iniziali. E dopo tale avvertimento, se egli crederà di
poter trovare un certo grado di serenità in altre parti della presente storia, potrà
sorvolare su queste (in cui riconosciamo di essere elaboratamente tediosi),
incominciando a leggere il II capitolo.57

così come faceva Ariosto:

Lasciate questo canto, che senza esso / può star l’istoria, e non sarà men chiara.58

Orlando Furioso, canto XXVIII, stanza 2, vv.1-2

Insomma c’è in Manzoni la volontà di essere il “nuovo autore”, innovativo, non più
subordinato alle logiche di corte, al volere del sovrano o dei nobili destinatari
dell’opera. Ora l’autore si rivolge ad un pubblico molto più ampio che deve essere
pensante e critico, che possa decidere di fare quello che vuole ma non anarchicamente
dal momento che è l’autore a dare delle “leggi” e delle regole da seguire.
Ed anche Silvio Pellico lo diceva quando sulle pagine de “Il Conciliatore” introducendo
breve soggiorno in Milano di Battistino Barometro, scriveva che le prefazioni sono
“quella parte d’ogni libro che più volentieri e più spesso viene saltata dai lettori”.59
Ora Nigro, dopo le osservazioni intertestuali di questa prima parte, pone l’accento sulla
locuzione: “filo della storia”. Il “filo della storia” è metafora dell’intera trama del
romanzo, della storia dei due Promessi, due lavoratori del filo. È letteralmente il filo che
viene avvolto e svolto dall’aspo, l’utensile usato per creare le matasse da Lucia e
Agnese.
Dalla lettura del Fermo e dei Promessi ho notato che non è la prima volta che il testo
utilizza termini semanticamente appartenenti al linguaggio della filanda. Più volte nel
racconto ritorna la parola filo, matassa, bandolo e simili.

57
Henry Fielding, Tom Jones, cit.
58
Ludovico Ariosto, Orlando Furioso, vol II, a cura di Lanfranco Carretti, Torino, Einaudi,1992, p.843.
59
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 987.

27
A partire dall’affermazione di Lucia “No,no Fermo: io voglio esser vostra ma con la
fronte scoperta, il bandolo lo troverà la provvidenza” 60, si susseguono molte locuzioni
simili: “ogni movimento, che si dà ad una matassa scompigliata per riavviarne il
bandolo, può far nascere nuovi nodi” (III,VIII,43), “Le braccia gli caddero, quando si
vide finire in mano l’unico, o almeno il più forte filo della speranza” (IV,VIII.16), “si
scompiglia la matassa, e si dà i mano al curato” (IV,V,59), “Parve a Don Rodrigo che la
matassa non fosse tanto imbrogliata com’egli aveva temuto, e che il bandolo si potrebbe
ravviare senza troppa difficoltà” (II,VII, 54), “il lettore diventa… interprete, e con le sue
spiegazioni imbroglia anche di più quel poco filo che l’altro aveva afferrato” (III,IX,62),
“Noi abbiamo fatto molte ricerche negli atti pubblici e nelle memorie degli scrittori per
tener dietro alla storia di quei provvedimenti annonarj; ma il filo che a gran fatica
abbiam potuto prendere da quella matassa scompigliata appena ci ha condotti per un
breve tratto” (IV,I,6). Insomma le digressioni “rompono il filo della matassa, e fermano
l’arcolajo ad ogni tratto” (II,II,6)61. Infine anche il termine “storia” presente nella frase
“Avendo posto in fronte a questo scritto il titolo di storia…”
secondo Nigro fa pensare al titolo che avrebbe riportato la prima edizione del romanzo:
I Promessi Sposi. Storia Milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da Alessandro
Manzoni. L’ultima parola che chiude infine il Fermo e Lucia è proprio “storia”.
Nella seconda parte è introdotto il “personaggio ideale” con cui l’autore discute sulla
sua decisione di “non trascrivere i passi di questo genere” (ovvero di tema amoroso).

La discussione viene all’occasione della osservazione seguente che mi fa un


personaggio ideale.
— I protagonisti di questa storia, — dic’egli, — sono due innamorati; promessi al
punto di sposarsi, e quindi separati violentemente dalle circostanze condotte da una
volontà perversa. La loro passione è quindi passata per molti stadj, e per quelli
principalmente che le danno occasione di manifestarsi e di svolgersi nel modo più
interessante. E intanto non si vede nulla di tutto ciò: ho taciuto finora ma quando si
arriva ad una separazione secca, digiuna, concisa come quella che si trova nella
fine del capitolo passato, non posso lasciare di farvi una inchiesta:
— Questa vostra storia non ricorda nulla di quello che gl’infelici giovani hanno
sentito, non descrive i principi, gli aumenti, le comunicazioni del loro affetto,
insomma non li dimostra innamorati?62

60
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 129.
61
Tutte le citazioni sono riprese da Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit.
62
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 171.

28
L’occasione che avvia la discussione è quella sentimentale della “separazione” spesso
enfatizzata nella tradizione romanzesca europea, ed anche qui è possibile cogliere un
rapporto di intertestualità con la letteratura inglese. Ritorna Henry Fielding ma qui con
il suo testo Joseph Andrews (1742).

Non si può immaginare nulla di più commovente della separazione di questi due
amanti. Mille sospiri gonfiarono il petto di Joseph; mille lagrime si distillarono dai
graziosi occhi di Fanny (ché tale era il nome della fanciulla), e sebbene la modestia
di lei non le permettesse di accettar altro che i suoi ardenti baci, pure la sua
violenta passione la rese più che passiva nelle braccia del giovane;
e spesso ella lo trasse al suo seno con una dolce pressione che, sebbene forse non
fosse neppur tale da poter schiacciare un insetto, destò nel cuore di Joseph più
emozione che non il più stretto degli abbracci alla maniera della Cornovaglia.63

Fielding qui enfatizza anche se in poche righe, un momento dal forte acume emotivo. I
sospiri, il pianto, le lacrime, qui si sentono e il lettore prova tenerezza verso questa
donna che viene travolta dalla passione e che cade tra le braccia del giovane.
Insomma in poche righe Fielding descrive tutta la commozione di quell’attimo in cui
due personaggi si devono dire addio, senza sapere quando si rivedranno.
Il tutto, dirà l’autore poche righe dopo, sarà ancora più doloroso dall’impossibilità di
comunicare via posta poiché Fanny non sa né leggere né scrivere.
Manzoni castiga il topos del congedo non apprezzando la sua intensità emotiva.
Come si vede nelle righe di Fielding, basterebbe leggere solo l’episodio dell’addio e
null’altro per capire il sentimento dei protagonisti. Il sentimento che lega Fermo e Lucia
invece è dato per certo al lettore, quasi ovvio tanto da non necessitare nemmeno di
essere descritto nel romanzo.
E al termine del capitolo precedente la digressione si legge:

Discesero ad una osteria dove li condusse la loro guida, la quale pose a riposare il
suo cavallo, per ritornarsene, e ricusò pure ogni pagamento. Qui Fermo avrebbe
voluto sostare almeno tutta la giornata, ma Agnese e Lucia lo persuasero a partire,
ed egli partì, tutto incerto dell’avvenire, ma certo almeno che un cuore rispondeva
al suo, e viveva delle sue stesse speranze.64

63
Henry Fielding, Joseph Andrews, trad. di G.Melchiori, Milano 1981, I, IX, p.49 (Edizione riportata da
Nigro)
64
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 167.

29
In tutto il romanzo sembra che Manzoni affronti il tema del congedo quasi con
superficialità. Quando Fermo si separerà da Agnese scriverà infatti:

Il congedo fu quale ognuno può immaginarselo, pieno di tenerezza, di


accoramento, e di speranza. 65

La secchezza manzoniana nel racconto della separazione sarà pari alla secchezza del
racconto del ricongiungimento dei personaggi. Nei diversi episodi di ricongiungimento
infatti Manzoni non spende parole per rappresentare le emozioni e dice chiaramente che
non sarebbe nemmeno necessario potendo il lettore con la sua immaginazione, intendere
cosa accade e provare le emozioni dei protagonisti.
Dopo che Lucia è stata liberata dal conte del Sagrato grazie all’intervento del Cardinale,
ed è stata condotta a Chiuso affidata alle cure di una “buona donna”, rincontra
finalmente sua madre Agnese.
Ed anche qui Manzoni non spende parole per descrivere un incontro che dovrebbe
commuovere e lascia spazio all’immaginazione dei lettori:

Lucia fu nelle braccia di sua madre, e tutte le altre idee svanirono. Noi non
descriveremo le sensazioni delle due donne in quel rivedersi. Questa è la frase della
quale si servono tutti i narratori quando si trovano ad un punto simile al nostro; e fanno
bene. Il lettore conosce i casi e il carattere di quelle due poverette, e deve immaginarsi
ciò che hanno sentito e detto.66

E anche alla fine del romanzo, quando ci aspetteremo che nel momento del
ricongiungimento finale venisse descritto l’apice emotivo del ricongiungimento,
Manzoni ritiene che il lettore sia conscio della complessità dei sentimenti in questo
momento, che immagini la sensibilità. L’autore pensa dunque che la situazione non
necessiti di spiegazioni ulteriori:

Il rivedersi di lui e d’Agnese, la gioja di questa alle novelle che gli eran date, sono
di quelle cose che i narratori passano in silenzio, nel supposto ragionevole, che il
lettore se le può immaginare.67

65
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 717.
66
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 439.
67
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p.781.

30
Questo atteggiamento restio rimarrà anche nell’edizione definitiva del romanzo:

La mattina seguente, di buon'ora, capita Renzo che non sa nulla, e vien solamente
per isfogarsi un po' con Agnese su quel gran tardare di Lucia. Gli atti che fece, e le
cose che disse, al trovarsela davanti, si rimettono anche quelli all'immaginazione
del lettore. Le dimostrazioni di Lucia in vece furon tali, che non ci vuol molto a
descriverle. "Vi saluto: come state?" disse, a occhi bassi, e senza scomporsi. E non
crediate che Renzo trovasse quel fare troppo asciutto, e se l'avesse per male.
Prese benissimo la cosa per il suo verso; e, come, tra gente educata, si sa far la tara
ai complimenti, così lui intendeva bene che quelle parole non esprimevan tutto ciò
che passava nel cuore di Lucia.68

Tornando al testo della digressione, è in questo momento che viene introdotto il tema
del sentimento e Manzoni accenna ai “molti stadj” della passione amorosa.
La fenomenologia dell’innamoramento dei due protagonisti si è visto come venga data
per appurata e scontata, non viene descritta e nemmeno viene fatto accenno a nulla di
tutto ciò che riguarda l’amore. Torna anche qui il ricordo del Tom Jones di Fielding il
quale alla fine del Cap XI del Tomo I scrive:

Per non stancare il lettore facendogli seguire tutte le fasi di questo corteggiamento
(che pur essendo l’episodio più piacevole di tutta la vita per l’interessato è forse il
più noioso e monotono per il pubblico), il capitano fece gli approcci nella maniera
prescritta, la cittadella venne difesa secondo tutte le regole, e alla fine si arrese in
debita forma.69

Qui Fielding non descrive tutta la storia d’amore dei due personaggi di cui parla per non
risultare noioso. A differenza di Manzoni, Fielding motiva la sua scelta in una parola e
fa cadere il discorso. Manzoni scriverà invece un capitolo per spiegare le sue ragioni.

68
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., pp. 1091-1092.
69
Henry Fielding, Tom Jones, cit.

31
Nella terza parte si sviluppa ulteriormente il dialogo tra lettore e autore dove
quest’ultimo afferma che la storia nel testo d’origine “trabocca” di argomenti
d’amore, ma nel rifacimento che l’autore ha intrapreso ammette di saltarli
volontariamente:

— Perdonatemi: trabocca invece di queste cose, e deggio confessare che sono anzi
la parte la più elaborata dell’opera: ma nel trascrivere, e nel rifare, io salto tutti i
passi di questo genere.
— Bella idea! e perché, se v’aggrada?
— Perché io sono del parere di coloro i quali dicono che non si deve scrivere
d’amore in modo da far consentire l’animo di chi legge a questa passione.
— Poffare! nel secolo decimonono, ancora simili idee! Ma i vostri riguardi sono
tanto più strani, in quanto l’amore dei vostri eroi è il più puro, il più legittimo, il
più virtuoso; e se poteste descriverlo in modo di eccitarne il consenso, non fareste
che far comunicare altrui ad un sentimento virtuoso.
— Armatevi di pazienza, ed ascoltate70.

La cancellazione dal manoscritto di tutto ciò che parla d’amore riprende, secondo Nigro,
l’atteggiamento espresso da una battuta di Miguel de Cervantes (1547 - 1616) nel Don
Chisciotte (1605) nel II Tomo, Capitolo XII:

L’amicizia le due bestie fu così stretta, così unica nel suo genere, che stando ad una
vecchia tradizione tramandataci di padre in figlio, l’autore di questa veridica storia
vi avrebbe consacrato dei capitoli interi; ma poi, per conservare il decoro e la
serietà dovuti a una storia tanto eroica, non ce li avrebbe messi; sebbene qualche
volta si dimentichi di questa sua pregiudiziale, e ci racconti che quando le due
bestie si potevano avvicinare, badavano a grattarsi l’una con l’altra; poi
quand’erano stanche e soddisfatte, Ronzinante incrociava su quello dell’asino il
suo lungo collo, che sporgeva più d’ un braccio dall’altra parte, e così guardando
tutti e due con grande attenzione in terra, se ne stavano in quel modo anche tre
giorni, o per lo meno finché ce li lasciavano, o la fame non li spingeva a cercar da
mangiare71.

70
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp. 172-173.
71
Miguel de Cervantes, Don Chisciotte della Mancia, a cura di Cesare Segre, Donatella Moro Pini e
Ferdinando Carlesi, Milano, Mondadori, 1994, p.683.

32
Cervantes qui ha come giustificazione quella della dignità e dell’onore del genere
letterario che il suo romanzo parodiava, il genere cavalleresco, con il personaggio
dell’ hidalgo spagnolo di nome Alonso Quijano, appassionato di romanzi cavallereschi
che si convince di essere chiamato a diventare un cavaliere errante, per difendere i
deboli e riparare i torti, divenendo il cavaliere don Chisciotte della Mancia che inizia a
girare per la Spagna trascinando con sé un contadino, Sancio Panza, cui promette il
governo di un'isola a patto che gli faccia da scudiero. Insomma in questa parodia non si
poteva spendere parole che andassero contro “alla dignità ed al decoro dovuti a così eroica
storia”. E come Cervantes esprime le motivazioni di questa mancanza, così Manzoni
esprime le sue remore in questa parte della digressione dicendo:

io sono del parere di coloro i quali dicono che non si deve scrivere d'amore
in modo da far consentire l'animo di chi legge a questa passione.

