3) Berry, Marsha - Creating With Mobile Media

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Creare con Mobile Media
“Creating with Mobile Media è un libro che racchiude i paradigmi chiave della pratica creativa
in un mondo mobile in un approccio stimolante, accademico e gioioso per creare arte
personale e condivisibile. Marsha Berry porta la sua profonda intuizione e la sua capacità
unica di tagliare il gergo e situare la pratica creativa in un contesto che può essere compreso
da professionisti creativi e teorici di settori tra cui nuovi media, studi culturali, studi letterari,
scrittura creativa, studi cinematografici e cinematografia . Condividendo e interrogando la
propria pratica creativa attraverso una lente etnologica digitale accessibile e profondamente
considerata, Berry apre nuovi orizzonti nella teorizzazione della ricerca sulla pratica creativa
in un mondo mobile. Lo smartphone, come tutti sappiamo, è una parte vitale della vita
quotidiana del 21° secolo. Attingendo all'immagine e alla pratica del viandante e dell'“essere
lì” e riflettendo sulla propria arte mobile in video, fotografia e poesia, il lavoro di Berry si pone
come un esempio chiave del continuo interrogatorio della pratica creativa nell'accademia. In
Creation with Mobile Media, Berry offre una nuova visione dell'importanza del telefono
cellulare non solo come mezzo di comunicazione, ma anche come modo per esprimerci,
pensare, creare e condividere la nostra arte in un mondo sempre connesso”.
—Margaret McVeigh, docente senior e responsabile della sceneggiatura e

degli studi contestuali, Griffth Film School, Griffth University, Australia
“Marsha Berry scrive sull'apice dell'indagine antropologica, della poesia e della prassi artistica.
La sua scrittura è una transazione consapevole e onesta con il suo lettore. Non vuole
sopraffarci con muscoli teorici, ma vuole farlo
incoraggiarci a pensare e fare in modi che ci liberino dalla superfluità. È soprattutto
un'insegnante e il libro mostra intuizione e cura per coloro che trascorrono del tempo in sua
compagnia”.
—Stephanie Donald, professoressa di cinema comparato,
University of New South Wales, Australia
“Questo è un libro opportuno e importante in un clima di maggiore riconoscimento e

valorizzazione della ricerca sulla pratica creativa nell'accademia. Scritto da qualcuno che non
solo conosce questo mondo, ma lo conosce anche , è un resoconto ricco, perspicace e
giocoso di come i media mobili stanno influenzando la vita dei professionisti della creatività e
di come le pratiche creative stanno emergendo dagli utenti dei media mobili. Un veramente meraviglioso
libro per ricercatori e professionisti che lavorano in una vasta gamma di discipline,
dall'antropologia all'etnografia, dalla scrittura creativa alla produzione cinematografica”.
—Craig Batty, Direttore, Higher Degrees by Research, School of Media
and Communication, RMIT University, Australia
“Il nuovo avvincente libro di Marsha Berry esplora l'ubiquità dei media mobili e la sua
relazione simbiotica con le pratiche quotidiane e la socialità umane. Berry sostiene che
le vite in rete e ibride (online/offline) che viviamo ora offrono nuove opportunità per
estendere sia le nostre pratiche creative che i circoli sociali, un futurismo digitale che non
è né disforico né utopico. Questo libro è un potente contributo sia alla creatività che alla
borsa di studio etnografica, e semplicemente una buona lettura dannatamente! Vai a
comprarlo”.
—Anne M. Harris, ARC Future Fellow e Senior Research Fellow
del Vice Cancelliere, RMIT University, Australia
Marsha Berry
Creare
con Mobile Media
Marsha Berry
Scuola di media e comunicazione
Royal Melbourne Institute of Technology
Melbourne
VIC, Australia
ISBN 978-3-319-65315-0 ISBN 978-3-319-65316-7 (eBook)

DOI 10.1007/978-3-319-65316-7
Numero di controllo della Biblioteca del Congresso: 2017950697
© The Editor(s) (se applicabile) e The Author(s) 2017

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Stampato su carta priva di acidi
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La società registrata è Springer International Publishing AG
L'indirizzo della società registrata è: Gewerbestrasse 11, 6330 Cham, Svizzera
Ringraziamenti
Vorrei ringraziare il supporto dell'ex Design Research Institute, RMIT

University, nonché della School of Media and Communication e del Digital
Ethnography Research Center (DERC), RMIT University. Vorrei anche
esprimere un ringraziamento speciale alla professoressa associata
Margaret Hamilton che ha lavorato insieme a me e ha fornito preziose
informazioni e conoscenze dal punto di vista dell'informatica e dei sistemi
informativi per numerosi progetti di media mobili.
Vorrei ringraziare Stefan Schutt, Peter Wilkin, Benjamin Solah, Paul
Amoz Tan, Marion Piper, Jenny Weight, Lucinda Strahan, Maddy Morris,
Dean Keep e Mel Jepson per la loro generosa partecipazione a progetti di
poesia su Twitter.
Vorrei rivolgere un ringraziamento speciale alla professoressa Jo
Tacchi per avermi suggerito di scrivere un libro che riunisse in primo luogo
un decennio della mia pratica creativa e ricerca etnografica sui media
mobili, e anche alla professoressa Heather Horst, illustre professoressa
Larissa Hjorth e il Professore Associato Craig Betty per il loro generoso
incoraggiamento a questo progetto.
Un sentito ringraziamento va anche a Glenn Ramirez e Shaun Vigil
e il resto del team di supporto a Palgrave.
E, ultimo ma non meno importante, vorrei ringraziare i miei figli (Nicholas
e Natalie) e i miei buoni amici per avermi ascoltato e aver curato le mie
idee.
v
Contenuti
1 La pratica creativa incontra l'etnografia 1
2 Giocare con i volgari visivi 25
3 Esibirsi in auto con gli smartphone 45
4 "Essere lì" con le app per smartphone 65
5 Improvvisare e collaborare in modo creativo

con i social media 87
6 Evocare paesaggi narrativi con i media mobili 109
7 Realizzare film e video arte con gli smartphone 131
8 Osservare i media mobili, la pratica creativa e

l'etnografia 153
Indice 167
vii
Elenco di figure
Fig. 3.1 Footies come vernacolo creativo per l'autoaffermazione.

Foto di Marsha Berry 54
Fig. 3.2 Conversazione su sé e piedi.
Screenshot di Marsha Berry 55
Fig. 5.1 Dal progetto Twitter Poetry #conku .
Fotografia e testo Marsha Berry 102
ix
introduzione
Immagina che non ci siano smartphone. Immagina le tue giornate senza

accesso ai social media, alla famiglia, agli amici e alla scuola o al lavoro
mentre ti muovi nelle tue attività quotidiane. Come gestiresti la tua vita? I
media mobili sono ovunque, letteralmente. Tra noi e i nostri smartphone si
è sviluppato un legame quasi simbiotico. Pensa a tutte le cose che fai quasi
tutti i giorni con il tuo smartphone: parlare con le persone, inviare messaggi
di testo, commentare i post sui social media, scattare un selfie, pubblicare
foto di riflessioni, nuvole e tramonti, condividere meme e video sui gatti,
giocare, leggere articoli di notizie, invio di avvisi di calendario, risposta alle
e-mail e così via l'elenco continua. Nessuno smartphone significherebbe
che saremmo alla deriva da molti di coloro con cui siamo collegati attraverso
la tecnologia di rete. Molto di ciò che diamo per scontato richiederebbe uno
sforzo speciale da parte nostra. Perderemmo molte delle comodità a cui ci
siamo abituati. Perderemmo anche una fonte di intrattenimento costante
oltre che di comunicazione. Ma questo presenta un quadro in qualche modo
idealizzato della nostra relazione con la tecnologia mobile: la simbiosi è una
relazione di co-dipendenza che, dopo tutto, può avere un lato oscuro.
Gli assemblaggi dei media mobili sono a doppio taglio e non privi di
controversie popolari. Come molti progressi tecnologici, hanno anche un
lato oscuro che ci fornisce nuovi vantaggi e comodità. I commentatori dei
media denunciano regolarmente il tempo che trascorriamo in contatto,
l'ansia che proviamo quando siamo disconnessi, i modi in cui la vita è
accelerata, la mancanza di lavoro e di equilibrio nella vita e la mancanza di
tempo che sentiamo di dover affrontare con le ragioni lavoriamo: casa e famiglia. Sul
xi
xii Introduzione
dall'altro siamo bombardati da pubblicità che sfruttano le nostre paure di essere

scollegati e rimanere indietro in un mondo stordito dal consumismo tecnologico. È
facile persuadere le persone che la vita era migliore in un “prima” in cui non c'era il
mobile computing wireless e richiedeva software sociali come Facebook e Twitter:
quando la vita quotidiana e le interazioni sociali non erano così mediate. I giornali
affermano che la pressione per essere costantemente disponibili e connessi provoca
stress e in realtà diminuisce la capacità di concentrazione con alcuni resoconti dei
media che sostengono che i media mobili stanno ricablando il nostro cervello (Bea
2013, np). Siamo perennemente connessi ai nostri telefoni. La studiosa dei media,
Sherry Turkle (2008) li chiama guinzagli virtuali che ci vincolano e ci controllano per
cui "siamo legati ai nostri dispositivi di comunicazione 'sempre accesi / sempre
accesi' e alle persone e alle cose che raggiungiamo attraverso di essi" (2008, 2)—
tuttavia ci sono prove che hanno anche alimentato la creatività fornendo nuovi
sbocchi agli impulsi creativi.
Il focus tematico centrale di questo libro è su come i media mobili hanno creato
nuove opportunità e contesti per i professionisti della creatività. Questa nozione
fornisce un centro di gravità per questo libro in cui metto insieme la mia ricerca sulla
pratica creativa con i progetti etnografici che ho intrapreso. Nell'ultimo decennio
(2006–2017), ho esplorato in che modo le tecnologie mobili si insinuano nelle attività
e nei rituali sociali quotidiani per diventare parte della routine quotidiana e come
artisti e scrittori possono utilizzare le tecnologie in rete per estendere sia le loro
pratiche creative che il pubblico portata. Sono interessato a come i confini tra la vita
quotidiana online e quella off-fina diventino sfocati sia attraverso gli smartphone che
i media mobili.
La mia metodologia danza nello spazio tra ricerca pratica creativa ed etnografia
digitale. Ho evitato una netta distinzione tra online e offline seguendo importanti
etnografi digitali, Hjorth e Pink (2012). Ciò che si trova tra pratiche creative, mobile
e social media rimane sottoteorizzato ed è mia speranza che questo volume faccia
parte del percorso per colmare questo divario. Le pratiche creative che esploro
includono l'improvvisazione, l'esecuzione e il gioco con forme vernacolari e poetiche
di espressione creativa.
Il mio approccio a queste attività e pratiche creative è induttivo, intuitivo ed è

influenzato dalla teoria non rappresentativa (Ingold 2011) e dall'etnografia, nonché
da paradigmi e dibattiti di ricerca sulla pratica creativa. La ricerca sulla pratica
creativa si è occupata di teorizzare le azioni di creazione di artefatti creativi come
processi di ricerca in modi
Introduzione xiii
che sono accettabili per l'accademia. I frame teorici sono spesso tratti da aree
disciplinari affini, ad esempio, gli studi cinematografici spesso informano la
produzione cinematografica e gli studi letterari spesso sono alla base della
ricerca sulla scrittura creativa. Ciò può porre l'accento sugli aspetti rappresentativi
e significanti dell'artefatto piuttosto che sulle attività che costituiscono la pratica
stessa. Tali approcci presentano il pericolo di perdere la ricchezza e il dinamismo
della pratica. Quindi, c'è una notevole ricerca interiore e un dibattito su come
situare e scrivere sulla pratica creativa come ricerca tra accademici professionisti
(vedi, ad esempio, Smith e Dean 2009, Batty e Berry 2016). Questo volume
fornisce un nuovo approccio a questo dibattito riunendo teoria non
rappresentativa, etnografia e pratica creativa attraverso la lente delle attività
creative quotidiane con i media mobili.
Le esperienze più che testuali, più che rappresentative, materiali e corporee

sono importanti per il modo in cui immaginiamo e teorizziamo le pratiche
creative con i media mobili. Uso la teoria non rappresentativa come prospettiva
teorica per le varie azioni come scrivere poesie, scattare fotografie e girare
video che costituiscono pratiche creative intraprese con smartphone e media
mobili. La teoria non rappresentativa, in sostanza, riguarda lo sfondo, gli aspetti
spesso invisibili e sfuggenti dell'agito: le dimensioni incarnate, animate e
dinamiche di come facciamo le cose nei nostri mondi di vita. Eppure queste
stesse cose non sono spesso discusse o riconosciute nella letteratura
accademica.
L'antropologo Tim Ingold, nella sua prefazione al suo volume di saggi raccolti
intitolato Being Alive , esprime questa preoccupazione sotto forma di una
domanda con una risposta evidente:
Perché riconosciamo solo le nostre fonti testuali ma non il terreno su cui

camminiamo, i cieli sempre mutevoli, le montagne e i fiumi, le rocce e gli
alberi, le case in cui abitiamo e gli strumenti che utilizziamo, per non
parlare degli innumerevoli compagni, entrambi non umani animali e simili,
con quali e con chi condividiamo la nostra vita? Ci ispirano costantemente,
ci sfidano, ci dicono cose. (Ingold 2011, xii)
Ciò solleva un'ulteriore domanda che può essere dedotta dalla domanda di
Ingold: come riconosciamo i nostri mondi vitali come fonti di ispirazione e
conoscenza quando scriviamo per l'accademia? Propongo che una risposta
parziale e provvisoria a questo enigma risieda in un approccio non
rappresentativo e possa anche risiedere nella ricerca sulla pratica creativa in cui il
xiv Introduzione
l'attenzione si concentra sugli aspetti materiali dei processi che costituiscono una
pratica di creazione e realizzazione piuttosto che sull'analisi testuale simbolica e
rappresentativa dei risultati creativi di quella pratica. In questo libro, ho spiegato
le azioni della pratica creativa attraverso vignette tratte dalla mia ricerca
etnografica per mostrare come queste si manifestano nei nostri mondi di vita
quotidiana.
I nostri social media e le pratiche creative si sono intrecciati con la nostra
routine quotidiana e questo ha cambiato il panorama della produzione culturale.
La socializzazione, la creazione di immagini, la scrittura creativa, il viaggio e la
creazione di luoghi possono verificarsi contemporaneamente nei mondi online e
off-line. I media mobili hanno consentito lo sbocciare di nuovi vernacoli creativi e
l'espansione di ambiti consolidati di attività artistiche creative tra cui fotografia,
video arte e poesia. L'enorme volume di foto, video e poesie fornisce ampia prova
del desiderio delle persone di documentare e condividere anche i momenti più
ordinari della vita in modi suggestivi.
I telefoni sono diventati strettamente legati alla nostra sensibilità estetica e si
sono impigliati con le nostre muse. Danno forma al modo in cui troviamo
l'espressione dei nostri impulsi estetici e ci forniscono strumenti e sbocchi per le
nostre pratiche creative.
Le pratiche creative sono fatte di azioni e processi e hanno l'intenzione di
inventare e realizzare opere creative con e per i media mobili. La mia pratica
creativa comprende video, fotografia e poesia. Le azioni intraprese nella mia
pratica includono la scrittura creativa, la ripresa di immagini fisse e in movimento.
I sette capitoli presentano sette volti o aspetti della pratica creativa che si sono
manifestati sia nella mia ricerca etnografica che nei risultati creativi degli ultimi
dieci anni. L'essenza che li lega insieme è l'idea che gli assemblaggi di cellulari e
smartphone abbiano creato nuove ecologie per la pratica creativa. Questa
nozione è iniziata come un'intuizione. Ho piantato alcuni semi e ho iniziato ad
annaffiarli attraverso le mie azioni: giocando con la creazione di immagini,
giocando e improvvisando negli spazi dei social media, trovando compagni di
viaggio e collaborando con loro e condividendo il mio lavoro. Sono diventato
curioso di sapere come si sentivano i miei compagni di viaggio e pensavano a
cosa stavano facendo in questi spazi di social media e mobile. Ho visto
l'opportunità di indagare su come i social media e i dispositivi mobili fornissero
nuove ecologie per le pratiche creative. La mia curiosità mi ha portato a condurre
ricerche etnografiche digitali.
Questo libro offre uno sguardo nuovo sui vari progetti di ricerca che ho
eseguito e rivisitato per elaborare schemi e traiettorie comuni su
Introduzione xv
negli ultimi dieci anni o giù di lì. Parte del materiale presentato qui è stato usato
come base per articoli di giornale, ma ho combinato e riproposto il materiale in
un modo nuovo per questo libro. Questi articoli precedenti sono annotati e
riconosciuti ove necessario. I capitoli di questo libro sono stati organizzati in
una sequenza in base ai tipi di azioni che compongono le varie pratiche
creative. Possono anche essere letti fuori ordine poiché ogni capitolo è
relativamente autonomo e ha il proprio elenco di riferimenti.
Il capitolo 1 è iniziato come un'immaginazione e un modo per spiegare la

mia metodologia del bri colage ai seminari progettati per esplorare i paradigmi
di ricerca sulle pratiche creative emergenti. La ricerca sulla pratica creativa
aveva già adottato metodologie tratte da altre discipline come l'educazione e
con la sua dipendenza dalla pratica riflessiva e dalla ricerca-azione nelle sue
varie iterazioni. Il mio pensiero era che se si può adattare il concetto di Donald
Schön di praticante riflessivo per la ricerca sulla pratica creativa, allora
sicuramente anche l'etnografia potrebbe essere invitata alla discussione. E se
pratica creativa ed etnografia si incontrassero? Cosa accadrebbe tra loro? In
che modo queste strategie di ricerca possono informarsi e ispirarsi a vicenda?
Ho pensato a cosa c'era tra queste due diverse strategie di ricerca con le loro
origini in discipline e tradizioni molto diverse.
Ho pensato alle numerose conversazioni che ho avuto con i miei studenti di
dottorato sui dilemmi legati alla stesura di ricerche sulla pratica creativa. Anche
la stesura del feldwork etnografico non è semplice.
In una precedente concettualizzazione di questo capitolo, che apparirà in
volume modificato più avanti nel 2017, è stato infettato dal modo in cui le
modalità di lavoro etnografiche possono essere sfruttate in modo specifico da
registi cinematografici studiosi che desiderano che la loro pratica creativa
venga considerata come ricerca. In questa versione più completa e
concettualmente complessa, ho impostato la scena per come sia l'etnografia
digitale che la ricerca sulla pratica creativa con i media mobili possono essere
separati dalle reciproche visioni del mondo e dalle metodologie. Qui ho deciso
di animare la mia immaginazione e ho concepito l'etnografia e la ricerca sulla
pratica creativa come due personaggi - Sarina come etnografia e Jed come
pratica creativa - che si incontrano e scoprono di avere un'attrazione reciproca
e molto in comune per esplorare conversazioni e interazioni immaginarie tra i
due approcci all'esperienza vissuta. Anche in questo capitolo, stabilisco i fili
che continuano per tutto il libro mentre intreccio la mia ricerca etnografica e di
pratica creativa nelle mie discussioni usando vignette semi-finzionali e immaginarie basate su
xvi Introduzione
ho raccolto nei miei feldnotes e attraverso interviste con i miei partecipanti

alla ricerca.
Il capitolo 2 è nato come documento di una conferenza presentato
all'ASPERA (Australian Screen Production, Education and Research
Association) nel 2014 in cui ho introdotto l'idea che i media mobili stanno
creando le condizioni per l'emergere di nuovi vernacoli creativi visivi e che
questi si estendono al cinema. fabbricazione. Il tema della conferenza
riguardava l'espansione delle pratiche. Il documento è stato ben accolto e ha
generato alcune discussioni meravigliose. Sono stato incoraggiato a
presentare una versione ampliata di un numero speciale di Studies in
Australasian Cinema. Vorrei ringraziare i revisori tra pari che hanno posto
domande impegnative sul mio uso di un approccio teorico non rappresentativo
che ha solo rafforzato il mio articolo. Il capitolo 2 è la terza evoluzione di
questo articolo e include materiale aggiuntivo sostanziale tratto dalla mia
ricerca etnografica che non è apparso nell'articolo di giornale. In questo
capitolo esploro come i professionisti creativi che partecipano a gruppi di
social media giocano con foto e video su base quotidiana.
Il capitolo 3 è completamente nuovo. Attingo alla mia ricerca etnografica
che comprende osservazione e interviste per fornire spunti su come il sé
viene presentato ed eseguito attraverso i social media. In esso, esploro il
fenomeno del sé, dell'auto-presentazione e dell'immediatezza nei contesti
online. Attingo alla mia ricerca per fornire analisi di come vengono messe in
atto le personalità online e di come gli stati di aggiornamento possono rivelare
storie diverse sui drammi nella vita delle persone. Mi impegno con la
letteratura esistente e con i commenti dei media per esplorare il fenomeno
del sé da una prospettiva relazionale e chiedo: quando pubblichiamo i sé?
Cosa vogliamo vedere? Le pratiche esaminate in questo capitolo riguardano la fotografia.
Il capitolo 4 è un incontro pratico tra l'etnografia e la ricerca sulla pratica
creativa come si manifesta nel mio lavoro, sia etnografico che creativo. Una
versione precedente e più semplice di questo capitolo è stata presentata
all'ASPERA (Australian Screen Production, Education and Research
Association) nel 2016, dove ho discusso dell'aspetto di "esserci" in un mondo
di vita in cui i media mobili e la co-presenza digitale sono intrecciati all'interno
attività e rituali quotidiani. Ho ricevuto un feedback davvero prezioso su ciò
che le persone volevano sapere sull'utilizzo di approcci non rappresentativi
per le proprie ricerche, nonché storie fantastiche da parte dei membri del
pubblico su come i media mobili e la co-presenza digitale influiscono nelle
loro vite su base giornaliera. In questo capitolo ho esteso il mio
Introduzione xvii
pensando alla mia pratica creativa e a quello che mi diceva la mia ricerca
etnografica. Questo capitolo presenta il mio pensiero sui miei esperimenti
creativi e sulla creazione artistica con i media mobili. Ho scritto sull'uso di
tecniche etnografiche e nello spirito di approcci non rappresentativi alla
scrittura per l'accademia. Il centro di gravità di questo capitolo è rappresentato
dai video e dalla fotografia mobili e dalle azioni necessarie per crearli con e
per i media mobili.
Il capitolo 5 ha le sue origini in un articolo che ho scritto per Text Journal,
chiamato "Poetic Tweets", pubblicato nel 2011. In quell'articolo, ho analizzato
le implicazioni di Twitter per gli scrittori creativi ed ho esaminato il modo in cui
utilizzavano Twitter per interagire con l'un l'altro così come con la propria
pratica. Ad esempio, attraverso Twitter, la portata del National Poetry Writing
Month tenutosi ad aprile negli Stati Uniti ha trasceso i confini nazionali ed è
diventato un evento internazionale (NaPoMonWri 2011).
Molti hanno accettato la sfida di scrivere una poesia ogni giorno fino ad aprile.
I blog sono nati per fornire parole di stimolo e forum per supportare i poeti
che hanno scelto di partecipare. La connessione a Twitter ha fornito
immediatezza ai singoli blog in modo che le persone potessero pubblicizzare
le loro pratiche creative ad altre persone interessate e interessate. Gli scrittori
ricevono i vantaggi dell'appartenenza a una rete allargata di colleghi e
l'opportunità di esibirsi in "saloni" virtuali davanti a un pubblico riconoscente.
Quando ho scritto "Tweet poetici", queste pratiche erano relativamente nuove.
Entro la metà del secondo decennio del XXI secolo, queste pratiche si erano
diffuse e si erano ulteriormente evolute e continuano a farlo. In questo capitolo,
rivisito il materiale che ho raccolto nel 2010 e di cui ho scritto in “Poetic
Tweets” e aggiungo nuovo materiale da un progetto di arte mobile partecipativa
che ho diretto nel 2013. Le azioni che costituiscono le pratiche creative in
questo capitolo riguardano la performance , improvvisando e scrivendo poesie
nelle ecologie dei media mobili.
Il capitolo 6 è il frutto del mio progetto di ricerca in corso con l'appuntare
la poesia generata dalla comunità su Google Maps. Il progetto stesso è
ospitato su un blog, Poetry4U, gestito dal mio collega Omega Goodwin e da
me. In precedenza ho scritto di questo progetto per la rivista New Media and
Society, e vorrei ringraziare i redattori e i revisori tra pari per il loro erudito
feedback che mi ha aiutato a sintetizzare la pletora di letteratura che teorizza
luogo, spazio e paesaggio. Poetry4U mi ha portato in alcuni meravigliosi
viaggi, incluso il Pilbara nel nord-ovest dell'Australia. Ho scritto questo viaggio
sul campo per un numero speciale di Coolabah che si concentra
xviii Introduzione
sugli aspetti corporei e incarnati dell'essere in un paesaggio. Qui, presento

