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Filippo Brunelleschi 1377-1446 Ha riportato in vita l'antico. Il primo artista al quale stata dedicata una biografia da parte di Manetti.

. Nel 1401 partecipa al concorso per le porte bronzee del Battistero ma viene rifiutato. Parte per Roma con Donatello e rimane per 16 anni fino al 1418. Bandisce il lessico medioevale perch il decoro teutonico, gotico un tradimento delle origini romane, latine e di Firenze. Nel 1418 invent la tecnica del ponteggio sospeso. Combin la tecnica romana della cupola (Pantheon, Minerva Medica, Terme imperiali, Villa Adriana) con quella gotica aprendo la strada alla costruzione della cupola post medioevale. Preferiva una cupola emisferica ma i progetti dei predecessori lo vincolavano ad una tipologia od otto vele (Battistero). Cupola di Santa Maria del Fiore Firenze 1314 Pronta la base del tamburo della cupola. La cupola doveva essere a tutto sesto ma avrebbe avuto difficolt a reggere il peso della lanterna. 1418 l'Opera del Duomo band un concorso per la costruzione della cupola che non ebbe vincitori. Brunelleschi e Ghiberti furono nominati capomaestri. 1420 inizi la costruzione della cupola. 1436 Completata alla base della lanterna. Inseriti anelli di ferro nelle pareti della Cupola per reggere le impalcature utilizzate dagli autori degli affreschi. 1425 Ghiberti estromesso dai lavori che passarono a Brunelleschi. 1436 celebrata con benedizione di papa Eugenio IV la fine della fabbrica. Brunelleschi vinse il concorso per la lanterna. 1446 Iniziarono i lavori che proseguirono con Michelozzo. 1461 Terminati da Manetti. 45 mt la diagonale maggiore interna e 54 mt quella esterna della cupola. La sua grandezza imped l'uso delle centine. A partire da un tamburo ottagonale la Cupola si erge su otto spicchi (vele) organizzati su due calotte separate da uno spazio di 1,20 mt per essere pi leggera e sostenuta dai quattro pilastri sottostanti. Attraverso il percorso tra lo spazio si giunge alla Lanterna. Una catena lignea di 24 travi collegate tra loro da staffe e perni di ferro circonda la costruzione. Pi stabile una cupola quanto pi saldo il tamburo e la base dimposta: un sistema di cerchiatura utile alla stabilit. Lanello serve per stringere la costruzione alla base per contrastare le forze dirette verso lesterno. Brunelleschi usa le proporzioni auree. H base dimposta 55 mt, H lanterna 21 mt, H 13 mt H Cupola 34 mt H totale 116,50 mt. Il profilo angolare esterno un sesto di quarto acuto, quello interno un sesto di quinto acuto. Ciascuna diagonale dell'ottagono esterno, che misura 54 mt, suddivisa in quattro parti uguali: da qui "quarto acuto". Il profilo della Cupola simile alla catenaria rovesciata. La forma quella che assume una catena appesa, tenendo fermi i due estremi. la forma adatta per sostenere una cupola che si regge col proprio peso. Per realizzare la Lanterna furono utilizzate macchine progettate da Brunelleschi per sollevare i materiali. I costoloni convergono verso il serraglio diametro 6 mt, base della Lanterna. Le forze che agiscono sulla Cupola portano i costoloni a piegarsi verso l'interno per effetto dei carichi e del peso. La Lanterna con il peso ha la funzione statica di contrastare le forze incuneandosi nella struttura e annullando le spinte che si generano alla base. 1472 Verrocchio costru la palla di bronzo posta sulla cima usata per stabilizzare l'anello di congiunzione della cupola. 1600 la palla cadde danneggiando pi punti la cupola. 1602 riposizionata. Il tamburo ottagonale e irregolare su cui poggiava la cupola misurava 43 mt di ampiezza e si trovava a 54 mt di altezza, aveva dimensioni maggiori di quelle originarie perch cera necessit di rinforzare il tamburo della cupola. Il tamburo fu rialzato rispetto all'originale mediante un piano in cui si aprono otto occhi, che favoriscono l'illuminazione del triconco absidale della Cattedrale. Si rialzava il piano d'imposta della cupola al di sopra delle volte costruite. Il tamburo era un ostacolo all'erezione della cupola. La cupola era in grado di sorreggersi da sola. I letti di posa dei mattoni seguivano una curva aperta verso l'alto, corda blanda. Le facce dei mattoni sono su rette originate da un punto situato al centro dell'ottagono di base della cupola. I mattoni erano sistemati per costruire una cupola di rotazione. Come se la cupola a facce piane fosse stata costruita tagliando parti di muratura costruite come una cupola classica; perch la struttura fosse autoreggente era sufficiente che nello spessore delle murature fosse possibile inscrivere una cupola di rotazione di spessore adeguato alle necessit statiche. Non potendo costruire la cupola cos grande da contenerne una di rotazione, Brunelleschi introdusse la doppia calotta e i costoloni intermedi attraverso i quali la forma circolare della cupola di rotazione poteva passare dalla calotta interna, dove raggiunge l'intradosso negli angoli dell'ottagono, a quella esterna, dove raggiunge l'estradosso nei punti mediani dei lati. I mattoni a spina pesce servivano per misurare la costruzione della cupola di rotazione che aveva lo scopo di sorreggere la struttura durante la costruzione fino a quando non fosse stata chiusa in chiave evitando l'utilizzo di centine. La struttura della cupola fu sviluppata in senso radiale-verticale. L'utilizzo di un sistema radiale orizzontale limitato all'assetto dei mattoni a spinapesce; Brunelleschi utilizz una curva pseudocircolare posta sull'impalcato d'imposta della cupola e un centro sulla verticale del monumento, materializzato mediante corde incrociate piombate sulle diagonali di base e fissate negli angoli relativi. In questo modo si tracciarono gli angoli della cupola utilizzando centine mobili e, con la curva pseudocircolare a cui viene riferita una cordicella mobile fissata da un lato su questa e

passante per il centro sulla verticale, fu offerto ai muratori un riferimento per porre i mattoni. I riferimenti di Brunelleschi sono: i precedenti fiorentini; le strutture voltate di epoca romana; la pratica costruttiva persiana. Brunelleschi non aveva alcun riferimento tecnologico per risolvere il problema di costruire una cupola a spicchi, una volta a botte sestiacuta a pianta ottagonale, egli dovette inventare il procedimento costruttivo. La cupola era nata su ispirazione della cupola del Battistero, cui doveva lo sviluppo, e la forma ottagonale. In origine era prevista prevista la decorazione interna in mosaico come richiamo alla cupola romana. Brunelleschi realizz affacci per i decoratori. Si opt per un affresco perch la tecnica del mosaico era poco praticata, costosa e pesante. Spedale degli Innocenti Firenze Nel 1419 progett lo Spedale degli Innocenti, spizio per trovatelli su incarico dell'Arte della Seta, corporazione che faceva costruire spizi: loggiato centrale, corpi chiusi laterali, piano superiore ad altezza ribassata e corte interna. Brunelleschi deve tradurre una struttura tardo medioevale nel linguaggio classico. Il loggiato essendo un lato di Piazza Santissima Annunziata uno spazio pubblico allora Brunelleschi lo pensa come uno sto. Posiziona il loggiato su nove scalini ispirandosi al Battistero. Come nel piano superiore del suo interno, gli archi su colonne, 9 campate, sono incorniciate da un ordine di 4 paraste scanalate a capo ed al fine (2+2) (riferimenti: peristilio del Palazzo imperiale di Diocleziano Spalato e Pantheon con colonnato affiancato da corpi chiusi). Gli archi su colonne non sono accettati da Vitruvio ma per Leon Battista Alberti nel De re aedificatoria la colonna un "frammento della parete e primo ornamento", uno scheletro, le ossa della parete. Nel loggiato l'arco presenta un'architrave curvo. Le paraste secondo Alberti sono colonne quadrate applicate alla parete e in parte nascoste. Finzione tettonica: non si sa se le colonne servono come nel Colosseo. I capitelli hanno le volute interne e gli ovoli dell'ordine composito. Come nel Battistero, tra capitello e arco presente l'imposta (superficie di appoggio dell'arco al termine del piedritto). Larco emisferico accompagnato dagli archivolti (architrave curvo) (come a Spalato, piano superiore del Battistero e facciata di San Miniato). Le campate sono coperte da volte a vela. Il piano superiore doveva avere un suo ordine ma Brunelleschi si assent e non fu cos. Per mantenere l'assialit e la simmetria tra loggia e cortile Brunelleschi si ispira alle terme, ad edifici imperiali e alla domus. Sagrestia Vecchia della Chiesa di San Lorenzo Firenze Nel 1417 Giovanni de Medici incarica Brunelleschi di fare la Sagrestia (ambiente adiacente al presbiterio per la conservazione delle suppellettili liturgiche e dei paramenti sacri) e una cappella funeraria (per lui e la consorte) ma poi finanzia l'intera Chiesa. Il figlio Cosimo ebbe un ruolo decisivo. Il battistero di Padova associa la funzione pubblica del battistero a quella di cappella funebre: struttura cubica del XII sec con cupola emisferica su pennacchi (triangolo sferico tra timpano poligonale e cupola o tamburo). Il sarcofago di Giovanni de Medici sotto il tavolo al centro della Sagrestia. La parete di fondo come una facciata con arco centrale con due aperture laterali che portano ad ambienti adiacenti. L'arco centrale inquadrato da due paraste corinzie laterali e campate laterali in una serliana (arco centrale fiancheggiato da due aperture a trabeazione). L'arco separato dalla trabeazione. La serliana ripetuta nel transetto posto prima della Sagrestia. Paraste piegate agli angoli (Pantheon). Sulle pareti laterali e l'ingresso la trabeazione sporge poggiando su mensole perch ospitano gli armadi della Sagrestia e negli archi trionfali. Per Brunelleschi la parete non uno spazio vuoto tra colonne ma l'elemento portante di cui la colonna un frammento. La cupola, come quella ad ombrello della Villa Adriana, presenta delle nervature che convergono in un anello, ha 16 oculi ed una lanterna circolare, un tholos corinzio con sei colonne che sostengono una trabeazione ininterrotta. Presenta una balaustra concentrica con 16 colonne ioniche senza assialit. Chiesa di San Lorenzo Firenze Vicino a Palazzo Medici i lavori di rifacimento iniziarono nel 1419 con pilastri in mattoni e un coro. Giovanni de medici gli commission la Sagrestia e poi gli finanzi la Chiesa. Nel 1429 i lavori si interrompono a causa della morte di Giovanni. Brunelleschi concluse la parte inferiore del transetto e le due cappelle medicee nel braccio sinistro. Nel disegno del transetto Brunelleschi fissa la forma della Chiesa: basilica cruciforme con cupola e archi su colonne per la navata centrale e cappelle per quelle laterali. 85x30mt. Per il coro Brunelleschi condizionato dalle mura esistenti. La crociera e la navata s'ispirano alla Cattedrale di Pisa del XI sec. La crociera ha pilastri cruciforme con paraste corinzie scanalate. Come nella Sagrestia la trabeazione sostenuta da mensole percorre l'interno. Alla crociera e agli angoli del transetto sono presenti paraste, per Brunelleschi la trabeazione deve essere dotata di un sostegno specifico. Brunelleschi fa salire lintensit della luce dalla navata fino al transetto con una cupola simile a quella della Sagrestia Vecchia. Brunelleschi utilizza come base il quadrato della crociera, lo ripete nei tre bracci del transetto, nella Sagrestia e lo quadruplica per avere la lunghezza della navata, ottenendo nove moduli. Le colonne della navata sostengono la trabeazione (natationes delle terme romane, Basilica di Massenzio, esterno del Battistero),

perch sono dello stesso ordine minore delle paraste del transetto. La trabeazione curva ha un'architrave con un fregio decorato con ghiande e una cornice facendo intersecare due archivolti. Le due trabeazione dovevano proseguire lungo la Chiesa. La facciata, che seguiva San Miniato, non fu eseguita. Le trabeazione e il frontone come quello sulla facciata del transetto erano sorretti da paraste corrispondenti all'ordine dell'interno e da un secondo ordine corrispondente al finestrato. Nel 1442 Cosimo fece diventare San Lorenzo con Donatello il suo mausoleo con la crociera la sua cappella funeraria. Cappella Pazzi in Santa Croce Firenze Andrea Pazzi commissiona a Brunelleschi una cappella in Santa Croce e una seconda funzione pubblica quella di sala capitolare del convento francescano. Brunelleschi progett la cappella tra il 1424 e il 1428. La costruzione si avvi nel 1442 con la cupola non realizzata prima del 1457 ed il portico completato nel 1461 diretto dal discepolo Ciaccheri. Il progetto condizionato dalla sala capitolare che aveva un precedente in Santa Maria Novella e dalla posizione tra chiostro, dormitorio, campanile e cappelle della chiesa. Ha una cupola con dimensioni simili a quella della Sagrestia Vecchia. La tomba in una cappella d'altare simile a quella della Sagrestia Vecchia. ampliato lo spazio cubico con due bracci laterali con volta a botte con panche. Il portico un vestibolo, pronao colonnato. L'intercolunnio centrale pi ampio ed entra nel piano attico come una serliana. Il piano superiore della facciata ha una funzione strutturale e si articola su un ordine di paraste accoppiate e uno schema cruciforme di quattro pannelli. La campata d'ingresso ha una cupola che doveva essere nascosta da un frontone classico e non dall'attuale tetto provvisorio, come nei transetti di San Lorenzo e Santo Spirito, per renderli simili al tempio. All'interno Brunelleschi proietta la parete dell'altare sulle tre pareti. Le paraste d'angolo sono piegate continuando negli archi della volta. Una scanalatura prosegue nell'archivolto delle pareti laterali, gli altri cinque proseguono negli intradossi degli archi che incorniciano le volte a botte. Questi ultimi sono pi stretti dell'intradosso della cappella dell'altare dove proseguono le paraste. La parete d'ingresso ha quattro finestre centinate che si rispecchiano simmetricamente nelle otto arcate cieche e nelle altre pareti. Gli apostoli in terracotta collocati su sfondo azzurro nei medaglioni sono presenti sopra gli archi. Chiesa di Santo Spirito Firenze Nel 1434 cittadini incaricano Brunelleschi di rifare la Chiesa agostiniana di Oltrarno con un'architettura uguale, funzioni e misure identiche di San Lorenzo. Il primo progetto, posizionare la facciata sulla piazza allineata con l'Arno, respinto. Le fondazioni iniziano nel 1434. Brunelleschi voleva circondare con portici i tre bracci della crociera, i due lati della navata e la parete d'ingresso e le 44 cappelle semicircolari proseguire intorno la Chiesa. Esse, destinate ai finanziatori, avevano la stessa forma e corrispondevano alla struttura democratica della Repubblica. Le navate laterali continuano nel deambulatorio e quella centrale nel presbiterio e nei bracci del transetto. Il coro ed i transetti non predominano, si accentua l'effetto di baldacchino della crociera come un edificio centrico (per Brunelleschi sinonimo di perfezione). Colonne corinzie per la navata centrale e colonne murate per quelle laterali, negli angoli dei transetti il fusto sporge di tre quarti. I frammenti di trabeazione tra capitelli e archi sono spogli (Pantheon). Gli archivolti non sono assimilabili a una trabeazione (San Lorenzo) ma corrispondono ad un architrave classico non incrociandosi, accompagnati da una fascia piatta, un'ombra avente la stessa ampiezza delle colonne. Nella crociera si hanno quattro pilastri somiglianti alle colonne delle arcate. Vengono eliminati nella trabeazione i frammenti di paraste e le mensole. Le cappelle presentano una verticalit estrema tipica del 300 fiorentino con strette finestre di impronta romanica. All'esterno le absidi collegano i contrafforti come nel gotico e gli angoli della crociera sono separati da una fascia di muro. Lanterna della Cupola della Chiesa di Santa Maria del Fiore Firenze 1436 approvato il modello della lanterna di Brunelleschi. 1438 ordinati i blocchi di marmo bianco. 1443 iniziati i lavori. 1446 trasportato il materiale sul cantiere. Muore Brunelleschi. Manetti d la colpa ad un malintenzionato il rapporto tra l'ordine e gli archi rialzati delle aperture. I contrafforti sono scavati da nicchie a conchiglie e aperte in un deambulatorio. Le connessioni tra un ordine corinzio gigante e archi su colonne, le colonne giganti sono poligonali, quelle tonde prive di entasi e di trabeazione. Le nicchie sono rinforzate dalle colonne poligonali senza capitelli con due scanalature. Sulle colonne sulle nicchie sono presenti volute S decorate da baccelli e rosette che si congiungono alle colonne della lanterna. La trabeazione continua costituisce una censura orizzontale che prosegue in un attico con nicchie sporgenti alternate a piedistalli sormontati da balaustri. Otto vele convesse divise da spigoli acuti culminano nella sfera dorata. Fino al 1449 Michelozzo esegue la maggior parte dei lavori e potrebbe aver adattato i capitelli delle semicolonne e le volute a S al proprio stile. Ciaccheri, l'allievo malfamato l'autore dell'attico. Ma la paternit dell'insieme di Brunelleschi. La struttura di base della lanterna ha caratteri gotici. Brunelleschi riduce la parete ad

una serie di sottili pilastri portanti e fonde colonne poligonali a semicolonne, nicchie a volute cos da creare una struttura omogenea. L'ultima opera incarna la fusione della tradizione antica con quella medievale. Michelozzo 1396-1472 Michelozzo lavora alla costruzione della sacrestia di Santa trinita con Ghiberti. Collabora con Donatello alla decorazione del tabernacolo di San Luigi. Michelozzo distingue l'ornato gotico da quello all'antica ma non li considera contraddittori. Alla morte di Giovanni de medici Michelozzo diventa l'architetto di Cosimo, diventando anche l'architetto dell'opera del Duomo. Palazzo Medici Firenze Cosimo nel 1444 inizia la costruzione del palazzo familiare dei medici rinuncia al progetto di Brunelleschi articolato da ordini vitruviani in favore di Michelozzo che si inserisce nella tradizione del palazzo toscano tardo medioevale. Nel palazzo sono omessi i simboli del potere civile come la torre e i merli incompatibili con il gusto classicheggiante di Cosimo. L'esterno urbano rispetto al palazzo comunale di Montefiascone, anche per il massiccio cornicione classicheggiante. Esso si rif nella sequenza di dentelli, ovoli e mensole al Tempio di Serapide a Roma. All'esterno l'architetto evidenzia le differenze tra i tre piani attraverso il trattamento delle superfici: bugnato al piano terra, conci squadrati al piano nobile e muratura liscia al piano superiore. Sul posteriore verso San Lorenzo rivestito dal bugnato. Non abbandona le tradizionali finestre a bifora non allineandole con gli archi del piano terra. Nel cortile interno segue il linguaggio di Brunelleschi utilizzato nello Spedale degli innocenti. Le arcate, gli archivolti e la trabeazione nel cortile si conformano con il primo progetto vitruviano di Brunelleschi ibridandole con il fasto decorativo di Donatello. Leon Battista Alberti 1404-1472 Nasce a Genova come figlio illegittimo e ritorna a Firenze nel 1428 dopo la revoca del bando di esilio. Conosce Brunelleschi, Donatello, Ghiberti e Michelozzo. Nel 1431 entra a far parte della curia papale. Nel 1434 segue la curia lasciando Roma per Firenze. Nel 1437 arriva a Ferrara per presenziare al concilio, l'anno successivo il concilio si sposta a Firenze e vi rimane fino al 1444. Tempio Malatestiano San Francisco Rimini Nel 1447 Sigismondo Malatesta aggiunge due cappelle alla navata della chiesa funeraria di San Francesco per la moglie Isotta. Sconfitto il re di Napoli nel 1448 aggiunge altre cappelle e in carica nel 1450 Alberti di integrarle in un esterno trionfale. Sulla medaglia di fondazione (1450) riprodotto il progetto per la facciata a due piani con cupola con basso tamburo. Nel 1462 Sigismondo perde il potere, La facciata arrivata oltre il pianterreno e la cupola non iniziata. Per la facciata Alberti si ispira a San Miniato e per la campata centrale all'arco di Augusto di Rimini anche per la doppia entasi. L'arco centrale pi grande e profondo degli archi laterali e ancora pi piccoli ma pi profondi gli archi delle navate laterali che ospitano sarcofagi classicheggianti. Le arcate laterali senza ordine, con trabeazione ininterrotta e aggettante cornice d'imposta tutto intorno ai pilastri, nascondono le finestre gotiche. Le arcate si dovevano incorporare con il tetto in un volume unico ch doveva continuare nella rotonda del coro. Il fregio presenta lettere classicheggianti, il basamento continuo presenta fiori e festoni recanti le imprese, lo stemma e le iniziali di Sigismondo. I pennacchi presentano medaglioni di porfido in cui si intrecciano corone di foglie di quercia. I capitelli assomigliano quelli della lanterna di Brunelleschi ma diventano italici con l'aggiunta di volute angolari collegate con le ali dei cherubini. Sul medaglione di Matteo de pasti il piano superiore della facciata ricorda il tabernacolo di San Miniato. Al piano superiore colonne (poi sostituite con paraste scanalate) con trabeazione frammentata sorreggono un arco che racchiude un'arcata cieca traforata da un colonnato, forse una loggia delle reliquie. Nell'intradosso troviamo paraste. La rotonda che doveva avere un diametro di 30 m avrebbe dovuto ospitare gli stalli dei francescani. Facciata di Santa Maria Novella Firenze Giovanni Rucellai affida ad Alberti il completamento della facciata della chiesa di Santa Maria novella. Il piano inferiore era gi stato fatto con arcate, nicchie funerarie con archi ogivali seguendo il rivestimento in marmi bianchi e verdi del battistero, di San Miniato e del Duomo. I lavori iniziano dopo il 1458 e proseguono dopo il 1470. Il sistema della facciata assomiglia a San Miniato e il linguaggio segue il battistero nelle semicolonne corinzie di pietra verde che con i piedistalli e gli aggetti sembrano pi sottili ma anche nelle colonne quadrangolari bicolori pi tozze presenti negli angoli. I capitelli compositi presentano un abaco concavo con ovoli e un collarino scanalato come in San Miniato. Le tre campate, ritmate da un ordine con aggetti trionfali, assomigliano a quelle del tempio malatestiano e anche la campata del portale, poco pi larga del rosone. L'arcata del portico corinzio del portale ricorda le cappelle della cappella pazzi di Brunelleschi, grazie ad un trucco prospettico le paraste sembrano ancora pi profonde. Alberti sovrappone un attico che neutralizza gli assi verticali del piano inferiore. In questo caso si ispira alla facciata di San

Miniato. Il piano superiore rappresenta il fronte di un tempio, le sue colonne quadrangolari sono composte da conci bianchi e verdi. Le semicolonne sorreggono un trabeazione senza aggetti e un frontone triangolare. Alberti convince Rucellai ad aggiungere il fregio, come nel tempio malatestiano e nei templi antichi, con un'iscrizione autoelogiativa. Sono presenti 6 riquadri allungati che riempiono le campate in contrapposizione alla posizione bassa del rosone risalente alla chiesa gotica il quale tocca l'attico sottostante ancorato dai tondi e dalle volute laterali. Palazzo Rucellai Firenze Nel 1446 Giovanni Rucellai compra alcuni terreni e incaricata Alberti un progetto classicheggiante. Fino all'estate del 1451 dirige i lavori Bernardo Rossellino chiamato dal Papa alla fabbrica di San Pietro. La prima parte compiuta comprende tre campate della facciata, un lungo andito che porta al cortile, una scalinata e la loggia posteriore. Palazzo Rucellai la trasposizione di palazzo medici in scala ridotta. Le bugne lisce del piano nobile di palazzo medici qui vengono utilizzate indistintamente per tutti e tre i piani, le singole bugne sono calcolate in modo metodico. Le aperture inserite in sistema assiale e simmetrico con la campata d'ingresso ampliata. Come in palazzo medici il pianterreno coperto a volta. Identica l'altezza d'apertura delle finestre dei due piani superiori ad 1 m e 70 dal pavimento. L'altezza di piani deve essere decrescente dal pianterreno ciascuno distinto da un colonnato e con finestre da archi su pilastri. Il portale principale deve seguire l'ordine ionico mentre le finestre quello corinzio. Gli ordini esterni non corrispondono alla struttura dell'interno: le due trabeazione inferiori sono al di sopra delle travi e alcune paraste corrispondono ai muri trasversali. Il muro della casa materna (in cui Giovanni Rucellai soggiorn durante i lavori, quarta e quinta campata) sposta il portale rispetto all'andito. La loggia leggermente storta e corta rispetto alla facciata. Le bugne sembrano inserite in un secondo tempo nello scheletro del colonnato, al di sopra degli archi delle finestre esse si allungano quasi a fornire un sostegno supplementare alla trabeazione. Alberti adegua gli ordini alla gerarchia delle diverse funzioni dei tre piani: piano nobile capitelli composito o italico assimilando quello con ovolo inferiore a quello a volute. Le colonne con capitelli dorici delle bifore presentano una trabeazione. Al piano superiore, meno importante, troviamo un corinzio pi scarno e un cornicione a mensole (uguale al piano superiore del Colosseo). Sopra troviamo un attico con colonnine ioniche simili a quelle della lanterna della Sagrestia Vecchia. Il dorico del pianterreno poggia su di una panca con piedistalli piatti ed una parete ad opus reticulatum con funzione ornamentale. Il portale ha stipiti pi larghi, un fregio pi basso e volute sostenute dall'architrave. Le paraste sembrano incise in una parete bidimensionale e solo sull'angolo di sinistro appaiono come colonne quadrangolari. Solo le cinque arcate della loggia risalgono ad Alberti e come in facciata la campata centrale e pi ampia ed in asse con il portale contrassegnato. Solo essa presenta capitelli compositi mentre i capitelli corinzi sono dotati di tre file di foglie. Gli archivolti del cortile erano dipinti simili alle ombreggiature di Santo spirito. I diversi tipi di mensole del palazzo non sembrano tutti gli Alberti. Nel 1458 Rucellai acquista dai cugini la casa adiacente aggiungendo due campate arrivando a 7 ed un portale, non riuscendo ad aggiungere l'ottava campata presentando una facciata simmetrica. Chiesa di San Sebastiano Mantova Nel 1460 Lodovico Gonzaga commissiona ad Alberti la costruzione della chiesa di San Lorenzo a Mantova, ma solo la chiesa di San Sebastiano viene realizzata. Nel 1478 i lavori vengono sospesi con la morte di Lodovico, ripresi dopo decenni ma mai terminati. Solo la cripta e la parte inferiore della Chiesa corrispondono ad Alberti, mentre solo uno schizzo cinquecentesco da un'idea della parte superiore. Come nei mausolei disegna il piano superiore come un tempio con pronao riserva la cripta alle sepolture a cui si accedeva attraverso un portale al centro della scalinata. Le absidi avevano calotte e cappelle con finestre termali e frontoni. Il cubo centrale proseguiva in basso tamburo cilindrico culminante in una cupola emisferica con una lanterna. L'esterno era collegato da quattro cornici continue. La cripta suddivisa in cellule quadrate attraverso pilastri con cornicione avevano volte a crociera e archi trasversali. Gli altari (uno dedicato a San Sebastiano) erano presenti nelle absidi semicircolari dei tre bracci della croce. Il pronao pi basso della cella come nel Pantheon ma chiuso e il suo colonnato ridotto ad una serie di colonne quadrangolari. Come in Santa Maria novella la campata centrale pi stretta delle laterali. Come in San Miniato una finestra superiore interrompe la trabeazione. Altri riferimenti arrivano dal peristilio del palazzo di Diocleziano a Spalato per il fronte. Le colonne quadrangolari della facciata senza basi sono impostate su di un cornicione a fascia. Il rilievo parietale pi ridotto. Nel piano superiore come in Santa Maria novella le quattro paraste sono collegate dalla trabeazione. La trabeazione troppo alta, presenta differenze con dentelli e profili meno aggettanti con un frontone pi alto. Il vestibolo era coperto da una volta a botte, con porte ironiche. Sulla crociera troviamo una cupola larga 16 m con una lanterna. Sono presenti cappelle con volta a botte. Lodovico fece posizionare la sua lastra tombale al di sotto della cupola. Chiesa di Sant'Andrea Mantova

A causa del numero crescente di pellegrini Papa Pio II ingaggia Lodovico Gonzaga nel 1459 a costruire una chiesa pi spaziosa. Su consiglio di Alberti chiama Ciaccheri che muore nel novembre del 1460. Alberti prende ispirazione dal Tempio della pace e dalla basilica di Massenzio. I lavori iniziano nel 1472 sotto la guida di Fancelli fino alla sua morte nel 1495. La navata, le cappelle, il pronao, i quattro pilastri della cupola, la cripta ed alcune parti del transetto sono completati. Nel cinquecento viene terminato il tetto e la volta. Dopo il 1524 Giulio Romano rafforza i pilastri della cupola allargando i bracci della croce e aggiungendo contro pilastri per sorreggere una cupola pi fastosa con tamburo ed aggiunge la parte sinistra del pronao. Alberti deve rispettare le preesistenze: il campanile, la piazza l'ex convento benedettino e la cripta. Sono necessari una crociera con cupola e un coro per canonici. Trasforma i sei ambienti secondari in cappelle, le colonne tonde in paraste trabeazione continua e le volte a crociera in volte a botte. La navata unica in una crociera sopraelevata di tre gradini con tre bracci della croce simile alla basilica di Massenzio. Conferisce met della larghezza complessiva alla navata e il resto ai muri perimetrali, ai pilastri e alle cappelle. Come nel Pantheon i pilastri sono quadrati come le cappelle a cupola. I quattro pilastri della crociera sono scavati dalle scalette duplici che scendono nella la cripta e salgono sulle volte. Nicchie nel muro esterno dirigono la spinta della volta verso i contrafforti mai completati che si alzano sopra i muri delle cappelle piccole e sulle volte di quelle grandi. Diversamente da San Sebastiano Alberti concentra il sostegno della volta su muri portanti come nel Pantheon. Combina l'alternarsi delle cappelle e dei pilastri con il sistema dell'arco di Costantino, la travata ritmica. Le paraste sono colonne quadrangolari che rappresentano i muri trasversali. Trasforma le lesene e le cornici d'imposta delle cappelle in un ordine che, privo di basi e capitelli e trabeazione ridotti, autonomo e rappresenta i muri laterali dei pilastri. La trabeazione continua tra le paraste della navata, cos che l'ordine minore e quello gigante sono concatenati. Le porte sostituiscono gli archi secondari e le finestre circolari i clipei dell'arco di Costantino. I campi ciechi delle zone intermedie nascondono le cupole delle cappellette. Utilizza per la prima folta sulla facciata paraste con specchiatura rientrante. Il rilievo delle cappelle che imitano il vano centrale dell'arco di Tito con volta cassettonata visibile lateralmente ed pi accentuato di quello della navata centrale. La luce nella navata centrale doveva penetrare da tre rosoni e dagli oculi della navata, delle cappelle e della cupola. All'interno troviamo capitelli composti chi definiti da tre foglie, collarino scanalato e ovoli con elici ed i chili non ridotti al minimo. Alberti distingue il pronao pi basso dal corpo della cella e fonde di pi rispetto a San Sebastiano il fronte del tempio con l'arco trionfale. L'ambiente centrale del pronao i cui bracci trasversali presentano le porte laterali fa da portico anticipando gli archi trionfali della navata. Le due campate laterali presentano porte, superiormente nicchie ancora pi su finestre. La volta sopra l'oculo aggiunta nel cinquecento difficilmente appartiene a Brunelleschi, che prevedeva il cilindro della volta a botte innalzato dietro il frontone. Arco di Castelnuovo Napoli Per commemorare l'ingresso a Napoli nel 1442 Alfonso d'Aragona re di Napoli nel 1453 fa costruire l'arco presso l'ingresso della sua residenza. Il pianterreno realizzato nel 1453 da: Pietro da Milano, Francesco Laurana, Paolo Romano e Pere Johan. Nel 1455 si aggiungono due assistenti di Donatello: Isaia da Pisa dalla pista e Andrea dell'Aquila che rappresenta il corteo trionfale collocato nell'attico. Nel 1458 alla morte di Alfonso il piano terra e l'attico sono terminati, mentre le statue e l'ordine ionico appena incominciati. Nel 1465 il figlio Ferrante adotta un nuovo progetto aggiungendo due piani superiori e la porta interna. Presenta un ordine corinzio di colonne binate anteposte la paraste e una decorazione figurativa del basamento, degli intradossi, della volta a botte e dell'attico. Il dettaglio si ispira all'arco di Porta, la composizione isocefalica e lo sfondo dell'attico derivano dall'arco di Costantino e di Tito. De re aedificatoria Nel 1452 Alberti regala al Papa Niccol V il suo trattato sull'architettura, un testo che corrisponde ai progetti degli anni precedenti: palazzo Rucellai e tempio malatestiano. Alberti parte degli scritti di Vitruvio e del suo De Architectura. Nel trattato Alberti tenta dire formulare norme valide sia per l'architettura imperiale che per quella del suo maestro Brunelleschi. Nel trattato Alberti parla di tipologie e forme architettoniche antiche, perch l che l'Italia ha le sue origini e da l dovrebbe attingere per recuperare l'identit perduta. La citt per Alberti si si sviluppa intorno al tempio posizionato in alto ed al centro. Il foro circondato da portici, dalla basilica dei tribunali, dal teatro, dal circo, dall'anfiteatro, dalle terme, dalla palestra, dalle scuole e dalla curia. Le porte cittadine assomigliano ad archi trionfali, sono presenti i monumenti funebri e commemorativi, il Palazzo Reale, la casa di citt a pi piani e la villa ad un piano solo. La bellezza di un edificio sta nella sua armonia, la concinnitas. L'ornamento ha funzione ausiliaria e distingue le varie classi gerarchiche dei tipi d'edificio. Il Tempio presenta un colonnato dotato di frontone, la forma pi bella circolare e voltata come il Pantheon. Le basiliche possono avere archi su colonne e soffitti lignei. Per archi

trionfali e teatri sono opportuni archi su pilastri decorati con ordine. Gli edifici privati devono essere pi umili di quelli pubblici e principeschi. La colonna parte integrante della parete. Raramente la utilizza (logge palazzo Rucellai). L'architrave una colonna orizzontale e l'arco un'architrave circolare. Colonna e trabeazione sono gli eredi dei tronchi d'albero che costituivano la capanna primitiva. La colonna l'ornamento principale di ogni architettura, E pu apparire parzialmente incassata nella parete diventando una semicolonna o una parasta. Il capitello che era un elemento strutturale tra la colonna di legno e l'architrave ora l'ornamento principale. La combinazione tra ionico il corinzio porta alla nascita del capitello composito. L'aspetto decisivo della colonna non sta nell'ornamento ma nella sua proporzione. Bernardo Rossellino 1409-1465 Duomo di Pienza Papa Niccol V incarica Rossellino di molte opere di restauro a Roma. Papa Pio II Piccolomini nel febbraio del 1459 sosta a Corsignano dove incarica Rossellino di progettare un palazzo e una cattedrale. Il Papa esige una facciata di un fronte di tempio e un'interno a tre navate di uguale altezza. L'interno del Duomo illuminato da alte finestre traforate, presenta un coro poligonale e una navata centrale composta da campate quadrate e quelle laterali da campate rettangolari. I pilastri a quadrifoglio rimandano a San Miniato e a Santa Maria novella. Pio rialza l'edificio inserendo un attico sopra i pilastri dell'interno. Alla facciata fa corrispondere i pilastri dell'interno a quelli intermedi. Collega i quattro pilastri con archi su colonne a due piani che poggiano sugli stessi piedistalli. Si ispira alla facciata interna della natatio delle terme di Diocleziano ed anche per le nicchie a conchiglia delle campate laterali sostenute da mensole e incoronate da frontoni spezzati. I pilastri indipendenti dagli ordini intersecano la trabeazione inferiore, proseguono nel timpano e determinano aggetti nella cornice del frontone Palazzo Piccolomini Pienza Palazzo Piccolomini viene subordinato al Duomo nella collocazione laterale, nelle dimensioni e nei materiali. I fronti esterni si ispirano a palazzo Rucellai, il cortile e la distribuzione interna a palazzo medici. In questo caso allarga le finestre fino quasi a farle toccare con la trabeazione accentuando lo slancio verticale della facciata. Le arcate delle finestre sono per separate dalle paste non alludendo pi ai teatri romani. L'esterno presenta una simmetria non corrispondente all'interno poich costretto ad aggiungere alcune porte e finestre cieche per dissimulare dietro la prima campata della facciata i tre piani della loggia del giardino. Quest'ultima si apre in arcate su colonne verso un giardino pensile. Nell'estate del 1462 Papa Pio rinomina Corsignano Pienza ordina di costruire altri edifici prospicienti la piazza. Giuliano da San Gallo 1445-1516 Giuliano da San gallo viene consigliato dal Alberti a Lorenzo dei medici. Nel 1465 esegue gli stalli lignei della cappella di palazzo medici. Si reca a Roma nel 1465. Palazzo Scala Firenze Nel 1472 Bartolomeo Scala collaboratore e cancelliere di Lorenzo incarica Giuliano di costruire un palazzo suburbano. Lorenzo scegli il sito e il progetto: collocazione delle sale di rappresentanza a pianterreno attigue al giardino. Presenta una pianta rettangolare con una simmetria assiale. Nel cortile Giuliano si ispira a Francesco del borgo che avevano riscoperto la combinazione di arco e ordine del Colosseo e del Tabularium (archivio di Stato). Utilizza volte a botte, scarne paraste e ricca ornamentazione classicheggiante come in Sant'Andrea a Mantova, nella figurazione plastica si ispira all'arco di Castelnuovo a Napoli e al tabernacolo dell'altare maggiore di San Pietro. Non rafforza gli angoli del cortile con paraste ma utilizza un ordine pi decorativo. Alle tozze arrecate contrappone paraste snelle che continuano negli aggetti dell'architrave e fregio della trabeazione. Sopra presente una cornice lungo tutto il perimetro. La zona tra i piedistalli del piano superiore ricorda l'attico di un arco trionfale e doveva proseguire in un colonnato libero. Questo decorativismo classicheggiante trover fortuna in Toscana, ad Urbino e a Milano. Palazzo Cocchi Firenze Su piazza Santa croce Giuliano deve innalzare su un basamento preesistente con botteghe e pilastri a bugnato due nuovi piani. Collega con tre arcate i quattro pilastri innestando volute a S per sostenere lo sbalzo dei piani superiori. Le paraste sui pilastri d'angolo vengono raddoppiati ma come nel cortile di palazzo scala l'angolo rimane spoglio con una trabeazione rientrante. Anche in questo caso Giuliano interpreta l'ordine come decorazione. Si ispira a palazzo Rucellai di per i ricchi capitelli dorici e nella combinazione di paraste e arcate. Fonde nel piano nobile gli archi di origine romana del pianterreno che con la cornice d'imposta sono molto vicini al motivo del Colosseo con il colonnato di origine greca del terzo piano. Nelle arcate cieche del piano nobile posiziona finestre rettangolari a cui aggiunge altre pi piccole superiormente formulando un primo esempio di finestre del mezzanino. Al piano superiore posiziona aperture allungate divise da colonnine.

