Tradotto dal Inglese al Italiano - www.onlinedoctranslator.

com

Creatività digitale

ISSN: 1462-6268 (Stampa) 1744-3806 (Online) Homepage della rivista:http://www.tandfonline.com/loi/ndcr20

Condurre l'intermezzo: improvvisazione e

coinvolgimento intersoggettivo in performance di
ensemble elettroacustiche dipinte con suoni

Doug Van Nort

Per citare questo articolo:Doug Van Nort (2018) Conducting the in-between: improvvisazione e
coinvolgimento intersoggettivo in performance di ensemble elettroacustici dipinti con suoni, Digital
Creativity, 29:1, 68-81, DOI:10.1080/14626268.2018.1423997

Per collegarsi a questo articolo:https://doi.org/10.1080/14626268.2018.1423997

Pubblicato online: 22 febbraio 2018.

Invia il tuo articolo a questa rivista

Visualizza articoli correlati

Visualizza i dati Crossmark

Termini completi Le condizioni di accesso e utilizzo sono reperibili all'indirizzo

http://www.tandfonline.com/action/journalInformation?journalCode=ndcr20
CREATIVITÀ DIGITALE, 2018 VOL. 29, n. 1, 68–81
https://doi.org/10.1080/14626268.2018.1423997

Condurre l'intermezzo: improvvisazione e coinvolgimento

intersoggettivo in performance di ensemble elettroacustiche
dipinte con suoni
Doug Van Nort
Scuola delle arti, dei media, dello spettacolo e della performance Design, Università di York, Toronto, ON, Canada

ASTRATTO PAROLE CHIAVE

Questo articolo esamina un approccio all’esecuzione d’insieme, guidato da una Creatività distribuita;
forma di direzione improvvisata che funziona sia come comunicazione con i pittura sonora; macchina
apprendimento; improvvisazione
musicisti sia come interfaccia incarnata per trasformare il suono dell’insieme. La
elettroacustica
struttura dell’analisi si basa sui concetti di creatività distribuita, sulla sua
intersezione con un approccio incentrato sull’ascolto alla creazione di significato e
su una posizione cognitiva incarnata sullo sviluppo di identificatori semantici nella
pratica musicale/movimento. Nel progetto descritto, le tensioni vengono negoziate
tra fonti acustiche ed elettroniche e tra improvvisazione strutturata dal basso verso
l'alto e guida dall'alto verso il basso attraverso la direzione del Soundpainting.
Questi continuum vengono amplificati ed esplorati attraverso un altro livello di
articolazione condivisa, poiché l’apprendimento automatico è stato applicato al
riconoscimento dei gesti del compositore/direttore d’orchestra nonché alla
mappatura continua del movimento del direttore d’orchestra alle trasformazioni del
suono. Queste tecniche consentono un impegno intersoggettivo tra tutti i membri
dell'ensemble, in cui i gesti sonori e di movimento sono co-costruiti.

1. Introduzione
Questo articolo discute la creatività improvvisativa così
come si manifesta nella performance musicale collettiva
in contesti mediati digitalmente. Di particolare interesse
è un esame dell'azione condivisa nell'improvvisazione
elettroacustica collettiva (EAI) in cui gli artisti co-
costruiscono la forma musicale più ampia attraverso la
condivisione di segnali, in un contesto in cui sia gli agenti
umani che quelli meccanici mediano la direzione
dell'attenzione e risposta performativa. Presenterò un
progetto che unisce la pratica dell'EAI a segnale
condiviso con un esecutore umano che utilizza il
linguaggio di direzione Soundpainting, nonché un
esecutore automatico che applica l'apprendimento
automatico al compito di riconoscimento dei gesti e alla
mappatura di
movimento del direttore d'orchestra per mettere
insieme le trasformazioni del suono. Verranno discusse
le implicazioni critiche più ampie che circondano l'azione
condivisa e le dinamiche di prestazione individuale e
collettiva che risultano da questo approccio.
Per quanto riguarda le strutture per discutere questo
lavoro, molti autori hanno esplorato le dinamiche
conversazionali e interazionali dell'improvvisazione di
gruppo (ad esempio Monson2009). Di particolare
rilevanza, Sawyer ha continuato ad espandere questo
esame a varie forme di attività di gruppo improvvisate,
concentrandosi sulle condizioni e sulle dinamiche di
creatività distribuita (Sawyer2003; Sawyer e De Zutter
2009), applicando i principi della cognizione distribuita
(Hutchins1995) verso la comprensione della creatività in
contesti in cui