l'attuale stato di avanzamento di Poetry4U come progetto di arte mediatica
locativa partecipativa attraverso tre sottoprogetti. Questo capitolo ruota attorno
alle azioni, ai processi e alle strategie utilizzate per raccogliere poesie per i
media mobili che si impegnano con il senso del luogo degli scrittori creativi.
Il capitolo 7 è apparso per la prima volta come un saggio in un volume di
saggi raccolti, The Routledge Companion to Digital Ethnography. Il mio focus in
quel saggio era sull'etnografia digitale e le dinamiche delle ecologie dei media mobili.
Qui, il cardine sono le pratiche creative, ovvero le azioni di realizzazione di film
e video con i telefoni cellulari e le loro successive iterazioni sotto forma di
smartphone. Faccio domande su come possiamo comprendere meglio i processi
dinamici e le azioni associate alla creazione di film e video con assemblaggi di
smartphone che a loro volta sono in continua evoluzione a causa dei progressi
tecnologici. Includo resoconti riflessivi e autoetnografici delle azioni che sono
state parte integrante dei processi all'interno della mia pratica creativa di
creazione di video negli ultimi dieci anni. Questo capitolo include attente
riflessioni su un decennio di pratiche di produzione di video e film con i media
mobili che collocano queste pratiche all'interno di una genealogia di pratiche
culturali.
Il capitolo 8 rivisita i temi generali del libro: l'emergere e l'evoluzione di nuovi
vernacoli visivi; come utilizziamo i sé stessi come rimedio di autoritratti e
cartoline; come immaginiamo e reimmaginiamo luoghi ed eventi attraverso l'uso
della fotocamera dello smartphone per evocare un senso di "esserci"; come
improvvisare e collaborare con altri scrittori negli spazi dei social media assume
una dimensione performativa oltre che sociale; come le tecnologie basate sulla
posizione offrono la capacità di creare nuovi spazi culturali; e la produzione
cinematografica mobile, video e fotografia da una prospettiva informata dalla
ricerca sulla pratica delle arti creative e dall'etnografia. Riunisce il modo in cui gli
approcci etnografici con smartphone e altri dispositivi mobili possono estendere
la ricerca sulla pratica creativa in nuove direzioni.
Nel complesso, questo libro indaga la convergenza tra media locativi, sociali
e mobili, sovrapponendo la ricerca sulla pratica creativa con la teoria non
rappresentativa e l'etnografia digitale per mostrare come le persone che si
identificano come professionisti creativi stiano utilizzando i media mobili per la
loro pratica creativa: scrittura creativa, fotografia , realizzazione di video e film.
Introduzione xix
Riferimenti
Batty, Craig e Berry, Marsha. 2016. Costellazioni e connessioni: lo spazio ludico del
corso di ricerca in pratica creativa. Journal of Media Practice 16 (3) 181–194, http://
dx.doi.org/10.1080/14682753.2015.1116753.
Bea, Francesco. 2013. Internet sta ricablando il tuo cervello e non lo sai nemmeno.
https://www.digitaltrends.com/social-media/the-internet-is-rewir ing-our-brains-we-
just-dont-realize-it/. Accesso il 5 maggio 2017.
Ingold, Tim. 2011. Essere vivi: saggi sul movimento, la conoscenza e la descrizione.
New York: Routledge.
Pink, S e Hjorth, L. 2012. "Cartografie posizionate: riconcettualizzazione delle pratiche
dei telefoni con fotocamera nell'era dei media locativi". MIA (Media International
Australia) Incorporating Culture and Policy: rivista trimestrale di ricerca e risorse sui
media, 145: 145–155.
Smith, Hazel e Dean, Roger. 2009. Ricerca guidata dalla pratica, pratica guidata dalla
ricerca nelle arti creative. Edimburgo: Edinburgh University Press.
Turkle, Sherry. 2008. http://web.mit.edu/sturkle/www/Always-on%20Always on-
you_The%20Tethered%20Self_ST.pdf. http://dx.doi.org/10.7551/mit press/
9780262113120.003.0010.
CAPITOLO 1
La pratica creativa incontra l'etnografia
Un incontro
Per favore, permettetemi di impostare la scena per come sia l'etnografia digitale
che la ricerca sulla pratica creativa con i media mobili possono trarre vantaggio
dalle reciproche visioni e metodologie del mondo. Vorrei iniziare con le ossa di
una vignetta immaginaria.
Jed entra in un bar vicino all'università dove ha recentemente iniziato un dottorato di

ricerca in pratica creativa. È decorato in un onnipresente stile hipster urbano interno
con spazzatura di alto livello. Vede Sarina seduta al tavolo della panca vicino alla
finestra; sta guardando attentamente la strada e disegna qualcosa su un taccuino.
Jed socchiude gli occhi e cerca di vedere la pagina del suo taccuino.
È troppo lontano. Ordina un lungo caffè nero al bancone, versa un bicchiere d'acqua
e raggiunge Sarina alla finestra. Sta scarabocchiando su una pagina del suo taccuino
di fronte allo schizzo del paesaggio stradale che inizialmente aveva catturato il suo
interesse. Non riesce a leggere la grafia abbastanza velocemente, ma la disposizione
suggerisce una poesia di qualche tipo. Cattura i suoi occhi, "Ciao", dice e sorride.
Scambiati i saluti, chiude il suo taccuino. Cominciano le chiacchiere. Lei pensa che
sia carino. A quanto pare stanno entrambi frequentando il dottorato nella stessa
università. Il dottorato di Sarina è incentrato sul fenomeno del sé e usa l'etnografia.
È iscritta al dipartimento di Antropologia. Come primo passo della sua ricerca, ha
fotografato pedoni con il suo smartphone in luoghi pubblici e marciapiedi affollati. Jed
vuole sondare più a fondo e vedere cosa sta facendo nel suo diario. Tempo per la
divulgazione reciproca. È un artista dei media mobili e cerca concetti concettuali e
© Gli autori 2017 1

M. Berry, Creazione con Mobile Media, DOI
10.1007/978-3-319-65316-7_1
2 M. Bacca
quadri metodologici. È iscritto al dipartimento Digital Media.

Le racconta del suo diario. Lo tira fuori dalla borsa e le mostra un paio di pagine.
Riflessioni, storyboard, mappe mentali. Disordinato. Sta esplorando i media mobili
locativi e sta pensando di creare un percorso pedonale intorno ad alcuni dei vicoli
urbani con narrazioni storiche e contemporanee basate sul luogo. Ogni luogo sul
sentiero avrà storie stratificate, fittizie e non. I loro occhi si incrociano. Lei annuisce,
arrossendo. Apre il suo taccuino e gli mostra lo schizzo e la poesia che ha appena
scritto. Gli dice della necessità di essere lì nel sito di feld: questo fa parte del suo sito,
questa strada, questo caffè e questo sobborgo. È alla ricerca di connessioni – tra
luoghi e sé, tra camminare e sé, tra ciò che le persone dicono e cosa fanno con sé
stessi, tra sé e la street art… l'elenco continua. Lui annuisce. Chiaramente, c'è chimica
tra di loro.
In questo capitolo, mi preoccupo di esplorare le connessioni tra la ricerca

sulla pratica creativa e l'etnografia. Chiedo: come possono informarsi e
avvantaggiarsi a vicenda? In termini di accademia, l'etnografia ha un lungo
pedigree mentre la ricerca sulla pratica creativa si sta ancora affermando
a pieno titolo. La ricerca sulla pratica creativa è un bricolage in cui metodi
come la ricerca sull'azione partecipativa sono appropriati e adattati per
integrarsi nelle visioni del mondo e nelle epistemologie che sono alla base
della ricerca sulla pratica creativa. D'altra parte, l'etnografia pretende di
scrivere, di tradurre in scrittura l'esperienza del lavoro sul campo. Le
nozioni di immersione in un particolare sito e l'osservazione partecipante
sono alla base del feldwork stesso in cui il ricercatore è consapevole delle
sue risposte e dei potenziali impatti sulle interazioni sociali e sulle attività
all'interno del sito stesso in modo riflessivo. L'esperienza è analizzata,
interpretata e scritta secondo convenzioni di genere accademico e
teorizzata attraverso strutture e strutture concettuali desunte dall'antropologia e dalla so
L'etnografia trae la sua ontologia ed epistemologia dall'antropologia e
utilizza strategie e tecniche di ricerca come l'immersione, le prospettive
privilegiate, l'osservazione partecipante e le interviste.
Nel loro testo, Writing Ethnographic Fieldnotes (1995), Emerson, Fretz
e Shaw osservano che il lavoro dell'etnografia implica due attività.
Prima di tutto, l'etnografo entra in un ambiente sociale e acquisisce
familiarità con varie attività sociali e routine quotidiane. In secondo luogo,
l'etnografo documenta le proprie esperienze in un registro cumulativo,
comprendente note, schizzi, fotografie, video, schermate e registrazioni di
interviste. L'immersione è stata a lungo una dimensione chiave del lavoro etnografico.
Goffman ha affermato che la ricerca implica "assoggettarsi,
1 LA PRATICA CREATIVA INCONTRA L'ETNOGRAFIA 3
il tuo stesso corpo e la tua personalità, e la tua situazione sociale, all'insieme

delle contingenze che giocano su un insieme di individui, in modo che tu
possa penetrare fisicamente ed ecologicamente nel loro circolo di risposta
alla loro situazione sociale, o alla loro situazione lavorativa, o loro situazione etnica”
(Goffman 1989, 125). Il lavoro dell'etnografo può essere paragonato al
viaggio di un eroe in cui l'etnografo entra nell'ignoto e torna con l'elisir.
James Clifford e George Marcus hanno notoriamente problematizzato

l'atto di scrivere feldwork (1986) per cui la scrittura stessa non era più
considerata neutrale o oggettiva. Hanno sfidato l'etnografia come impresa
rappresentativa negli anni '70 e '80 con approcci postmoderni che hanno
esposto la politica della rappresentazione e hanno stabilito che il punto di
vista e lo stile di scrittura hanno una profonda influenza sul modo in cui la
ricerca viene letta e accolta. Hanno sostenuto che gli etnografi dovrebbero
identificare la propria posizione soggettiva in modo esplicito e riflessivo
all'interno del resoconto della ricerca invece di fare affidamento su una
prospettiva di terza persona per creare un'illusione di obiettività e imparzialità.
Sostenevano un approccio polivocale alla scrittura che consentisse
l'incorporazione delle voci individuali e delle posizioni soggettive dei
partecipanti piuttosto che sottoporle alla voce autoritaria unitaria del
ricercatore. La crisi postmoderna della rappresentazione ha portato alcuni
antropologi come Kent Maynard (2002) ad abbracciare la poesia come un
modo per scrivere etnografia. La Società per l'Antropologia Umanistica
include installazioni alla sua conferenza annuale e tiene concorsi annuali di
poesia etnografica e narrativa.
I dibattiti sulla rappresentazione e la struttura su come scrivere sul lavoro
etnografico contribuiscono a discussioni su come scrivere sulla ricerca sulla
pratica creativa perché ciascuna di queste aree disciplinari sta cercando modi
per scrivere un'esperienza vissuta con tutto il suo disordine e i suoi intrecci in
modi non riduttivi che soddisferà i rigori e le esigenze dell'accademia. C'è un
prezioso allineamento qui tra pratica creativa ed etnografia perché i pilastri
della scrittura creativa includono forme e generi come memorie, scrittura dal
vero, saggi di saggistica lirica, racconti e romanzi letterari per citarne solo
alcuni e la produzione cinematografica ha una lunga storia e tradizione del
cinema documentario. Queste tradizioni e forme possono essere appropriate
per l'etnografia.
Chiaramente, ci sono utili connessioni, associazioni, congiunzioni e
giustapposizioni da fare tra il modo in cui la scrittura e lo storytelling visivo
sono pensati in queste due aree disciplinari.
4 M. Berry
Gli etnografi si muovono tra immersione e distanza mentre sono nel campo. Le note
di campo efficaci conterranno spesso resoconti evocativi ed emotivi di eventi e
accadimenti e speculazioni sui possibili significati, nonché osservazioni dettagliate. La
scrittura etnografica è un mix di narrativa e analisi, e la posizione è allo stesso tempo
partecipativa e distaccata. E ci si aspetta che l'“esserci”
(Geertz 1988) si imbatterà nella scrittura e attraverso la scrittura.

La scrittura etnografica inscrive e mette in scena la riflessività dell'etnografo mentre la
scrittura si muove tra stati di immersione e distacco, tra passaggi contenenti descrizioni
spesse e racconti drammatizzati di eventi, e passaggi analitici che teorizzano strutture e
relazioni sociali attraverso un'attenta triangolazione delle prove. L'esperienza vissuta con
le sue infezioni e sfumature contestuali e l'enigma di occuparsi degli aspetti corporei e
multisensoriali dell'esperienza vissuta sono preoccupazioni critiche dell'etnografia
contemporanea.
La svolta sensoriale nell'etnografia secondo Pink (2009) cerca di "prendere cura e

interpretare la natura esperienziale, individuale, idiosincratica e contestuale delle pratiche
sensoriali dei partecipanti alla ricerca e cerca anche di comprendere le categorie, le
convenzioni, la moralità e la conoscenza culturalmente specifiche che informano come
le persone comprendono le loro esperienze” (Pink 2009, 15). La svolta sensoriale
sottolinea la natura incarnata delle esperienze di un etnografo e l'importanza di
riconoscerle con una consapevolezza cosciente e autoriflessiva. Nella sua pratica
etnografica, Pink (2009) ha utilizzato video per documentare come i suoi partecipanti
svolgono le routine quotidiane come il bucato e le faccende domestiche nelle loro case.
Usa questo materiale per entrare in tali routine in modo riflessivo per ripensare le nostre
relazioni e con oggetti materiali inanimati per includere aspetti sensoriali.
La riflessività o "pensare dall'interno delle esperienze" (Bolton 2010, 14) è

fondamentale per l'etnografia. È più che riflettere su un'esperienza e chiedersi cosa è
successo, perché, cosa ho pensato/
sentire e come farei diversamente, ecc., che tendiamo ad associare alla ricerca-azione.
La nozione di riflessione come processo parte integrante dello sviluppo delle pratiche è
solitamente attribuita a John Dewey che ha sostenuto in How We Think che l'esperienza
da sola non ci insegna cose, è solo riflettendo su un'esperienza e informazioni con
domande sulle relazioni e sul significato che iniziamo a imparare da quell'esperienza.
La riflessione riguarda davvero ciò che è successo o è stato fatto in passato.

La riflessività riguarda l'essere consciamente consapevoli dell'esperienza nel presente,
mentre sta accadendo.
Il dizionario di Oxford definisce la riflessività come "rivolta o riflessa sulla mente

stessa". È un approccio all'esperienza e all'epistemologia in cui si cerca di essere
consapevoli dei propri schemi abituali di pensiero, visione del mondo e interpretazioni
e di allontanarsi da questi in modo da essere in grado di osservare il proprio dialogo
interno, da dove viene e cosa è inquadrarlo e come sta influenzando un'esperienza
in un momento. È uno stato dell'essere incredibilmente utile per la pratica creativa
accademica ed essenziale per l'etnografia. Fook descrive la riflessività così:
La riflessività è un atteggiamento di essere in grado di localizzarsi nel quadro, di

apprezzare come il proprio sé influenza [le azioni]. La riflessività è potenzialmente più
complessa dell'essere riflessivo, in quanto il potenziale per comprendere i modi in cui
la propria presenza e prospettiva influenzano la conoscenza e le azioni che si creano
è potenzialmente più problematico della semplice ricerca di una teoria implicita. (Fooke
2001, 43)
La nozione di riflessività include una consapevolezza consapevole del proprio mondo

di vita o di ciò che Husserl chiama il Lebenswelt, che è stato giustamente definito
dal dizionario Merriam-Webster come "la somma totale dell'ambiente fisico e delle
esperienze quotidiane che creano il mondo di un individuo" (https:/ /www.mer riam-
webster.com/dictionary/lifeworld). Per approfondire le nozioni di riflessività e mondo
della vita, mi rivolgo al saggio di Husserl (1954/1970), The Crisis of European
Sciences and Transcendental Phenomenology dove spiega:
Il mondo esiste come un mondo temporale, spazio-temporale, in cui ogni cosa ha la

sua estensione e durata corporea e, sempre rispetto a queste, la sua posizione nel
tempo e nello spazio universali. È come tale che siamo sempre coscienti del mondo
nella coscienza di veglia, in quanto tale che è valido come orizzonte universale. La
percezione è legata solo al presente. Ma questo presente è sempre inteso come avere
un passato infinito alle spalle e un futuro aperto davanti a sé. (63)
E più avanti nella stessa opera spiega:
Perché il mondo della vita - il "mondo per tutti noi" - è identico al mondo di cui si può
parlare comunemente. Ogni nuova appercezione conduce essenzialmente, attraverso
il transfert appercettivo, a una nuova tipizzazione del mondo circostante e nel rapporto
sociale a una denominazione che si riversa immediatamente nel linguaggio comune.
Così il mondo è sempre tale da poter essere empiricamente, generalmente
(intersoggettivamente) esplicato e, allo stesso tempo, linguisticamente esplicato. (99)
6 M. Berry
I mondi di vita degli individui sono intersoggettivi, dinamici, relazionali e molto

più che rappresentativi. Sono una base concettuale chiave per la teoria non
rappresentativa e forniscono un modo per andare oltre la politica della
rappresentazione per abbracciare la vitalità, la fluidità e le relazioni ibride che
abbiamo con il mondo fisico e i media mobili. La svolta non rappresentativa
dell'etnografia può offrire ai ricercatori nuovi modi di inquadrare la ricerca sulla
pratica creativa. Nella Prefazione alle metodologie non rappresentative: Re-
Envisioning Research a cura di Phillip Vannini (2015b), l'antropologo di fama
mondiale, Tim Ingold esorta i ricercatori accademici ad abbracciare mondi vitali
sensoriali complessi e ad assumersi dei rischi concettualizzare e comunicare
le proprie scoperte (anche con generi di scrittura accademica) attraverso la
teoria non rappresentativa:
Una notte, qualche anno fa, mi sono svegliato da un sogno con le seguenti
righe nella mia testa:
Spesso nel bel mezzo dei miei sforzi
Qualcosa si alza e dice
“Basta con le parole,
Incontriamo il mondo”.
Non so chi ci abbia messo queste righe. Di certo non li ho inventati io.
Ma subito al risveglio, e prima che avessero il tempo di evaporare, mi alzai dal letto
per scriverli. Rimangono, appuntate su una bacheca nel mio ufficio, e ogni tanto li
do un'occhiata, per ricordarmi il messaggio che contengono. Potrebbero forse essere
presi come un uomo ifesto per un modo di lavorare non rappresentativo. (Ingold
2015, vii)
Queste parole di Ingold celebrano anche l'importanza e la validità del lavoro in

modi intuitivi e induttivi, entrambi fondamentali per la ricerca sulla pratica
creativa così come per l'etnografia.
Un secondo appuntamento: non rappresentativo

Si avvicina
In un recente capitolo di un libro sull'etnografia e la produzione cinematografica
(Berry 2017), ho sostenuto che gli approcci non rappresentativi forniscono ai
ricercatori nella produzione cinematografica modi per andare oltre i percorsi
familiari della rappresentazione in cui la pratica del cinema è sussunta dagli
studi cinematografici di umanistiche digitali. Qui, estendo questo per fare riferimento
la gamma di pratiche creative associate agli assemblaggi di smartphone tra cui

mobile e social media, produzione di film, fotografia e scrittura. La ricerca sulla
pratica creativa non riguarda solo forme, manufatti e significati simbolici, ma anche
costellazioni di processi, connessioni e relazioni. Nigel Thrift ha sviluppato la teoria
non rappresentativa nella geografia umana all'inizio degli anni '90 (Thrift 2008;
Vannini 2015a, b).
È un'alternativa alle teorie rappresentative che privilegiano forme e oggetti. È un
"termine ombrello per un lavoro diversificato che cerca di affrontare meglio il nostro
mondo, evidentemente più che umano, più che testuale e multisensoriale" (Lorimer
2005, 83).
Torniamo ora a Sarina e Jed per vedere come sta procedendo la loro relazione:
Sarina beve un sorso della sua birra artigianale. Jed le sta raccontando di come
ha scelto i siti per la sua narrativa sui media locali. Si tratta di viaggiare, orientarsi
e utilizzare gli smartphone come portale per una città alternativa. I giocatori
saranno come fan e incontreranno luoghi georeferenziati in cui è possibile accedere
a storie del passato e del presente e dove i giocatori possono aggiungere le
proprie impressioni. Vuole sperimentare con gli smartphone come un modo per
intervenire nel paesaggio urbano per vedere cosa succede e che tipo di storie
emergeranno dai partecipanti. Racconta a Sarina di un progetto mediatico locativo
che ha visto il giorno di San Valentino, gestito come stratagemma di marketing da
un'importante società di telecomunicazioni in cui le persone usavano i loro
smartphone per pubblicare messaggi su un grande cartellone pubblicitario in un
luogo pubblico. Le persone erano radunate in attesa dei propri messaggi e non
sembravano prestare alcuna attenzione agli altri partecipanti. Voleva che ci fosse
più connessione tra le persone nel suo gioco, un po' come i gruppi che si sono
riuniti per giocare a Pokémon Go quando è uscito per la prima volta. Sarina ci
pensò un attimo. "Hmm, questo è più che rappresentazione: riguarda ciò che le
persone fanno con i giochi e le installazioni locative con gli assemblaggi di smartphone e come si sent
Sarina comprende che la pratica di Jed include osservazioni su come le persone

usano gli assemblaggi di smartphone nei luoghi pubblici. Anche se osservare come
le persone interagiscono con i progetti di media art non fa direttamente parte della
sua pratica artistica, è parte integrante del suo progetto. Un'installazione con uno
schermo urbano aggiunge un'atmosfera affettiva al luogo pubblico che lo eleva
fuori dall'ordinario. Sarina ha visto che la teoria non rappresentativa potrebbe
svelare alcuni metodi pratici per Jed per lavorare con le sue osservazioni nella
vignetta sopra. Eventi, avvenimenti e sviluppi sono punti focali per l'etnografia non
rappresentativa perché gli eventi producono drammi,
8 M. Berry
ripetizioni, incertezze e interruzioni. Offrono opportunità per trovare nuovi modi di

pensare alle soggettività, alle differenze e alle ripetizioni che assumono la forma di
rituali. È importante occuparsi delle relazioni perché la vita nasce dagli intrecci
degli attori. Come osservano Anderson e Harrison, l'etnografia non rappresentativa
esamina gli spazi "in cui si riuniscono molte cose, non solo esseri umani deliberativi,
ma una vasta gamma di attori e forze, alcuni dei quali conosciamo, altri no, e alcuni
dei quali potrebbero essere solo su il limite della consapevolezza» (Anderson e
Harrison 2010, 10). La teoria non rappresentativa si occupa di "riti corporei e
intrecci nell'azione incarnata piuttosto che parlare o atteggiamenti cognitivi" (Vannini
2015b, 4). Fornisce un corso d'azione per esplorare il dinamico, il fluido, il corporeo,
il materiale, l'ineffabile e l'ambiguo.
Gli etnografi che utilizzano approcci non rappresentativi esplorano associazioni,

formazioni reciproche, ecologie, costellazioni e co-fabbricazioni. Questo approccio
alla metodologia può essere di beneficio a Jed perché cerca anche di esaminare il
pensiero in azione attraverso azioni, pratiche e performance.
Performance e performatività sono parti integranti degli eventi mediatici locativi
descritti da Jed nel suo secondo appuntamento con Sarina. Per illustrare
ulteriormente come concetti e prospettive tratti dall'antropologia e dall'etnografia
possono avvantaggiare la ricerca sulla pratica creativa nei media mobili, mi rivolgo
a Schechner (2002), un influente antropologo teatrale e studioso di performance
studies, che vede la performance come una possibilità che attende il dispiegarsi di
la pratica. Il movimento e le risonanze affettive sono fondamentali per tali sviluppi.
Tutto ciò che sta sullo sfondo non detto, che include la conoscenza tacita delle
norme sociali e di come dovrebbero andare le interazioni rituali, le condizioni fisiche
come il tempo e le atmosfere affettive sono importanti perché sono "aperte
all'intervento, alla manipolazione e all'innovazione" come così come alla
“colonizzazione, dominio, controllo, coltivazione e intervento”
(Anderson e Harrison 2010, pagg. 10–11). Questi intrecci si riverberano in tutto il
mondo della vita per informarsi e modellarsi a vicenda e si dispiegano in schemi
più intricati per rivelare nuove direzioni di ricerca nell'etnografia.
Piuttosto che cercare di separarli in parti componenti, gli approcci non
rappresentativi alla metodologia cercano di capire come funzionano queste forze
intrecciate comprendendole come reti complesse (Ingold 2011).
Questa prospettiva è anche utile per comprendere meglio le reti intrecciate di
azioni e processi che possono fondersi all'interno di una pratica creativa. Tuttavia
è vantaggioso fare una distinzione tra una metodologia prevalente ei metodi.
Vannini (2015b) osserva che i metodi e la metodologia non sono gli

stessi. Non è il primo a farlo, ma fornisce alcune distinzioni molto chiare e
utili che sono utili anche per pensare alla pratica creativa come ricerca.
Suggerisce un triplice approccio in base al quale i metodi, le strategie di
ricerca e la metodologia sono pensati separatamente, e io suggerisco che
il suo triplice approccio è ugualmente utile per coloro che intraprendono la
pratica creativa come ricerca in tutte le sue diverse forme. I metodi di
ricerca sono in realtà “procedure per la raccolta di materiale
empirico” (Vannini 2015b, 10) o dati. Metodi come interviste e caseifici
visivi sono gli strumenti che abbiamo a nostra disposizione per raccogliere
il materiale o i dati di cui abbiamo bisogno per affrontare le nostre domande
di ricerca o per interrogare le nostre proposte di ricerca. Le strategie di
ricerca sono procedure per il trattamento dei dati o un modo per analizzare
e interpretare i dati che abbiamo raccolto. Questi possono includere
riflessioni, analisi narrativa, analisi del contenuto, ricerca di azione
partecipativa o “molto altro che si adatta alle preferenze del
ricercatore” (Vannini 2015b, 11). Le metodologie sono i “fondamenti epistemologici” (Van
L'obiettivo della teoria non rappresentativa come base epistemologica
per la ricerca è quindi abbracciare la pratica, l'incarnazione, la materialità
e il processo o più che aspetti e fenomeni rappresentativi. Cerca gli intrecci
e le relazioni che abbiamo con gli oggetti piuttosto che le loro strutture e
significati simbolici (Vannini 2015a, 320). Gli approcci non rappresentativi
ospitano portali concettuali e cartografie per Jed per esplorare le relazioni
tra smartphone, persone, luoghi e narrazioni contemporanee e storiche
attraverso un progetto mediatico locativo.
La teoria non rappresentativa è stata una grande influenza