Santa Maria delle Carceri Prato Nella primavera del 1485 Giuliano viene incaricato di innalzare una chiesa. Nel 1485 Lorenzo de medici interrompe i lavori perch vuole una struttura pi classicheggiante su base di San Sebastiano, quindi su pianta a croce greca. Per l'interno Giuliano combina le crociere di Santo spirito e della cappella pazzi ornando gli archi, la cupola con nervature e oculi e le colonnine delle lanterne. Tra i bracci della croce e la cupola introduce uno zoccolo quadrangolare che si presenta internamente come un tamburo cieco protetto da una balaustra. L'interno pi classicheggiante di quello di Santa Andrea. Le basi sono gli ho anche, nel fregio si alternano candelabri, festoni e corone, i capitelli figurati esibiscono simboli degli evangelisti. Nella facciata Giuliano sostituisce una parte delle cornici con fasce di marmo verde scuro che contrastano con il bianco delle paraste, delle edicole e delle pareti. Gli angoli presentano triade di colonne quadrangolari. Il rivestimento del piano ionico che nasconde le volte dei bracci della croce e i frontoni che corrispondono ai tetti sono aggiunti nell'ottocento ma previsti da Giuliano. I basamenti delle colonne prendono a modello quelli dell'ordine inferiore del Colosseo mentre i capitelli sono decorati da due anuli e da elementi araldici come i gigli fiorentini. Villa Medici Poggio a Caiano Lorenzo de Medici commissiona a Giuliano due ville. La pi importante, iniziata nel 1485, terminata sotto Papa Leone X. La pianta simmetrica e centralizzata, i quattro appartamenti e le finestre angolari ricordano le torri dei castelli tardo medioevale. L'esterno spoglio privo del cornicione di coronamento e lascia a vista i travicelli del tetto. Presenta edicole classicheggianti che incorniciano le finestre. I davanzali e le cornici sono sorretti da mensole simili a quelle presenti nel prospetto sul giardino di palazzo Piccolomini. Presenta un carattere classicheggiante nel vestibolo e nel salone grazie anche al podio. Il podio traforato da arcate che agli angoli si allargano rinforzate da paraste tuscaniche con trabeazione aggettante. In origine le due rampe della scala anteriore salivano ad angolo retto e davano accesso al colonnato del vestibolo ispirato a quello della cappella pazzi. Il colonnato del vestibolo coronato da un frontone e l'intercolumnio centrale pi largo. Il colonnato decorato da capitelli ionici e collarini scanalati e, come in palazzo scala, dal fregio con figure se. Il vestibolo coperto da una volta a botte realizzata con la tecnica a getto con cassettoni. L'asse principale conduce ad un atrio senza finestre che culmina nel salone trasversale al centro dell'edificio che collega le due met della villa. illuminato da oculi aperti nelle lunette di testata. La volta a botte del salone, costruita sotto Leone X, decorata da lacunari a stucco con le imprese medicee, come la volta del vestibolo. Palazzo Gondi Firenze Il mercante fiorentino Giuliano Gondi desidera una residenza simile a palazzo Medici e Pitti. Nel 1490 incarica Giuliano di progettare un'abitazione quando un intero isolato. San gallo realizza sette delle 11 campate poich non ha tutto il sito e due delle tre arcate della larghezza del cortile inserendo la scala nel portico. Come in palazzo medici il bugnato del pianterreno prosegue nel piano nobile in un bugnato liscio e nel terzo piano in una muratura senza giunti a vista. Le arcate del cortile assomigliano a palazzo medici provviste di bassi blocchi d'imposta, archivolti continui e alto fregio. La simmetria, i tre portali ad arcata e il bugnato regolare e calcolato della facciata richiamano i piani superiori di palazzo Pitti. Il cominci cruciformi tra le finestre alludono alla croce araldica dei Gondi come anche quelle che suddividevano le finestre. Luciano Laurana 1420-1479 Nel 1465 Luciano lavora al palazzo di Alessandro sforza, a Pesaro cognato di Federico, al piano nobile con le finestre ad edicola, la trabeazione e il profilo merlato del tetto. Palazzo Ducale di Urbino Nel 1444 Federico da Montefeltro sale alla guida della contea di Urbino. Alla met degli anni 1450 Federico inizi i lavori di ammodernamento convocando per primo Maso di Bartolomeo, che fa alcune bifore dell'ala est del palazzo ducale e delle decorazioni della Sala delle Iole. Nel 1468 Laurana ha licenza di demolire la vecchia cattedrale, parte delle mura cittadine per ospitare la nuova piazza, la nuova cattedrale e la nuova residenza. La residenza quadruplicata e l'appartamento, di cui fanno parte una scala, un salone, gli alloggi privati di Federico, di sua moglie e l'attiguo giardino pensile, deve estendersi dalla Sala della Iole fino alla facciata con le torri gemelle sul pendio ovest. Le logge esterne, lo scalone allineato in asse con una delle logge del cortile, la sala a volte del refettorio e la biblioteca influenzano il progetto. Laurana posizione lo studio della loggia nello spazio triangolare tra l'appartamento di fedeli il nuovo affacciata sulla valle. Per il cortile quadrato e per la disposizione delle stanze tutt'intorno Laurana si ispirato ai palazzi medici e Piccolomini. Come questi l'accesso alla sala passa per l'androne, il cortile e lo scalone per arrivare negli ambienti pi piccoli dell'appartamento privato. Al livello del giardino pensile allestito un secondo

appartamento per i periodi estivi. Laurana trasforma il Castellare, una torre delle mura cittadine, nel nucleo centrale dell'appartamento della contessa, collegandolo con quello di Federico e con la futura cattedrale. Sotto il giardino pensile trovano spazio i vani di servizio e nelle strutture sottostanti, verso valle le scuderie e la stanza da bagno. Giardini pensili erano gi stati realizzati nel palazzo Piccolomini. La facciata con la coppia di torri cilindriche segue la tradizione di Castelnuovo. Fra le torri, che contengono le scale a chiocciola aventi una funzione scenografica pi che difensiva, si aprono gli archi di tre loggiati l'uno sopra l'altro. Francesco di Giorgio 1438-1502 Palazzo Ducale di Urbino Nel 1476 Federico da Montefeltro trova in Francesco di Giorgio il successore di Luciano Laurana. La loggia superiore della facciata sulla valle, la facciata sulla piazza, le due cappelle, la stanza da bagno e le logge del cortile appartengono a Francesco di Giorgio. Le differenze tra la loggia superiore della facciata sulla valle e quelle inferiori mostrano come Francesco utilizzi un linguaggio pi classicheggiante. Questo evidente nell'ordine corinzio, nella cornice della porta, che come nel piano superiore del Pantheon, interseca le paraste scanalate e nella balaustra che sostituisce la ringhiera di Laurana. La facciata di Valle culmina in una trabeazione tripartita, con un frontone decorato a volute, e un balaustro donatelliano su cui si posa l'aquila araldica di Federico. Trasforma i due fronti che danno sulla piazza in due facciate con una decorazione marmorea di opus isodomo (opera quadrata), edicole e colonne angolari. Per dare simmetria alla parte sinistra accompagna l'unico portale, posto in posizione eccentrica, con due portali finti. Cos nel pianterreno tre portali si alternano alle quattro finestre del piano nobile. Se le edicole dei portarli hanno un ordine con trabeazione tripartita, le colonne d'angolo non presentano capitelli e la trabeazione aggettante ridotta ad un fregio di palmette, acanto e cornici sottili. Il fregio era iniziato da Laurana sul fronte orientale e fu l'attacco del progetto di Giorgio. Le colonne d'angolo e l'opus sul quadrato dovevano proseguire nel piano superiore. Le finestre ad edicola sono fiancheggiate da un ordine corinzio di paraste scanalate, le mensole incorniciano il monogramma di Federico inserite in maniera scarsamente tettonica nel fregio del pianterreno. Sulla parte destra della facciata, dove le finestre poste sopra i portali interrompono il ritmo sincopato, per stabilire la simmetria si serve di portarli e finestre finti. Laurana aveva previsto un cortile con logge pi larghe, arcate che corrispondevano agli ambienti adiacenti e capitelli pi semplici. Invece Francesco imita i capitelli compositi della domus Flavia essendo pi classicheggianti rispetto a quelli della loggia superiore della facciata verso valle. Introduce un ordine gigante che sostiene la trabeazione del pianterreno come nello spedale degli innocenti e che con all'esterno fortifica solo gli angoli. Nel cortile separa le colonne quadrangolari sottolineandone l'autonomia ed evitando l'uso di piegarle. Quindi le pareti del cortile appaiono separate. Questa soluzione gli fa separare con archi trasversali le volte delle campate angolari da quelle adiacenti. L'ordine colossale sulla facciata aggetta nella trabeazione e prosegue nel piano superiore dove si associa ai fusti dell'ordine minore. L'ordine minore mantiene capitelli corinzi, quello gigante capitelli scanalati. Santa Maria del Calcinaio Cortona Nel 1485 Francesco progetta una Chiesa a croce latina avente un rapporto di uno a due larghezza altezza, cappelle semicircolari e volta a botte. Non posiziona le finestre in modo simmetrico all'esterno e nei bracci del transetto poich a navata unica risultando meno visibili. Il corpo esterno era intonacato in tono chiaro e presentava 18 finestre, una sottile cornice su cui poggiano le edicole con frontoni alternati e un sostegno tettonico rappresentato da un ordine ridotto. Si prosegue in un ordine ionico, negli aggetti della trabeazione e negli archi della volta. In questo modo Francesco collega i due ordini delle pareti opposte e fa s che sulla navata domini una sequenza di quattro archi. L'ultimo arco termina nella crociera dove gli ordini si presentano come quadrangolare. Il sistema a due ordini si ripete nel tamburo ottagonale realizzato dopo la morte di Francesco. I membri tecnicamente attivi sono in pietra serena scura spiccando sulle pareti bianche. Le cappelle semicircolari sono pi ampie degli archivolti e degli stipiti piegati in alto e in basso che le inquadrano risultando in ombra. Antonio Filarete 1400-1469 Francesco Sforza commissione a Filarete l'ospedale maggiore progettato su dimensioni maggiori rispetto allo spedale degli innocenti e al Santo spirito. Filarete esordisce come lavorante nella bottega di Ghiberti e rimane a Firenze fino al 1433 quando viene incaricato di preparare la porta bronzea di San Pietro. Per l'ospedale maggiore Filarete ha come riferimenti lo spedale degli innocenti e il cortile di palazzo medici per la simmetria dei portici, le colonne e la trabeazione tripartita a pianterreno. Nel 1462 Filarete viene incaricato da Pigello Portinari a costruire la cappella funeraria dietro l'abside della chiesa di San Eustorgio a Milano. Qui Filarete si ispira alla Sagrestia Vecchia, l'influenza locale tardo gotica presente nelle finestre ogivali e traforate e nei pilastri d'angolo all'esterno cuspidati con pinnacoli. Gli ordini classici predominano nell'ordine ridotto delle colonne angolari, nel tamburo, nella lanterna e

nei pinnacoli. L'influsso fiorentino si ritrova nella Certosa di Pavia, mausoleo tardo gotico dei duchi di Milano, con pianta a croce latina costituita da una griglia regolare di quadrati grandi e piccoli. Su commissione di Francesco sforza, Giovanni e Guiniforte Solari cambiano il progetto per il coro negli anni 1450-1473: prolungano i tre bracci trasversali in tre campate quadrate dalle quali si aprono cappelle semicircolari. Sforzinda Nel 1461 Filarete presenta la propria citt ideale: Sforzinda. La citt di forma circolare, fortificata con un castello e con una cinta muraria intorno alle piazze rettangolari si affacciano chiese, gli edifici pubblici e privati, mercati, locande e banche mentre in periferia trovano posto conventi, ospitali e teatri all'aperto. Gli edifici sono disposti simmetricamente con una ripetizione di archi e ordini vitruviani e una sovrapposizione di pi piani. Filarete preferisce edificio a pianta centrale che disegna partendo da una griglia di base. Giovannantonio Amadeo 1477-1522 Cappella Colleoni Bergamo Nel 1471 Bartolomeo Colleoni decide di far costruire un monumento scegliendo Giovanna Antonio Amadeo. La cappella svolgeva funzioni di sacrestia per la Chiesa di Santa Maria maggiore seguendo il modello della Sagrestia Vecchia. Posta in posizione dominante sulla piazza, la facciata presenta una decorazione in marmi policromi, fiancheggiata da un ordine ionico di colonne quadrangolari con fusti decorati con medaglioni contenenti ritratti, arabeschi e candelabri. Riduce i capitelli a volute con motivo di squame e apre il fregio formando una galleria con bifore e colonnine. Le aperture rettangolari delle finestre sono pi piccole delle edicole che le incorniciano facendo pensare che Amadeo progettasse una facciata pi tradizionale e che alcune parti del rivestimento della cappella siano posteriori. Moltissime colonnine servono da montanti per le finestre, per il rosone e per la galleria. Donato Bramante 1444-1514 Incisione Prevedari Nel 1477 dipinge a Bergamo la facciata del palazzo del podest e nel 1480 gli affreschi della Casa Panigarola. Nella bottega di Mantegna Bramante scopre la tecnica dell'incisione su rame. Nel 1431 il pittore Bernardo Prevedari fa' incidere una prospettiva disegnata da Bramante. Viene rappresentato un edificio centralizzato con cappelle angolari la quincunx (croce greca con cupola centrale e quattro cappelle angolari a cupola con una pianta simile al cinque di un dado) che sta facendo presso San satiro a Milano. Il luogo fa pensare ad una Chiesa grazie alla presenza di una croce al culmine del candelabro con il nome di Bramante, il monaco inginocchiato e l'altare nell'abside mentre il fatto che sia in rovina e la presenza nell'ornamentazione di centauri ed altre figure pagane lascia dedurre che l'edificio abbia avuto una funzione pagana. Bramante interpreta questa tipologia come un tempio antico. La trasformazione del tempio pagano in chiesa rivela le intenzioni di Bramante di fondere la tradizione classica con quella cristiana. Un'infilata di archi su pilastri conduce all'abside. La crociera prosegue in quattro bracci della croce con cappelle angolari e una cupola poligonale con costoloni e oculi (Brunelleschi). Sono presenti motivi come rosette che decorano gli archi e l'abside con nicchie a conchiglia e pilastri trasformati da una trabeazione ridotta in colonne quadrangolari (Francesco di Giorgio). L'ornamentazione figurativa ispirata al cortile di palazzo scala. presente una finestra a rosone, una balaustra centrale e oculi nella volta a costoloni. Presenta un forte verticalismo e la riduzione della parete a scheletro portante. Santa Maria presso San Satiro Milano Bramante amplia una cappella su di pianta a tre navate con croce latina, con crociera a cupola, volte a botte senza finestre, pilastri trasformati in ordine, trabeazione aggettante che prosegue negli archi trasversali e cappelle semicircolari. Presenta un influsso diretto di Sant'Andrea a Mantova e una maggiore dominanza degli ordini. Le arcate sono combinate con ordine grande e anche al piccolo ordine sono assegnati capitelli albertiani in modo da compenetrarsi come in Sant'Andrea. La cupola emisferica elevata su pennacchi e un'altra trabeazione illuminata da finestre aperte nella fila pi bassa dei cassettoni all'antica che articolano la volta del corpo. Poich la Chiesa delimitata sul retro da una via cittadina, Bramante per collegare il transetto con la Chiesa attraverso mezzi prospettici di crea l'illusione di un braccio del coro. una lieve sporgenza sulla facciata posteriore sufficiente per suggerire tre archi e sette file di cassettoni nella volta a botte. Come nell'incisione Bramante fa coincidere il punto di fuga nella prospettiva con il luogo del Santissimo sacramento sull'altare. A questo illusionismo partecipa la parete del transetto rivolta verso il coro dove riduce le navate laterali alle nicchie a conchiglia che circondano l'intero perimetro interno. Inoltre piega le paraste d'angolo in forma asimmetrica. La facciata principale non viene realizzata mentre quella posteriore mostra completamente l'interno. L'ordine gigante simboleggia i quattro pilastri della cupola. Le specchiature tra le paraste rappresentano le nicchie e l'ordine minore dell'interno rappresentato da paraste inserite in maniera incompleta tra le paraste dell'avancorpo facendo sussistere tre ordini gerarchici (+1 a Sant'Andrea). Le paraste e le nicchie si alternano con un ritmo veloce che accelera nell'avancorpo. Bramante rafforza gli angoli con

triadi di paraste e semiparaste e fa in modo che la trabeazione vi aggetti al di sopra. I capitelli corinzi si allungano in un collarino decorato da una cornucopia, una decorazione a ovuli sottolinea le fasce superiori dell'architrave, l'altezza del fregio accentuata ed arricchito da specchiature decorative. La lanterna cilindrica poggiante su di un tiburio ottagonale. Presenta una sacrestia ottagonale con una trabeazione che trasforma i pilastri delle nicchie a conchiglia alternate ad arcate cieche con oculi ciechi in un ordine ridotto. Come nel transetto della Chiesa, le arcate si associano alle paraste decorate di un ordine grande che fa aggetto nella trabeazione. Il fregio rappresenta un'ornamentazione con medaglioni rettangolari di terracotta con scene mitologiche (cortile di palazzo scala). L'ordine inferiore prosegue in quello piccolo della galleria della volta le cui vele si aprono in oculi (come nell'incisione). Nella galleria finestrata le campate sono bipartite e le paraste rialzate su piedistalli si alternano a volute con foglie d'acconto, tra l'imposta e la trabeazione, continuano in pannelli. Santa Maria delle Grazie Milano Nel 1492 Bramante riceve l'incarico da parte di Lodovico Sforza di trasformare il coro di Santa Maria delle grazie in un mausoleo per lui e per la moglie. Come il mausoleo del cardinale di Bartolomeo Colleoni il vano centrale segue la Sagrestia Vecchia. Il vano sotto la cupola con le sue esedre semicircolari sembra ispirato alla rotonda del Tempio malatestiano avente l'ampiezza della navata. Ripete la serliana su tutti i lati, apre l'arcata centrale sul coro dei monaci e apre quelle laterali su cappelle in forma di esedre riuscendo a sottolineare l'effetto di spazio espansivo. Moltiplica gli oculi accrescendo il gioco di tondi e forme tonde nelle lunette, negli intradossi degli archi, nei pennacchi, nei costoloni della cupola e nelle arcate delle porte. Gli archi e le paraste angolari hanno larghezza differente disturbando la simmetria delle pareti. Le porte cieche e il colonnato del tamburo appartengono ad Amadeo. Chiostri di Sant'Ambrogio Milano Nel 1497 per incarico di Ascanio sforza Bramante disegna due chiostri per Sant'Ambrogio realizzati dopo il suo trasferimento a Roma. Bramante completa l'ordine con frammenti di trabeazione. Prevedeva un inchiostro dorico e uno ionico. Negli angoli sostituisce colonne quadrangolari a quelle tonde. presente un sistema di arcate collegate a un ordine e finestre nel piano superiore. Studi architettonici di Leonardo Leonardo arriva a Milano nel 1482 producendo progetti per la cattedrale di Pavia e per la Santa Maria delle grazie. Combina la plasticit del Duomo di Firenze con il linguaggio bramantesco ricorrendo al quincunx. Rafforza gli angoli con paraste in gruppi di tre, associa ordini giganti a quelli minori conferendo alle membrature architettoniche un'enfasi verticale. Utilizza arcaismi come la finestra bifora. Gli interni saranno divisi in cellule centrali e secondarie. Mauro Codussi 1440-1504 San Michele in isola Venezia La facciata di San Michele nel 1468 la prima dopo quella di San Marco ad essere interamente rivestite in marmo. Il sistema albertiano della facciata rispecchia l'interno. Come in palazzo Piccolomini, le paraste del pianterreno sono incorporate nel bugnato costituito da un alternarsi irregolare in blocchi lunghi e corti. Presenta capitelli ionici scanalati, frontone semicircolare, trabeazione aggettanti, iscrizioni e frontoni che nascondono i tetti. Incrocio dei mezzi frontoni con colonne quadrangolari. Palazzo Lando Venezia Codussi mantiene la tipologia Venezia a tre piani con loggia centrale posizionando il bugnato nel pianterreno, dove si trovano gli ambienti di servizio, con un ordine corinzio che prosegue nei due piani superiori. La fusione nei piani superiori tra la trabeazione e la zona dei piedistalli delle paraste si ispira al Palazzo Ducale, mentre la continuit tra i piedistalli delle balaustre a forma convessa si ispira a palazzo strozzi. Le finestre a bifora presentano occhi a goccia. Palazzo Loredan-Vendramin Venezia Si passa da un pianterreno con paraste a due piani superiori con colonne piene d'ordine corinzio. Nel piano nobile le colonne sono scanalate e rialzate su piedistalli che spariscono dietro una balaustrata. Nell'ultimo piano troviamo una trabeazione con un fregio decorato con immagini araldiche, cornicione aggettante con dentellatura, ovoli e modiglioni come in palazzo medici. I tre piani hanno uno stesso andamento ritmico che fa corrispondere alla gerarchia verticale quella orizzontale, le bifore angolari sono fiancheggiate da colonne binate e quelle centrali da colonne singole. Presenta marmi policromi, trofei negli intercolumni angolari e modiglioni a forma di capitello del piano di superiore. Baccio Pontelli 1449-1500 Palazzo della cancelleria Roma Nel 1489 Raffaele Riario, cardinale camerlengo responsabile dell'edilizia e delle fortificazioni nello Stato Pontificio, vince una forte somma giocando con il nipote di Innocenzo VIII. Per questo motivo si fa costruire una residenza a Roma. La cancelleria sorge sull'area del teatro di Pompeo e per questo motivo progettato per ospitare rappresentazioni drammatiche. Inoltre parte della cancelleria occupa l'area della basilica di San Lorenzo in Damasco,

quindi i lavori devo permettere che il culto possa proseguire. Nel 1495 l'ala d'ingresso completata. Il palazzo presenta quattro torri angolari (come definizione di Alberti di castello urbano). Gli avancorpi della facciata aggettano con la profondit di un fusto di parasta, il linguaggio si avvicina molto al Palazzo Ducale. Come a palazzo cocchi, il pianterreno rivestito da bugne e il piano nobile, la residenza del cardinale, e quello superiore, dove abita la sua corte, presentano ordini che seguono un ritmo di archi trionfali semplificati. Le paraste delle campate interne sono raddoppiate e gli archi sostituiti da finestre ad arco, l'opus quadrato copre la facciata come per il Palazzo Ducale. A pianterreno la trabeazione abbreviata come a palazzo cocchi. Le finestre del piano secondo sono simili al Palazzo Ducale. I piedistalli e i parapetti delle finestre sono sistematicamente collegati. L'avancorpo sud orientale, che presenta il balcone e lo stemma cardinalizio, si presenta con un angolo retto, perch si affaccia su via del pellegrino ed piegato due volte in angoli ottusi. La fronte piegata dell'avancorpo e l'attigua finestra dello scalone sono ripetuti sul lato sinistro della facciata sinistra con le botteghe. Sulla facciata destra gli avancorpi hanno una sporgenza pi accentuata per migliorare l'illuminazione interna. Le campate dell'ala del giardino, dove si trovava l'appartamento del cardinale, presentano una sequenza almeno regolare. Sulle tre facciate secondarie il ritmo degli ordini e il dettaglio sono semplificati. La planimetria organizzata su di un asse longitudinale: da una strada di nuova costruzione, attraverso il vestibolo d'ingresso, si arriva alla loggia del cortile. A sinistra parte lo scalone, le cui due rampe conducono al portico superiore e alle sale e a una serie di stanze sempre pi piccole. Si arriva all'appartamento del cardinale, con la cappella e stanza da bagno, al quale erano collegati il giardino e le scuderie come nel Palazzo Ducale. I lavori del cortile iniziano nel 1496. Le logge sono replicate su due piani e 5 * 8 campate. L'arco centrale della loggia d'ingresso pi ampio e il granito rosa e le basi pi complesse si distinguono dalle altre colonne. Il loggiato del piano nobile presenta basi ioniche, capitelli dorici a doppio collarino e una decorazione pi ricca nelle fasce marmoree che collegano i blocchi delle colonne angolari. Le trabeazione dei due piani superiori corrispondono a quelle della facciata ma solo quella del secondo piano sorretta da un ordine di parlaste e da mensole (Colosseo). All'inizio dei lavori di costruzione delle cortile Pontelli lascia Roma affidando l'incarico ad Antonio da San gallo il vecchio. Donato Bramante 1444-1514 Chiostro di S. Maria della Pace Roma Nel 1500, su commissione di Carafa, costruisce un chiostro per la chiesa di Santa Maria della pace. L'ingresso costituito da un portale laterale, presenta una snella struttura, in contrasto con l'ottagono della Chiesa sul fondo. Gli archi sono privi degli archivolti nella nuda parete del pianterreno, i capitelli dell'ordine ionico sono essenziali adeguati all'austerit di canonici. Al livello superiore le campate sono divise come nei chiostri di Sant'Ambrogio: le colonne corinzie si alternano con colonne quadrangolari nei cui capitelli compositi il corinzio si fonde con lo ionico del pianterreno (piano nobile di palazzo cocchi). Nelle colonne quadrangolari il movimento orizzontale delle campate intersecato da quello verticale che prosegue nelle mensole binate della trabeazione aggettante. Palazzo Caprini Roma Il progetto per la residenza di Caprini inizia nel 1501. Probabilmente doveva occupare tutto il lato occidentale di piazza Scossacavalli ed arrivare ad un'altezza minima di 15,60 m quindi a tre piani. Siccome Caprini non riusc a prendere tutto il sito, l'area non risult sufficiente per la costruzione di un palazzetto. Resuscit la tecnica del muro in laterizio rivestito di stucco. Il pianterreno ha botteghe con zoccolo in stile classico, con bugnato rustico irregolare e con conci radiali intorno agli archi. Il basamento contrasta gerarchicamente il piano nobile avente porte-finestre con una balaustra con un ordine dorico con triglifi configurato da coppie di semicolonne desunte dall'arco trionfale. Ha un fregio a triglifi. Una cornice liscia separa i due piani non interrompendo lo slancio verticale trasmesso dai pilastri bugnati e dai piedistalli fino alle semicolonne e ai triglifi. Probabilmente le spinte verticali dovevano essere compensate da due campate e da un analogo terzo piano. Tempietto di S. Pietro al Montorio Roma Nel 1502 iniziano i lavori nel luogo in cui fu martirizzato il vicario di Cristo e che attirava i pellegrini verso San Pietro in Montorio situata sul Gianicolo. La piccola area e la funzione di cappella commemorativa suggerirono una pianta circolare: un tholos con cella circolare circondata da un peristilio. Ha proporzioni turriformi e un tamburo finestrato, un ordine dorico. Bramante proietta il colonnato sull'esterno della cella sotto forma di paraste ridotte e tra queste scava le finestre e le nicchie nello spessore orario. Colloca l'ordine interno su piedistalli e riproduce il ritmo dell'arco trionfale interrompendo ogni innesto con l'ordine esterno. Le arcate dei quattro archi trionfali sono aperte in esedre e gli intercolumni sono aperti in nicchie e finestrelle in modo da ridurre lo spessore della parete ai pilastri portanti. Originariamente il tempio era circondato da un chiostro concentrico con quattro esedre con altrettante porte: simile al teatro marittimo di villa Adriana. Il progetto rimase inattuato perch le quattro porte avrebbero lasciato

spazio all'altare solo al centro della cella. Bramante chiude tre esedre e colloca l'altare in quella opposta all'ingresso. L'altare nasconde la scalinata che conduce nella grotta sottostante ma non si armonizza con l'esedra n con il pavimento cosmatesco. Il peristilio composto da 16 colonne con lo stilobate a tre gradini e una trabeazione, l'andamento circolare prosegue nella balaustra tutto intorno al perimetro, nel tamburo e nella cupola emisferica in passato un po' pi bassa e incoronata dal fiore. Il tamburo di pannelli ricordano la sacrestia di Santa Maria presso San satiro. Cortile del Belvedere Roma Nel 1503 Papa Giulio II incarica Bramante di adeguare il palazzo pontificio alle esigenze di una residenza moderna. Per prima cosa deve approntare un collegamento tra il palazzo e il belvedere (villa costruita da Innocenzo VIII sulla collina settentrionale). Il Papa alludeva alla Domus transitoria di Nerone costruzione lunga 1000 passi che congiungeva il Palatino con la Domus aurea. Bramante da al corridoio una lunghezza di 1000 piedi (298 m) e lo duplica posizionando in mezzo un cortile che sfocia in un auditorio a gradoni. A livelli pi alti seguivano: un giardino terrazzato con un inferno e un giardino superiore concluso da un'esedra ch sarebbe il fuoco prospettico del progetto. Le rampe, le scale e i terrazzamenti si ispirano al tempio della fortuna di Palestrina. Il pianterreno nel cortile si apre in arcate doriche su piedistalli e originariamente doveva proseguire in un piano ionico chiuso dove fasci di paraste si alternavano a finestre con frontoni affiancate da nicchie per statue. Lo ionico privo di ornamento e nei mezzi fusti laterali di basi Le volute dei capitelli disegnano un aggetto diagonale. I portici del giardino superiore si spiegano in una sequenza di archi di trionfo. La gradinata per met convessa e per la met concava dell'esedra era un odeion per letture di poesie. Per creare un accesso diretto alla villa di Innocenzo VIII Bramante aggiunge una scala a chiocciola all'interno di una torre addossata alla parete est del belvedere. I quattro segmenti di spirale corrispondono ai quattro piani ciascuno dei quali retto da otto colonne e configurano una sovrapposizione di quattro ordini differenti. Ogni colonna pi snella della precedente: dal tuscanico inferiore al dorico, allo ionico e al composito con una cupola in legno. Bramante assegna il dorico alle arcate del pianterreno del cortile, lo ionico ai fasci di paraste il corinzio all'arco trionfale. Poich il Papa si trasferisce nelle stanze al piano superiore Bramante deve sopraelevare il cortile di un piano per non far affrontare le scale. I colonnati del nuovo piano sostengono archi ciechi in luogo di una trabeazione. Sebbene il terzo piano fatto di peperino leggero e colonnati dopo vent'anni una parte dell'ala est crolla. Il progetto del 1506 prevedeva che il cortile interno fosse preceduto da un cortile esterno. L'ala nord doveva ospitare scuderie sovrastate dalla nuova biblioteca, l'ala sud sarebbe stata riservata a una sala per il conclave grande quanto la navata di San Pietro. La torre di Niccol V sull'angolo meridionale doveva essere coronata da una cappella a uso del conclave un tholos cinto da un colon nel 1508 Bramante sostituisce le logge di Niccol quinto con le logge dell'attuale cortile di San Damasco un complesso di quattro livelli colonnato. Nel 1508 Bramante sostituisce le logge di Niccol V con le logge del cortile di San Damasco un complesso di quattro livelli per 13 campate. Le logge costituivano l'unica facciata nel palazzo. A queste logge e corridori, che collegavano il palazzo in senso orizzontale, si aggiunge una serie di scale percorribili anche a cavallo. La scala regia collega l'atrio di San Pietro con la sala regia (sala delle udienze dove i papi ricevevano i principi) qui migliora l'illuminazione con la serliana che sovrasta il trono del Papa. San Pietro Roma Nel 1506 il pontefice posta la prima pietra della ricostruzione di San Pietro decidendo di demolire i vecchi edifici, il Papa in carica Bramante di riorganizzare la disposizione del palazzo pontificio. Giulio II oltre alla ricostruzione della basilica apostolica, all'ingrandire del presbiterio, sostituisce la navata della basilica costantiniana. Mentre la cappella Maximum deve distinguere l'altare maggiore e la tomba del principe degli apostoli il braccio del coro viene destinato al luogo della sua cappella funeraria. Nel progetto iniziale Bramante utilizza la croce latina e il quincunx (incisione prevedari) includendo il braccio del coro iniziato da Rossellino in uno schema con cupola centrale e quattro cupolette angolari. Inizialmente il monumento funebre di Michelangelo concepito come tomba parietale da addossare una delle nicchie davanti all'abside del coro. Strombando i pilastri della cupola Bramante allarga la crociera sulla quale sorge una cupola (Pantheon) illuminata da un alto tamburo. Lo sviluppo della navata era modellato su quello della basilica di Massenzio. Nel 1505 il Papa richiede un nuovo sepolcro da Michelangelo: il coro del primo progetto risulta insufficiente. Bramante allora prolunga il braccio del coro per collocare il monumento isolato con sopra 40 statue ripetendo il braccio del coro tutti la trasforma la croce latina in un quincunx. Negli quadrati tra i quattro bracci della croce inserisci cappelle, vestiboli e sacrestie. Grazie a nicchie e esedre scava l'articolazione muraria riducendo la struttura portante (terme di Diocleziano). Navatelle e cappelle, volte e cupole creano un continuo spaziale suddiviso da colonnati. Il fronte d'ingresso inquadrato da due campanili. Bramante rafforzare i pilastri facendoli proseguire nelle navate laterali di una croce latina e negli ambulatori dei tre bracci della croce (Duomo di Milano e