CONTATTODoug Van Nort vannort@yorku.ca

© 2018 Informa UK Limited, operante come Taylor & Gruppo Francesco

L’agenzia decisionale e performativa è distribuita tra i
membri di un gruppo. Gran parte dell’attenzione si è
concentrata sulle condizioni che consentono alla
creatività collettiva di manifestarsi come proprietà
emergente dell’interazione di gruppo. Le condizioni
che sono state notate da Sawyer et al. poiché i
principali contributori strutturali a questa qualità di
emergenza includono il non avere un risultato
prevedibile a priori o un uguale potenziale
contributivo tra i membri del gruppo. Nel frattempo,
nel contesto degli approcci solisti all’EAI, Bowers (
2002) articola la presenza di un'esplorazione
condivisa e performativa della nostra relazione
umana collettiva con le macchine nel contesto della
performance EAI dal vivo, ponendo l'accento sulla
dimensione sociologica della contingenza
tecnologica. L'autore esamina il ruolo della
tecnologia nell'esecuzione musicale sia per il suo
potenziale di aumentare l'azione dell'esecutore sia
per la sua capacità di rappresentare la futilità e
migliorare la disconnessione dall'intenzionalità
umana. Van Nort (2016) integra questi fili concettuali
esaminando l'intersezione di approcci non gerarchici
e mentalità collettivista nell'improvvisazione di
gruppo con la mediazione tecnologica, in questo
duplice ruolo di amplificatore e meccanismo di
distanziamento. Indica le "pratiche emergenti"
nell'EAI, articolandole come un approccio distribuito
alla struttura compositiva e "azioni gestuali sonore
condivise mentre si propagano attraverso segnali
condivisi nel momento della performance",
applicandole a casi di studio tra cui gli ensemble
AMM e HUB . In ciascuno di questi progetti
accademici, viene posta enfasi sull’intenzionalità
emergente che si manifesta come risultato delle
specifiche contingenze dell’impegno performativo,
sia umano che tecnologico, e su come queste
interazioni si svolgono nel tempo. Nel contesto
dell’interaction design, Keller e Lazzarini (2017)
notano che gli approcci distribuiti sono assenti dai
discorsi dominanti sugli strumenti digitali e sulla
progettazione dell'interazione. Sostengono un
approccio ecologicamente fondato che si allontani
dalle costruzioni antropocentriche di strumento/
composizione/interazione, identificando il loro
approccio come “musica onnipresente”.
CREATIVITÀ DIGITALE 69
Questo articolo si basa sul lavoro di questi
studiosi, considerando il caso di studio come un
approccio per comporre vincoli e potenzialità per
l'attività interazionale nel contesto
dell'improvvisazione collettiva. È un approccio che
parte dalla posizione che l’ascolto è un fatto
incarnato (Leman2010) atto, e che questo possa
essere distribuito in virtù del contesto della
prestazione. Si può facilmente sostenere che, in una
certa misura, tutte le modalità di improvvisazione
collettiva generano un approccio all’ascolto
distribuito, nel senso che i musicisti devono
sintonizzarsi strettamente con il campo sonoro più
ampio per trovare i propri gesti sonori intenzionali e
identificare i suoni. intenzione del suono del gruppo.
Nel frattempo, nelle pratiche contemporanee di
improvvisazione digitale collettiva, l’ascolto viene
spesso messo in atto attraverso una rete di agenti
che coinvolgono esseri umani, strumenti, macchine e
processi algoritmici. Lavorando all'interno di questa
particolare forma di performance, propongo quindi
che, invece di concentrarci sulla causalità dei
paradigmi dei gesti strumentali, possiamo
considerare sia il movimento che i gesti sonori come
elementi dinamici di una topologia più ampia di
attenzione e influenza reciproca che fornisce un
percorso progettuale alternativo nel corso di
progettazione di scenari (sistemi, composizioni, ecc.)
per l'improvvisazione digitale collettiva. Il particolare
scenario qui presentato consente un dato
vocabolario di movimento che si sposta tra la
conduzione esplicita dell'attività umana
dell'esecutore e la continua modifica della sua
produzione sonora, confondendo così i confini tra la
comunicazione simbolica di obiettivi diretti e una co-
costruzione libera e aperta di un suono condiviso.
mondo. L’agente macchina ascolta e risponde al
movimento del conduttore per presentare diverse
condizioni strumentali che influenzano la mappatura
del movimento del conduttore alla trasformazione
del suono degli strumentisti.
Tradizionalmente, il paradigma della direzione si
concentra su una struttura organizzativa gerarchica e
su una forza singolare e centralizzante. Attraverso
l’interesse a modellare i tempi, le dinamiche e le
macro-qualità di un dato gruppo di prestazioni,
70 D.VAN NORT
un ensemble condotto sembrerebbe essere in
opposizione a un contesto EAI a segnale condiviso
che si allinea più naturalmente con il punto di vista
distribuito ed ecologico che invoco qui. Tramite la
Sondaggi intersoggettiviprogetto, cerco di
presentare un approccio che sposta le condizioni al
confine del tradizionale paradigma del direttore
d'orchestra, evidenziando uno spettro di autonomia
e azione che può esistere in tutti gli artisti umani
(strumentali e Soundpainter). Da un lato, l’esperienza
distribuita dell’EAI a segnale condiviso consente
momenti produttivi di “perdersi” l’uno nel mondo
sonoro dell’altro, mentre dall’altro l’inclusione della
direzione d’orchestra basata sul Soundpainting invita
una considerazione riflessiva del significato musicale.
Progettando una situazione che si sposta tra questi
scenari nella performance, il progetto sfrutta l'azione
della macchina in modo che queste modalità non si
riflettano solo nel movimento del linguaggio della
direzione e nei mondi sonori degli artisti, ma nelle
decisioni reattive di questo sistema sottostante che
tutti gli artisti umani devono ascoltare e reagire allo
stesso modo.
Per aiutare ad articolare queste due distinte
esperienze di performance all'interno del progetto,
faremo riferimento a due distinti punti di vista teorici.
Il primo è l’approccio semiotico di Sawyer
all’improvvisazione, applicabile alla discussione del
significato derivante dai gesti (di movimento o
sonori) durante la performance. Il secondo è la
nozione di intersoggettività di Husserl, utile per
articolare l’esperienza degli approcci a segnali
condivisi all’interno dell’EAI. Sulla base di questi,
discuteremo del Soundpainting in generale prima di
discutere infine la concezione del Soundpainting
come interfaccia nella progettazione del sistema di
riconoscimento ed elaborazione. Ciò ci porterà a un
approccio che pone l’ascolto distribuito e la co-
costruzione del significato sonoro come principi
progettuali fondamentali.
2. Condizioni per l'improvvisazione
Nella sua Semiotica dell'improvvisazione, Sawyer (
1996) articola uno spettro traritualizzato
Eimprovvisazioneprestazione. Il primo è simile alla
composizione, ma è generalizzato alle tradizioni
culturali in cui potrebbero non esistere forme di
notazione scritta, ma regole implicite o esplicite
possono essere stabilite attraverso modelli di pratica
e possibilmente comunicazione verbale. L'obiettivo
del suo lavoro è quello di allontanarsi dalle analisi
strutturali più riconducibili agli oggetti compositivi,
verso un approccio semiotico che considera il
significato che emerge all'interno del contesto
performativo. Ponendo la ritualizzazione e
l'improvvisazione come due punti su un continuum
multidimensionale per una data forma di
performance, ne definì novedimensioni di contrasto
che seguono lo spettro ritualizzato vs. improvvisato.
Ce ne sono cinque particolarmente rilevanti per
questa discussione:
(1) Ossificazione contro revivalismo
Il primo si riferisce al processo di assuefazione,
che comincia a vincolare le possibili interpretazioni e
significati del contenuto semantico di un rituale,
tendendo verso significati che sorgono puramente
all'interno della struttura formale. Quest'ultima è una
condizione in cui il nuovo contenuto semantico del
rituale diventa saliente e le strutture formali vengono
decostruite.
(2) Coinvolgimento creativo basso o alto
Ciò parla del grado di azione del singolo
esecutore e della misura in cui può
affermare la propria personalità all'interno
del contesto rituale.
(3) Indessicamente riflessivo vs. implicante
Attingendo ai costrutti semiotici di Peirce (1932
), il primo si riferisce alla situazione in cui le
attività di un rituale servono a indicare possibili
esiti contestualmente significativi delle azioni
future di un individuo, vincolando così le possibili
interpretazioni del pubblico di un risultato.
Quest'ultimo si riferisce alla situazione in