Manzoni si schiera con il Rousseau della Lettre à d’Alembert sur ler spectacles
(1758), ma soprattutto, “coloro i quali dicono che non si deve scrivere d’amore”
sono i moralisti francesi di Port Royal, i giansenisti modelli dell’educazione di
Manzoni: vanno infatti qui citati Blaise Pascal e Pierre Nicole.
Per i moralisti francesi del Seicento, la trasposizione letteraria dell’amore “casto” e
“onesto” era seducente, come dice lo stesso Pascal nei Pensieri:

Tutti i grandi divertimenti sono pericolosi per la vita cristiana; ma tra tutti quelli
inventati nessuno è più temibile della commedia. È una rappresentazione così
spontanea e raffinata delle passioni, da suscitarle e farle nascere nel nostro cuore,
soprattutto quella dell'amore; soprattutto quando lo raffigura castissimo e
onestissimo. Perché più esso sembra innocente alle anime innocenti, più esse sono
suscettibili di esserne toccate; la sua violenza piace al nostro amor proprio, che
realizza immediatamente il desiderio di produrre gli stessi effetti che vediamo così
ben rappresentati; e al tempo stesso ci si forma una coscienza fondata sull'onestà
dei sentimenti che vediamo, tali da cancellare il timore dalle anime pure, le quali
pensano che amare di un amore apparentemente così saggio non ferisca la purezza.
Così si esce dal teatro con il cuore pieno di ogni bellezza e di ogni dolcezza
d'amore, con l'anima e la mente così persuase della sua innocenza da essere
prontissimi ad accogliere le sue prime impressioni, anzi a cercare l'occasione di
farle nascere nel cuore di qualcuno, per ricevere gli stessi piaceri e gli stessi
sacrifici che abbiamo visto così ben rappresentati nella commedia.72

72
Blaise Pascal, Pensieri, a cura di Carlo Carena, Milano, Einaudi, 2004, p.138

33
E volendo citare il pensiero giansenistico di Nicole, troviamo nel trattato Sulla
Commedia (1667):

La rappresentazione di un amore legittimo e quella di un amore che non lo è


producono quasi lo stesso effetto, non eccitando che un medesimo movimento che
agisce poi diversamente secondo le diverse disposizioni che incontra: spesso la
stessa rappresentazione di una passione coperta da questo velo d’onore è più
dannosa, poiché lo spirito lo guarda con meno precauzione ed essa è ricevuta con
meno orrore dal momento che il cuore si lascia andare con meno resistenza.73

L’idea centrale dell’opera di Nicole, come spiega Domenico Bosco74 nel saggio
introduttivo dell’edizione italiana del trattato del giansenista, è che il teatro sia come
il veleno mortale che colpisce l’individuo nel momento in cui questo è fermo,
passivo, inerme e indifeso. E ciò che si perde è il rapporto con la verità
compromesso dalle illusorie realtà sulla scena.
Il teatro, secondo Nicole, era in grado di avvelenare le anime grazie all’ uso della
sorpresa e dell’inganno. Un autore di romanzi e drammaturgo, è un avvelenatore
pubblico, non dei corpi, ma delle anime dei fedeli, sosteneva Nicole ne Le
Visionaires, ou seconde partie des Lettres sur l’heresie imaginaire, contenant les
huit dernières lettres. Inoltre nel trattato Des Spectacles scriveva:

[…] il peccato è entrato nel mondo in questo mondo […] gli uomini muoiono
perché la prima donna ha preferito esperimentare se, disobbedendo, sarebbe morta
piuttosto che obbedire e vivere… questo tipo di curiosità è già un grande male; il
lasciarsi indebolire dalla tentazione di giudicare i comandamenti con il metro della
propria esperienza è già essere caduti agli occhi di Dio[…]75.

E l’atteggiamento non pare diverso da quello di Jean-Jacques Rousseau nella sua Lettre
à d’Alembert sugli spettacoli in cui avrebbe dichiarato allo stesso modo inammissibile il
teatro nella sua “piccola città” di Ginevra. Nella lettera Rousseau polemizza contro il
teatro sottolineando i pericoli che possono derivare dalla rappresentazione dell’amore.

73
Pierre Nicole, Sulla commedia, a cura di Domenico Bosco, Milano, Bompiani,2003, p.89.
74
Pierre Nicole, Sulla commedia, cit.
75
Pierre Nicole, Sulla commedia, cit., p.90

34
Le emozioni provate dinanzi alla figurazione di questo sentimento, provocano nello
spettatore il desiderio di volerlo conoscere direttamente pur senza essere in grado di
controllarlo. È questo che è, secondo Nicole e Rousseau, pericoloso per l’animo.
Nella quarta parte, Manzoni prosegue dicendo di escludere gli argomenti amorosi
perché possono turbare una “vergine non più acerba” o un “giovane prete”,
preoccupandosi allo stesso tempo di riportare anche delle banalità per degli “sposi
innamorati”. Così si rivolge all’interlocutore e presenta i tre soggetti disposti, anche
se in maniere diverse, maggiormente a “questa passione”, in primo luogo gli sposi:

Se io potessi fare in guisa che questa storia non capitasse in mano ad altri che a
sposi innamorati, nel giorno che hanno detto e inteso in presenza del parroco un sì
delizioso, allora forse converrebbe mettervi quanto amore si potesse poiché per tali
lettori non potrebbe certamente aver nulla di pericoloso. Penso però, che sarebbe
inutile per essi, e che troverebbero tutto questo amore molto freddo, quand’anche
fosse trattato da tutt’altri che dal mio autore e da me; perché quale è lo scritto dove
sia trasfuso l’amore quale il cuor dell’uomo può sentirlo?76

La complessità del sentimento risulta non pienamente rappresentabile sulla pagina


scritta,77 e questo stesso atteggiamento ha un riscontro letterario in Rousseau quando
nella lettera XII della Nouvelle Heloise scrive:

Fuori del Petrarca, del Tasso, del Metastasio, e dei grandi scrittori francesi di
teatro, non ammetto né poeti né libri d'amore, contrariamente a quanto si usa per il
vostro sesso. Cosa potremmo imparare dell'amore da codesti libri? Ah, Giulia, il
nostro cuore ce ne dice assai di più, il linguaggio affettato dei libri è assai freddo
per chiunque è appassionato davvero! Per altro codesti studi snervano l'anima, la
gettano nella mollezza, le tolgono ogni energia.
Invece il vero amore è un fuoco ardente che comunica il suo ardore agli altri
sentimenti e li anima di novello vigore. Ecco perché è stato detto che l'amore
faceva degli eroi.78

76
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit. p.172.
77
Bianca Gai, «Toujours des contes d’amour». Le opere dialogiche di Diderot come fonte della
Digressione del «Fermo e Lucia», cit.
78
Jean-Jacques Rousseau, Nouvelle Heloise, cit., p.7.

35
Nel testo della digressione, Nigro nota che l’affermazione dell’autore “Se io potessi fare
in guisa che questa storia non capitasse in mano ad altri che a sposi innamorati” è la
variante negativa di un altro modulo sempre presente nel Fermo e Lucia: “se mai questa
storia venisse alle mani di chi non sia mai stato a Milano”79. Manzoni è in pensiero per
il lettore e nella digressione si preoccupa che i possibili destinatari non riescano a
decodificare nei giusti termini morali del giansenismo seicentesco il testo che propone.
Nel secondo caso Manzoni si preoccupa di dare informazioni più tecniche al lettore
affinché questo riconosca il Lazzaretto, dove esso si trovi e cosa vi sia al suo interno.
Dopo questo ulteriore appello al lettore, Manzoni prosegue con gli esempi. Il secondo
esempio di cui Manzoni scrive è offerto da “una vergine non più acerba”:

Ma ponete il caso, che questa storia venisse alle mani per esempio d’una vergine
non più acerba, più saggia che avvenente (non mi direte che non ve n’abbia), e di
anguste fortune, la quale perduto già ogni pensiero di nozze, se ne va
campucchiando, quietamente, e cerca di tenere occupato il cuor suo coll’idea dei
suoi doveri, colle consolazioni della innocenza e della pace, e colle speranze che il
mondo non può dare né torre80;
ditemi un po’ che bell’acconcio potrebbe fare a questa creatura una storia che le
venisse a rimescolare in cuore quei sentimenti, che molto saggiamente ella vi ha
sopiti.81

La “vergine non più acerba” viene richiamata più avanti nelle pagine dedicate a
Geltrude quando Manzoni scrive:

L’affezione materna però le faceva desiderare che Geltrude si facesse monaca di


buona voglia, come una buona madre che abbia una figlia tanto scrignuta e
contraffatta da non poter esser chiesta da nessuno, desidera ch’ella preferisca il
celibato al matrimonio82.

Quando ovvero la Marchesa mamma di Geltrude spererebbe che la monacazione della


figlia sia volontaria.

79
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 617.
80
Richiama qui le parole del Carmagnola nell’ultima scena della tragedia: “e l’accompagna il cielo/ Con
tal confronto, che né dar né torre/ Gli uomini ponno”.
81
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp. 172-173.
82
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 213.

36
Conclude questa parte della digressione l’esempio del “giovane prete”:

Ponete il caso che un giovane prete il quale coi gravi uficj del suo ministero, colle
fatiche della carità, con la preghiera, con lo studio, attende a sdrucciolare sugli anni
pericolosi che gli rimangono da trascorrere, ponendo ogni cura di non cadere, e non
guardando troppo a dritta né a sinistra per non dar qualche stramazzone in un
momento di distrazione, ponete il caso che questo giovane prete si ponga a leggere
questa storia: giacché non vorreste che si pubblicasse un libro che un prete non
abbia da leggere: e ditemi un po’ che vantaggio gli farebbe una descrizione di quei
sentimenti ch’egli debbe soffocare ben bene nel suo cuore, se non vuole mancare
ad un impegno sacro ed assunto volontariamente, se non vuole porre nella sua vita
una contraddizione che tutta la alteri. Vedete quanti simili casi si potrebber fare.83

La scelta di questi due esempi estremi è una ripresa del testo di Sterne Vita e opinioni di
Tristram Shandy, gentiluomo (1759).

Con l’aiuto dell’indice messo di piatto sulla tavola e della mano messa di taglio e
fatta cadere ad angolo retto su di esso, Trim trovò il modo di raccontare la sua
storia in modo tale, che preti e vergini avrebbero potuto ascoltarla; e una volta
raccontata la storia. […]84

Si tratta del racconto della circoncisione accidentale del piccolo Trim avvenuta a causa
di una finestra a ghigliottina che cadendo aveva offeso il prepuzio del piccolo Tristam.
Nessuno osava raccontare l’accaduto tranne Trim che ci provava e che voleva riferirlo
con decenza, in modo che potesse essere ascoltato da “preti e vergini”.
Nel Tristam infatti non viene esplicitamente raccontato un avvenimento per mera
questione di decenza dei costumi, abbiamo visto che in Manzoni la motivazione è più
profonda e di carattere morale, sempre in una visione giansenistica dell’arte.

83
Ivi.
84
Laurence Sterne, Vita e opinioni di Tristram Shandy, a cura di Attilio Brilli e Giuliana Aldi Pompili,
Milano, BUR, 2002, p. 386.

37
La rappresentazione dei sentimenti potrebbe quindi avere un potere di sedurre
pericoloso per animi impreparati a riceverlo come la zitella o il giovane prete per questo
Manzoni “narratore” dopo aver esposto la sua teoria, l’argomenta con più forza nel
modo seguente:

Concludo che l’amore è necessario a questo mondo: ma ve n’ha quanto basta, e


non fa mestieri che altri si dia la briga di coltivarlo; e che col volerlo coltivare non
si fa altro che farne nascere dove non fa bisogno.
Vi hanno altri sentimenti dei quali il mondo ha bisogno, e che uno scrittore
secondo le sue forze può diffondere un po’ più negli animi: come sarebbe la
commiserazione, l’affetto al prossimo, la dolcezza, l’indulgenza, il sacrificio di se
stesso: oh di questi non v’ha mai eccesso; e lode a quegli scrittori che cercano di
metterne un po’ più nelle cose di questo mondo: ma dell’amore come vi diceva, ve
n’ha, facendo un calcolo moderato, seicento volte più di quello che sia necessario
alla conservazione della nostra riverita specie. Io stimo dunque opera imprudente
l’andarlo fomentando cogli scritti; e ne son tanto persuaso; che se un bel giorno per
un prodigio, mi venissero ispirate le pagine più eloquenti d’amore che un uomo
abbia mai scritte, non piglierei la penna per metterne una linea sulla carta: tanto son
certo che me ne pentirei.
— Ma queste sono idee meschine, pinzocheresche, claustrali, e peggio; idee che
tendono a soffocare ogni slancio d’ingegno, e ben diverse dalle idee grandi della
vera religione...85

Nella Lettre à d’Alembert, Rousseau scriveva che “Le dolci emozioni (che vengono
prodotte dalla letteratura d’amore), non hanno di per sé un oggetto determinato, ma ne
fanno nascere il bisogno”. E questo oggetto che diventa necessario, ovvero il sentimento
amoroso, questo bisogno, sostiene Manzoni, arriva ad essere anche troppo appunto
“dell’amore come vi diceva, ve n’ha, facendo un calcolo moderato, seicento volte più di
quello che sia necessario”.
Negli ultimi due esempi di astinenza dal matrimonio, nel primo caso forzosa per la
zitella e nel secondo volontaria per il prete, Manzoni riprende ciò che aveva già detto
nei Pensieri religiosi e vari.

Ormai tutti sono convinti che il celibato, come il Vangelo lo consiglia, è utile agli
Stati, ed alla popolazione di essi.86

85
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp. 173-174.
86
Alessandro Manzoni, Pensieri religiosi e vari in Tutte le opere a cura di Alberto Chiari, Fausto
Ghisalberti, Milano, Mondadori, 1957, p. 496.