San Lorenzo maggiore). La nuova proposta costosa e il Papa fa rinunciare agli ambulacri e alla quincunx inoltre costretto a costruire il braccio del coro sopra quello iniziato da Rossellino. Con tre campate, archi trionfali in sequenza e una volta a botte Bramante fa riferimento alla navata di Sant'Andrea a Mantova. La trabeazione aggetta sopra le paraste binate proseguendo negli archi trasversali, questo schema ripetuto nei tre bracci della croce. Dopo sette anni i lavori non si trovano oltre pilastri della crociera, l'inizio per i primi pilastri della navata e il braccio del coro battezzato da Giulio con il nome di cappella Iulia. Viene ornato di marmi, mosaici con tomba mentre l'abside semicircolare ha un'altare dedicato alla nascita della vergine e gli stalli del capitolo. La tomba doveva essere illuminata da 10 serliane con colonne dell'antica basilica mentre i coristi della cappella Iulia avrebbero trovato posto nei vani delle finestre laterali. Prima del rialzamento del pavimento, l'interno era 3,3 m pi alto e la navata era 5,4 m meno ampia con una campata in meno. Il tamburo e la cupola avrebbero seguito il modello del Pantheon. Gli archi trionfali della navata si sarebbero ripetuti nelle navate laterali e il ritmo del loro andamento si sarebbe riflesso sull'esterno, la cui articolazione, realizzata nella zona del braccio del coro, rispecchiava l'interno (facciata posteriore di Santa Maria presso San satiro) con l'ordine dorico. Nelle campate sono presenti fasci vi paraste. Il pronao sormontato da un frontone corrispondente alle falde del tetto e affiancato da campanili. Nel 1513 sale al soglio pontificio il figlio di Lorenzo il magnifico, Giovanni de medici. Con il nome di Leone X incarica Bramante di completare il frammento di San Pietro. Bramante prolunga la navata fino a cinque campate, chiude le navate laterali interne con nicchie e ampliare quelle esterne con cappelle quadrate. Nelle absidi dei bracci della croce apre gli archi trionfali in colonnati d'ordine minore su ambulacri, proposti nella pianta sanguigna e sporgenti esternamente in forma di segmenti oltre la navata. Conserva il braccio del coro e prosegue all'esterno l'ordine colossale. Nel tamburo della cupola si alternano colonnati aperti a colonnati chiusi (Pantheon e deambulatori) dal Pantheon desume il colonnato del pronao. Il progetto prevede l'uso di travertino per i fronti esterni. Per rendere agibile la basilica viene creato un Ricetto per l'altare maggiore. La struttura, collegata all'abside, provvista di arcate cieche di peperino stuccato, articolati da un ordine dorico Kerry utilizza i fusti delle colonne della basilica. Sono presenti capitelli decorati e trabeazione a triglifi con angoli irrobustiti da triadi di colonne. Raffaello Sanzio 1483-1520 Cappella Chigi in Santa Maria del popolo Roma Nato ad Urbino pi stimato di Perugino. Nel 1511 Raffaello trasforma una delle cappelle di Santa Maria del popolo nel mausoleo di Agostino Chigi. L'arco d'entrata ricorda il pronao del Pantheon ed visibile, come le piramidi delle tombe, dal portale e dalla crociera della Chiesa. La cupola grava su quattro pilastri cos lo spessore delle pareti pu diminuire allargando l'interno oltre 7 m. Nei due progetti precedenti i pilastri sono pi piccoli e le strombature che si espandono nei pennacchi pi strette. Il fregio festonato e illumina l'altare, le piramidi e la decorazione tramite otto finestre aperte nel tamburo cilindrico. Le statue di Giona e di Elia ed il rilievo bronzeo raffigurante Ges e la samaritana alludono alla salvezza dell'anima, le due tombe richiamano le piramidi, il colore rosso evoca gli obelischi e le nuvole rosse nella fascia inferiore rimandano al Purgatorio. presente un finto oculo nella cupola con nervature. Le sepolture sono destinate ad Agostino Chigi e alla moglie un'opera d'arte totale Gesamtkunstwerk. Sant'Eligio degli orefici Roma La piccola chiesa presso il Tevere per l'amico Antonio da San Marino. Viene utilizzata anche come sede per le assemblee degli orefici e per questo motivo viene utilizzato l'impianto centrico. Prima del 1514 Sanzio voleva includere l'interno in un blocco cubico e articolarne i quattro lati con un ordine di paraste binate e nicchie. Nel 1515 Raffaello riconduce l'esterno a un croce greca e orienta la facciata sulla strada. Adegua l'esterno alla tipologia della Madonna delle carceri a Prato. La facciata articolata con fasci di paraste d'ordine dorico a triglifi. L'attico, nel quale l'ordine paraste, corrisponde alla volta a botte del braccio della croce e il frontone al suo tetto. L'articolazione interna viene limitata per ragioni economiche a lesene di peperino stuccato a imitazione del travertino cui corrisponde una cornice aggettante. All'interno troviamo: strombatura dei pilastri, tamburo basso e cupola emisferica con pareti della croce greca chiuse. Palazzo Jacopo da Brescia Roma Nel 1515 Jacopo da Brescia, medico del Papa si fa costruire un palazzetto vicino a piazza San Pietro. Le cinque finestre del piano nobile prospettata con la strada che collegava il Vaticano con ponte Sant'Angelo. Raffaello impiega mattoni e peperino stuccato a somiglianza del travertino. Il pianterreno voltato ed pi alto del piano nobile con soffitti piani a travi lignee. Il piano nobile si distingue dagli altri due piani. Gli stretti filari di bugne rustiche a forma di cuscino o pulvinate del pianterreno non presentano giunti, le chiavi degli archi e le finestrelle delle botteghe rivelano l'origine costruttiva di questi elementi come blocchi autonomi. Il piano nobile presenta paraste ribattute e le edicole con frontoni acuti. La trabeazione aggetta in corrispondenza delle paraste centrali, Le campate sono riempite

pi densamente attenuando l'articolazione verticale con la sporgenza del cornicione continuo e con l'attico. Alla prima campata corrispondevano sei triglifi della trabeazione dorica e dalle quattro campate seguenti ne corrispondevano solo quattro mentre le metope si restringevano progressivamente. Il piano nobile della facciata laterale, un tempo prospiciente piazza San Pietro, presentava un arco trionfale con lo stemma marmoreo di Leone X e l'iscrizione del medico che copriva parte della trabeazione mentre il frontone curvo sporgeva nell'attico. Raffaello articola le campate strette con due interne e due mezze paraste sottolineando la campata centrale. Palazzo Alberini Roma Nel 1512 Giulio Alberini avvia la costruzione di un palazzo. Raffaello parte dalla tipologia di due piani superiori e cortile con arcate su pilastri con il pianterreno a botteghe. Il bugnato viene inciso con linee nella superficie liscia del travertino (palazzo della cancelleria). L'alternanza di bugne alte e basse segue un sistema modulare e di palmi romani (22 cm) che continuano nelle chiavi degli archi di cui una parte piegata. Per il piano nobile previsto un ordine di fasci di paraste (palazzo Jacopo da Brescia) oppure di paraste singole. L'angolo acuto del palazzo sporge sulla strada come il profilo di un pilastro. Nel 1516 Raffaello modifica il sistema dei piani superiori e affida alla progettazione a Giulio Romano. Sotto gli occhi di Raffaello vengono realizzate alcune campate dell'ala occidentale fino all'attico. Dopo la morte di Raffaello Alberini riduce il progetto: l'ingresso viene spostato nella quarta bottega, la loggia d'entrata e lo scalone passano all'ala orientale. Prima del sacco di Roma delle 1527 vengono concluse le quattro campate di una strada, altre quattro di un'altra e una parte dell'alloggio. Il palazzo sar terminato nel 1864 da Antonio sarti. A palazzo alberini la trabeazione agetta sotto il gocciolatoio. Nel secondo progetto Raffaello utilizza un'articolazione simile a quella dell'attico di palazzo Jacopo da Brescia rendendo la parte residenziale dominante ma utilizzando gli stessi materiali del pianterreno rinunciando a finestre con balcone o parapetto autonomo. Nel piano nobile utilizza l'ordine ridotto con basi senza capitelli. Le lesene e gli angoli nudi di travertino non sono consustanziali al muro di sottili mattoni a vista e corrispondono all'interpretazione albertiana dell'ordine come primo ornamento. Decorativi sono i listelli di travertino che incorniciano le finestre. Nel piano superiore le lesene si sciolgono in campi neutri senza la pretesa tettonica e tutti i lati delle finestre sospese sono circondati da listelli. Un cornicione a mensole separa l'attico dei piani superiori che risultano collegati da renderli un tutto organico. Presenta un basso attico. Alterna pilastri e colonne nell'attico utilizzando lesene. La forma delle arcate delle cortile rispecchiano quelle dell'esterno. Palazzo Branconio dell'Aquila Roma un palazzo che fu demolito nelle seicento. Fu eretto nel 1512 dal ciambellano pontificio Giovanbattista Branconio. Era pi piccolo di palazzo alberini ma pi ampio e pi profondo di palazzo Jacopo da Brescia, di fronte al quale era situato. Solo una fronte del blocco risulta articolata. Le arcate del pianterreno, aperte su quattro botteghe e una porta centrale, presentano semicolonne doriche in contrasto con il decorativismo del piano nobile che presenta edicole del tipo del Pantheon, nicchie con statue e un mezzanino decorato con lo stemma papale, medaglie e festoni di stucco. L'ultimo piano distinto da finestre a parapetto, campi incorniciati e affrescati e una balaustra. Gli affreschi, la porta marmorea, lo stemma sono policromi. Utilizza la combinazione delle arcate con semicolonne e le edicole colonnate e l'architrave a gocce della trabeazione dorica. Una trabeazione astratta lega le edicole alla parete e le aperture, di dimensioni decrescente dal basso verso l'alto, configurano forme piramidali, contrastate da piramidi rovesciate, presenti a partire dalle semicolonne del pianterreno fino ai riquadri affrescati del piano superiore. Nel cortile troviamo pilastri d'angolo nel suo unico colonnato. Palazzo Pandolfini Firenze il progetto di ampliamento per il palazzo risale al 1520. I lavori furono interrotti dalla morte di Pandolfini nel 1525 e di Giovann Francesco da San gallo, direttore dei lavori, nel 1530. un palazzo suburbano con vestibolo, studio e cappella al pianterreno e con salone principale al piano nobile. L'esterno asimmetrico. Ha il bugnato d'angolo, le finestre a edicola a pianterreno, il piano superiore indietreggia, le edicole del piano nobile sono collegate da una trabeazione astratta e si alternano con campi ciechi. Il progetto di Raffaello prevedeva una facciata simmetrica con accentuazione della campata centrale. Villa Madama Roma Nel 1518 il cugino di Leone X, Giulio, richiede un'architettura con centrale, vista sul panorama, giardini terrazzati, ninfei, brutte, piscina, terme, teatro, torri di vedetta e ippodromo. Raffaello utilizza la successione di vestibolo, atrio e il peristilio con cortile-teatro e due logge. Le vie d'accesso sono allineate in asse per conferire al percorso, situato su di un pendio, carattere cerimoniale. I giardini terrazzati sono di forma ovale, rotonda e quadrata. Un portale fiancheggiato da due torri circolari si apre sul primo cortile, profondo 50 m a cui sono collegate e la cantina, la cucina

e la dispensa del personale. Si attraversa il vestibolo e l'atrio per arrivare al cortile interno del piano nobile. Il cortile rotondo o rettangolare ha la stessa dimensione di quello esterno articolato dallo stesso ordine gigante dell'esterno. Dal cortile si entra nella loggia affacciata sul giardino terrazzato definito Raffaello xystus. Il percorso longitudinale prosegue in altri giardini oltre il muro dello xystus, all'angolo esterno del muro dello xystus prevista una torre con la cappella della villa. L'asse trasversale collega il vestibolo del pianterreno con ponte Milvio. Davanti al fronte principale, lungo duecento metri, sorgeranno un ippodromo e le scuderie per quattrocento cavalli. Il vestibolo parzialmente realizzato. Sulla destra si trova la cucina segreta del padrone di casa, a sinistra previsto un complesso termale composto da calidarium, frigidarium e tiepidarium con piscina interna. Una scala a doppia rampa, percorribile a cavallo, sale al cortile interno e dell'asse trasversale termina in un ninfeo e nell'auditorio semicircolare di un teatro all'aperto, ambedue scavati nel pendio sul retro del cortile interno. La loggia affacciata sulla valle posta sopra il vestibolo inferiore ripetendo la planimetria. A sinistra segue il salone con una cupola su pennacchi lateralmente sostenuta da campate voltate a botte. Il salone prosegue nelle cinque stanze dell'appartamento invernale, un giardino segreto in posizione riparata e una torre angolare con l'osservatorio della dietha. L'appartamento per l'estate, l'unico realizzato, posto a nord est e comprende una sala, un'anticamera e il soggiorno del cardinale che presenta due finestre d'angolo una sulla valle del Tevere e l'altra sulla cenatio e sulla piscina esterna, il cui muro di fondo sostiene il terrazzo dello xystus. Nel 1518, durante i lavori al pianterreno, il terreno franoso e scosceso richiede una modifica del progetto al quale collabora Antonio da San gallo il giovane, secondo architetto papale. Il cortile diventa pi piccolo, rotondo e staticamente pi resistente, la sala del teatro viene allargata e l'esedra verso la collina rinforzata. Le modifiche riguardano: le torri, le scuderie, la piscina trasformata in pescheria, i terrazzi, le rampe delle scale. L'articolazione del cortile acquisisce un sistema di semicolonne ed edicole come quelle adottate all'esterno di San Pietro. Viene ridotto l'appartamento invernale perch disturba la simmetria della facciata. Per armonizzare il cortile circolare e le logge con le parti gi costruite accetta l'asimmetria della loggia del giardino. Nel 1520 l'interno della loggia sul giardino la parte terminata del piano nobile. Questa loggia con esedre posteriori ha pareti chiuse e lesene alternate a nicchie. La loggia di villa madama racchiusa nel guscio della parete, presenta soltanto l'esedra attigua all'appartamento estivo con le ornamentazioni delle altre due esedre e delle relative volte meno tettoniche. L'esterno, realizzato dopo la morte di Raffaello, sotto la supervisione di Giulio, aveva ricche decorazioni. Il bugnato rustico sottolinea il portale e le finestre rettangolari del pianterreno, i piani superiori sono collegati da paraste giganti d'ordine ionico. Il piano nobile presenta l'ordine colossale. La facciata verso valle culmina nell'arcata centrale della loggia, aperta su un balcone con le semicolonne con la trabeazione aggettante con stemma papale e frontone. La loggia era affiancata a sinistra da un arco trionfale, aperto nella finestra termale del salone e ripetuto a destra in forma cieca. Le lesene degli archi trionfali della facciata principale si differenziano dalle adiacenti paraste ioniche per le basi pi semplici e si fondono al di sopra delle imposte con la parete. Progetto per San Pietro Roma Nel 1514 Raffaele inizia a lavorare per San Pietro. Suggerisce di completare l'ultimo progetto di Bramante e di demolire il braccio del coro appena terminato per ricostruirlo con un ambulacro in corrispondenza dei bracci del transetto. Nel 1515 Giuliano da San gallo e Fra Giocondo abbandonano il cantiere. Raffaello integra il coro bramantesco con la facciata che rifletteva gli archi trionfali della navata e i colonnati degli ambulacri. Nel terzo progetto del 1518, Raffaello fa corrispondere l'ordine esterno a quello interno degli ambulacri e delle cappelle. Libera i loro corpi dall'ordine gigante di Bramante e aumenta l'illuminazione che penetra dai lati all'interno. Si ispira alla facciata di Santa Andrea di Mantova e combina il pronao del tempio con l'arco trionfale ma lascia gli angoli nudi e proietta l'ordine, come ornamento, sul blocco dell'esterno. La campata centrale aperta in due colonnati, dei quali quello superiore destinato alla loggia delle benedizioni e culmina in edicola del tipo del Pantheon. Nella zona davanti alle navate laterali traspaiono le bollette e i contrafforti della volta priva di tetto del transetto. I colonnati superiori, distinti da larghi frontoni curvi vengono arretrati e anche quello superiore del pronao. Con zone neutre, decorate da festoni giganti, Raffaello soffoca l'assialit verticale dei campanili. Continua l'ordine piccolo del colonnato inferiore lungo l'esterno della basilica ma la riduzione dei quoti da 12 palmi a cinque palmi suscita le obiezioni di San gallo che suggerisce un ordine con fusti larghi nove palmi ch giungono fino all'imposta della navata centrale diventando un ibrido fra l'ordine di Raffaello e quello di Bramante. Bramante aveva collocato la cornice d'imposta della navata a livello della Cappella Sistina e della Sala regia per facilitare un collegamento tra la basilica e il palazzo pontificio. Nel 1520, anno della morte di Raffaello, il Papa e Raffaello si erano convinti della proposta di San gallo. Viene iniziato all'esterno del transetto meridionale poi distrutto. Semicolonne doriche con triglifi si

alternano con le edicole doriche in un ritmo paratattico. Di Raffaello sono le mezze paraste che mediano le semicolonne e le edicole e la trabeazione che le collega. Giulio Romano 1494-1546 Palazzo Stati-Maccarani Roma Sati incarica Romano di costruire la sua residenza su Piazza Sant'Eustachio. Giulio fa tre proposte per la facciata. In un primo momento Stati possiede il sito corrispondente alle ultime tre campate del palazzo. In un'incisione gli archi ciechi vengono articolati da coppie di semicolonne doriche a triglifi. Nella terza campata, come nella versione realizzata, la facciata si sviluppa su cinque campate e tre piani. Adotta una sottile trabeazione per separare i due piani superiori. A pianterreno manca l'aggettante portale con frontone, il piano nobile con ordine di paraste completo e nel basso piano superiore l'ordine ridotto a campi ciechi. Nella facciata realizzata le campate sono pi ampie e l'ordine del piano nobile ridotto a lesene. C' un'alternanza di frontoni triangolari e frontoni a segmento. Il rilievo della parete verso l'alto sempre meno corporeo come il dinamismo verticale, fino ai riquadri astratti e nel cornicione ridotto del terzo piano. L'ordine non rispecchia la struttura portante dell'edificio. I due piani superiori non si uniscono e diminuisce il ruolo del piano nobile di rappresentare il padrone. Il travertino riservato alle bugne del portale, dello zoccolo e degli angoli e alle cornici. La muratura costituita da un conglomerato di mattoni di tufo rivestita di un chiaro finto travertino. L'androne alto e stretto sbocca asimmetricamente nella campata sinistra dell'unica loggia del cortile. Dall'altra estremit parte lo scalone che riceve luce dai pianerottoli. La loro finestra inferiore interrompere la trabeazione dell'ordine inferiore del cortile, un'asimmetria compensata da paraste binate fra la seconda e la terza campata e ripetuta sulla parete sinistra del cortile. Gli intercolumni sono rivestiti da conci lisci di stucco e solo sulla parete posteriori, fra le paraste e i filari di conci, media con campi ciechi. Le finestre dei due piani sono sormontati da quelle di mezzanino, si ripeter su molte facciate. Il pianterreno ha un ordine dorico, il piano nobile un ordine ionico con trabeazione sporgente contratta. Il colonnato sopra la loggia da cui si entrava al salone e alle stanze di soggiorno non fu terminato. L'ultimo piano ha finestre prive di cornice di collegamento e sembrano galleggiare sulla parete. Hanno una cornice piatta e profilata sui lati come mezzi balaustri. Casa di Giulio Roma Nel 1524 viene costruita la casa di Giulio a Roma. La casa non esiste pi. Le due campate sono disuguali. La campata d'ingresso domina sulla stretta campata laterale. Paraste bugnate d'ordine tuscanico fiancheggiano un arco, i cui lunghi conci radiali penetrano nella trabeazione abbreviata. Nell'edicola del piano nobile le bugne delle colonne ioniche tagliano il fregio, l'architrave e la cornice del frontone triangolare. Il bugnato delle aperture sono ripetute in forma semplificata nella campata laterale, mentre il mezzanino nudo. Palazzo Te Mantova Inizia a trasformare nell'ala nord di Palazzo Te una scuderia. Nel 1526 risale la decisione di aggiungere tre ali. Suddivide la pianta quadrata in una rete di piccoli quadrati, articola le pareti con un ordine dorico a triglifi e le riveste con bugnato rustico. Quest'ultimo simulato in forma economica da mattoni rivestiti di stucco. Giulio intendeva ornare con una porta a forma di arco trionfale bugnato, la strada d'accesso che conduceva all'ala nord, articolata da un ritmo irregolare aperta al centro in un doppio vestibolo. L'ingresso principale si trova nell'ala occidentale contrassegnato da un arco trionfale. Le sue campate laterali si ripetono agli angoli dell'ala rinforzati dalla triade di paraste. L'entrata conduce a un atrio a sezione basilicale suddivisa in tre navate da colonne a bugnato rustico doriche deliberatamente incompiuto. Nell'ordine dorico del cortile quadrato che rappresenta il peristilio e il cavedio nell'esterno il semicolonne con capitelli e collarino decorato, mentre i portali e le finestre sono sormontata da frontoni triangolari. Al centro dei lati ovest ed est, Giulio ripete il motivo dell'arco trionfale del portale, rinunciando a mantenere la corrispondenza con l'interno e a centralizzare il cortile in maniera perfetta. I corpi laterali variano leggermente il ritmo dell'esterno. Le bugne sono in parte ruvide e in parte levigate con interruzioni arbitrarie per dare un'effetto di non finito. Sui lati est e ovest e i conci centrali della trabeazione sembrano slittate verso il basso come se la trabeazione non fosse chiusa. L'asse longitudinale conduce verso La loggia sulla gelatina: le serliane sono sostenute da gruppi di quattro colonne. Un ponte immette nel giardino segreto sul retro. Da qui si pu vedere la facciata sul giardino e lo stagno: lo zoccolo a bugnato rustico e la loggia ad arco triplo che forma il centro lievemente aggettante. Essa affiancata su entrambi i lati da quattro serliane di larghezza diversa che proteggono le stanze le finestre a balcone. Nel piano attico erano presenti con ritmo irregolare dei piccoli colonnati demoliti nel settecento. Dal vestibolo nell'ala nord si entra nella sala principale e nel salotto. Questa conduce all'anticamera e alla camera da letto di Federico provvista di una scaletta verso la camera del servitore nel mezzanino. La Rustica del Palazzo Ducale Mantova

Nel 1538 Giulio progetta la rustica una galleria che collega le due ali del cortile della Mostra del Palazzo Ducale. Il pianterreno murato da un finto bugnato in mattoni stuccati. Le bugne non sono allineate e sporgono in maniera casuale. Tre dei sette archi del pianterreno si aprono su una grotta rivestita di bugne grezze e amorfe. Quelle del piano nobile sono pi piccole, levigate e regolati ma con giunti larghi e profondi. Ha colonne tortili e le loro spirali cambiano direzione da colonna a colonna. I piedistalli sono divisi da una bugna a punta di diamante e poggiano su mensole. I capitelli corrispondono agli aggetti dell'architrave e dei triglifi dell'alto pregio dorico mentre la cornice continua ininterrotta. Gli archi di scarico delle finestre sostengono l'architrave con le bugne ai lati delle finestre che sporgono alternatamente. Casa di Giulio Mantova Nel 1540 avvia la ristrutturazione della sua casa a Mantova acquistata due anni prima. C' un'affinit con la Rustica ma meno provocatorio. I tre tipi di bugnato e i loro congiunti sono incisi nelle fila di arcate del piano nobile che servono come archi di scarico delle finestre. Questi archi ciechi proseguono i pilastri che risalgono tra gli archi ribassati della cantina e tra le finestre rettangolari del basso pianterreno. I pilastri di ambedue i piani sono collegati da conci radiali e sopra l'arco ribassato del portale, un tempo nella terza delle sette campate originarie, si alza la cornice conclusiva del pianterreno, sostenuta dalla sporgente chiave centrale, come un frontone. L'arcata cieca sopra il portale distinta da una statua di Mercurio. La conclusiva trabeazione ionica si regge sulle chiavi degli archi che aggettano verso il centro. Il fregio percorso da piccole finestre tonde ed decorato con festoni e teste d'ariete. Il carattere ionico dell'ornamentazione confermato dai telai delle finestre, costituiti da fasce piatte con cancorrenti che prosegue nel frontone triangolare che cresce dall'architrave. Antonio da San gallo il giovane 1485 1546 Palazzo Farnese Roma Alessandro Farnese vuole ricostruire il suo palazzo posto tra via Arenula e via Giulia. Palazzo Farnese non ha un'unica facciata ma costituito da un blocco rettangolare a s isolato dal tessuto urbano. I due fronti principali guardano sulla nuova via Giulia e su via Arenula. Presenta tre piani. La porta ha un bugnato che corrisponde al bugnato d'angolo, le finestre del pianterreno hanno due coppie di alte mensole. La disposizione classicheggiante dell'interno dissimulata da un esterno austero e difensivo. L'atrio ha come modello il pronao a tre navate del Pantheon, il cui colonnato centrale reca una volta a botte cassettonata, mentre i soffitti piani delle navate laterali sono appoggiati su una trabeazione abbreviata. Viene reso il tutto pi profondo e pi simile a una basilica con l'alternanza di semicolonne e nicchie per statue sulle pareti laterali. Facendo proseguire la trabeazione dell'atrio nella cornice d'imposta del cortile, trasforma i pilastri in un ordine minore senza capitelli ottenendo una continuit orizzontale. San gallo vuole articolare le arcate di tutti tre i piani del cortile con la sovrapposizione di ordini di semicolonne. Il fregio della trabeazione dorica era ornato da triglifi e la cornice da dentelli. Le metope sono decorate da trofei.fiancheggiando il quarto di una colonna quadrangolare con due semicolonne si conferisce agli angoli un effetto volumetrico maggiore. Il pianterreno, realizzato prima del 1540, presenta rapporti slanciati e dettagli classicheggianti. Lo scalone continua l'asse della loggia d'entrata e la seconda rampa avrebbe dovuto piegarsi verso la facciata principale. Se l'altezza dei pianerottoli perfettamente calcolata che le finestre della scala sono integrate nel sistema esterno. La costruzione del palazzo non giunge oltre una porzione del piano nobile nel 1540. Nel 1520 San gallo unifica i due piani superiori con un ordine colossale abbassando l'ultimo piano e eliminando la terza loggia del cortile. San Pietro Roma Nel 1516 Antonio subentra a Giuliano come secondo architetto della basilica. Sangallo considera la possibilit di eliminare gli ambulacri, di prolungare la navata e di coprirla con cupole. Poco dopo riduce la navata a tre campate, rinuncia ai campanili e fa corrispondere la facciata alla sezione interna. La navata quindi ridotta a tre campate ed espansa in una seconda crociera, ma conserva gli ambulacri non sopraelevando il livello del pavimento. Nel 1531 Clemente VII rientra a Roma e ordina di modificare il progetto di San Pietro. Sangallo suggerisce una navata a tre campate senza navate laterali ma con cappelle rinunciando allo schema quincunx e ai deambulatori. Nel 1534 succede Paolo III Farnese che gli affianca Peruzzi. Il Papa vuole tornare a un schema a quincunx. Nel 1538, dopo la scomparsa da due anni di Peruzzi, San gallo mostra il modello ligneo. San gallo rialza il pavimento di oltre 3 m chiudendo i deambulatori. L'illuminazione proviene dai finestroni delle crociere, dalle finestre dei due piani del tamburo e dalla lanterna. Per aumentare la solidit statica assimila la sezione della cupola a quella del Duomo di Firenze senza rinunciare ai cassettoni classicheggianti. La facciata si apre nelle arcate dell'atrio e della loggia delle benedizioni e viene fiancheggiato da campanili uno dei quali collegato con il palazzo pontificio. Sangallo prosegue l'ordine dorico nello ionico del piano superiore e per arrivare al tetto deve interporre fra i due un attico articolato con

lesene, corrispondente alla zona delle volte delle navate e cappelle laterali contribuendo a migliorare l'illuminazione dell'interno. Sangallo ripete la successione del dorico e ionico nei due piani del tamburo della cupola e ordina i campanili con tutti questi diversi livelli. Questo sistema multiforme deriva dal desiderio di proseguire il pianterreno secondo il principio della sovrapposizione degli ordini e di far corrispondere l'esterno all'interno. Il prospetto anteriore composto da un sistema gerarchico di volumi verticali come l'andamento delle torri campanarie e l'aggettante parte centrale con le sue arcate. Antonio da San gallo il vecchio 1455-1534 Madonna di San Biagio Nel 1518 progetta la Madonna di San Biagio. Non smussa i pilastri della cupola per estendere la crociera della cupola. Stabilisce una corrispondenza tra esterno e interno, ma il linguaggio plastico torna nei campanili, mentre nei bracci della croce ridotto a paraste e lesene angolari. Nelle edicole del piano superiore vi sono capitelli ionici combinati con un fregio a triglifi, una mescolanza di due ordini. Antonio vuole inizialmente anteporre alla Chiesa il colonnato libero di un pronao. Baldassarre Peruzzi 1481-1536 Villa Farnesina Nel 1505 Agostino Chigi, fratello maggiore di Sigismondo, inizia un palazzo suburbano presso la riva del Tevere. I piaceri della villa associati alle comodit del palazzo urbano. L'edificio separato dalla strada e il suo vestibolo si apriva su un cortile formato da una recinzione che lo separava dalla zona delle scuderie e dagli alberi del giardino settentrionale. Le ali laterali di villa e le volte sono trasformati in avancorpi turriformi che fiancheggiano una piattaforma, sfruttata come palcoscenico per rappresentazioni teatrali. Dal vestibolo si entra a destra nell'anticamera e nella camera di Chigi. L'asse longitudinale del vestibolo continua nella sala da pranzo, dalla quale alcuni scalini scendono verso il giardino segreto posto sul retro, mentre a destra lo scalone sale al salone, alla stanza da letto e alle stanze della famiglia del piano superiore. Una porta nella parete di sinistra del vestibolo si apre su una seconda loggia e sopra il tetto sorge un belvedere delle stesse dimensioni, affacciato sul giardino che scende sul Tevere e presenta un'ulteriore loggia con una grotta e piscina, situata sopra il fiume. Negli scantinati si trovano: cucina, dispensa e cantina. I mezzanini collocati al di sopra dei soffitti piani dei due piani servono come alloggi dei servitori e degli ospiti minori, per un totale di 30 stanze. I due piani sono collegati su tutti i lati da ordini di paraste ma il ritmo paratattico e il linguaggio uniforme. I capitelli sono tuscanici. I piedistalli proseguono nei parapetti delle finestre rettangolari del piano superiore sormontate nel pianterreno dalle finestrelle del mezzanino. Quelle del piano superiore sono incorporate nel fregio della trabeazione. La decorazione dell'esterno distrutta. Le allegorie nei pennacchi delle arcate, i panischi schierati ai lati delle finestre e le scene mitologiche tra gli ordini e le finestre erano dipinti in un finto marmo su sfondo grigio verde che diventa tridimensionale nei putti, festoni e candelabri realizzati in stucco bianco nel fregio della trabeazione conclusiva come anche le paraste e le trabeazione dei due ordini. Palazzo Massimo alle colonne Roma Peruzzi ricostruisce per il patrizio Pietro Massimo la sua casa di famiglia distrutta da un incendio durante il sacco di Roma. La casa trae l'epiteto "alle colonne" da un portico medievale, cos che Peruzzi ha l'occasione di sostituirlo e proporre un vestibolo. L'asse di entrata determinato dall'ala sinistra, pi stretta e superstite, della vecchia casa. In un progetto alternativo meno costoso la facciata e il cortile sono asimmetrici. La versione definitiva realizzata quando Angelo cede al fratello una parte del proprio terreno corrispondente alle due campate a sinistra della facciata. Peruzzi ora pu fiancheggiare le campate del vestibolo con campate di pari ampiezza e conferire al centro della facciata un convessit corrispondente alla curva della strada. Peruzzi raddoppia le colonne, elimina le arcate, le nicchie, la cornice tra i piani superiori e la decorazione, ma riveste tutta la facciata con opus quadrato di bugne lisce. Le tre file di finestre rendono la zona residenziale pi unitaria mentre il colonnato risulta subordinato e schiacciato dal peso della parte superiore. Le finestre del piano nobile sono pi piccole con cornici. L'intercolumnio centrale pi alto in asse con le finestre mentre tutte le altre sovrastano in parte le colonne quadrangolari. Peruzzi interrompe la continuit tra il pianterreno e i piani superiori. Ricostruisce nelle finestre del piano nobile, come nel portale del vestibolo, la porta ionica. Le volute nelle finestrelle indicano l'ordine ionico con cornici doppie e modanature. Il soffitto del vestibolo costruito in legno stuccato. Il portale e le due esedre hanno l'ornamentazione dei cassettoni. L'asse di entrata non termina al centro del cortile poich le preesistenze costringono Peruzzi a impostarlo lungo l'ala sinistra e a rendere dominante nel cortile l'asse trasversale, culminante nell'ala destra. Questa la ospita una fontana e grazie al suo unico piano migliora l'illuminazione del cortile lo La loggia d'entrata, da cui parte la scala, sorretta da colonne doriche e prosegue nel colonnato ionico della loggia superiore. L'ordine dorico si rispecchia su tutti i lati del cortile, mentre quello ionico sul lato posteriore cos Il cortile ha quattro pareti diverse. L'architetto semplifica l'agglomerato di colonne negli angoli e separa i due piani da zone intermedie di tipo mezzanino o attico e smorza lo slancio delle

spinte verticali. Nel pianterreno sono introdotte finestrelle prive di intelaiatura che ricordano bocche di lupo per dar luce alla volta a botte del portico. La loggia ionica conduce assialmente al salone dominato da due file di tre finestre poste al centro della facciata mentre il secondo mezzanino al soffitto ribassato serve come alloggio della servit. Sebastiano Serlio 1475-1554 I libri di architettura Nel 1528 pubblica stampe degli ordini dorico, ionico e corinzio. Il dialogo con artisti e umanisti di Venezia lo spingono per scrivere un manuale di architettura illustrato e comprensibile. Nel 1537 d alle stampe il quarto libro. Nella premessa ringrazia Peruzzi, Sangallo, Sansovino, Tiziano, Michelangelo, Genga e Battista riservando elogi a Raffaello, Giulio Romano e Sanmicheli. In questo libro aggiunge il tuscanico e il composito, ovvero l'italico di Alberti. Illustra ciascun ordine con una serie di prospetti, La reazione del ritmo e propone tutte le possibili varianti precedenti: dall'arco articolato da semicolonne o paraste fino al motivo ad arco trionfale, alle serliane e al loro uso in serie, trattando degli accostamenti dei diversi motivi. Nel terzo libro, uscito nel 1540 e dedicato agli esempi tratti dall'antico, Serlio copia i disegni di opere classiche, Sangallo e Peruzzi, classificati in serie gerarchica a seconda della funzione del tipo e riproduce progetti di Bramante, Raffaello e Peruzzi. Stilla prima il sesto libro, in cui segue Filarete e Francesco di Giorgio nel tracciare una gerarchia sociale dell'edilizia domestica, differenziandone la versione italiana e francese. Gli architetti italiani riportano in auge Le strutture paratattiche mentre Serlio inventa ritmi pi complessi. In faccia pubblica tre libri, dedicate alla geometria, alla prospettiva e all'architettura ecclesiastica. Nei disegni di chiese del quinto libro, i modelli proposti sono romani pi che Veneziani, fa corrispondere l'architettura ecclesiastica a quella del tempio antico e nei primi sette esempi riduce i progetti a pianta centrale di Raffaello, Peruzzi e Sangallo a un solo piano. Il sesto libro e quello francese come il settimo libro, dedicato agli accidenti che possono occorre nel costruire, escono postumi nel 1575 a Francoforte. L'ottavo libro, sull'architettura militare, per la pubblicazione attende quattro secoli e mezzo. Il libro straordinario del 1551 compaiono bizzarre porte di case e archi trionfali per ingressi trionfali. Michele Sanmicheli 1484-1559 Cappella Pellegrini Verona Il lavoro risale al 1527. La rotonda sormontata da una cupola, archi trionfali nel pianterreno, un arco d'ingresso e un tamburo. presente una balaustra. Sanmicheli distingue l'asse longitudinale con colonne a spirali e l'asse trasversale con colonne scanalate accoppiando le colonne con edicole la cui trabeazione agetta e i cui frontoni sporgono nell'attico. Gli impulsi verticali diminuiscono nei colonnati del tamburo e svaniscono nella cupola, zona priva di ritmi alternati. Sanmicheli articola gli intercolunnii con nicchie a conchiglia legandoli con una trabeazione ridotta alla parete. Utilizza motivi classicheggianti, ritmi complessi e dinamici, proporzioni pi nelle, rilievo meno accentuato e decorazioni delle paraste minori. Palazzo Canossa a Verona Lodovico Canossa acquista nel 1529 i terreni per la costruzione di un palazzo. La disposizione interna segue la sequenza vitruviana di vestibolo (aperto in tre arcate), atrio e peristilio con scala. Sanmicheli fa proseguire il cortile in un giardino che si estende fino alla riva del fiume, da dove sono visibili gli avancorpi nudi delle ali laterali. Sanmicheli parte dalla bipartizione in pianterreno bugnato e piano con mezzanino nobilitato da un ordine e coronato da un attico. Presenta uno zoccolo, bugne radiali con quella centrale sporgente, paraste binate al cortile, balaustra e gioco con campi ciechi. Le finestre centinate hanno una cornice d'imposta ininterrotta e la piattabanda su cui si reggono le finestre a mezzanino come se proseguisse dietro le paste, cos che l'effetto complessivo non quello di una fila di finestre distinte, ma di una serie continua di archi a loggia. La spinta verticale delle paraste non presente nel pianterreno che si interrompe con la sporgenza della cornice superiore per poi riprendere e concludersi nelle statue collocate sulle coppie di piedistalli della balaustra. Nel cortile utilizza il sistema di arcate parzialmente cieche, articolate da un ordine dorico del pianterreno e un ionico nel piano nobile, con una soluzione d'angolo costituita da triadi di paraste. Presenta un dettaglio semplificato e mensole triglifate della trabeazione ionica. Ha campate strette nel centro delle ali laterali, a sottolineare la simmetria assiale, e una corporea rientranza delle ali in fondo al cortile. Palazzo Bevilacqua Aqua Verona Il palazzo costituito da sette campate delle 15 previste con l'ingresso centrato. La facciata composta da due piani principali. presente una decorazione scultorea nel piano nobile e l'utilizzo della pietra calcarea nei conci. Gli archi trionfali hanno arcate fiancheggiate da colonne a spirale alternate ad arcate fiancheggiate da colonne scanalate tra le quali, in campate, stanno edicole con finestre centinate, sovrastate da finestre rettangolari. La balaustra corre sotto i piedistalli e la trabeazione conclusiva rimane priva di aggetti e di attico. Nel pianterreno si alternano arcate larghe con arcate strette con un ordine ionico bugnato. Le mensole con una testa di leone sostengono i davanzali decorati da meandri delle finestre. Le mensole della trabeazione del pianterreno sono triglifate mentre nel piano nobile troviamo

maschere e vittorie. Solo un frammento del cortile, corrispondente alle prime cinque campate della facciata, stato realizzato. Palazzo Lavezola Pompei Verona Nel 1536 i fratelli Lavezola acquistano un edificio e Sanmicheli inizia a progettare il loro palazzo. L'atrio e il salone corrispondente al piano nobile occupano la parte centrale di tutta l'ala anteriore con elementi come la volta dell'atrio sostenuta da mensole e la scala posta in fondo all'angolo. Per la facciata San Michele si serve della tecnica dello scalpello. Entrambi piani hanno la stessa altezza e si aprono inarcate: il pianterreno si apre in una porta e le finestre con davanzali su mensole. Le arcate del piano nobile hanno chiavi decorate da maschere classicheggianti. Le colonne doriche sono scanalate e si innalzano sui pilastrini che scandiscono la balaustra. Le colonne angolari sono rafforzate da colonne quadrangolare con enfasi. Utilizza il tufo nummolitico, colonne, zoccolo bugnato, trabeazione a triglifi, bugnato, colonne lapidee, senza un attico o un terzo piano accosta la facciata al peristilio. Porta del palio Verona Il lato interno della porta del palio del 1547 ha una monotona alternanza di archi e coppie di colonne d'ordine dorico. Sul lato esterno agli archi si sostituiscono incassi rettangolari per i ponti levatoi. Questi sono fiancheggiati da pilastri bugnati con una cornice d'imposta sostenenti piattabande orizzontali di conci radiali. La campata centrale si apre in un analogo rettangolo. Le aperture laterali sono distinte da porte ioniche le cui mensole e i fregi derivano dal portale tardo antico della basilica di San Salvatore a Spoleto. La facciata decorata da stemmi, epigrafi e maschere. Il fascino risiede nel trattamento tettonico delle bugne. La superficie alternata da colonne scalanate con bugne accatastate in vario modo e dal profilo dei loro giunti. La grana del tuffo nummolitico di color miele. Jacopo Sansovino 1486-1570 Palazzo Gaddi Roma Nel 1518 inizia costruire un palazzetto per Luigi Gaddi. Il palazzetto costituito da: botteghe al piano terra, androne, cortile, scala e un appartamento. Il piano nobile include un mezzanino, domina sul basso pianterreno aperto in botteghe E prosegue in un basso piano superiore. L'arcata del portale si unisce alle botteghe in una serliana. Utilizza il decorativismo del bugnato e la preponderanza delle forze orizzontali. La facciata sobria e razionale con il bugnato d'angolo, progressivamente pi liscio verso l'alto. Il dorico del pianterreno si articola con paraste e una trabeazione abbreviata, gli archi ciechi nelle pareti laterali sono aperti da porte e nicchie a conchiglia, originariamente occupate da statue e fiancheggiate da cariatidi, tra gli archi sono inseriti finti conci radiali. Il piano nobile sottolineato dall'ordine ionico e dal fregio decorato con le finestre a mezzanino. Un'alternanza, sottolineata dal chiaroscuro, di campi aggettanti e rientranti articola la fascia basamentale. Le finestre sono incorniciate da campi ciechi fiancheggiati da riquadri con trecce classicheggianti e accompagnati da finestrelle con orecchie. Palazzo Corner Venezia Nel 1545 viene realizzato Palazzo Corner sul Canale Grande. Il pianterreno bugnato si apre nelle tre arcate del vestibolo e continua in un piano nobile con colonne binate e finestre ad arcata. Sansovino aggiunge un terzo piano e allarga le quattro campate angolari. Sono presenti semicolonne e finestre a balcone, Sansovino sottolinea la continuit degli assi e delle forze verticali. Le finestre bugnate del pianterreno proseguono nelle finestre del mezzanino con volute allungate. Prosegue l'articolazione della facciata anche sulla prima campata dei fronti laterali trasformandola in un corpo tridimensionale. Utilizza l'ordine dorico a bugnato nel cortile e tre gruppi di paraste che rafforzano gli angoli. Di Libreria Marciana Venezia Nel 1537 Sansovino riceve l'incarico di progettare la Libreria Marciana. Originariamente l'edificio prevedeva 17 finestre ma nel 1554 il numero viene aumentato a 21. La biblioteca marciana sorge di fronte alla sede del governo: il Palazzo Ducale. Entrambi i piani sono aperti in arcate articolati da ordini di semicolonne. Al di sopra dell'imposta le colonne appaiono pi corporee. Utilizza una fastosa decorazione scultorea e gli archi delle finestre sono provvisti di coppie di colonnine. Le colonne tonde sono accompagnate da colonne quadrangolari che risultano pi larghe e con profili semplificati. Le colonne quadrate sono sormontate da paraste larghe quanto le colonne tonde ma sporgenti di uno strato in pi. Per collocare in asse l'ultimo triglifo e conferire alle metope la stessa larghezza gli triglifi gli sovrastanti le colonne d'angolo sono collocati al margine pi estremo e non contro il centro delle colonne. In questo modo le metope accanto ai triglifi d'angolo non risultano quadrate ma si prolungano per met della larghezza di una triglifo. Adottando paraste cos sottili Sansovino mette in dubbio la tridimensionalit dell'ordine. I pilastri angolari sono composti da 10 diversi membri dell'ordine. Loggetta Venezia