nell'antropologia contemporanea (vedi ad esempio il lavoro di Tim Ingold,
Sarah Pink e Phillip Vannini). Vannini osserva che “la teoria non
rappresentativa cerca di coltivare un'affinità per l'analisi di eventi, pratiche,
assemblaggi, atmosfere affettive e sfondi della vita quotidiana rispetto ai
quali le relazioni si dispiegano nelle loro miriadi di potenzialità (Vannini
2015a, 318). Ciò risuona e si sovrappone all'etnografia che "coinvolge
l'etnografo che partecipa, apertamente o di nascosto, alla vita quotidiana
delle persone per un lungo periodo di tempo, osservando ciò che accade,
ascoltando ciò che viene detto, ponendo domande, raccogliendo di fatto
tutti i dati disponibili per far luce sui temi che sono al centro della ricerca”
(Hammersly e Atkinson citati in Pink 2001, 18). Inoltre, questo modo di
lavorare potrebbe essere davvero utile per il nostro artista dei media locativi
immaginari Jed. Inoltre, gli etnografi non rappresentativi, secondo
10 M. Berry
Vannini, «considerano il loro lavoro come impressionista e inevitabilmente

creativo» (2015a, 318). E questo ha forti risonanze con la ricerca guidata
dalla pratica e basata sulla pratica in cui la poetica e l'estetica contano.
Chiaramente, qui c'è reciprocità: i ricercatori di pratica creativa hanno molto
da offrire agli etnografi.
Per approfondire come potrebbe apparire la ricerca non rappresentativa
nei contesti di ricerca della pratica creativa, presento la formulazione di
Vannini di cinque qualità che lui chiama un “ethos dell'animazione” (2015a,
319) che caratterizzano metodologie non rappresentative. Inizia con la
qualità della vitalità (2015a) dove osserva: "Un'etnografia vitalista, in breve,
è un'etnografia trainata e spinta da un senso di meraviglia e stupore con un
mondo che sfugge per sempre, eppure seducentemente esigente, il nostro
comprensione» (2015a, 320). L'intuizione e le modalità di lavoro induttive
che abbracciano l'evocativo e l'affettivo riflettono un'etica dell'animazione.
Ciò è incredibilmente utile per la ricerca sulla pratica creativa e apre una
miriade di possibilità per sinergie metodologiche e relazioni complementari
tra etnografia e ricerca creativa.
La seconda qualità è la performatività per cui c'è un focus sull'azione,
che "sottolinea l'importanza delle performance ritualizzate, dei comportamenti
abituali e non, del gioco e delle varie azioni sceneggiate e non, incerte e
senza successo di cui è fatta la vita quotidiana" (2015a , 320). Ciò ha
risonanza con le opere di Erving Goffman e Richard Schechner, in cui
vengono enfatizzati sia la performance che gli aspetti performativi delle
interazioni. La performatività spesso è anche alla base della ricerca sulla
pratica creativa e Haseman (2006) ha scritto un manifesto eloquente
sostenendo l'importanza della performatività come qualità della ricerca che
coinvolge le arti creative, e ne parlerò più avanti in questo capitolo.
La terza qualità è la corporeità, che sottolinea la nozione di "il corpo del

ricercatore come strumento chiave per conoscere, sentire, sentire e
relazionarsi con gli altri e con se stessi" (2015a, 321) in modo che "l'affetto
sia un mezzo attraverso il quale si sviluppa la ricerca etnografica" (2015a, 321).
Probabilmente, la corporeità è essenziale anche per la ricerca sulla pratica
creativa, dove la pratica stessa è centrale per la ricerca. Quindi, ancora una
volta, ci sono chiare sinergie tra un approccio non rappresentativo tratto
dall'etnografia, soprattutto nelle sue manifestazioni sensoriali, (vedi Pink
2009) e la ricerca pratica creativa.
La quarta qualità individuata è la sensualità e questa serve a “sottolineare

le dimensioni sensoriali non necessariamente riflessive dell'esperienza
prestando attenzione alle dimensioni percettive” (2015a, 322). Anche la
sensualità e le dimensioni percettive sono questioni chiave per la ricerca sulla
pratica creativa. La quinta e ultima qualità è la mobilità, che cerca di rendere
conto delle dimensioni cinetiche del feldwork in cui “i viaggi etnografici non
sono transizioni pianificate dall'ufficio al sito del feld ma vagabondaggi
attraverso i quali il movimento parla” (2015a, 323).
L '"ethos dell'animazione" come formulato da Vannini (2015a, 319) è
adatto a informare le metodologie di ricerca della pratica creativa perché
abbraccia diversi modi di conoscere e fornisce anche un modo per rendere
conto delle dimensioni multisensoriali e affettive. Tuttavia questa relazione
non è necessariamente unilaterale, anzi, se la concepiamo come reciproca,
allora il campo dell'etnografia può essere ulteriormente ampliato attraverso
metodologie, strategie e metodi di pratica creativa. Torno alla storia della
crescente amicizia tra Sarina e Jed per illustrare questo punto.
Sarina è in piedi all'angolo di una strada e guarda le persone che camminano

in una strada trafficata in una città. Le persone sono zombi, pensa, sono più
interessate ai contenuti degli schermi dei loro smartphone che a ciò che sta
accadendo davanti ai loro nasi. Sta raccogliendo materiale per il dottorato. Le
viene in mente che potrebbe anche realizzare un'opera di video arte. Quella
sera scrisse le sue impressioni sotto forma di appunti grezzi. Si chiese come
i senzatetto fossero invisibili alla maggior parte dei passanti. Ha rivisto il video
che aveva girato. Alcuni erano esilaranti e altri molto tristi. Forse Jed può
dare un'occhiata e vedere come inserirlo al meglio in una forma narrativa.
Sarebbe divertente presentarlo alla conferenza e forse potrebbe far parte
della mostra che gli studenti di arti creative stavano progettando.
Ha iniziato a pensare a un documento che avrebbe presentato il mese

prossimo a una conferenza sui media mobili. Voleva che fosse un resoconto
animato vivace che evocasse il maggior numero possibile di aspetti sensoriali
delle sue osservazioni, ma che fosse comunque considerato accademico
dall'accademia. Si chiedeva se avrebbe dovuto scrivere un resoconto
descrittivo e analitico semplice o diretto o se avrebbe potuto correre un rischio
e comporre un resoconto impressionistico e sensuale creando un fittizio
viandante digitale (Hjorth e Pink 2014) che si snoda lungo le strade trafficate
della città evitando qualsiasi contatto visivo diretto con gli altri pedoni. In
alternativa, forse potrebbe iniziare con la scrittura libera e vedere cosa viene
fuori. Aprì un nuovo documento e fissò lo schermo bianco.
12 M. Berry
Situare strategie e metodi di pratica creativa
Prima di esplorare come le strategie tratte dalla pratica creativa possono aiutare
Sarina, vorrei delineare alcuni dibattiti chiave nei circoli di ricerca sulla pratica
creativa che sono rilevanti per le relazioni sinergiche e reciproche tra la ricerca sulla
pratica creativa e l'etnografia. Nel 2009, Grierson e Brearley hanno scritto che "c'è
un bisogno crescente di articolare metodologie di ricerca appropriate alla pratica
delle arti creative" (p. 4) nell'introduzione di una raccolta di saggi che hanno curato
tratti da un corso di strategie di ricerca sulla pratica creativa . La scelta della
metodologia non è mai neutra. Dal 2009, c'è stata una crescita costante nella ricerca
volta ad articolare le forme e le forme della ricerca sulla pratica creativa (ad es.
Batty e Berry 2015; Berry e Batty 2015).
La relazione tra teoria e pratica è spesso irta di discorsi di ricerca sulla pratica,
tuttavia questa relazione è fondamentale per comprendere come le azioni che
compongono una pratica creativa possono diventare ricerca.
Brabazon e Dagli vedono la relazione come una relazione che può “creare un
dialogo tra teoria e pratica, sollevare questioni che non possono essere sollevate
all'interno della pratica, sondare le applicazioni all'interno della teoria e/
o seguire il processo del pensiero per identificare il percorso intellettuale nella/alla
creazione di proposizioni visive [o altro]” (Brabazon e Dagli 2010, 36–37). La teoria
ci fornisce modi sistematici per pensare alle attività che compongono le pratiche e
fornire ragioni, interpretazioni e spiegazioni di queste.
In un lavoro precedente (Berry 2017) ho suggerito che la ricerca sulle pratiche

creative nelle aree di produzione cinematografica tende a occuparsi della
rappresentazione. Filmmaking, fotografia e sceneggiatura suggeriscono strategie
di ricerca rappresentativa con una forte attenzione agli artefatti cinematografici e
video come testi. Tuttavia, nell'ultimo decennio, c'è stata una maggiore spinta nella
ricerca della pratica creativa verso la ricerca performativa che enfatizza il fare e il
fare piuttosto che sull'interpretazione dei significati simbolici e delle intenzioni
autoriali. Questo mi riporta a un punto che ho sollevato all'inizio di questo capitolo
in cui concepivo la ricerca sulla pratica creativa come un bricolage che sottrae
strategie e metodi da altri campi e discipline.
Donald Schön è un pensatore chiave che ha inquadrato gran parte del modo in
cui immaginiamo la pratica creativa come ricerca. Schön ha inquadrato la sua
teoria all'interno della disciplina della pianificazione urbana presso il Massachusetts
Institute of Technology, dove era professore, e il suo lavoro si basa su quello del filosofo
e l'educatore John Dewey. Egli ha teorizzato che la conoscenza tacita nasce

dalle "situazioni della pratica: la complessità, l'incertezza, l'instabilità, l'unicità
e i conflitti di valore che sono sempre più percepiti come centrali nel mondo
della pratica professionale" (Schön 1983, 14) e ha richiamato l'attenzione sul
fatto che situazione di pratica e conoscenza tacita è spesso difficile da
articolare. Schön ha anche sviluppato un approccio metodologico basato sulla
nozione di un professionista riflessivo che riflette su esperienze e situazioni
di pratica per impegnarsi in un processo di apprendimento continuo. Questo
approccio metodologico è diventato popolare nelle discipline del design (Smith
e Dean 2009).
Haseman (2006), che lavora nelle discipline del teatro e dello spettacolo,
attinge al lavoro di Schön per analizzare e teorizzare strategie di ricerca
basate sulla pratica e identifica il praticante riflessivo, la ricerca partecipante,
la ricerca partecipativa, l'indagine collaborativa e la ricerca-azione come
tecniche e metodi che possono essere sfruttato per la ricerca sulla pratica creativa.
Secondo Haseman, la ricerca basata sulla pratica è "rivolta al miglioramento
della pratica e alle nuove epistemologie della pratica distillate dalla
comprensione dell'azione nel contesto da parte degli addetti ai lavori" (Haseman
2006, 100). Nel 2006, Haseman ha scritto Un Manifesto per la ricerca performativa
in cui individua tre caratteristiche della ricerca pratica creativa.
In primo luogo, afferma che "i ricercatori guidati dalla pratica costruiscono
punti di partenza esperienziali da cui segue la pratica" (101) piuttosto che
essere guidati da problemi o domande di ricerca. In secondo luogo, afferma
che i ricercatori guidati dalla pratica non sono interessati a scrivere sulla
ricerca in forme accademicamente accettabili tratte da discipline più
consolidate, piuttosto cercano di produrre risultati e conoscenze in forme che
rispecchino la loro pratica. Haseman propone una terza distinzione
metodologica in cui i risultati possono essere presentati in una ricca forma di
presentazione come una mostra, un film o una performance piuttosto che
come una tradizionale tesi di dottorato o dissertazione. Sostiene che la teoria
dell'atto linguistico di Austin (Austin 1962); in particolare la funzione
performativa degli enunciati in cui l'enunciato mette in scena ciò che chiama
può essere un modo per capire come una mostra, un film o una performance
siano il risultato di una ricerca. La sua interpretazione elude le complessità e
le molte sfumature della teoria degli atti linguistici di Austin e si concentra
semplicemente sulla connessione tra una parola e un'azione affermando che
per Austin "gli atti linguistici performativi sono espressioni che realizzano, con
la loro stessa enunciazione, un'azione che genera effetti” (Haseman 2006, 6).
14 M. Berry
Si basa su questo per sostenere che quindi i risultati della ricerca possono essere
presentati come performativi che svolgono un'azione, e questo porrà la pratica come
attività di ricerca principale piuttosto che scrivere la ricerca in generi accademicamente
accettabili. Chiaramente, Haseman è frustrato dai limiti della modifica dei metodi di
ricerca esistenti per adattare la pratica creativa come ricerca, nonché dalla necessità
di scrivere la propria ricerca in una forma riconosciuta dall'accademia. È anche
frustrato dalla necessità di incanalare la ricerca sulla pratica creativa in forme guidate
da paradigmi di ricerca più vecchi come l'analisi testuale e del discorso, nonché i
metodi scientifici familiari con la loro enfasi sulla verifica delle ipotesi. La sua
argomentazione e la sua discussione si basano sulle carenze di metodi specifici
piuttosto che sui problemi epistemologici e ontologici affrontati dai ricercatori per i
quali la ricerca è un processo materiale, incarnato ed empirico.
Gran parte della discussione su cosa incarna la ricerca sulla pratica creativa e
se un film o una sceneggiatura possono essere visti o meno come risultati di ricerca
ruotano attorno al rapporto tra teoria e pratica. Esistono connessioni reciproche e
iterative tra teoria e pratica che sono state classificate in due categorie da Smith e
Dean (2009): ricerca guidata dalla pratica e pratica guidata dalla ricerca. La ricerca
guidata dalla pratica è intesa sia come "l'opera d'arte come forma di ricerca sia come
creazione dell'opera come fonte di intuizioni di ricerca che potrebbero quindi essere
documentate, teorizzate e generalizzate" (Smith e Dean 2009, 7).
La pratica guidata dalla ricerca integra la ricerca guidata dalla pratica e implica che
altre forme di ricerca disciplinare possono essere utili per informare la ricerca sulla
pratica creativa. È una pratica creativa che, sebbene iniziata dalla ricerca di base,
non si occupa necessariamente della pratica creativa e può assumere "forme diverse
in campi diversi" (Smith e Dean 2009, 8). Ad esempio, nella scrittura dello schermo
la pratica guidata dalla ricerca può essere concettualmente guidata e informata dagli
studi culturali e dalla teoria dei generi; nella realizzazione di film documentari su una
comunità minoritaria, la pratica guidata dalla ricerca può ispirare la politica della
rappresentazione e dell'identità. In risposta alla distinzione tra pratica guidata dalla
ricerca e ricerca guidata dalla pratica fatta da Smith e Dean (2009), Batty et al.
(2015, 3) lo identificano
… le condizioni della ricerca sulla pratica creativa sembrano rientrare in due categorie. In
primo luogo, ci sono coloro che utilizzano l'ambiente di ricerca per comprendere meglio la loro
pratica, spiegando tacitamente ciò che sanno del lavoro che creano. In secondo luogo, ci sono
coloro che usano la ricerca per generare nuove idee e concetti che cambiano il modo in cui
praticano (processo) o che cambiano il tessuto della loro pratica (contenuto). (Batty et al. 2015,
3)
Le intenzioni, le proposte e le domande della ricerca sono quindi considerazioni

importanti se desideriamo ottenere informazioni sulle forme che la ricerca sulla
pratica creativa può assumere. È anche del tutto possibile che un progetto di
ricerca possa includere un ciclo iterativo che danza tra la pratica guidata dalla
ricerca e la ricerca guidata dalla pratica e tra contenuto e processo e fa luce sulla
conoscenza tacita di un professionista sulla sua pratica.
La ricerca sulla pratica creativa che è "supportata dalla riflessione critica e
dall'azione riflessiva può essere vista come invertire il processo di ricerca perché
incoraggia a lavorare dall'ignoto al noto" (Sullivan 2009, 48–49). Attraverso la
ricerca sulla pratica creativa, possiamo mettere in discussione la conoscenza
esistente per rivelare "intuizioni critiche che possono cambiare ciò che
sappiamo" (Sullivan 2009, 48). Possiamo anche interrogare e teorizzare la
produzione culturale e artistica emergente che si manifesta in contesti multimediali
mobili e cinematografici. Kerrigan et al. (2015) si sono uniti per scrivere un articolo
fondamentale in cui hanno portato alla luce come potrebbe apparire la ricerca sulla
pratica creativa laddove la produzione dello schermo è la metodologia di ricerca stessa.
Hanno concluso che la ricerca "nella produzione dello schermo non è affatto
un'attività omogenea ma di solito implica la produzione di un film (o altro lavoro
sullo schermo), un processo iterativo di pratica e riflessione da parte di un
ricercatore che è anche il professionista dello schermo e un teorico prospettiva che
informa la ricerca complessiva” (Kerrigan et al 2015, 109). Hanno anche identificato
una chiara necessità di più lavoro in quest'area a causa della diversità sia dei
metodi (tecniche e strategie) che delle metodologie (modi di conoscenza).
I presupposti comunemente ritenuti possono essere messi in discussione

quando non ci servono più attraverso la ricerca sulla pratica creativa. La nostra
pratica può essere estesa a nuovi campi e forme e possiamo documentare ciò che
la proliferazione dei progressi tecnologici ci offre come cineasti, fotografi, artisti e
scrittori creativi perché “lo spazio della ricerca sulla pratica creativa incoraggia un
impegno critico con il fare, , rifare e rifare. Crea un luogo in cui la pratica può essere
incubata insieme alle idee, mettendo in discussione il passato, il presente e il futuro
di quella pratica” (Batty e Berry 2015, 185). Lo spazio dell'etnografia crea un luogo
in cui le pratiche sociali e le culture materiali dei media mobili, della scrittura
creativa e della produzione cinematografica possono essere meglio comprese
attraverso l'obiettivo delle teorie delle strutture sociali, dei costumi, delle norme e
dei rituali.
C'è molto scritto sulla pratica creativa come propria metodologia.

Tuttavia, si può scrivere di fare pratica creativa
16 M. Berry
utilizzando modi di conoscenza etnografici, nonché processi e pratiche etnografiche.

I modi di conoscenza etnografici sono sostenuti da un approccio empirico che cerca
l'accuratezza e si basa sulla cultura materiale e sulle pratiche sociali. Il campo
semantico che comprende l'etnografia include routine, rituali sociali, interazione
sociale, scambio, culture materiali, parentela, visioni del mondo, sistemi di credenze
e forme e fattori determinanti del controllo sociale e dell'impostazione di norme,
iniziazione e riti di passaggio, sistemi di significato simbolico: l'elenco potrebbe
continuare per sempre a coprire tutti gli aspetti della vita umana. Allo stesso modo,
la pratica creativa condivide un ampio focus. Un focus così ampio non favorisce uno
studio disciplinato, quindi una sfida chiave è delineare il campo semantico in un
modo sfumato e specifico in modo che possano essere forniti contributi significativi
alla conoscenza. L'etnografia valorizza i resoconti analitici narrativi sfumati dei mondi
della vita. I dettagli contano. Le specifiche contano. I contesti contano.
Le relazioni contano e cosa c'è tra queste questioni. Questo orientamento
epistemologico e ontologico è favorevole alle metodologie di ricerca della pratica
creativa con la loro enfasi sugli approcci induttivi piuttosto che dall'alto verso il basso.
Inoltre, quando osserviamo cosa c'è tra scrittura creativa ed etnografia, possiamo
vedere che le tecniche e le pedagogie di scrittura creativa informano l'etnografia. La
scrittura, e più precisamente la buona scrittura, è sempre stata al centro
dell'etnografia. Scrivere di cose conosciute, familiari e date per scontate può essere
reso non familiare attraverso ciò che Geertz chiama descrizioni spesse. Una
descrizione fitta è in realtà un tipo di scrittura che mostra piuttosto che raccontare o
proclamare, e in cui l'analisi emerge attraverso le descrizioni dettagliate piuttosto che
sovrapposte come un annuncio. Tale scrittura, se ben eseguita, è divertente e
conduce delicatamente il lettore alle conclusioni e alle intuizioni piuttosto che
raccontare, qualificare, correggere, modificare, definire, ridefinire e raccontare di
nuovo come è comune nei generi accademici. Il famoso lavoro di Geertz sul
combattimento di galli balinese fa un uso eccellente di tecniche onorate dal tempo,
come punti di svolta drammatici come espedienti narrativi, nonché descrizioni spesse
finemente elaborate per costruire un resoconto avvincentemente dettagliato e
accurato del suo lavoro sul campo in un villaggio balinese.
Anche l'antropologa Kirin Narayan attinge a tecniche di scrittura creativa e

pedagogie. Loda il potere della scrittura libera per la scrittura di etnografia. È anche
una sostenitrice della scrittura che è sfumata e sostiene di mostrare piuttosto che
dire quando si scrive della propria ricerca.
Costruisce la sua argomentazione sull'utilità di questa tecnica per l'etnografia
facendo riferimento al canone di racconti di Anton Cechov, in particolare
Sakhtin Island, che è un resoconto di una colonia penale zarista. L'opera

non è mai stata definita etnografia, eppure possedeva molte qualità
apprezzate in una forte scrittura etnografica in cui passaggi di precisione
empirica si affiancano a descrizioni evocative in una facile relazione. Anche
Vannini (2015a, b) riprende questo tema quando discute i modi in cui è
possibile scrivere ricerche che attirino un pubblico popolare e aumenti il
profilo della ricerca accademica all'interno dei media mainstream.
Per quanto riguarda la narrativa e l'esperienza
L'etnografia offre ai professionisti creativi un modo per andare oltre il terreno

familiare della rappresentazione, del significato simbolico e della testualità,
nonché i metodi e le strategie analitiche basate sul testo associate alle
discipline umanistiche. La scrittura è fondamentale per l'etnografia e la
scrittura etnografica ha chiare intersezioni con la scrittura dal vero, la
biografia, l'autobiografia, la scrittura di viaggio, i saggi lirici e i generi fcto-critici.
La scrittura etnografica riguarda sia la teoria che la pratica e può essere
descritta come un mix di narrativa e analisi per produrre descrizioni spesse
che catturano le sfumature di un evento con l'obiettivo di trasmettere le
dimensioni esperienziali di cosa si prova a "essere lì" in un sito di ricerca a
un lettore. L'etnografia cerca di porre aspetti specifici della vita contro "un
tutto culturale" (Baszanger e Dodier 2004: 13). Cerca di prestare attenzione
agli aspetti evocativi, affettivi e sensoriali della vita quotidiana, in particolare
quando si adotta un approccio non rappresentativo (Vaninni 2015a, b) o
sensoriale (Pink 2009) .
In un lavoro precedente (Berry 2016, 2017) ho fatto riferimento a un
modello di scrittura etnografica sviluppato da Humphreys e Watson (2009)
che ho trovato utile per la mia pratica e per i miei studenti di ricerca. Il loro
quadruplice modello presuppone che l'etnografia sia un atto di scrittura a
un livello fondamentale e quindi si occupi del problema di come redigere la
ricerca. Analizzano la scrittura etnografica in quattro forme: “la semplice, la
migliorata, la semi-finzionalizzata
e il immaginato» (2009: 41). Vedo questo modello come un ponte tra
l'etnografia e la ricerca sulla pratica creativa e mostra cosa succede quando
l'etnografia attinge a tecniche di scrittura creativa per indagare e comunicare
scoperte e intuizioni fatte attraverso il feldwork.
Etnografia semplice, prima forma nel modello proposto da
Humphreys e Watson (2009), è un resoconto tradizionale di eventi informati
dalla teoria e si sostiene che i contributi alla teoria esistente
18 M. Berry
attraverso il resoconto scritto. L'etnografia avanzata è la seconda forma ed è

un resoconto di un singolo evento, che sfrutta espedienti narrativi tratti dai
romanzieri tra cui l'uso di scene descrittive con un punto di vista chiaro e
l'integrazione del dialogo. L'autore è incorporato nella narrazione come
personaggio o come narratore in terza persona che osserva gli eventi.
Ho usato questa tecnica scrivendo vignette derivate dal mio stesso lavoro
che presento in questo libro per mostrare come i professionisti creativi che
partecipano a gruppi di social media usano fotografie e video per estendere
ed espandere la loro pratica in nuove forme. Il mio scopo nello scrivere queste
vignette era esplorare e mappare alcune delle relazioni che azioni come il
video, la poesia e la fotografia hanno con la vita quotidiana contemporanea
con le sue dimensioni affettive e sensoriali, e come queste potrebbero essere
comprese in un contesto più ampio di pratiche creative con e per dispositivi
mobili e social media. Ho invitato le persone nelle mie reti personali di
Facebook e Twitter a partecipare a interviste tra ottobre 2013 e luglio 2014
per saperne di più su come utilizzavano i social media e i dispositivi mobili per
scopi banali e creativi. Ero interessato alle materialità, alle azioni e ai processi
e alle associazioni e pratiche che si svolgevano sullo sfondo, che erano in
gran parte date per scontate.
Oltre alle interviste, ho osservato il loro uso quotidiano dei social media.
Ho cercato di evocare un senso di essere lì in queste vignette mettendo il

lettore accanto al personaggio centrale attraverso una descrizione
multisensoriale e densa per creare risonanza emotiva ed empatia. Questi
resoconti non sono racconti diretti di testimoni oculari, piuttosto sono "più o
meno quello che è successo, ma come potrebbe riferirlo un
romanziere" (Humpheys e Watson 2009: 42). Uso anche un narratore
onnisciente in terza persona come dispositivo o tecnica narrativa.
La terza forma identificata da Humphreys e Watson (2009) è l'etnografia
semi immaginaria, che ristruttura gli eventi che si verificano all'interno di una
o più osservazioni in un'unica narrazione utilizzando dispositivi tratti dalla
scrittura immaginaria. Questo è davvero utile quando si utilizza materiale di
ricerca sensibile e in cui è necessario proteggere le identità. La verità dei
resoconti etnografici semi-finzionalizzati è pragmatica. Presentano
interpretazioni accurate di ciò che è accaduto laddove ci sono versioni
contrastanti e contestate degli eventi. Humphreys e Watson presentano un
esempio semi fittizio tratto dallo studio etnografico di Humphreys sulle
narrazioni aziendali. Ha trovato narrazioni in competizione e si è fuso
personalità per creare un personaggio chiamato Charity per rappresentare