38
E della “troppa abbondanza” di altri sentimenti farà cenno Manzoni nei Promessi Sposi
al capitolo XVIII nuovamente riferendosi al lettore

Chi domandasse se non vi fu anche del dolore in distaccarsi dal paese natio, da
quelle montagne; certo che ve n’ebbe: c’è del dolore, ce n’è, sto per dire, un po’ da
per tutto”87

Nigro partendo dalla frase,

dell’amore come vi diceva, ve n’ha, facendo un calcolo moderato, seicento volte


più di quello che sia necessario alla conservazione della nostra riverita specie.

sottolinea il rapporto di Manzoni non solo con la letteratura romanzesca europea ma con
la letteratura scientifico-politica.
Manzoni aveva letto al tempo della composizione del romanzo le opere di due
economisti. Aveva letto infatti il testo Riflessioni sulla popolazione delle nazioni per
rapporto all’economia nazionale (1790) di Giovanni Maria Ortes (1713 – 1790) e An
essay on th principle of population as it affects the future improvement of society (1798)
di Thomas Robert Malthus (1766 – 1834).
Entrambe gli studiosi si sono occupati della disparità tra risorse prodotte e aumento
della popolazione. Sappiamo che Manzoni era a conoscenza di queste teoria già nel
1819 quando nelle Osservazioni sulla morale cattolica (1819)88 scriveva:

Una di queste opinioni predominanti e contrarie alla religione fu quella tanto in


voga per tutta almeno la metà del secolo scorso, sul celibato lodato e comandato
dalla Chiesa. L'aumento della popolazione era tenuto come un indizio e una
cagione così certa e così universale di prosperità, che tutto ciò che tendeva a
limitarlo in qualche parte era considerato cosa dannosa, improvvida e barbara; e
questi caratteri si davano per conseguenza al consiglio ed alla legge della Chiesa.
Ben è vero che alcuni scrittori e singolarmente Giammaria Ortes si opposero alla
esaggerazione di questo principio, ma le opere di questo autore erano in pochissime
mani, nelle altre l’argomento non era trattato compiutamente […]
[…] finalmente un economista inglese, il Dr. Malthus trattò la questione a fondo, e
con un ampio corredo di fatti e di osservazioni. E contro le grida di tanti scrittori
egli poté stabilire alcuni principi […] che la popolazione potrebbe crescere
indefinitamente, ma non le sussistenze necessarie a conservarla; che quando
l’equilibrio tra queste e quelle sia tolto è forza che si ristabilisca […]
Fra i mezzi leciti ed utili e ragionevoli, pare che il celibato dovrebb'essere uno de'
più conducenti a questo scopo. […] 89

87
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., p. 825.
88
L’opera venne scritta per rispondere alle tesi dello storico ginevrino Sismondo de Sismondi (1773-
1842) il quale nell’opera Storia delle Repubbliche italiane del medioevo (1832) aveva sostenuto che la
morale cattolica era stata responsabile della corruzione dei costumi e della vita politica italiana.

39
Di Giammaria Ortense rammenta la scarsità di opere in circolazione e infatti ricorda il
lavoro di Malthus che nel saggio An essay on th principle of population as it affects the
future improvement of society (Saggio sul principio della popolazione e i suoi effetti
sullo sviluppo futuro della società), affrontava e ampliava gli stessi temi.
Nel saggio, Malthus considera necessario, da parte dello stato, il controllo delle
nascite e l’utilizzo di strumenti che disincentivino la natalità, per evitare il
deterioramento dell'ecosistema e il calo delle risorse naturali non rinnovabili.
Sostiene che la crescita demografica non sia ricchezza per lo stato, dal momento che la
produzione delle risorse non potrà sostenere la crescita della popolazione, e evidenzia
come una sempre maggiore presenza di esseri umani porterà ad una minore disponibilità
di risorse sufficienti a sfamarli.
Per prevenire tale povertà serviranno dei freni alla riproduzione detti “repressivi” come
le guerre, le carestie e le epidemie e in particolare (questo è l’elemento che riprende
Manzoni) freni detti “preventivi” basati su principi morali e che quindi sostengono il
posticipo dell'età matrimoniale e la castità prematrimoniale

Fra i mezzi leciti ed utili e ragionevoli, pare che il celibato dovrebb'essere uno de'
più conducenti a questo scopo

Nigro ha riscontrato una polemica sottintesa con il filosofo Montesquieu (1689 – 1755)
che nelle sue Lettres persanes (1721) scrive:

Da quando la religione cristiana e la musulmana si sono diviso il mondo, le cose


sono assai cambiate: queste due religioni sono ben lontane dall’essere favorevoli
alla propagazione della specie90

89
Alessandro Manzoni, Osservazioni sulla morale cattolica a cura di Franco Mollia con prefazione di
Carlo Bo, Milano, Garzanti, 1985.
90
Montesquieu, Lettere Persiane, a cura di Jean Starobinski e G.Alfieri Todaro Faranda, Milano, Bur,
2000, p.215.

40
E prosegue alcune lettere dopo:

Parlo dei preti e dei dervisci dell’uno e dell’altro sesso, che si votano a una eterna
continenza: che per i cristiani è la virtù per eccellenza, cosa che non capisco, non
riuscendo a concepire una virtù che non giova a niente. Trovo che i loro dottori si
contraddicono dicendo che il matrimonio è santo e che il celibato, il suo opposto è
ancora più santo […] Questa professione di continenza ha distrutto più uomini che
non abbia mai fatto le pesti e le guerre più sanguinose91.

Sembra quasi che l’autore voglia circoscrivere i destinatari dell’opera escludendo alcuni
possibili fruitori poiché un’opera letteraria non deve danneggiare e non deve offendere i
possibili lettori. Questa posizione è ovviamente quella del Manzoni “narratore” giacché
l’opera sin dalla sua prima stesura si pone come obiettivo di divenire il “Romanzo
nazionale”. Come scrive Tellini92, l’idea nuova di poesia peri i romantici lombardi, li
porta a scegliere, come verrà detto nella lettera Sul Romanticismo93 (1823):

argomenti, pei quali la massa dei lettori ha, o avrà a misura che diverrà più colta,
una disposizione di curiosità e di affezione, nata da rapporti reali

e non

quegli argomenti, pei quali una classe sola di lettori ha una affezione nata da
abitudini scolastiche, e la moltitudine una riverenza non sentita né ragionata, ma
ricevuta ciecamente.94

Si tratta non di differenziare a seconda del censo e dell’istruzione dei destinatari ciò che
viene elaborato, ma tenere ben presente il doppio fronte letterario presente nella società
ovvero quello accademico e quello della letteratura di più ampio raggio, con l’obiettivo
di unificare qualità e popolarità, tentando di rendere più colta la massa dei lettori.
Si capisce dunque perché l'autore dichiari che a lui preme relativamente il numero dei
lettori della propria opera, poiché non gli interessa divertire con argomenti futili “quella
classe di uomini che non fa altro che divertirsi”.

91
Ivi.
92
Gino Tellini, Manzoni, cit. p.243.
93
Alessandro Manzoni, Lettera al Marchese D’Azeglio sul Romanticismo in Opere varie, seconda
edizione, Milano, Redaelli, 1870, p.248.
94
Ivi.

41
Ecco dunque la quinta parte in cui Manzoni prosegue citando il caso di pentimento di
Petrarca e Racine, scrittori che hanno rigettato la propria produzione di argomento
amoroso.

— La religione ha avuto scrittori del genio il più ardito ed elevato, pensatori


profondi, e pacati ragionatori d’una esattezza scrupolosa, e tutti questi senza una
eccezione hanno disapprovate le opere in cui l’amore è trattato nel modo che voi
vorreste. Oh ditemi di grazia come mai io posso persuadermi che tutti questi non
han saputo conoscere quel che si voglia la vera religione, e che voi avete trovata
senza fatica la verità, dov’essi con uno studio di tutta la vita non hanno saputo
pescare che un errore grossolano?
— Così voi condannate tutti gli scritti...?
— Sono i giudici che condannano: per me vi dico solo il perché io abbia esclusi
tutti quei bei passi da questa storia. Ma se volete dei giudizj, e delle condanne, voi
ne troverete nei casi in cui è lecito anzi bello il condannare, cioè quando uno
giudica se stesso. Vedete quello che hanno pensato dei loro scritti amorosi quegli
scrittori (del cristianesimo intendo) i quali si sono acquistata fama di grandi, e nello
stesso tempo di più castigati.
Vedete per esempio, il Petrarca e Racine.
— Il Petrarca viveva in tempi...
— Non parliamo del Petrarca, perché io spero che leggeremo presto intorno a lui il
giudizio d’un uomo il quale ne dirà, quello che né voi né io non giungeremmo a
trovare. Vi tratto, come vedete, senza cerimonie, perché siete un personaggio
ideale.95

Al nome del Petrarca l’immaginario interlocutore sembra rispondere con un’accusa o


un’obiezione contro i tempi in cui visse il poeta.
Manzoni dichiara però di non voler fare discussioni, e se ne libera con un’altra delle sue
trovate, dicendo:

spero che leggeremo presto intorno a lui il giudizio d’un uomo il quale ne dirà,
quello che né voi né io non giungeremmo a trovare.

Manzoni si riferisce al critico e studioso Claude Fauriel (1772 – 1844), che fu


confidente dello stesso Manzoni durante la composizione delle tragedie e del romanzo,
uno degl'ispiratori delle idee di Madame de Staël sul romanticismo, il consulente del
Thierry per gli studî sulla conquista normanna in Inghilterra e collaboratore di Schlegel.

95
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp.174-175.

42
Manzoni negli anni in cui si trovava in Francia, recandosi nella cittadina di Meulan,
partecipando al circolo letterario dei cosiddetti Idéologues, filosofi di scuola
ottocentesca eredi dell'illuminismo, entrò in contatto con un importante esponente di
questo gruppo, il Fauriel appunto, col quale l’autore strinse una duratura amicizia per
molti anni. Grande studioso, il Fauriel conosceva molte lingue tra cui l'italiano, il
tedesco, l'inglese, il latino, il provenzale. Tra i primi lavori pubblicati ci fu la traduzione
della tragedia di Manzoni Il Conte di Carmagnola nel 1823. Fu incaricato da François
Guizot (1787-1874) di pubblicare il testo provenzale l'Histoire en vers de la Croisade
contre les hérétiques Albigeois (1834). Ma è il suo ruolo di letterato che portò alla
pubblicazione nel 1833 l'Origine des épopées chevaleresques, nel 1836 una Histoire de
la Gaule méridionale sous les conquérants germains Parigi, (1836).
Negli ultimi anni di vita scrisse una Storia della poesia provenzale, pubblicata postuma
nel 1846, e dei lavori analoghi sulla letteratura italiana e spagnola, insieme a degli Studi
su Dante, anch'essi pubblicati postumi nel 1854. Sono questi studi di italianistica quelli
a cui Manzoni si riferisce. Nel periodo in cui Manzoni scrive la Digressione fiorisce in
Europa e in Italia un’ampia e varia letteratura sul poeta del Canzoniere, tra cui i Saggi
sul Petrarca di Ugo Foscolo la cui prima redazione era stata pubblicata nel gennaio
1821. Citando Petrarca Manzoni pensa probabilmente al Secretum (1347) e al
Triumphus Cupidinis (1374) (Trionfo di Amore).96
Nel Secretum i protagonisti sono Petrarca e sant'Agostino al cospetto di una donna, la
Verità, che per tutto il tempo rimane in silenzio ma garante e testimone delle
affermazioni fatte. Ma per Manzoni è importante l’interlocutore S. Agostino, il Santo su
il cui nome e sulla cui dottrina Cornelio Giansenio elaborava il codice fondamentale
della sua dottrina, il Giansenio di quella dottrina appunto Giansenista che ebbe forte
influenza per l’opera manzoniana.

96
Salvatore Silvano Nigro, La tabacchiera di Don Lisander, cit. p. 24.

43
Nel caso del Trionfo d’amore, ha in mente probabilmente i versi 82-84 cap. I

"Ei (Amore) nacque d'ozio e di lascivia umana, /nudrito di pensier


dolci soavi, /fatto signore e dio da gente vana"

sui quali andava modellando le qualità morali dei libertini del suo romanzo: don
Rodrigo, la cui passione per Lucia era "nata per ozio"97, e di Egidio, alle cui seduzioni il
dialogo fa da premessa, al quale "[…] tutto ciò che avrebbe dovuto essere freno, fu
incentivo alla sua sfacciata curiosità[…]” 98. Manzoni continua a ribadire l’importanza
che ha l’interlocutore del dialogo e per giustificarsi con coloro che leggendo il testo
reputeranno il trattamento dell’autore verso il personaggio ideale brusco e maleducato,
scrive

“Vi tratto, come vedete, senza cerimonie, perché siete un personaggio ideale.”

Manzoni ora lo sottolinea: “siete un personaggio ideale”.


Ed ecco la seguente parte del brano della Digressione, l’introduzione a quella “légende
dorée di Racine:

— Ebbene, Racine. Non è ella cosa convenuta fra tutti gli uomini che hanno due
dita di cervello, e che non sono un secolo indietro dagli altri, che il pentimento che
Racine provò per le sue tragedie è una debolezza degli ultimi suoi anni, debolezza
indegna di quel grande intelletto, debolezza che fa compassione?
— Vi sono stati due Giovanni Racine. Uno per aver la grazia dei potenti, adulò in
essi apertamente il vizio, ch’egli conosceva per tale, e per giustificare appunto le
sue tragedie, beffò degli uomini pei quali aveva in cuor suo un rispetto sentito, e
sostituì gli scherni personali ai ragionamenti per evitare la quistione: punse
acerbamente quanto potè ed umiliò con epigrammi stizzosi certi tali, che non la
natura certo, ma il giudizio di una gran parte del pubblico aveva fatti suoi emoli; e
nello stesso tempo si rose internamente, si accorò, perdette la sua pace ad ogni
critica che sentiva fare delle sue opere: tormentato e tormentatore pei meschini
interessi della letteratura, e della sua letteratura. Questi è quel Giovanni Racine che
scriveva rime d’amore.
L’altro, viveva ritirato tranquillamente nel seno della sua famiglia: se non si
allontanò affatto dai potenti, almeno parlò ad essi (caso raro, quasi unico in quei
tempi) delle miserie degli uomini che essi avrebbero dovuto sollevare, o non
creare: non solo non cercava più gli applausi, non solo non provocava le lodi degli
amici, ma le sentiva con dolore: non solo non si arrovellava ad ogni critica; ma
quando un uomo non provocato lo fece segno ad un pubblico insulto, non se ne
lagnò, e invece di ricevere scuse, rispose con ringraziamenti.

97
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., p. 284.
98
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., p. 253.