La loggetta sorge dai piedi del campanile in luogo di una precedente struttura medievale distrutta da un fulmine nel 1537. L'edificio deve servire come luogo di riunione per i Patrizi veneziani. Sansovino fiancheggia ognuno dei tre archi trionfali con colonne a tutto tondo che sorreggono i blocchi aggettanti della trabeazione e sono sormontate da un attico balaustrato. La facciata collegata in maniera poco organica con le serliane delle rientranti pareti laterali. La terrazza anteposta protetta da una balaustra e le sue banche poggiano su mensole triglifate. Utilizza il contrasto tra marmi bianchi e rosati, colonne, rilievi marmorei e le statue in bronzo dorato. Zecca Venezia Nel 1536 il consiglio dei Dieci incarica Sansovino di progettare il nuovo edificio della Zecca in sostituzione del vecchio distrutto da un incendio nel 1532. Il progetto originario presenta due piani, arcate nel pianterreno, alternarsi di colonne singole con edicole nel piano nobile e grana nel bugnato. Le chiavi degli archi si spingono fino alla cornice e le colonne sono imprigionate da bugne fino a due terzi. Le finestre sono ridotte a stipiti sottili e una trabeazione sporgente, mentre la zona basamentale varia. Nel 1554 viene aggiunto il piano ionico quando Sansovino prolunga l'attigua Biblioteca allineandola al prospetto della Zecca. L'ordine e le edicole sono ionici e il cornicione sostenuto da mensole triglifate. Semplifica nei due piani inferiori del cortile lo schema della facciata. Villa Garzoni a Pontecasale Questa l'unica villa progettata da Sansovino, affiancata su entrambi i lati da barchesse coloniche. Alla facciata mancano gli avancorpi e nel contrasto delle cinque arcate centrali di ambedue i piani con le campate chiuse segue la tipologia veneziana. Sansovino fa proseguire il vestibolo in un peristilio bench a un solo piano e in un giardino. Presenta due ordini con rapporti pi composti e trabeazione pi ponderose e astratte. Sansovino sceglie la pietra per le basi e i capitelli delle colonne mentre per il resto usa mattoni stuccati. Andrea Palladio 1508-1580 Palazzo Thiene Vicenza Nel 1542 i fratelli Thiene incaricano Giulio Romano del progetto per il loro palazzo vicentino e Palladio della direzione dei lavori. Nel 1546 alla morte di Giulio era realizzato un frammento della parte inferiore del pianterreno e palladio riusc a cambiare il progetto per il piano nobile. Il finto bugnato con mattoni resi ruvidi e rivestiti di stucco del pianterreno, le chiavi radiali delle sue aperture, il bugnato delle colonne nell'atrio tetrastilo e della loggia del pianterreno nel cortile e gli ambienti multiformi risalgono al progetto di Giulio. La volta unificante dell'atrio e il piano nobile appartengono a palladio. Rialza le paraste liberandole dal bugnato e aumenta la loro distanza dalle edicole. Sugli avancorpi sostituisce gli archi trionfali con paraste binate trasformandolo in un sistema dal ritmo paratattico. L'ala principale doveva culminare in un corpo centrale incoronato da un frontone e suddivise internamente in un vestibolo al piano inferiore e un salone al piano superiore. Le arcate del piano nobile del cortile e le loro chiavi sostengono la trabeazione. Palazzo Iseppo Porto Vicenza Il primo progetto per il palazzo nel patrizio Iseppo Porto risale a Giulio Romano del 1542. Nel progetto di Palladio del 1547 la facciata del piano nobile dominata da semicolonne singole decorate con maschere, vittorie e festoni. Trasforma l'ordine in una serie di colonne trionfali con una trabeazione i cui aggetti proseguono nelle lesene e nelle statue dell'attico. Il bugnato immateriale. Nell'atrio tetrastilo presente una volta a crociera. In un progetto successivo propone per il cortile un colonnato corinzio molto alto. Basilica Vicenza Nel 1549 Palladio ottiene l'incarico di circondare il nucleo tardo medievale della basilica con loggiati in stile classicheggiante. Nei primi disegni del 1546 aveva rivestito le arcate e i fusti binati del pianterreno con il bugnato e aperto il piano nobile in serliane racchiuse in arcate cieche. Nel progetto del 1549 riduce i due ordini in semicolonne singole, fa seguire al dorico del pianterreno un ordine ionico e apre le parete in arcate nelle quali inserisce le serliane che occupano l'intero spessore della parete. Le flessibilit delle serliane, contrapposte alle colonne giganti, gli permette di adattare le singole campate alle aperture della vecchia sede dissimulando le irregolarit. Gli angoli sono rinforzati da triadi di colonne con la trasformazione della cornice d'imposta nella trabeazione di un ordine minore. Palazzo Chiericati Vicenza Nel 1550 utilizza il colonnato libero in facciata, le colonne sono costituite da mattoni e stucco. In seguito viene ampliato il sito occupando una parte di suolo pubblico alla condizione di non ostruire il libero transito dei passanti. Palladio apre il pianterreno nel colonnato dorico nel vestibolo e fa scorgere in avanti le cinque campate della parte centrale sottolineando gli angoli aggettanti con triadi di colonne. Nel progetto preliminare il vestibolo messo in evidenza da un frontone, l'avancorpo del piano nobile realizzato chiuso e presenta due file di finestre sul salone. Dal colonnato si entra nell'atrio allungato e nella loggia del cortile da cui partono simmetricamente due scale.

Villa Chiericati Vancimuglio Nel 1555 palladio con in gara il colonnato di palazzo Chiericati con la tipologia delle sue precedenti ville. A parte una villa il cui vestibolo, posto davanti alla facciata, riproduce il pronao di un tempio. La Rotonda Vicenza Nel 1566 costruisce la rotonda commissionata da Almerigo. Presenta un basso podio per i servizi sul quale si eleva il piano residenziale con quattro vestiboli in forma di colonnato ionico esastilo con intercolumnio centrale pi largo e un frontone. Il blocco cubico si conclude con attico delle stesse dimensioni del seminterrato e con la cupola senza tamburo come una struttura emisferica molto visibile. La planimetria simmetrica: un cerchio inserito al centro di un quadrato. I locali di abitazione sono raccolti intorno all'atrio circolare, una sala senza finestre per soggiorni estivi. La villa di colore marmo bianco. Villa Barbaro Maser Nel 1556 Barbaro si fa ristrutturare la villa. A causa di preesistenze e di motivi economici non possibile introdurre il colonnato libero di un vestibolo ma il fronte della casa viene assimilato alla facciata di un tempio. Un fine ionico di semicolonne giganti articolo alla parete rivestita da finte bugne lisce e regolari. Un largo intercolunnio centrale si apre nel portale del pianterreno subordinato e nell'arcata a balcone del piano nobile ch interseca la trabeazione spezzando il frontone ornato dallo stemma e da due geni. presente una cornice intermedia e delle campate laterali. Il blocco centrale sporge dalle barchesse con angoli accentuati da padiglioni simili a facciate di chiese basilicali. Palazzo Valmarana Vicenza Nel 1565 Palladio chiamato a Vicenza per progettare un palazzo per la vedova del conte Valmarana. Utilizza la facciata a un ordine colossale. Trasforma le paraste in colonne trionfali continuando gli aggetti della trabeazione nelle lesene dell'attico e nelle statue. La dominanza gerarchica del centro ridotta all'estensione della campata centrale con l'arco del portale. Le restanti campate hanno una larghezza sufficiente ad accogliere le edicole al balcone del piano nobile. La trabeazione dell'ordine minore divide le finestre da quelle inferiori sovrastate da rilievi a stucco. Esse si aprono tra le bugne lisce e le chiavi della loro piattabanda. Agli angoli le paraste colossali sono sostituite da paraste interne dell'ordine minore la cui trabeazione aggetta e prosegue in cariatidi che sostengono la trabeazione. La parete di fondo del salone poggia sul colonnato ionico del cortile incompiuto corrispondente all'ordine minore della facciata. Loggia del capitano Vicenza Fu iniziata nel 1571 come sede dell'autorit veneziana a Vicenza. Originariamente doveva comprendere cinque o sette campate. La loggia a pianterreno serviva per le pubbliche transazioni mentre nel piano nobile pi basso e distinto dalle finestre a balcone si trova la sala del consiglio. Sul lato lungo i piani sono collegati da un ordine gigante. La loggia si apre in arcate che mostrano lo spessore del muro e le semicolonne dell'ordine composito proseguono negli aggetti della trabeazione nella balaustra e nell'attico che deve culminare in statue. Il fronte laterale serviva come ingresso principale e la serliana del suo piano nobile come tribuna dalla quale il capitano e i dignitari veneziani si mostravano al popolo. La cornice delle arcate continua nell'arco trionfale e sopra le sue colonne laterali la trabeazione aggetta coronata da statue di eroi. La trabeazione dell'ordine minore aggetta sotto i balconi sporgenti e, come le finestre della fronte lunga, anche la serliana taglia la trabeazione dell'ordine maggiore. Palladio non collega le due facciate ma ricorre ad una struttura con tre differenti motivi in scala diversa e con trofei. I mattoni a vista delle colonne dei pilastri contrastano con gli stucchi chiari che coprono la parete tra archi e colonne murate con mattoni meno raffinati con motivi che alludevano ai trionfi militari della Repubblica. Le mensole triglifate, che sulla facciata larga sostengono la trabeazione aggettante sotto i balconi sono presenti sulla facciata larga che sostengono la trabeazione aggettante sotto i balconi. Quindi utilizza: semicolonne, arcate, aggetto dei balconi, due trabeazione, capitelli, cornici, balaustre, stucchi e bicroma dei materiali. Chiesa San Giorgio maggiore Venezia Nel 1560 lavora sull'isola di San Giorgio per l'ordine dei benedettini costruendo un monastero con inchiostro e refettorio. Palladio inizia la costruzione nel 1565. Combina la croce latina con un sistema quincunx. Copre la crociera con una cupola a tamburo con balaustra e continua il braccio orientale in un coro per i monaci. Le arcate sono articolate da semicolonne. La navata centrale presenta volta a botte e quelle laterali volte a crociera. Sulla parete d'ingresso utilizza la continuazione dell'ordine. Le volte a botte sono tagliate da lunette con finestre termali. Utilizza l'alternarsi di edicole e nicchie nel coro. Palladio invece di smussare i pilastri della crociera li fortifica con colonne quadrangolari. Gli archi delle arcate si alzano sulle paraste gemelle di un ordine minore. La separazione tra la crociera e lo spazio riservato all'altare maggiore risale ad un progetto successivo alla morte di palladio. Elimina gli

archi che alludevano all'arco trionfale facendo aggettare la trabeazione dell'ordine minore rinunciando ai piedistalli e alla finestra termale. Chiesa del redentore Venezia Nel 1557 durante un'epidemia di peste il Senato veneziano decide di costruire sulla giudicata una Chiesa adottiva affidandola all'ordine dei Cappuccini. presente una navata unica con cappelle laterali e una crociera trilobata con coro. Separa la crociera dalla navata e dal coro, stromba i pilastri della crociera e apre le arcate delle navata su cappelle rettangolari. Palladio introduce campanili con scale a chiocciola. Articola le pareti con le semicolonne di un ordine composito completo senza aggetti. La luce penetra dalle finestre termali della volta e delle cappelle nella navata e aumenta nella crociera grazie alla cupola e alle due file di finestre dei bracci laterali destinati ai sedili del doge e dei senatori. L'ordine prosegue all'interno del presbiterio e culmina nel colonnato a forma di esedre che si apre sul coro dei monaci: dalla sala della navata e i fedeli potevano guardare nella zona pi sacra, pi luminosa, pi spaziosa e gerarchicamente pi elevata con l'altare maggiore e con il multicolore della gerarchia veneziana. Fa corrispondere la facciata alla sezione dell'interno assimilandola al fronte di un tempio sostituendo i piedistalli con lo zoccolo e una gradinata, riducendo la decorazione alle edicole del portale e delle nicchie. Il fronte tetrastilo intersecato dalla trabeazione di un pronao il cui ordine completo riemerge nel portale e i cui frontoni frammentati coprono i tetti delle cappelle. Sopra questi si innalzano i contrafforti come terzo strato della facciata anch'essi rivestiti di pietra e provvisti della cornice di frontoni frammentati che sembrano continuare la linea del tetto. L'attico dietro il frontone centrale coronato dalle statue del redentore e degli angeli, unico elemento che allude al trionfale, collegato con lo spiovente triangolare del tetto plumbeo. Teatro olimpico Vicenza Palladio stabilisce gli angoli della scena dell'auditorio a gradinate in uno spazio definito da quattro triangoli equilateri racchiusi in un cerchio. Palladio ingloba il teatro in un edificio preesistente con tetto e allarga l'auditorio a un mezzo ovale. Mantiene il fronte scena pi basso infatti l'ordine superiore del fronte della scena supera di poco il colonnato in fondo all'auditorio. Alla morte di Palladio i lavori non sono conclusi. Il pianterreno del fronte scena si articola con ordini corinzi di colonne anteposte a fasci di paraste alternati a nicchie a edicola con statue. L'arco centrale penetra nel piano superiore dove le colonne sono ridotte a semicolonne che proseguono nelle lesene e nelle statue dell'attico. Le scenografie prospettiche furono aggiunte da Scamozzi mentre Palladio ha pensato ai periactoi girevoli. Quattro libri dell'architettura Pubblica i quattro libri dell'architettura nel 1570. Offre una guida ai futuri architetti presentando esempi sia antichi che i suoi progetti. Il suo trattato ha un carattere empirico. Nel primo libro tratta dei materiali, delle tecniche costruttive, delle volte e delle scale, degli ordini architettonici descritti in base al canone, che segue una scala gerarchica dal tuscanico al composito. Utilizza ornamentazioni pi ricche ma un repertorio pi limitato di capitelli e di decorazioni antiche. Palladio vede nella natura la maestra che fa derivare ogni architettura alla primordiale capanna di legno condannando ogni violazione della legge che fissa il rapporto tra carico il sostegno considerando un frontone spezzato incompatibile con le funzioni di un tetto. Nel secondo libro avrebbe dovuto esporre le forme degli edifici residenziali per le differenti classi sociali ma si limita a illustrare i palazzi e le ville da lui progettati. Nei suoi progetti non fa una distinzione fra l'esterno dei palazzi e quello delle ville. Non utilizza la terminologia vitruviana indicando il vestibolo e l'atrio con loggia e entrata. Palladio non traccia una distinzione tra gli edifici antichi e moderni. Nel terzo libro dedicato a ponti, piazze, basiliche e palestre ricorda che la sala destinata alle riunioni si trova al primo piano nella sua basilica vicentina a differenza degli altri edifici antichi dove posta al pianterreno. Nel quarto libro dedicato al tempio Palladio lo equipara la Chiesa: attribuisce un significato simbolico alla pianta cruciforme ricordando di sfuggita la sua chiesa di San Giorgio. Considerando il cerchio l'immagine dell'universo e quindi forma ideale dell'edificio sacro indica come modello esemplare il tempietto di Bramante. Non completa i libri successivi a causa della morte che avrebbero riguardato teatri, anfiteatri, terme, acquedotti e fortificazioni delle citt e dei porti. Michelangelo 1475-1564 Facciata di San Lorenzo Firenze Nel 1517 viene incaricato della facciata di San Lorenzo facendo s che anche in questa facciata la campata centrale assuma un ruolo dominante. Amalgama tutte le campate in un blocco di marmo tridimensionale che agli angoli esce in forma nuda. Il centro un fronte di tempio con campate angolari. L'ordine completo del primo strato collegato a un ordine ridotto alla trabeazione e alle cornici. L'ordine ridotto fa da mediatore tra l'ordine completo e la parete formando una sorta di pilastri. Nella massa del secondo strato sono scavate le seminicchie del pianterreno in modo che la parete sembri sporgere tra le colonne. Le colonne appartengono alla struttura muraria e rappresentano il primo

ornamento. Michelangelo rende i dettagli classici pi semplici e astratti eliminando ogni ornamento dalle mensole delle porte e conferendogli la forma di un blocco. Cappella medici a San Lorenzo Firenze Nel 1516 muore Giuliano fratello di Leone X e nel 1519 muore Lorenzo nipote del Papa e primogenito di Piero dei medici. Michelangelo riceve l'incarico di progettare la nuova cappella funeraria per accogliere i due duchi e i due omonimi Magnifici, Lorenzo e Giuliano. La cappella deve nascere in posizione simmetrica e opposta rispetto alla sagrestia vecchia costituendone la controparte gemella. Michelangelo deve adeguarsi alla tipologia, alle dimensioni e al sistema di pietra serena di Brunelleschi. Non viene accettata la proposta originaria di ripetere sui due lati della cappella la scarsella d'altare di Brunelleschi e di collocarvi i monumenti funebri. Michelangelo pu sfruttare l'altezza e l'articolazione delle pareti. Per rinforzare lo slancio verticale e migliorare l'illuminazione delle tombe aggiunge un secondo piano con finestre e apre le lunette in finestre trapezoidali per incanalare la luce in diagonale fino ai monumenti funebri. L'arco centrale taglia nel piano superiore sostenuto da un ordine simile al corinzio ridotto. Al piano superiore troviamo delle edicole di pietra serena trabeazione abbreviata con la cupola cassettonata. Nel 1524 Michelangelo disegna le finestre trapezoidali, le tombe e le edicole marmoree quando i lavori riprendono per iniziativa del secondo Papa Medici Clemente VII. Le figure dei duchi sembrano affacciarsi al balcone del proprio palazzo che per essere distinte maggiormente Michelangelo fa proseguire le coppie di paraste negli aggetti della trabeazione abbreviata e nei balaustri dell'attico creando il motivo della colonna trionfale. Le porte cieche nelle campate laterali sono sormontate da edicole con frontone. In ogni edicola inserita una finestra cieca sospesa nel timpano spezzato dell'edicola. All'interno delle finestre ricavata una nicchia rettangolare incorniciata e decorata da un festone con uno zoccolo alla base ma non profonda da poter accogliere una statua. Avviene l'effetto di tre intelaiature cieche di dimensioni decrescenti compresse una nell'altra come scatole cinesi. Le finestre delle lunette sono in pietra serena. Il frontone sostenuto dagli aggetti del fregio e del cornicione sorretti dalla parte superiore aggettante dell'intelaiatura esterna. La cappella doveva contenere sulla parete d'ingresso il doppio sepolcro dei due magnifici Lorenzo e Giuliano ma del progetto rimangono frammenti. La scultura della tomba dei duchi rimasta incompiuta, le decorazioni di stucco e pittura eseguite da Giovanni da Udine nella cupola sono andate perdute e gli affreschi previsti da Michelangelo nelle lunette neppure iniziate. La cupola emisferica messa a contrasto con la lanterna di forma allungata racchiusa in un anello di colonne trionfali d'ordine composito situate davanti a tratti di parete che separano le otto finestre rettangolari. Sopra l'aggetto della trabeazione che sovrasta le colonne sono poste volute a forma di C che formano un attico traforato da finestre circolari e sorreggono una cuspide, simile a un casco, culminante in un globo dorato e sfaccettato. Biblioteca Laurenziana Firenze Nel 1524 Clemente VII incarica di Michelangelo di aggiungere alla Chiesa una biblioteca. La collocazione nell'angolo tra la Chiesa, il chiostro e la Sagrestia Vecchia e sopra un fabbricato conventuale senza poter anteporre all'edificio una scalinata cerimoniale. Michelangelo associa l'atrio a una scala che arriva fino all'ingresso della sala di lettura. Nel Ricetto il piano superiore domina sul basamento e si distingue per le coppie di colonne d'ordine corinzio e per le edicole accompagnate da finestrelle. Le colonne sono incassate entro nicchie alludendo all'atrio tetrastilo di Vitruvio. All'atrio riconduce anche l'intenzione originaria di dare luce all'ambiente dall'alto come da un impluvium. Le colonne sono assimilate a statue nelle nicchie formando la struttura portante e il primo ornamento. Proprio per il loro carattere antropomorfo La loro collocazione costretta rappresenta una sorta di prigione. La funzione di sostegno delle colonne sottolineate in termini visivi ma non tettonici delle coppie di volute sottostanti che sono prive del ruolo costruttivo. Le colonne si rispecchiano in paraste sugli intradossi delle nicchie e in colonne quadrangolari parzialmente nascoste nella parete. La trabeazione prosegue sui tratti di parete che separano le colonne che sporgendo oltre i loro fusti rappresentano un ordine ridotto. Nel piano superiore nelle edicole dovevano proseguire con finestre perci la funzione portante attribuita alle colonne. Agli angoli delle colonne tonde fiancheggiano frammenti di colonna quadrangolare. I capitelli dell'ordine composito sono astratti con basi. L'ordine delle edicole, costituito da erme rastremate, sorregge una trabeazione abbreviata e frontoni alternati. I capitelli dorici sono pi stretti del fusto sottolineati con le guttae dei triglifi di una trabeazione dorica mentre le spalle delle cornici che circondano le finestre cieche sono collegate da festoni. Presenta due portali. Il telaio interno del portale che conduce alla sala di lettura fragile: i profili del suo architrave sono contratti e manca il fregio il telaio sporge da un'edicola pi monumentale con frontone triangolare spezzato aggettante sorretto da due lesene e dai frammenti di una trabeazione ridotta che agli angoli si sovrappone alle colonne laterali. La sovrapposizione di edicole disparate diventa pi complessa nel portale della sala di lettura. Qui il telaio interno pi fragile perch sporge da un'edicola a forma di blocco con un frontone

triangolare e una trabeazione frammentaria. Quest'edicola, appena articolata, va a incorniciare l'ordine completo e il frontone spezzato di una terza edicola dalla quale sono visibili alcuni frammenti. La sua trabeazione prosegue la trabeazione frammentata e isolata della prima edicola separandola dal suo contesto d'origine. Gli strati sovrapposti si sviluppano insieme in maniera consustanziale. Moltiplicando, sovrapponendo e complicando le cornici delle intelaiature Michelangelo rende i portali imponenti. Non stata realizzata nessuna delle proposte per la scala. La scala esistente che si estende in ampiezza corrisponde un progetto del 1550 di Michelangelo ma fu eseguita in maniera alterata da Ammannati e altri. Sulle pareti della sala di lettura Michelangelo utilizza un dorico con trabeazione abbreviata che inizia al di sopra di uno zoccolo spoglio, all'altezza dei banchi di lettura. Le paraste doriche si alternano alle finestre ioniche a edicola e a un portale centrale rovesciando la mescolanza dei due ordini del vestibolo. Le spalle delle edicole sono sorrette da volute e circondate da intelaiature profilate. Le finestre non sono raccordate da cornici e le finestre ceche che li accompagnano sono affiancate da balaustri. Nei cassettoni del soffitto e nelle tarsie del pavimento Michelangelo inserisce ovali decorandoli con festoni e teste di ariete arricchiti sul pavimento dalle palle medicee. Riduce l'ordine del piano inferiore della parete esterna a campi ciechi. Semplifica le edicole ioniche a cui sovrappone frontoni a segmenti ribassati associando il fregio aggettante e le mensole cos da creare figure astratte a forma di U rovesciata simili a quelle nelle finestre delle lunette della cappella attigua. Michelangelo continua queste finestre lungo l'estremo del Ricetto bench non corrispondono al suo interno. Originariamente l'asse longitudinale doveva sfociare in una sala triangolare riservata ai libri rari. Il progetto presenta angoli strombati e distinti da edicole: agli angoli delle pareti interne si alternano nicchie semicircolari e rettangolari, mentre una sedia circolare situata al centro nei banchi dei lettori destinata al custode della biblioteca. Palazzo Farnese Roma Nel 1534 dopo l'elezione di Paolo III Farnese Michelangelo si stipula il progetto per il cornicione di Farnese. Decora il fregio con gigli farnesiani e foglie d'acanto e lo distanzia dalle finestre dell'ultimo piano. Sostituisce con una trabeazione rettilinea, sovrastata dallo stemma papale, l'arco cieco della serliana. Nel cortile Michelangelo fa nascere le volte a botte del piano nobile al di sopra delle arcate. Bench le volte a botte siano schiacciate essi giungono fin sotto le basi dell'ultimo piano che non aperto in logge. Le ali laterali del piano nobile vengono chiuse rendendo possibile la sovrapposizione di un mezzanino illuminato attraverso la zona del piedistallo del secondo piano. Michelangelo suggerisce senza successo di ridurre la profondit dell'ala posteriore in modo che la loggia possa da un lato affacciarsi sul cortile e dall'altro sul giardino. Sul fronte posteriore del palazzo la loggia sarebbe stata fiancheggiata da avancorpi come in una villa. L'asse longitudinale del giardino era accentuata dall'introduzione di una fontana distinta dal Toro Farnese e la sua visuale doveva proseguire con un nuovo ponte ligneo sino alla vigna dei Farnese sulla riva opposta del Tevere. Decora il fregio dell'ordine ionico del cortile con maschere e festoni sontuosi. Al piano superiore fa proseguire i pilastri e le semicolonne del piano nobile in fasci di paraste. Michelangelo completa tutte e tre le paraste con i loro plinti e le colloca dato che il piano elevato, su piedistalli. Negli angoli dell'ordine corinzio viene ridotto per evitare il conflitto di troppi capitelli, bassi e piedistalli. La trabeazione abbreviata agetta oltre la parasta centrale e fino al cornicione superiore. Entrambe le fasce dell'architrave del cornicione sono decorate con maschere e le mensole presentano triglifi (mescolanza come il Ricetto della Laurenziana). Le finestre sono sospese nella superficie parietale (come Laurenziana). Il frontone sostenuto dai frammenti di un'architrave storico. Le teste di leone con anelli spingono verso il basso le mensole a triglifo e i loro listelli. La decorazione dei timpani diventata pi ricca e corporea. San Pietro Roma Negli ultimi tre anni del pontificato di Paolo III Michelangelo gli sottopone il progetto per la revisione di San Pietro. Nel 1550 si avvia la costruzione del braccio sud della crociera e nel 1554 quella del tamburo. Michelangelo elimina gli ambulatori iniziati da Bramante e Raffaello, i bracci della croce delle cappelle angolari e l'ala anteriore del modello di San gallo ritornando agli aspetti dell'esterno del progetto del 1506. I pilastri, che si alternano alle campate con le finestre, si articolano in paraste gemelle di ordine colossale, separate da nicchie disposte l'una sopra l'altra. Riduce il tamburo a un piano solo e gli sovrappone una cupola emisferica. Probabilmente la facciata doveva aprirsi nel colonnato di un fronte di tempio e il piano attico con le finestre a mo d'imbuto a incanalarsi alla luce verso la zona inferiore dell'interno come nel progetto del 1506. L'ordine colossale di Michelangelo risulta canonico con una corrispondenza tra esterno e interno pi esatta e la distinzione tra le parti portanti e quelle non portanti della parete pi evidente. Michelangelo collega all'ordine principale con un ordine ridotto in pilastri massicci e sopra questi fasci di paraste la trabeazione si stratifica. I quattro contro pilastri agli angoli del blocco esterno, corrispondenti ai pilastri strombati della crociera, sono accentuati con paraste in gruppi di tre, che sembrano colonne quadrate. Fra queste

ultime e le absidi sono collocati pilastri strombati in diagonale che creano un passaggio senza scosse e amalgamando le diverse parti dell'edificio. Utilizza finestre a edicola. L'arco delle finestre prosegue con uno strato delicato impossibile da scorgere in lontananza che si estende fino al timpano decorato e, come in un arco di trionfo, le volute sostengono i frontoni delle edicole. Utilizza mensole a triglifo, decorazioni a ghirlande dei timpani integrando le componenti nel sistema tettonico. Mantenendo le campate delle finestre pi strette rispetto a quelle di Bramante e attribuendo gli stessi frontoni alle edicole delle finestre e a quelle delle nicchie, Michelangelo accentua l'impulso verticale. Dopo la morte di Pirro articola l'attico in forme eclettiche riducendo le aperture delle finestre. L'artista traccia nel tamburo una separazione tra i pilastri che sorreggono la cupola nelle zone finestrate e non portanti. Fa scorgere i pilastri in misura maggiore rafforzando gli angoli con coppie di colonne d'ordine corinzio, libere dalla parete, con semiparaste in funzione di una mediazione tra loro e la parete. Sotto Sisto V i festoni dell'attico furono arricchiti con le pere e i leoni araldici del Papa. Al di sopra delle coppie di colonne sono visibili le statue. Le finestre del tamburo sono incassate nel muro e i loro frontoni alternati sono sorretti da mensole che sporgono dalla parete. Le nervature portanti della cupola hanno la forma di spicchi di un melone e sono rivestiti da un guscio protettivo esterno e interno. Sulle incisioni nella cupola emisferica, il lucernaio tozzo e il profilo dei costoloni appiattito rispetto alla versione realizzata da Giacomo della Porta. Rispetto al progetto di San gallo non ci sono differenze nelle proporzioni o nell'ordine ma lo spazio pi chiaro e luminoso grazie alle modifiche nelle parti superiori delle absidi, nel tamburo e nella cupola. Come all'esterno, i pilastri delle absidi che compaiono al di sopra degli altari sono composti dall'ordine corinzio e dei membri pi corporei di un ordine ridotto. I doppi aggetti della loro trabeazione proseguono negli archi della volta. Michelangelo elimina i frontoni dalle edicole degli altari di San gallo e continua gli aggetti dell'alloro trabeazione nei piedistalli delle edicole delle finestre di. Il tamburo si articola in coppie di paraste delicate appartenenti a un ordine corinzio La cui trabeazione aggettante prosegue nelle nervature della cupola. Le aperture sull'interno delle 16 finestre sono pi basse di quelle verso l'esterno quindi la luce convogliata in diagonale fino all'altare del Papa. C' una predominanza delle spinte verticali con un fascio di linee convergenti che le incanala verso l'alto. Culmina nella lanterna, di cui Michelangelo aveva previsto di ridurre la luce, in contrasto con l'esterno del tamburo e con la cupola metafisica. Piazza del Campidoglio Roma Nel 1538 la statua di Marco Aurelio viene trasferita dal Laterano al Campidoglio e Michelangelo ne progetta il piedistallo gi pensando di collocarla al centro di una piazza simmetrica. Il Campidoglio rappresenta il centro comunale di Roma, simbolo dell'indipendenza della Repubblica polo antitetico pi debole rispetto al Vaticano. Il complesso di edifici viene restaurato da Niccol V. Presenta un palazzo dei conservatori, in cui i Patrizi tenevano le loro assemblee e il palazzo del senatore, una fortezza con torri angolari per il primo magistrato del comune. Il progetto prevedeva di conservare le sale cerimoniali ma di distinguere con prospetti nuovi. Michelangelo voleva costruire sul lato sinistro della piazza un edificio in pendant con il palazzo dei conservatori. Nell'incisione visibile una rampa d'accesso in asse al palazzo del senatore con cui i due palazzi laterali creano un cortile d'onore. Al centro ovale della piazza campeggia l'imperatore a cavallo e nella nicchia della scalinata la statua di Giove. Le facciate degli edifici che si estendono lateralmente producono un effetto antiprospettico facendo apparire la piazza quadrata. Allo stesso modo il motivo a stella della decorazione fa sembrare l'ovale tondo. L'orientamento verso il palazzo del senatore che caratterizza l'intera piazza ha un senso gerarchico. Michelangelo accompagna le torri angolari e il bugnato rustico, tipici del castello, alla torre campanaria centrale dei palazzi comunali del medioevo e all'ordine colossale. Con la successione paratattica di paraste di ordine corinzio, il rilievo della parete, le due file di finestre all'edicola e la balaustra sormontata da statue, il piano nobile si sarebbe contrapposto allo zoccolo ribassato presentandosi pi potente. I palazzi laterali si articolano con un ordine corinzio colossale ma hanno un ruolo subordinato sia per la collocazione sia per le dimensioni. La finestra pi larga della campata centrale e la seconda campata dei prospetti laterali sono aggiunte posteriori. Le paraste sono sostenute da pilastri di ordine ridotto aggettanti nella trabeazione del colonnato ionico e nelle cornici continue dei davanzali delle finestre. Utilizza la combinazione di un ordine colossale con un colonnato aperto su un portico che sostiene le edicole del piano nobile. Michelangelo conferisce profondit facendo corrispondere alle due colonne di ciascuna campata altre due colonne sul retro del portico cos che in ciascuna campata si associano quattro colonne a formare un baldacchino tridimensionale con volta a cassettone. Ogni colonna posteriore inserita nella semi nicchia formata dalla parete sporgente: i tratti di parete fra l'una e l'altra sono collegati da una trabeazione con i pilastri della facciata e reggono le pareti divisorie delle sale e cerimoniali al piano superiore diventando pilastri portanti e acquistando un senso strutturale. Al piano nobile dell'ordine ridotto si riduce in uno strato piatto di travertino e il vigore muscolare della struttura diventa compassato

splendore. Michelangelo adotta una trabeazione canonica, utilizza capitelli svasati a tromba del colonnato ionico, finestre a edicola dove l'intervallo tra la trabeazione aggettante e l'intelaiatura del vano alta, mentre i capitelli composti sono privi di foglie e i frontoni spezzati a segmenti sono decorati con conchiglie. Porta Pia Roma Nel 1561 Michelangelo trasforma la facciata interna di Porta Pia nel prospetto con cui si conclude la nuova strada Pia. Buonarroti coniuga la porta a due livelli con il portale da giardino a bugnato rustico. La campata centrale ha un ruolo dominante rispetto alle laterali pi basse. Tale campata traforata dal portale con frontone che secondo il progetto originario doveva culminare in un secondo piano. Le campate laterali del piano inferiore presentano un'articolazione sintetica con lesene sugli angoli e finestre isolate di travertino. Michelangelo intendeva ricoprire i mattoni che non sembrano concepiti per essere a vista con uno strato di stucco per conferirgli un'omogeneit materiale e coloristica. L'attico delle campate laterali coronato da merli dalla forma dei capitelli ionici con le palle medicee dello stemma di Pio IV. L'andamento orizzontale penetrato e interrotto dal motivo centrale animato con un ruolo dominante. Il portale assume l'aspetto di una maschera mentre la disparit nelle dimensioni fa apparire le edicole ai lati pi piccole. I vari strati sono divisi in modo chiaro e in base a ragioni tettoniche: i pilastri a bugnato rustico sostengono conci radiali a taglio poligonale e sono decorati da un ordine di paraste scanalate. I capitelli rappresentano i frammenti di un'architrave, le loro guttae doriche continuano i frammenti di un fregio aventi un'altezza sproporzionata che si affiancano a un arco di scarico con la forma di una finestra termale cieca davanti alla quale posta una maschera barbuta. I frammenti del sovrastante frontone a segmento spezzato formano alle estremit spirali metalliche, con spirali pi numerose. Tali spiragli sono collegate da un festone d'alloro appeso sotto la scritta dedicatoria del committente Pio IV. I pilastri proseguono dietro le paraste scanalate emergendo con una superficie liscia sui due lati. I fusti di questi pilastri frammentati proseguono al di sopra dell'imposta senza capitelli, ma con le guttae, fin negli agenti del frontone. I pilastri si ripetono in un secondo strato a un livello pi profondo. Nella zona del fregio volute piatte sostengono un secondo fornitore di forma triangolare. Come Giulio Romano Michelangelo sfrutta il potenziale di sensibilit agli effetti di luce di cui sono dotate le superfici di travertino: liscio, rustico, scanalato. Le forze di carico e di spinta interagiscono fra i capitelli e la trabeazione con un effetto pi dinamico. Al livello superiore intendeva creare un effetto di bilanciamento introducendo un frontone di tempio con forme classicheggianti nel quale dovevano essere inseriti i due angeli e lo stemma di Gian Angelo de medici. La struttura visibile oggi al livello superiore, con capitelli trabeazione semplificati e il frontone barocco stata aggiunta la fine dell'ottocento. Giacomo Vignola 1507-1573 Villa Giulia Roma Nel 1552 Vignola avvia per il Papa Giulio III la costruzione di villa Giulia. Vignola parte dalle preesistenze realizzate prima del 1527 da Sansovino che aveva pensato a un cortile semicircolare o circolare. Secondo il progetto di Vignola le due vie d'accesso diagonali devono convergere nello spiazzo semicircolare prospiciente la villa, la quale dovrebbe integrarsi nel contesto urbano in modo pi organico. La facciata caratterizzata dalla dominanza della parte centrale. L'ingresso d'arco trionfale in bugnato rustico continua nelle nicchie della sovrastante loggia papale. Le campate esterne arretrate dovevano continuare in ali pi larghe e pi arretrate. L'arco trionfale ritorna nel cortile e nelle due logge del ninfeo. Nel cortile semicircolare gli archi trionfali sono collegati dai colonnati della loggia le cui volte a botte rimangono nascoste da campi ciechi. Di Ammannati (1552) il livello superiore di altezza ribassata del cortile dove le colonne tonde vengono ridotte a paraste. Di Michelangelo l'interno della loggia semicircolare scandito da fasci di lesene e dagli archi che le proseguono. Chiesa di Sant'Andrea sulla via Flaminia Roma La chiesa di Sant'Andrea, a pianta ottagonale con tamburo e cupola ovali, fu iniziata nel 1551 per servire da cappella alla villa Giulia. Vignola applica alla facciata del blocco rettangolare una fronte di tempio piatta articolata da un ordine vi paraste di ordine corinzio a un solo livello, nicchie a conchiglia e un portale ionico frontonato. Scandisce le quattro pareti dell'interno con archi trionfali semplificati e finestre termali. Castello Farnese a Caprarola Alla morte di Giulio III Vignola diventa architetto sovrintendente delle edilizie dei Farnese. Viene incaricato di ingrandire e terminare il castello di Caprarola avviato nel 1520 da Paolo III. La progettazione inizia nel 1556 e la costruzione nel 1558 proseguendo dopo la morte. Vignola deve trasformare la rocca, a cui San gallo e Peruzzi avevano conferito un esterno pentagonale con bastioni sporgenti e un cortile circolare o pentagonale, in un palazzo cardinalizio. Una strada assiale taglia in linea retta Caprarola superando due nuovi ponti. Quanto pi ci si avvicina tanto pi si eleva la fronte principale del castello e solo alla fine della strada il visitatore visita si rende conto della forma poligonale e dell'abisso che lo separa da essa. Il castello collegato al paese ma distaccato. Nel castello si