da cui provengono molteplici traiettorie
concorrenti che influenzano molteplici esecutori.
(4) Ready-made grandi e piccoli
I “ready-made” si riferiscono qui a unità
apprese preesistenti a cui un singolo artista
può attingere e qualsiasi pubblico che abbia
familiarità con il rituale capirà che ha una
rilevanza semantica per le specificità di quel
rituale. Maggiore è il grado di
improvvisazione, meno ready-made è a
disposizione del singolo artista.
(5) Resistente vs. ricettivo alla novità
Il grado di apertura che il contesto rituale
dato consente nel definire nuovi significati nel
flusso della performance.
Nella misura in cui generalmente non organizza le
sue idee musicali rispetto alle nozioni tradizionali di
melodia, ritmo e armonia, direi che l’EAI come forma
di impegno esecutivo improvvisato si discosta ancora
di più dai significanti strutturali del significato
musicale rispetto alle forme di improvvisazione
musicale orientate alle note come jazz. In quanto
tale, questo quadro semiotico può rivelarsi più utile
di un’analisi puramente strutturale nel riflettere sulle
condizioni, sui risultati o sulla strutturazione di un
incontro EAI. Al di là della natura “orientata al suono”
dell’EAI, le condizioni materiali della composizione e
dello strumento e il confine tra questi due – sono
molto più fluidi e spesso meno codificati rispetto a
molte forme di improvvisazione musicale. Cioè, la
natura dello “strumento”, la fonte e la causa di un
suono, e le qualità all’interno del campo sonoro che
un ascoltatore può “aggrapparsi” come portatore di
significato (Landy1994) sono tutti aspetti malleabili
della più ampia invenzione musicale di un dato
contesto esecutivo, e come tali vengono messi in
discussione. Parlando delle dimensioni di contrasto
di cui sopra, l’EAI in generale fornisce quindi una
situazione in cui il revivalismo (ovvero non
dipendente da strutture formali) è elevato, così come
lo è il coinvolgimento creativo personale. Nulla
impedisce l'EAI
CREATIVITÀ DIGITALE 71
forma in generale dall'essere indicalmente
implicante, il che significa che molteplici traiettorie di
significato possono essere assunte sia dal pubblico
che dall'esecutore, mentre la definizione di nuovi
significati e "ready-made" non è vincolata dalla forma
rituale stessa, ma piuttosto da altri contesti elementi
(conoscenza di una 'scena', alcune personalità al suo
interno, ecc.). L’introduzione della direzione
d’orchestra Soundpainting in questo contesto,
tuttavia, fornisce un insieme esplicito di riferimenti
semiotici (gesti delle mani/movimento) che limitano
le possibili interpretazioni sia da parte dell’esecutore
che del pubblico, spostandosi verso una forma di
performance più ritualizzata in generale.
3. Soundpainting, estensioni ed
ensemble EAI
Il linguaggio direttivo del Soundpainting, sviluppato
da Walter Thompson (2009) è stato ripreso per
essere utilizzato a livello globale improvvisando
ensemble di musica, teatro e danza. Il linguaggio ha
una struttura sintattica incentrata suChidovrebbe
giocare,cosa comedovrebbero giocare eQuando
dovrebbero suonare/fermarsi. Una tipica interazione
è composta dalla sequenza chi, cosa/come e quando.
Ad esempio: un gesto del "gruppo 1" può essere
seguito da una sequenza di gesti cosa/come il cui
significato collettivo potrebbe essere "suonare toni
lunghi sostenuti con rumore ruvido in un registro
medio-alto, seguendo lo stile del gruppo 2" e infine
essere seguito dal gesto "entra lentamente a partire
da adesso". A prima vista sembrerebbe trattarsi di
una leggera apertura rispetto alle tradizioni standard
di direzione classica occidentale per includere più
descrizioni del suono, legate alla forma, al timbro,
alla struttura e alla qualità stilistica. A questo livello di
interpretazione, e in relazione alla struttura di
Sawyer, la natura gerarchica della direzione sposta il
contesto dell’insieme un po’ più verso la
ritualizzazione, in particolare lungo le dimensioni del
coinvolgimento creativo e della riflessività indicale.
Allo stesso tempo, ci sono strutture integrate nel
linguaggio che giocano con l'agenzia esecutore-
direttore come un'entità
72 D.VAN NORT
dimensione performativa, come il gesto “chi
(vuole..)”, che chiede agli interpreti se vorrebbero
aderire a una data direzione e prendervi parte
oppure no. Inoltre, esistono una serie di gesti in cui
l’azione continua del direttore d’orchestra è
direttamente rinforzata, interpretata o a cui
reagiscono i membri dell’ensemble, come “cursori”
per volume, densità o registro che gli artisti
modulano continuamente in relazione al movimento
del Soundpainter. Questa modalità di Soundpainting
presenta una fusione dei ruoli di conduttore/
interprete, in questo momento riducendo le
dimensioni di scelta per entrambe le parti e portando
alla cocostruzione visibile e udibile del significato
incarnato della performance. Allontanandosi
ulteriormente dai tradizionali binari esecutore-
direttore, il Soundpainter può invocare un gesto
"shapeline", che chiede ai membri di definire
liberamente la propria mappatura interpretativa del
significato di movimenti complessi, ponendo
l'ensemble in una posizione privilegiata per costruire
e rafforzare il suono-cinetico. il che significa che
viene definito all'interno del flusso della
performance. In questo senso, mentre l'atto stesso di
introdurre il Soundpainting sposta il contesto
performativo nella direzione della ritualizzazione
nella misura in cui ci sono significanti fissi dell'attività
performativa "corretta", la posizione sullo spettro
ritualizzazione-improvvisazione dipende in gran
parte dalle modalità di interpretazione o di
interpretazione. segnali proibitivi che si presentano
all’interno di una determinata prestazione.
Attingendo alla mia lunga esperienza di EAI in cui
catturo segnali da partner acustici (Van Nort2010), ho
modificato il vocabolario del Soundpainting per il
contesto d'insieme al fine di affrontare la situazione
unica della mediazione della macchina, in particolare
l'abilità di giocare con le rappresentazioni come
elemento performativo attraverso la cattura, la
trasformazione e la re-iniezione di contenuto, così
come l'abilità degli artisti co-modulare i reciproci
segnali in modo molto concreto e diretto. In termini
di linguaggio della direzione, i nuovi gesti che lo
amplificano includono “registra/suona”, che chiede
agli esecutori di riprodurre in loop il proprio
memoria di una sequenza di gesti e “processo di
memoria”, che chiede di eseguire la memoria del
risultato precedente di un altro interprete
introducendo suoni che corrispondono al loro
ricordo di questo.
4. Segnali condivisi e intersoggettività
Come uno dei suoi principali filoni di indagine,
Husserl ha articolato il suo concetto di
intersoggettività: uno stato, una condizione e un
processo trascendente attraverso il quale un
soggetto incontra un corpo estraneo, intuendo le
qualità del mondo attraverso la percezione
condivisa di sé e dell'altro. Questa visione fornisce
una lente importante attraverso la quale
applicarla all’insieme improvvisato, portando al
potenziale di quella che Husserl chiamava
“comunità funzionale di percezione” (Husserl2013
). Come notato da Costello (2012),
…un altro modo per evidenziare la reciproca
sovrapposizione e il risveglio che avviene all'interno
dell'incontro è quello di indicare un co-
funzionamento operativo e percettivo…Le persone
co-percepiscono l'un l'altra e insieme (nella reciproca
co-percezione) co-percepiscono il mondo come un
mondo e le loro percezioni correlate come un unico
atto di percezione.
Le implicazioni di questo stato dell'essere sono che la
comunità percepisce le stesse cose nel mondo, che lo
fanno in modi simili e che un dato interprete
sperimenta i propri atti separati di percezione come
implicati in (o come diretti da) gli altri' (Costello 2012).
Se manteniamo una visione incarnata della
formazione del significato musicale (Leman2010),
allora possiamo estendere questo modo di pensare
ad una gestualità co-percepita sia nel suono che nel
movimento. Come discusso in Van Nort (2016),
l'esperienza del contesto di condivisione dei percorsi
del segnale nelle impostazioni EAI dell'insieme porta
alla necessità che questa co-percezione funzioni
come una sorta di ascolto distribuito in cui i musicisti
si sintonizzano molto da vicino con il campo sonoro
più ampio al fine di trovare la propria percezione
intenzionale. gesti sonori e identificare l'intenzione
del