44
Egli che era stato cortigiano nella sua giovinezza, rifiutò di sedere alla mensa di un
principe per non privare i suoi figli della sua compagnia. In pace con sè, col genere
umano, e coi letterati, egli trascorse vent’anni libero da quelle passioni che avevano
agitata la sua prima età, e non si può proprio dire per questo che fosse rimbambito,
poiché scrisse «Atalia». Questi è quel Giovanni Racine, che si pentiva di avere
scritte rime d’amore.
Che di questi due uomini il debole fosse il secondo, si può certamente dire, se ne
dicono tante! ma per me, non posso persuadermene.

Manzoni introduce il personaggio di Racine.


La poesia del Seicento, trovò in Francia la sua migliore espressione in un genio
essenzialmente lirico che non rinunciava a situare i suoi personaggi tra gli artifici del
mondo teatrale.99 Ma Racine non è solo. Quel secolo, dal periodo che va sotto il nome
di “preclassicismo” fino ai primi anni del Settecento, fu ricco di scrittori che
rappresentarono ogni genere e tendenza: i moralisti (Pascal), i memorialisti (La
Rochefoucauld), i critici (Chapelain, Balzac, Boileau), i romanzieri (Madame de La
Fayette), scrittori di favole (Madame de Sévigné, La Fontaine), polemisti (Bousset),
poeti satirici (Cyrano). Il teatro francese del Seicento appare come il risultato della
fusione di tutte le altre arti, dalla letteratura morale alla poesia, dall’oratoria al
romanzo.100 Racine è stato considerato a lungo il maggiore poeta francese e uno dei
massimi creatori di testi teatrali, non inferiore a Euripide o a Shakespeare, con i quali
più volte è stato messo a confronto. Nel 1760 Denis Diderot scrive all’amica Sophie
Volland dopo che questa ha letto Iphigenie “Non mi stupisce il fatto che Racine vi dia
un grande piacere. Forse è il maggior poeta che sia mai esistito!”
Marcel Proust (1871-1922) sarà così influenzato da Racine da porre dei riferimenti a
Phèdre nell suo testo capitale, A la Recherche du temps perdu (1913-1927), dedicando
20 pagine del secondo volume del capitale lavoro, All'ombra delle fanciulle in fiore
(1919) alla partecipazione presso l’'Opéra Comique di Parigi alla messa in scena del
testo raciniano. Nel 1921 André Gide, rileggendo Iphigénie e Phédre ne rimarra
entusiasto. Diderot, Proust e Gide ci tranquillizzano: Racine non è l’idolo imbalsamato
di una cultura invecchiata.

99
Giovanni Macchia, La scuola dei sentimenti, Roma, Salvatore Sciascia Editore, 1963, p.48.
100
Ivi.

45
È uno scrittore più inquieto e trasgressivo di tanti autori d’avanguardia. Anche il severo
predicatore e custode dell’ortodossia cattolica, Bousset101, è una fonte per Racine: la
scelta della storia di Athalie come seconda tragedia biblica destinata a Saint-Cyr è
scaturita certamente dalla lettura di alcune pagine del Discours sur l’histoire universelle
(1681). Quali sono gli elementi del linguaggio di Racine? Ci sono essenzialmente tre
condizioni: la passione amorosa, argomento principale delle tragedie profane, la
violenza fisica, cruenta, militare, la mitologia e il pagano. Da questi ultimi due campi
nascono le metafore che descrivono la passione amorosa, da un miscuglio di violenza e
mitologia. Il sentimento è essenziale: l’amante infelice sfoga la rabbia e il dolore
dell’indifferenza della sua bella con le peggiori violenze come succede ad esempio in
Iphigénié in cui Erifile è innamorata di Achille, suo rapitore che l’ha strappata dal luogo
natale ma del quale è “rapita” sentimentalmente. Il tipo di rapporto tra i personaggi che
emerge dalle tragedie è sempre quello di un individuo, uomo o donna, che non riesce a
farsi desiderare dall’essere che desidera. Questo tipo di desiderio conduce alla
rappresentazione della più infuocata passione amorosa e della più distruttiva violenza.
Racine tende a creare una forma di teatro puro, a volte più vicino alla tragedia in senso
tradizionale (e forse il capolavoro in questo senso è Bérénice). Ci sono peripezie e
sorprese sia in Phédre che in Mithridate, con personaggi creduti morti ma che
riappaiono e che non sono mai esterni alla vita dei personaggi. Non si può non pensare
ai rapporti di Racine con Port Royal. Ma Racine fu un vero e proprio ribelle. Racine,
poeta giovane, ardente, sensuale, combattutto tra il desiderio di assaporar la vita, di cui
sente il profumo salirgli al capo, e l’affettuoso ossequio ai suoi gelosi custodi, finisce
col rompere la catena e correre incontro alle tenere, appasionate eroine che gli sorridono
da lontano.102 Nella legènde doreè del duplice Racine che Manzoni traccia basandosi
sulla biografia divulgata dal figlio del drammaturgo Louise nelle Mémoires contenant
quelques particularités sur la vie et les ouvrages de Jean Racine (1747), emerge il
grande tormento della conversione, lo stesso tormento che attanaglia l’Innominato. Non
è un caso dunque che i due vengano appellati con lo stesso attributo.

101
Jacques Bénigne Bossuet (1627 – 1704) è stato uno scrittore, vescovo cattolico, teologo e
predicatore francese.
102
Pietro Paolo Trompeo, Col Manzoni, tra Monza e Port Royal, nel vol. dello stesso autore Vecchie e
nuove rilegature gianseniste, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 1958.

46
Racine, condannato “pei meschini interessi della letteratura”, vive lo stesso inferno in
terra di coloro dei quali scriveva il gesuita Paolo Segneri (1624-1694) in Quaresimale
(1674), la serie di prediche prescritte per il periodo appunto della quaresima e dal
predicatore raccolti in volume. Si tratta di quegli uomini che cedevano a “un piacere
momentaneo” o a “un interesse caduco”, ai quali minacciava le “carceri senza uscita”
dei “tormenti senza fine” e dei “tormentatori senza pietà”.
Nel momento a Racine dedicato torna il giansenismo questa volta non dei moralisti
francese ma di un esponente italiano. Ed infine non è un caso che qui si ricalchino le
parole delle Confessioni (400 ca) agostiniane del IV libro:

Per tutto questo tempo - nove anni, dai miei diciotto ai miei ventisette anni -
fummo sedotti e seduttori, ingannati e ingannatori in preda alle passioni più
svariate […] Da una parte, sempre all'inseguimento di una vacua popolarità - sì,
fino a cercare l'applauso delle platee, a scendere in lizza per i premi letterari con le
loro corone di paglia, fra le frivolezze degli spettacoli e i più sregolati capricci. […]

Agostino è infatti il punto di partenza dell’elaborazione religiosa di Giansenio (1585-


1638), padre del giansenismo, che nel suo trattato Agostinus (1640) riprese alcuni
elementi del pensiero di Sant’Agostino d’Ippona (354 – 430) come la grazia, il libero
arbitrio, la predestinazione, per teorizzare una dottrina vicina al calvinismo. Alla base di
questo pensiero vi era l’assioma che il peccato originale avesse gravato sulla natura
umana tale da rendere l’uomo incapace di resistere al male con le sue sole forze ed ad
essere salvato solo per mezzo dell’aiuto della grazia divina. Manzoni riprende qui la
distinzione tra il poeta Racine e l’uomo ambizioso del Diderot de Il nipote Rameau
(1821 postumo).
Secondo Giovanni Getto103 la discussione nella Digressione sulla doppia natura di
Racine, potrebbe essere un riferimento all’opera di Diderot Le Neveu de Rameau.
In questo testo l’introduzione della figura di Racine è affidata a un Moi, ulteriore
personaggio espressione dell’autore, il quale intende dimostrare la non rilevanza della
sofferenza causata ai suoi conoscenti dall’uomo Racine, rispetto al godimento conferito
all’umanità tutta dalle sue opere.

103
Giovanni Getto, Manzoni europeo, Biblioteca europea di cultura, Milano, Mursia, 1971, pp. 82-84

47
Nelle prime pagine compare infatti un IO (Diderot) e un LUI (il nipote di Rameau
appunto) che si incontrano per caso, iniziano a dialogare di filosofia ed uno dei temi che
toccano è la grandezza del genio nella creazione artistica.
E trattando questa tematica, ecco citato Racine:

IO: (…) Ma Racine? Era un uomo di genio, certo, e non passava per
essere un gran brav'uomo. (…) Cosa preferireste? Che fosse stato un
brav'uomo, (…) che regalasse regolarmente ogni anno un figlio
legittimo a sua moglie, buon marito, buon padre, buon zio, buon
vicino, onesto commerciante, ma nulla di più, o che fosse furbo,
traditore, ambizioso, invidioso, cattivo ma autore di "Andromaca", di
"Britannico", di "Ifigenia" di "Fedra", di "Atalia"?
LUI: Per lui, a mio avviso, sarebbe stato forse meglio appartenere a
quella prima razza di uomini.
IO: Questo è infinitamente più vero di quel che voi non immaginiate.
(…). Vediamo: ebbene, perché per lui?
LUI: Perché tutte le cose belle che ha fatto non gli hanno reso
ventimila franchi, mentre se fosse stato un buon mercante di seta (…)
avrebbe accumulato un'immensa fortuna e con essa avrebbe potuto
goder piaceri di ogni sorta; avrebbe dato di tanto in tanto del danaro a
un povero diavolo di buffone come me, (…). Ma ritorniamo a Racine.
Quell'uomo è stato buono soltanto per degli sconosciuti e per un'epoca
nella quale non viveva più.
IO: D'accordo. Ma valutate il male e il bene. Di qua a mille anni farà
versare lacrime, formerà l'ammirazione degli uomini di tutti i paesi
della terra, ispirerà umanità, pietà, tenerezza; ci si domanderà chi era,
di quale paese, e lo si invidierà alla Francia. Ha fatto soffrire alcuni
esseri che non sono più, ai quali non portiamo quasi nessun interesse;
ma ora non abbiamo più nulla da temere, né dai suoi vizi né dai suoi
difetti. Senza dubbio sarebbe stato meglio che avesse ricevuto dalla
natura le virtù di un galantuomo coi talenti di un grand'uomo: è un
albero che ha fatto seccare alcuni alberi piantati nelle sue vicinanze,
che ha soffocato le piante che crescevano ai suoi piedi;
ma ha innalzato la sua cima fino alle nuvole, i suoi rami si sono
protesi lontano, ha offerto la sua ombra a coloro che venivano, che
vengono e che verranno a riposarsi attorno al suo tronco maestoso; ha
prodotto frutti di un gusto squisito che si rinnovano senza fine. 104

104
Denis Diderot, Il nipote di Rameau, a cura di Lanfranco Binni, Milano, Garzanti, 2000, pp.10-11

48
Manzoni prosegue poi con “l’auto da fè” di Racine:

— Dunque secondo voi, aveva ragione di pentirsi: dunque se non fosse rimasto che
un esemplare delle tragedie amorose di Racine, se questo esemplare fosse stato in
vostra mano, se Racine ve lo avesse chiesto per abbruciarlo, per privare la posterità
d’un tale monumento d’ingegno, voi avreste...? non ardisco quasi interrogarvi.
— Io glielo avrei dato subito perché quel brav’uomo potesse aver la soddisfazione
di gettarlo sul fuoco. Come! voi credete che si sarebbe dovuto esitare a togliergli
dal cuore questa spina?
_ Gliel avrei dato subito, perché il dispiacere ragionato, serio, riflessivo, nobile di
Racine era un sentimento più importante, che non sia stato e non sia per essere il
piacere che hanno dato e che sono per dare le sue tragedie fino alla consumazione
dei secoli.105

Manzoni aveva già scelto Racine in qualità di bersaglio polemico nella Lettre à
Mounsieur Chauvet (1820). In questo quasi panegirico sul tragediografo francese c’è il
Racine delle "tragedie amorose" e c'è il Racine ravveduto di Athalie (1691).
C'è il poeta “della tragedia greca” che era per Manzoni uomo di dolore, "tormentato e
tormentatore pei meschini interessi della letteratura" e c'è il poeta libero dalle passioni,
"in pace con se, col genere umano e coi letterati […] che si pentiva di avere scritto rime
d'amore".Tutto ciò che la figura di Racine rappresentava sia con i suoi testi teatrali sia la
sua personalità, era già stato spunto di interesse per Manzoni ad esempio nell’Adelchi,
nella vicenda di Ermengarda.
Questo personaggio era “trasposizione purgatoriale dell’inferno di Fedra (1677)”106:

O Carlo,
Farmi morire di dolor, tu il puoi;
Ma che gloria ti fia? Tu stesso un giorno
Dolor ne avresti. - Amor tremendo è il mio.
Tu nol conosci ancora; oh! tutto ancora
Non tel mostrai; tu eri mio: secura
Nel mio gaudio io tacea; nè tutta mai
Questo labbro pudico osato avria
Dirti l’ebbrezza del mio cor segreto.

Adelchi, atto IV, scena I, vv. 145-153

105
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp. 174- 176.
106
Salvatore Silvano Nigro, La tabacchiera di Don Lisander, cit. p.30.

49
Il “gaudio” è la letizia del matrimonio, differenziata dall’” ebrezza” profana della
passione amorosa. E qui la tragedia si annoda con il Fermo e Lucia:

“Addio […] Chiesa, dove era preparato un rito, dove l’approvazione e la


benedizione di Dio doveva aggiungere all’ebbrezza della gioia il gaudio
tranquillo e solenne della santità” 107

L’opinione di Manzoni sull’amore non ha nulla di discutibile o controverso.


“Quello non è che il programma del Manzoni che nessuno potrà dire non rispettabile in
sommo grado, come nessuno potrà negare che non gli vietò di riuscir sommo, senza
cessare di essere preso in se delle cose più calde e più caratteristiche che siano uscite da
quella penna, sebbene lo schietto senso dell’arte, riprendendo il sopravvento su quello
della critica, avesse costretto Manzoni a riconoscere che nel romanzo era meglio
tralasciar quelle pagine, per belle che fossero”.108
L’autore esclude gli argomenti amorosi perché possono essere fonte di turbamento e
arriva addirittura a sostenere che, se Racine avesse voluto bruciare le sue tragedie
perché immorali, egli lo avrebbe senz'altro aiutato a dare alle fiamme i suoi capolavori.
La vita di una «vergine non più acerba» che se ne va «campucchiando» pensando ai
propri doveri è più importante di un capolavoro letterario quale la Fedra di Racine.
Manzoni riassume la légende dorée del duplice Racine, delle tragedie amorose e del
ravvedimento con Athalie, la netta contrapposizione del poeta degli amori tragici al
poeta sacro. Manzoni chiama in causa il tragediografo francese e gli oppone un diverso
Racine, quello “religioso” di Athalie, in cui la malvagità umana appare definita e precisa
perché stabilita dal giudizio di un Dio del vecchio testamento, responsabile della
salvezze e della punizione dell’umanità.
L’ideale di Manzoni qual è? È un Racine riformato. E uno dei passaggi di questa
riformabilità di Racine è l’Andromaque (1667). Una seconda tragedia che sembra offrire
una giusta misura tra storia e passione è Britannicus (1669).