poteva entrare in carrozza salendo per due rampe semicircolari fino a una piazza d'armi trapezoidale e quindi proseguendo fino a piedi della scalinata a chiocciola del pianoterra. Chi arrivava al cavallo poteva salire le rampe a zig-zag della piazza d'armi fino a un pianerottolo ovale con cordonature bramantesche, al ponte levatoio e all'ingresso principale a bugnato rustico. La facciata d'entrata viene fiancheggiata da due avancorpi proiettati infuori e solo i due piani superiori sono articolati da ordini di paraste. Al centro del piano nobile si aprono le cinque arcate dell'unica loggia esterna. Le arcate esterne sono finestrate e determinano la transizione agli avancorpi. Nel cortile Vignola fa dominare l'ordine ionico di semicolonne sullo zoccolo di bugnato liscio. Utilizza aggetti parziali e una balaustra in cima, il sistema del bugnato e le snelle aperture con la predilizione per l'ovale. La scala a chiocciola sostenuta da colonne abbinate di ordine dorico inondata di luce da tre lati e conclusa da una cupola rotonda. Gli ambienti dell'appartamento estivo al livello inferiore e di quello invernale al piano nobile diventano pi intimi quanto pi ci si avvicina alla stanza del cardinale sul retro contrassegnata da una torre. Essa collegata con uno studiolo e tramite una scala segreta con una stanza da bagno al pianterreno, mentre un ponte levatoio permettere di raggiungere i due giardini sul retro del castello. Vignola potrebbe aver raggiunto il terzo piano, che continua a quelli inferiori in maniera poco organica, in un secondo momento. Chiesa del Ges Roma La progettazione della chiesa dei gesuiti risale agli anni successivi alla fondazione (1540), ma solo nel 1562 Alessandro Farnese colpito da una malattia promette di finanziare la costruzione pensando di renderla il luogo della propria sepoltura avvenuta nel 1589 di fronte all'altare maggiore. I gesuiti preferivano una Chiesa concepita per la predicazione con soffitto ligneo per un'acustica migliore temendo che una copertura a volta faccia disperdere la voce del predicatore. Nel 1568 il cardinale propone una pianta a croce latina con una navata unica, cappelle laterali e cupola emisferica. Vignola si avvicinano a San Pietro: com' evidente dai tre bracci che si irradiano dalla crociera, dalla navata a tre campate, dall'alternanza di arcate e coppie di paraste d'ordine corinzio, dalla cupola sorretta da pilastri strombati che non distingue pi la cappella maggiore e dalla volta a botte. Sulla parete d'ingresso posta un'iscrizione dedicatoria. La regola delli cinque ordini d'architettura Pubblicata nel 1556 si diffonde in Europa. un trattato in cui si limita agli ordini architettonici con commenti, illustrazioni con l'utilizzo di incisioni su rame ed l'esposizione di regole pratiche. Bartolomeo Mannati 1511-1591 Palazzo Pitti Firenze Nel 1560 si aggiudica il contratto per trasformare palazzo Pitti e il suo giardino nella residenza di Cosimo dei medici. Si limita a prolungare la facciata e ad accostarle due corpi privi di bugnato e doppiamente arretrati rispetto all'allineamento della fronte fiancheggianti l'edificio come torri. Ammannati arricchisce la facciata con finestre del pianterreno distinte da una testa di leone coronata. Nel cortile combina il sistema del cortile con il bugnato. Allarga le campate centrali e le apre in serliane. Dalla serliana del piano nobile si ammira il cortile, dietro il basso corpo posteriore del cortile, la vista della fontana e i giardini di Boboli al pendio della collina. L'allargamento della campata centrale non trova mediazione. Giorgio Giorgio Vasari 1511-1574 Uffizi Firenze Nel 1559 Cosimo incarica Vasari di concentrare tutti gli uffici statali dispersi in varie zone di Firenze in una sola sede. L'edificio fa parte del corridoio che collega palazzo vecchio a palazzo Pitti sulla riva opposta del fiume e Vasari sceglie come modello il Cortile del Belvedere nato per collegare due residenze del Papa. Nel pianterreno segue il terzo livello del Cortile del Belvedere scandendo il colonnato dorico con pilastri sporgenti ispirati al piano superiore del chiostro di Santa Maria della pace. Le paraste laterali del pilastro corrispondono alle colonne, il nucleo centrale rappresenta un ordine ridotto ed scavato da una nicchia. L'aggetto dei pilastri continua nella trabeazione e prosegue nelle doppie volute michelangiolesche dal basso attico e nelle lesene del piano nobile. Le finestrelle dell'attico illuminano la volta a volte del corridoio. Il piano nobile si apre in triadi di finestre a balcone provviste di frontoni alternati e separate dall'ordine astratto mentre il terzo piano aperto in un colonnato ha un ruolo subordinato. Utilizza volute, due serliane che collegano le due ali e che lasciano intravedere la riva opposta dell'Arno con il loro arco centrale che poggia su coppie di colonne e si insinua nell'attico. Nel prospetto affacciato sull'Arno i vari elementi non sono raccordati in modo soddisfacente. Papa Sisto V Il suo pontificato 1585-1590 in confronto alla met del XVI sec. vide unestensione dell'attivit artistica. Roma sub una trasformazione radicale soprattutto dal punto di vista urbanistico: ideazione di lunghi e diritti viali (Strada Felice che congiunge Piazza del Popolo al Laterano), piazze stellari (Piazza Santa Maria Maggiore e Piazza del Popolo prima dell'intervento di Valadier), costruzione di fontane e obelischi come punti focali anticipano le concezioni

urbanistiche del XVII sec. Questo perch il Papa considerava suo dovere trasformare Roma nella pi moderna, attraente e bella citt del cristianesimo. Ma gli artisti a sua disposizione erano mediocri poich dopo il sacco di Roma non esisteva una scuola romana e la maggior parte degli artisti che lavoravano per Sisto erano stranieri o si ispiravano a correnti artistiche nate fuori di Roma. Ma qualcosa di simile a uno "stile Sisto V" si svilupp e rimase in vigore durante il pontificato di Clemente VIII e quello di Paolo V. Sisto affid la ricostruzione di Roma a Domenico Fontana. Carlo Maderno 1556-1629 Ha un carattere rivoluzionario, rompe con il gusto austero e sostituisce il classicismo con uno stile forte, virile e vigoroso. Nato sul lago di Lugano and a Roma prima del pontificato di Sisto V e insieme ai quattro fratelli acquist la cittadinanza romana nel 1588. Lavora con lo zio Domenico Fontana e quando parte per Napoli si mette in proprio e prima del 1600 si fa un nome. Lavor anche con Francesco da Volterra che disegn la facciata della Chiesa di San Giacomo degli incurabili nel 1592 dopo la sua morte Maderno la fin nel 1594. Facciata di San Pietro Roma Papa Clemente VIII favor Giacomo della Porta e dopo la morte nel 1602 Maderno assunse il suo posto come architetto di San Pietro. Su San Pietro dovette interferire con le intenzioni di Michelangelo. Papa Paolo V abbandon il progetto Michelangiolesco a pianta centrale. Maderno incominci la facciata nel 1607 e la navata nel 1609 terminandole nel 1612 (ad eccezione dei due intercolumni alle estremit) nel 1615 costru la confessione che si apre a forma di ferro di cavallo davanti all'altare maggiore sotto la cupola. Sebbene il Papa appoggiasse Maderno la decorazione fin nelle mani di manieristi. La navata presentava difficolt poich Michelangelo aveva disegnato la cupola per una costruzione a pianta centrale quando invece verr nascosta dalla lunga navata della croce latina. Inoltre lo zio aveva collocato l'obelisco spostato di alcuni gradi dall'asse di Michelangelo, il che non si notava nella basilica vecchia e Maderno aveva corretto l'errore spostando l'asse della navata. Per il disegno della facciata fu legato dal sistema di Michelangelo del coro e dei transetti (che egli dovette continuare lungo l'esterno della navata) e dalle esigenze del rito della Loggia della Benedizione sopra il portico. Nel 1612 il Papa decise di aggiungere, dopo che l'attuale facciata era finita, le torri delle quali la sottostruttura - l'ultimo intercolunnio ad ogni estremit - erano costruite. La costruzione delle torri si interrompe nel 1621 con la morte di Paolo V. Facciata di Santa Susanna Roma La facciata di Santa Susanna fu fatta nel 1603. In contrasto con le costruzioni umanistiche la struttura basata su una concentrazione progressiva di intercolumni, ordini e decorazioni verso il centro. La triplice proiezione del muro coordinata con il numero degli spazi tra le colonne che sono racchiusi negli ordini, l'ampiezza di tali spazi aumenta verso il centro e la superficie del muro viene eliminata in un processo che capovolge lo spessore murario, da cartigli di foggia manieristica alle nicchie con figure e la porta d'entrata che riempie l'intero intercolunnio centrale. L'ordine superiore sotto il frontone triangolare concepito come una realizzazione pi leggera della fila inferiore, con pilastri che corrispondono alle mensole tre quarti di colonne sottostanti. In questa facciata, le tradizioni dell'Italia settentrionale (importanza data alle colonne) e quelle indigene di Roma (concezione dei vani chiusi) sono mescolate. Materno infatti un ammonimento diretto e dinamico alla struttura, sia orizzontalmente, sia verticalmente, nonostante questa sia costituita da singole unit. Ha la sistemazione a gradini di intercolunni chiusi. Palazzo Barberini Roma Nel 1625 il cardinale Barberini compr da Santafiore il Palazzo delle Quattro Fontane. Lanno seguente il cardinale lo regal al fratello. Papa Urbano VIII incaric Maderno di ridisegnare il palazzo e di ingrandirlo. Il primo pagamento avvenne nel 1628 e nel 1629 Maderno mor. Il palazzo fu completato nel 1633 ma lavori secondari arrivarono al 1638. Il progetto di Maderno prevedeva una facciata di 19 intercolumni foggiati sul modello del Palazzo Farnese. Il disegno serviva per i quattro lati del palazzo ma questo fu usato per le ali Nord ed est. Maderno fece uno schema che corrispondeva al palazzo romano consistente in un blocco con quattro lati uguali e un cortile ad arcate. Non si sa se stato l'ultimo progetto di Maderno. Nella pianta dell'attuale palazzo, paragonabile ad una H, il cortile sostituito da uno antistante al palazzo. La facciata principale consiste di sette intercolumni di arcate in tre piani, collegati al sistema diverso delle ali aggettanti da un intercolunnio di transizione retrocesso da ogni lato. Il palazzo sforza, che Maderno dove incorporare nel suo progetto, era su un terreno elevato sopra le rovine di un tempio. Il palazzo dava su Piazza Barberini ma non avrebbe mai potuto formare uno dei suoi lati, n era possibile allineare la facciata ovest del nuovo palazzo con la strada. Qualunque fosse il nuovo disegno a blocco esso non poteva essere organico con le vie. Quindi la forma a blocco fu abbandonata. Presi il tipo della villa suburbana dalla Farnesina di Peruzzi. Il centro ad archi compresi tra intercolumni e ali sporgenti. La dimensione gli dava il carattere barocco. Le

finestre della terza fila collocate entro bordi di finte prospettive sono di Maderno. L'espediente rendeva possibile ridurre la superficie apribile delle finestre necessario per ragioni di sistemazione interna. L'arricchimento degli ordini: colonne incastrate nella seconda fila, pilastri accoppiati con due mezzi pilastri nella terza fila, venne eseguito con Maderno. Il pianterreno e il piano nobile delle ali lunghe sono articolate da strisce che incorniciano un espediente utilizzato da Maderno ma non sulle facciate. Borromini articol i muri disadorni di Maderno in questo modo. Lo scalone con le quattro rampe che salgono lungo la tromba aperta quadrata di Maderno. Gianlorenzo Bernini 1598-1680 il massimo genio del barocco italiano e nasce a Napoli. Nel 1605 si trasferisce a Roma e lascia solo una volta la citt quando nel 1665 viene chiamato da Luigi XIV a Parigi. Fu allo stesso tempo architetto, scultore, pittore e poeta. Le opere pi vaste sono comprese mentre pontificati di Urbano VIII, Innocenzo X e Alessandro VII. La maggior parte dei progetti architettonici appartiene agli ultimi anni della vita sotto il pontificato di Alessandro VII. Baldacchino di San Pietro Roma Nel 1629 dopo la morte di Maderno fu nominato architetto di San Pietro bench la sua attivit in quella chiesa fosse incominciata nel 1624 con la commissione del baldacchino. La maggiore parte della sua collaborazione scultorea, decorativa e architettonica sta tra il 1630 e la morte. Il baldacchino di San Pietro 1624-1633 da a Bernini l'opportunit di dimostrare il suo genio per combinare una struttura architettonica con la scultura. Ripete nelle colonne giganti la forma delle colonne a spirale tardo-antiche che, consacrate dall'et e dall'uso nella vecchia basilica di San Pietro, servivano come edicole sopra le balconate dei pilastri della cupola. (Bernini disegn la decorazione dei pilastri nel 1628. Le balconate servono per esporre le reliquie pi venerande in determinate occasioni festive.) Le colonne a spirale di bronzo danno prova della continuit della tradizione e il cambiamento dalla semplicit dei primi cristiani allo splendore della Chiesa della controriforma con la sottointesa vittoria del cristianesimo sul mondo pagano. La loro forma risolse il problema inerente al gigantesco baldacchino. Le scure colonne a cavatappi stabiliscono un contrasto con i pilastri dritti scanalati degli stipiti e con gli altri elementi strutturali in marmo bianco della costruzione. Inoltre solo colonne giganti di questa forma possono essere poste isolate nello spazio senza reggere una sovrastruttura normale. Le colonne terminano con quattro angeli dietro ai quali si reggono le volute del motivo predominante. Le loro linee a S sono una continuazione della tendenza verso l'alto delle colonne spiraliformi. Le volute (i cui disegni erano di Borromini) si incontrano sotto la trabeazione ricurva sormontata dalla croce sul globo dorato. Aumentando la distanza dalla base all'elemento strutturale data maggiore libert: dallo stemma dei Barberini contenuto nei pannelli dei piedistalli, ai rami di lauro che si arrampicano sulle colonne con putti che vi si annidano (Riferimento del motivo furono i sarcofagi cristiani con viti, allusione al sangue di Cristo. Sostituendo il lavor (emblema dei Barberini) come la vite, Bernini trasform il simbolismo tradizionale in simbolismo personale) fino agli angeli che reggono ghirlande come corde con le quali tengono le volute in posizione senza sforzo. La scultura a tutto tondo, in questa zona distante dalla base, diventa una parte essenziale. Qui, negli spazi aperti tra le volute, chi sono i putti con i simboli del potere papale, i rami di palma curvati che danno tensione al movimento delle volute e le api dei Barberini che sostengono il globo. I critici disapprovano i realistici panneggi che congiungono le colonne invece della tradizionale trabeazione ma questo elemento poco ortodosso che d al baldacchino il significato di un tetto elevato per l'eternit sopra la tomba di San Pietro reminiscenza del baldacchino tenuto sopra il Papa quando viene portato attraverso la basilica. Palazzo Barberini Roma Modifiche al progetto di Maderno furono apportate all'esterno e all'interno dopo che gli era successo Bernini. Nel 1629 il Papa nomin Bernini come successore. Bernini, assistito da Borromini, fu il responsabile di tutta l'esecuzione. Bernini ampli il salone modificando il disegno del palazzo. Bernini e Borromini contribuirono al disegno delle porte. nuovo come il porticato il salone del piano nobile disposto ad angolo retto con la facciata e il salone ovale comunicante con quello sul dietro. Il suo primo lavoro nel campo dell'architettura civile quello di palazzo Barberini. Il suo contributo si limit a elementi decorativi dell'interno come il disegno dei contorni delle porte. Fontana dei quattro fiumi Roma La scultura detta Fontana dei Quattro Fiumi si trova a Piazza Navona, davanti alla chiesa di Sant'Agnese in Agone di Borromini, su progetto di Bernini tra il 1648 ed il 1651 su commissione di Papa Innocenzo X. Bernini per ottenere la commissione regal un modello in argento dell'opera, alto un metro e mezzo, alla cognata del Papa Donna Olimpia Maidalchini, che essendo avida, convinse il pontefice spiazzando Borromini. C' un conflitto tra le famiglie di papa Urbano VIII Barberini protettore di Bernini, e del successore papa Innocenzo X Pamphilj, che tent di sbarazzarsi di tutto ci che era riconducibile al precedente pontefice e Bernini al quale venne affidato l'incarico di proseguire il condotto dellAcqua Vergine" dal suo punto terminale, la fontana di Trevi, al sito in cui doveva essere eretta la

nuova fontana. Bernini immaginava unopera diversa da quella risultata. Le dimensioni e le proporzioni delle figure erano pi ridotte, ed i resti di colorazione sul modello ligneo e le figure dovevano essere in bronzo. La scelta del travertino ha comportato la modifica delle dimensioni delle strutture dappoggio, che non avrebbero retto il peso dellobelisco. Le spese furono elevate che il papa tass il pane. Il fatto scaten lodio sulla cognata, gi detestata, ritenuta responsabile del sopruso. La fontana sorge al centro della piazza dove c'era un abbeveratoio quadrato. Si compone di una base formata da una vasca ellittica a livello della pavimentazione stradale, sormontata da un gruppo marmoreo, sulla cui sommit si eleva un obelisco egizio Obelisco Agonale imitazione di epoca romana, rinvenuto nel 1647 nel circo di Massenzio. Il monolite non poggiava su un gruppo centrale compatto, ma su una struttura cava, che lasciava un vuoto al centro e sulla quale erano poggiati gli spigoli della base dellobelisco. Le statue hanno una dimensione maggiore di quella reale. I nudi rappresentano le allegorie dei quattro fiumi della Terra, uno per ciascuno dei continenti, che sono rappresentati come dei giganti in marmo che siedono appoggiati sullo scoglio centrale in travertino: il Nilo, il Gange, il Danubio e il Rio della Plata. Il Danubio indica uno dei due stemmi dei Pamphilj presenti sul monumento come a rappresentare lautorit religiosa del pontefice sul mondo intero, il Nilo si copre il volto con un panneggio, facendo riferimento all'oscurit delle sue sorgenti, il Rio della Plata, vicino al quale le monete simboleggiano il colore argenteo delle acque, il Gange con un lungo remo che suggerisce la navigabilit del fiume. Sulla fontana sono raffigurati sette animali, oltre alla colomba bronzea in cima allobelisco ed ai delfinetti nello stemma dei Pamphilj attorno la fontana ed in relazione, insieme alle piante, con le personificazioni dei fiumi: sul lato occidentale un cavallo esce dalla cavit delle rocce con le zampe anteriori sollevate sulle pianure danubiane coperte di fiori che incoronano la testa del fiume; un gruppo di cactus e un coccodrillo dallaspetto spunta dallangolo settentrionale, vicino al Rio della Plata; un leone sul lato orientale che sbuca, come il cavallo, dalla cavit delle rocce per abbeverarsi ai piedi di una palma africana che si innalza fino alla base dellobelisco; un dragone che si avvolge intorno al remo tenuto dal Gange; un serpente di terra striscia nella parte pi alta, vicino alla base dell'obelisco e un serpente di mare e un delfino nuotano nella vasca con le bocche aperte, avendo entrambi la funzione di inghiottitoio delle acque. Gli alberi e le piante che emergono dall'acqua e che si trovano tra le rocce sono rappresentate in scala pi elevata. Un vento colpisce la palma e ne scuote la chioma che urta contro la roccia, scompigliando la criniera del cavallo. Bernini color le rocce, la palma, le peonie, le agavi, e dispens vernice dorata in vari punti. L'acqua non zampilla ma sgorga da vari punti delle rocce e si riversa nella vasca di base. Palazzo Montecitorio Roma Bernini disegn il Palazzo Ludovisi per Niccol nipote di Gregorio XV (che aveva sposato una nipote di Papa Innocenzo X della famiglia Pamphili) in Piazza Montecitorio nel 1650 per la famiglia di Papa Innocenzo X. Alla morte del Papa, nel 1655, poco vi era in piedi e solo nel 1694 Carlo Fontana riprese la costruzione per Innocenzo XII. Fontana introdusse alcuni tratti accademici pedanteschi, nell'area centrale, ma la facciata di Bernini era avanzata per impedire distorsioni delle sue intenzioni. La fila di 25 finestre suddivisa in unit separate di 3-6-7-6-3 vani che si incontrano ad angoli ottusi, cosicch l'intera facciata sembra sia stata eretta su una pianta convessa. Le sporgenze delle unit alle due estremit e al centro sono mezzi di organizzazione. Ogni unit delimitata da pilastri che comprendono i due piani principali, ai quali serve di base il pianterreno con la formazione di rocce naturalistiche sotto i pilastri alle estremit e i davanzali delle finestre. Colonnato di San Pietro Roma Mentre Bernini era a Parigi, piazza San Pietro era in costruzione. Bernini era il responsabile grazie all'aiuto di Papa Alessandro VII. Problemi topografici e liturgici: a Pasqua e in altre occasioni il Papa benedice il popolo di Roma dalla loggia della benedizione sopra l'ingresso centrale della Chiesa, la piazza doveva contenere il massimo numero di persone e la loggia essere visibile al maggior numero di persone, inoltre la forma della piazza deve indicare il carattere universale della funzione. Un'altra cerimonia la benedizione papale data ai pellegrini da una finestra dell'appartamento privato del Papa situato nel palazzo di Domenico Fontana sul lato nord della piazza. Inoltre la vecchia entrata del palazzo papale nell'angolo nord ovest della piazza non poteva essere spostata e integrata nell'architettura dell'insieme, ci ha reso necessario abbattere la torre della Ferrabosco. La basilica richiedeva un accesso di vaste proporzioni che si accordasse con la sua importanza tra le chiese del mondo cattolico. Occorrevano passaggi coperti di qualche tipo per le processioni e per le cerimonie solenni del giorno del corpus domini, erano necessari come protezione contro il sole e la pioggia per i pedoni e per le carrozze. Nel 1656 Bernini disegna una piazza trapezoidale racchiusa tra facciate di palazzi di tipo tradizionale sopra porticati con archi a tutto sesto. Lo schema fu abbandonato perch si voleva ottenere la pi grande monumentalit con la minima altezza possibile. Nel 1657 il primo progetto fu sostituito da un altro con porticati di colonne isolate a formare una piazza ovale. In seguito

rimpiazz i porticati con colonnati di colonne isolate sovrastate da una trabeazione diritta. Solo un colonnato simile era privo di qualsiasi legame con facciate di palazzo e quindi soddisfaceva il carattere cerimoniale della piazza di pi rispetto ad uno schema porticato con le reminiscenze di architettura domestica. Per ragioni rituali ed artistiche il recinto della piazza doveva essere il pi basso possibile poich un recinto alto avrebbe impedito di vedere il Papa benedicente dalla finestra del palazzo. Inoltre un recinto basso era necessario per correggere l'impressione che facevano le proporzioni della facciata di San Pietro. Le sottostrutture delle torri di Maderno, che si reggono senza le progettate sovrastrutture sembrano far parte della facciata e ci ne spiega l'eccessiva lunghezza. Numerosi tentativi furono fatti nel periodo seguente a Maderno per rimediare a questo sbaglio di Ferrabosco, prima che Urbano VIII prendesse la decisione nel 1637 di accettare il progetto di Bernini di torri formate da tre ordini. Solo quella a sud fu costruita ma per le difficolt tecniche il lavoro fu interrotto nel 1641 e la torre fu smantellata nel 1646. Bernini present durante il pontificato di Innocenzo X nuovi schemi per una soluzione al problema. Separando le torri della facciata e glieli rendevano strutturalmente sicure e creava un raggruppamento ricco e vario conferendo alla facciata proporzioni bilanciate. Le proposte comportavano cambiamenti strutturali e arrivano poche probabilit di successo. Quando si trov impegnato in progetti per la piazza, Bernini fronteggi nuovamente il problema della facciata. Aveva fatto un tentativo senza successo di ripristinare il portico tetrastilo di Michelangelo che avrebbe rotto il muro della facciata. Ora doveva usare accorgimenti ottici piuttosto che cambiamenti strutturali per rettificare l'aspetto dell'edificio. Suscit l'impressione di maggiore altezza nella facciata aggiungendovi i lunghi e bassi corridori che continuano l'ordine e il profilo dei colonnati. Le colonne doriche dei colonnati e le alte e sottili colonne corinzie della facciata formano un contrasto voluto. Bernini scelse la combinazione di colonne doriche con la trabeazione ionica per dare uniformit alla piazza orizzontalmente e per accentuare le tendenze verticali nella facciata. Per ragioni topografiche e di altro genere, Bernini disegn la piazza eretta davanti alla Chiesa. La lunghezza e la prospettiva del corridoio nord e la forma della piazza retta, furono determinate dalla posizione dell'entrata al palazzo. Continuando il corridoio la scala reggia inizia al livello del portico della chiesa. La nuova scala doveva valersi della parete nord dell'esistente, del vecchio pianerottolo superiore e della rampa di discesa. Mettendo un ordine di colonne nel tunnel della rampa principale e adattandolo controbilanci la convergenza dei muri verso il pianerottolo superiore creando l'impressione di uno scalone ampio il festoso. Al di l della piazza retta era possibile allargare la piazza. Quindi si scelse l'ovale per la Piazza Maggiore. Soprattutto per l'armonia delle braccia avvolgenti dei colonnati. Gi nel 1667 Bernini aveva intenzione di chiudere la piazza all'estremit opposta alla basilica con un braccio che continuasse l'architettura delle braccia lunghe. Per lui la piazza era una avancortile della chiesa paragonabile ad un atrio esteso. Il terzo braccio, che non fu mai costruito, avrebbe mostrato l'incongruenza tra il tamburo della cupola di Michelangelo, disegnata per una costruzione a pianta centrale, e la lunga navata di Maderno che avrebbe coperto la cupola. Non c'era soluzione e quindi lasci stare. Nel 1667 la costruzione della piazza era avanzata e fu incominciato il terzo braccio. Bernini decise di spostare indietro il terzo braccio dal perimetro dell'ovale alla piazza Rusticucci, piazza gi esistente all'estremit ovest dei borghi (cio le due strade che portano dal Tevere verso la Chiesa). Fu indotto a questo cambiamento per creare una ante-piazza all'ovale formando una specie di contrapposto alla piazza retta, il disegno avrebbe raggiunto una simmetria. Il visitatore che entrava nella piazza sotto il terzo braccio avrebbe potuto abbracciare il perimetro dell'ovale. Bernini, nelle costruzioni a pianta centrale, richiedeva un'entrata profonda perch la gente, entrando in un luogo fa pochi passi avanti e se l'architetto non teneva conto di questo, non riesce ad abbracciare la forma nel suo insieme (gi applicato a Sant'Andrea al quirinale). In entrambi i casi lo spettatore doveva essere in grado di lasciar spaziare lo sguardo per tutto lo vale: nella Chiesa per andarsi affermare all'edicola davanti all'altare e nella piazza alla facciata di San Pietro. Si ha quindi una vista d'insieme senza intralci di tutta la struttura. Il terzo braccio, anello tra i due colonnati, rimaste sulla carta a causa della morte di Alessandro VII nel 1667. La demolizione della spina (le case tra il borgo nuovo il borgo vecchio) contemplata dall'allievo di Bernini, Carlo Fontana, ha creato una carreggiata del fiume alla piazza. Ci ha risolto il problema della vista completa del tamburo e della cupola a distanza. A questo vantaggio fittizio, fu sacrificata l'idea di Bernini della piazza recintata e di venire corretta senza speranza la proporzione tra l'accesso alla piazza e la piazza stata invertita. Precedentemente le strade del borgo si aprivano nell'estensione della piazza creando un contrasto. La caratteristica nella piazza di Bernini il colonnato isolato e indipendente. Le colonne isolate di Bernini con una trabeazione diritta sono elementi scultorei. Quando si attraversava la piazza la prospettiva sempre mutevole delle colonne visibili a quattro a quattro (vi sono due passaggi per i pedoni e nel mezzo uno pi largo per i vicoli) sembra rivelare una foresta di unit individuali e l'accordo di queste forme statuarie definite produce la sensazione di una massa e potenza. una struttura molto alfine con la Grecia.

Sant'Andrea al Quirinale Roma La Chiesa fu commissionata dal cardinale Camillo Pamphili per i novizi dell'ordine dei gesuiti. La costruzione inizi nel 1658 e fu terminata nel 1670. Gli stucchi, eseguiti tra il 1662 e il 1665, erano di Antonio Raggi, in seguito furono aggiunte altre parti della decorazione. Nel sito si trovava la maggior parte del convento e per questo motivo Bernini scelse una pianta ovale con l'asse trasversale pi lungo dell'asse principale tra l'entrata e l'altare. Ci che nuovo in Sant'Andrea, che i pilastri invece delle cappelle aperte si trovano a entrambe le estremit dell'asse trasversale. Il locale chiuso nei punti pi critici dove, da un punto di vista vicino all'entrata, l'occhio si sposterebbe dal locale principale verso spazi sussidiari indefiniti. La soluzione di Bernini costringe lo sguardo dello spettatore a seguire la serie ininterrotta di pilastri giganti, sovrastati dall'anello della trabeazione, finch incontra l'edicola a colonne di fronte al recesso dell'altare. Nell'apertura concava del frontone, Sant'Andrea si innalza al cielo su una nuvola. Tutte le linee dell'architettura culminano e convergono in questa scultura. L'attenzione del visitatore rivolta tutta all'avvenimento. In basso la Chiesa splende di marmo scuro multicolore. In alto, nella sfera celeste della cupola, i colori sono bianco e oro. Lo spazio ovale illuminato da finestre tra i costoloni scagliati in profondit nei cassettoni della cupola. Una luce entra la lanterna, nella quale teste di cherubini e la colomba dello spirito Santo attendono l'ascesa del Santo. Tutte le cappelle sono pi oscure della stanza congregazionale, cosicch l'uniformit doppiamente assicurata. C' una differenza nell'illuminazione delle cappelle: quelle grandi di fianco all'asse trasversale hanno una luce diffusa, le quattro sussidiarie negli assi diagonali sono nell'ombra. Cos adiacente all'edicola vi sono zone scure che rafforzano la luce radiosa nella cappella dell'altare. In Sant'Andrea Bernini risolse il problema delle direzioni inerenti agli edifici a pianta centrale. Mediante l'edicola, che un adattamento dell'espediente palladiano della transenna a colonne, unico esempio a Roma, egli cre una barriera contro, come un vincolo vitale con la cappella dell'altare. Conserv e sottoline l'omogeneit della forma ovale e allo stesso tempo riusc a dare un posto di predominio all'altare. La Chiesa ha due centri spirituali: lo spazio ovale dove la congregazione partecipa al miracolo della salvazione del Santo ed il recesso dell'altare separato, inaccessibile ai laici, dove il mistero consumato. Qui lo spettatore vede come un'apparizione il gruppo dei messaggeri angelici immersi in una luce dorata da visione, che portano in alto la figura del santo martirizzato, al quale assicurata la ricompensa celeste per la fede non intaccata dalla sofferenza. La Chiesa soggetta a un tema letterario coerente che ne informa ogni parte, compreso il cerchio di figura figure sopra le finestre costituito da putti che reggono ghirlande e palme dei martiri e pescatori nudi che maneggiano reti, remi, conchiglie e canne, simbolici compagni del pescatore Andrea. Nell'esterno la cupola racchiusa in un involucro cilindrico e la spinta sostenuta da volute che adempiono la funzione dei contrafforti gotici. Le volute poggiano sopra l'anello ovale che racchiude le cappelle. Il cornicione sembra proseguire sotto i pilastri corinzi della facciata e si estende in avanti nel portico semicircolare dove sostenuto da due colonne ioniche. Il portico, sormontato dallo stemma dei Pamphili, che si erge isolato tra le due volute, l'unica nota di rilievo in una facciata austera. Il portico non va considerato solo come un abbellimento ma anche un elemento dinamico dell'edificio. Il motivo dell'edicola che incornicia il portico ripreso all'interno, sulla stessa base, dall'edicola che incorniciava la nicchia dell'altare. C' un'inversione nella direzione di movimento: all'esterno il cornicione sopra il corpo ovale della Chiesa va verso il visitatore che si ferma nel portico, il punto pi vicino a lui, all'interno il movimento nella direzione opposta, e si arrestano il punto pi lontano dall'entrata. La nicchia per l'altare corrisponde al portico aggettante e ci esprime nelle loro diverse funzioni: il secondo invita, il primo esclude il fedele. Interno ed esterno sono realizzazioni positive e negative dello stesso tema. Le due ali avanzanti che delimitano lo spazio antistante accentrano l'attenzione sulla facciata. Dato che si attaccano alle giunture, dove il corpo ovale della Chiesa e l'edicola si incontrano, il loro movimento concavo capovolge l'anello convesso dell'ovale e rinforza la dinamicit della struttura. Bernini riusc ad esprimere nella facciata il carattere della Chiesa retrostante: l'esterno e l'interno formano un'entit omogenea. Collegiata dell'Assunta Ariccia Il cardinale Flavio, Don Mario e Don Agostino Chigi acquistarono il territorio vicino a Castelgandolfo da Giulio Savelli, principe di Albano, nel 1661. Qui c'era l'antico palazzo dei Savelli. Venne decisa la modernizzazione del palazzo e l'erezione di una Chiesa di fronte all'entrata. A Bernini fu data la commissione nel 1622 e due anni dopo la Chiesa era finita. La forma base consiste in un cilindro sovrastato da una cupola semisferica con una lanterna. Un portico ad arcate di disegno classico collocato sul fronte della rotonda, controbilanciato all'estremit opposta dalla sacrestia che sporge dal circolo, ma il visitatore che si avvicina non lo scorge. Ci sono due torri campanarie, visibili solo la cima dalla piazza. Bernini prende spunto dal Pantheon che lo vede come l'unione del cilindro con volta e di un portico. Colonnati dritti fiancheggiano la Chiesa e questi, insieme al portico e ai muri che afferrano come braccia il

corpo della Chiesa, aumentano la forma cilindrica della rotonda. L'interno mostra una relazione con il Pantheon. Tre cappelle di uguali dimensioni su due lati, l'entrata e la nicchia dell'altare sono pi larghi, cosicch esiste una direzione assiale che quasi non si nota. Prevale l'impressione di otto nicchie consecutive separate da pilastri corinzi che reggono il cerchio ininterrotto della trabeazione. Qui Bernini riduce il disegno alle forme del cilindro e della semisfera e l'ordine corinzio alto quanto il cilindro. Bernini da una sequenza ininterrotta di aperture. Della cupola mostra la combinazione di cassettoni e costoloni con una decorazione realistica: tutti gli angeli di stucco siedono su volute e tengono ghirlande sospese che ondeggiano da un costone all'altro. Gli angeli festanti spandono fiori nel giorno dell'assunzione di Santa Maria. I messaggeri sono seduti sotto la cupola del cielo nel quale la vergine salendo sar ricevuta. Gli angeli giubilanti, esseri superiori dimorano in una zona inaccessibile ai fedeli, sono trattati con realismo e rievocano la vita vera. Cos, quando entra in Chiesa, l'uomo partecipa al mistero in atto. La Chiesa rinascimentale era concepita come un santuario dove l'uomo, separato dalla vita quotidiana, poteva comunicare con Dio. Nelle chiese di Bernini l'architettura la scena dove si svolge un miracolo rivelato ai credenti dalla decorazione scultorea. Progetti per il Louvre Parigi Nel 1665 Luigi XIV invit Bernini ad andare a Parigi e suggerire sul luogo come completare il grande "carr" del Louvre, di cui le ali sud e ovest e met di quella nord erano gi state erette. L'ala est con la facciata principale doveva essere costruita. Prima di arrivare in Francia Bernini aveva mandato due progetti diversi a Colbert. Sebbene Bernini avesse lavorato sull'area della carr il centro del disegno era la facciata est. Il primo progetto arriv nel 1664. Cre un rettangolo aperto con due ali aggettanti di quattro sezioni ciascuno, tra l'una e l'altra colloc un lungo colonnato costituito da un centro convesso tra le braccia concave. La parte convessa del colonnato segue la forma del vestibolo ovale, sopra la quale c' un salone ovale che tiene due piani. Il secondo piano, con le finestre circolari, articolato da doppi pilastri e decorato con gigli di Francia che si stagliano contro il profilo dell'edificio, si eleva sopra il cornicione della facciata. In questa facciata Bernini segu il tema del palazzo Barberini, un centro ad archi contornato da ali e li applic il tema delle facciate della Chiesa romana, con un centro complesso tra bracci concavi (Sant'Andrea al Quirinale). Per i dettagli del colonnato si rivolse all'architettura dell'Italia settentrionale e combin l'ordine colossale della loggia del capitano di Palladio a Vicenza con il portico a due piani della biblioteca di Sansovino a Venezia. Il secondo progetto del 1665 ha un ordine gigantesco applicato al muro sopra un pianterreno a bugnato. Ha un ampio movimento della parte centrale concava. Il terzo progetto, disegnato a Parigi, ritorna al tipo pi convenzionale del palazzo romano perdendo di originalit ma guadagnando in aspetto monumentale. Si trova di fronte al problema Italiano di armonizzare la lunghezza e l'altezza di una facciata molto lunga. Perci suddivide la forma a blocco in cinque unit distinte sviluppando lo schema elaborato nel palazzo Montecitorio. La sporgenza centrale mostra il rapporto ideale di 1:2 (tra altezza e lunghezza, senza il basamento destinato a sparire dietro il fossato) messo in risalto dalla dalla dimensioni di 11 vani e dalla decorazione con semicolonne giganti. Questo motivo ripreso nei pilastri giganti delle ali, mentre le sezioni arretrate non hanno ordini di nessun genere. Bernini mantiene una superficie di muro liscio sopra le finestre del piano nobile cos come il corso lineare sotto le finestre dell'ultimo piano. Concentr quattro semicolonne nell'area centrale per mettere in risalto l'entrata (Risposta insufficiente alla critica di Colbert che sosteneva che l'entrata dei progetti precedenti era modesta). Il palazzo doveva ergersi come una fortezza dalla roccia naturale, concetto anticipato nel palazzo Montecitorio. La terza facciata est di Bernini fu la risposta alla critica di Colbert. Emitting Bernini rimase fedele agli elementi che considerava indispensabili per una residenza reale sebbene contrari al gusto e alle tradizioni francesi. Conserv il cornicione unificante, il profilo continuo e il tetto piano. La facciata, per lui, era un tutto al quale le parti erano subordinate, non poteva mai essere quell'agglomerato di unit strutturali differenti a cui i francesi erano abituati. inoltre, in osservanza al concetto meridionale del decoro, consigli di trasferire la corte del re dal tranquillo lato sud che dava sul fiume, all'ala est, la parte pi imponente e la pi rumorosa dell'edificio. (Per Bernini le vecchie stanze della facciata sud erano piccole e artisticamente insignificanti per essere da appartamento reale). Non abbandon le scale italiane nei quattro angoli del carr, messe l per non interrompere l'allineamento delle stanze, e la loro collocazione come pure l'essere racchiuse in trombe ma la mente illuminate, ma erano cose contrarie al buon senso francese, che aveva risolto il problema di comunicare facilmente tra il vestibolo, all'accesso alla scala e le stanze dell'abitazione. Gli architetti francesi erano contrari, Colbert indeciso e il re a favore di Bernini. La prima pietra del Louvre di Bernini fu posta tre giorni prima della sua partenza. A Roma elabor il quarto progetto nel quale ridusse la criticata altezza del piano nobile. Nel 1666 mand il suo assistente ma l'interesse del re si era spostato su Versailles e Colbert decise di abbandonare i progetti di Bernini. Francesco Borromini 1599-1667