suono di gruppo. In altre parole, la condizione
husserliana per una “comunità di percezione” e un
impegno intersoggettivo fonde esplicitamente azione e
percezione in modo molto diretto e materiale. Mentre la
struttura di Sawyer fornisce un mezzo per esaminare le
pratiche di EAI attraverso una lente orientata alla
ricezione, esaminando il significato emergente
nell'improvvisazione collettiva, questa prospettiva della
fenomenologia husserliana fornisce un mezzo attraverso
il quale considerare le mutevoli posizioni soggettive
degli artisti, nel momento della performance, all'interno
un insieme EAI. Propongo che questi due punti di vista,
uno “outside in” e l’altro “inside out”, agiscano come
duali l’uno dell’altro e che considerando entrambi
possiamo ottenere una visione più olistica dell’agire
distribuito all’interno delle pratiche di EAI in generale, e
nelSondaggi intersoggettiviprogetto in particolare.
5. Sondaggi intersoggettivi
Questa sezione introduce il design e le basi
concettuali di un progetto che integra due bracciali
MYO, l'elaborazione del suono del segnale condiviso
di un ensemble elettroacustico e il riconoscimento
gestuale della direzione d'orchestra in stile
Soundpainting. Nel progetto, il Soundpainter cambia
modalità tra la guida degli artisti, la collaborazione
attraverso l'improvvisazione del movimento/suono e
l'elaborazione esplicita dell'output sonoro degli
artisti attraverso i loro movimenti. Queste mutevoli
modalità di interazione richiedono che tutti gli artisti
diventino attenti alle tensioni tra fonti acustiche ed
elettroniche, tra il loro punto di origine (strumentista
vs soundpainter) e tra l'improvvisazione strutturata
dal basso verso l'alto e la guida dall'alto verso il
basso tramite la direzione. Questi continuum
vengono amplificati ed esplorati attraverso un altro
livello di articolazione condivisa, poiché
l’apprendimento automatico viene applicato al
riconoscimento dei gesti del compositore/direttore
d’orchestra, con il riconoscimento simbolico che apre
canali di elaborazione elettronica e stati discreti di
potenziale trasformazione del suono. Il sistema di
apprendimento automatico sottostante viene inoltre
addestrato su mappature continue tra
CREATIVITÀ DIGITALE 73
ha condotto trasformazioni di movimento e
sonore, consentendo al Soundpainter di eseguire
queste trasformazioni attraverso i suoi movimenti
(ora liberi e non vincolati), co-modellando
continuamente l'output con un dato esecutore. La
presenza di queste due distinte modalità di
mediazione della macchina crea una tensione tra
la simbologia dell'istruzione condotta e quella del
suono continuamente co-costruito, con il
Soundpainter e l'esecutore che condividono
segnali e risonanza intenzionale nella
performance.
Sondaggi intersoggettivisi restringe a
questa esperienza collettiva come parametro
compositivo, consentendo momenti di
“perdersi” nel mondo sonoro e nelle intenzioni
gestuali dell’altro, pur dovendo tornare alla
simbologia della direzione basata sulla pittura
sonora. Il lavoro quindi attraversa lo spettro
dell’ascolto incarnato del momento da un lato,
e una considerazione riflessiva del significato
musicale dall’altro, con entrambe queste
modalità che si rispecchiano nel movimento del
linguaggio della direzione. Questo progetto è
stato sviluppato nel contesto dell'Electro-
Acoustic Orchestra (EAO) dell'Università di
York, un ensemble misto elettronico/acustico
composto da una combinazione di studenti e
musicisti professionisti dell'area di Toronto.
5.1. Pittura sonora come interfaccia
Il progetto trae il suo lessico di gesti dal
vocabolario del Soundpainting, insieme ad
adattamenti più adatti all'ensemble EAO per
quanto riguarda la tavolozza sonora e le
sfide strumentali e di attenzione uniche degli
artisti sintetizzatori e laptop.
Consideriamo l’esempio sopra citato in cui il
Soundpainter indica “gruppo 1, suona toni lunghi
sostenuti con rumore grezzo in un registro
medio-alto, seguendo lo stile del gruppo 2, entra
lentamente iniziando proprio adesso”. In una
situazione del genere, il Soundpainter agisce
come una forza organizzativa centralizzata. Nelle
parole di Thompson, “Sei tu che componi, crei”.
74 D.VAN NORT
il pezzo in quel momento utilizzando i gesti del
Soundpainting per indicare istruzioni molto specifiche e
dettagliate da eseguire” (Thompson2009). Direi che
questo è applicabile a un momento del genere
all'interno di una determinata performance. Allo stesso
tempo, il livello di specificità può variare notevolmente.
Ad esempio, il Soundpainter può chiedere "chi vuole
suonare puntinisticamente in questo momento?"…e vai'.
Uno scenario del genere potrebbe definire il contesto
qualitativo e, soprattutto, il “quando”, ma restituisce
importanti elementi di scelta all’insieme. Andando oltre,
il Soundpainter può semplicemente firmare “intero
gruppo, improvvisare”.…e vai'. Come suggerisce il nome,
il gesto di “improvvisare” apre semplicemente uno
spazio in cui un improvvisatore può suonare
liberamente. Infine, muovendosi lungo questo spettro di
autonomia, il Soundpainter potrebbe chiedersi “chi vuole
improvvisare?”, mantenendo solo il “quando” come
propria scelta artistica in materia. Considerando questo
spettro di potenziale coinvolgimento, il Soundpainter
mantiene chiaramente un ruolo centrale al minimo
rispetto alla formazione della forma attraverso la
determinazione dell’attività nel tempo, incluso chi è o
non è coinvolto. All'interno di questa realtà, c'è un
coinvolgimento piuttosto fluido e uno spostamento del
livello di azione rispetto alla scelta dell'esecutore se
suonare o meno, e al livello della specifica gamma di
intonazione, qualità timbrica, ritmica e stilistica. In
questo modo, questo contesto performativo non sarà
mai così “piatto” rispetto alla gerarchia dell’interazione
come quello di un’improvvisazione collettiva del tutto
libera. Allo stesso tempo, nel contesto delle pratiche di
EAI con segnale condiviso, ad esempio, l’Evan Parker
Electro-Acoustic Ensemble (Lake2004), questa “piattezza”
viene rimossa anche in virtù della topologia di influenza
reciproca resa possibile dalla più ampia configurazione
del sistema di condivisione del segnale dell’insieme. Un
dato artista acustico potrebbe mantenere un alto grado
di influenza se un elettronicista richiede il suo contributo
per suonare, mentre detto elettronicista potrebbe
mantenere la capacità di trasformare o oscurare
completamente l'output di un artista acustico attraverso
le sue azioni di elaborazione del suono. IL
Il contesto del Soundpainting centralizza molto
fissando il Soundpainter come una fonte privilegiata
di decisioni su "chi/quando", tuttavia questo contesto
importa gran parte della fluidità della negoziazione
che si trova nell'EAI del segnale condiviso. Piuttosto
che la topologia dei percorsi del segnale, è lo
svolgersi delle azioni del Soundpainting e le decisioni
concomitanti dell’intero ensemble ad agire come
forti determinanti di questo. Sebbene una topologia
molti-a-uno esista invariabilmente a un certo livello
nell'ensemble Sound Painted, le richieste di
esecuzione relazionale tra i gruppi introducono
importanti livelli aggiuntivi: eterogenei
reti—di ascoltando E attentivo
dinamiche all’interno del gruppo. Gli artisti a volte
devono ascoltare ed "elaborare" alcuni dei loro
compagni membri dell'ensemble lungo una
varietà di dimensioni sonore e musicali. Ciò a
volte accade in catene a più fasi, con le azioni di
entrambi i gruppi implicati nei rispettivi mondi
sonori: una situazione di rete che presenta
somiglianze con i contesti EAI a segnale condiviso.
Questo cambiamento diventa evidente nel passaggio
dai già citati gesti simbolici del Soundpainting all’uso di
azioni gestuali continue che consentono modifiche
condivise dell’insieme. Ad esempio, i suddetti "slider" che
chiedono a un dato giocatore o sottogruppo di variare la
propria dinamica, tono, densità, ecc. in relazione diretta
alla posizione spaziale del gesto, come il "fader di
densità" che viene attivato inFigura 1. Andando oltre, il
gesto della “shapeline” chiede effettivamente
all’ensemble di creare la propria mappatura dell’azione
del conduttore rispetto ai parametri sonori e di
mantenerla per tutto il periodo in cui il gesto è attivo. In
questa modalità di impegno, ha luogo
un'improvvisazione sonora di movimento
profondamente intrecciata e collettiva: l'ensemble deve
arrivare alla propria risposta individuale e di gruppo al
movimento del conduttore, mentre il Soundpainter deve
negoziare e apprendere questo insieme di relazioni
mentre entrambi gli agenti incentrati sull'uomo
reagiscono a , tanto quanto una guida, l'altro.
Ispirato da questi parallelismi tra la mia storia
passata con l'EAI a segnale condiviso e un anno
trascorso a dipingere il suono dell'EAO, ero motivato
 CREATIVITÀ DIGITALE 75