107
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p. 166.
108
Ciro Trebalza, Petrarca,Fauriel e Racine nell’inedita Digressione sull’amore dei Promessi Sposi,
Perugia, Unione Tipografica Cooperativa,1914.

50
Manzoni, con Racine di Athalie in mano, riprende i temi di Port Royal, e di Nicole in
particolare, ed è allo stesso tempo lo straordinario analista delle passioni che non vuole
farsi attrarre dalla loro fascinazione, dal loro eccitamento, intenzionato invece a
mantenere una distanza da moralista ed uno sguardo da saggista. La presenza dominante
dell’eros nel teatro di Racine suscitò inizialmente i rimproveri di quei critici che
vedevano questa tragedia quasi abbassarsi al livello del romanzo pastorale o
pseudostorico. Ed è ciò che Manzoni critica. Che Racine abbia dato troppo spazio
all’eros rispetto alle altre sfere dell’esperienza umana. Tra il contenuto di Phedre e la
condanna giansenista del teatro, la relazione messa in luce da molti critici è fondata ed è
opportuno riaffermarla. Lo scrittore è colpevole perché dà agli spettatori e alle
spettatrici un modello di peccato che essi si affrettano ad imitare proprio quando lo si
propone alla loro esecrazione e mentre si fa sinceramente tutto il possibile per
allontanarli da esso. 109
Ma il pubblico invece apprezzò gli eroi e le eroine innamorati fino a perdere la ragione,
arrivando persino a provare empatia per questi. Qui ecco attivarsi il meccanismo della
catarsi aristotelica. Identificandosi nei personaggi negativi, lo spettatore muoveva il
proprio senso di colpa, che lo spinge verso l’autoanalisi e trasformazione e grazie alla
sua immoralità questo teatro diventava teatro della conversione. Il mondo di Racine,
quello almeno delle così dette tragedie profane, è un mondo chiuso a ogni speranza di
redenzione. Per questo il Racine devoto degli anni dopo Phèdre si rammaricava d’averle scritte.
E il Manzoni dichiarava nel Fermo che se un ipotetico unico esemplare di quell’appassionato
teatro fosse rimasto nelle sue mani e il poeta penitente glielo avesse chiesto per bruciarlo, egli
non avrebbe esitato a consegnarglielo,

“perché il dispiacere ragionato, serio, riflessivo nobile di Racine era un sentimento


più importante che non sia stato e non sia per essere il piacere che hanno dato e
sono per dare le sue tragedie fino alla consumazione dei secoli”.

Un avvicinamento Racine – Manzoni parrebbe dunque gratuito; da limitare semmai al Racine di


Esther, Athalie e dei cantici spirituali.

109
Gianfranco Contini, Manzoni contro Racine in Un anno di letteratura, Firenze, Le Monnier, 1942.

51
La denuncia allo spazio che il tema amoroso assume nella tragedia di Racine, affiora
dalle pagine della Digressione. La scelta dell’esempio di Racine è indicativo per la
centralità che la tematica amorosa assume, come abbiamo detto, sia nell’opera del
drammaturgo, che nelle riflessioni di Manzoni. Lo studio dell’espressione del tema
amoroso è il fondamento delle teorie sul romanzo e soprattutto è necessario per la
realizzazione dei canoni dell’antiromanzo. C’è in Manzoni l’idea che il turbamento
suscitato dalla rappresentazione dell’amore possa essere il movente per liberare il
romanzo dal romanzesco110. C’è anche la denuncia di un certo modello di letterato come
quello di corte che nella trattazione dell’amore nella tragedia da parte di Racine veniva
associata all’identità di un ruolo intellettuale vissuto all’ombra di un potere e dei
compromessi che esso imponeva.
Gianfranco Contini ha riscontrato nella prima stesura della Pentecoste la vicinanza con i
cori d’Athalie, uno di invocazione al Sinai e l’altro alla città di Davide. E sempre
restando da un lato in Athalie, conduce l’analisi partendo dal teatro passionale e
allargando l’attenzione al romanzo, sottolineando quel che di Joas è passato in Lucia, di
Mathan in don Rodrigo, di Athalie nella monaca di Monza o nell’Innominato. Quindi il
paragone tra la reazione di Nerone alla vista di Giunia nel Britannicus, rapita e in
lacrime al soliloquio dell’innominato dopo aver visto per la prima volta la Lucia
prigioniera. Le due situazioni, suggerisce Contini, sono in antitesi poiché “la giovane
piangente, prigioniera degli sgherri, cristallizza in Nerone la libidine, nell’Innominato il
pentimento”.111
Fubini, dopo un’accurata rassegna della fortuna di Racine in Italia, apparenta
scenicamente Ifigenia a Lucia. Ma colpisce soprattutto il legame che Fubini riscontra tra
Fedra ed Ermengarda. I veli che pesano sul capo dolente di Fedra e che ella solleva con
la mano febbricitante non sono quelli di Ermengarda.

110
Gianfranco Contini, Manzoni contro Racine in Un anno di letteratura, cit.
111
Gianfranco Contini, Un anno di letteratura, Firenze, Le Monnier, 1942, p.110.

52
Ma quando nel giardino del monastero di San Salvatore Ermengarda morente si siede e
sospira112:

Come è soave
Questo raggio d’april! Come si posa
Sulle fronde nascenti! Intendo or come
Tanto ricerchi il sol colui che, d’anni
Carco, fuggir sente la vita!

Adelchi, atto IV, scena I, vv.3-7

E sembra essere l’estenuata Fedra che nella sua prima apparizione sulla scena si rivolge
al sole:

O tu, autore preclaro e risplendente


D’una triste famiglia,
tu del quale mia madre
audacemente si vantava figlia
e che forse arrossisci, ora, del mio scompiglio,
io vengo a contemplarti l’ultima volta, o Sole.

Fedra, atto I, scena III, vv. 18-23

Insomma l’influenza raciniana sembrerebbe non solo tematica ma anche tecnica della
messa in scena. Nella legende dorée che Manzoni traccia nella Digressione in cui sono
rappresentati i due Racine:

L’uno […] L’altro, viveva ritirato tranquillamente nel seno della sua famiglia: se
non si allontanò affatto dai potenti, almeno parlò ad essi (caso raro, quasi unico in
quei tempi) delle miserie degli uomini che essi avrebbero dovuto sollevare, o non
creare: non solo non cercava più gli applausi, non solo non provocava le lodi degli
amici, ma le sentiva con dolore: non solo non si arrovellava ad ogni critica; ma
quando un uomo non provocato lo fece segno ad un pubblico insulto, non se ne
lagnò, e invece di ricevere scuse, rispose con ringraziamenti. Egli che era stato
cortigiano nella sua giovinezza, rifiutò di sedere alla mensa di un principe per non
privare i suoi figli della sua compagnia. In pace con sé, col genere umano, e coi
letterati, egli trascorse vent’anni libero da quelle passioni che avevano agitata la
sua prima età, e non si può proprio dire per questo che fosse rimbambito, poiché
scrisse Atalia.
Questi è quel Giovanni Racine, che si pentiva di avere scritte rime d’amore. Che di
questi due uomini il debole fosse il secondo, si può certamente dire, se ne dicono
tante! ma per me, non posso persuadermene.

112
Pietro Paolo Trompeo, Col Manzoni, tra Monza e Port Royal, cit.

53
— Dunque secondo voi, aveva ragione di pentirsi: dunque se non fosse rimasto che
un esemplare delle tragedie amorose di Racine, se questo esemplare fosse stato in
vostra mano, se Racine ve lo avesse chiesto per abbruciarlo, per privare la posterità
d’un tale monumento d’ingegno, voi avreste...? non ardisco quasi interrogarvi.
— Io glielo avrei dato subito perché quel brav’uomo potesse aver la soddisfazione
di gettarlo sul fuoco. Come! voi credete che si sarebbe dovuto esitare a togliergli
dal cuore questa spina?
_ Gliel avrei dato subito, perché il dispiacere ragionato, serio, riflessivo, nobile di
Racine era un sentimento più importante, che non sia stato e non sia per essere il
piacere che hanno dato e che sono per dare le sue tragedie fino alla consumazione
dei secoli.113

Si evince come Racine seppe sempre adattarsi ai mutamenti e alle aspettative del
pubblico e della corte, passando da tragedie incentrate sull’amore (Alexandre,
Andromaque) a cupi scontri di potere tratti dalle opere di storici antichi (Britannicus),
per poi rivisitare la storia romana in chiave sentimentale ed eroica (Bérénice, Mithridate
), tornando al mito (Iphigénie, Phédre) e giungendo al massimo livello di riuscita di un
progetto d’educazione con le ultime tragedie (Esther, Athalie).114 È proprio questo
intento che Manzoni apprezzo di Racine, il “secondo” Racine, quello della conversione
che già anticipava l’ideologia morale dell’autore del Fermo e Lucia. Racine è per il
Manzoni il caso più tipico di quella costruzione artificiata dell’intreccio contro la quale
egli – come tutti i romantici del resto – continua a polemizzare, anche con l’esempio
antitetico delle proprie tragedie.
E così, dai nomi di Petrarca e Racine il programma letterario della Digressione
sull’amore assume un più intimo e profondo significato autobiografico, aprendo un
nuovo spiraglio per osservare il misterioso dramma della conversione, elemento centrale
in gran parte dell’opera manzoniana.

113
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp. 174- 176
114
Jean Racine, Teatro, cit.

54
La parte conclusiva del brano:

— Queste sono ciarle; ma avete pensato che con questi stralci voi vi andate
scemando sempre più il numero de’ lettori; e che se avrebbero potuto essere
centinaja, sa il cielo se li conterete a dozzine?
— Voi mi ci fate pensare; ma, a dir vero, non arrivo a sentire la forza di questo
inconveniente.
— Ma voi volete privarvi volontariamente dei mezzi più potenti di dilettare, di quei
mezzi che anche in mano della mediocrità possono talvolta produrre un grande
effetto?
— Se le lettere dovessero aver per fine di divertire quella classe d’uomini che non
fa quasi altro che divertirsi, sarebbero la più frivola, la più servile, l’ultima delle
professioni. E vi confesso che troverei qualche cosa di più ragionevole, di più
umano, e di più degno nelle occupazioni di un montambanco che in una fiera
trattiene con sue storie una folla di contadini: costui almeno può aver fatti passare
qualche momenti gaj a quelli che vivono di stenti e di malinconie; ed è qualche
cosa. Ma, per non ingannarvi, avvertite che in tutte queste ciarle che abbiam fatte
finora, non abbiam detto nulla o quasi nulla sul fondo della quistione. Voi non lo
avete toccato; ed io sono rimasto, rispondendovi, in quella sfera dove vi siete
posto: abbiam ciarlato di fuori, come si usa. Che se volete veder qualche cosa sul
fondo della quistione, andate di grazia a quegli scrittori di cui abbiam fatto cenno;
o pure pensateci un po’ seriamente voi stesso.
— Pensarci? Per giungere a queste belle conseguenze? Sappiate che, a porre
insieme le idee di un Vandalo e d’una donnicciuola...115

Il rapporto di Manzoni con il gruppo dei romantici aveva portato allo stravolgimento
dell’idea di romanzo che si confrontasse con una società in trasformazione: l’ascesa
della borghesia in cui i presupposti democratici e antifeudali della lezione manzoniana
non rispondono alle aspettative di questo pubblico. È un pubblico che vuole quiete,
sicurezza e stabilità disposto a ritrovare gratificazioni ideali nella realtà evasiva del
romanzo. Va sicuramente citato il rapporto di Manzoni con Cesare d’Azeglio, padre di
Massimo, al quale il 22 settembre 1823 scrisse una lettera nota con il titolo Sul
Romanticismo in risposta alle perplessità espresse dal marchese sulla rivista torinese La
Pentecoste a proposito delle teorie manzoniane sul romanticismo.
Nella lettera (edita nel 1870, nella seconda edizione delle Opere varie, con notevoli
modifiche, ma in stampa non autorizzata già nel 1846) la frase celebre:

Che la poesia, e la letteratura in genere debba proporsi l’utile per iscopo, il vero per
soggetto, e l’interessante per mezzo

indica sinteticamente ma puntualmente gli obiettivi di tutta la poetica manzoniana.

115
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp. 177.

55
È interessante ricordare che il 22 settembre 1823, ultimata la prima stesura dei futuri
Promessi sposi, Manzoni coglie l’occasione per inviare al marchese Cesare d’Azeglio,
padre di Massimo, la celebre lettera poi detta Sul Romanticismo (edita nel 1870, nella
seconda edizione delle Opere varie, ma in stampa non autorizzata già nel 1846).
Manzoni ha lottato e lotta contro il romanzesco del romanzo.
Nella lettera sappiamo che si condanna l’aspetto irrazionalistico del movimento
romantico, inteso come “un non so qual guazzabuglio di streghe, di spettri, un disordine
sistematico, una ricerca dello stravagante, una abjura in termini del senso comune, un
romanticismo insomma, che si è avuto molta ragione di rifiutare e di dimenticare, se è
stato proposto da alcuno; il che io non so”116.
Non è questa la sede per approfondire lo scambio epistolare di Manzoni con d’Azeglio
ma non può non emergere il parallelismo tra la frase sopra citata e ciò che il Manzoni
narratore della digressione dice e ribadisce:

Se le lettere dovessero aver per fine di divertire quella classe d’uomini che non fa
quasi altro che divertirsi, sarebbero la più frivola, la più servile, l’ultima delle
professioni.