Borromini diverso da Bernini e da Cortona poich loro non intaccarono l'essenza del Rinascimento. Solitamente l'edificio era in rapporto alle proporzioni del corpo umano ma Borromini aveva rotto questa tradizione ergendo chimeriche strutture. Nacque sul lago di Lugano come Maderno. Dopo Milano, giunse a Roma nel 1620. In qualit di intagliatore in pietra trascorse pi di 10 anni lavorando in San Pietro. Maderno se ne valse come disegnatore di architetture per San Pietro e palazzo Barberini. Con la morte di Maderno nel 1629 Bernini subentr come architetto di San Pietro e palazzo Barberini, Borromini dovette quindi lavorare sotto di lui. Tra il 1631 nel 1633 ricevette pagamenti per disegni in scala naturale delle volute del baldacchino e per la supervisione della loro esecuzione. Nel 1631 ricevette la carica ufficiale di assistente dell'architetto del palazzo Barberini. Mai il loro rapporto assunse la forma di un lungo conflitto. Nel 1645 la vicenda delle torri di San Pietro di Bernini giunse alla crisi e Borromini si fece avanti come critico e avversario. Borromini contribuir a palazzo Barberini nella finestra dell'ultimo piano del settore rientrante adiacente al centro con archi. San Carlo alle quattro fontane Roma Nel 1634 il procuratore generale dei trinitari scalzi spagnoli gli commission la costruzione del monastero di San Carlo alle quattro fontane a duecento metri da palazzo Barberini. Borromini costru prima il dormitorio, il refettorio (ora sacrestia) e i chiostri tra il 1635 1644 sfruttando tutti gli spazi. Nel 1638 fu posta la prima pietra della Chiesa che fu finita nel 1641 consacrata nel 1646. I chiostri contengono elementi che anticipano la orchestrazione della Chiesa: come l'anello costituito da colonne disposte ritmicamente a formare un ottagono allungato, il cornicione uniforme che lega le colonne e la sostituzione degli angoli con curvature convesse per impedire che avvengano interruzioni nella continuit del movimento. La concezione geometrica del progetto uno schema di amante i due triangoli equilateri con una base comune lungo l'asse trasversale dell'edificio. Il perimetro ondulato della pianta segue questo disegno geometrico romboidale con precisione. In San Carlo e nelle costruzioni posteriori Borromini bas i suoi disegni su unit geometriche. Rinneg il principio classico di progettare in termini di moduli (diametro della colonna) rinunciando alla posizione centrale dell'architettura antropomorfica. Segu quindi i principi di tardo medievali utilizzando la regola della triangolazione. Borromini da importanza alle colonne. Esse sono raggruppate per quattro con larghi intervalli sull'asse longitudinale e trasversale. Le triade di intercolunni tondeggianti lungo le diagonali sono unificate dal tipo di trattamento del muro, nicchie e modanature continue, le pitture scure con le cornici dorate negli assi principali creano censure ricche di effetto. Partendo dall'intercolunnio in entrata esiste un ritmo del seguente ordine: A/b c b/A'/b c b/A/. Un ritmo differente viene creato dagli archi e dai frontoni segmentati sopra le pitture. La lettura dell'intercolumnio d'entrata sarebbe: /b A b/c/b A' b/c/b A b/. Nelle triade di intercolumni che si sovrappongono c' un'indicazione della complessit manierista. Invece di rafforzare la situazione di conflitto, come avrebbero fatto i manieristi, Borromini la neutralizza con due espedienti: la trabeazione serve da barriera orizzontale che l'occhio segue tutto intorno al perimetro della Chiesa e le colonne che, per la loro natura non hanno direzione, sono viste come un'accentuazione continua delle pareti ondulate. La massa predominante di colonne entro la Chiesa aiuta ad unificare la forma complessa. Le triade che si sovrappongono sono il ritmo di fondo. Sopra il corpo ondulato della Chiesa inserii un'area di transizione con pennacchi che gli consentivano di disegnare una cupola ovale di forma curvilinea continua. Un solo il mezzo di transizione necessario nelle piante con incroci quadrati o rettangolari. I quattro intercolumni sotto i pennacchi adempiano la funzione dei pilastri negli incroci delle piante a croce greca. E nella zona dei pennacchi Borromini incorpor un riferimento alle braccia della croce. Le basse nicchie trasversali, l'entrata e i recessi degli altari sono decorati con cassettoni che diminuiscono di dimensione ed hanno l'idea di una profondit maggiore di quella reale e contengono un accenno illusionista ai bracci della croce greca. Quest'espediente voleva avere un effetto pi concettuale che visivo. Sopra i pennacchi c' l'anello sul quale poggia la cupola ovale decorata con un labirinto di cassettoni incisi di forma ottagonale, esagonale e la croce. Queste forme geometriche sono lontane dal tipo classico dei cassettoni di Bernini e da quelli lisci corvini di Cortona. I cassettoni diminuiscono di dimensione verso la lanterna inserendo un espediente illusionistico nel disegno. Aggiunse entra dall'alto attraverso la lanterna e dal basso attraverso Le finestre poste nei riquadri dei cassettoni, nascosti alla vista dietro all'anello ornamentale cesellato di foglie stilizzate che corona il cornicione. La cupola bianca e la luce uniforme senza ombre sembra levarsi sopra le forme dello spazio in cui il visitatore si muove. Borromini concili in questa chiesa tre tipi di strutture: la zona pi bassa ondulata (origine si trova in piante tardo antiche come il salone a cupola della piazza d'oro nella villa Adriana Tivoli), la zona intermedia dei pennacchi (deriva dalla pianta a croce greca) e la cupola o quale (che dovrebbe ergersi su una pianta nella stessa forma). La facciata fu eretta nel 1665 e completata due anni dopo con la decorazione scultorea finita nel 1682. La facciata combina un ordine piccolo e uno gigantesco (deriva dai palazzi di Michelangelo e dalla facciata di San Pietro dove Borromini vi aveva lavorato). Borromini us il sistema

Michelangiolesco in un modo nuovo ripetendole in due registri di uguale importanza, per contro lo spirito in cui il sistema era stato inventato, cio di unificare una facciata in tutta la sua altezza la fila superiore contiene una completa inversione di quella inferiore. La facciata consiste in tre settori: sotto, i due settori esterni concavi del settore centrale convesso sono legati insieme dalla continua e ondulata trabeazione, sopra, i tre settori sono concavi e la trabeazione si svolge in tre segmenti separati. Il medaglione ovale sorretto da angeli e sovrastati dall'elemento a forma di cipolla annulla l'effetto del cornicione come barriera orizzontale. Sotto, le colonnine dei settori esterni incorniciano un muro con finestre ovali e servono come supporto per nicchie con statue, sopra, le colonnine incorniciano nicchie e sostengono pannelli di muro conchiusi. In altre parole le parti chiuse e aperte sono stati invertite. All'apertura della porta nel settore centrale corrisponde sopra l'elemento strutturale e aggettante del boxe ovale in cui ripreso il movimento convesso della facciata. La fila superiore a un medaglione staccato dal muro. Il principio alla base del progetto quello della diversit e dell'antitesi entro un tema unificante. Lo stesso principio lega la facciata all'interno della Chiesa. La facciata una differente realizzazione dei settori usati per la strumentalizzazione dell'interno. La compattezza della facciata con il minimo spazio di muro fittamente riempita di colonne, sculture e decorazione plastica tipico della barocco. Borromini incluse sopra l'entrata delle erme che terminano in teste di cherubini le cui ali formano un arco che protegge San Carlo Borromeo nella nicchia. Anche in altre parti della facciata dettagli scultorei sostengono forme architettoniche funzionali. Questa funzione di architettura e scultura opposto allo stile di Bernini. Oratorio di San Filippo Neri Roma I confratelli della congregazione di San Filippo neri progettano di costruire un oratorio vicino alla loro Chiesa di Santa Maria in Vallicella. Inclusero nel programma un refettorio, una sacrestia quartieri d'abitazione per i membri della congregazione e una biblioteca. Questo programma non era molto diverso da quello di un monastero. Nel 1637 Borromini vinse il bando. Nel 1640 all'oratorio era in funzione e nel 1641 il refettorio pronto, tra il 1642 e il 1643 la biblioteca sopra l'oratorio era costruita e tra il 1644 del 1650 la facciata nord occidentale con campanile che guarda piazza dell'orologio. Maruscelli, prima di Borromini, aveva progettato la sistemazione per tutta l'area con lunghi assi e la disposizione della sacrestia e dei cortili. Borromini accett il piano che comprendeva la collocazione dell'oratorio nella met occidentale, sinistra, dell'ala principale. Perfezionamenti furono introdotti da Borromini ma, contrariamente a Maruscelli, cre pi visualmente che praticamente, un asse centrale per la facciata tra Santa Maria in Vallicella e la via dei filippini. L'organizzazione della facciata indipendente dalle collocazioni retrostanti. L'entrata centrale non conduce nell'oratorio che si trova ad angolo retto con essa e si estende al di l della parte elaborata della facciata, e il piano dell'area non simmetrico in profondit come la facciata farebbe pensare. (Borromini colloc l'asse principale attraverso il centro dei cortili, ma l'ala occidentale lungo la Via dei Filippini una corrispondenza sul lato adiacente di Santa Maria in Vallicella. Di conseguenza la facciata sinistra ovest dell'asse centrale costituita da cinque settori, mentre quella a destra, vicino alla chiesa, tre. L'occhio non nota l'asimmetria perch i due settori all'estremit sinistra si trovano fuori dal bordo della pietra angolare della facciata vera e propria). Per quanto la facciata sembri quella di una Chiesa, le file di finestre da casa di abitazione sembrano contraddire questa impressione. Il carattere ibrido un preludio all'oratorio e a tutto il monastero. Su richiesta della congregazione, la facciata non fu rivestita in pietra in modo da non essere in concorrenza con la vicina Santa Maria in Vallicella. Borromini elabor una sottile tecnica in mattoni, di discendenza classica, che consentiva fini graduazione e precisione di dettaglio. La parte della facciata consiste di cinque settori, divisi da pilastri, sistemati su di una pianta concava. Il settore centrale della fila inferiore curvo verso l'esterno, la fila superiore si apre in una nicchia profonda. A coronamento della facciata si erge il frontone che combina un movimento curvilineo e uno angolare. La parte segmentata corrisponde alla linea del cornicione, sopra i settori che sono attaccati come ali alla facciata il cambio del movimento, come una curva a S interrotto, ripete il movimento spaziale contrastante dei settori centrali in altezza. La forma del frontone condizionata dalle tendenze verticali della facciata. Il centro e i settori che lo affiancano non sono coperti da un frontone uniforme, che, oltre a suggerire un ritmo triplo differenziato, collega i tre settori interni segregati dai settori esterni mediante una sporgenza da un semipilastro in pi. Una triade di settori messa in evidenza e il frontone rafforza le indicazioni contenute nella facciata. Il modo di trattare i dettagli aumentano La complessit della sistemazione generale. Le nicchie sottostanti gettano ombre ed anno al muro profondit e volume, Le finestre sopra di queste con i loro frontoni premono contro il fregio del cornicione e sulle finestre della seconda fila che hanno spazio sopra e sotto. L'interno dell'oratorio articolato da semicolonne sulla parete dell'altare e un ritmo di pilastri lungo le tre pareti. (Nella fila di finestre della navata sopra il cornicione l'articolazione delle pareti viene ripresa continuata nelle fasce della volta piatta: un primo passo verso la soluzione della chiesa del collegio di

propaganda Fide). I palazzi capitolini di Michelangelo diedero spunto al lusso dell'ordine di pilastri giganti nei due cortili e palladio nel cortile del palazzo porto Colleoni Vicenza. Bench le forme di Borromini sembrino vicine al classicismo di palladio le intenzioni finali sono diverse poich palladio e interessato agli elementi architettonici plastici per le qualit proprie, mentre Borromini mette in rilievo il carattere integrale di un sistema dinamico coerente. Cos nei cortili di Borromini i pilastri sembrano nascondere un'ininterrotta sequenza di contrafforti, interpretazione appoggiata dal modo di trattare gli angoli. Borromini e elimin gli angoli, arrotondandoli. Nei due cortili applic a uno spazio esterno il principio che palladio aveva usato nell'interno del redentore (Borromini continu una forma semplice del motivo palladiano senza interruzione attraverso angoli smussati). Questa soluzione fu di pubblico dominio in Europa. In contrasto con la facciata sud, Borromini adoper motivi semplici per le facciate a ovest e Nord nel convento: corsi diritti a fascia dividono in piani e i solchi orizzontali e verticali sostituiscono i cornicioni e gli angoli. Da allora a questo tipo di disegno fu ha adottato per scopi utilitari gli incassi dove non era richiesta un'elaborata decorazione. Sant'Ivo alla sapienza Roma La Chiesa fu iniziata nel 1642, nel 1650 la maggior parte della struttura era finita e la decorazione si trascin fino al 1660. Giacomo della Porta aveva costruito le arcate chiuse dell'emiciclo prima che subentrasse Borromini. Borromini inizi continuando la pi vecchia ala sud del palazzo. Le due parti dell'ala destra sulla piazza Sant'Eustachio, il suo maggior contributo per l'esterno, furono eseguite durante il pontificato di Alessandro VII. La Chiesa doveva essere eretta all'estremit est del cortile con porticato di Giacomo della Porta. Per la pianta Borromini ritorn alla geometria base del triangolo equilatero. Questa volta i tre angoli si compenetrano formando un esagono a stella. I punti di penetrazione sono sul perimetro di una circonferenza e disegnando linee rette da un punto all'altro si forma un esagono. Le rientranze semicircolari che sostituiscono gli angoli di un triangolo sono determinati da circonferenze con raggio pari alla met dell'esagono, mentre le estremit convesse dell'altro triangolo risultano da circonferenze con lo stesso raggio e i centri nei punti del triangolo. Rientranze di forma concava rientranze con pareti oblique e estremit convesse si alternano. L'esagono a stella era escluso dalle piante rinascimentali e postrinascimentali. In contrasto con il quadrato, l'ottagono e il dodecagono, dove i lati uguali stanno di fronte gli uni agli altri sulle due assi principali, nell'esagono un asse attraversa due lati, l'altro attraversa due angoli. Quindi nelle piante derivate dall'esagono le parti non possono essere uniformi. Borromini trov la soluzione. Invece di creare, secondo la tradizione, uno spazio esagonale con pi spazi satelliti minori messi negli angoli dei triangoli, egli racchiuse il perimetro in una sequenza continua di pilastri che creano unit e omogeneit della Chiesa. Questa sensazione aumentata dal sovrastante cornicione che rivela la forma stella del piano base. Lo stile simile a quello del San Carlo alle quattro fontane con un ritmo di sfondo. Ogni recesso articolato in tre settori, due piccoli identici di fianco a uno grande A C A A' B A'. Queste triadi che si alternano, uguali in valore ma diverse nello spiegamento spaziale, non sono trattate come entit separabili o separate perch i due piccoli spazi attraversano ogni angolo A A' o A' A sono simili e neutralizzano la tendenza a far sentire le cesure. Inoltre sono compresi due altri ritmi che si sovrappongono. I corsi diritti a mezz'altezza sono interrotti dal vano centrale della rientranza semicircolare dell'altare C (i corsi diretti continuano attraverso gli altri due settori C), mentre il continuo Corso di diritto sotto i capitelli non prosegue attraverso gli spazi convessi B. Cos i due gruppi di cinque unit che si alternano sono visti come super unit oppure A A' B A' A o A' A C A A'. L'articolazione contiene tre temi intrecciati con gli intervalli messi in uno qualsiasi dei tre punti possibili: i vani ad arco arrotondato C, i vani complessi convessi B o gli angoli tra i piccoli vani A A'. La cupola copre il corpo della Chiesa senza un'elemento strutturale di transizione. Continua la forma stella della pianta poich ogni segmento si apre alla base in una finestra. Le linee verticali dei pilastri proseguono nelle modanature dorate della cupola che ripetono e accentuano la sottostante di visione tripartita in mani. I contrasti, dei settori di varia forma della cupola che salgono, si riducono finch il movimento si assesta sotto la lanterna nella forma del circolo decorato con 12 stelle. Utilizza elementi decorativi per la cupola, file verticali di stelle, stemma papale sopra le finestre alternate, cherubini sotto la lanterna. (L'effetto di finto marmo colorato che fu dato alla Chiesa sotto Pio IX nel 1859 fu tolto in un restauro e restituito il suo aspetto primitivo di marmo bianco). L'entrata principale doveva essere messa all'estremit del cortile di Giacomo Della Porta. Borromini adoper l'emiciclo di Della Porta con porticati chiusi su due file per la facciata della chiesa. In principio Borromini incass la cupola, la sua struttura consiste di quattro parti diverse: PRIMO un tamburo esagonale che si contrappone con la sporgenza convessa alla rientranza concava della facciata della Chiesa sul cortile. La divisione dei sei settori con essi uguali in due vani piccoli e uno grande prepara alle triade nelle rientranze dell'interno. Nei punti dove due settori convessi si incontrano l'ordine rafforzato. SECONDO sopra il tamburo c' una piramide a gradini di vista da costoloni simili a contrafforti che trasferiscono la

processione sui punti d'incontro rinforzati dei due settori del tamburo. TERZO: La piramide coronata da una lanterna con doppie colonne e rientranze concave tra l'una e l'altra. Al di sopra di queste tre zone, nonostante il loro carattere differente sono amalgamate da conduttori strutturali, si erge un QUARTO elemento, la spirale, monolitica e scultorea indipendente in tutto. Tuttavia sembra legare i canti che si innalzano in un movimento spaziale lungo la spirale e liberati nella cuspide del ferro. Il prototipo dell'elemento spiraliforme di Borromini pu risalire ad un ziqqurat torri-Tempio assirobabilonesi presenti nella moschea di Samarra. Il sistema di contrafforti in Sant'Ivo dimostra che Borromini trov ispirazione nella tradizione medievale nordica. Elementi medievali come l'angolare d'intersezione delle modanature sopra le porte. San Giovanni in Laterano Roma Il restauro totale era necessario perch la basilica era in pericolo di crollare. Il lavoro di Borromini inizi nel 1646 e fin nel 1649 in tempo per l'anno Santo. (I 12 apostoli nei tabernacoli della navata e i quadri ovali al di sopra appartengono al pontificato di Clemente XI. I progetti di Borromini per il portico e la facciata rimasero sulla carta. Furono inseguiti da Alessandro Galilei). Innocenzo X voleva conservare la basilica e Borromini una costruzione barocca. Risolse il problema incassando due colonne consecutive della vecchia Chiesa in un pilastro, contornando ogni pilastro con un ordine di pilastri per tutta l'altezza della navata e collocando una nicchia tabernacolo di marmo colorato per statue sulla facciata di ogni pilastro dove c'era un'apertura tra due colonne. L'alternarsi di pilastri e di archi aperti cre un ritmo base che Borromini prosegue attraverso gli angoli del muro di entrata trasformando la navata in uno spazio chiuso introducendo un altro ritmo che capovolge il primo. Lo spettatore vede contemporaneamente la sequenza continua degli alti vani dei pilastri e degli archi bassi, quella dei tabernacoli bassi e degli archi alti. Il secondo ritmo presenta archi color crema in contrasto con i tabernacoli di colore scuro che interrompono il piano del numero e sporgono nella navata. Borromini aveva intenzione di coprire la navata a volta ma l'attuale sistemazione conserv il soffitto ligneo di Daniele da Volterra. Borromini sii sbizzarr nelle decorazioni: i rami di palma nei pannelli incavati dei pilastri delle navate, l'ornamento floreale delle cornici ovali alle finestre della navata principale che danno sulle laterali, i putti e i cherubini, la risistemazione delle nuove nelle navate durante il pontificato di Alessandro VII delle vecchie tombe e monumenti. Ognuna delle reliquie collocata in uno scrigno. Sant'Agnese in agone Roma Papa Innocenzo X voleva trasformare la piazza, dove era situato il palazzo della sua famiglia, nella pi grandiosa di Roma. Doveva essere dominata dalla nuova Chiesa di Santa Agnese in sostituzione di una pi vecchia vicino al palazzo. Carlo Rainaldi e suo padre Girolamo erano stati incaricati di costruire l'edificio di cui la prima pietra fu posta nel 1652. (La progettazione della Chiesa era incominciata nel 1645). Rainaldi disegnarono una pianta a croce greca con braccia corte e pilastri agli incroci con angoli sghembi che si aprivano in nicchie contornate da colonne rientranti. L'idea dei pilastri con vernice derivava da San Pietro e il modello per le colonne rientranti dalla Chiesa dei santi Martino e Luca di Cortona. La costruzione segu il disegno ma subito gli fu criticata la scala, che si estendeva troppo in avanti nella piazza. I Rainaldi furono licenziati e nel 1653 Borromini li sostitu. Virtualmente avrebbe dovuto continuare la costruzione seguendo il progetto Rainaldi perch i pilastri dell'incrocio si ergevano fino all'altezza delle nicchie. Con modifiche cambi il carattere del disegno. Abol le rientranze preparate per le colonne e smuss i pilastri in modo che le colonne sembrano staccate dal muro. Questo espediente fa credere all'osservatore che i pilastri delle braccia abbiano la stessa larghezza. L'incrocio appare all'occhio come un ottagono regolare ed era accentuato dall'elemento culturale delle colonne quasi isolate. I contrasti di colore rafforzano l'impressione, perch il corpo della Chiesa bianco (no l'altare maggiore) mentre le colonne sono di marmo rosso. Il verticalismo ottenuto in virt del cornicione aggettante sopra le colonne, unificando l'arco con le colonne di sostegno, e l'attico sopra il cornicione, che appare sotto l'incrocio con un piedistallo all'arco, aumenta il movimento verticale. Lo spazio ottagonale, riflesso nel pavimento, racchiuso nel ritmo dato dall'alternarsi di intercolumni bassi dei piloni affiancati da pilastri e di intercolumni alti delle braccia della croce affiancate da colonne. Dando alle braccia della croce una lunghezza maggiore di quella del Rainaldi, Borromini crea una tensione Fra quelle dell'area centrale. Borromini ampli le tendenze verticali incorporando nel suo disegno un tamburo alto e una curva elevata per la cupola, aggiungendo importanza all'area sotto l'incrocio. Rainaldi aveva progettato di fondere un basso tamburo con una cupola ampia. La facciata di Rainaldi fu demolita. Abbandonato il vestibolo progettato, Borromini arretr la facciata nei confronti della piazza e la disegn su una pianta concava. Nel progetto di Rainaldi gli elementi sovrastanti le due estremit della facciata erano schiacciati dal peso della cupola. Borromini estese l'ampiezza della facciata nell'area dei palazzi adiacenti creando lo spazio per le torri isolate. Con la morte di Innocenzo X, nel 1655, i lavori si arrestarono. Camillo Pamphili entr in rotta di collisione con Borromini e due anni dopo Carlo Rainaldi lo sostitu. Carlo alter le parti che

non erano state finite: la decorazione dell'interno, la lanterna della cupola, le torri e la facciata sopra al cornicione. L'attico sopra la facciata, il frontone triangolare nel centro e alcune semplificazioni delle torri sono contrarie a Borromini. Stranamente l'esterno appare pi borrominiano dell'interno. Nell'interno, gli stucchi dorati i rilievi di marmo, gli affreschi nei pennacchi nella cupola dissimulano lo stile borrominiano. (Bernini mise mano alla decorazione e fu responsabile dei particolari del cornicione). Le torri furono erette nel 1666 e nel 1670 gli stucchi dell'interno erano da pagare mentre gli affreschi della cupola non furono terminati fino alla fine del secolo. La Chiesa una revisione barocca della pianta centrale per San Pietro. Da un punto di vista opposto all'entrata, la cupola sembra far parte della facciata, la domina e viene connessa dato che le doppie colonne due lati dell'entrata sono continuati nei pilastri del tamburo e i costoloni della volta. Cupola e torri formano una unit equilibrata nelle proporzioni. Sopra alla cavit della facciata appare la massa concava del tamburo. Collegio di Propaganda Fide Roma L'attivit per i gesuiti si estese per 21 anni dal 1646, anno della nomina di architetto, alla morte nel 1667. Avevano un'area sufficiente per il loro fabbisogno ma era mal tagliata che nessuna regolare sistemazione architettonica era possibile. C'erano costruzioni recenti come il rifacimento di Bernini della facciata che d su piazza di Spagna e la Chiesa ovale dello stesso che fu sostituita da Borromini. Nel 1647 Borromini present un piano di sviluppo per l'area ma non accadde nulla per 13 anni. Nel 1662 Borromini diede alla facciata principale di fronte alla chiesa la sua forma definitiva e le altre facciate pi semplici mostrano caratteristiche della sua ultima maniera. Parte del palazzo era riservata per scopi amministrativi e un'altra parte conteneva le celle per gli alunni. Poco rimane della sistemazione interna e delle decorazioni di Borromini. A parte la Chiesa, solo una stanza originale stata conservata. La parte pi elaborata sorge nella via di propaganda. Il problema di Borromini qui era simile a quello dell'oratorio perch la facciata doveva servire a due scopi: la Chiesa e il palazzo. L'asse lungo della Chiesa parallelo alla strada e si estende al di l della parte della facciata decorata, ma a differenza dell'oratorio, questa facciata ha il carattere di un palazzo. I sette settori sono articolati da un ordine gigantesco di pilastri che arrivano al cornicione aggettante. I capitelli sono ridotti a poche scanalature parallele, il cornicione senza fregio e le coppie di mensole, sporgenti sopra i capitelli sembrano appartenere a quest'ultimi piuttosto che al cornicione. Il settore centrale rientra sopra una pianta segmentata e il contrasto tra le linee rette della facciata nella curva verso l'interno allarmante. C' la sovrapposizione del piano inferiore e del piano nobile con la decorazione delle finestre che risalgono senza transizione dal corso retto e sembrano compresse nello spazio tra i pilastri giganti. Le cornici delle finestre si incurvano verso l'interno a eccezione di quella centrale che essendo convessa capovolge la forma concava di tutto il settore. Il movimento delle cornici delle finestre costituito come una fuga, con ferma, risposta e variazioni. Il tema dato nella porta e nei frontoni delle finestre del settore centrale. Le finestre del primo, terzo, quinto e settimo settore, identiche sono variazioni del motivo della porta, mentre la seconda e sesta finestra, identiche, corrispondono alla finestra centrale. Nelle finestre dell'attico sopra il cornicione il tema del piano nobile ripetuto in un'altra chiave: la prima, terza, quinta e settima finestra sono varianti pi semplici della seconda e sesta sottostanti, e le finestre nei settori pari dell'attico sono varianti di quelle nei settori dispari sottostanti. Nel portone ondulato della quarta finestra dell'attico i due diversi movimenti si conciliano. Nelle facciate sud-occidentale e meridionale la sistemazione del pianterreno e le divisioni dei piani fu continuata assicurando l'unit del disegno. Borromini contrappose a queste facciate la facciata principale articolata. Non c' divisione nel settore mediante ordini, ne vi sono finestre decorate. La loro sequenza interrotta a intervalli regolari da accentuazioni verticali. In questi punti Borromini un la finestra principale e quella dell'ammezzato del piano nobile sotto un'unica cornice, creando una finestra che attraversa l'altezza del piano. Il frontone angolare aggettante sembra dividere il corso retto del piano successivo, dove la cornice della finestra con il frontone incurvato e la rientranza concava mostra un'inversione di tendenza. Il confronto delle facciate dell'oratorio e del collegio mostrano i cambiamenti tra il primo e l'ultimo stile di Borromini. Sono spariti dettagli, le gradazioni della superficie del muro, le modanature e i motivi. L'impressione di massa e peso cresciuta, le finestre sembrano sprofondare nello spessore murario ma il trattamento di base non differisce. Tiburio e campanile di Sant'Andrea delle Fratte Roma Nel 1653 Borromini fu incaricato dal marchese Paolo del bufalo di finire la chiesa di Sant'Andrea delle Fratte che Gaspare Guerra aveva iniziato nel 1605. Borromini rimase impegnato fino al 1665 ma la abbandon in uno stato frammentario. Il transetto, la cupola e il coro che egli aggiunse all'interno non rivelano il suo stile. La cupola e la torre sono il suo contributo all'esterno. Come a Sant'Ivo, la curva della cupola racchiusa in una copertura a forma di tamburo. I quattro contrafforti aggettanti sporgono diagonalmente dal corpo del tamburo. Cos si creano quattro facce uguali, ciascuna consistente in una cavit convessa del tamburo e in pi piccole cavit concave dei contrafforti. La

pianta di ogni faccia simile all'ordine inferiore della facciata di San Carlo alle quattro fontane. Borromini lavora con evoluzioni spaziali di ritmiche triade e un ordine monumentale di colonne composte collocato nei punti salienti assicura la coerenza del disegno. La struttura doveva essere coronata da una lanterna, che rimase sulla carta, con recessi concavi sopra i muri convessi sottostanti. La torre che sorge nell'angolo nord est vicino al coro concepita come una contrapposizione alla cupola. Le sue tre file formano unit separate. La pi bassa e massiccia quadrata con angoli forniti di colonne che sporgono diagonalmente, la seconda aperta e circolare e segue il modello dei templi con una fila di colonne. Viene coperto questo elemento con una balaustra pesante. Nella terza fila la forma circolare si frantuma in doppie erme con recessi concavi tra l'una e l'altra: una versione nuova e pi modellata della lanterna di sentivo. I cherubini fungono da cariatidi, le loro ali avvolgono i sostegni delle erme. In questa ultima fase della sua evoluzione Borromini ammorbidiva le linee dell'architettura con forme rotondeggianti della scultura. L'elemento pi alto della torre consiste di quattro volute invertite, su di loro una corona con punte.La coerenza dei piani della torre sottolineata dal fatto che tutti gli elementi di supporto sono collocati in una alle e corrispondono ai contrafforti del tamburo. Di tutto l'esterno solo i due piani superiori e l'elemento che sovrasta la torre erano rivestiti di pietra e finiti. Pietro da Cortona 1596-1669 il terzo del trio di artisti romani del barocco. Nel 1612 and a Roma e nel 1614 a Firenze. Fu eletto per quattro anni dal 1634 al 1638 principe dell'accademia di San Luca. Chiesa dei santi Martina e Luca Roma Nel 1634 a Cortona fu dato il permesso di ricostruire a sue spese e secondo i suoi piani, la cripta della Chiesa dell'accademia di San Luca, per costruire una tomba per se. Dapprima era stata progettata una Chiesa sepolcrale gi nel 1623. Durante gli scavi fu scoperto il corpo di San Martina. Il cardinale Francesco Barberini si incaric dell'impresa e nel 1635 ordin la ricostruzione della chiesa (in questo momento fu progettata una Chiesa sepolcrale per il Barberi, il primo progetto si basava su una pianta circolare e il cambiamento verso un progetto cruciforme datato prima del 1635). Nel 1644 la Chiesa fu coperta a volta e terminata nel 1650 che per si trascin fino al 1669. Cortona scelse un disegno a croce greca con determinazioni ad abside. L'asse longitudinale pi lunga di quella trasversale (gli intercolumni adiacenti all'incrocio sull'asse longitudinale contengono porte con una balconata al di sopra. Intercolumni corrispondente sull'asse trasversale contengono nicchie) che per non avvertibile dal visitatore. La prima sensazione quella della rottura della superficie di muro uniforme. Il muro era ripartito in tre piani alternati. Il piano interno, quello pi vicino al visitatore, si ripresenta nelle estremit segmentate dei quattro bracci, cio a quei punti importanti dove sono collocati gli altari. Il piano intermedio fissato nei settori vicino all'incrocio. I pilastri occupano un piano davanti alle colonne e le colonne sotto la cupola e nelle absidi sono in un differente rapporto con il muro. Tutto intorno alla chiesa pilastri e colonne sono elementi omogenei dello stesso ordine ionico. L'impressione di unit nonostante il motivo dentro e fuori del muro e la variet nella collocazione dell'ordine rende un'uniforme la lettura della pianta centrale. Cortona risolse il problema della direzione assiale inerente alla pianta centrale con mezzi diversi da quelli di Bernini. E inoltre, a differenza di Bernini, rifiut il colore poich la chiesa bianca. Le volte delle absidi sopra la trabeazione sono decorate, la superficie modellata utilizzando elementi decorativi sovrapposti. Le finestre tra i costoloni sono incorniciate da archi sopraelevati, sopra di questi posta una seconda cornice di mensole che reggono frontoni segmentati interrotti. Similmente il sistema di costoloni nella cupola sovrapposto a cassettoni. Lo stile di Cortona radicato nella tradizione toscana come le colonne isolate che proteggono le pareti rientranti nei bracci della croce. Nonostante le decorazioni nelle parti superiori della chiesa la scultura di figure esclusa e mai rappresentata nell'architettura di Cortona. La sua decorazione riunisce due diverse tendenze del manierismo fiorentino: le forme dure e angolose di Ammannati-Dosio con gli elementi dolci, morbidi e voluttuosi di Buontalenti. Lo stile di decorazione di Cortona fu elaborato dapprima nella pittura e successivamente nell'architettura. In completo contrasto con Bernini poich l'architettura concepita classicamente era riassunta nella scultura realistica mentre invece Cortona elimina completamente gli elementi figurativi. Poich una simile scultura avrebbe nascosto la ricchezza e complessit dell'opera di Cortona. L'effervescenza decorativa raggiunge il culmine in questa chiesa con le forme ondulate dei cassettoni della cupola. L'ondulazione dei cassettoni controbilanciata dall'angolosit dei frontoni delle finestre del tamburo che sconfinano nella zona della cupola. All'esterno della cupola avviene un fenomeno simile. Qui le cornici delle finestre del tamburo sono sovrastate da una sequenza di forme decorative a forme decorative alla base della voltaella lanterna da volute di derivazione manieristica. L'esterno della cupola originale: il tamburo e il piede della volta sono in risalto a spese del profilo curvo della cupola. La facciata rompe con la tradizione. Il corpo principale dei piani della facciata e incurvato. Piloni aggettanti fronteggiati da doppi pilastri schiacciano il muro in mezzo, cosicch la curvatura sembra essere il risultato di una compressione in atto. Inoltre gli