"quegli individui che si sentivano emarginati e in qualche modo in contrasto con
la maggior parte degli specialisti finanziari, di marketing e informatici tradizionali
che erano il personale principale dell'organizzazione" (Humphrey e Watson 2009: 50).
Humphreys scrive un resoconto del suo feldwork che è una fusione di eventi
con personaggi compositi che presenta una breve biografia di Charity, uno dei
soggetti di ricerca per mostrare come i ruoli dirigenziali nelle grandi società
finanziarie possono causare conflitti di valori interni per le donne provenienti da
ambienti della classe operaia. I ricercatori di pratica creativa che riflettono sulle
loro esperienze di carriera possono utilizzare questa tecnica per proteggere le
identità dei loro informatori.
La quarta ed ultima forma è l'etnografia immaginaria. In questa forma, lo
scritto non tratta esplicitamente di teoria. Piuttosto, cerca di fornire “una narrativa
divertente ed edificante” (Humphreys e Watson 2009: 42) basata su esperienze
etnografiche vissute. Forniscono un esempio di un lavoratore che inganna i suoi
capi facendogli credere di essere un buon lavoratore, ma impressiona i suoi
colleghi con la sua malizia e devianza.
La narrativa etnografica non è nuova e potrebbe avere alcune somiglianze

con la non finzione creativa in quanto si basa su tecniche e dispositivi
normalmente associati alla scrittura immaginaria. La prima scrittura etnografica
attingeva a tecniche di razionalizzazione, ma poi queste furono sacrificate per
resoconti più empirici. Negli anni '80, l'antropologia, come numerose altre
discipline, ha subito l'impatto del poststrutturalismo, che ha sfidato nozioni come
fatti oggettivi e una verità centrale. Nell'introduzione a Writing Cultures, un testo
fondamentale per l'antropologia, Geertz dichiarò: “Gli scritti etnografici possono
essere propriamente chiamati finzioni nel senso di qualcosa fatto o
modellato” (1986: 6). Geertz ha scritto notoriamente che “non è chiaro
esattamente a cosa 'fazione', la scrittura fantasiosa di persone reali in luoghi
reali, arrivi esattamente al di là di un conio intelligente; ma l'antropologia dovrà
scoprire se vuole continuare come forza intellettuale nella cultura contemporanea”
(Geertz 1988: 141). Chiaramente, l'antropologia e la sua metodologia etnografica
caratteristica sono continuate come forza intellettuale. In effetti, l'etnografia è
stata adottata da altri campi come gli studi culturali, i media digitali e la geografia
culturale come un modo importante di lavorare.
Il confine tra finzione ed etnografia sta nel terreno tra ricerca pratica creativa
ed etnografia. Torno a Narayan (1999) per aiutare a identificare alcune delle
azioni e pratiche di scrittura che distinguono l'etnografia dalla finzione. Sostiene
che le differenze tra etnografia e finzione risiedono nelle effettive pratiche di
scrittura stesse:
20 M. Berry
Che cosa, allora, distingue l'etnografia dalla finzione? Mentre mi muovo avanti e indietro tra i
generi etnografici e immaginari mentre scrivo di Kangra/”Triagarta” e leggendo il lavoro di altri
impegnati in viaggi simili, finora sono emerse quattro pratiche come punti di orientamento.
Questi sono (1) la divulgazione del processo, (2) la generalizzazione, (3) gli usi della soggettività
e (4) la responsabilità. (139)
Jacobson e Larsen (2014) esplorano questa terra di confine anche dal

punto di vista dei geografi culturali utilizzando l'etnografia come metodo di
ricerca e affermano che "lo scopo della scrittura di narrativa etnografica è
evocare esperienza e significato" da un punto di vista narrativo. Si
concentrano su tre tecniche letterarie come un modo per evocare un luogo
attraverso la scrittura creativa: "verisimilitudine (credibilità), kinesis
(movimento narrativo) e scenografia" (184). Se combiniamo le quattro
pratiche di Narayan (1999) con le tre tecniche identificate da Jacob e
Larsen (2014) abbiamo un modo potente per scrivere dell'esperienza
vissuta, sia che si tratti di un lavoro etnografico o della nostra pratica
creativa. Le esperienze del lavoro sul campo possono essere immaginate
e, se ciò viene fatto con un'attenta attenzione per fornire descrizioni ricche
e spesse per raggiungere la verosimiglianza con punti di svolta
accuratamente tracciati, un chiaro senso di com'era essere lì può essere
evocato per informare i lettori. Se informiamo la nostra metodologia con
epistemologie e ontologie filosofiche non rappresentative, possiamo
pensare a cosa c'è tra etnografia e ricerca pratica creativa in nuovi modi e spingere la sc
Gli etnografi hanno attinto a tecniche letterarie che sono il materiale
della scrittura creativa (Narayan 1999) per scrivere il loro lavoro dal
diciannovesimo secolo, quando l'antropologia culturale è emersa come disciplina.
Allo stesso tempo, gli scrittori creativi danno alle loro storie la verosimiglianza
attraverso descrizioni dettagliate delle sfumature della vita culturale, ad
esempio i racconti e le novelle di Cechov sono rinomati per le loro
rappresentazioni fedeli della vita culturale in Siberia e sono stati citati da
Narayan (2012) nel suo libro intitolato Alive in the Writing: Crafting Ethnography
nella Compagnia di Cechov. Gli anelli di Saturno (1998) di WG Sebald
sono diventati un punto di riferimento per i geografi culturali e umani che
utilizzano tecniche immaginarie per dare vita ai loro scritti sui luoghi
(Jacobson e Larsen 2014: 184).
Una brevissima conclusione _

In un recente saggio per la rivista etnografica Savage Minds, Roxanne
Scrive Varsi, etnografo, cineasta e romanziere
La narrativa, per me, come l'etnografia, si è sempre fusa con un profondo

desiderio di comprendere e spiegare il mondo che mi circonda. Da bambino
di otto anni in Iran scrivevo storie per scappare o per spiegare la rivoluzione
che aveva trasformato il mio paese in una repubblica islamica e aveva
trasformato la mia identità unica di dorageh, o iraniana con due vene, in metà
americana e metà iraniana , costringendomi a scegliere un'identità o a rimanere nel mezzo.
Scrivere mi ha aiutato a dare un senso alla via di mezzo, a dare un senso alla
mia nuova vita mentre mi aggrappavo a quella che stava già diventando un
sogno: irreale. (Varsi 2014, np) (https://savageminds.org/2014/10/13/
etnografica-fzione-lo-spazio-tra/)
Varsi ha scoperto che la combinazione di etnografia e narrativa le ha

permesso di produrre resoconti più nitidi della vita culturale in Iran che
proteggevano i suoi informatori ed era fedele al suo lavoro esplorando
il teatro sotterraneo in Iran. I suoi sentimenti testimoniano il beneficio
di una reciproca reciprocità tra ricerca pratica creativa ed etnografia.
Le Borderlands possono essere una sfida per l'accademia, ma sono
anche spazi in cui nuove comprensioni e intuizioni possono essere
seminate e quattro. La svolta immaginaria nella scrittura etnografica
riguarda l'estetica e la poetica, nonché le strutture simboliche e
sociologiche che governano le attività sociali e le pratiche quotidiane
in specifici gruppi culturali. Concludo questo capitolo con l'osservazione
che c'è molto da guadagnare dal permettere alla ricerca sulla pratica
creativa e all'etnografia di mescolarsi e formare attaccamenti. C'è
sicuramente chimica tra di loro. Nel prossimo capitolo, esplorerò come
la bonifica di vecchie forme attraverso i media mobili e l'estrema
accessibilità degli smartphone semino nuovi vernacoli visivi attraverso
la mia ricerca etnografica con artisti creativi autodichiarati che
utilizzano mobile e social media.
22 M. Berry
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CAPITOLO 2
Giocare con i vernacoli visivi
introduzione
John è seduto vicino al finestrino del treno. Sta andando al lavoro nel CBD di
Melbourne. È metà dicembre e la giornata si preannuncia calda.
Controlla Facebook per passare il tempo. Vede una foto della prima neve dell'anno
scattata da un amico poco prima. Il suo amico vive in Olanda. La foto è accuratamente
incorniciata con un effetto vignettatura. Ha un'aria malinconica e la didascalia “Time to
hibernate”. John mette "Mi piace" alla foto e scatta una foto fuori dal finestrino del
treno, aggiunge alla foto un commento ironico sul caldo vento da nord che soffia
attualmente a Melbourne e la pubblica nella sezione commenti del post del suo amico.
Il suo amico risponde: “mandalo qui, ma con la mia fortuna arriverà attraverso la rotta
siberiana”. John trova e pubblica una foto di Grumpy cat. Sorride, anticipando una
risposta esuberante dal suo amico.
I social media hanno riacceso il vecchio amore di John per scrivere poesie
e scattare fotografie e ora ha un pubblico. Gli ha dato un motivo per scrivere
di nuovo poesie e per fare fotografie. Lo trovava inutile prima perché i suoi
amici e la sua famiglia lo trattavano come uno dei suoi hobby indulgenti. Ora
ha trovato una rete di persone che condividono quotidianamente le loro
poesie e immagini e si incoraggiano a vicenda a sgranchirsi le ali. Entra
volentieri nei flussi dei social media ogni giorno per condividere il proprio
lavoro e per apprezzare il lavoro dei suoi compagni di viaggio appena trovati.
Le persone eseguono e mettono in atto i loro impulsi creativi nelle loro linee
temporali dei social media attraverso nuovi vernacoli e meme culturali come
lol gatti. I social media stanno alimentando un mondo di sfumature culturali in evoluzione

10.1007/978-3-319-65316-7_2
26 M. Berry
significa sistemi che si trovano in background in cui trascorriamo del tempo con la
famiglia, gli amici e i compagni di viaggio che condividono i nostri interessi. Anche
gli spazi dei social media hanno connessioni con gli ambienti fisici. Trascendono
specifici fusi orari, stagioni e condizioni meteorologiche locali in modo che le persone
possano trovarsi in uno spazio comune sui social media in modo sincrono ma
sperimentare condizioni fisiche locali completamente diverse. I social media fanno
crollare il tempo e i fusi orari, quindi questi possono essere più dati per scontati
quando comunichiamo con gli interlocutori online. La mia domanda in questo capitolo
è: in che modo le persone giocano con i vernacoli visivi emergenti per mettere in
atto la loro pratica creativa?
In un lavoro precedente (Berry 2015), ho identificato come si sono sviluppati i
vernacoli visivi come un modo per parlare di queste differenze usando le immagini
come forma di stenografia. La vignetta all'inizio di questo capitolo illustra come i post
sui social media utilizzino le fotografie come scorciatoia idiomatica per evocare
prospettive sensoriali contrastanti del momento presente in due località geografiche
con stagioni diverse. Per comprendere meglio le sfumature di come i nuovi vernacoli
visivi vengono improvvisati e messi in scena, mi avvalgo del concetto di Ingold
(2007, 2008) di una zona di entanglement, che mi permette di riesplorare le
connessioni disordinate tra le persone e i social media evidenti in la vignetta di
apertura e spiega come le pratiche creative si intrecciano con altre attività quotidiane
e di routine. Uso il suo concetto come un dispositivo di inquadratura teorico, penso
alla produzione cinematografica e alla fotografia in vernacolo emergente in modi non
rappresentativi e interpreto alcune delle implicazioni della presenza onnipresente
degli smartphone per la pratica creativa.
Le opportunità per la creazione di immagini (Schleser et al. 2013; Keep e Berry

2013) sono incorporate nello sfondo della routine quotidiana a causa dell'accessibilità
degli smartphone. Volevo esplorare e mappare alcune delle relazioni che espressioni
creative ed evocative come video, poesia e fotografie hanno con la vita quotidiana
contemporanea con le sue dimensioni affettive e sensoriali e come queste potrebbero
essere comprese in un contesto più ampio di visualità emergenti e social media. La
mia attenzione include abbastanza deliberatamente ciò che è sullo sfondo, sugli
aspetti dati per scontati e abituali in modo da poter esaminare pensieri e pratiche
creative in azione utilizzando una lente non rappresentativa (Thrift 2008; Vannini
2015; Ingold 2010). Ho invitato le persone nelle mie reti personali di Facebook e
Twitter a partecipare a interviste sul loro uso dei social media all'inizio di ottobre
2013 per scoprire di più su come utilizzavano i social e i dispositivi mobili per scopi
banali e creativi.
2 GIOCARE CON I VERNACOLARI VISIVI 27
Secondo Postil e Pink (2012), la distinzione tra online e offfine è problematica,

quindi hanno sostenuto che per comprendere l'impatto dei social media, si
dovrebbe davvero guardare a come "i partecipanti alla ricerca navigano nei
loro mondi sociali, materiali e tecnologici più ampi" ( Postilla e Rosa 2012,
123). Quindi, per affrontare l'importanza di essere in grado di ottenere
informazioni sui grovigli dell'online e dell'offfine, ho posto ai miei partecipanti
domande su dove si trovassero i social media in relazione alla totalità delle
loro relazioni sociali e alle loro pratiche creative.
Nel giro di quindici giorni, ho ricevuto sedici risposte da praticanti creativi
autoidentificati provenienti da Australia, Stati Uniti, Regno Unito, Pakistan,
Corea e Paesi Bassi. Ho anche avuto il loro permesso di osservare le loro
interazioni pubbliche con gli altri nei social media a condizione che mantenessi
le loro identità anonime. Collettivamente, tutti i miei intervistati hanno riferito
di routine quotidiane con diverse piattaforme di social media, che sono state
integrate insieme ad altre attività, tra cui la loro pratica creativa e la vita
sociale. Pubblicavano spesso immagini collegate al luogo in cui si trovavano
e si riferivano a ciò che stavano facendo o pensando nel momento presente.
Hanno anche pubblicato numerose espressioni creative come fotografie e
poesie in forma abbreviata a gruppi di interesse speciale per artisti, scrittori e fotografi.
Questo capitolo contiene estratti e vignette derivate dal contenuto delle
interviste. Gli estratti delle interviste sono presentati testualmente. Per
comporre le vignette in questo capitolo, ho usato una tecnica di scrittura,
comunemente usata in antropologia, chiamata etnografia avanzata (Humphreys
e Watson 2009) per proteggere le identità dei miei partecipanti. Fornisco una
discussione più ampia di questo modo di lavorare nel cap. 1. Attingendo alla
mia pratica di scrittore creativo, ho immaginato i personaggi o i protagonisti
per le vignette e ho usato i miei appunti e interviste per gli schemi degli eventi.
In questo modo, ho utilizzato tecniche più comunemente associate a forme di
scrittura narrativa che intrecciano "descrizioni dettagliate simili a romanzi di
eventi dal suono naturale"
(Humphreys e Watson 2009, 48) per presentare le informazioni raccolte dai
miei informatori sulle routine con i social media in modo accurato ma evocativo.
Gli estratti e le vignette mostrano che le zone di entanglement tra online e

offine includono improvvisazioni di artisti e poeti che creano nuovi vernacoli.
Queste zone includono anche un forte senso del pubblico, possono fare
affidamento su una comunicazione e un rapporto fatico e fornire spazi per
l'attuazione di visualità nuove e posizionate. Questo capitolo è organizzato in
quattro sezioni. La prima sezione discute l'emergere di
28 M. Berry
nuovi vernacoli nel contesto delle culture partecipative; il secondo esplora

l'importanza del rapporto e del pubblico per la pratica creativa e come l'uso
dei social media lo faciliti all'interno delle reti di pratica creativa; la terza
sezione si concentra su come le visualità vengono messe in atto all'interno
della routine quotidiana e visualizzate nell'emergere di nuovi vernacoli; e la
sezione finale ritorna alle zone di entanglement e allo svolgersi delle pratiche
creative per fornire alcune osservazioni conclusive su come vengono messi
in scena e improvvisati i nuovi vernacoli.
Usare nuovi vernacoli per la partecipazione
I vernacoli creativi sono una serie di pratiche creative situate nella

quotidianità che ora includono la fotografia vernacolare e la produzione di film.
Possono essere sia fgurative che letterali nel loro significato. Queste
pratiche vernacolari precedono i media mobili in rete ma hanno assunto
nuove forme nei social media, per cui gli oggetti digitali prodotti sono
condivisi con un pubblico più ampio rispetto alle loro controparti analogiche
e partecipano a conversazioni locali e globali più ampie. Ad esempio, i
moduli demotici come album di foto di famiglia, film delle vacanze e album
di ritagli possono essere condivisi e trasmessi attraverso i social media e
questi partecipano a conversazioni pubbliche. Nel contesto delle fotocamere
degli smartphone e dei social media, queste pratiche evidenziano la
popolarità della partecipazione culturale e presentano nuove opportunità per la pratica cr
Burgess (2008) descrive la creatività vernacolare come "un dispositivo
sia ideale che euristico, per descrivere e illuminare pratiche creative che
emergono da contesti sociali e convenzioni comunicative altamente
particolari e non d'élite" (p. 215). Situa la sua discussione in una prospettiva
di studi culturali e propone che “il termine indica ciò che Chris Atton chiama
'la capacità di ridurre la distanza culturale' tra le condizioni della produzione
culturale e le esperienze quotidiane da cui derivano e alle quali ritornano
( 2001)” (pag. 216). Ci sono numerosi gruppi Facebook che incoraggiano la
partecipazione non d'élite. Ad esempio, il gruppo Facebook pubblico con
sede a Londra chiamato Ghostsigns1 fondato da Sam Roberts ha ridotto la
distanza sia culturale che geografica e si affida alla partecipazione per i
suoi contenuti. Il sito è un archivio informale di pubblicità dipinta a mano
sulla muratura degli edifici. Le principali immagini fotografiche sulla timeline
provengono da collaboratori di tutto il Regno Unito e sono esempi di
creatività vernacolare. Le conversazioni attraverso i commenti sulla
sequenza temporale rivelano come le persone si sono ispirate
Trova e condividi i segni dei fantasmi nelle loro aree locali dalle fotografie iniziali
di Sam Roberts. Il Mirror2 ha raccolto la crescente popolarità dei segni fantasma.
Le culture partecipative, come il gruppo Facebook Ghostsigns, sono cresciute

attorno alle piattaforme dei social media e sono facilitate dagli smartphone.
I confini tra produttori e consumatori di contenuti sono diventati davvero labili e
questo è un fattore chiave che guida l'emergere di nuovi vocaboli. Le persone
improvvisano modalità di condivisione remixando e correggendo le immagini
(Bolter e Grushin 1999) con l'aspetto di vecchi e nuovi media per comunicare
aspetti delle loro vite e iniziative creative per creare nuove espressioni idiomatiche.
Forme innovative vengono utilizzate all'interno degli spazi creati dai social media
dove stanno nascendo nuovi vernacoli creativi (Burgess 2006) e ora abbiamo la
capacità di osservare lo svolgersi dei processi creativi delle persone attraverso i
social network.
Possiamo tracciare e osservare le loro interazioni con altre persone e i loro social
network.
Un altro gruppo pubblico su Facebook chiamato Haiku fornisce esempi
eloquenti ed evocativi di come le immagini visive siano state aggiunte a un'antica
forma di poesia per rimediare e come l'haiku a sua volta abbia ora dimensioni
vernacolari. Un post nella sequenza temporale di questo gruppo nell'aprile 2015
ha attirato la mia attenzione. Era un'immagine scattata con uno smartphone di
cacca di uccello sullo specchietto laterale di un'auto a cui era sovrapposto questo
haiku: "Robin blu / ha lasciato la sua presenza / dietro".3 I commenti lasciati sul
post erano umoristici, informali e di supporto. Si leggeva: "Adorabile, deve essere
primavera—lol (faccina sorridente)", l'autore del post ha risposto "In effetti! (faccia
sorridente)"; un altro ha detto "contento che non fosse Christopher Robin".
Entrambi questi gruppi di Facebook hanno aperto nuovi posti per persone
come John, dalla vignetta di apertura in cui possono esprimersi e trovare nuovi
amici che ispirano i loro sforzi creativi. I social media sono nati come spazio di
gioco del congiuntivo per John. Ha iniziato provvisoriamente a pubblicare haiku
nel 2010 su Twitter in risposta a parole di sfida.
Fu piacevolmente sorpreso dal fatto che la gente rispondesse favorevolmente
alle sue offerte. Ha aperto un account Facebook quando i suoi amici su Twitter
lo hanno incoraggiato a unirsi a loro lì perché c'era più spazio per pubblicare
poesie più lunghe e avere conversazioni più dettagliate perché non c'era limite di
140 caratteri. Ancora una volta ha trovato numerosi contatti che condividevano il
suo amore per la poesia e la fotografia, quindi è stato ispirato a iniziare a
sperimentare con la fotografia per smartphone e le applicazioni video. Costruire
un rap port con il suo pubblico significa molto anche per John. Nella prossima
sezione, parlerò di come le persone cercano di creare un rapporto attraverso i vernacoli visivi.
30 M. Berry
Costruire un rapporto in modi sensoriali
La condivisione di oggetti come fotografie e video è diventata parte della nostra

routine quotidiana (Pink e Hjorth 2012). Siamo in giro con qualsiasi condizione
climatica per svolgere le nostre attività di routine come andare al lavoro, mangiare,
giocare con i nostri animali domestici e possiamo anche condividerle con i nostri
circoli sociali impegnandosi in una socialità in rete (Wittel 2001). Comunichiamo
molti momenti della nostra esistenza incarnata e fenomenologica per portare gli
altri nella nostra vita attraverso i social media. Le fotografie scattate da John e dal
suo amico non sono solo rappresentative in termini di condizioni meteorologiche,
ma anche performative in funzione. Servono a intrecciare gli aspetti cinetici e
fenomenologici di due mondi di vita e percorsi separati in uno spazio sociale in cui
entrambi gli interlocutori sono co-presenti in modo sincronico (Ito 2006), anche se
John è a Melbourne a godersi una calda giornata estiva e il suo interlocutore si
lamenta del freddo inverno in Olanda. Le fotografie hanno vitalità e si può dire che
partecipano a un'etica dell'animazione (Vannini 2015).
È diventato molto facile condividere un'immagine con altri che sono sincroni co-
presenti online con gli smartphone. E se non sono co-presenti in modo sincrono,
possono vedere i post in un secondo momento. Le menzogne della vita e i pensieri
associati sono pubblicati apertamente, inclusi i dettagli di dove stanno camminando
le persone, cosa stanno mangiando e con chi sono. Fotografie e video sono modi
chiari per creare empatia per le nostre esperienze locomotive, affettive e incarnate
nell'era dell'informatica onnipresente e dei social media. Le immagini visive possono
facilmente comunicare un senso di com'è essere qui e ora nel mondo fisico in un
modo animato, evocativo e viscerale. Jenny, una nonna sulla sessantina che vive
da sola in Galles, è un esempio calzante dell'urgenza di costruire un rapporto
sensoriale attraverso i social media mobili. È stata un'artista praticante per molti
anni. La sua intenzione di condividere aspetti multisensoriali della sua vita è
evidente nella vignetta sottostante, tratta dalla sua risposta a una domanda sul tipo
di fotografie che condivide e su cosa la motiva a condividerle. Il suo smartphone è
diventato parte integrante della sua pratica creativa e le consente di partecipare a
un'etica dell'animazione (Vannini 2015).
Rane, vespe e un transatlantico abbandonato
Era una mite mattina di inizio estate. Jenny era seduta accanto alle iridi d'acqua vicino al suo
laghetto a fare colazione con tè e toast. Le rane stavano prendendo il sole sulle pietre intorno
al suo laghetto in giardino. Si è ricordata
le reazioni contrastanti che aveva avuto la notte precedente sono state scatenate da una
foto che aveva scattato a una vespa. Le foto erano un buon modo per iniziare
conversazioni e fare amicizia online, pensò.
Si stiracchiò, godendosi il sole soffice sul viso. Ha scattato una foto di una rana su una
pietra con il suo telefono e l'ha condivisa su Instagram, Facebook e Twitter dicendo
quanto ama le sue rane da giardino. È tornato un messaggio che diceva "bacialo e
potrebbe trasformarsi in un principe". Lei sorrise e rispose: "Non voglio nessun principe,
voglio un uomo che possa fare il lavoro pesante 'qui intorno". Le battute continuarono
mentre Jenny beveva il suo tè.
Questo le diede un'idea per una serie di fotografie intitolate A Marriage of Frogs and
Wasps...
Ha riflettuto su questa idea mentre guidava verso il suo centro di giardinaggio locale.
Quando è arrivata, ha controllato Twitter sul suo smartphone e ha visto che oltre una
dozzina di persone avevano ritwittato le sue foto di vespe e rane. Guarda la foto di una
statua di drago nel garden center, ha inserito una casella di testo utilizzando un'app
fotografica dicendo "Grazie a tutti per aver ritwittato le mie foto" e l'ha pubblicata su
Twitter. Comprò le due buste di terriccio per cui era venuta.
Sulla via del ritorno, decise di fermarsi presso un transatlantico abbandonato. Ha scattato
molte foto scorrendo le app del suo smartphone giocando con gli effetti del filtro. Le
nuvole che si addensano e il vento che sale hanno aggiunto mistero alla scena. Ha
giocato con l'idea che il transatlantico fosse infestato dai fantasmi. Sentiva di averne
abbastanza ora per una mostra alla galleria locale dove aveva mostre regolari. Ha
pubblicato molte di queste foto su Twitter, Pinterest e Instagram. Un'immagine è stata
appena pubblicata sulla timeline senza l'uso di alcun effetto filtro, altre l'ha modificata e ha
aggiunto una sovrapposizione di testo con poesie.
Ha aspettato con ansia le reazioni della sua cerchia di conoscenti online.
Ha intenzione di utilizzare il feedback nella sua domanda per lo spazio della galleria.
Sperava che sarebbero stati aperti a uno spettacolo con immagini che aveva scattato con
il suo smartphone.
"Perché no", pensò, "di recente c'è stata una mostra con foto di telefoni cellulari in una
delle principali gallerie di Londra".
La pratica creativa dello smartphone di Jenny e le pratiche sui social media