Anche nella Lettre à M. Chauvet, già Manzoni si esprime rispetto alle reazioni del
pubblico in base agli argomenti trattati, ribadendo come lo scrittore non si debba
conformare alla delicatesse del pubblico, ma anzi la superi trattando anche argomenti
che possano andare contro le sue previsioni.117

Orbene, se l'impressione da lui (poeta) prodotta è soprattutto morale; se il disgusto


da lui suscitato è il disgusto del male; se, associando al delitto idee ripugnanti, lo
ha reso più odioso; se ha risvegliato nei cuori un’avversione salutare per le passioni
che trascinano a commetterlo; si potrà allora ragionevolmente rimproverargli di
non avere abbastanza tenuto conto della delicatezza dello spettatore?
Credo che troppi riguardi siano stati imposti ai poeti nei confronti di questa
suscettibilità del pubblico; che si sia esagerato nell’imporre loro come dovere di
evitare tutto quanto poteva dispiacergli: ci sono dolori che perfezionano l'anima;
e una delle più belle facoltà della poesia è quella di fermare l’attenzione, con
l’aiuto di un grande interesse, su fenomeni morali che non si possono osservare
senza ripugnanza.118

116
Gino Tellini, Manzoni, cit.
117
Bianca Gai, «Toujours des contes d’amour». Le opere dialogiche di Diderot come fonte della
Digressione del «Fermo e Lucia», cit.
118
Alessandro Manzoni, Lettre a M. Chauvet in Scritti di teoria letteraria, a cura di Adelaide Scozzi
Casanova, Milano, BUR,1981, p.82.

56
La noia potrebbe essere una delle possibili reazioni del lettore di fronte ad argomenti
che ne deludano l’orizzonte d’attesa, ma è pur sempre un effetto preferibile alla totale
acriticità, uno spunto per una rieducazione a una lettura più consapevole.

— Sparisci; e torniamo alla storia.

Manzoni è infastidito dall'impazienza del "personaggio ideale", dalla sua spavalderia, e


il suo fastidio esplode infine nel licenziamento brusco dell'interlocutore con uno
“Sparisci”. Tuttavia il suo profilo farà capolino un’altra volta nel Fermo e Lucia:

Che se qualche lettore osasse dire che noi ve lo abbiamo trattenuto troppo a lungo,
osasse confessare d’aver provato un momento di noja, bisognerebbe concluderne
delle due cose l’una: o che noi raccontiamo in modo da annojare anche con una
materia interessante; o che questo lettore ha un animo ineducato al bello morale,
avverso al decente, al buono, istupidito nelle basse voglie, curvo all’istinto
irrazionale. Ma il primo di questi due supposti è manifestamente improbabile, a
parer nostro. Veniamo al racconto119

119
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., p 483.

57
CAPITOLO III

IL SENTIMENTO AMOROSO E LA SUA RAPPRESENTAZIONE

Uno tra i temi portanti del romanzo manzoniano è sicuramente il sentimento. L’amore e
la passione hanno infatti nell’intreccio un ruolo da coprotagonisti. Il fatto che i
personaggi principali siano due sposi, implica necessariamente la presenza di un forte
affetto che nel caso di Renzo e Lucia è puro e sincero; così puro e sincero che non se ne
parla direttamente. Questa antitesi di un sentimento, detto e non detto, necessario alla
vicenda ma non esplicitato attraverso la rappresentazione di gesti profondi e sentiti, nel
Fermo e Lucia trova una sua giustificazione. O meglio, nella Digressione analizzata nel
capitolo precedente, vengono forniti molti spunti di riflessione per poter comprendere le
ragioni di questa mancanza. La moralità della passione amorosa, il sesso e il desiderio
vengono riuniti sotto la bandiera della continenza cristiana.
Nel maggio 1805 Manzoni scrive all’abate Eustachio Degola, giansenista, il quale pare
si fosse interessato ai suoi scritti:

Vi avverto però che io, da buon autore, ho in pronto apologie contro


tutte le obiezioni che mai vi possano venire in mente; e intendo di
giustificare il mio lavoro non solo dalla taccia di pernizioso, ma,
vedete! anche dall’accusa di inutilità 120

Tuttavia non è Manzoni il primo a farsi carico di questa questione. Prima di lui già altri
letterati avevano affrontato il problema. In una lettera al fratello del 1778, Alessandro
Verri discute il tema della rappresentazione dei sentimenti nella Nouvelle Heloise
(1761) di Rousseau. La discussione verte attorno ai caratteri della seduzione e in che
modo una vergine o una giovane donna si rapportino con la seduzione stessa.

120
Alessandro Manzoni, Tutte le lettere, a cura di Cesare Arieti, Milano, Adelphi, 1986.

58
Il fratello Pietro nei Ricordi di mia figlia Teresa parlava già dell’importanza dei libri
nella formazione dei giovani121:

Io approvo che voi leggiate sterminatamente tutte le commedie e tutte


le tragedie possibili: sono queste una dilettevolissima occupazione; vi
conducono a sviluppare insensibilmente in voi medesima i penetrali
del vostro cuore e dell'altrui; v’insegnano il più nobile e decente modo
di conversare; vi sviluppano i sentimenti nobili e generosi, e sono una
eccellente lezione di morale pratica. Anche i romanzi scritti con
decenza e con grazia gli approvo: escludo soltanto i troppo libertini, i
quali, se avete l’anima delicata, vi stomacano; e se sgraziatamente
l’aveste poco ferma, vi prostituiscono alla dissolutezza.122

Pierre Nicole, che Manzoni conosceva bene grazie alle letture e allo studio dei testi
tramandati di questo filosofo123, definiva i romanzi “livres corrupteurs de la vie
humaine”. Manzoni riprende in parte le teorie letterarie espresse da Hugh Blair nelle
Lectures on Rhetoric and Belles Lettres (Lezioni di retorica e belle lettere)124:

le storie fittizie possono impiegarsi d utilissimi usi; conciossiachè


forniscan uno dei mezzi migliori per trasmettere l'istruzione, per
dipingere i costumi e le vicende dell'umana vita, per dimostrare gli
errori, in cui siamo tratti dalle nostre passioni, per rendere amabile la
virtù e odioso il vizio ... Non è pertanto la natura di questo
componimento considerato in sè stessso, ma la difettosa maniera di
eseguirlo, quella che lo può rendere dispregevole.125

121
Salvatore Silvano Nigro, La tabacchiera di Don Lisander, cit. p.16.
122
Pietro Verri, ‘Manoscritto’ per Teresa [1781] a cura di Gennaro Barbarisi, Milano, LED
2002 (prima edizione Milano, Sella e Riva 1983).
123
Manzoni sicuramente aveva letto, a distanza di quasi 150 anni, e deteneva nella sua biblioteca i testi
del giansenista. Pierre Nicole (1625-1695). Docente a Port-Royal dal 1646, professore di greco di Jean
Racine, divenne amico del teologo, filosofo e matematico Antoine Arnauld, uno dei capofila
del giansenismo. È autore degli Essais de morale (1671), degli Epigrammatum delectus (1659), del Traité
de la comédie, (1667) e De l’éducation d’un prince (1670). È uno dei giansenisti letti, studiate e ripresi da
Manzoni.
124
Salvatore Silvano Nigro, La tabacchiera di Don Lisander, cit., p.20
125
Hugh Blair, Lezioni di retorica e belle lettere, a cura di Francesco Soave, Venezia, 1820, t. III, lezione
XII.

59
Ma è anche nella Biblioteca amena ed istruttiva per le donne gentili, attribuibile ad
Antonio Fortunato Stella (1757-1833) che, con il recupero di Blair, troviamo scritto a
proposito del romanzo126
Numerose dissertazioni sono state scritte nei tempi addietro per
provare che i romanzi, e così i componimenti teatrali, sono contrarii al
vero spirito del cristianesimo, e i romanziri quindi e i poeti di teatro
essere publici avvelenatori non dei corpi, ma delle anime... Altri
parlatori ci sono che si mostrano fortemente avversi ai romanzi, non
perchè ne abbiano letto alcuno, chè arrossirebbero a prenderne uno in
mano, ma perchè sanno che non v'ha romanzo in cui non entri l'amore,
il quale per lo più anzi n'è la base principale. E come credono che
l'amore, non conoscendolo forse essi che da un lato solo, non possa
tendere ad altro che a contaminare i cuori ed a corromperli, così nei
loro discorsi spiegano, sia apparente, o vero, un aborrimento tale
all'amore, che quasi sembra che il volessero sbandito non solo dai
libri, ma anche dalla terra. Costoro meglio ragionerebbero se, vedendo
che l'amore non può sbandirsi dalla terra, a cui è stato dato per la
conservazione delle cose, intendessero tutta la cura dè savi stare in ben
dirigerlo: onde d'istrumento di felicità, chè per tale la Provvidenza l'ha
dato agli uomini, non diventi mezzo di ruina.127 .

Il linguaggio manzoniano lavora sul principio agostiniano della “castità coniugale”


riprendendo i principi espressi da Jacques Bénigne Bossuet (1627 – 1704) nel Traitè de
la concupiscence (1731 postumo)128:

il matrimonio è un bene, un bene immenso, poiché è un grande


sacramento in Gesù Cristo e nella sua Chiesa […] Ma è un bene che
presuppone un male di cui facciamo buon uso, vale a dire che
presuppone il male della concupiscenza129

126
Salvatore Silvano Nigro, La tabacchiera di Don Lisander, cit., p.20.
127
Gli editori alle persone che amano le letture amene ed istruttive, in Augusto Lafontaine, in Biblioteca
amena ed istruttiva per le donne gentili, Milano, 1821.
128
Salvatore Silvano Nigro, La tabacchiera di Don Lisander, cit.
129
Jacques Bénigne Bossuet, Traité de la concupiscence, Paris, Roches, 1930.

60
Anche Madame de Staël (1766-1817) aggiunse elementi alla discussione sui sentimenti
e sull’amore espressi nei romanzi, nel suo Essai sur les fictions (1795):
Un giudizio ragionato scredita nell'opinione pubblica la
considerazione che andrebbe riconosciuta alla vocazione necessaria a
scrivere buoni romanzi, ed è che ad essi si guarda come unicamente
votati alla pittura dell'amore, la più violenta, la più universale, la più
vera delle passioni [...] Un corso nuovo mi pare quindi che si
aprirebbe agli autori capaci di narrare e avvincere per mezzo dello
scandaglio intimo dei moti tutti del cure. L'ambizione, l'orgoglio,
l'avarizia, la vanità, potrebbero essere presi a tema di romanzi con
vicende rinnovate e situazioni assai più varie di quelle ispirate
all'amore. [...] "rimane comunque una grossa obiezione contro i
romanzi d'amore; ed è che questa passione vi è dipinta in modo da
fomentarla, e che vi sono momenti nei quali questo pericolo prevale su
qualsivoglia vantaggio.

Madame de Staël arriva a prospettare quindi un "romanzo senza amore". Simili risultati
erano emersi anni prima, nel 1675 circa dalla querelle des Anciens et des Modernes (La
polemica degli Antichi e dei Moderni)130 sorta tra i membri dell’Académie française.
Emerse da questo dibattito, di cui Racine era figura centrale, la proposta di "belle
tragedie senza amore".131
Sicuramente il valore che Manzoni attribuisce alle passioni, e come esse debbano essere
proposte al pubblico, nasce dal rapporto che il romanziere assume nei confronti della
letteratura francese, specialmente seicentesca, e dei suoi principali esponenti. Ha inoltre
sicuramente centralità il rapporto con il giansenismo.
Il punto di partenza è che la rappresentazione delle passioni che non eccitano simpatia
ma riflessione, è più poetica d’ogni altra. In questa prospettiva il rapporto con il
pubblico assume i contorni di un rapporto formativo in cui il maestro non compiace né
asseconda il discepolo nelle sue “inclinations corromptues”, come scrive Nicole, né lo
sostiene nelle “speranze fallaci” che egli coltiva.

130
La “querelle” oppose due correnti: gli “antichi”, capeggiati da Boileau, sostenitori dell’imitazione
degli autori antichi come unico risultato della creazione artistica, e i “moderni” sostenitori delle alte
qualità degli artisti del secolo di Luigi XIV. Gli “antichi” sostenevano che i classici avessero raggiunto
una volta per tutte la perfezione artistica e pertanto, non potendo superarli, l’unica soluzione era imitarli.
La scelta di Racine di scrivere tragedie di soggetti già trattati dai tragediografi greci, rispettose della
regola delle tre unità e del decoro, è il maggiore esempio di questa concezione della letteratura.
I “moderni”, capeggiati da Charles Perrault, affermavano, al contrario, che gli autori classici non erano
affatto insuperabili e che dunque la creazione letteraria dovesse rinnovarsi con una letteratura interprete
dell'epoca contemporanea alla ricerca di nuove forme artistiche.
131
Salvatore Silvano Nigro, La tabacchiera di Don Lisander, cit., p.22.

61
Tra le passioni esagerate e innaturali che la tragedia rappresenta, un ruolo centrale spetta
all’amore, “le concupiscence” di cui descrive Nicole. Ed è quindi con un orecchio teso
alla querelle del XVII secolo ed un altro all'Essai della Staël e all'Entretien sur les
tragèdies de ce temps (1676) di Rousseau, dialogando con gli amici di militanza
letteraria da Visconti, Borsieri, Pellico al Furiel (che nel frattempo era impegnato
nell'analisi del codice amoroso del Petrarca) che Manzoni, nello stile saggistico-
colloquiale tipico del "Conciliatore", scrive la Digressione.
Partendo da molti di questi elementi, Manzoni si convinse della necessità di rifondare il
romanzo nella convinzione che non vi fossero giustificazioni che legittimassero la
messa al bando dalla letteratura di alcune tematiche. Non si trattò di lodare o accusare
un genere ma di rifondare il romanzo stesso. Già nella Della Moralità delle Opere
Tragiche (1820) aveva scritto:

Opinione ricantata e falsa: che il poeta per interessare deve movere le


passioni. Se fosse così sarebbe da proscriversi la poesia. Ma non è
così. La rappresentazione delle passioni che non eccitano simpatia, ma
riflessione sentimentale, è più poetica di ogni altra.132

La priorità della storia è in connessione stretta con l’avversione alle passioni. Negli
appunti dei Materiali Estetici (1817), Manzoni riflette sulla distinzione tra due tipi di
passioni: quelle “più attive che profonde e nelle quali hanno gran parte i sensi” e “i
dolori e i terrori”. Queste passioni conducono il pubblico verso un’immedesimazione
meno piena che le altre, quelle della sfera del dolore133:

Il desiderio eccita minor simpatia, perché per desiderare bisogna


trovarsi nelle circostanze particolari, e per essere commosso e atterrito
basta esser uomo. La rappresentazione dei dolori profondi e dei terrori
indeterminati è sostanzialmente morale, perché lascia impressioni che
ci avvicinano alla virtù. 134

Credo che ci sia ancora un altro testo direi essenziale nel trattare l’argomento in analisi.