Figura 1.Modifica continua della densità tramite Soundpainting.

aumentare lo “spazio tra” noi come artisti attraverso il (Cooper, Holt e Bowden2011). Nel frattempo i
riconoscimento esplicito del gesto da parte della movimenti continui, in particolare la shapeline,
macchina e la conseguente elaborazione degli artisti nel offrono l’opportunità di apprendere mappature
sondaggi intersoggettiviprogetto. continue tra movimento ed elaborazione del
suono, molto nello spirito della danza
interattiva o dei sistemi musicali interattivi a
5.2. Mediazione meccanica della pittura sonora
mano libera (Godøy e Leman2010). Il sistema di
I gesti simbolici di Soundpainting forniscono un chiaro riconoscimento sottostante applica entrambe
insieme di azioni che ben si adattano all'applicazione del le tecniche per iniettare uno strato di azione
riconoscimento dei gesti basato sull'apprendimento meccanica tra il direttore e l’ensemble.
automatico, molto nello spirito delle applicazioni di
riconoscimento del linguaggio dei segni
5.2.1. Riconoscimento dei gesti simbolici
Tabella 1.Insieme diChigesti addestrati su Wekinator Il progetto si concentra sul riconoscimento
per la classificazione discreta. categorico di gesti distinti dalle categorie di cui
Gesto Descrizione
soprachi, cosa/comeEQuando. Chi il
Chi vuole "Chi vuole suonare (qualcosa)?"
riconoscimento dei gesti è ottenuto attraverso
…)
Gruppo Gruppo di indirizzamentoX =1,2,3,4,5 un'applicazione del sistema Wekinator (Fiebrink
L'intero gruppo Tutti i giocatori 2017), utilizzando una combinazione della sua
Resto del gruppo Chi era esattamente il giusto?nonaffrontato un momento
fa capacità di formazione supervisionata di gesti
Acustico Tutti gli strumentisti acustici continui e categorie discrete.Tabella 1elenchiChi
Elettronico Tutti gli strumentisti elettronici
gesti che vengono allenati insieme come gruppo.
76 D.VAN NORT
Questi gesti vengono addestrati utilizzando il
riconoscimento continuo tramite time warping
dinamico, addestrato sui 10 valori IMU di posizione/
velocità/orientamento da 2 bracciali MYO indossati
dal Soundpainter sui loro avambracci. Viene
impostata una soglia per l'output del riconoscimento
continuo che funge da misura di confidenza e attiva
l'attività del sistema. Si è scoperto che questo
metodo permetteva al Soundpainter di sentirsi più
naturale nella recitazioneChigesti senza sentire il
bisogno di condurre “dentro” il sistema di
riconoscimento. Il riconoscimento di un datoChi
consente di attivare e preparare l'elaborazione
specifica del sottogruppo per i segnali imminenti,
come descritto nella sezione seguente. Inoltre, il
riconoscimento del gesto del “Gruppo X” attiva un
secondo modulo Wekinator, che viene addestrato
sull’output dell’elettromiogramma a otto canali della
mano dominante MYOband, utilizzando un
classificatore di supporto vectormachine (e pre-
elaborazione del filtro mediano adattivo). Questo
secondo sistema ha il compito di riconoscere la firma
di un dato numero di gruppo utilizzando da una a
cinque dita della mano dominante del Soundpainter.
Se l'agente macchina riconosce la presenza di aChi
gesto, un secondo livello di riconoscimento dicome/cosai
gesti diventano attivi, consentendo potenzialmente la
preparazione di sottotipi specifici di elaborazione. Ciò
consente al Soundpainter di spostarsi in modo non
lineare tra stati di trasformazione sonora che non
necessitano di essere predeterminati. Il sistema di
apprendimento automatico viene addestrato su alcuni
raggruppamenti di gesti che sono riuniti sia per la loro
distinta qualità di movimento (allo scopo pragmatico di
un riconoscimento pulito dei gesti) ma anche per la loro
esistenza alle estremità opposte di un
Tavolo 2.Insieme dicome/cosagesti addestrati su
Wekinator per la classificazione discreta.
Gesto Descrizione
Puntinismo Nuvola strutturale di suoni discreti
Tono lungo Suono sostenuto
Rumore Assenza di centro tonale distinguibile o parziali chiari Suono
Tono composto solo da contenuto tonale Spettralmente o
Ruvido temporalmente instabile/dissonante/aspro Spettralmente o
Liscio temporalmente stabile/consonante
spettro della qualità sonora. Ad esempio, il primo set
addestrato dicome/cosai gesti, e ancora uno dei più
fondamentalmente importanti, è mostrato inTavolo 2
. Questa serie di gesti viene addestrata in Wekinator
su un classificatore dinamico di distorsione
temporale, utilizzando sia l'elettromiogramma che i
dati IMU dei bracciali MYO. Questo insieme non
proviene interamente dal linguaggio Soundpainting
e comprende concetti e gesti adattati al contesto
specifico dell'EAO.
Questi gesti descrivono una matrice di possibilità: ad
esempio, il Soundpainter potrebbe richiedere un ruvido
puntinismo acustico. In termini di progettazione del
sistema, la soluzione a questo è eseguire un
riconoscimento gestuale parallelo che ascolti uno
speciale congesto. Se questo viene riconosciuto, allora il
come/cosail riconoscimento si riattiva per ascoltare
ulteriori qualificatori firmati.
5.2.3. Mappature continue e
anticipatrici delle attività
Un riconoscitore a due gesti molto speciale che è
attivo durante acome/cosail contesto è la linea di
forma. Il sistema resta in ascolto per l'attivazione o
l'annullamento della modalità shapeline. Se viene
attivata la linea di forma, viene attivata una delle
numerose mappature continue da MYO
all’elaborazione del suono, addestrate utilizzando la
rete neurale di Wekinator. Su chi agisce viene
cambiato a seconda delChicontesto e la mappatura
specifica in gioco può essere invocata firmando
come/cosagesti o tramite selezione esplicita
(interruttore a pedale) da parte del Soundpainter.
Riguardo aQuandogesti, il sistema Wekinator viene
utilizzato per ascoltare l'anticipazione pre-gestodi un
gesto go/stop. Se il gesto riconosciuto prevede
un'entrata/uscita lenta e graduale, l'uscita dinamica time
warping viene utilizzata per anticipare il momento in cui
il gesto viene finalizzato. Questo attiva un monitor di
livello basato su RMS che chiede al sistema di
elaborazione di essere consapevole di quando un dato
lettore è veramente dentro o fuori dal mix, in base
all'attività nel suo segnale in uscita. Se viene riconosciuto
un improvviso pre-gesto di avvio/arresto, questo attiva
un rilevatore di insorgenza che ascolta i dati della fascia
da braccio IMU, che è