mostrano come "la vita prende forma e si esprime in esperienze condivise, routine
quotidiane... interazioni non eccezionali e disposizioni affettive"
(Lorimer 2005). Le battute sono diventate una caratteristica delle sue azioni e dei
suoi processi artistici. Ci sono numerose piccole azioni che costituiscono la sua
pratica, alcune delle quali piuttosto giocose e per lei è anche un modo per
socializzare e costruire rapporti negli spazi dei social media.
32 M. Berry
Anche la distanza geografica dai propri cari e la necessità di rimanere in

contatto con i social network familiari possono diventare una forza stimolante
per la condivisione regolare di fotografie vernacolari e talvolta banali attraverso
i social media. Min è una studentessa coreana internazionale che intraprende
studi di dottorato in arti figurative che attualmente risiede a Melbourne e si
affida ai social media per condividere i dettagli della sua vita con i suoi amici
e la sua famiglia in Corea. Mi ha detto che usa Facebook, Twitter e Kakao
Story (SNS coreano). Quando le è stato chiesto di descrivere come utilizzare
i social media nelle sue giornate, dice:
È come una routine quotidiana, come mangiare, credo. Quando mi sveglio la mattina, controllo
prima le foto ei commenti della mia storia di Kakao e dei miei amici. Poi scatto foto di cose
banali come il mio cane, il digiuno e il tempo... e le carico sulla mia Kakao Story. Così posso
parlare con i miei amici e la mia famiglia senza vederci al bar. Ma sono così felice perché
conoscono la mia vita a Melbourne e so cosa fanno a Seoul ogni giorno.
Min è stato un caso speciale nel mio studio in quanto è una migrante
transitoria e ne parlerò più tardi. La mia preoccupazione qui è che costruire e
mantenere relazioni erano importanti per tutti i partecipanti alla mia etnografia
digitale e molti facevano affidamento su espressioni creative che fungevano
anche da comunicazione fatica per cementare le relazioni in corso. Per ora,
desidero discutere dell'emergere dell'uso delle immagini vernacolari come
forma di colla sociale. Numerosi studi esplorano la comunicazione fatica nei
social media (vedi, ad es. Radovanovic e Ragnedda 2012; Marwick e Boyd
2010; Miller 2008). La comunicazione fatica è “un tipo di discorso in cui i
legami di unione sono creati da un semplice scambio di parole” (Malinowski
1923: 151). Il suo scopo principale è creare un rapporto tra gli interlocutori.
Roman Jacobson ha identificato una funzione fatica per il linguaggio in cui
l'obiettivo è mantenere i legami e le relazioni sociali. Si riferisce a chiacchiere
come esempio. Le opinioni sul valore della comunicazione fatica nei social
network sono varie. Secondo Radovanovic e Ragnedda (2012), “la rilevanza
della funzione fatica dei micropost sta emergendo come una forma di intimità
online e di connessioni sociali nei social network” (p. 13). Gli aspetti fatici dei
social media sono in primo piano ai tempi di Min e l'uso di immagini vernacolari
visive nei suoi post crea un senso di intimità con la sua famiglia e i suoi amici
in Corea. Si esibiscono come una forma di chiacchiere affettuose per ridurre
il senso di distanza.
Tuttavia, alcuni ricercatori dei nuovi media denunciano l'emergere della

comunicazione fatica nelle ecologie online come nichilista e priva di contenuti
sostanziali. Ad esempio, Vincent Miller (2008, 398) afferma che "stiamo
vedendo come in molti modi Internet sia diventato tanto importante per
l'interazione con gli altri quanto per l'accesso alle informazioni". Afferma che
"la comunicazione è stata subordinata al ruolo del semplice mantenimento
di reti in continua espansione e alla nozione di una presenza connessa" (p.
398) e che "la comunicazione senza contenuto ha avuto la precedenza" (p.
398) e conclude che noi ci stiamo allontanando da "comunità, narrazioni,
comunicazione sostanziale, e verso reti, banche dati e comunione fatica" (p.
399) dove siamo obbligati a rimanere in contatto con gli altri attraverso i
messaggi e tuttavia "rimanendo abbastanza ignari del consumo ( e
produzione) di informazioni” (p. 399).
Non si può negare che le persone trascorrono una notevole quantità di
tempo nei social network sulla comunicazione fatica; tuttavia, per
comprendere meglio le complessità della condivisione e dell'interazione in
questi ambienti è necessario un approccio più dettagliato alla costruzione di
rapporti e alla comunicazione fatica. Ho trovato prove concrete per
contrastare la posizione concettuale più astratta di Miller (2008) secondo cui
la comunicazione fatica è effettivamente ignara della sostanza. La risposta
di Min indica che non si è allontanata dalle comunità, dalle narrazioni e dalla
comunicazione sostanziale; in effetti, gli aspetti fatici e di costruzione del
rapporto della sua condivisione di routine degli aggiornamenti con amici e
familiari in Corea servono a rafforzare la sua narrativa di vivere come
dottoranda internazionale a Melbourne. Min non è un caso isolato. Numerosi
studi attestano l'importanza della comunicazione fatica come tattica di
costruzione di rapporti nelle interazioni online dei migranti transitori. Ad
esempio, Panagakos e Horst (2006) sostengono che i migranti utilizzano
spesso la tecnologia della comunicazione per rimanere in contatto, comunicare e creare c
Un senso di rapporto con il suo pubblico immaginario e conosciuto è
anche un'intenzione delle improvvisazioni creative di Jenny, come mostra la
vignetta sopra, il suo uso dei social media e degli smartphone include
dimensioni fatiche per rimanere in contatto, ma certamente non è nemmeno
ignara dei contenuti. I contesti in cui lo scambio di espressioni creative è la
norma possono essere creati, mantenuti ed estesi per includere aspetti
sensoriali e affettivi attraverso la comunicazione fatica. Ciò che la mia
etnografia rivela è che "proprio come gli scrittori, i partecipanti ai social
media immaginano un pubblico e adattano la loro scrittura online in modo
che corrisponda" (Marwick e Boyd 2010, 15). Costruire un rapporto e condividere chiacch
34 M. Berry
sicuramente intrecciato con la consapevolezza del pubblico e l'improvvisazione per i

miei partecipanti.
Un altro caso illustrativo del desiderio di costruire un rapporto con un pubblico
immaginato e conosciuto che traggo dalla mia etnografia è Paul.
È un altro come John che è stato ispirato attraverso le sue interazioni sui social media
per unirsi ai ranghi degli artisti creativi. È uno psicoterapeuta in pensione che ha
intrapreso la scrittura creativa e la foto-media art dal suo pensionamento. Ha un acuto
senso del suo pubblico potenziale ed è consapevole dei contenuti che produce e
condivide come tattica "per portare il suo lavoro là fuori". Vive nel Regno Unito. Le sue
immagini sono apparse come copertine sui volumi di poesie dei suoi amici ed è un
autore pubblicato. Si autoironico riguardo alla sua fotografia e la vede come un hobby
che gli piace immensamente, mentre prende sul serio la sua scrittura: si considera uno
scrittore piuttosto che un artista visivo. Quando gli ho chiesto come usa la fotocamera
dello smartphone e i social media, ha risposto:
Fotografo paesaggi/paesaggi locali, famiglia e amici. Creo anche photoart: raccolte di immagini
su un determinato tema o immagini "dirette" che ho modificato e abbellito utilizzando le app
per foto di Apple iPhone.
L'iphoneografia è diventata un hobby apprezzato, al punto che ho quasi abbandonato la mia
fotocamera DSLR poiché trovo più facile e molto più divertente scattare e modificare foto sul
mio iPhone. È un hobby che puoi raccogliere e mettere giù quando e quando il tempo/lo spazio
lo richiede... Lo trovo molto divertente e appagante. Mi piace
anche essere accarezzato dal mio ego quando le persone commentano positivamente le mie
foto, sia su Facebook che su Instagram.
Il rapporto e la comunicazione fatica sono un presupposto importante per l'emergere e

la circolazione di vernacoli visivi creativi. Nella sezione successiva, considererò come
le persone mettono in atto visualità e vernacoli visivi con i media mobili e come tali
azioni e messe in atto rispecchino e modellano gli impulsi creativi.
Visualità attuativa online e offline

Per discutere di come le visualità e i vernacoli visivi si esplicano nei media mobili,
rivolgo prima la mia attenzione a situare la compresenza. La compresenza digitale o in
rete (Okabe e Ito 2006) è una caratteristica dei nostri incontri quotidiani con i luoghi
geografici. La nozione di co-presenza in rete presuppone la centralità della co-presenza
nell'interazione sociale. In
nel suo libro Behaviour in public places (1963), Goffman ha analizzato i contesti
di compresenza. Secondo Goffman, una consapevolezza della presenza è
essenziale perché “le persone devono sentire di essere abbastanza vicine da
essere percepite in qualunque cosa stiano facendo, inclusa l'esperienza degli
altri, e abbastanza vicine da essere percepite in questa sensazione di essere percepite”
(Goffman 1963: 17). Tutte le interazioni e gli incontri faccia a faccia hanno la
compresenza fisica degli interlocutori come indicato nella teoria di Goffman.
Ha identificato i raduni come due o più individui che si trovano l'uno nella
presenza e nelle situazioni immediate l'uno dell'altro come "l'ambiente spaziale
completo ovunque all'interno del quale una persona entrante diventa un membro
del raduno che è (o diventa poi) presente" (Goffman 1963: 18).
Ma negli ambienti online, la compresenza fisica non è data e gli spazi sono fluidi
e dinamici. Propongo che i contesti per la compresenza si siano ampliati e ora
includano i social media come situazioni in cui hanno luogo incontri di co-
presentazione in rete e che queste situazioni siano ora sempre presenti sullo
sfondo della vita quotidiana.
Inoltre, stanno emergendo nuovi tipi di co-presenza in cui le cartografie online
e quelle offline si sono intrecciate. Pink e Hjorth (2012) teorizzano tali fenomeni
sociali come "un passaggio dalla visualizzazione operata in rete alla
visualizzazione e alla socialità posizionate" (p. 145). Chiunque può facilmente
osservare le immagini in rete e posizionate sulle proprie linee temporali dei
social media in cui le persone pubblicano, condividono e "mi piace"
reciprocamente le immagini visive. Situazioni e incontri di co-presentazione in
rete forniscono uno slancio per l'evoluzione di nuove visualità e vernacoli creativi.
La facilità di rappresentare immagini con le attuali connessioni fluide e quasi
immediate tra online e offline con gli smartphone era probabilmente
"inimmaginabile anche un decennio fa" (Vickers 2013, 139). Le linee temporali
dei social media sono piene di esempi di spazi "in cui molte cose si raccolgono,
non solo esseri umani deliberati, ma una gamma diversificata di attori e forze,
alcuni dei quali conosciamo, altri no e altri solo al limite della
consapevolezza" (Anderson e Harrison 2010, 10). Inoltre, tali spazi o ecologie
fanno parte di una modernità liquida che Bauman (2003) ha teorizzato come
quella in cui "il cambiamento è l'unica permanenza e l'incertezza l'unica
certezza" (Bauman 2012, viii-ix). I vernacoli visivi creativi sono risposte adattive
alle dinamiche e alle ambiguità delle ecologie dei media mobili.
Gli assemblaggi e le affordance dei social media e dei dispositivi mobili

stanno incoraggiando molti a partecipare a reti di pratica creativa (Berry 2011),
che a loro volta stanno creando costellazioni di narrazioni con la propria retorica
36 M. Berry
sull'uso e il luogo della tecnologia. Per mostrare come le visive emergenti

vengono messe in atto su base quotidiana, mi riferisco al caso di Joseph
(Berry 2015). Joseph è un poeta pubblicato nella sua terra natale, l'Olanda,
che lavora anche come ingegnere di progetto come consulente. Nella sua
intervista con me nel 2013, ha riferito di aver trovato co-dipendenza tra la sua
ispirazione e le sue connessioni sui social media, in particolare Twitter.
Una giornata di routine
Un cane strofina il naso al suo padrone addormentato. Il cielo è striato di rosa e

arancione. Joseph si sveglia e allunga le braccia sopra la testa. Si chiede che tipo di
risposta abbia ricevuto dal project fnance manager.
Il progetto sta andando bene, Joseph riflette tra sé e sé e sorride. Ricorda come
sognava questo giorno da giovane, un giorno in cui avrebbe potuto lavorare a casa
su progetti di design e chattare ogni giorno con la sua famiglia della diaspora tramite
video in modo da poter vedere i loro volti.
L'uovo sodo fa una crepa molto soddisfacente questa mattina. Joseph apre il
coperchio del suo laptop mentre sorseggia distrattamente il suo caffè e intinge il toast
nel centro che cola del suo uovo sodo. Twitter e Facebook siedono fianco a fianco
su due schermi e sorride all'ultima poesia. Adora il modo in cui Tweetdeck gli
consente di guardare più hashtag contemporaneamente. Scrive un breve haiku sul
suo uovo sodo paragonandolo a una nuova alba. Non convinto dalla sua metafora,
la pubblica comunque. In pochi istanti viene retwittato.
La sua macchina fotografica, distesa sulla scrivania, fa un cenno, i video dei suoi
cani durante la passeggiata serale di ieri hanno funzionato abbastanza bene. Le
persone si divertono con le buffonate dei suoi due Springer Spaniel con le loro facce
sciocche e innocenti. È ora di portare un po' di luce nel mondo, pensa e carica la
sequenza migliore su Facebook. Annuisce soddisfatto. Sì, la sequenza rende giustizia
alle nuvole malinconiche nella luce del tardo pomeriggio e i cani fanno un meraviglioso
contrappunto. Pubblica un haiku sulle nuvole che invecchiano su Twitter e lo incolla
su un gruppo Facebook per poeti e artisti chiamato Small Stones. Tentato di aspettare
commenti e Mi piace, arruffa le orecchie del suo cane, bacia il loro naso e dice loro
che è ora di lavorare. Twitter e Facebook ora sono in secondo piano.
Apre un secondo browser Web e accede alla sua posta elettronica professionale e
al sistema aziendale e condivide le unità. Nessun dramma lì. Risponde alle domande
di routine. Invia le specifiche riviste alla squadra.
Joseph torna su Facebook e vede che a dieci persone sono piaciute le foto ei video
di ieri dei suoi cani e che hanno lasciato commenti. Vede un messaggio diretto da
suo cugino nel Regno Unito. Può vedere che è ancora online
così parlano dell'imminente pausa pasquale e del suo prossimo viaggio a Londra. Mentre
aspetta le sue risposte, sta controllando i vari hashtag haiku su Twitter. Spera che ci sia
una sfida per usare una parola particolare ma, purtroppo, niente oggi. In effetti, non c'è
stata molta azione nell'ultimo mese. Sospetta che ci sarà più azione nei gruppi di haiku
su Facebook, quindi apre una pagina di gruppo chiusa di haiku. I suoi sospetti vengono
confermati e la cosa divertente è che tutti i suoi vecchi contatti da Twitter sembrano
essere migrati su Facebook. Perché, si chiede?
La sua e-mail di lavoro emette un segnale acustico insistente, interrompendo le sue

fantasticherie. Risponde, scuote la testa alle domande con risposte ovvie e apre il
database dei premi di ingresso. Si alza in piedi, va in cucina, fa bollire il bollitore e fa il
caffè. L'odore gli dà forza. È davvero ora di tornare al lavoro. Risponde costantemente
alle e-mail che richiedono attenzione.
Spera che abbiano un buon sistema di lancio nell'organizzazione perché alcune delle
catene di posta elettronica sono lunghe più di venti messaggi.
Dopo un paio d'ore i cani entrano nel suo studio; portando in bocca ciotole per il cibo.
Anche lo stomaco di Joseph si lamenta. Dà da mangiare ai cani e parte con loro entrambi
per il suo caffè locale preferito per pranzo. Tornano indietro attraverso i campi. Si ferma
per scattare una foto del panorama e la pubblica subito su Instagram e Facebook.
Aggiunge una didascalia per far sapere alla gente che sta passeggiando con i suoi cani.
Bruno ha trovato un enorme bastone e fa fatica a portarlo. Joseph ride alla vista.
Pubblica contemporaneamente un video di 15 secondi su Instagram, Facebook e Twitter

con una didascalia umoristica. Altri condivideranno la sua allegria, di sicuro. E come se
non bastasse, un amico dello Yorkshire restituisce una faccina sorridente. Continua la
sua passeggiata verso casa attraverso i campi con i cani che insistono nell'annusare
ogni albero. (Bacca 2015, 57–58)
La facilità di passaggio tra online e offline fornita dagli smartphone ci

pone di fronte alla sfida di ripensare le pratiche video e fotografiche. Ciò
che è evidente nella storia di Joseph è il grado in cui vernacoli creativi
come scrivere haiku e scattare fotografie fanno parte di routine banali
come portare i propri cani a fare una passeggiata. Queste pratiche creative
stanno sullo sfondo di tutto ciò che fa Joseph, aspettando solo il giusto
slancio. La fotografia negli ambienti dei social media si è espansa in modo
esponenziale incorporando ciò che Goggin (2006) ha identificato come
una "svolta demotica" (Goggin 2006, 146). Questa svolta demotica è
evidente nell'uso da parte di Giuseppe dei vernacoli creativi. Infatti, da
quando Goggin ha scritto della svolta demotica nella fotografia nel 2006,
la fotografia è cambiata ulteriormente a causa dell'estrema accessibilità degli smartpho
38 M. Berry
considera un luogo comune. Il mondo online e quello offline sono essenzialmente

mescolati in modo che sia possibile per Joseph andare a spasso da solo con
un cane, ma essere accompagnato da altri co-presenti digitalmente (Hjorth e
Pink 2014). (Raccolgo meglio questa nozione nel Cap. 4.) Può scattare
fotografie, usare filtri per creare espressioni visive, condividerle quasi
immediatamente e ricevere una risposta.
Nel 2009, Jenkins ha proposto che una nuova forma di cultura con la
partecipazione come segno distintivo stesse emergendo attraverso l'uso dei
social media e delle tecnologie Web 2.0. Queste culture partecipative sono
infatti emerse in cui chiunque abbia uno smartphone può partecipare e, a sua
volta, plasmare vernacoli creativi. Inoltre, le culture partecipative sono vive e si
evolvono attraverso la svolta demotica e i vernacoli associati in modi simili
all'uso della lingua. Visualità e socialità emergenti (Pink e Hjorth 2012)
incoraggiano le persone a partecipare attivamente con forme nuove e corrette
(Bolter e Grushin 1999) di video e fotografia, in complesse ecologie dei media
in cui i confini tra online e offline sono sfocati e sono diventati sempre più senza
senso. Gli intervistati nella mia etnografia fanno parte di queste culture
partecipative in evoluzione e delle ecologie dei media che hanno il volume e
l'immediatezza come segni distintivi.
Tutti hanno indicato che la partecipazione ai social media era per loro una
potenziale fonte di distrazione e ispirazione. Come ha affermato la mia
intervistata Jane, una madre single del Regno Unito, "Trovo che i social media
siano davvero disponibili, quindi cerco di proposito di applicare alcuni limiti per
impedirmi di dedicarci troppo tempo a spese di altre cose". Di giorno lavora
come scrittrice professionista freelance ma aspira a diventare giornalista.
Jane sembra affrettata. Si avvicina la scadenza per la relazione tecnica che sta redigendo.
Soffia un lampone al linguaggio goffo. Si siede al suo computer, guarda Facebook sul
suo smartphone. Dovrebbe davvero controllare LinkedIn per vedere se ci sono contatti
per lavori. Il lavoro da freelance è ottimo, ma è preoccupata per l'affitto. Una volta
terminato il rapporto, sarà disoccupata. Anche i bambini hanno bisogno di scarpe nuove.
Ci sono un paio di prospettive promettenti. Ne prende nota e si rilassa. Uno di loro passerà
di sicuro. Twitta un link al suo sito di portfolio di scrittura e controlla il suo numero di
follower. Ha superato la soglia dei 3000.
Il suo blog portfolio ha oltre 60.000 visite. Starà bene sul suo CV.
Lei torna su Facebook. La sua cara amica Lyn ha pubblicato una nuova poesia.
Lo condivide e poi lo legge lentamente, assaporandone le immagini, liriche come sempre.
C'è un collegamento a un video di un gatto che beve direttamente da un rubinetto. Jane ridacchia
e pubblica un commento. Altri si uniscono. I gatti sono sempre un buon argomento di discussione.
Scrive una breve poesia sui gatti e la pubblica nel suo gruppo di poeti. C'è
un post di Jack lì. L'antologia che hanno auto-pubblicato finora ha raccolto
oltre $ 400 per l'UNICEF.
Torna a copiare e modificare il rapporto pensando che i social network siano

troppo divertenti. Forse è il caso di usare l'applicazione sul suo Smartphone
che ha scaricato ieri che le blocca l'accesso a Internet per alcune ore in
modo che possa rispettare la scadenza.
Il caso di Jane mostra come i confini tra online e offline siano diventati sfocati
e che un approccio binario alla concettualizzazione degli spazi mobili e dei
social media in opposizione ai luoghi geografici sia diventato ridondante.
Tuttavia, se osserviamo l'azione di Jane attraverso una lente tratta dalla
teoria non rappresentativa (Thrift 2008), possiamo iniziare ad apprezzare
come i vernacoli visivi stiano emergendo dalle normali pratiche quotidiane a
causa dell'uso di assemblaggi di smartphone. Sono anche una risposta al
rapido ritmo del cambiamento e alle ambiguità e alle incomprensioni che
sorgono fin troppo facilmente nei social media.
Osservazioni conclusive : sviluppo delle pratiche creative
I media digitali e mobili fanno parte della nostra cultura materiale e sono
intrecciati nel tessuto di ogni vita. Horst e Miller (2012) lo affermano
Essere umani è un concetto culturale e normativo. Possiamo impiegare le

tecnologie per modellare la nostra concettualizzazione di cosa significhi
essere umani, ma è la nostra definizione di essere umani che media la
tecnologia, non il contrario. (Horst e Miller 2012, 108)
Attraverso il dispiegamento delle azioni che costituiscono le pratiche creative

dei miei partecipanti, possiamo vedere che le loro concettualizzazioni
lavorative e tacite di ciò che significa essere umani sono sia disordinate che
dinamiche. Adottano e adattano vernacoli visivi creativi per socializzare ed esprimersi.
I fenomeni emergenti associati ai media socialmente interconnessi offrono
opportunità per ripensare al modo in cui sorgono i vernacoli creativi e perché
gli aspetti banali della vita quotidiana hanno un fascino così avvincente.
Nell'introduzione di questo capitolo, ho suggerito che abbiamo anche un
accesso senza precedenti ai pensieri, ai sentimenti e ai processi creativi delle persone
40 M. Berry
attraverso social e smartphone. Ho presentato prove evidenti delle interrelazioni

senza soluzione di continuità ma disordinate tra le routine quotidiane incarnate dei
miei partecipanti e le loro interazioni sociali utilizzando la comunicazione in rete e
gli smartphone per supportare le mie affermazioni.
La comunicazione fatica è una caratteristica significativa dei paesaggi dei
social media globali in cui i contesti sono crollati (Marwick e Boyd 2010).
Nuovi tipi di vernacoli visivi vengono improvvisati e messi in scena in questi
paesaggi. Questi vernacoli attraversano i fusi orari globali per creare ponti tra i
contesti culturali locali. John stava ammazzando il tempo scorrendo la sua
cronologia di Facebook in una calda mattina di dicembre a Melbourne.
Una fotografia postata da un amico nel Regno Unito ha catturato la sua attenzione,
quindi ha risposto in modo gentile con immagini visive per colmare la distanza tra
loro. Jenny si è rivolta all'intertestualità delle fiabe e all'estetica poetica per
comunicare le dimensioni incarnate e affettive della sua vita e ha utilizzato i suoi
post per improvvisare risultati creativi come bozze per i suoi concetti per mostre
future. Min ha fotografato le cose della sua vita quotidiana da condividere con i
suoi amici e la famiglia nel suo paese d'origine in modo da ridurre la distanza
geografica tra di loro. Le azioni dei protagonisti nelle mie vignette mostrano tutte
una consapevolezza finemente sintonizzata di interlocutori e pubblico noti e
immaginati all'interno dei loro circoli di social media.
Il senso di una compresenza in rete e digitale nelle situazioni dei social media
è anche una sensibilità condivisa dai miei partecipanti. La storia di Joseph mostra
che i miei partecipanti non solo erano consapevoli del potenziale pubblico per i
loro risultati creativi, ma presumevano anche la loro presenza in rete. Joseph
sentiva che gli altri lo avrebbero percepito se avesse pubblicato un aggiornamento
sulle sue timeline di Instagram e Facebook sulle passeggiate con i suoi cani. Il
pensiero di aver messo insieme seguaci e amici in rete con lui mentre camminava
da solo con i suoi cani lo ha ispirato a realizzare un video clip divertente di uno dei
suoi cani che trascinava un enorme bastone. La sua ipotesi di essere con
conoscenti co-presenti in rete durante la sua passeggiata è stata confermata come
corretta quando ha ricevuto una risposta dal suo amico che vive nello Yorkshire.
Le culture partecipative trovate nei social media hanno fornito uno spazio per
andare alla deriva, disturbare ed evitare il compito da svolgere per i miei intervistati.
Ad esempio, Jane viene facilmente distratta dalle scadenze incombenti dai suoi
social media. Allo stesso tempo, questi mondi galleggianti resi possibili dagli
smartphone e dai nuovi vernacoli visivi possono essere un catalizzatore per attività
creative come la poesia. Per Jane, i social media sono uno spazio in cui essere
coinvolti, collaborazioni creative, progetti come antologie di poesia perché “senza fili,
le tecnologie mobili e onnipresenti sono un portale verso nuove modalità di