132
Alessandro Manzoni, Della moralità delle opere tragiche, Roma, Biblioteca Italiana, 2007.
133
Cesare Segre, Notizie dalla crisi, Torino, Einaudi, 1993, p.159.
134
Alessandro Manzoni, Materiali Estetici in Scritti di teoria letteraria, a cura di Adelaide Scozzi
Casanova, Milano, BUR,1981.

62
Nella Lettre a Monsieur Chauvet sur l'unité de temps et de lieu dans la tragédie, lettera-
saggio scritta da Manzoni a Parigi e comparsa in stampa nel 1823 in risposta al poeta
Victor Chauvet che nel “Lycée francaise” nel maggio del 1820 aveva pubblicato una
lunga recensione alla tragedia Manzoniana il Conte di Carmagnola (1820). In essa
veniva contestato il sistema tragico dei romantici con argomentazioni che ribadivano la
necessità delle unità drammatiche di tempo e di luogo non più in funzione della
verosimiglianza imposta dall’utenza degli spettatori, bensì in riferimento all’unità di
azione altrimenti gravemente attentata.
La tematica dell’amore è sviluppata in relazione alle valenze di carattere funzionale che
essa assume nella strutturazione della azione tragica.
Riporto qui, diviso in parti, un passo tratto dalla lettera che fornisce gran parte degli
elementi utili per trovare una risposta alla rappresentazione delle passioni:

La verosimiglianza e l'interesse nei caratteri drammatici, come in tutti


i generi della poesia, derivano dalla verità. Ora questa verità è proprio
la base del sistema storico […] si può bene, senza pericolo,
condannare a priori ogni soggetto che non abbia per base la verità; ma
mi sembra troppo arrischiato decidere, per tutti i casi possibili, che
questo o quel genere di verità sia per sempre interdetto all’imitazione
poetica, perché c’è nella verità un interesse così forte che ci può
obbligare ad esaminarla malgrado un vero dolore, malgrado un certo
orrore vicino al disgusto.

Tutti i più grandi risultati artistici, siano essi prosa o poesia, nascono da fatti reali che
esprimono sia una situazione in cui si riconosce una moltitudine per qualche elemento
che li accomuna, sia un evento politico o un radicale cambiamento culturale ad esempio.
L’essenza della poesia, dice l’autore, non consiste nell’inventare fatti anche perché il
poeta è diverso dallo storico, dà espressione ai protagonisti che vivono determinate
vicende storiche, ne rivela i pensieri e le opinioni.

Se dunque il poeta riesce, a fora di interesse, a fare sopportare allo


spettatore questi sentimenti dolorosi, bisognerà riconoscere che ha
saputo mettere in atto i più forti e più sicuri mezzi dell’arte. Non
resterà che giudicare gli effetti di questa forza da lui esercitata sugli
animi. Ora, se l’impressione da lui prodotta è eminentemente morale;
se il disgusto da lui eccitato è il disgusto del male; se, associando al
crimine idee rivoltanti, l’ha reso più odioso;

63
se ha ridestato nei cuori un’avversione salutare per le passioni che
trascinano a commetterlo, si potrà ragionevolmente rimproverargli di
non aver rispettato abbastanza la delicatezza dello spettatore?

Il poeta deve dunque far cogliere agli spettatori i sentimenti e solo se riuscirà in questo
compito potrà dirsi grande. Solo a quel punto si potranno giudicare gli effetti del lavoro
poetico. Si tratta così di cogliere e carpire i segreti dell’animo umano, individuare ed
esprimere quello che la volontà umana ha di sacro e profondo, l’abisso del cuore umano,
il caos e le contraddizioni della società. L’arte drammatica permette di esprimere ciò
che gli uomini sentono e vogliono.
Ma Manzoni parla anche di responsabilità dell’autore e chiede sino a che punto sia
responsabile il poeta degli effetti che la sua produzione ha sugli animi.
Credo che ai poeti siano stati imposti troppi riguardi per questa
suscettibilità del pubblico e che siano stati troppo obbligati ad evitare
tutto ciò che poteva dispiacere: vi sono dolori che perfezionano
l’animo; e una delle più belle facoltà della poesia è quella di
richiamare con l’aiuto di un grande interesse, l’attenzione su fenomeni
morali che non si possono osservare senza ripugnanza. […].

Il legame tra letteratura e moralità si fonda sulla profonda convinzione della


responsabilità morale dello scrittore, il quale può avere una grande influenza sull’animo
e sul comportamento del lettore o dello spettatore.

[…] Perché un personaggio giunga in ventiquattro ore a una


risoluzione decisiva, occorre assolutamente un grado di passione ben
diverso da quello contro cui si è dibattuto […] è stato indispensabile
ricorrere a passioni eccessive, a passioni abbastanza forti per
provocare bruscamente le decisioni più violente. […] Quel fondo
generale della natura umana su cui si disegnano, per così dire, gli
individui umani, non si è avuto né il tempo né il luogo di sviluppare; e
il teatro si è riempito di personaggi fittizi che vi sono apparsi come
tipi astratti di certe passioni anziché come esseri appassionati. Così si
sono avute per esempio allegorie dell’amore o dell’ambizione, invece
che innamorati o ambiziosi. Di qui quell’esagerazione, quel tono
convenzionale, quell’uniformità di caratteri tragici, che costituiscono
propriamente il romanzesco. […] è così che si è formato quel codice
di morale teatrale, tanto spesso opposto al buon senso della vera
morale, contro cui si sono levati, soprattutto in Francia, scritti che
restano e a cui si son fatte risposte dimenticate. […]

64
In questo testo Manzoni prosegue introducendo il concetto di romanzesco, negativo e da
non applicare. Questo elemento si caratterizza infatti per l’artificiosità, la
convenzionalità e la falsità di quella natura umana presente nei romanzi ma in forme
finte, fasulle perché ricreate non secondo le dinamiche della vera natura umana ma
secondo delle regole imposte come se ci fosse una convenzione non scritta ma da
applicare per realizzare un’opera.
Questo è il risultato di quel romanzesco che Manzoni vuole evitare: la rappresentazione
di azioni e caratteri interessanti nella loro esasperata figurazione, ma convenzionali e
falsi, senza attinenza con la natura umana che deve essere l’oggetto fondamentale della
rappresentazione artistica. Il romanzesco per giungere alla sua totale riuscita necessita
del coinvolgimento del fruitore dell’opera letteraria nelle passioni rappresentate, dal
momento che gli autori credono necessario innescare sentimenti e passioni per
accattivarsi il lettore. Questa totale assenza di sentimento modifica il testo
coerentemente al “rifiuto del romanzesco” che è alla base della sua poetica. Tutto questo
si lega indissolubilmente con il concetto di unità d’azione, unità che non può essere
fornita da idee arbitrarie poiché esse renderebbero lo svolgimento dei fatti innaturale in
contrapposizione a quell’idea di verosimile ricercata dall’autore.

Si è molto rimproverato ai poeti drammatici della scuola francese,


senza eccettuare quelli di primo piano, di aver dato nelle loro tragedie
troppo grande parte all’amore e soprattutto di aver frequentemente
subordinato a un intrigo amoroso fatti della più alta importanza, dove
è ben certo che l’amore non entrò assolutamente. Non voglio decidere
qui se tali rimproveri siano fondati o meno; ma non posso impedirmi
di osservare che, tra le cause che hanno concorso a rendere l’amore
così dominante nel teatro francese, non è stata mai contata la regola
delle due unità. Essa tuttavia ha dovuto entrarvi per qualche cosa.
Effettivamente quella regola ha obbligato il poeta a restringersi a un
numero limitato di mezzi drammatici, e tra quelli che gli restavano era
naturale che di preferenza egli si soffermasse su quelli fornitigli dalla
passione d’amore, passione tra tutte la più feconda di incidenti
bruschi, rapidi, epperò più suscettibili di essere rinchiusi nella stretta
cornice della regola. […]

Seguendo queste regole dunque nei poeti francesi si sviluppa quanto segue.

65
Secondo queste regole la vicenda narrata o rappresentata dovrebbe essere innescata da
passioni estreme, solide, per spiegare l’effetto delle quali bisogna inventare cause
avvincenti e che quindi spesso sono assurde. Sono caratteri e passioni esasperate ed è
come se la letteratura volesse rappresentare per verosimili passioni ed azioni che in
realtà sono solo arbitrarie e stereotipate proprio perché necessarie allo svolgimento della
trama. Da qui la preponderanza inevitabile dell’amore nel teatro tragico, in particolare
francese, a scapito degli altri sentimenti umani.
Tale esasperazione ed innaturalità comporta la semplificazione inevitabile delle
passioni, perché il tentativo di renderle così dense, concentrate quasi plastiche ed
innaturali, banali alle volte da quanto semplicistiche, elimina anche le gradazioni e le
sfaccettature di qualsiasi sentimento e dunque ogni complessità e profondità.

[…] dopo aver ricevuto dalla storia un’idea drammatica, si sforzerà di


renderla fedelmente e potrà da quel momento farne risaltare l’effetto
morale. Non essendo più obbligato a far giocare violentemente e
bruscamente i fatti tra loro, avrà il mezzo di mostrare in ciascuno di
essi la vera parte delle passioni. Sicuro di interessare grazie alla verità,
non si crederà più nella necessità d’ispirare passioni allo spettatore per
cattivarselo; e non dipenderà che da lui il conservare così alla storia il
suo carattere più grave e più poetico: l’imparzialità. Non è, bisogna
dirlo, condividendo il delirio, le angosce, i desideri e l’orgoglio dei
personaggi tragici che si prova il più alto grado d’emozione; è al di
sopra di questa sfera angusta e agitata, e nelle pure regioni della
contemplazione disinteressata, che, alla vista delle sofferenze inutili e
delle vane gioie degli uomini, si è più vivamente presi dal terrore della
pietà per se stessi. […]. Pretenda pure di commuovere fortemente gli
animi: è suo dovere, se può farlo; ma ottenga ciò vivificando,
sviluppando l’ideale di passioni fittizie; ottenga ciò elevando la nostra
ragione, e non offuscandola, e non esigendo da essa umilianti sacrifici
a favore della nostra mollezza e dei nostri pregiudizi! […] 135

Per Manzoni il più alto grado di emozione non si prova condividendo quelle passioni,
che ha sottolineato essere innaturali se si segue la regola, ma occorre porsi al di sopra di
tali passioni per contemplare le sofferenze e le gioie vane degli uomini, così da poter
suscitare la riflessione morale.

135
Alessandro Manzoni, Lettre a M. Chauvet, cit., p.82.

66
In questo modo dalla storia si possono far emergere i sentimenti umani e sviluppare
nella coscienza dei lettori o degli spettatori, non l’identificazione con le passioni, ma la
forza morale che le domina e le giudica. Manzoni ha rinunciato alla descrizione della
passione amorosa e dei modi in cui si potrebbe esprimere per uno scrupolo moralistico,
ecco perché molti critici hanno parlato del romanzo manzoniano come di un romanzo
d’amore soffocato136. E gli accenni alla passione sono sia nella figura di Don Rodrigo
ma in particolare negli amori colpevoli di Geltrude.
Si dice spesso che i Promessi Sposi siano un romanzo senza amore. Ma nel romanzo
l’amore esiste ed è legato alla passione più tenebrosa, alla violenza, al sesso, alla
crudeltà. Senza contaminare i buoni sentimenti dei suoi eroi, Manzoni raccoglieva come
in uno scrigno, con un’aria di grande circospezione, gli oscuri delitti d’amore.
L’amore dei promessi è un sentimento globale che addirittura non si può nemmeno
nominare. Nella storia della Signora:

c’era tirannia, insidie, patimenti; cose brutte e dolorose, ma che pur si


potevano nominare: nella sua (della monaca) c’era mescolato per tutto
un sentimento, una parola, che non le pareva possibile di proferire,
parlando di sé: e alla quale non avrebbe mai trovato da sostituire una
perifrasi che non le paresse sfacciata: l’amore!137

In questo modo il pudore di Lucia respinge addirittura l’idea di pronunciare quel


sentimento. Risaltano nel quadro narrativo le numerose occorrenze della parola amore,
complessivamente 66 volte di cui 35 nella forma apocopata amor, e un caso solo al
plurale.138 La parola “sentimento” non si può scindere dalle parole “passione” e
“desiderio” e nel romanzo manzoniano le parole “passione” e “desiderio” non possono
scindersi dalla figura di Don Rodrigo. La molla che scatena l’azione del romanzo è una
“passionaccia” amorosa, quella di Don Rodrigo. Ed un’altra passione turpe come quella
della Monaca di Monza si porrà sul cammino della salvezza di Lucia. Così nel romanzo,
un amore puro, legittimo e sacrosanto come quello dei promessi trova ostacolo nei due
maggiori sciagurati.

136
Cesare Segre, Notizie della crisi, cit. p.172
137
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., p. 573.
138
Gianfranco Folena, Manzoni Libertino e i Romanzi d’amore in Manzoni e Oltre, Edizioni scientifiche
italiane, 1987.