usato per anticipare il momento dell'ictus per questi
gesti improvvisi. Questi sistemi di riconoscimento dei
gesti sono in grado di funzionare bene sia in serie
che in parallelo proprio per la struttura sintattica del
Soundpainting. Oltre a questi set dichi, come/cosa,
con la linea di formaEQuandogesti, ci sono alcuni
gesti modificatori chiave che esistono al di fuori del
quadro di comunicazione/co-creazione di
Soundpainting e sono descritti nella sezione
successiva.
5.3. Espansione dell'orchestra ampliata
L’output del sistema di apprendimento automatico
viene utilizzato per avviare cambiamenti di stato
discreti in un sistema di elaborazione del suono
sottostante, oltre a fornire una mappatura continua
dai bracciali MYO del conduttore ai parametri di
controllo di detto sistema di elaborazione. Questo
sistema può ricevere input audio da tutti i membri
dell'ensemble (che varia da dieci a venti persone) ed
è progettato per agire come uno strato mediatore
che amplifica e risponde alle qualità interazionali già
presenti all'interno di un contesto di improvvisazione
strutturato incentrato sul Soundpainting. Pertanto, il
design dei moduli granulari, di risintesi spettrale, di
modulazione-sintesi e di convoluzione viene creato
tenendo conto della struttura e del linguaggio
musicale presentati da Soundpainting. Ciò significa
che i moduli di elaborazione del suono sono adattati
ai gruppi 1–5 e sono progettati con stati discreti che
sono suscettibili di esecuzione con tono lungo
rispetto a puntinistico, rumoroso rispetto a tonale e
ruvido rispetto a quello fluido, tra gli altri. In alcuni
casi ciò significa passare completamente da un tipo
di elaborazione all'altro, selezionando il metodo di
elaborazione che si adatta alle esigenze sonore e
gestuali del momento e, così facendo, seguire un
approccio di progettazione dell'interazione che
integri ciò che Paine (2002) ha chiamato "morfologia
dinamica" attraverso questo approccio di
commutazione dinamica ai moduli software che
mappano il tipo di elaborazione alle esigenze
estetiche e interazionali del momento.
È importante sottolineare che i tipi di elaborazione vengono scelti
anche per agire come un duale di potenziali azioni d'insieme,
CREATIVITÀ DIGITALE 77
consentendo alle interazioni tra ensemble e
Soundpainter di essere attuate esclusivamente nel regno
del movimento/interazione gestuale del suono (senza
elaborazione), o di essere “trasferite” nel regno
dell’elaborazione del segnale condiviso. Due modi
principali in cui ciò avviene sono il congelamento
spettrale/temporale e la registrazione/riproduzione.
All'interno del Soundpainting esiste un gesto chiamato
congelamento pugnalato,che prima prepara un dato
gruppo attraverso un gesto della mano aperta, e poi
mette in atto il momento di congelamento (attraverso
un movimento del pugno nella mano), che potrebbe
manifestarsi come un breve frammento ripetuto o un
congelamento continuo del suono che viene riprodotto il
momento del gesto. All'interno di questo progetto è
stato aggiunto un secondo gesto di congelamento che
viene eseguito dal Soundpainter che allunga il braccio di
lato e stringe il pugno. A seconda del modulo di
elaborazione attivo, questo eseguirà il loop di una breve
grana dell'ultimo contenuto riprodotto o metterà in atto
un congelamento spettrale basato su vocoder di fase.
Queste azioni composte da due gesti diventano quindi
duali l’una dell’altra, con il conduttore e l’ensemble che
sanno attraverso il gesto di priming se il sistema umano
o quello della macchina sono impegnati come agenti
attivi di cambiamento all’interno del sistema. Allo stesso
modo, il registrare/riprodurreIl gesto chiede
all'ensemble di segmentare e riprodurre in loop la
propria memoria di una sequenza di gesti di
Soundpainting, riproducendo in loop le proprie
interpretazioni. In questo progetto, i dati
dell'elettromiogramma vengono utilizzati per
riconoscere i gesti di movimento delle mani (dentro/
fuori) utilizzati per avviare e interrompere il loop
dell'output dei dati MYO. In tal modo, il Soundpainter
chiede all'agente macchina di registrare e riprodurre la
sua comprensione di una sequenza di gesti, che può
essere mappata nel controllo continuo dell'elaborazione
del suono. In entrambi i contesti in loop, agente umano
o macchina, l'esecutore/sistema può modificare il
proprio coinvolgimento all'interno del loop attraverso le
interazioni con il Soundpainter. Le mutevoli interazioni
tra l’insieme umano e l’agente macchina mediatore
possono svilupparsi ulteriormente nel tempo, attraverso
l’uso di memoriagesti che chiedono all'insieme di farlo
78 D.VAN NORT

ricordare e richiamare il contenuto, usato insieme a ensemble, Soundpainter e agenti mediatori di

gesti che si rivolgono alla memoria esplicita della
macchina che si manifesta attraverso la cattura e la
riproduzione del suono di un artista.
È attraverso l’attraversamento di queste duplici
modalità di interazione uomo/macchina, il
riconoscimento simbolico del Soundpainting e la co-
modellazione continua della linea di forma che l’insieme
diventa più profondamente intrecciato e il bisogno di
ascolto collettivo diventa più amplificato. La topologia
della connettività di segnali, dati e attenzione è mostrata
infigura 2, riflettendo le relazioni tra
macchine. In questa figura, vediamo l'insieme, il
Soundpainter e la mediazione della macchina, tutti
residenti all'interno di un campo sonoro, ogni agente
di questo ecosistema è in grado di suonare. Gli artisti
umani ascoltano ciascuno all'interno di questo
campo mentre il sistema della macchina ascolta i
movimenti condotti, sia simbolici che continui.
Sebbene esista una direzionalità esemplificata dal
vettore di “comunicazione” dal direttore all’ensemble,
esistono anche potenzialità per l’ascolto/sondaggio
relazionale e la co-costruzione del significato,