esperienza, grazie alle quali un utente può essere parte del quadro più
ampio del mediascape” (Schleser 2013, 94). Far parte di un più ampio
panorama mediatico grazie ad una significativa presenza online è importante
per la carriera di Jane come scrittrice freelance e per la sua pratica creativa
di poetessa.
Per riassumere, l'essere umano e il nostro rapporto con le tecnologie dei
media mobili sono un disordinato intreccio di incarnato, fenomenologico e
mediato. Comunichiamo attraverso fusi orari, posizioni geografiche,
condizioni meteorologiche stagionali e contesti culturali vari e diversi. La
teoria di Ingold delle zone di entanglement fornisce un nuovo modo di
pensare a queste interrelazioni in un modo che ne riconosca la natura
complessa e dinamica. Gli smartphone sono diventati scontati e hanno dato
origine all'emergere di nuovi vernacoli creativi. Si trovano sullo sfondo e
forniscono un mezzo per catturare e tracciare i nostri percorsi, pensieri,
sentimenti e ispirazioni mentre svolgiamo le nostre attività quotidiane. In
breve, smartphone e social media ampliano le condizioni di possibilità per
la pratica creativa. Nel prossimo capitolo, esplorerò il fenomeno del sé e
traccio collegamenti tra sé, visualizzazioni posizionate e l'emergere di
vernacoli visivi creativi.
Appunti
1. https://www.facebook.com/ghostsigns?fref=ts.
2. http://www.mirror.co.uk/news/uk-news/ghost-signs-secrets-affascinating-adverts
5462049.
3. https://www.facebook.com/photo.php?fbid=980745885292932&set=
gm.10152782810367547&type=1&teatro.
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CAPITOLO 3
Esibirsi in auto con gli smartphone
introduzione
Apro questo capitolo una breve vignetta tratta dalla mia etografia:
È domenica pomeriggio. Kelly è al bar con decorazioni vintage e stoviglie pittoresche

che evocano un'era in stile Miss Marple. Origlia una conversazione al tavolo accanto.
"Una teiera così carina", dice una giovane donna alla sua amica mentre bevono il tè
pomeridiano. I due amici scattano alcune foto sui loro smartphone tra cui se stessi
con i sontuosi cupcakes; applica finti filtri vintage, sovrapposizioni illustrative kitsch e
condividili su Facebook e Instagram con la didascalia "vorrei essere qui". Contano i
"Mi piace" che ricevono in risposta ai loro post. Ridono e discutono delle battute
gelose dei loro amici. Kelly sorrise tra sé e sé pensando che le persone vogliono
disperatamente che le altre persone siano invidiose di loro e delle loro vite
incredibilmente ordinarie.
Kelly aveva raccontato questo evento comune a cui mi aveva assistito in

un'intervista. Era in risposta alla mia domanda che le chiedeva di descrivere un
evento tipico che aveva visto in cui le persone usano gli smartphone per prendere
se stessi in contesti sociali. È una fotografa trentenne che usa i social media sia a
livello professionale che personale. Le principali reti che utilizza sono Instagram,
Facebook e Twitter. Descrive il suo personaggio online come estroverso e le piace
spingere i confini. Kelly ha confessato che la sua vita non è neanche lontanamente
drammatica come quella che ritrae su Facebook. Le ho chiesto se si prende se
stessa. Ha detto che usa se stessa per

10.1007/978-3-319-65316-7_3
46 M. BACCA
mantenere la sua personalità online. Ha detto di aver partecipato a una sfida

"scattati una foto per 365 giorni" tramite un hashtag di Twitter un paio di anni fa
e ha continuato questa pratica. Ha riferito timidamente di non essere sicura del
motivo per cui continua a farlo, ma le piace condividere le foto di ciò che indossa
e le foto di se stessa che si sente felice o triste. Vuole che le persone sappiano
come si sente. Le piace il feedback e il riconoscimento che riceve sui sé, quindi
continua a pubblicarli. Sente che questa pratica sostiene anche la sua vita
professionale e la necessità di pubblicizzare il suo lavoro in modo sottile. Ha
stimato che controlla Facebook "almeno o due volte all'ora" e mi ha detto:
"Pubblico su Twitter almeno 15-20 volte al giorno, di più, se sono coinvolto in
una conversazione interessante". Sente che molte altre persone pubblicano i
loro sé solo per mettersi in mostra in modo che le altre persone si sentano
gelose di quanto si divertono ogni giorno.
Ma è tutto quello che c'è da fare per sé? Quando ho pianificato il contenuto
da includere in questo libro, ho sentito che sarebbe stato incompleto senza un
capitolo dedicato ai sé, poiché Gómez Cruz (2017) ha osservato che entro il
lasso di tempo di "pochi mesi, il sé, come pratica, era posizionata come una
delle manifestazioni più importanti e studiate della cultura digitale” (302). Una
rapida ricerca in Google Scholar utilizzando la parola chiave "selfe" ha portato
alla luce un'abbondanza di articoli accademici nei giornali. Il 30 gennaio 2017,
Google Scholar ha restituito circa 9340 risultati in 0,07 secondi. Sembra che i
selfes abbiano attirato molta attenzione per la ricerca accademica, oltre a fornire
un briciolo di benvenuto agli editorialisti dei media popolari e tradizionali. Una
delle voci più importanti nella mia ricerca mi ha mostrato quell'importante studioso
di nuovi media; Lev Manovich ha anche esteso il suo lavoro ai sé stessi con un
database come metodo chiave di indagine giustamente chiamato Selfecity
(selfecity.net). Il focus del suo studio è sui pattern che emergono attraverso
l'aggregazione delle immagini. Il progetto ha studiato 3200 selfie foto da Bangkok,
Berlino, Mosca, New York e San Paolo con 640 da ciascuna città. Lo studio ha
rilevato che in ogni città studiata, più donne che uomini pubblicano i loro sé. Altri
risultati chiave dello studio di Manovich erano che più donne assumevano pose
espressive; le persone che si prendono se stessi a Bangkok e San Paolo sono
più simili a sorridere che a Mosca; e più uomini più anziani pubblicano i loro sé
rispetto alle donne anziane in ciascuna delle città studiate.
Mentre mi sedevo per scrivere questo capitolo, ho pensato a come tutti
abbiano un'opinione piuttosto appassionata su se stessi e una teoria sul perché
le persone li prendono e sul tipo di persone che li prendono. I partecipanti alla
mia etnografia erano stati piuttosto espliciti quando ho chiesto i loro pensieri
3 EFFETTUARE I SELFIE CON GLI SMARTPHONE 47
sui sé. Le mie osservazioni su persone in luoghi pubblici come caffè e bar in
varie città e villaggi in Europa e in Australia hanno rivelato che la pratica di
prendere sé stessi di gruppo era una parte di routine della socializzazione
con gli amici. C'era anche un'abbondanza di sé sulle mie timeline di Instagram
e Facebook.
Nel capitolo precedente, ho esaminato le pratiche vernacolari visive
creative e, chiaramente, i sé sono un sottoinsieme di tali pratiche. Le
possibilità del sé sono enormi e quasi incontenibili. Le loro funzioni e
intenzioni includono cartoline, punti di contatto, esibizionismo, autoaffermazioni
(autoespressione), autopromozione, autodocumentazione, autoinvenzione e
reinvenzione. Le ragioni per cui le persone pubblicano il sé sono costellazioni
complesse irriducibili e sono soggette a pressioni normative e condizioni
locali. In questo capitolo, considero i sé come un vernacolo visivo creativo
utilizzando un approccio di teoria non rappresentativa per giocare con gli
specchi: per chiedere quando pubblichiamo i sé, cosa vogliamo vedere?
Forse la risposta a questo dipende dal motivo per cui vogliamo giocare con
gli specchi. Nella prossima sezione affronterò questa domanda concentrandomi
su alcune delle funzioni chiave del sé.
Specchi e funzioni
I sé sono un'area quattrocente dell'espressione personale e delle socialità

visive e sono sempre più oggetto di esame accademico in diverse discipline,
nonché fonte di discussione, dibattito e intrattenimento nei media popolari.
Bourdieu (1990/1965) nel suo famoso saggio intitolato Photography: A Middle
Brow Art ha sostenuto che le norme sociali e i rituali vincolavano ciò che era
considerato soggetto adatto o appropriato per la fotografia negli anni '60
nell'era delle fotocamere analogiche e delle pellicole cinematografiche.
Osservò che le occasioni e la composizione delle fotografie erano regolate
dalle convenzioni sociali. Le occasioni sociali formali come i matrimoni
richiedevano file formali e file di persone, mentre gli eventi informali
consentivano disposizioni più flessibili e creative delle persone.
Le macchine fotografiche, il film e l'elaborazione erano relativamente costosi
e quindi erano trattati con un senso di rispetto sociale. In altre parole, ciò che
era fotografabile o degno di essere fotografato era determinato dalle
convenzioni sociali e uscire da questi confini era considerato uno spreco di
buona pellicola. Inoltre, la funzione centrale della fotografia era quella di
ricordo per rafforzare l'integrazione familiare e per celebrare il tempo libero e
l'identità sociale.
48 M. BACCA
Queste considerazioni sono cambiate sostanzialmente nell'era degli

smartphone. La fotografia come pratica artistica è maturata, ma con
l'arrivo delle fotocamere degli smartphone, delle app di elaborazione
delle immagini e dei social media, molte fotografie banali non sono più
intrappolate negli album che raccolgono polvere da qualche parte su
uno scaffale, ma sono all'aperto nei social media delle persone. I sé
sono emersi come un fenomeno sociale da questo spostamento. I sé
insieme ad altre fotografie del banale sono ora fuori nel mondo con la
propria etica dell'animazione, o come direbbero Gomez-Cruz e Thorman,
"il sé mobilita tecnologie, norme culturali e codici che sono sempre più
incorporati nei social network , in modo che la pratica del sé operi in un
continuum molto più ampio che dobbiamo considerare» (2015, 5). Non
c'è da stupirsi che ci siano così tanti articoli dei media popolari che
denigrano i fenomeni del sé come narcisistici, dato che le norme sociali
e culturali sono state sconvolte. Ad esempio, Pearlman (2013) ha
descritto il fenomeno del sé come "un sintomo del narcisismo guidato
dai social media", e Hinde, giornalista dell'Huffngton Post, cita Jennifer
Saunders dicendo che "crede che le giovani donne si 'malano' perché
passano così tanto tempo a prendersi se stessi, influenzati da celebrità
come Kim Kardashian” (2016, np).
L'idea che il fenomeno del sé sia guidato dal narcisismo è seducente
e l'uso del sé da parte di celebrità come Kim Kardashian perpetra
questo mito. In effetti, l'effetto Kardashian ha portato a una profusione
di blog con consigli su come ingrassare. Nel suo lavoro etnografico
sulle microcelebrità di Singapore, Abidin (2014) ha scoperto che l'arte
di prendersi se stessi è trattata molto seriamente in cui queste donne si
migliorerebbero esteticamente per ottenere "mi piace" e aumentare la
loro base di seguaci "adottando la pelle di porcellana toni, pupille scure
allargate e capelli biondi” (123). Più recentemente il suo lavoro si è
concentrato su come le microcelebrità di Singapore usano il sé come
un modo per pubblicizzare prodotti particolari per i loro clienti pubblicitari.
Le tattiche utilizzate includono l'incorporamento di prodotti e loghi, ma
ha osservato che alcuni dei "sé commerciali più laboriosi e convincenti
si verificano quando gli Infuencers vengono fotografati mentre usano
effettivamente il prodotto o il servizio, specialmente se è nell'estetica di
un tutorial" (2016, 8). Dire che tali sé sono semplicemente narcisisti è
ingenuo. C'è un chiaro imperativo economico all'opera nei comportamenti
selfe osservati da Abidin (2014, 2016) nella sua ricerca etnografica. I
generi di sé che ha descritto riflettono le convenzioni e le aspirazioni sociali di Singap
sono governati da norme sociali, aspettative, aspirazioni e convenzioni locali.
Tuttavia, non tutti i commentatori dei media mainstream e popolari vedono

il sé come narcisistico e quindi negativo. La giornalista dell'Huffngton Post ,
Lindsay Holmes, riferisce di uno studio condotto da ricercatori dell'Università
della California (Chen et al. 2016) che ha scoperto che "scattare se stessi e
condividere immagini con gli amici ha avuto un effetto positivo sui loro stati
psicologici ed emotivi" (Holmes 2016, np). Lo studio comprendeva tre
condizioni sperimentali (Chen et al. 2016) in cui ai partecipanti “è stato chiesto
di scattare una foto ogni giorno in una delle seguenti tre condizioni: una foto
di sé con un'espressione sorridente, una foto di qualcosa che renderebbe se
stessi felice e una foto di qualcosa che renderebbe felice un'altra persona” (1).
Lo studio si basava sulla teoria dell'autopercezione, che propone: "il modo in
cui le persone si comportano determinerà ciò che pensano e come si
sentono" (3). Quindi, se vuoi sentirti felice, comportati come una persona
felice. C'è un elemento di "fingi finché non lo fai" in questa teoria. Se
accettiamo la teoria dell'autopercezione, prenderci con un sorriso può farci
sentire felici e in effetti i risultati di questo studio su piccola scala condotto da
Chen et al. (2016) suggeriscono che questo potrebbe effettivamente essere il
caso. Qui, l'assunzione di sé ha la funzione di focalizzare l'attenzione su uno
specifico stato dell'essere o di creare un'illusione di quello stato dell'essere.
Ad ogni modo, l'azione di prendersi un sé eseguendo una faccia felice
potrebbe avere l'effetto di spingere una persona verso quello stato dell'essere,
in questo caso sentirsi felice.
Sembra che ci siano molte teorie che circolano nei media mainstream
popolari così come all'interno del mondo accademico sul perché ci prendiamo
noi stessi e su come possiamo ottenere un vantaggio competitivo da questo
fenomeno. L'esecuzione del sé e dell'autoespressione è un tema ricorrente
che attira molte interpretazioni e dibattiti. Forse è come propone Murray
(2015) "Onnipresente su siti di social media come Facebook, Tumblr, Flickr e
Instagram, il sé è diventato un potente mezzo di espressione personale,
incoraggiando i suoi creatori a condividere i momenti più intimi e privati dei
loro vite — così come impegnarsi in una forma di auto-modellazione
creativa” (2015, 490). Ma per esplorare ulteriormente le funzioni dell'io nello
specchio dei social media, dove alcuni sembrano chiedere perennemente
"specchio, specchio sul muro...", dobbiamo contestualizzarle all'interno delle
ecologie dei social media mobili, nonché all'interno dell'autoritratto e genealogie di pratica f
I sé fanno parte di un più ampio fenomeno recente di pubblicazione visiva
sui social media. Uno studio multi-sito completo sui motivi
50 M. BACCA
le persone pubblicano foto sui social media guidate da Daniel Miller per
scoprire ragioni adolescenziali.1 Attraverso questo studio pionieristico di azioni
e pratiche reali, è stato scoperto che esistevano molti generi di sé e che questi
variavano a seconda del sito di studio. Miller e Sinanen (2017) hanno notato
che le fotografie pubblicate su Facebook sono parte integrante del divertimento
delle persone e che la relazione paradossale tra un momento transitorio e il
desiderio di congelare l'attimo guida ancora la necessità che i soggetti mettano
in posa anche se in modo informale, quindi che le foto "mostrano persone che
tentano di sembrare più spontanee, ma dopo un'ispezione diventa evidente
che questo sguardo 'spontaneo' è quasi ripetitivo e basato su regole come l'era
precedente della posa formale" (2017, 11).
Il sito di Miller all'interno dello studio generale era nel sud dell'Inghilterra e
si concentrava sugli adolescenti. In questo sito, Miller ha scoperto che gli
adolescenti assumevano tre tipi di sé: sé stessi in cui la persona cercava di
apparire al meglio, groupies con amici e "brutti" in cui facevano facce umoristiche.
I sé per la visualizzazione pubblica su Instagram sono realizzati con cura
mentre gli "ulgie" sono deliberatamente umoristici e vengono presi per la
condivisione privata su Snapchat e indicano fiducia all'interno di un gruppo di
amici. A mio avviso, tuttavia, oltre ad essere indicatori di una relazione di
fiducia, c'è anche un argomento secondo cui i "brutti" sono gestiti in modo
altrettanto scenico come i sé e sono governati da norme locali in modo simile
ai sé in cui le persone stanno mettendo avanti la loro faccia migliore. Sono
ancora una performance del sé e sono un modo per gestire le impressioni e sono legati alle c
Miller e Sinanen sostengono che i sé riflettono le norme culturali locali e che
"una prospettiva comparativa è importante quando si considerano le conclusioni
dalla traiettoria di un singolo caso" (2017, 19) in modo che ciò che potrebbe
essere il caso nel sud dell'Inghilterra non è il caso di Trinidad o Sud Italia. Lo
studio multi-sito condotto da Miller fornisce ampie prove della verità di questo
argomento; tuttavia, ci sono alcuni punti in comune per quanto riguarda i motivi
per cui le persone pubblicano i sé nei social media, nonché i tipi di funzioni
generali che un sé può svolgere.
I riepiloghi sul sito web del progetto sul motivo per cui pubblichiamo su
Facebook (2016) hanno rivelato che nel Sud Italia e Trinidad, dove le persone
cercano di apparire al meglio con abiti alla moda, sono un punto focale per se
stessi. Anche il lavoro sul campo in Brasile ha posto l'accento sull'aspetto
migliore, ma l'egoismo tendeva a essere preso in palestra. Nella Cina rurale le
ragazze si decoravano con illustrazioni come cuori e stelle, e nei centri
industriali cinesi i giovani uomini si rappresentavano con "acconciature che li
facevano sembrare più alti" riflettendo le loro preoccupazioni con l'altezza.2 In Cile, essi
ha scoperto che le persone pubblicano foto dei loro piedi al posto dei loro volti
per creare un "footie" che Miller et al. reclamo è unico per questa regione.
L'ordinarietà del sé in Cile è governata dalle norme sociali prevalenti:
In alcuni casi le regole normative dell'autopresentazione non riguardano

l'apparire al meglio, ma semplicemente il presentarsi in linea con le
aspettative sociali. Ciò è emerso molto chiaramente nei contesti del Cile
settentrionale e nei siti dei villaggi inglesi; qui è il prevalere di una
semplice ordinarietà che colpisce di più nell'affissione delle immagini. I
tipici sé del nord del Cile, anche per i giovani, vengono solitamente
portati a casa loro o da un amico, al lavoro o durante una breve gita; non
danno il senso di molto glamour. (Miller et al 2016, 163)
Un genere visivo simile esiste nel sud Italia, ma con una differenza
fondamentale: il footie viene preso quando si è a proprio agio e in un ambiente
glamour come la spiaggia in modo che "simboleggia la presenza dell'individuo
all'interno dello spettacolo e della bellezza della natura ( Miller e altri 2016,
165). Il genere in Italia assume una qualità da cartolina e fa parte di un vernacolo creativo.
I sé e i piedi servono un'intenzione evocativa di vivere la vita là fuori nel mondo
come per dire. Sono qui e sto facendo cose, vivendo avventure e voglio
condividere l'atmosfera, l'atmosfera, i panorami, gli odori ei suoni. Pink e
Hjorth (2014) lo espongono in questo modo nella loro discussione su come gli
smartphone vengono utilizzati per evocare i luoghi: “Le pratiche del telefono
con fotocamera forniscono nuovi modi di mappare i luoghi appena oltre il
geografico: partecipano all'aggiunta di dimensioni sociali, emotive e
psicologiche a un senso del luogo» (2014, 42, 45). Tali immagini si trovano
spesso in ambientazioni fuori dal comune e possono essere ricondotte ai
rituali di invio di cartoline da destinazioni esotiche o straordinarie quando le
persone hanno lasciato i sentieri battuti della loro routine quotidiana.
Ritorno allo studio di Miller per esplorare ulteriormente le ragioni per cui le
persone pubblicano i sé e per situare la mia ricerca etnografica. Il feldwork in
Turchia ha scoperto che la pratica di pubblicare i sé su Facebook era
estremamente rara perché vedevano Facebook come uno spazio pubblico
formale e non ritenevano che i sé stessi fossero appropriati. Infatti, secondo
Miller et al. (2016), in Turchia le persone fotografano le immagini del cibo e
delle tavole invece dell'altra durante le riunioni di famiglia, rendendo così
visibili questi eventi in modo socialmente accettabile. Il feldwork sia in Brasile
che a Trinidad ha rivelato: "categorie di classi sociali sono comunemente
rivendicate visivamente attraverso l'associazione con prodotti di marca" (Miller et al. 2016, 1
52 M. BACCA
Marwick, nel suo studio sui popolari utenti di Instagram, ha anche notato che i sé
documentano "ciò che molti giovani sognano di avere e lo stile di vita che sognano
di vivere" (Marwick 2015, 155). Questo è in linea con l'evento raccontatomi da Kelly
nella vignetta di apertura in cui lei e il suo compagno hanno scattato foto di cupcake
per mostrare che erano in un bar eccentrico a mangiare cibo altamente desiderabile
e invidiabile. Il loro scopo era istigare un'amicizia amichevole per il loro stile di vita
nei loro amici e seguaci.
I sé e i sé di gruppo con articoli di consumo costosi e desiderabili o ambientati
in luoghi glamour hanno la funzione di mettersi in mostra.
Questa funzione è facilmente visibile sulle timeline di Facebook e include scatti di
famiglie sorridenti, tavoli sporgenti e amici felici per tutta la vita. Questi sono spesso
sé di gruppo perché è difficile esprimere risate ed esuberanza se si è soli. Una
delle mie partecipanti mi ha raccontato la storia di come è uscita con una ragazza
in particolare a un festival enogastronomico. La sua ragazza continuava a voler
pubblicare i selfie di loro due e prendeva da dieci a venti scatti ogni volta e
sceglieva con cura quello in cui sembravano più esuberanti e aggiungeva una
didascalia che diceva quanto fosse fortunata a trascorrere una giornata con
un'infanzia amico che mangia cibo vegano e beve vino biologico locale costoso.
Ridacchiava e diceva quanto sarebbero stati gelosi i suoi cugini.
La mia informatrice ha detto che ha trovato tutto un po' imbarazzante perché

l'autostima costante della sua amica ha attirato molta attenzione da parte degli
astanti ed è stato molto dirompente per le loro conversazioni. Sentiva di essere un
oggetto in mostra come un "sigillo performante" piuttosto che godersi un festival in
compagnia di un'amica intima. La gente ha iniziato a fotografarli, tirandosi dietro
facce stupide. La sua amica non è rimasta colpita da questo, ma la mia formica
informatrice ha trovato i fotobombardieri i più divertenti e impegnati a scherzare
con loro. Ha incoraggiato la sua amica a pubblicare le foto con bombe fotografiche,
oltre a stuzzicarla sul fatto che potrebbero diventare virali e che personaggi famosi
come il principe Harry hanno fatto bombe fotografiche.
Guardami ora , vivo e in movimento

Nelle mie osservazioni sulle sequenze temporali dei social media, ho notato che
può esserci una funzione fatica o "io e te" per pubblicare post in cui il post è
motivato dalla consapevolezza della co-presenza digitale e dalla speranza che
qualcuno si impegni. Questi post sono caratterizzati da un sentimento di io sono
qui, a fare questo: dove sei e cosa stai facendo? Questi sé e i sé di gruppo sono
più che rappresentativi e possono fungere da an
invito a una conversazione. Come esperimento auto-etnografico per testare la mia

idea che il sé possa adempiere a una funzione comunicativa "io e te" o fatica, ho
pubblicato un footie sul mio Facebook. Ero in spiaggia in un caldo pomeriggio.
Prevedevo che ci sarebbero state persone co-presenti digitalmente sulle mie
sequenze temporali dei social media e che alcune avrebbero risposto o addirittura
avviato una conversazione usando i commenti. Stavo anche pensando ai sé stessi
come una forma di autoaffermazione e mi chiedevo cosa ne pensassero i
partecipanti alla mia etnografia digitale. Avevo anche notato che i footies erano
diventati parte del vernacolo creativo nei miei circoli sui social media, quindi ho
scelto questo modulo per invitare una conversazione sul tema del sé e
dell'affermazione di sé. Ero in spiaggia in una calda giornata estiva (Fig. 3.1).
Ho ricevuto numerosi Mi piace ma solo un commento che diceva "bei piedi" e
questa risposta si collega al tipo di piedi Miller et al. (2016) aveva scoperto nel sud
Italia. Ho dedotto dalle risposte che ero stato troppo obliquo per trarre risposte
sull'autoaffermazione e sulle relazioni fatiche, quindi ho pubblicato un altro sé con
una domanda diretta "I sé riguardano l'affermare di essere vivi?" I commenti sono
arrivati rapidamente. I miei intervistati hanno offerto teorie e battute spensierate.
Uno che è un collega studioso dei media mobili ha detto: “Penso che abbiano molte
ragioni. Capitale culturale (guarda cosa ho o dove sono), ero qui e questo sono io
ora. In un certo senso sono indicatori perché sappiamo che nulla è statico e stiamo
cercando un modo per tracciare la nostra avventura mentre invecchiamo. Ero
davvero qui!
Lol". Un'altra risposta più stuzzicante al mio post e alla mia domanda personale è
arrivata da un amico nel Regno Unito (Fig. 3.2).
Probabilmente, gli aspetti fatici del mio footie e della domanda associata hanno
trasceso gli aspetti rappresentativi dell'immagine visiva e l'immagine ha partecipato
a un mondo di vita condiviso sui social media che non era delimitato dalla geografia
o dai fusi orari. Invece, il mio footie ha funzionato in modo relazionale per impostare
te e me o dinamiche fatiche tra me e i miei interlocutori digitalmente co-presenti.
Questo mi ha dato lo slancio per perseguire il sé come avente dimensioni
autoaffermative e fatiche ulteriormente. Sono tornato alle mie note sul campo e agli
screenshot delle timeline dei dispositivi mobili e dei social media.
Stavo osservando un'altra delle partecipanti, Iris nella mia etnografia che vive
sulla costa occidentale degli Stati Uniti. Iris pubblica regolarmente serie di immagini
che cattura durante le sue passeggiate. Usa immagini di ombre di se stessa e
immagini di fiori per avviare una conversazione con la figliastra Rosa che vive vicino
a Londra. La sua figliastra risponde invariabilmente fornendo nomi botanici per i fiori
e poi il nome comune.
Rosa pubblica anche immagini di fiori e della propria ombra e sembra
54 M. BACCA
Fig. 3.1 Footies come vernacolo creativo per l'autoaffermazione. Foto di Marsha
Berry
conosce sempre i nomi latini dei fiori e ne fa un punto.