67
Nel Fermo e Lucia l’amore negativo aveva uno spazio rappresentativo assai più vasto:
basti pensare alle insidie di Don Rodrigo verso Lucia che vengono descritte nella
confessione della stessa:

Santissima Vergine! Chi avrebbe creduto che le cose sarebbero


giunte a questo segno! Quel senza timore di Dio di Don Rodrigo
veniva spesso alla filanda a vederci trarre la seta. Andava da un
fornello all’altro facendo a questa e a quella mille vezzi l’uno peggio
dell’altro: a chi ne diceva una trista a chi una peggio: e si pigliava
tante libertà: chi fuggiva, chi gridava; e purtroppo v’era chi lasciava
fare! Se ci lamentavamo al padrone, egli diceva: "badate a fare il
fatto vostro, non gli date ansa, sono scherzi", e borbottava poi: "gli è
un cavaliere; gli è un uomo che può fare del male; è un uomo che sa
mostrare il viso". Quel tristo veniva talvolta con alcuni suoi amici,
gente come lui. Un giorno mi trovò mentre io usciva e mi volle tirar
in disparte, e si prese con me più libertà: io gli sfuggii, ed egli mi
disse in collera: "ci vedremo": i suoi amici ridevano di lui, ed egli
era ancor più arrabbiato. Allora io pensai di non andar più alla
filanda, feci un po’ di baruffa colla Marcellina, per avere un pretesto,
e vi ricorderete mamma ch’io vi dissi che non ci andrei. Ma la
filanda era sul finire per grazia di Dio, e per quei pochi giorni io
stetti sempre in mezzo alle altre di modo ch’egli non mi potè
cogliere. Ma la persecuzione non finì: colui, mi aspettava quando io
andava al mercato, e vi ricorderete mamma ch’io vi dissi che aveva
paura d’andar sola e non ci andai più: mi aspettava quand’io andava
a lavare, ad ogni passo: io non dissi nulla, forse ho fatto male.Ma
pregai tanto Fermo che affrettasse le nozze: pensava che quando
sarei sua moglie colui non ardirebbe più tormentarmi; ed ora...139

Nei Promessi Sposi, il primo incontro di Lucia con Don Rodrigo, descritto nel III
capitolo, avveniva nella filanda quando lei “era rimasta indietro dalle sue compagne” e
Don Rodrigo, “in compagnia di un altro signore”, aveva cercato di trattenerla “con
chiacchere com’ ella diceva, non punto belle”; e poi aveva sentito l’altro signore ridere
forte e Don Rodrigo dire “scommettiamo”. E l’indomani Lucia, con gli occhi bassi tra le
compagne mentre “l’altro signore sghignazzava, e Don Rodrigo diceva: vedremo,
vedremo”.

139
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp. 54-55.

68
I due promessi infatti non riescono a sposarsi a causa dell’intervento di Don Rodrigo e
sono costretti dunque a scappare.

“Fuggiti insieme!” gridò: “insieme! E quel frate birbante! Quel frate!”


la parola gli usciva arrantolata dalla gola, e smozzicata tra’ denti, che
mordevano il dito: il suo aspetto era brutto come le sue passioni. 140

Le forze della gelosia, dell’ira e dell’amore, sono riunite tutte nell’avverbio insieme
pronunciato da Don Rodrigo e nell’aggettivo brutto che l’autore riferisce all’aspetto di
lui. La passione di don Rodrigo, signorotto senza pietà e con sentimenti vili e rei per
Lucia, espressa da lui medesimo e ampiamente commentata dall’autore, nata per ozio e
divenuta violenta quando incontra un rivale, è l’elemento che turba l’idillio.
Una nota del carattere di Don Rodrigo è il puntiglio, un movente piccolo e quasi
verosimile, il falso punto d'onore, che lo spinge, di grado in grado, fino al delitto.
Ma nelle pagine manzoniane la parola puntiglio è accompagnata sempre dalla parola
passionaccia oppure infame capricci:141

Questa relazione mise il diavolo addosso a don Rodrigo, o, per dir


meglio, rendè più cattivo quello che già ci stava di casa. Tante
circostanze favorevoli al suo disegno infiammavano sempre più la sua
passione, cioè quel misto di puntiglio, di rabbia e d’infame capriccio,
di cui la sua passione era composta.142

In cui l’infame capriccio altri non è che la passione sensuale per Lucia.
Ma se Manzoni ci parla di una passionaccia di Don Rodrigo, non ce la descrive mai.

140
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., p. 390.
141
Luigi Russo, Personaggi dei Promessi Sposi, Bari, Laterza, 2002, p.276.
142
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., p. 568.

69
Non mancano brevi accenni, ma tale brevità è dovuta all’economia che l’amore deve
avere in un poema di vita morale.

Ma il pensiero sul quale si fermava di più, perchè in esso trovava


insieme un acquietamento de’ dubbi, e un pascolo alla passion
principale, era il pensiero delle lusinghe, delle promesse che
adoprerebbe per abbonire Lucia. — Avrà tanta paura di trovarsi qui
sola, in mezzo a costoro, a queste facce, che... il viso più umano qui
son io, per bacco... che dovrà ricorrere a me, toccherà a lei a pregare; e
se prega…143

Se si parla di Don Rodrigo e di passione, credo sia necessario accennare brevemente al


parallelismo che in molti studiosi hanno riscontrato, ovvero quello con la figura di Don
Giovanni. Come ha osservato Giovanni Macchia144, dal Seicento in poi si afferma
nell’immaginario collettivo la figura del grande amatore che si incarna nel personaggio
di Don Giovanni. In un saggio del 2014 dal titolo Don Giovanni nei Promessi Sposi145,
riproponendo alcuni elementi evidenziati da Luigi Russo nel suo saggio Personaggi dei
Promessi Sposi e insieme ad altri elementi tratti dai testi di Giovanni Macchia Vita
avventure e morte di don Giovanni e Tra don Giovanni e don Rodrigo: scenari
secenteschi, Pasquale Stoppelli ha analizzato il rapporto tra i personaggi di Don
Giovanni e Don Rodrigo. Don Giovanni nasce e vive soprattutto sulla scena. La sua
prima apparizione è infatti nel Burlador de Sevilla di Tirso de Molina (1630).
Il dongiovannismo nascerà più avanti ed il responsabile della trasformazione di don
Giovanni sarà soprattutto Molière. Macchia sostiene infatti che “Il dongiovannismo è
una protesta dell’istinto contro l’interdizione proclamata dalle leggi; o addirittura contro
Dio. Facilmente si comprende allora perché esso sia nato quale espressione definita, nel
Seicento, in un periodo dov’è proclamato un deciso rigorismo morale. Nasce cioè dal
bisogno della trasgressione, della violazione, dalla rivolta, e crea un fuorilegge. II
dongiovannismo parte sempre dall’immaginazione cristiana”.146

143
Alessandro Manzoni, I Promessi Sposi, cit., p. 379.
144
Giovanni Macchia, Nascita e morte della digressione: da Fermo e Lucia alla Storia della Colonna
Infame in Tra Don Giovanni e Don Rodrigo, scenari secenteschi, Milano, Piccola Biblioteca
Adelphi,1994.
145
Pasquale Stoppelli, Don Giovanni nei Promessi Sposi, Roma, 2014.
146
Giovanni Macchia, Vita avventure e morte di Don Giovanni, Milano, Adelphi, 1991.

70
Anche Goldoni scriverà il suo Don Giovanni, ma sarà con Mozart e Da Ponte che il
personaggio conoscerà la sua svolta storica. Mozart crea un personaggio di straordinaria
ambiguità, “eroe da ammirare e reprobo da condannare”. La cultura romantica farà i
conti quasi esclusivamente con Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni (1787) di
Mozart, la sola opera mozartiana che il romanticismo potesse far propria. Non tutti i
seduttori possono essere considerati reincarnazioni di Don Giovanni, esiste uno statuto
del nostro personaggio: in un saggio pubblicato nel 1978, Jean Rousset ha elencato gli
elementi che a suo giudizio caratterizzano una storia di don Giovanni: un gruppo di un
numero indefinito di donne vittime dell’eroe, il morto punitore, la morte dell’eroe147.
Ma sotto la maschera di don Rodrigo si additano le fattezze del volto di don Giovanni?
Corrisponde la storia del personaggio manzoniano ai requisiti fondamentali di una storia
dongiovannesca? Trovare risposte a queste domande non è l’obiettivo di questo lavoro,
sebbene nel corso delle mie ricerche esse siano spontaneamente comparse. Non è quindi
questa la sede per discutere del tema del dongiovannismo ma credo sia necessario
almeno qualche accenno sulla questione.
Manzoni conosceva il Don Giovanni mozartiano. Alla Scala tra il 1814 e il 1816 l’opera
era stata allestita ben due volte e aveva avuto 72 rappresentazioni complessive148.
Manzoni aveva forse assistito a più d’una di quelle rappresentazioni, anche se non ci
sono prove che lo documentino, ma del resto, nei primi decenni dell’Ottocento, nessun
letterato di cultura europea poteva permettersi di non conoscere il Don Giovanni di
Mozart. Manzoni nel personaggio di Don Rodrigo riprese dal mito di Don Giovanni
solo gli aspetti devastanti. Esse sono due personalità nel complesso distanti. Nella
casistica dei libertini infatti Don Giovanni è generalmente più vicino a Casanova nei
modi e nella persona. In Don Rodrigo si ritrova la personificazione della vigliaccheria e
dell’ignoranza (si pensi all’episodio di Bettina), non è un amatore seicentesco, è un
signorotto di provincia senza cultura e senza interessi, arricchitosi grazie alla
prevaricazione del prossimo e non di discendenza nobile, non ha viaggiato, non è un
conoscitore del mondo. Don Giovanni e Casanova seducono le donne e cercano di
conquistarle, Don Rodrigo le violenta!

147
J. Rousset, Il mito di don Giovanni, Parma, Pratiche Editrice, 1980.
148
Giampiero Tintori, Duecento anni di Teatro alla Scala. Cronologia. Opere-balletti-concerti 1778-
1977, Gorle, Grafica Gutenberg Editrice, 1979.

71
Ma tornando al testo, uno dei momenti che meglio descrive chi sia Don Rodrigo, è
offerto dal dialogo tra Lucia e Gertrude. Gertrude è interessata a conoscere la storia di
quella giovane che ha chiesto il suo aiuto e le ragioni per cui è perseguitata e vuol
parlarne sola con Lucia. Di questo colloquio privato Manzoni darà nei Promessi sposi
un rapido assaggio mentre nel Fermo è trascritto per esteso. Gertrude sollecita Lucia a
confidarsi senza alcuna reticenza.
Alla Signora interessano i comportamenti e addirittura i sentimenti di don Rodrigo:

—Egli pativa dunque davvero per voi—, domandò la Signora. —Io


non so di patire —, rispose Lucia, —so bene che avrebbe fatto meglio
per l’anima e per il corpo a lasciarmi attendere ai fatti miei, senza
curarsi d’una tapinella che non si curava niente di lui.
—Poveretto! —esclamò la Signora, con una certa aria di compassione,
nella quale pareva tralucesse quasi un rimprovero a Lucia.
—Poveretto? — riprese questa, —Poveretto? Oh Madonna del
Carmine! Ella lo compatisce, illustrissima! —
—Sì, poveretto—, rispose la Signora. —Convien dire che voi non
abbiate mai avuto chi vi volesse male, giacché sentite tanto orrore per
chi vi ha voluto bene. Birbone, cattivo, tiranno! Che parolone,
figliuola, per una quietina, come parete! E la carità del prossimo? ...
Se gli aveste provati i tiranni davvero...! Vorrei un po’ che mi
ripeteste le ingiurie che vi diceva, per vedere quanta ragione avete di
chiamarlo con questi nomi—149

Lucia in risposta racconterà la storia di Bettina, una giovane operaia della filanda, alla
quale don Rodrigo aveva rivolto le sue attenzioni prima che a lei.
Bettina aveva avuto la sventura di cedergli ma quando si era accorta di quale sciagura le
era capitata, un giovane che voleva sposarla non la guardò più. Trascorsi alcuni giorni
don Rodrigo non le diede più attenzioni e solo quando egli cominciò a metter gli occhi
su Lucia, Bettina si rese finalmente conto del suo stato.
Così ora Gertrude commenta l’agire di don Rodrigo:

—È un vile birbante—, interruppe la signora, —avete ragione: avete


fatto bene a voltargli le spalle, e io vi proteggerò. Dio gliene renda il
merito. Le diceva ben io che se avesse saputo [...] Sì sì, è un birbante:
son tutti così costoro. Date loro retta sul principio: voi, voi sola siete
la loro vita: che cosa sono le altre? nulla; voi siete la sola donna di
questo mondo, e poi [...] Fortunata voi che potete sbrigarvene.

149
Alessandro Manzoni, Fermo e Lucia, cit., pp. 270-271.

72
Vi avrebbe voluta vedere amica di Bettina [...] amica! e sprezzarvi
tutte e due; e vi so dire io come vi avrebbe trattate; peggio che da
serve. Se aveste fatto il primo passo[...]— Lucia teneva gli occhi
sbarrati addosso alla signora, come stupefatta ch’ella ne sapesse tanto
addentro.150

Don Rodrigo è dunque un seduttore abituale: promette, conquista, cambia donna. E


come tutti i seduttori finisce per sentirsi anche innamorato se l’oggetto del suo capriccio
diventa irraggiungibile:
La passione di Don Rodrigo per Lucia, nata per ozio, irritata e
cresciuta da poi dalle ripulse e dal disdegno, era diventata violenta
quando conobbe un rivale. La fantasia ardente e feroce di Don
Rodrigo si andava allora raffigurando quella Lucia contegnosa,
ingrugnata, severa, se l’andava raffigurando umana, soave, affabile
con un altro, egli immaginava gli atti e le parole, indovinava i
movimenti di quel cuore che non erano per lui, che erano per un
villano; e la vanità, la stizza, la gelosia aumentavano in lui quella
passione che per qualche tempo riceve nuova forza da tutte le passioni
che non la distruggono, o ch’ella non distrugge, da tutte quelle che
possono vivere con essa.151

Credo meriti di essere trascritto l’accenno ad un ulteriore relazione che Giovanni


Macchia152 ha indicato e che mi ha colpito, ovvero quello tra Manzoni e Donatien-
Alphonse-François de Sade (1740 – 1814) più noto come Marchese de Sade. La casta
Lucia infatti è, come nei poemi dell’antichità classica, la donna rapita e che per la sua
innocenza eccita e provoca il desiderio del losco seduttore. Se infatti la storia dei
Promessi Sposi si legge dal punto di vista della protagonista femminile, abbiamo il
romanzo di una virtuosa perseguitata, il cui esempio più classico resta quello di Justine
dell’omonimo libro Justine o le disavventure della virtù (1791) del Marchese de Sade.
L’eco di De Sade risuona anche nel parallelo tra la dimora del Conte del Sagrato che
vive in un terrificante castello, così come i soggetti delle 120 Giornate di Sodoma
(1785) trascorrono la loro vita nell’isolato ed inaccessibile Castello di Silling
del finanziere Durcet.

150
Ivi, p. 273.
151
Ivi, p. 284.
152
Giovanni Macchia, Manzoni e la via del Romanzo, Milano, Piccola Biblioteca Adelphi, 1994, p.66.

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Bibliografia

Opere di Manzoni

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BUR, 2014.

74
Altre opere consultate

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Jean-Jacques Rousseau, Giulia o la nuova Eloisa, a cura di Elena Pulcini e Piero


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Laurence Sterne, Vita e opinioni di Tristram Shandy, a cura di Attilio Brilli e Giuliana
Aldi Pompili, Milano, BUR, 2002.

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Bibliografia della Critica

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