Figura 2.Diagramma che mostra le relazioni esplicite (segnali suono/dati) e implicite (ascolto/suono) tra
l'insieme e il Soundpainter e il ruolo di mediazione degli agenti macchina nei sondaggi intersoggettivi.

come quandolinea di formaviene invocato. In questo
contesto, l’ensemble e il direttore d’orchestra
cercano di trovare momenti di risonanza intenzionale
per modellare collettivamente il campo sonoro, con
uno strato di mediazione della macchina che
risponde sia al movimento che al suono tra di loro. Si
noti inoltre che i gesti si bloccano, registrano/loop e
la memoria esistono al di fuori dell'universo di
Soundpainting. Ciò sottolinea il fatto che il gruppo
può comunicare attraverso le espressioni simboliche
del Soundpainting, attraverso le continue co-
creazioni di shapeline, o esprimendo una serie di
gesti che esistono esplicitamente al di fuori
dell'universo del Soundpainting, esprimendo sia
all'insieme che agli agenti della macchina che un si
sta verificando uno spostamento cosciente
dell’attenzione tra i due.
6. Discussione
Il progetto Intersubjective Soundings definisce un
campo di potenziali interazioni tra tutti gli artisti, con
molte manifestazioni specifiche e dirette possibili. La
prima realizzazione pubblica emersa da questo
lavoro è stata presentata in anteprima in un concerto
all'evento Movement and Computing (MOCO) presso
Goldsmiths, Università di Londra. In questo brano, il
senso di “ascolto trasversale” che si verifica tra
l’esecutore strumentale e il direttore/esecutore è
stato ulteriormente accentuato attraverso
l’introduzione di una connessione telematica tra i siti.
Credo che la necessità di scoprire l’intenzionalità e la
voce autoriale all’interno di questo progetto in
generale inviti all’ascolto distribuito in quanto le
sonorità degli artisti diventano una ricerca di
risonanza e co-modulazione con gli altri musicisti.
L’atto di suonare funziona quindi come ascolto nella
ricerca, come un gesto verso la comprensione di
come gli strumentisti, i Soundpainter e gli agenti
meccanici stessi ascoltano. Questa “comunità
funzionale di percezione” (in senso husserliano) è
simile a molte esperienze di telepresenza, “ascolto
attraverso il firewall” (Mills e Beilharz 2012) verso la
scoperta dei sensi di agency presenti nelle condizioni
umane e materiali
CREATIVITÀ DIGITALE 79
di un altro posto. Pertanto, il contesto telematico,
sebbene non richiesto in alcun modo, è una
soluzione naturale per questo progetto e continuerà
a essere un importante sito di esplorazione delle
prestazioni in futuro.
Come suggerisce il nome, questo progetto presenta
un incontro intersoggettivo tra improvvisatori-
– sia il direttore d’orchestra che gli strumentisti – così
come tra lo stato e l’output degli agenti
computazionali e di tutti gli esecutori umani.
Condiziona una comunità funzionale di percezione in
cui le attenzioni mutevoli si spostano dall'ascolto alla
comprensione delle istruzioni simboliche dinamiche.
Questa dinamica di attenzione si fonde con la
necessità di costruire una comprensione di ciò a cui
l'agente macchina risponderà, sia per se stesso, sia
per gli altri giocatori, sia per il conduttore. Lo spettro
di azione e il grado di interazione gerarchica sono
messi alla prova dalla confluenza di segnali condivisi,
Soundpainting e riconoscimento automatico che
rispettivamente li modifica e reagisce. L'ensemble
potrebbe trovarsi impegnato in lunghi tratti di co-
costruzione di output gestuali sonori basata su
forme che invitano a chiudere gli occhi e a "perdersi"
nel campo sonoro, ma in qualsiasi momento si
spostano verso la ricerca di azioni gestuali in
dispiegamento che hanno significati simbolici molto
specifici. Anche il Soundpainter deve impegnarsi
nella ricerca, ascoltando la risonanza con
l'elaborazione del suono così come con il
riconoscimento dell'agente macchina. In riferimento
alla struttura di Sawyer, sostengo che le instabilità
intrinseche al sistema invitano necessariamente a
grado più elevato di coinvolgimento creativo da
parte di tutti gli artistidi quanto potrebbe essere
puramente percepito nei lavori acustici condotti dal
Soundpainting in diversi modi chiave. Ciò include le
instabilità del livello di apprendimento automatico e
la presenza di dati rumorosi come quelli riscontrati
con i segnali dell'elettromiogramma, che possono
essere sensibili alle interruzioni del bluetooth, alle
batterie scariche, ecc. Pertanto sia gli strumentisti
che Soundpainter sono posti a distanza, con le azioni
che diventano meccanismo di indagine verso la
comprensione di questo strato mediatore. C'è una
cosa chiaraindicale
80 D.VAN NORT
riflessivitàpresente nell'opera in quanto gli artisti
devono apprendere e anticipare il gesto così come
l'elaborazione risultante, che di per sé è uno dei sensi
più chiari di pezzo-unità che emerge. Attraverso
esecuzioni ripetute di una specifica manifestazione
dell'opera, un dato interprete potrebbe sviluppare un
insieme più ampio digià prontiin previsione delle
risonanze del sistema. Allo stesso tempo, questi
canali risonanti di elaborazione dipendono
dall’effettivo riconoscimento automatico del gesto,
dall’azione del Soundpainter e anche dalmodoin cui
si svolgono i gesti. In questo modo, i referenti
semiotici presenti nel linguaggio della direzione
d’orchestra possono servire a rivelare o oscurare le
complessità altrimenti nascoste del sistema
computazionale. Il fatto che questi vengano affinati
discorsivamente esplicitamente come elemento
performativo nel corso della performance rende la
rivelazione (o meno) della macchina un parametro
performativo e compositivo esplicito. Grazie alla
resistenza alla ripetibilità sia del rilevamento MYO
che degli agenti della macchina, uno strato
aggiuntivo diricettività alla novitàpossono essere
trovati nel più ampio ecosistema uomo/macchina.
7. Conclusione
Nel corso della storia della musica elettroacustica, artisti
e studiosi si sono preoccupati di modi di comprendere
l’intento, il significato e la forma attraverso canali
culturali e percettivi che non si concentrassero
sull’oggetto-partitura (Emmerson1986). Nel contesto
dell’EAI collettiva in generale, ritengo che esaminare le
forme emergenti attraverso la lente della creatività
distribuita sia un percorso fruttuoso verso la
comprensione di un insieme di valori e risultati più ampi
che non sono riducibili agli aspetti materiali e
strumentali o a qualsiasi esecutore. Nel caso di contesti
EAI a segnale condiviso, gli incontri intersoggettivi sono
integrati nell’insieme come sistema, ma sono compresi
solo attraverso un approccio orientato all’ascolto e alla
ricezione per scoprire l’intento. L’inserimento dei
processi computazionali in questa topologia
prestazionale introduce un’altra forza agente che deve
essere
scoperto attraverso un processo improvvisativo e
discorsivo di ascolto e suono. Nel frattempo, in
questo caso, la direzione d’orchestra sembrerebbe
costituire il controesempio gerarchico e top-down
per eccellenza. Tuttavia, ho presentato un progetto
in cui le caratteristiche simboliche e continue
combinate del linguaggio Soundpainting vengono
messe in atto all’interno di un ecosistema di segnali
condivisi e agenti meccanici che mediano il suono e
conducono il movimento. Parlando dalla prospettiva
“dentro e fuori” dell’esecutore, questa alterazione
dinamica può manifestarsi in incontri intersoggettivi
in cui la scoperta dell’influenza è produttivamente
intrecciata con l’espressione, così come con l’ascolto,
del significato musicale che attraversa il suono e il
movimento. ILSondaggi intersoggettiviIl pezzo ha
offerto un mezzo per comporre per una tale
comunità di percezione esplicando i processi della
macchina come condizioni simboliche per la
performance e come rivelazioni performative dello
stato distribuito dell'attività sonora. Esaminando
questo contesto “dall’esterno verso l’interno”, le
condizioni semiotiche di Sawyer per
l’improvvisazione sono un quadro utile per riflettere
sulla fissità di un tale contesto prestazionale
esaminando l’azione degli artisti nel sistema dalla
loro posizione all’interno del collettivo di
improvvisazione. Interagendo con queste molteplici
prospettive degli agenti umani e meccanici e
mutevoli condizioni strumentali, il lavoro discusso in
questo articolo si allinea quindi con una tendenza
crescente verso visioni distribuite ed ecosistemiche
sul design dell’interazione in generale e
sull’improvvisazione in particolare. L'esame dei
potenziali sociali e interazionali attraverso la lente
dell'intersoggettività e dell'ascolto distribuito
fornisce una visione alternativa a quella fornita da
valutazioni puramente strutturali di un dato contesto
prestazionale e può aiutare a situare le influenze
dell'uomo, della macchina e dei molti strati di
risonanza condivisa riscontrati tra loro.
Dichiarazione di divulgazione
Nessun potenziale conflitto di interessi è stato segnalato dagli
autori.