Entrambi pubblicano foto di fiori nei rispettivi giardini, e spesso si trasforma
in una delicata competizione per segnare punti con loro che pubblicano fiori
a vicenda e Rosa vince sempre il gioco dei nomi. Villi (2016) ha anche
condotto uno studio etnografico su come le persone condividono le
fotografie dei cellulari con fotocamera e ha anche notato che molti dei suoi
intervistati usano le fotografie come una forma di comunicazione visiva
fatica per farsi sapere a vicenda cosa stanno facendo e dove si trovano .
Fig. 3.2 Conversazione su selfes e footies. Screenshot di Marsha Berry
Finora in questo capitolo, mi sono concentrato sulle funzioni dei sé come

cartoline, punti di contatto, esibizionismo, autoaffermazioni (autoespressione),
autopromozione, autodocumentazione, autoinvenzione e reinvenzione. Nella
prossima sezione, esaminerò come il sé si stia rivelando un potente impulso
per la pratica creativa e sposto la mia attenzione dalle funzioni alle intenzioni
artistiche.
Attraverso il vetro delle intenzioni artistiche

Nella mia etnografia, ho trovato prove che i sé hanno funzioni diverse
dall'estetica e dalla rappresentazione in cui le persone pubblicano i sé con
intenzioni creative e come conversazione. La mia scoperta fa eco Katz e
Crocker (2015) che si contendono,
In quanto tale, il “sé come conversazione” costituisce un importante passo avanti nella
comunicazione visiva all'interno della cultura contemporanea. Questa è una scoperta
significativa, dal momento che la natura comunicativa dialettica e il valore di intrattenimento di
I sé sono stati troppo spesso ignorati nella ricerca accademica fino ad oggi. (Katz e
Crocker 2015, 1862)
56 M. BACCA
Oltre alle funzioni che ho discusso nella sezione precedente - cartoline, punti di contatto,
esibizionismo, autoaffermazioni (autoespressione), autopromozione, autodocumentazione,
autoinvenzione e reinvenzione - l'intrattenimento emerge come un altro significato funzione
per coloro che userebbero gli smartphone per la loro pratica artistica.
L'idea della narrazione è pertinente ai fenomeni di autostima: che tipo di storie raccontano
le persone nelle loro linee temporali dei social media? Quali archetipi di personaggi stanno
uscendo per recitare? Ci sono storie progettate per ispirare invidia, compassione, anzi, tutti
i vizi e le virtù umane escono per giocare sulle linee temporali dei social media. Per
comprendere meglio i fenomeni del sé, abbiamo bisogno di guardare più da vicino le
ecologie dei media e i contesti comunicativi e di situare l'esame del sé all'interno di strutture
sociali e culturali più ampie piuttosto che individuarli come oggetti di studio isolati (Miller et
al. 2016) . Se guardiamo più a fondo allo specchio, diventa evidente che i sé hanno una
genealogia parzialmente condivisa con altre pratiche creative autoriflettenti come l'autoritratto
e l'autobiografia.
Una prospettiva più storica infetta la teorizzazione di Rettburg sul fenomeno del sé in cui
colloca i sé in un continuum di pratiche artistiche: “Con fotocamere digitali, smartphone e
social media è più facile creare e condividere le nostre rappresentazioni di sé. Ma le
rappresentazioni di sé sono sempre state parte della nostra cultura»(2014, 2). Sostiene che
il fenomeno del sé fa parte di una lunga storia di autoespressione che include l'autobiografia
e il miglioramento personale attraverso la tenuta di diari e altre forme di scrittura personale.
Rettburg connette il sé con altre forme di quantificazione del sé e dell'autodocumentazione
come i dispositivi indossabili di tracciamento del ftness ed è qui che la sua ricerca diventa
degna di nota perché situa il sé all'interno di una matrice più ampia di espressioni creative e
impressioni accoppiate con tracce ed evidenze empiriche .
Rettburg (2014) affronta i fenomeni del sé da una prospettiva rappresentativa e

concepisce due categorie: il sé come espressione di sé e rappresentazione di sé: la prima
ha una funzione comunicativa mentre la seconda riguarda più il contenuto dell'immagine
stessa. Si definisce come indicatori di identità visiva con attributi simili alle immagini del
profilo dei social media per affermare che "presentiamo una versione diversa di noi stessi in
ogni immagine del profilo che scegliamo. Nei social media non solo presentiamo fronti
diversi a diversi gruppi di persone, come ha descritto Goffman nel suo lavoro fondamentale
sull'auto-presentazione (Goffman 1959), ma modifichiamo anche la nostra auto-presentazione
nel tempo” (Rettburg 2014, 42).
Tuttavia, l'autopresentazione e l'autorappresentazione non sono esattamente la stessa cosa

o equivalente. L'autopresentazione ha spesso elementi di performance

(Schechner 1985; Goffman 1959) o di dimensione performativa (Austin), mentre
l'autorappresentazione riguarda la semiotica dell'immagine. Possiamo ottenere
spunti utili se ci avviciniamo al fenomeno del sé attraverso un'etica
dell'animazione che tiene conto degli sfondi della vita quotidiana che forniscono
gli impulsi per esibirsi con gli assemblaggi degli smartphone.
I sé dipendono dai media mobili e vivono in un ambiente dinamico. I social

media come Facebook e Instagram ci hanno fornito ecologie dei media in cui le
immagini visive assumono elementi di performance e funzioni comunicative.
Hanno creato campi molto fertili per la pratica creativa che interroga i fenomeni
globali del sé e cambia le cornici culturali. Possiamo vedere la prova del fascino
per il sé come tema concettuale emergente e importante dell'espressione del
sé nell'attenzione che stanno ricevendo ora negli spazi delle gallerie d'arte
prestigiose internazionali. Ad esempio, nel marzo 2017, la mostra Selfe to Self-
Expression presso la famosa Saatchi Gallery ha esplorato il significato del sé
come arte. Il curatore capo della galleria, Nigel Hurst, vede il sé come un riflesso
di come la tecnologia viene utilizzata per l'espressione personale. Ha curato
una mostra in cui ha collocato autoritratti di Vincent Van Gogh e Tracy Emin
accanto a sé degli ex leader Barak Obama, David Cameron e l'attore Benedict
Cumberbatch. Hurst è citato in un articolo del Guardian del 23 gennaio 2017
dicendo:
In molti modi, il sé rappresenta l'epitome della transizione della cultura contemporanea

verso un'era altamente digitalizzata e tecnologicamente avanzata quando la tecnologia
dei telefoni cellulari ha raggiunto la fotocamera. La mostra presenterà una visione
avvincente della storia e del potenziale creativo del sé.3
Sembrerebbe che il cambiamento e la continuità siano anche una cornice

concettuale importante per il modo in cui la comunità artistica internazionale
cerca di comprendere e impegnarsi con il fenomeno del sé. Nello stesso articolo
di The Guardian, Glory Zhang, di Huawei, ha dichiarato:
Lo smartphone è diventato uno strumento di espressione artistica. La generazione del

sé sta diventando la generazione dell'espressione personale poiché ognuno di noi
cerca di esplorare e condividere la nostra creatività interiore attraverso l'unico strumento
artistico a cui tutti abbiamo accesso: lo smartphone.4
58 M. BACCA
Il mondo della prestigiosa galleria d'arte ha abbracciato il sé come forma

d'arte e lo smartphone come mezzo di produzione. Ciò che è significativo qui
è che un vernacolo creativo il cui impegno caratteristico con gli assemblaggi
sociotecnici degli smartphone sta avendo un effetto così profondo sul modo
in cui la fotografia come pratica artistica è pensata dalle entità dell'industria
creativa all'interno del mondo dell'arte internazionale. Pratiche sociali banali
e vernacoli creativi visivi vengono assorbiti dalle istituzioni culturali d'élite e
questo ha causato un cambiamento nel modo in cui viene considerata la
fotografia. La fotografia non è più pensata solo come rappresentazione
attraverso la lente della semiotica; è anche pensato in termini di relazioni
incarnate e sociali che genera. Frosh (2015) la mette in questo modo:
… il sé è una “immagine gestuale” e che non dovremmo intenderne l'estetica

in termini puramente visivi. Piuttosto, i sé integrano vistosamente le immagini
fisse in un circuito tecnoculturale di energia sociale corporea che chiamerò
socialità cinestesica. Questo circuito collega i corpi degli individui, la loro
mobilità attraverso spazi fisici e informativi e i movimenti micro corporei della
mano e degli occhi che usano per azionare le interfacce digitali (Frosh 2015,
1608).
Ogni sé è inscritto con la corporeità del fotografo e la traccia dei gesti

incarnati di un braccio alzato e gli occhi che guardano lo schermo di uno
smartphone per trovare la giusta angolazione per lo scatto. Saltz osserva
inoltre che "i sé sono quasi sempre presi da una distanza di un braccio dal
soggetto" e che "c'è la presenza visiva quasi costante di una delle braccia
del fotografo, tipicamente quella che tiene la fotocamera (2014, 4)".
I Sé sono una performance e una pratica comunicativa socievole con una
prospettiva in prima persona, oltre ad essere indicativi e riflessivi. L'artista
concettuale australiano Jesse Willesee ha adottato il selfe stick, che permette
di prendere se stessi da una distanza maggiore del proprio braccio per il suo
progetto che sfida le convenzioni delle gallerie d'arte e dei musei che
disapprovano i selfe stick. Gioca con l'idea che i curatori abbiano i mezzi per
dettare il modo in cui gli spettatori si impegneranno con le opere d'arte negli
spazi delle gallerie. Ha detto a Leigh Weingus per Huffngton Post,
Dopo che ho iniziato a posare con le opere d'arte, le persone volevano

posare con me. Le gallerie non accettano che questo sia il tipo di esperienza
che il pubblico vuole avere. Hanno in mente un'esperienza visiva solenne e
contemplativa vecchio stile quando le persone vogliono interagire e saltare
nel quadro. Lascia che le persone facciano foto! (Willesee in Weingus 2015, np)
Ciò si allinea bene con l'argomentazione avanzata da Gómez Cruz e Thornham

secondo cui “dobbiamo comprendere il fenomeno del sé come pratica performativa
e mediatrice che non può essere ridotta, o unicamente presa, dall'immagine 'se
stessa'” e che “ la creazione di immagini (insieme alla distribuzione e al suo utilizzo
nei social media), non rappresenta solo
corpi, li genera anche ” (Gómez Cruz e Thornham 2015). Un sé preso con un'opera
d'arte invariabilmente non solo rappresenta l'opera d'arte fotografata, ma crea
anche una nuova opera d'arte che include tracce di un'esperienza incarnata.
L'azione di scattare e condividere tali immagini può anche sconvolgere
giocosamente le norme tacite associate a prestigiosi spazi della galleria.
Suler (2015) si avvicina alla pratica del selfng prendendo il sé attraverso la lente
della psicoanalisi e la pratica creativa dell'autoritratto. Osserva che esiste una forte
connessione tra le reazioni che le persone ottengono quando pubblicano immagini
di se stesse negli ambienti dei social media e che le persone "progetteranno
spesso un autoritratto pensando a particolari spettatori" e reciteranno ruoli come "il
genitore amorevole , il burlone, l'atleta o l'introverso sensibile e solitario” (Suler
2015, 178).
In altre parole, pubblicano i loro sé in forme (e travestimenti) in cui vorrebbero
essere visti. Sostiene che le persone che intraprendono progetti selfe di 365 giorni,
che suggerisco siano diventati un importante vernacolo visivo creativo nei social
media, possono scoprire o riscoprire ciò che desiderano esprimere "quando
intraprendono autoritratti in corso come un processo genuinamente autorifettivo di
vedendo dove sono stati e dove potrebbero andare, la strada può prendere svolte
e svolte inaspettate” (Suler 2015, 180).
Murray (2015), in un recente articolo che esamina come le giovani donne tra i
vent'anni e l'adolescenza usano il sé come un modo per definire se stesse, sostiene
che "il sé è diventato un potente mezzo per l'espressione di sé, incoraggiando i
suoi creatori a condividere il meglio momenti intimi e privati della loro vita, così
come impegnarsi in una forma di auto-modellazione creativa” (Murray 2015, 490).
I colpi di scena inaspettati di guardare negli specchi di sé come una forma di

auto-modellazione creativa o una performance del sé si trovano nel lavoro di Molly
Soda. È un'artista americana che sta giocando con le tendenze socialmente
dirompenti del sé e ha adottato il ruolo dell'ingénue con un progetto chiamato
"Should I send this?" definendola “una raccolta di testi e immagini che avrei troppa
paura di mostrarvi”
(Frank 2015b, np). Si costruisce come quello che Goldberg chiamerebbe un
soggetto irresponsabile (Goldberg 2017). La collezione inclusa
60 M. BACCA
se stessi nudi e testi e sexts NSFW ed è stato pubblicato sotto forma di una zine
elettronica. Il suo progetto si confronta con i discorsi emergenti sulla privacy,
l'intimità e la vulnerabilità nell'era degli smartphone e dei media mobili. La serie ha
ottenuto commenti negativi e talvolta aggressivi e alla fine Soda ha risposto
dicendo: "Se nessuna delle mie foto fosse stata di nudo e ci fosse stato solo il testo
che ho incluso nella mia zine (che è il 50% di [la zine]), nessuno lo farebbe mi
chiami stupido o spazzatura. Non ha qualcosa da dire su di noi come società e sul
modo in cui vediamo i corpi delle donne [e i nostri pensieri su] che hanno il controllo
sui loro corpi e il modo in cui scelgono di condividerlo?" (Frank 2015b, np). Soda
usa i sé per riportare lo specchio sulla società per sfidare le norme e i modi
convenzionali di pensare al narcisismo e all'immagine di sé.
Goldberg (2017) si avvicina al sé attraverso una cornice psicoanalitica per

svelare perché così tanti lo denunciano come narcisistico e suggerisce che “come
gesto, il sé produce non solo il sé recitato, post autentico al suo centro, ma una
particolare modalità di relazionalità anche"
(Goldberg 2017, np). Attinge anche alla teoria queer per sfidare i modi egemonici
“per problematizzare la diagnosi di narcisismo come radicata in un progetto
normativo che lavora per produrre soggetti responsabili, e per suggerire che questo
progetto è compromesso da una strana indifferenza alla differenza, poiché i critici
temono ( 2017 np) e conclude la sua esposizione delle preoccupazioni
contemporanee per le dimensioni narcisistiche dei sé affermando: «Nel sé, i critici
vedono non solo un veicolo per la nostra superficialità ma anche, accanto a questo,
un meccanismo per il nostro distacco dal sociale obbligazioni” (2017 np). Una
prospettiva critica informata dalla teoria queer fornisce modi per sfidare le presunte
reazioni "normali" alle situazioni. I commenti pubblicati come reazioni al materiale
nel progetto di Soda "Dovrei inviare questo?" sono la prova di quanto
appassionatamente alcuni si sentano circa il mantenimento delle norme sociali che
regolano ciò che può essere detto e mostrato negli spazi pubblici e la minaccia che
le immagini di Soda rappresentano per i parametri di ciò che costituisce l'accettabilità
sociale.
L'idea che i sé siano un modo per prendere le distanze da una situazione
attraverso l'autoriflessività come esposto da Goldberg in cui "mostrano un sé,
recitando se stessi" (2015, 1621) trova risonanza nella serie Anti-Selfes dell'artista
olandese Melanie Bonjano. È una forte sostenitrice delle immagini che sconvolgono,
disturbano e affrontano temi dominanti nella società. In risposta a una domanda
posta da Pricilla Frank su se stessi e sulla serie "Anti-Selfe" di Bonjano, Bonjano
ha detto: "Ho iniziato a scattare foto di me stesso che piangevo per mettermi fuori
dalla situazione
di tristezza e guardandomi dal punto di vista di un osservatore.

Non appena punti la telecamera verso te stesso, ti allontani dal momento e guardi la
situazione dal punto di vista di un osservatore”
(Frank 2015a, np).
Gli archetipi dei personaggi che vengono a giocare con i sé nei circoli artistici
sono numerosi e gli artisti concettuali cercano di interrompere le concezioni popolari
eseguendo tali archetipi nelle loro pratiche di creazione di immagini utilizzando
forme di sé. Artisti come Bonjano attingono a teorie queer e femministe per fornire
critiche sociali che si occupano di temi e discorsi prevalenti nel mondo dell'arte
internazionale. Per dirla in altro modo, i sé e i vernacoli visivi quotidiani che circolano
nelle ecologie dei media mobili sono stati appropriati per fornire specchi attraverso i
quali artisti e istituzioni artistiche possono vedere se stessi.
Torna allo specchio
Ho iniziato questo capitolo con una domanda: quando pubblichiamo i sé, cosa
vogliamo vedere? I sé sono diventati materia prima per gli artisti concettuali, ma
hanno le loro origini nelle pratiche quotidiane di socialità e sono visualità collocate
(Pink e Hjorth 2012). Il sé come oggetto di indagine e discussione è un punto di
convergenza tra discipline disparate. I sé possono essere esaminati attraverso
diversi insiemi di pratiche e materialità e attraverso la lente di diversi programmi.
Ad esempio, i media popolari e mainstream hanno inquadrato il sé come narcisismo

sfrenato e come sintomatico di tutto ciò che è sbagliato nel mondo. Gli artisti
concettuali che partecipano al mondo dell'arte internazionale hanno abbracciato il
sé per le loro potenzialità dirompenti. Eppure i sé per definizione sono immagini in
rete e partecipano a quello che Gómez Cruz e Meyer (2012) hanno teorizzato come
il quinto momento della fotografia associato agli smartphone, e comprendono
complesse configurazioni di pratiche sociotecniche, che "includono l'"io" nell'atto di
mostrare o dire qualcosa» (Gómez Cruz 2017, 304).
L'io sembra ovvio ma in relazione al fenomeno del sé è sempre costruito ed

eseguito. È più sfuggente di quanto sembri a prima vista, specialmente se viene
colto nell'atto di esibirsi. Concluderò questo capitolo con una storia raccontatami da
uno dei partecipanti alla mia etnografia che chiamerò Jasmine. Jasmine è andata a
fare una passeggiata in un parco deserto dietro un cimitero e si è imbattuto in una
giovane donna seduta su un'altalena da sola che rideva forte e si filmava con
62 M. BACCA
il suo smartphone. La giovane donna fermò l'altalena con i piedi e fece dei
gesti con il pollice che indicavano la digitazione di un messaggio di qualche
tipo e l'affissione. La giovane si alzò quando ebbe finito e proseguì con aria
malinconica. Sembrava ignara della presenza di Jasmine nel parco. Jasmine
sentiva di aver assistito all'esibizione di una persona sola e annoiata che
cercava di convincere il suo social network che stava vivendo una vita
eccitante e spensierata. Mi ha detto che era profondamente colpita da ciò a
cui aveva assistito per caso. Si era chiesta se avrebbe dovuto dire qualcosa
alla giovane donna, per riconoscerla in qualche modo. Era un enigma etico:
avrebbe dovuto interferire e rischiare di mettere in imbarazzo la giovane
donna o no? Ha sbagliato a favore di una convenzione educata e ha fatto finta
di non aver notato nulla di anomalo. Abbiamo ipotizzato quale potesse essere
la didascalia che accompagna il video e ci siamo chiesti quanti Mi piace
avrebbe ricevuto il post.
La giovane donna stava semplicemente cercando di creare l'impressione di
vivere una vita attiva e divertente? Abbiamo immaginato che il post potesse
anche far parte della pratica creativa della giovane donna come artista o forse
era semplicemente una risposta sfacciata all'aura del cimitero.
Appunti
1. http://www.ucl.ac.uk/why-we-post/discoveries/.
2. http://www.ucl.ac.uk/why-we-post/discoveries/3-ci-sono-molti-diversi generi-di-
selfe_.
3. https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/jan/23/saatchi-gallery to-explore-
selfes-as-art-form-self-expression?CMP=Share_iOSApp_Other.
4. https://www.theguardian.com/artanddesign/2017/jan/23/saatchi-gallery to-explore-
selfes-as-art-form-self-expression?CMP=Share_iOSApp_Other.
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CAPITOLO 4
"Essere lì" con le app per smartphone
introduzione
Nei due capitoli precedenti ho discusso l'emergere e la formazione di
vernacoli visivi creativi. L'estrema accessibilità degli smartphone ci ha
fornito un'opportunità fino ad ora senza precedenti per convincere i
nostri interlocutori che ci siamo “stati” attraverso prove fotografiche e
video. Quindi, come possiamo immaginare e reimmaginare luoghi ed
eventi attraverso l'uso di assemblaggi di smartphone per evocare un
senso di com'è "essere lì"? E cosa significa “essere lì”? E che ruolo
gioca la co-presenza digitale nella creazione di arte mobile?
Giocare con le app per smartphone può dare luogo a espressioni
evocative che fanno parte della costellazione di fenomeni che Sheller
(2014) e Hjorth (2016) hanno definito arte mobile. Le persone creano e
condividono l'arte mobile come parte della loro routine quotidiana
utilizzando l'estrema accessibilità degli smartphone e delle reti di
telefonia mobile. La vignetta che segue è un'inferenza narrativa tratta
dalla mia ricerca etnografica:
Per strada, un uomo elude una donna che cammina e, completamente immerso
nei contenuti dello schermo del suo smartphone. Lui, invece, è profondamente
consapevole della brezza fresca sulle sue guance, dell'odore della pioggia ed è
deliziato dalla vista delle ombre e dei riflessi sul pavimento scivoloso Scuote la
testa sorridendo alla sua mancanza di visione periferica, si ferma , fa un secondo
video di ff adolescente della sua schiena che si allontana per la strada, applica un effetto