ordini non hanno funzione di struttura e non dividono il muro curvato in settori definiti. Nella fila inferiore le colonne sembrano incastrate nel muro, mentre nella fila superiore pilastri squadrati si ergono davanti al muro. Questo principio di contrapporre elementi morbidi e rigidi capovolto nei settori centrali sporgenti, nella fila superiore colonne strutturali sono sprofondate nel muro, mentre nella fila inferiore forme rigide simili a pilastri sovrastano la porta. La facciata prepara il visitatore alla comprensione della struttura interna (la pianta dimostra che il fronte pu essere paragonato a una delle absidi appiattita e rovesciata. La posizione e il motivo delle colonne corrisponde, ma mentre il muro rientra all'interno, all'esterno sembra scorgere in fuori). Largo e facciata di Santa Maria della Pace Roma Successivamente Cortona esclude gli elementi manieristi e ritorna alla semplicit romana. Questo accade nel rinnovamento di Santa Maria della Pace eseguito tra il 1656 e il 1657. Erige una nuova facciata, collocata davanti alla chiesa quattrocentesca, e sistema la piazzetta. All'interno Cortona ha moderno alla cupola non finita nel 1657. La cupola mostra la combinazione di costoloni e cassettoni di forma classica. Poich assente nel 1658 Cortona, il lavoro fu affidato a Carlo Fontana e questo giustifica il disegno pi classico. Cortona applica l'esperienza teatrale al piano regolatore, la Chiesa appare come il palcoscenico, la piazza come l'auditorio e le case i palchi. Si accede dalla piazza dalla parte della Chiesa attraverso porte di servizio che nascondono le vie alla visuale della piazza. Una strada fiancheggia la Chiesa destra e un'altra che fa angolo con la Chiesa a sinistra. La linea punteggiata indica quello che doveva essere demolito per creare la piazzetta. Il piano superiore congresso della facciata, affiancato da pilastri aggettanti, ripete il motivo della facciata dei santi Martino in Lucca. Nello schema di Santa Maria della pace questo piano rappresenta una zona mediana tra il portico semicircolare sporgente e le ali concave che circondano come braccia la facciata in un'area pi lontana dallo spettatore (l'ala ad angolo retto della parte destra una finta struttura). L'azione di forme convesse e concave nella stessa costruzione un tema del barocco romano. Il portico sporto nella piazza creando un motivo e un effetto cromatico che si interpone tra esterno e interno. Cortona utilizz una colonna non esattamente dorica e un cornicione non esattamente ionico. L'elemento terminale della facciata un frontone triangolare che ne contiene uno segmentato. Impiega ordini architettonici come un motivo rafforzante pi che per delimitare gli spazi o i settori. La forma a vite del frontone segmentato che interrompe la trabeazione in modo da lasciare lo spazio per lo stemma di Alessandro VII aumenta il carattere poco ortodosso e eccentrico della facciata. La rottura d'angolo effetto di una monta la natura omogenea un motivo borrominiano che si presenta per la prima volta nell'affacciata sul giardino del palazzo Barberini. Facciata di Santa Maria in via Lata Roma La facciata di Santa Maria in Via Lata fu costruita tra il 1658 e il 1662. Cortona fece fare alla semplificazione e alla monumentalit un passo avanti. Le tendenze classicheggianti, viste nel dorico di Santa Maria della pace, si rafforzano e la complessit della Chiesa dei santi Martina e Luca ridotta alla chiarezza di alcuni motivi. L'allineamento della strada non consentiva una facciata curva. Come in santi Martina e Luca, la facciata consiste in due piani, ma invertendo il precedente sistema, la porzione centrale spalancata e affiancata da pilastri rientranti anzich sporgenti. La parte principale, che si apre sotto in un portico e sopra in una loggia, unita da un frontone triangolare nel quale, come in Santa Maria della pace, stato inserito un elemento segmentato. un arco che collega le due met della trabeazione diritta interrotta. L'interno del portico coperto da una volta a botte a cassettoni retta da due file di colonne, una delle quali corre lungo il muro della Chiesa, rivela la derivazione dal vestibolo della sacrestia in Santo spirito a Firenze. Il muro schermato dalle colonne prosegue dietro le terminazioni absidali e anche la volta a botte. Cortona d l'illusione che le absidi sono state messe in uno spazio pi ampio, la cui estensione nascosta agli occhi del visitatore. Il cornicione crea un legame strutturale tra le colonne e gli inizi delle absidi. Che ognuna delle tre parti componenti, la fila di colonne, le absidi nella volta a botte, alla propria definita ragione d'essere strutturale. Carlo Rainaldi 1611-1691 Il padre Girolamo era allievo di Domenico Fontana e assorb concezioni architettoniche norditaliane. Il periodo di Carlo venne dopo la morte del padre nel 1655. Santa Maria in campitelli Roma Nel 1660 Alessandro VII decise di sostituire la chiesa nella piazza capii Zucchi con un edificio la futura Santa Maria in campitelli. Nel 1662 Rainaldi fa il disegno che sarebbe una revisione del progetto per Sant'Agnese: una cupola sopra una facciata concava affiancata da pilastri sporgenti (simile alla Chiesa dei Santi Martina e Luca). Poich lo schema era ambizioso Carlo disegna una facciata a due piani dietro nella quale la cupola doveva scomparire. Conservava la facciata concava tra i pilastri, e trasse da Santa Maria in Via Lata, il portico a due piani e il motivo delle colonne doppie da Santa Maria della Pace. La pianta consisteva in un ovale per la congregazione e un santuario

circolare coperto da una cupola, architettonicamente isolato, per il quadro della vergine in onore del quale la costruzione era eretta. Lo spaccato dell'ambiente ovale seguiva la Sant'Andrea al Quirinale perch l'accentuazione sull'asse trasversale, un emotivo manierista, derivava da San Giacomo degli incurabili di Volterra come la forma della cupola chiusa all'apice e con lunette tagliate in profondit nella volta. La combinazione dei risultati barocchi di Cortona e Bernini modificati da un ritorno a una struttura manierista tipica di Rainaldi. Nel disegno finale, che fu ridotto, Rainaldi cambi l'ambiente ovale con la cupola con una navata e ci richiedeva una facciata diritta. La costruzione inizi nel 1663 e fin nel 1667. La pianta finale contiene elementi abbozzati nello schema ovale. La navata longitudinale, alla quale il santuario a cupola unito, si apre al centro in cappelle collocate fra altre pi piccole. Questo tipo di pianta ha un'ascendenza dell'Italia settentrionale. Le cappelle hanno una decorazione con colonne libere e archi dorati. La navata bianca ed ha pilastri, una sistemazione delle colonne identiche a quella delle cappelle, un'identica importanza agli intercolumni e lo stesso tipo di decorazione dorata ricorrono all'inizio ed alla fine del santuario. Ci sono relazioni visive tra le cappelle e il santuario. Il conflitto manierista delle direzioni assiali risolto e subordinato alle tendenze unificatrice barocche della direzione determinata dalla massa (colonne) e dalla luce. Le cornici della porta e del balcone e dei pilastri turbati che stanno agli angoli della parte la cupola devono a Borromini, non la concezione base della struttura. Inoltre c' la falsa croce greca con aggiunta una cappella a cupola. Nella facciata troviamo due edicole, una dentro l'altra e tutte due che tengono due piani, comune nel nord Italia. Carlo sapeva come fondere la facciata a edicola con il modo romano aumentando il volume degli ordini da pilastri a semicolonne e colonne isolate. Il carattere del barocco romano espresso nelle sporgenze dei frontoni, le forme pesanti e grandi e l'uso di colonne. Romani sono gli intercolumni all'estremit che derivano dai palazzi capitolini (intercolumni sono integrati con il resto della facciata, Rainaldi us l'ordine piccolo anche per l'ingresso principale e ripet la forma del frontone delle finestre sopra la finestra centrale del piano superiore. Diede ai pilastri alle due estremit della facciata una duplice funzione tipica manieristica: appartengono alla chiesa e ai palazzi adiacenti). Il motivo delle due colonne rientranti nei settori tra le edicole esterne quelle interne deriva dalla Chiesa dei santi Martina e Luca. Santa Maria di Monte Santo e Santa Maria dei miracoli Roma Il compito di Rainaldi era quello di creare una piazza che avrebbe accolto il viaggiatore quando entravo a Roma dalla Porta del popolo. Dalla piazza del popolo, tre strade si irradiano tra il Pincio e il Tevere, ognuna delle quali conduce nel cuore della citt. I punti decisivi erano le due facciate da elevarsi sulla piazza tra queste strade. In questi punti Rainaldi progett due chiese simmetriche con cupole come punti che avrebbero accentrato l'attenzione venendo dalla Porta del popolo. Poich le aree erano di dimensioni diverse la simmetria non era facilmente raggiungibile. Rainaldi scelse una cupola ovale per l'area pi stretta di Santa Maria di Monte Santo e una cupola circolare per l'area a pi larga di Santa Maria dei miracoli dando l'impressione dalla piazza di uguaglianza. La cupola ovale si trova pi indietro nell'area a forma di cuneo rispetto alla cupola rotonda, in un punto in cui il diametro dell'ovale equivale a quello del circolo. Nel 1666 fu posta la prima pietra della chiesa di sinistra Santa Maria di Monte Santo. Dopo un'interruzione nel 1673 l'attivit continu secondo il progetto di Bernini e Carlo Fontana complet, come architetto supplente, la Chiesa nel 1675, anno Santo. Santa Maria dei miracoli fu eseguita da Rainaldi tra il 1675 e il 1679 con l'assistenza di Fontana che fu il responsabile di parti del tamburo, della cupola e del coro. L'interno di Santa Maria di Monte Santo non mostra alcuna caratteristica di Rainaldi. A Santa Maria dei miracoli Rainaldi lavor con accentuazione dell'asse trasversale lo controbilanci sottolineando l'omogeneit dello spazio circolare. Uni l'ambiguit manieristica al desiderio barocco per l'unificazione spaziale. Le facciate presentano portici equilibrati contraddicendo lo stile di Rainaldi poich fu influenzato da Carlo Fontana attraverso il quale acquist questo una conoscenza dei sistemi architettonici di Bernini. La facciata del tempio classico (un porticato a quattro colonne di fronte alla facciata) fu realizzata nelle chiese di piazza del popolo. Rainaldi adoper le colonne della smantellata torre di San Pietro di Bernini. Qui Bernini alter il disegno di Rainaldi nel 1673. Rainaldi voleva mettere i frontoni dei portici contro un attico poich per lui il frontone era un elemento di accentuazione lineare. Bernini abol l'attico, come nel suo stile, e il frontone libero riguadagnava la sua plasticit classica. Inoltre non si sa se Rainaldi avrebbe escogitato la sistemazione pseudo-simmetrica delle chiese senza l'architettura di Bernini. Rainaldi incominci a progettare le chiese come due false croci greche pendant. Questo avrebbe reso possibile strutture simmetriche a spese delle dimensioni delle cupole. Il disegno segna un punto di distacco dalla piazza chiusa, perch le chiese creano una facciata monumentale sulla piazza facendo terminare le aree cuneiformi, unificando e accentuando la fine delle facciate sulla strada. Baldassarre Longhena 1598-1682 Santa Maria della salute Venezia

Dello stesso periodo di vita di Bernini l'unico architetto veneziano del XVII sec. che si avvicina per statura ai romani. Durante la peste del 1630 la Repubblica decise di costruire una chiesa come ex voto. La costruzione inizi nel 1631 e dopo pi di vent'anni il grosso della struttura era in piedi. La consacrazione avvenne nel 1687 cinque anni dopo la morte di Longhena. La Chiesa domina l'entrata al Canal grande. La pianta un ottagono circondato da un ambulacro come in Santa Costanza Roma e San vitale a Ravenna. Longhena si riferisce a quelle fonti per la pianta ma non per lo spaccato. Questo un libero adattamento di un tipo dell'Italia settentrionale derivato da Bramante. Santa Maria della salute differisce dai modelli rinascimentali per la decorazione delle colonne. Invece di continuare le colonne dell'ottagono nell'architettura del tamburo, troviamo una figura che sovrasta la trabeazione aggettante di ogni colonna. Le figure di profeti trasformano ogni colonna in una unit isolata e sottolineano il carattere chiuso e centralizzato dell'ambiente principale. L'idea venne a Longhena dalla xilografia Hypnerotomachia Poliphili di colonna che mostra questo motivo in una sezione di una costruzione centralizzata a cupola con ambulacro. Da palladio deriva il trattamento coloristico: pietra grigia per le parti strutturali e l'intonaco per le pareti e le riempiture. Per Longhena il colore un mezzo che gli consentiva di ribadire o eliminare elementi della composizione per guidare lo sguardo dello spettatore. Dettagli della Chiesa sono di palladio come gli ordini, le colonne collocate su piedistalli (San Giorgio maggiore) e le finestre segmentate con montanti nella cappella (stile derivato dalle terme romane e introdotto da palladio nell'architettura ecclesiastica con San Giorgio e il redentore). Questi elementi danno alla Chiesa della salute l'aspetto austero e casto di una struttura palladiana. Un problema di Longhena era quello di conservare la forma ottagonale all'esterno senza perdere luminosit e chiarezza d'interno. Rese i lati di due pilastri consecutivi paralleli l'uno all'altro riuscendo a dare alle unit otticamente importanti dell'ambulacro, e alle cappelle, regolari forme geometriche nello spirito della Rinascimento. (Le unit di forma strana si trovano dietro i pilastri dell'ottagono e quindi non sono viste). Dal centro guardando qualsiasi direzione i quadri appariranno omogenei: l'arco dell'ottagono ripetuto nell'arco di ciascuna cappella e in quello della finestra segmentata. Tutti gli ordini combaciano e si integrano a vicenda. Il santuario che si raggiunge con qualche gradino pare vagamente connesso con l'ottagono. Seguendo la tradizione rinascimentale dell'Italia settentrionale delle piante centralizzate dove l'ambiente principale e santuario sono unit quasi indipendenti. Per le due absidi del santuario a cupola Longhena us un sistema diverso da quello dell'ottagono: pilastri giganti invece di colonne e sostitu le finestre a montanti delle cappelle con normali finestre su due ordini. (La finestra sottostante inscritto in un motivo palladiano ad arco, quella rettangolare sopra in una cornice a edicola) La forma e i dettagli del santuario dipendono dal redentore, dove palladio aveva compiuto un analogo cambio di sistema tra la navata della parte centralizzata. Un terzo ambiente, il coro rettangolare, separato dal santuario da un arco che poggia su coppie di colonne isolate tra le quali si erge l'altare maggiore. All'interno del coro il sistema architettonico cambia di nuovo: due ordini di pilastri sono collocati uno sopra l'altro. All'estremit del coro appaiono tre archetti (in San Giorgio maggiore di palladio il sistema di ordini piccoli visto attraverso uno schermo di colonne che incornicia l'altare). Longhena trov il mezzo per unificare queste entit creando connessioni sceniche tra loro. Dall'entrata della chiesa le colonne di archi che incorniciano l'altare maggiore si trovano nel campo visivo, solo questo visibile, e lo spettatore guidato verso il centro attraverso una sequenza di archi due punti dall'ottagono all'ambulacro e all'altare e al muro con arco del coro. Nonostante l'isolamento rinascimentale di entit spaziali e la centralizzazione dell'ottagono c' una progressione scenica lungo l'asse longitudinale. In Longhena esiste una relazione con il teatro (barocco romano). Gli architetti del barocco romano indicavano l'occhio a scorrere lungo i muri e a gustare la continuit spaziale, Longhena determina le prospettive attraverso gli spazi. Il logico raggruppamento di unit autonome, pi che il concetto romano di unificazione spaziale dinamica, era la condizione per un'architettura scenografica. Questo spiega perch il tardo barocco nonostante le sue tendenze classicheggianti, fu uno stile scenografico a Roma. Unificando spazi separati mediante espedienti ottici, Longhena segu palladio. Longhena svilupp il principio di integrazione scenica della navata a forma di camera e la parte centralizzata coperta da cupola del redentore, entit separate, collegate otticamente per la visuale dell'entrata. Longhena e lavoro un'alternativa al barocco romano fondato su palladio. La spinta della cupola deviata su coppie di contrafforti, volute, che poggiano sugli archi dell'ambulacro. Le pareti laterali delle cappelle, allineate con questi archi, sono piedritti per la cupola. La salute costruita come in un edificio gotico, struttura a scheletro. Invent le spirali decorative. La cupola della salute ha una volta interna e una esterna quest'ultima costituita da piombo sul legno, secondo il costume veneziano compreso palladio. La cupola principale deriva da quella di San Pietro, la cupola sussidiaria, con la forma ampollosa sopra un tamburo circolare di mattoni affiancata da due campanili, segue la tradizione veneto bizantina. Longhena segui il disegno di Michelangelo per la cupola di San Pietro anche per la falsa lanterna interna che si trova tra i due involucri della cupola. Raggruppare insieme una cupola principale e una

sussidiaria si adatta bene a Venezia (Le cupole ed in San Marco sono vicine). Il profilo stato arricchito usando tipi di cupole e tamburi differenti in un'unica costruzione. La visuale da vicino della zona inferiore dalla Canal grande mostra le cappelle a destra e a sinistra dell'entrata principale cospicue quindi sono state trattate come facciate di chiese. Il loro ordine ripreso nel motivo dell'arco trionfale dell'entrata principale. L'arco centrale con le colonne ai lati corrisponde agli archi interni dell'ottagono anticipando il tema presente all'interno della Chiesa. Gli ordini ripetono quello all'interno e le nicchie per estate in due file si conformano alle finestre nel santuario. La facciata concepita come una fronte scena con la porta centrale aperta La sequenza consecutiva di archi all'interno della chiesa conclusa dall'arco trionfale rievoca una disposizione scenica. (Fronte scena del teatro olimpico di palladio). Cosimo Fanzago 1591-1678 L'architettura di Napoli vicina a quella di Firenze rispetto a Roma. Fanzago fu architetto, scultore, decoratore e pittore. La sua supremazia a Napoli fu incontestata. Nato vicino a Bergamo si stabil dal 1608 a Napoli dove visse con uno zio e nasce come scultore. Certosa di San Martino Napoli Il chiostro della Certosa di San Martino di Cosimo Fanzago fu costruito tra il 1623 e il 1631 con arcate. Nel cortile presente un barocco decorativo che mostra il suo stile napoletano. I chiostri di San Martino sono chiostri ubicati all'interno della Certosa di San Martino. Sorsero nel XIV sec. con il complesso conventuale per volere dei D'Angi e vennero completati 50 anni dopo sotto Giovanna I di Napoli. Costruito sulla collina di Sant'Elmo, il complesso divenne noto per l'importanza religiosa e politica che i Certosini e per l'ubicazione. In origine c'era un chiostro a pianta quadrata con diciassette arcate per lato, l'area che venne adibita a Chiostro dei Procuratori era un orto per la sussistenza. Nel 1578 ci fu una ristrutturazione che comprendeva il rifacimento del chiostro, dei locali e dalla chiesa e la realizzazione di altri due chiostri. Il Chiostro Grande venne realizzato sull'impianto trecentesco del chiostro originario con autore Fanzago nel 1623 come scultore e decoratore e fino al 1626 in collaborazione con Botti per proseguire da solo l'opera di pavimentazione del chiostro e del cimitero. Le dimensioni del chiostro vennero ridotte. Le arcate divennero sessanta, le colonne su cui esse poggiavano sessantaquattro. I materiali utilizzati erano il marmo grigio e bianco e il piperno. Il pavimento dell'area sotto i portici rifinito tra il 1629 e il 1643 in un gioco di chiaroscuri in marmo, e l'intarsio in marmo e piperno della balaustra che delimita il corpo di fabbrica superiore al piano del portico, dove, in corrispondenza delle colonne, si alternano sfere di marmo di Carrara a coppe di marmo bianco. Le statue a figura intera di San Martino e di San Bruno, collocate su basi di bardiglio sulla balaustra, giocano un contrasto con i busti che escono dalle nicchie di marmo poste sulle porte gemelle, e cio di Sant'Ugo, San Brunone, il Beato Nicola Albergati, San Martino e San Dionisio, considerati di Fanzago. Intorno al chiostro erano disposte le celle con la vista sulla citt, vi erano delle piccole finestre dalle quali i frati ricevevano i pasti. A nord-est del chiostro c' il Cimitero dei Certosini di Fanzago con teschi e delle ossa legati da nastri. Nel recinto vi la croce di marmo angioina collocata in onore del priore. Del Chiostro dei Procuratori i festoni di frutta sono di Fanzago. Santa Maria della Sapienza Napoli Questo non vale per le facciate di chiese e palazzi: questi fornivano un campo per esporre combinazioni fantasiose. La facciata di Santa Maria della sapienza, costruita tra il 1638 e il 1641, era ricca e nonostante le complicazioni rimane classicamente accademica. La chiesa di Santa Maria della Sapienza si erge nel centro storico di Napoli, lungo via Costantinopoli. Fu costruita da Grimaldi, nel 1625 i lavori fuorono portati da Di Conforto che termin il lavoro nel 1630, lasciando la direzione a Gisolfo. In questo periodo lavorarono altri architetti, tra cui Fanzago e Lazzari, che si occuparono della facciata del tempio. Il progetto della facciata e dell'esterno di Fanzago, mentre di Lazzari sono gli abbellimenti in marmo bianco. Tra il 1634 e il 1636, si inaugurarono i lavori per la costruzione della cupola e del campanile. Venne creato laternino affrescato. C'era un monastero annesso alla chiesa. L'interno, a navata unica con cappelle laterali, decorato con marmi policromi. Il pavimento in marmo bianco e ardesia. Il coro delle monache composto da quadretti di marmo bianco ed ottangoli di ardesia. La struttura della chiesa contiene la Cappella della Scala Santa. Santa Maria Egiziaca Napoli Questa una vera croce greca e si stacca dalle tradizionali piante delle altre chiese. Fu costruita tra il 1651 e il 1717. La pianta di questa chiesa vicina a quella di Santa Agnese. Il disegno della cupola deriva da quello di Sant'Andrea al Quirinale e il portico convesso da altri modelli romani. Se la data del 1651 esatta Fanzago avrebbe anticipato concezioni romane pi tarde ma siccome la costruzione della chiesa procedeva lentamente si pensa che lui abbia corretto il progetto dopo esser venuto a conoscenza dei pi recenti avvenimenti romani. Dipinse le parti strutturali in bianco sporco, la policromia riservata per l'altare maggiore, e tratt i dettagli economicamente, tutto questo produce

un effetto di semplicit, interamente non romano. L'ornamento era per lui qualcosa di appiccicato piuttosto che qualcosa di innato. Quindi c' un abisso tra l'architettura di Fanzago e quella di Borromini, per quanto certe caratteristiche di Fanzago contengono reminiscenze di Borromini. Nessun disegno di Fanzago dimostra concezioni dinamiche nella progettazione, egli legato a schemi accademici e quindi una ricerca di uno sviluppo continuo da progetto a progetto sarebbe deludente. Palazzo Donn'Anna Napoli Il palazzo Donn'Anna, costruito tra il 1642 e il 1644 pieno di interpretazioni personali, sebbene provinciali, di motivi tradizionali, mai terminato rimasto a rudere dopo il terremoto del 1688. Alla morte di Fanzago, Onofrio Gisolfi continu il palazzo. Il Palazzo Donn'Anna, ubicato all'inizio di via Posillipo, un palazzo monumentale del XVII secolo. Donna Anna Carafa commissiona il progetto a Fanzago. Nel 1642 appronta un disegno secondo i canoni del barocco napoletano: doppio punto d'ingresso, uno sul mare ed uno da una via carrozzabile che si estendeva lungo la costa di Posillipo che conduce al cortile interno dell'edificio. Per la costruzione del palazzo, furono demolite abitazioni cinquecentesche come Villa Bonifacio. Fanzago non termin i lavori a causa della morte di Donna Anna. L'edificio rimasto incompiuto assunse il fascino di una rovina antica confusa fra i resti delle ville romane che caratterizzano il litorale di Posillipo e fra gli anfratti delle grotte. Nell'interno c' il teatro aperto verso il mare. Il palazzo sub alcuni danni durante la rivolta di Masaniello del 1647 e durante il terremoto del 1688. Guarino Guarini 1624-1683 L'architettura di Guarini appartiene all'ultimo stadio del barocco ed ha qualit in comune con l'architettura romana della met del XVII sec con il vigore, la preferenza per l'articolazione e per le gamme di colori forti e d'effetto. L'architettura pi vicino a quella di Borromini e di Cortona che a quella di Juvarra ma i suoi scopi superano quelli dei maestri romani. Guarini nasce a Modena nel 1624 e nel 1639 entra nell'ordine dei teatini trasferendosi nello stesso anno a Roma. L'interno del San Carlino di Borromini e la facciata dell'oratorio di San Filippo Neri erano terminati. Ritorn a Modena nel 1647. Nel 1655 nacquero divergenze con la corte ducale e lasci Modena. Nel 1660 and a Messina. Nel 1662 di ritorno Modena part per Parigi. Santa Maria della divina provvidenza Lisbona Prima di stabilirsi a Torino and in Spagna e in Portogallo dove fu eretta la Chiesa di Santa Maria della divina provvidenza a Lisbona tra il 1656 e il 1659 o dopo il 1698. Fu distrutta nel terremoto del 1755 La Chiesa conosciuta dalle incisioni dell'architettura civile. La Chiesa ha una pianta longitudinale che deriva dal tipo tradizionale nord di italiano in mostra una sequenza di unit a cupola. Qui le pareti sono ondulate i punti salienti attraverso la navata non sono collegati da un arco. Nella zona della volta contengono finestre inserite in mente. una intricata combinazione di forme spaziali. Cappella della Santissima sindone Torino Dopo il suo arrivo a Torino, Guarini fu nominato architetto della Cappella della Santissima Sindone che aveva dimensioni di una chiesa. I Savoia possedevano il sacro sudario, che Emanuele Filiberto trasfer da Chambery alla nuova capitale con l'intenzione di far erigere una chiesa per questo. Fu deciso di costruire una cappella all'estremit orientale del Duomo e congiunta con il palazzo. Nel 1655 Carlo Emanuele II diede l'incarico ad Amedeo di Castellamonte, l'opera fu iniziata nel 1657. Guarini subentr 10 anni dopo e la costruzione arrivava al cornicione del piano pi basso. Bernardino Quadri diresse il lavoro fino al 1667 con l'aiuto di Antonio Bettino. Tra il 1660 e il 1663 avvenne la costruzione della sacrestia e la comunicazione con il Palazzo Reale. Nel 1667 il carpentiere Rosso pagato per il modello ligneo del progetto di Guarini. Guarini deve utilizzare marmo e bronzo che erano gi stati lavorati. L'altare progettato da Guarini fu eseguito da Antonio Bertola. Nel 1690 avvenne l'esecuzione della pavimentazione. Nel 1694 avvenne il trasferimento della reliquia nella cappella finita. Lo spazio cilindrico della cappella era articolato dalla sequenza di un ordine di pilastri giganti e collocato tra l'uno e l'altro un ordine pi piccolo a formare il motivo di Palladio. Secondo il disegno di Castellamonte, il corpo cilindrico della cappella doveva continuare in una cupola sferica. Guarini sconvolse questo disegno introducendo l'inserimento convesso di tre vestiboli circolari nello spazio principale, cambi il significato dell'articolazione creando sopra al cilindro una zona con pennacchi e congiunse i vani due a due con un arco, tre in tutto e questi vani racchiusi si alternano con quelli aperti nei quali si trovano le sporgenze segmentate degli ingressi. Tutto ci port a contraddizioni. Il pilastro gigante nel centro di ogni arco ma la funzione, egli lo coron con un motivo ornamentale. I tre pennacchi si aprono in finestre circolari, corrispondenti a quelle inserite negli archi. Capovolgendo la divisione in archi e pennacchi, la sequenza di sei finestre produce un ritmo regolare. Guarini prende i pennacchi dal disegno a croce greca adattandoli a tre anzich a quattro archi utilizzandoli come una transizione tra il corpo circolare della cappella e l'anello circolare del tamburo.

Guarini influenzato per quanto riguarda la geometria triangolare da Borromini, l'inserimento non ortodosso della zona dei pennacchi e l'apertura verso l'alto dei pennacchi (come in San Carlo alle quattro fontane). Ma le mete dei due architetti erano differenti. Borromini creato strutture omogenee in grado di essere lette lungo i muri. Guarini lavorava con incongruenze volute e dissonanze. Una zona delle sue strutture non contiene indicazioni di ci che la prossima riveler. Gli stimoli al conflitto e all'irrequietezza che la sua struttura contiene la lega alla manierismo. Ritorna alle forme di Buontalenti sovrapponendo esagoni a stella e moduli incrociati degli archi, pennacchi, pavimento e forme geometriche messe una accanto all'altra aumentando l'inquietudine. La zona sopra i pennacchi consiste in un tamburo dove sei aperture ad arco alternate con pilastri contengono convesse nicchie a tabernacolo Borrominiane. Con questo ritmo di pilastri e a chi lo scompiglio dei piani inferiori risolto e ci si aspetterebbe una cupola sferica sopra il tamburo. Invece troviamo costoloni segmentati tesi da un centro all'altro dei sei archi risultando un esagono. Don altri costoloni dal centro della prima serie di costoloni ripetendo questo sistema sei volte si creano 36 archi, di cui tre sono sullo stesso asse verticale. Poich ogni costo non una spinta verticale, bisettrice di una finestra segmentata, risultano pi di 12 divisioni verticali visibili esternamente come lo scheletro portante della cupola. Vedendo la cupola dal pavimento della cappella la diminuzione dei costoloni dovuta allo scorcio prospettico facendo apparire la cupola pi alta di quanto non sia. Questa impressione rafforzata dall'uso del colore: il contrasto tra il marmo nero e la doratura sotto e il grigio della cupola sembra risultare dallo sfumare dei valori tonali a grande distanza. Alla sommit la cupola si apre in una stella a 12 punte, al cui centro lo spirito Santo illuminato dalle 12 finestre ovali della lanterna. All'esterno il motivo nella zona inferiore sono le sei finestre del tamburo unite sotto un cornicione ondulato. Sopra questo, senza transizione e una ragione logica appare il labirinto di gradini a zig-zag che sono i costoloni segmentati della cupola. Infine c' il motivo orizzontale di anelli che diminuiscono di misura coronati dalla struttura a pagoda alla quale nulla corrisponde all'interno. Una concezione trinitario private La costruzione: testimone La triangolare geometria della piazza, l'inserimento delle tre strutture satelliti nello spazio principale, con le loro colonne sistemate a triade, i multipli di tre nel tamburo nella cupola e nella lanterna, i tre gradini circolari e la pagoda a tre piani dell'esterno. La costruzione assume un significato emblematico: in ogni nuova realizzazione geometrica il dogma universale della trinit riaffermato. Chiesa di San Lorenzo Torino una Chiesa Teatina e la prima pietra era stata posta nel 1634. Guarini incominci a lavorarvi nel 1668. Nel 1679 la costruzione era eretta ma fu finita nel 1687. La forma della pianta un ottagono con gli otto lati ricurvi verso lo spazio principale. Ognuno di questi dati consiste di un motivo palladiano con un arco aperto. Per questa ragione difficile accorgersi che l'ottagono la forma della pianta. Dietro la transenna di 16 colonne di marmo rosso ci sono nicchie con statue, bianche davanti ad uno sfondo nero e incorniciate da pilastri bianchi. Esiste una continuit di motivi lungo la linea di confine ma complicano la comprensione della struttura perch si trovano tante unit differenti e tanti motivi simili uno accanto all'altro e ad angoli irregolari che una visione coerente non possibile. (Due nicchie adiacenti con statue variano sempre di profondit e formano tra loro un angolo non avvertibile. Poich i lati dell'ottagono non hanno uguale curvatura, le curve sono meno pronunciate sugli assi principali che sulle diagonali, il rapporto differisce tra due colonne adiacenti e le nicchie retrostanti). Il cornicione continuo sopra gli archi sottolinea la forma ottagonale. Nella zona adiacente c' un cambiamento di significato simile a quello nella cappella della Santissima sindone. Pennacchi sono posti negli assi diagonali e a questo livello l'ottagono trasformato in una croce greca con bracci corti. Gli archi e pennacchi della croce sono separati dai loro sostegni che appartengono a un'altra entit spaziale. Sopra la zona dei pennacchi c' una galleria con finestre ovali e fra l'una e l'altra ci sono otto pilastri dai quali partono i costoloni della volta. Questi costoloni formano una stella a otto punte e un ottagono aperto al centro. una struttura ibrida. Si erge sopra l'apertura centrale una lanterna, costituita da tamburo e cupola, alta come la cupola principale. All'esterno la cupola ha l'aspetto di un tamburo che coronato da un secondo tamburo e da una cupola. C' l'inserimento di una zona con finestre tra la cupola e la lanterna che gettano luce attraverso un anello aperto di segmenti disposti intorno all'ottagono pi interno della cupola. Con questo espediente il tono diafano e misterioso della cupola aumentato. Nell'asse longitudinale della Chiesa, la cappella maggiore con cupola costoloni annessa all'ambiente della congregazione. La cappella delimitata da due motivi palladiani: uno che si apre in una rientranza per l'altare con volta ovale, l'altro nello spazio principale. Il motivo palladiano, che pare una penetrazione convessa nello spazio principale, forma la linea di confine concava della cappella. Ognuno dei tre spazi coperti da cupola formano un'unit separata con caratteristiche architettoniche proprie. Con questa sistemazione Guarini segue le tradizione dell'Italia settentrionale, l'effetto scenico prodotto dalla prospettiva longitudinale lo collega alla

tradizione che va da Palladio a Longhena. Nelle cupole Guarini elimina la superficie muraria tra i costoloni e issa le strutture sui loro punti di intersezione. Palazzo Carignano Torino Carlo Emanuele II di Savoia chiam a Torino Guarini diciassettenne. Costru tra il 1670 e il 1692 il Palazzo Carignano. Nella pianta si combinano motivi del progetto di Borromini per Palazzo Carpegna e dal primo progetto del Louvre di Bernini. Guarini originale nei particolari e nelle decorazioni. In questo palazzo Guarini applic analoghi contrasti a un palazzo: si vedano le cornici delle finestre ondulate, prodotte come per caso, delimitati da forme geometriche, e il motivo a stella del cortile sul davanti ripetuto. Il Palazzo Carignano costituito da due corpi di fabbrica ed situato nel centro di Torino. Emanuele Filiberto il Mutocommission a Guarini l'opera. I lavori iniziarono nel 1679 e si conclusero nel 1685. Dal 1694 divenne stabile dimora dei Principi di Carignano. Ha una pianta ad U, una torre ellittica arretrata in facciata e due ali laterali si snodano per formare un cortile quadrato cinto dal corpo di fabbrica. Nella facciata principale l'ellisse si fa spazio sinuosamente alternando tratti concavi con parti convesse (Bernini Palazzo del Louvre). Uso del laterizio a vista (Oratorio dei Filippini Borromini). Dal cortile interno il corpo ellittico spicca tra le ali laterali, superandole in altezza. I mattoni perfettamente arrotati e stuccati con malta di polvere di cotto[4], diventano come materia plastica e modellabile. Le decorazioni della facciata del piano nobile sono in cotto presentano rimandi ad avventure e imprese dei Carignano, compresa la vittoria in Canada compiuta al fianco dei francesi nel 1667 contro i nativi Irochesi, con il reggimento Carignan-Salires. Gli interni sono affrescati e decorati a stucco. Filippo Juvarra 1678-1736 Nel 1683 Juvarra arriv a Torino e nel 1714 era un architetto formato. La concezione dell'architettura di Juvarra era opposta a quella di Guarini anche se era nato a Messina crescendo con le costruzioni di Guarini. Dal 1730 al 1714 soggiorno a Roma. Entr nello studio di Fontana assorbendo il tardo barocco accademico, studio architettura antica, di rinascimentale e contemporanea. Nel 1714 fu chiamato da Vittorio Amedeo II di Savoia, re di Sicilia. Nel 1715, a Torino, primo architetto della rete. Nel 1711 l'imperatore Giuseppe I da Austria le aveva chiesto scenografie per il teatro di Vienna. Tra il 1719 del 1720 trascorse un anno in Portogallo a progettare il palazzo di massa per re Giovanni V. Nel L. 1720 Londra e Parigi. Dedic un volume con disegni ad Augusto il forte di sassonia e nel 1735 and a Madrid per disegnare un Palazzo Reale per Filippo V. L'anno successivo mor. Si stabil a Torino a 22 anni. Palazzo Madama Torino Il palazzo madama fu modellato sullo schema di Versailles. Il piano nobile domina il disegno e introduce accenti e un'articolazione decisa, crea una facciata di palazzo italiana. Ancora pi evidente se fossero state costruite le ali. Il palazzo che nasconde il castello medievale, fu eretto per la vedova di Carlo Emanuele II costruzione interrotta nel 1721. L'interno contiene uno dei pi vasti scaloni d'Italia che occupa l'intera facciata. Lo stile decorativo completamente di Juvarra. Deriva da una funzione di concetti cortoniana ne e Borrominiani, i motivi naturalistici trattati paiono ad una piazza stilizzazione dinamica, una decorazione esuberante vicino ad un caso, neoclassico trattamento del muro. Basilica di Superga Torino La basilica di Superga posizionata su una collina a poche miglia a est di Torino. un santuario barocco. Una parte della chiesa chiusa dal lato corto di un monastero rettangolare, tre quarti del suo esterno circolare fuoriesce dalla linea retta del monastero. Questa parte, che sta di fronte alla pianura di Torino e a una catena di cime alpine, rivestita di pietra e trattata come una coerente unit che nasconde nelle facciate i mattoni del monastero. Il portico quadrato di fronte alla chiesa ha i lati che corrispondono in lunghezza alle mura diritte adiacenti alla Chiesa che met del diametro della Chiesa. Il corpo della Chiesa, il tamburo e la cupola hanno la stessa altezza. La pianta mostra aperture nelle assi incrociate e cappelle satelliti nelle diagonali. Nella pianta si leggono i pilastri smussati della croce greca con colonne nelle rientranze (Santa Agnese). Non c' la zona dei pennacchi e le colonne reggono l'anello ininterrotto della trabeazione sul quale poggia il cilindro del tamburo. La zona dei pennacchi qui soppressa. Juvarra ha unito in un solo edificio di due tipi principali di struttura a cupola: il Pantheon, dove la cupola si innalza dal corpo cilindrico, e il tipo a croce greca; questi due differenti sistemi centralizzati rimangono visibili. Il corpo della Chiesa ottagonale, come dovrebbe essere in una croce greca con pilastri smussati; e il passaggio dall'ottagono al cerchio concepito (mediante segmenti orizzontali in muratura, lo stesso metodo fu utilizzato nelle cappelle satelliti. Fonte sono le porte di Borromini in Sant'Ivo), perch la trabeazione circolare inserita nell'ottagono in modo da toccarlo nel centro dei quattro archi. La decorazione della chiesa deriva da Borromini e da Bernini. Borrominiane sono le finestre ondulate del tamburo, la combinazione di costoloni e cassettoni nella cupola vicina a Castelgandolfo di