Note sui contributori
Doug Van Nortè un artista, ricercatore, compositore
e improvvisatore. Van Nort è attualmente Canada
Research Chair in Digital Performance e professore
assistente presso l'Università di York, con incarichi
incrociati tra i dipartimenti di arti computazionali e
musica. A York ha fondato il Laboratorio DisPerSion
(DIStributed PERformance and Sensorial
immerSION), dedicato alle esplorazioni nell'agenzia
distribuita, all'improvvisazione e alla performance
mediata dalla tecnologia.
Riferimenti
Bowers, J. 2002. “Macchine per improvvisazione:
Etnograficamente progettazione informata per
Improvvisato Elettroacustico Musica.
ARiADATesti (4).
Cooper, H., B. Holt e R. Bowden2011. "Cartello
Riconoscimento linguistico”. InAnalisi visiva
degli esseri umani,539–562. Londra: Springer.
Costello, P.R.2012.Gli strati in Husserl
Fenomenologia: significato e
intersoggettività.Buffalo, New York:
University of Toronto Press.
Emmerson, S.1986.Il linguaggio elettroacustico
Musica.Basingstoke, Hampshire, Regno Unito: Springer.
Fiebrink, R.2017. “Il machine learning come meta-
strumento: Partenariati uomo-macchina che
danno forma alla creazione strumentale
espressiva”. In Strumenti musicali nel 21° secolo,
137–151. Singapore: Springer.
Godøy, R. I. e M. Leman.2010.Gesti musicali:
Suono, movimento e significato.New York, New York, Stati
Uniti: Routledge.
Husserl, E.2013.Meditazioni cartesiane: An
Introduzione alla fenomenologia.L'Aia, Paesi Bassi:
Springer Science & Mezzi aziendali.
Hutchins, E.1995.Cognizione in natura.
Cambridge, Massa: stampa del MIT.
CREATIVITÀ DIGITALE 81
Keller, D. e V. Lazzarini.2017. "Ecologicamente
Pratiche creative radicate nella musica
onnipresente.Suono organizzato22 (1): 61–72.
Lago, Steve.2004. “Evan Parker Elettroacustica
Insieme." Accesso effettuato il 5 novembre 2017.
http://www.lcasserley.co.uk/EP-EAE-SL.html. Landy,
Leigh.1994. “Il “Qualcosa a cui aggrapparsi”.
Factor” in Composizione timbrica.”Rassegna di musica
contemporanea10 (2): 49–60.
Lemano, M.2010. “Musica, gesto e formazione
del significato incarnato”.Gesti musicali: suono,
movimento e significato,126–153.
Mills, Roger e Kirsty Beilharz.2012. "Ascoltando
Attraverso il firewall: semiotica del suono
nell’improvvisazione in rete”.Suono organizzato
17 (1): 16–27.
Monson, I.2009.Dire qualcosa: jazz
Improvvisazione e interazione.Chicago, IL:
Stampa dell'Università di Chicago.
Dolore, Garth.2002. “Interattività, da dove partire
Qui?"Suono organizzato7 (3): 295–304. Peirce, C.S.
1932. “Divisione dei segni”.Sistemi di segni
Studi43 (4): 651–662.
Sawyer, R.K.1996. “La semiotica dell’improvvisazione:
La pragmatica della performance musicale e
verbale”.Semiotica108 (3–4): 269–306. Sawyer,
R.K.2003.Dialoghi improvvisati: Emergenza
e creatività nella conversazione.Westport, Connecticut:
Gruppo editoriale Greenwood.
Sawyer, RK e S. DeZutter.2009. “Distribuito
Creatività: come le creazioni collettive emergono
dalla collaborazione.Psicologia dell'estetica, della
creatività e delle arti3 (2): 81. Thompson, W.2009.
Pittura sonora: l'arte di vivere
Composizione, Quaderno di esercizi, 1+2.New York, NY: quaderni di
esercizi sulla pittura sonora.
Van Nort, D.2010. “Graffi multidimensionali,
Sound Shaping e Triple Point.”Diario musicale
di Leonardo20: 17–18.
Van Nort, D.2016. “Ascolto distribuito in
Improvvisazione elettroacustica.”Diario musicale di
Leonardo26: 35–38.