Bernini. La gamma di colore in cui prevalgono i toni azzurrini chiaro e giallastri settecentesca. Un locale per l'altare a pianta centrale, annesso al locale congregazionale, trattato come una unit isolata. Juvarra ritorna alla tradizione rinascimentale dell'Italia settentrionale. Nell'esterno riprese il problema della cupola tra torri ai lati. Queste ultime sono derivate da quelle di Santa Agnese, egli ritorn al disegno Michelangiolesco di San Pietro per il ritmo alternato di settori larghi e stretti nel corpo della Chiesa, come per la continuazione verticale dei pilastri nelle doppie colonne del tamburo e nei costoloni della cupola. Michelangelo l'ispiratore del principio di unificazione, le relazioni sono diverse. Attenendosi ad una tendenza barocca, Juvarra aument all'altezza del tamburo della cupola a spese del corpo della Chiesa andando oltre la posizione raggiunta in Santa Agnese. Il corpo della chiesa sembra una base per il tamburo della cupola. Il portico proviene da San Pietro di Michelangelo. Juvarra tent di migliorare l'esempio del Pantheon integrando il suo portico tetrastilo con il corpo della Chiesa e riducendo il numero delle colonne. Soddisfacendo la richiesta di Vitruvio di avere intercolumni pi ampi nel centro e di creare una luminosa e leggera struttura, fedele alle ispirazioni del XVIII sec. Palazzina reale di caccia Stupinigi Mentre progettava Stupinigi, Juvarra oscill tra la tradizione francese e quella italiana. Tenne in considerazione il tipo del castello francese come la scalinata adiacente al vestibolo e la pianta italiana a forma di stella, dove unit corrispondenti sono raggruppate intorno al nucleo centrale. Il tipo con ali al raggio si svilupp in Francia e in Austria nel XVIII sec. Dopo la morte di Juvarra, Alfieri fu l'autore del piano di ampliamento del progetto. Egli scelse quest'ultimo tipo di disegno estendendolo ad una dimensione che non ha paralleli nell'Italia settentrionale e lo trasform cosicch Stupinigi appartiene ad una categoria a s. Nel salone centrale di Stupinigi, le nuove idee di Juvarra giunsero allo stadio dell'esecuzione. Le ossature, con la loro spinta verticale e l'unificazione degli ambienti centrale e sussidiari, hanno caratteristiche scenografiche. Nonostante le inclinazioni classicheggianti, Juvarra pens sempre in termini di disegnatore teatrale. Chiesa del Carmine Torino Costruita tra il 1732 e il 1735. La Chiesa del Carmine ha una vasta navata e tre cappelle da ogni lato, ma il disegno stato cambiato. Qui ci sono alte gallerie aperte sopra le cappelle che danno il seguente risultato: lungo la navata due archi appaiono sempre uno sopra l'altro, quello della cappella e quello della galleria; la fila di finestre nell'alto della parete eliminata e la navata illuminata attraverso le finestre della galleria; pi importante il muro che delimita la navata stato sostituito da una ossatura scheletro di alti pilastri. Senza precedenti in Italia poich nessun architetto italiano del Rinascimento e del barocco ebbe il coraggio di sacrificare il recinto del muro e di creare aperture cos alte che ne risulta uno spostamento di importanza dalle volte ai sostegni. Questo fu un capovolgimento della tradizione italiana. Juvarra si ispir per le alte gallerie aperte nell'architettura del medioevo (Sant'Ambrogio). Il tipo rimaste comune in Germania. Le cappelle della Chiesa del Carmine non sono unit indipendenti con una propria sorgente di luce ma hanno aperture ovali attraverso le quali la luce entra dalle finestre della galleria. L'idea di usare la luce nascoste di guidarla attraverso l'apertura dietro sopra l'altare fu concepita da Bernini (altare di Santa Teresa), divenne comune in Austria e fu trasferita dagli altari alle cappelle. Ci accaduto prima nel Nord poich non esisteva una tradizione in Italia per le chiese con gallerie. Vediamo idee italiane adattate nel Nord alla tradizionale navata longitudinale con gallerie, sebbene le fronti delle cappelli della chiesta del Carmine conservano il carattere dell'altare italiano, Juvarra fu guidato per questo espediente da esempi tedeschi e austriaci. Carlo Fontana 1638-1714 Nato vicino Como, a Roma prima del 1655. Inizi come disegnatore architetto e assistente ai lavori di Cortona, Rainaldi e Bernini. Bernini lo occup per circa 10 anni e da lui sub il pi forte influsso. Prima del 1665 fece San Biagio in campitelli, originariamente ai piedi del Campidoglio, ora ricostruita nella piazza Capizucchi. Il suo stile formato nella facciata di San Marcello al Corso 1682-1683. una pietra miliare sulla strada del classicismo tardo barocco, ma separata da un abisso dalle facciate del tardo barocco, nonostante l'uso di accorgimenti come la curvatura concava nella nicchia illusionistica del piano superiore. Lavorava con sporgenze del muro che dividono la facciata in singoli settori incorniciati da ordini. Ogni membro dell'ordine ha il suo complemento, un pilastro appare all'interno di ogni vano esterno sottostante, dietro alla colonna, corrispondente al pilastro all'angolo. Questa una delle ragioni per cui la facciata statica nonostante l'accumularsi di colonne del centro. La sporgenza del muro corrisponde al diametro delle colonne, cos la colonna incastrata forma un motivo isolato, separato dalle doppie colonne del vano centrale. L'edicola che incornicia questo vano staccabile e dietro le coppie di colonne scavate vi sono pilastri doppi che hanno la loro contropartita nel piano superiore. Gli ordini in entrambi i piani si ripetono il che reso confuso dall'edicola che li nasconde. La staccabilit del motivo dell'edicola che d alla sua sovrastruttura, il

frontone interrotto con la cornice vuota, destinata ad un rilievo, ma non fu mai riempita, fra i seguenti, la sua qualit scenica. Il principio qui usato corrisponde a quello delle quinte teatrali che non sono collegate. Un principio estraneo alle strutture del barocco romano ma inerenti al classicismo del tardo barocco. Fontana fece il complesso ecclesiastico costituito da una chiesa e dal collegio dei gesuiti al Loyola in Spagna. La disposizione nell'insieme entro il paesaggio collinoso notevole. La Chiesa progettata nel 1681 costruita nel 1689 e nelle 1710 il convento in cui incorporata la chiesa era in parte terminato. Nel 1738 consacrazione della chiesa senza le decorazioni e seguite dagli spagnoli successivamente. La Chiesa disegnata su una pianta circolare con ambulacro manca della finezza perch la forma dei pilastri e determinata dai raggi del cerchio lo rendendo inevitabili unit trapezoidali nell'ambulacro. Il disegno riflettere concetti correnti a Roma: il tamburo deriva da quello di Santa Maria dei miracoli in piazza del popolo poich Fontana ne fu in parte il responsabile. La facciata un adattamento classicheggiante del piano non eseguito da Rainaldi nel 1662 per Santa Maria in campitelli. Altri elementi: piedistalli su cui poggiano i pilastri dell'interno, galleria sopra i pilastri delle statue, pi tarde, che sovrastano i pilastri del tamburo, la balaustra aperta su cui era sovrapposto il frontone della facciata, si trova nella Salute, a parte l'idea dell'ambulacro, indicano uno studio di Santa Maria della salute. Nelle opere minori ritornano alla tradizione policroma del barocco romano. Disegna tombe, altari, fontane, decorazioni per feste e statue. Fu eletto a principe dell'Accademia di San Luca nel 1686 e per otto anni dal 1692 al 1700. Come urbanistica progett la costruzione di una piazza semicircolare di fronte al Palazzo Ludovisi, pi tardi Montecitorio, che egli termin con modifiche classicheggianti del disegno di Bernini. Oppure la distruzione dei borghi Vaticani alla fine attuata da Mussolini. Un secondo progetto meno ambizioso per il completamento della Piazza di San Pietro elabora l'idea di Bernini di erigere un campanile all'infuori dell'ovale principale, messo indietro nella piazza Rusticucci. In contrasto con la decisione di Bernini di fare di questa costruzione una parte integrale della piazza, Fontana e intendeva spostarla lontano dall'ovale cos che lo spettatore, entrando nel cortile sul davanti avrebbe visto la superficie come un'entit separata. L'estremit vicina e lontana dei bracci dei colonnati sarebbero apparse nel suo campo visivo come quinte isolate su un palcoscenico, un esempio di come con cambiamenti minimi una struttura barocca si poteva trasformare in un'opera tardo barocca. A differenza di Bernini dei suoi contemporanei, Fontana trattava problemi urbanistici di vasta portata. Teatrale sarebbe la trasformazione del colosseo in un foro per una chiesa a pianta centrale. Un simbolo della sostituzione del mondo pagano in rovina con quello cristiano, le rovine avrebbero formato delle quinte per il centro dello scenario su cui doveva essere eretta la casa di Dio. Fontana era incaricato della regolazione e manutenzione dei canali e delle tubature e di indagare sulla sicurezza della cupola di San Pietro. Pubblic il Templum Vaticanum nel 1694. Fontana attu a Roma il mutamento verso uno stile nell'architettura classicheggiante letterario e accademico. Juvarra guarda in lui con venerazione. Alessandro Specchi 1668-1729 Era noto attraverso la sua opera come incisore. Illustr opere di Fontana e collabor a lavori sulla topografia dell'architettura romana. Tre 1718 e il 1720 Specchi complet la facciata di Santa Maria de Palafrenieri in compiuta nel 1575 dopo la morte di Vignola. Palazzo de Carolis Roma Il Palazzo de Carolis Roma 1716-1722, la sua pi grande costruzione, un po' anacronistica nel 1720, ora Banco di Roma. Il Palazzo prende il nome da De Carolis. Iniziata nel 1714 fin nel 1728. Il proprietario abbell gli interni ma gli eredi con debiti nel 1748 la vendettero allasta. Ledificio pass alla Compagnia di Ges, che fece periziare ed inventariare limmobile da Vanvitelli, affittandolo. C'era un cortile e una scala elicoidale adorna di colonne doriche binate. La facciata sulla Via del Corso, scompartita da lesene, a quattro piani pi attico. Al piano terra presenta sedici finestre con davanzale, architrave ed inferriata che sovrastano altrettante finestrelle del seminterrato. Al centro quattro colonne doriche sostengono il balcone del piano nobile ed inquadrano il portale, sormontato da una testa femminile. Il piano nobile presenta 16 finestre, e tre porte-finestre corrispondenti al balcone. Sono con timpano curvo, su quella centrale lo stemma del Banco di Roma. Al secondo piano le finestre hanno un timpano adorno di conchiglie, al terzo piano finestre pi piccole con cornice. La facciata originale termina con un cornicione con rosette e teste di leone sorretto da mensole. L'attico presenta porte-finestre con balconcini. I cantonali, bugnati al piano terra, sono formati da lesene con elemento curvilineo. Trinit dei Monti Roma in Piazza di Spagna Roma Disegn la scala di Trinit dei Monti in Piazza di Spagna. In questi disegni Specchi ruppe con un'aver repertorio classicheggiante del suo maestro e trov nuovi valori scenografici passati su un gioco di linee ricurve. Specchi ha avuto un'influenza formativa sul progetto finale di De Sanctis poich lo sostitu.

Porto di Ripetta Roma Era in precedenza di fronte a San Girolamo degli Schiavoni. Sulla riva sinistra del fiume, a monte di Castel Sant'Angelo, venne costruito nel 1704 il porto di Ripetta, dedicato al traffico con il retroterra umbro. Secondo porto fluviale di Roma per importanza, dopo quello di Ripa Grande, a poca distanza da Porta Portese, e fu costruito nella zona in cui fin dal XIV sec. venivano scaricati barconi provenienti dal nord. Specchi, coadiuvato da Fontana, progett e realizz il porto, che prevedeva una doppia scalea che scendeva al livello dellacqua, approfitt di una diramazione dellAcqua Felice che passava nelle vicinanze per alimentare una fontana/abbeveratoio posta su un terrazzamento al centro della scalea. Il materiale per la costruzione del porto e della fontana era disponibile e gratuito: lanno prima un terremoto aveva fatto crollare 3 arcate del Colosseo, ed il travertino era a disposizione di chi ne avesse bisogno con il benestare delle autorit. Il porto non esiste pi. Francesco De Sanctis 1693-1731 Trinit dei Monti in Piazza di Spagna Roma La chiesa Santissima trinit dei Pellegrini Roma fu costruita sotto il pontificato di Clemente VIII nel 1616 e poi nel 1723 la facciata. 1723-1726 scalinata di Piazza di Spagna. Tra le opere del rococ romano citiamo la scalinata di Piazza di Spagna di carattere aristocratico. La scalinata di piazza di Spagna nella linea di successione dei progetti urbanistici di Sisto V imperniati su viali diritti e punti di vista caratteristici. Per gli architetti romani del XVII sec le regole dell'urbanistica erano meno allettanti. Sotto l'influenza di Fontana, l'inizio del XVIII sec fu assillato dal concetto di prospettive lunghe, a cui i francesi del XVII sec avevano aderito. Una visuale complessiva unisce l'area dal Tevere a Trinit dei Monti e sebbene il porto di Ripetta di Specchi e la scalinata di Trinit dei Monti in Piazza di Spagna di De Sanctis non sono sullo stesso asse, sono il preludio per il finale di uno schema: equidistanti dalla piazza, un punto nodale che si allarga nell'arteria principale, nel Corso, essi si trovano all'estremit di strade diritte e strette che tagliano il Corso con angoli uguali. La scalinata di Piazza di Spagna composta per la visuale da vicino e da lontano, pi si avvicina pi sono gli effetti scenici. Ci che unisce la concezione della scalinata di Piazza di Spagna e quella della Piazza Sant'Ignazio il disegno curvilineo, come nell'ondulata facciata di Santa Maria della quercia di Raguzzini, e lo stesso spirito si ritrova nel movimento dei frontoni delle finestre, i balconi e le balaustre della facciata dei Valvassori del palazzo Doria-Pamphili. Filippo Raguzzini 1680-1771 Piazza Sant'Ignazio Roma 1725-1726 Ospedale e Chiesa di San Gallicano. Piazza Sant'Ignazio chiusa ed offre solo la visuale da vicino. Entrando si ha una percezione istantanea pi che una rivelazione progressiva determinando lo stato d'animo dello spettatore. I maestri romani del XVII sec preferivano la piazza chiusa simile a una corte rispetto ad una una vasta prospettiva e sfruttarono in pieno il momento psicologico di fascino che si prova davanti alla vicinanza di architetture monumentali. La piazza di Raguzzini in questa tradizione. Egli esegu una volta-faccia perch, a differenza della piazza di Santa Maria della Pace, sono le case d'abitazione disposte come quinte su un palcoscenico, e non la facciata della chiesa che forma il centro scenico. Ci che unisce la concezione della scalinata di Piazza di Spagna e quella della Piazza Sant'Ignazio il disegno curvilineo, come nell'ondulata facciata di Santa Maria della quercia di Raguzzini, e lo stesso spirito si ritrova nel movimento dei frontoni delle finestre, i balconi e le balaustre della facciata dei Valvassori del palazzo Doria-Pamphili. L'architettura della cappella sulla tomba in Santa Maria sopra Minerva, 1734, di Raguzzini. Gabriele Valvassori 1683-1761 Palazzo Doria-Pamphili Roma Ci che unisce la concezione della scalinata di Piazza di Spagna e quella della Piazza Sant'Ignazio il disegno curvilineo, come nell'ondulata facciata di Santa Maria della quercia di Raguzzini, e lo stesso spirito si ritrova nel movimento dei frontoni delle finestre, i balconi e le balaustre della facciata dei Valvassori del Palazzo DoriaPamphili. L'architetto incaricato di questo progetto era Antonio Del Grande. La facciata su via del Corso di Gabriele Valvassori che la realizz tra il 1730 e il 1735. Dopo la morte di Camillo Pamphilj nel 1666, la costruzione fu continuata dai figli e dal cardinale Benedetto a cui si deve la collezione della pittura fiamminga e la costruzione della Cappella, realizzata su progetto di Fontana. Nel 1767 i soffitti delle stanze di rappresentanza furono affrescati in stile barocco. I settori centrali sono articolati agli ordini in due file che risultano in un sistema di aggiunte a cui manca l'accentuazione barocca sul piano nobile. Il resto della facciata, all'infuori dei settori centrali nella tradizione delle facciate di palazzi romani ma con il ritmo ineguale delle finestre l'architetto ritorn alla sistemazione tardomanieristica di Palazzo Chigi di Giacomo della Porta in Piazza Colonna, e manieristico il portale con la sua incorniciatura di pilastri sovrapposti sui conci d'angolo. Pi progressisti sono i dettagli delle cornici delle finestre del secondo piano e alcuni contorni di porte all'interno del palazzo dove la dinamica vita di forme di Borromini era

smorzata a un movimento a staccato. Il vestibolo impressiona per spaziosit, ampiezza e un modo di trattare i dettagli di quasi puritana sobriet. Valvassori fa la facciata su via del Corso. Alessandro Galilei 1691-1737 Cappella Corsini 1732-1735 Cappella Corsini, San Giovanni in Laterano. 1733-1736 facciata di San Giovanni in Laterano. 1734 facciata di San Giovanni dei fiorentini neocinquecentesca, non senza dignit, insipida per essere dell'architetto di San Giovanni in Laterano. La Cappella Corsini un equilibrato disegno a croce greca, articolato da ordine corinzio cui si sovrappone una cupola semisferica con cassettoni classici. Classica in confronto ad altre opere di questi anni, la cappella lontana dal neoclassicissimo riguardo alla decorazione scultorea e la tenue sinfonia di colori dei suoi marmi dove predominano i viola pallidi e i verdi screziati. Facciata di San Giovanni in Laterano Roma Nel 1732 Galilei vinse il concorso per la facciata di San Giovanni in Laterano indetto da Papa Clemente XII. Dei 23 architetti solo 17 sono nominati nella letteratura. La giuria, sotto la presidenza di Sebastiano Conca, presidente dell'Accademia di San Luca, era composta da accademici e gli intrighi furono favolosi. Il disegno era classico in un tempo in cui il gusto era non classico. Galilei aveva trascorso cinque anni dal 1714 al 1719 in Inghilterra prima di ritornare nella nativa Firenze. Nessun edificio neopalladiano era stato eretto al momento della sua partenza da Londra, la facciata di San Giovanni mostra somiglianze con progetti di Wren. Nel 1726 Galilei a Firenze, fu avvertito da Londra che il gusto dominante lo stile di costruzione di Palladio. La facciata radicata nella tradizione romana riunendo elementi della facciata di moderno di San Pietro e dei palazzi capitolini di Michelangelo, tratti che appartenevano al repertorio di tutti gli architetti italiani del periodo e che di solito venivano inseriti nel disegno monumentale di pi alta classe. Qualcuno dei competitori di Galilei lavorarono con lo stesso materiale. Ci che distingue questa facciata dal modello di San Pietro, oltre ad essere la struttura statica, ottenuta con un procedimento simile a quello descritto nel caso di San Marcello di Fontana la nuova relazione tra le parti aperte e chiuse. Qui la facciata aperta, il chiaroscuro diventa importante per delimitare gli ordini e le trabeazione. L'effetto della disciplina e della precisione classica dovuto a questo espediente pittorico che un elemento del classicismo tardo barocco pi che del neoclassicissimo. Il senso delle proporzioni di Galilei, simile a quello di materno nella facciata di San Pietro e superiore ai suoi concorrenti. Il coronamento della facciata con le figure barocche e il disegno del piedistallo centrale con la figura del Cristo benedicente. Ci troviamo di fronte un'opera austera delle classicismo tardo barocco. La facciata fu eretta nel 1736, l'impeto del rococ romano fu interrotto per le strutture monumentali. Nicol Salvi nel 1697-1751 Fontana di Trevi Roma 1732-1763 Fontana di Trevi, dopo la morte di Salvi nel 1751 finita da Giuseppe Pannini. La Fontana di Trevi non priva di marginali elementi rococ, come per esempio la conchiglia di Nettuno, grande e Rocaille, ma all'architettura di salvi classica. Clemente XII organizz un concorso nel 1732. Furono esposti 16 disegni al quirinale e fu scelto quello di salvi. Dopo la morte di questi, fu nominato architetto della fontana Giuseppe Pannini 1752. Il cambiamento che introdusse sono i tre bacini formali sotto il Nettuno. Riprendendo un'idea di Pietro da Cortona, che per primo aveva pensato di combinare facciata di palazzo e fontana, salvi e del coraggio dell'intuizione di unire l'arco trionfale classico, con le sue figure allegoriche e mitologiche, alla facciata di palazzo. Gli elementi rococ nella Fontana di Trevi sono subordinati a un disegno del tardo barocco classico che lontano dalla formalizzazione dello stile berniniano compiuto da Fontana, quanto dal modo puristitco di trattare il neoclassicismo. Ferdinando Sanfelice 1675-1750 La sua opera il corrispondente delle costruzioni di Raguzzini e di Valvassori a Roma. Ricorda Juvarra che come questi fu dotato per creare addobbi provvisori (decorazioni funebri nella cappelle, decorazione per i festeggiamenti in occasione della visita del re a Napoli e per le nozze del re) e il suo istinto sicuro per gli effetti scenografici. Incominci a lavorare nell'architettura ecclesiastica nel 1701, continu con aggiunte, alterazioni e rinnovamenti a Napoli e in altre citt. La chiesa delle non si attende nel 1735 a una facciata piena di colore posto alla fine di una strada. La navata policroma, con due cappelle da ambo le parti, si fonde con la volta decorata con l'affresco dell'Assunzione eseguito da De Mura. Diede il meglio di s nelle costruzioni civili. Come il palazzo Serra Cassano 1725-1726 un edificio su terreno in pendenza con una facciata di 16 settori. Il ritmo dato alla facciata tipico di Sanfelice. Pilastri giganti sopra il pianterreno a bugnato formano il 1, 5, 12 e il 16 settore, con i pilastri del 5 e di 12 contrafforte sopra ai portali. I settori 2, 3, 4 e 13,14, 15 sono uniformemente distanziati senza ordini, mentre i settori 6, 7, 8 e 9, 10, 11 sono raggruppati insieme come terzetti con un vuoto tra i settori 8 e 9 cio nel centro della facciata. Importante la scalinata che sale con due rampe parallele delle quali ognuna ritorna indietro formando un sistema di ponti in un vestibolo a volta. L'ingegnosit di San felice si concentr sui disegni di scalinate dove in questo

campo senza pari come nel palazzo San Felice e nel Palazzo dello Spagnolo. Queste scale che sembrano ammassate danno l'idea delle condizioni di affollamento di Napoli. Questa scala sale in rampe convesse entro un vestibolo che ricorda la pianta di San Carlo alle quattro fontane di Borromini. La scala del palazzo della consulta opera di fuga, deriva dagli scaloni di San felice in tal modo una concezione austriaca penetra a Roma passando per Napoli. Contrariamente fra i due secoli precedenti il Nord influenz Napoli. Nello stesso periodo a Napoli e Piemonte raccolgono idee nordiche. Ferdinando Fuga 1699-1782 Nel 1741 entrata monumentale all'atrio di Santa Cecilia. Dopo la morte di Galilei nel 1737, la posizione di fuga non fu mai intaccata e questo signific un'evoluzione secondo linea classicista e tardo barocche. Il vigore della sua prima maniera svan in una forma monotona di classicismo. Nel 1750 il re chiam a Napoli fu la considerato il massimo maestro italiano Palazzo della Consulta Roma Nel 1732-1737 a canto al palazzo Doria Pamphili e alla Fontana di Trevi stava sorgendo questo palazzo. Basato sul ritmo di cornici chiare e pannelli pi scuri, questo palazzo contiene una sovrabbondanza di motivi individuali, che fino a un certo punto sono eleganti reinterpretazioni del manierismo Michelangiolesco. Il virtuosismo di Fuga risult in questa prima fase della sua carriera in uno stile raffinato con una sofisticazione toscana, differente dal brio di Valvassori e dal senso della grandiosit romana di Salvi. Palazzo dell'Orazione e Morte Roma Nel 1732-1737 in via Giulia. La chiesa di Santa Maria dell'Orazione e Morte nel rione Regola, situata in Via Giulia, tra l'arco Farnese e l'adiacente Palazzo Falconieri. Fu eretta dalla confraternita nel 1573 insieme all'oratorio. Poich piccola fu riedificata nel 1737 da Fuga e consacrata nel 1738. L'Arciconfraternita dell'Orazione e Morte aveva come scopo quello di dare sepoltura ai morti, trovati in campagna, annegati nel Tevere, senza identit o che non potevano ricevere degne esequie. Vennero costruiti un oratorio e un cimitero, in parte sotterraneo ed in parte sulle rive del Tevere che fu distrutto nel 1886 con la costruzione dei muraglioni del Tevere. L'interno, a pianta ovale, presenta decorazioni che rimandano alla vita post mortem. da ricordare la cripta sotterranea, un tempo cimitero della confraternita dove furono inumate dal 1552 al 1896 pi di 8000 salme. Si presenta come un ossario, dove tutto: decorazioni, sculture e lampadari fatto con ossa e scheletri. Facciata di Santa Maria Maggiore Roma Nel 1741-1743 Fuga us nella facciata le stesse caratteristiche compositive della facciata di San Giovanni in Laterano. Risalivano alla met del XII sec, al tempo di papa Eugenio III, il pavimento cosmatesco, rifatto nei restauri di Fuga, e un portico addossato alla facciata, rimaneggiato sotto Gregorio XIII e distrutto nel Settecento per far posto al fronte barocca di Fuga. La navata centrale fu decorata da un soffitto a cassettoni realizzato su progetto di da Sangallo, su commissione del cardinale Rodrigo Borgia, salito al soglio pontificio col nome di Alessandro VI. Il soffitto cassettonato, intagliato, presenta al centro lo stemma araldico del pontefice, riconoscibile per la presenza del toro. Ogni elemento scolpito ha dorature a foglia d'oro che furono realizzate con il primo oro giunto dal Per e donato dal sovrano spagnolo alla Chiesa. Tra le opere aggiunte nei secoli si segnalano la trecentesca Cappella del Presepe di Arnolfo di Cambio (distrutta) e la Cappella Sforza eseguita su disegno di Michelangelo Buonarroti. Nel tardo XVI secolo Sisto V fece eseguire un ciclo di affreschi sulle murature che tamponarono alcune delle finestre paleocristiane. L'esterno dell'abside, rivolto verso Piazza dell'Esquilino, di Rainaldi, che present a papa Clemente IX un progetto meno dispendioso di quello di Bernini. Questo avrebbe comportato la distruzione dei mosaici dell'abside, che nel nuovo assetto sarebbe arrivata quasi all'altezza dell'obelisco retrostante. La facciata principale, caratterizzata da un portico e da una loggia per le benedizioni, fu eseguita tra il 1741 e il 1743, durante il pontificato di Benedetto XIV, da Fuga. In Santa Maria Maggiore sepolto Bernini, nella tomba di famiglia. Albergo dei Poveri Napoli Nel 1752 inizio all'albergo dei poveri con una lunghezza della facciata di 300 m. Nel 1749 Fuga chiamato a Napoli dal re Carlo III di Borbone per costruire Albergo dei Poveri o Palazzo Fuga rivolto ad accogliere i poveri. L'opera rimase incompiuta (troppi soldi) per cui la sua attuale mole di 100.000 mq di superficie utile rappresentando un quinto del progetto originale. Gli ospiti erano divisi in quattro categorie: uomini, donne, ragazzi e ragazze. Ogni categoria era relegata in settori separati senza possibilit di contatto, eccetto gli orari di lavoro. L'edificio doveva estendersi su una superficie con un prospetto di 600 mt di lunghezza e una larghezza di 135 mt e comprendere cinque cortili in linea, con quello centrale dotato di una cappella con pianta radiale a sei bracci. Attualmente l'Albergo dei Poveri si estende su di una superficie di 103.000 mq con una facciata lunga 400 mt intervallata da un doppio ordine di

lesene, caratterizzata da cinque ordini di finestre e tre marcapiani con timpano centrale: c' una scalinata a doppia rampa che segna lingresso alla struttura. Sul fronte d'ingresso scolpita in epigrafe la dedica dettata da Alessio Simmaco Mazzocchi. L'interno articolato attorno a tre cortili. Il cortile centrale occupato dal corpo a croce di Sant'Andrea costituito da un piano che doveva essere la base della chiesa a pianta radiale con navata centrale e quattro bracci (navate laterali) che collegano il cortile ai corpi laterali. I cortili laterali, adibiti a giardini, con aiuole per la parte centrale, mentre perimetralmente per uno larghezza di circa dieci metri costituivano spazi ricreativi con campetti di calcio, palla a volo. C' un cortile nell'ala prospiciente via Bernardo Tanucci. L'edificio ha 430 stanze di differenti dimensioni a seconda della posizione: le pi grandi, che occupano i volumi delle ali laterali, misurano 40 metri di lunghezza e larghe ed alte 8 metri. Granili Napoli Nel 1779 costru il granaio ora distrutto. Il palazzo dei Granili un edificio pubblico di Napoli, sito in via Reggia di Portici. Costruito nel 1779 su progetto di Fuga come deposito di grano e vettovaglie e alla stregua dell'Albergo dei Poveri l'architetto toscano lo realizz lungo la linea costiera. Lungo 560 metri, alto 30 con 87 finestre e stanze per piano. La sua facciata, semplice e di pochi elementi, di colore rosso scuro, era suddivisa di tre piani pi basamento su cui s'innalzavano paraste tuscaniche. Su di essa tra due medaglioni marmorei, un'epigrafe riportava la data dell'inizio della costruzione, nel ventesimo anno del regno di Ferdinando IV. stato completato entro il 1790. precursore delle architetture industriali, il palazzo dei Granili non mostra lo stile del Fuga, tantoch lo si ritiene il meno riuscito degli interventi dell'architetto. Poco tempo dopo la sua erezione, il palazzo era troppo grande per essere adibito ad singolo scopo, ritenuto improduttivo, dal momento che pochi sfruttavano gli spazi interni per depositarvi le loro masserizie. Si impiantarono degli arsenali di artiglieria e una fabbrica di cordami. Fu adoperato come carcere per i sostenitori della repubblica napoletana del 1799. Fu usato come approdo per le barche grazie ad uno sbarcatoio sul mare. Luigi Vanvitelli 1700-1773 Nel 1750 e il re chiam a Napoli Vanvitelli considerato il massimo maestro italiano. Nacque a Napoli e pass la giovinezza a Roma studiando pittura sotto suo padre. Si fece conoscere come architetto durante la competizione della Laterano alla quale partecip. Il suo primo periodo di attivit architettonica coincide con il boom edilizio da Roma. Negli anni tra il 1740 il 1750 assunse il ruolo di architetto ambulante. Facciata di San Giovanni Laterano Partecip alla competizione con un progetto. La facciata fu costruita da Alessandro Galilei nel 1735, dopo aver vinto il concorso e per essere conterraneo del papa fiorentino Clemente XII Corsini su architetti come Vanvitelli, Salvi e Fuga e dopo che Filippo Juvarra fu invitato a partecipare al confronto come giudice. L'opera del Galilei si allontana dal repertorio barocco e si avvicina all'architettura classica. La facciata uno schermo davanti l'originaria basilica, generando un nartece o vestibolo che, rapportato alla navata centrale e alle due navate laterali, ha una parte centrale pi larga del resto. Galilei ha allargato la finestra centrale fiancheggiandola con due colonnine che sostengono l'arco, secondo lo schema della finestra Palladiana. Portando la parte centrale un po' in avanti e ricoprendola con un frontone che si rompe nella balaustra del tetto, Galilei fornisce una porta d'entrata su una scala, incorniciata da pilastri di ordine composito accoppiati. Opere in Ancona Per incarico di Papa Clemente XII costru ad Ancona il Lazzaretto pentagonale, l'austeramente classico Arco Clementino, inizi il molo e il faro eresse la Chiesa del Ges nel 1743-1745. Papa Clemente XII incaric Vanvitelli di riprogettare il porto di Ancona per renderlo adatto a svolgere la funzione di scalo romano verso oriente. Il Lazzaretto 1733-1738 fu costruito su un'isola artificiale a forma di pentagono, realizzata all'interno del porto. Vanvitelli realizz il Molo Nuovo, l'ingresso monumentale Arco Clementino e la Chiesa del Ges che con la facciata concava ed alta sul mare riassume la curvatura dell'arco portuale. Con queste opere Vanvitelli ridisegn la forma del porto e della citt. Reggia di Caserta Carlo III lo chiam a Napoli per erigere la residenza reale a Caserta, a 20 miglia a nord della capitale. La prima pietra fu posta nel 1752, tra il 1700 cinquantanove nel 1764 interruzione, dopo la morte di Luigi nel 1773 l'opera fu continuata dal figlio Carlo. L'esterno fu finita nel 1774 non in accordo con i progetti di Luigi. Caserta il canto del cigno del barocco italiano. La dimensione sia del palazzo, 1200 ambienti, sia del complesso immensa. Per miglia il paesaggio stato costretto in un disegno di giardino formale, Versailles italiano. Nella progettazione era entrata l'esperienza di architetti italiani e francesi accumulatasi per I sec. Il palazzo un blocco di 183 * 152 m con quattro cortili formati da un incrocio di ali. La struttura si erge sopra un pianterreno trattato con fasce orizzontali di bugnato a punte aguzze. Padiglioni sporgenti, progettati per essere coronati da torri secondo la tradizione francese e articolati da

un ordine gigante incorniciano le facciate. I padiglioni sono controbilanciati al centro dalla facciata principale e sul giardino con un motivo di tempio a frontone. Il muro della facciata principale rimane austero senza elementi che lo articolino, sulla facciata verso il giardino il composito ordine gigante continuato per l'intera lunghezza creando una sequenza di stretti settori. Questo stile fu internazionalmente in voga la durante la seconda met del XVIII sec. Sotto un aspetto Caserta differente da tutti gli edifici simili. Vanvitelli era stato allevato nella tradizione scenografica del tardo barocco italiano e fu a Caserta che i principi scenografici furono attuati. Dal vestibolo si aprono vedute in varie direzioni: i cortili appaiono sugli assi diagonali e guardando diritto davanti a s attraverso una galleria che taglia la profondit dell'edificio ed continuata all'estremit lungo il viale nel cuore del giardino. Dal vestibolo ottagonale nel centro sale la scalinata ad angoli retti. La decorazione austera ed imita Versailles, ma il vestibolo e la scala con la rampa centrale che porta ad un pianerottolo dove due rampe girano lungo i muri e terminano sotto una transenna a tre archi, ha una derivazione dell'Italia settentrionale, Bologna, che si richiama alle scalinate scenografiche di Longhena in San Giorgio maggiore. La scala porta a un vestibolo ottagonale a volta che corrisponde a quello del piano inferiore. Di l si aprono le porte verso gli ambienti di rappresentanza e di fronte alla scalinata verso la cappella alla cui somiglianza con quella di Versailles rilevata ma le differenze non sono trascurabili. Dai vestiboli a entrambi piani, si aprono prospettive in tutte le direzioni. Il vestiboli ottagonali con ambulacri derivano da quello di Santa Maria della salute di Longhena. Le forme decorative dell'interno sono romane e Borrominiane e il fatto che sono alla base del progetto di Vanvitelli significa un trionfo per i principi di Longhena. Egli era l tutto quello che accade prima, dalle rampe di ritorno della scalinata lo spettatore ammira attraverso gli archi della transenna lo scenario teatrale sottostante in cui vede una fantasmagoria di Piranesi o Bibiena in pietra. Il modo di progettare e di vedere lega Vanvitelli al tardo barocco, ed sotto questa luce che il suo classicismo assume un sapore particolare. Chiesa della Santissima Annunziata Napoli La Chiesa del Ges prelude alla tarda chiesa dell'Annunziata a Napoli pi grandiosa. Costruita tra il 1761 e il 1782 la sua facciata concava su due piani dipende da San Marcello di Fontana l'interno scenografico con il suo motivo di colonne dall'austera concezione, che abbraccia le tre unit separate dalla Chiesa, prende spunto da Santa Maria in campitelli di Rainaldi. Vanvitelli in questa chiesa ha fatto uno solo dei particolari Borrominiani ha modellato il disegno della cupola secondo quella di Santa Martina e Luca di Cortona. In accordo con il suo razionalismo e egli non sovrappose i costoloni della volta sui cassettoni dando a quest'ultima una forma stella ottagonale geometrica. Foro Carolino Napoli Ora Piazza Dante 1757-1763. La facciata segmentata del palazzo articolata da un ordine gigante, reminiscenza di Pietro da Cortona, interrotta nel centro dal motivo dominante della nicchia, un ritorno al Nicchione del belvedere vaticano. Il ritmo lento di questa architettura ricorda le costruzioni nordiche e la somiglianza nonostante le differenze mostra fino a che punto lo stile di Vanvitelli si allinei con il classicismo internazionale del periodo.