M. Berry, Creazione con Mobile Media,
DOI 10.1007/978-3-319-65316-7_4
66 M. Berry
filtro bianco e nero a contrasto. Lo invia a Instagram e Twitter con un haiku ironico in stile flm
noir nella scatola della didascalia con gli hashtag #haiku, #distracted, #needstosmellcoffee,
#flmnoir. In pochi minuti è piaciuto su Instagram e retwittato su Twitter da numerose persone.
Non ha perso il suo tocco.
In questa vignetta vediamo la collisione tra mobilità, co-presenza digitale e digital

wayfaring. Questi funzionano come precondizioni per l'arte mobile in questa
vignetta. Il mio intervistato mi ha detto che gli piace creare video art e opere
fotografiche che evocano un senso di com'era essere lì per strada con pedoni
distratti. Cerca di creare immagini con risonanza emotiva per le persone che
pensava potessero essere co-presenti digitalmente a seconda del modo in cui i
fusi orari si sarebbero allineati. Sente che le app della fotocamera gli hanno
fornito un'intera camera oscura incorporata nel suo smartphone e che potrebbe
giocare sulla nostalgia e sull'estetica finto vintage come modi per aggiungere
profondità emotiva e atmosferica alle cose che hanno attirato la sua attenzione.
In un lavoro precedente, ho sostenuto che il fascino per le app finte vintage è
un'indicazione che le persone stanno cercando di comunicare più di ciò che è
semplicemente davanti ai loro occhi e che stanno cercando di trasmettere
un'impressione sensoriale che catturerà l'immaginazione del digitale co-presentare
altri (Berry 2014). Qui, mi occupo di questo lavoro per esplorare ulteriormente
come l'estrema accessibilità delle app per smartphone e la co-presenza digitale
stiano seminando forme emergenti di arte mobile e produzione di schermi. Nella
prossima sezione, discuto la relazione tra momenti evocativi e vita quotidiana per
preparare la scena per il resto del capitolo.
L' evocativo e il quotidiano
Fotografia e video si sono intrecciati con la mobilità incarnata della vita quotidiana
e questo, a sua volta, influenza l'estetica quotidiana contemporanea ed estende
le pratiche artistiche a nuove aree. Le possibilità offerte dagli smartphone hanno
dato origine a una vasta gamma di rimedi (Bolter e Grusin 1999) dell'espressione
estetica. Ma nell'arte mobile c'è di più della riparazione e dell'ibridazione di forme
esistenti.
Sheller (2014) sottolinea che l'arte mobile dovrebbe essere vista come molto di
più che rimediare a forme analogiche e molto più che semplicemente adattare
arte e film pensati per altri contesti dello schermo agli schermi degli smartphone. Lei
stati
4 'ESSERCI' CON LE APP PER SMARTPHONE 67
L'arte mobile ha infatti ampliato il campo spaziale e sociale in cui si svolge l'arte
sperimentando l'interfaccia mobile come ponte tra lo spazio fisico e digitale, una
mediazione ibrida di percezione sensoriale umana e connettività tecnologica.
(Sheller 2014, 376)
L'estrema accessibilità degli smartphone ha creato un terreno fertile per la

sperimentazione di nuove forme di espressione e azioni creative in cui i
confini tra spazio digitale e fisico sono sfumati, spostati e trasfgurati e dove
le relazioni sociali possono intrecciarsi nella stessa arte mobile. Tuttavia, le
relazioni tra pratiche sociali e arte mobile restano “sottoteorizzate e discusse”
secondo Hjorth (2016, 169), e in risposta a questa apparente mancanza,
solleva interrogativi volti a stabilire cosa costituisca arte mobile e se possa
essere definita attraverso la sua uso di interfacce mobili nel processo di
realizzazione dell'opera o nella sua consegna e se la sua relazione con il
contenuto e il contesto mobile sono caratteristiche determinanti. Sostiene
che l'arte mobile deve essere intesa come "un campo di pratica creativa più
ampio rispetto ai media locativi o alla pratica delle arti multimediali" (Hjorth
2016, 170) e che l'arte mobile può "aiutarci a riconcettualizzare la relazione
tra arte e pratica creativa in modi nuovi» (170). Lo fa utilizzando tre rubriche
tematiche per definire e teorizzare l'arte mobile, in base alle quali "le rubriche
cercano di consolidare le pratiche di arte mobile distribuendo una
sovrapposizione tra il lavoro in rete (intima compresenza), le visualizzazioni
aptiche come le app del telefono con fotocamera (visualizzazione posizionata)
e interventi ludici nel quotidiano (gioco ambientale)” (Hjorth 2016, 170).
Questa discussione ha molta rilevanza in questo momento particolare

perché ora siamo a conoscenza di molti aspetti della vita quotidiana a cui in
precedenza era difficile accedere perché viviamo in un'epoca in cui "i social
media rendono percepibile all'analisi l'andirivieni della vita sociale ” (Crang
2015, 345). L'andirivieni della vita sociale include immagini visive ed
espressioni creative che vengono scambiate e discusse sulle linee temporali
dei social media su base quotidiana, ma raramente questa fluidità quotidiana
è problematica e analizzata. Le rubriche di Hjorth forniscono un utile punto
di partenza per esplorare le intersezioni tra l'evocativo e il quotidiano mentre
vengono eseguite nei mondi della vita dei media mobili. Anche se ho
discusso in precedenza di cosa costituisce un mondo vitale (Cap. 1), per i
miei scopi in questo capitolo, fornisco la seguente definizione:
68 M. Berry
il mondo come sperimentato immediatamente o direttamente nella soggettività

della vita quotidiana, come nettamente distinto dai “mondi” oggettivi delle scienze,
che impiegano i metodi delle scienze matematiche della natura; sebbene queste
scienze abbiano origine nel mondo della vita, non sono quelle della vita quotidiana.
http://www.britannica.com/topic/life-world
Un mondo vitale, quindi, è relazionale e intersoggettivo. Il nostro mondo di vita

include il nostro uso complesso e, a volte, una seconda natura degli smartphone
e della tecnologia in rete. La nostra capacità di documentare facilmente i nostri
movimenti attraverso la vita quotidiana ha cambiato il modo in cui pensiamo al
cinema e alla fotografia.
La vitalità dell '“Esserci ”

Essere lì immerso in un luogo specifico rimane un concetto fondamentale in
etnografia da quando Geertz scrisse l'opera influente intitolata The Interpretation
of Cultures: Selected Essays nel 1973 e fornisce una pietra miliare per la mia
discussione sulle pratiche artistiche mobili in questo capitolo perché presuppone
una sorta di di presenza esperienziale e consapevole sia essa fisica o mediata
attraverso la tecnologia mobile. Geertz (1988) lo sostiene nel suo famoso saggio
“Being There”.
La capacità degli antropologi di indurci a prendere sul serio ciò che loro hanno
meno a che fare con uno sguardo fattuale o con un'eleganza concettuale di
quanto non abbia con la loro capacità di convincerci che ciò che dicono è il
risultato del loro essere effettivamente penetrati (o, se si preferisce, essere stati
penetrati da) un'altra forma di vita, di essere, in un modo o nell'altro, veramente
“esserci stati”. Ed è qui che, persuadendoci che questo miracolo fuori scena è
avvenuto, entra in gioco la scrittura. (Geertz 1988, 5)
Come ho notato nel cap. 1, il feldwork etnografico può essere paragonato a un

eroe che parte per un viaggio nell'ignoto e torna con l'elisir. Essere lì implica anche
un arrivo da qualche parte in un determinato momento e una consapevolezza
della propria presenza in quel da qualche parte. Una volta che i telefoni cellulari
sono diventati onnipresenti tra la fine del XX e l'inizio del XXI secolo, l'idea di
presenza - e la sua co-presenza corollaria - è diventata più complessa perché una
dimensione virtuale o di rete è diventata un'aggiunta tangibile. L'idea di
compresenza digitale e non ha dimensioni di vitalità o vivacità e partecipa a
un'etica dell'animazione
4 'ESSERE LÌ' CON LE APP PER SMARTPHONE 69
(Vannini 2015) perché è sempre dinamico. La facilità di poter documentare e

condividere i nostri movimenti attraverso la vita di tutti i giorni ha ricalibrato il
modo in cui pensiamo al cinema e alla fotografia. In questo capitolo, rifletto
sulle azioni all'interno della mia recente pratica creativa con gli smartphone,
in cui esploro le implicazioni del viaggio, della compresenza digitale e della
mobilità attraverso video e fotografia. Attingo anche alla mia piccola etnografia
digitale, che descrivo in dettaglio nel cap. 2, che è stato condotto tra il 2013 e
il 2016. Per ribadirlo brevemente, ho osservato e intervistato sedici artisti e
poeti autoidentificati su come utilizzavano smartphone e social media per la
loro pratica creativa.
Nel cap. 2, mi sono concentrato su come realizzano e interagiscono con
fotografie e video su base giornaliera negli spazi dei media mobili in cui
stanno emergendo nuovi vernacoli, e qui raccolgo alcuni di questi fili per
tracciare come si svolgono il viaggio, la compresenza digitale e la mobilità per
creare momenti di risonanza emotiva.
L'idea di compresenza è stata concettualizzata per la prima volta da
Goffman (1963), per cui “la copresenza rende le persone unicamente
accessibili, disponibili e soggette l'una all'altra” (Goffman 1963, 22). Si ottiene
quando le persone «sentono di essere abbastanza vicine per essere percepite
in qualunque cosa stanno facendo, compresa l'esperienza degli altri, e
abbastanza vicine per essere percepite in questo senso di essere
percepite» (17). Il concetto di Goffman presupponeva la vicinanza fisica. La
nozione di co-presenza è cambiata dall'arrivo della tecnologia delle
comunicazioni mobili (vedi, ad esempio, Hjorth 2016) per includere la prossimità in rete.
Consentitemi ora di discostarmi dal discutere per un momento la storia
dell'idea di co-presenza per presentare un breve resoconto del viaggio di
lavoro in Vietnam con il mio smartphone nel 2010 per disfare alcune delle
pratiche e della vitalità della co-presenza digitale. A quel tempo, ero un avido
utente di Twitter e ne stavo studiando il potenziale per la pratica creativa. Mi
ero creato un seguito e c'erano poeti e artisti tra i miei seguaci. Anche il mio
collega di lavoro in Vietnam è stato un utente prolifico di Twitter. Aveva un
grande seguito di oltre 3000 al momento del mio viaggio. A quel tempo, i miei
follower erano circa 1500. Ho iniziato a documentare il mio viaggio controllando
vari oggetti usando Twitter mentre preparavo la valigia. Ho scattato una foto
del mio gatto rannicchiato sopra le mie cose nella valigia e l'ho postata su Twitter.
Sono rimasto in contatto con i miei follower e ho ricevuto risposte fino a
quando ho dovuto spegnere il telefono per il combattimento.
Anche il mio collega in Vietnam aveva seguito i miei progressi e annunciava
a intervalli regolari che sarei venuto a lavorare
70 M. Berry
con lei e ritwittare o condividere i miei post. Ho continuato a pubblicare foto

insieme agli aggiornamenti e ho iniziato a capire che questo stava portando
la mia pratica creativa con la fotografia e il video in nuovi campi per me. Con
il mio vecchio Nokia avevo già sperimentato la fotografia con il cellulare e la
produzione di film, ma questa era un'altra cosa. Ho avuto accesso diretto ai
social media e al mio blog tramite la connettività Internet, così ho potuto
scattare, modificare e caricare immagini con il mio smartphone. L'esperienza
mi ha dato un senso di immediatezza e un legame forte e vivo con interlocutori
reali piuttosto che con un lettore o spettatore modello immaginario (Eco
1979). La fotocamera del mio smartphone potrebbe anche fare qualcosa che
il mio umile Nokia non potrebbe: con essa, potrei eseguire la post-produzione
in fotocamera utilizzando i filtri senza dover scaricare le immagini sul mio
laptop, aprire il software di fotoritocco e modificare le immagini e poi
pubblicarle direttamente ai social media.
Gòmez Cruz e Meyer (2012, 216) hanno identificato la capacità degli
smartphone di fornire l'accesso alle app di fotoritocco come un quinto
momento della fotografia perché non abbiamo più bisogno di competenze
sofisticate nei software di fotoritocco professionale per alterare l'aspetto un fotografo.
Stavo vivendo questo momento in prima persona nel 2010 e ho iniziato a
esplorare come gli assemblaggi di smartphone stavano dando origine a nuove
forme di fotografia, film-making e scrittura attraverso la mia pratica creativa e
attraverso il campo etnografico digitale. Il quinto momento nella fotografia
stava amplificando il mio senso di co-presenza digitale e la mia capacità di
avviare scambi diretti con i miei seguaci attraverso la pratica creativa, la loro
così come la mia. Questo mi ha dato un senso di vitalità e vivacità che era
nuovo. Il mio smartphone mi ha anche fornito i mezzi tecnici per creare
immagini che, si spera, evocassero una risonanza emotiva.
Stavo ampliando una pratica che avevo costruito in precedenza con il mio
Nokia, che era un connubio di etnografia visiva sensoriale utilizzando il video
sviluppato da Pink (2009) con la mia esperienza di video arte e fotografia
utilizzando i vincoli del valore di produzione del telefono cellulare Nokia
fotocamera per esplorare l'estetica a bassa risoluzione. Lo smartphone, un
iPhone 3, mi ha permesso di sperimentare filtri per creare effetti specifici,
inclusa la doppia esposizione nella fotocamera. Questi effetti erano
immediatamente accessibili tramite un touch screen tattile e le interfacce
erano facili da imparare e sembravano intuitive in un periodo di tempo
straordinariamente breve. Se mi trovavo in un luogo con connessione Wi-f o
di rete mobile, potevo condividere immagini della vita di strada a Ho Chi Minh
City utilizzando applicazioni come Twitter e Instagram con i miei follower quasi immediatam
il mio smartphone. Io e la mia collega abbiamo collaborato a un progetto in tempo

reale in cui ha tracciato un percorso in cui abbiamo scattato foto e le abbiamo
pubblicate da bar con Wi-f gratuito. I nostri follower hanno risposto con entusiasmo
con commenti e retweet. La mia collega ha osservato che sentiva che il pubblico
dei nostri follower sbirciava alle nostre spalle mentre camminavamo, fotografavamo,
applicavamo filtri e pubblicavamo sui social media. Per lei erano una presenza
quasi psichica, condividendo le meraviglie e sottolineando i piccoli dettagli degli
eventi. Il nostro pubblico di followers stava vivendo la nostra visita guidata
attraverso la co-presenza digitale.
I telefoni cellulari e gli smartphone hanno cambiato immutabilmente il nostro
mondo di vita e il modo in cui ci comportiamo nei luoghi pubblici. Mentre gli
assemblaggi di smartphone e la loro estrema accessibilità estendono gli spazi per
forme nuove e ibride di pratica creativa, la compresenza digitale è a doppio taglio.
I media mainstream lamentano il tempo che trascorriamo con i nostri dispositivi
mobili affermando che siamo sempre più disconnessi dalle impostazioni fisiche. Un
importante contributo alla discussione sulla natura mutevole della co-presenza e
sul nostro uso dei dispositivi mobili è Sherri Turkle (2008), un importante psicologo
statunitense. Afferma che il nostro rapido scorrere attraverso i media mobili crea
"un senso di continua compresenza" (122) e che questo crea una distrazione
perpetua e può causare ansia. Sottolinea gli effetti negativi dei social media e dei
dispositivi mobili per sostenere che questi diminuiscono la qualità delle interazioni
umane. La mia preoccupazione in questo capitolo non riguarda tanto gli effetti,
negativi o meno, che le tecnologie di comunicazione mobile hanno avuto sulla
comunicazione e sulle relazioni sociali; piuttosto, il mio interesse è nel modo in cui
queste tecnologie vengono sfruttate per la pratica creativa attraverso i cambiamenti
nel modo in cui la co-presenza con altri sincroni e asincroni può essere vissuta.
Tuttavia, è doveroso riconoscere che smartphone e social media possono spingerci
in una via di mezzo altrove in cui siamo disconnessi dal nostro ambiente fisico;
tuttavia, direi che ci sono anche molte altre cose che possono distrarre dal senso
di essere presenti in un luogo o in una situazione.
La compresenza digitale è un fatto della vita contemporanea per molti e i confini

tra online e offline sono indistinti. Hjorth (2016) sostiene che la co-presenza sia
piuttosto pensata come uno spettro o una gamma di coinvolgimento interpersonale
che "va oltre i modelli dicotomici controproducenti di online e off, qua e là, virtuale
e reale" (Hjorth 2016, 175). È più utile concettualizzare la copresenza sotto forma
di rubrica e aggiungere altre dimensioni come sincronicità, fusi orari e
72 M. Berry
distanza geografica piuttosto che semplicemente in termini di presenza fisica

offensiva e presenza in rete. Quando osserviamo le linee temporali dei social media,
possiamo facilmente osservare le visuali posizionate in funzione. È qui che viene
alla ribalta l'improduttività di pensare allo spazio generato dai social media in binari,
come online e offline, fisico e virtuale.
Allo stesso modo, le concettualizzazioni contrastanti dell'"essere lì" nel campo

con le posizioni fisiche reali non sono più fruttuose a causa della natura mutevole di
ciò che significa essere co-presenti con altri umani. Postill (2015) ha chiarito l'enigma
di come concepire di essere lì in un'era digitale in un post sul blog in cui ha proposto
quattro modi per esserci:
fisicamente, a distanza, virtualmente e con l'immaginazione. Stava spiegando le
implicazioni di cosa significasse essere lì per il lavoro sul campo etnografico digitale.
I suoi quattro modi hanno implicazioni significative per la pratica creativa utilizzando
assemblaggi di smartphone. Se applichiamo queste quattro modalità al pensiero
della compresenza, possiamo esplorare nuovi modi di creare arte mobile che parli
da una posizione illocutoria che è stata davvero lì. Un'altra utile deduzione da trarre
dai quattro modi di essere presenti nel campo di Postilla è che gli atti
dell'immaginazione "prima e/o dopo il fatto, attraverso storie digitali o immagini
trovate su blog, social media, siti di condivisione video" (2015, np) influenza il modo
in cui sperimentiamo la co presenza digitale, e questo a sua volta, secondo me, ha
enormi implicazioni per le pratiche creative e i momenti evocativi con gli smartphone.
Il modo di Postilla riguardo agli atti dell'immaginazione come modo di essere presenti
parla anche della richiesta di Vannini (2015) di un'etica dell'animazione nella scrittura
etnografica e sottolinea la vitalità della compresenza e dell'essere lì.
Vivere insieme
La compresenza e l'essere presenti hanno anche implicazioni filosofiche perché
queste idee si basano sul concetto di un mondo vitale in cui le soggettività sono
condivise. Soffermiamoci per un momento su ciò che possono implicare le nostre
soggettività o intersoggettività condivise, spesso date per scontate, di ciò che
costituisce il mondo. Il fenomenologo Edmund Husserl nel suo volume intitolato The
Crisis of the European Sciences ha introdotto per la prima volta l'idea di un mondo
di vita condiviso in cui tutti viviamo insieme in un mondo esterno a noi stessi in cui
tutti viviamo e diamo un senso insieme:
In qualunque modo possiamo essere coscienti del mondo come orizzonte

universale, come universo coerente di oggetti esistenti, noi, ogni “io-uomo” e tutti
noi insieme, apparteniamo al mondo come conviventi nel mondo; e il mondo è il
nostro mondo, valido per la nostra coscienza di esistere proprio attraverso questo
'vivere insieme'. Noi, poiché viviamo in una coscienza del mondo vigile, siamo
costantemente attivi sulla base del nostro avere passivo del mondo...
Ovviamente questo è vero non solo per me, l'ego individuale; piuttosto noi,
vivendo insieme, abbiamo il mondo pre-dato in questo insieme, apparteniamo, il
mondo come mondo per tutti, pre-dato con questo significato ontico... La
soggettività-noi... [è] costantemente funzionante. (1936: 108–109)
La nostra "convivenza" nel mondo è stata trasformata grazie all'accessibilità

degli smartphone, anche se gli smartphone stessi possono essere visti
come una tecnologia provvisoria che è "una fusione di media familiari
insieme ad alcuni nuovi che vengono costantemente migliorati"
(Miller 2014, 211) nonché fonte di distrazione che può avere effetti negativi
sulle relazioni interpersonali (Turkle 2008). Gli smartphone sono diventati
parte del mondo come “orizzonte universale” come “oggetti esistenti” in un
“universo coerente”. Nonostante le numerose distrazioni poste dagli
smartphone, le persone in molti paesi del mondo comunicano aspetti
multisensoriali e accentuati delle banalità quotidiane attraverso app per
smartphone che si trovano sullo sfondo delle attività e delle pratiche
quotidiane. L'impulso a sentirsi in contatto con altri umani rimane forte e
continuiamo a valutare i resoconti descrittivi di com'è essere da qualche
altra parte. E possiamo ancora sentire impulsi creativi per condividere com'è
essere dove ci capita di essere in modo che gli altri possano provare per noi
nel nostro mondo di vita.
Possiamo trovare molte prove di questi impulsi creativi nei social media.
Ad esempio, i media mobili sono inondati di immagini del cielo e c'è persino
un hashtag, #skyporn, per riunire persone che ancora guardano il cielo e si
meravigliano. Nel giugno 2015, Suzy Strutner dell'Huffngton Post ha scritto
un articolo dedicato a questo hashtag dicendo che "#Skyporn è una tendenza
innocente, assolutamente meravigliosa". Il nostro fragile pianeta blu continua
a ispirare l'impulso poetico, anche in un mondo in cui l'attenzione è
risucchiata dagli schermi. Le immagini pubblicate sulla popolare app di
social media di Instagram utilizzando l'hashtag #skyporn vengono spesso
filtrate per accentuare l'atmosfera che tende a essere un'estetica distintiva
delle immagini scattate con questa applicazione. Il 3 maggio 2016 c'erano
11.470.281 post su Instagram alle 13:47 AEST utilizzando l'hashtag #skyporn
e il 17 marzo 2017 c'erano 15.996.266 post. Kevin Systrom, uno dei fondatori di Instagram
74 M. Berry
descrive come gli è venuta l'idea dei filtri già pronti in un'intervista con Hannah
Kuchler di FT Magazine:
Studiando a Firenze durante il college, ha seguito un corso di fotografia in cui un

insegnante lo ha spinto a provare una fotocamera di plastica e ad aggiungere sostanze
chimiche alle soluzioni di sviluppo per ottenere effetti interessanti. “Questo ha cambiato la mia vita.
Voglio dire, sai, la scoperta delle foto filtrate di formato quadrato. Voglio dire, è tutto,
giusto?" dice, indicando le grandi foto di Instagram appese al muro. (Kuchler 20151)
I commenti di Systrom sulle fotocamere giocattolo di formato quadrato e la loro

associazione con le scuole d'arte della metà del XX secolo forniscono immagini
di Instagram con una genealogia che include lomografia e fotografia istantanea
con artisti iconici tra cui Andy Warhol, David Hockney, Maripol, Robert
Mappelthorp e Helmut Newton. Caoduro suggerisce che "Instagram emerge da
una cultura in cui il vecchio, l'autentico, l'analogo è ancora un deposito di valore
e apprezzamento" (Caoduro 2014, 73), e forse è vero che le scelte estetiche
che scegliamo sono una manifestazione dell'influenza duratura dei valori
analogici. A loro volta, questi valori analogici sono diventati una cornice condivisa
per quella che Bourriaud (2002) teorizza come estetica relazionale in cui le
nozioni di bellezza e poetica sono intersoggettive. Ma quello che un tempo era il
dominio delle avanguardie ha ora generato vernacoli visivi per creare momenti
di visualità posta (Pink e Hjorth 2012). Josh Constine (2013, np), giornalista
tecnologico, ha descritto la sua prima esperienza di utilizzo di Instagram come
trasformativa:
Ma il mio momento più vivido di "eureka" con i social media è avvenuto mentre stavo
passeggiando al Golden Gate Park al tramonto. Davanti a me, una nuvola cremosa si
rifletteva su uno stagno. Era così bello che mi sentivo egoista tenerlo per me. Volevo che
tutti i miei amici vedessero quello che ho visto.
Ma non ero un fotografo e avevo solo un iPhone scadente di prima generazione. Lo

scatto mancava della vibrazione e dell'emozione di essere lì. Eppure con i filtri di
Instagram ho potuto restituire l'essenza del momento a ciò che ho catturato con la mia
fotocamera. E con il tempo è cresciuta una comunità attorno alla capacità di essere
trasportati.
La possibilità di applicare un filtro senza dover ricorrere a complicati software di

fotoritocco ha aperto un mondo completamente nuovo pieno di potenziale
creativo in cui le visualizzazioni posizionate vengono messe in scena e rievocate. Filtri
sono un modo semplice e veloce per evocare l'atmosfera o l'ambiente desiderati.

Kris Fallon (2014) osserva: "Le immagini filtrate non affermano 'è così che sembrava',
ma piuttosto 'come volevo che fosse' o 'come mi sentivo che sembrava'".
Gli usi dei vari filtri sono diffusi anche nel mondo della fotografia di moda, come
sottolineato da Picarelli. Lei lo sostiene
La fotografia dall'aspetto retrò esprime la consapevolezza che, nell'era dei social

media, la soggettivazione è legata allo sforzo curatoriale di produrre, gestire e
assemblare tracce delle nostre vite per il consumo collettivo.
In quanto esternalizzazione della nostra vita interiore di "stati d'animo" e "desideri",
mobilita la soggettivazione in divenire come risorsa. (2015, np)
In passato ho sostenuto che i filtri associati alle app per smartphone partecipano a
un ciclo temporale perché "gli smartphone hanno irrevocabilmente alterato e sconvolto
il nostro senso del luogo e del tempo" (Berry 2014, 63). Esiste una relazione
paradossale tra il desiderio di continuità e il desiderio di evocare l'essenza del
momento presente e condividerla con il co-presente digitale. Ho usato la cornice
dell'hauntology, tratta da Derrida (1993) per sostenere la mia posizione secondo cui
la popolarità dei finti vinili è molto più che nostalgia per un passato idealizzato della
metà del XX secolo, e ho proposto che "siamo perseguitati da un futuro perduto in cui
possiamo essere in un posto senza la presenza inquietante di co-presentare gli altri
praticamente ovunque andiamo” e che “la popolarità delle app finte vintage è sia
sintomatica dei nostri tempi che un prodotto dell'infestazione”
(Bacca 2014, 63). La stessa co-presenza può essere vissuta come qualcosa di
spettrale e inquietante, come nel resoconto della visita guidata che io e il mio collega
abbiamo condotto a Ho Chi Minh City alla fine del 2010, dove la mia collega ha
osservato che si sentiva come se i nostri follower su Twitter stessero camminando
insieme a noi, proprio dietro le nostre spalle.
Affetti auratici
Scattare foto e girare video clip sono attività che sono diventate invischiate con la
nostra mobilità, la presenza digitale e l'uso degli smartphone nei nostri mondi di vita
ordinari. La compresenza digitale e spettrale degli altri può creare un effetto auratico
mentre svolgiamo le nostre attività quotidiane.
L'azienda è spesso a portata di clic grazie alle offerte e agli assemblaggi degli
smartphone. L'idea di mobilità implica tempi di quiete (Bissell e Fuller 2011), essendo
anche in transito (Berry e Hamilton 2010 )
76 M. Berry
come gli ormeggi delle infrastrutture che sono alla base dell'uso dei
dispositivi mobili (Hannan, Sheller e Urry 2006). I nostri movimenti quotidiani
lungo i percorsi tra le nostre destinazioni digitali e fisiche possono fornire
stimoli non richiesti per creare e condividere momenti evocativi. Ne presento
un'altra, una vignetta che ho inizialmente scritto per una presentazione di
una conferenza (Berry 2016) basata sulle osservazioni di uno dei partecipanti
alla mia etnografia digitale per rivelare come si è svolta la creazione di
momenti evocativi in un periodo di tempo e come la mobilità e la co-
presenza combinata per produrre un senso di cosa significhi “essere lì”.
Qui, lo presento per mostrare come la compresenza digitale e spettrale
degli altri si combinano in un rituale quotidiano di camminare lungo un'alzaia
che include azioni che costituiscono una pratica creativa che produce un affetto auratico:
John, camminava ogni giorno lungo un'alzaia accanto a un canale nel sud
dell'Inghilterra per dirigersi alla fermata dell'autobus. Questa è stata una parte
preziosa della sua giornata. Durante queste passeggiate, ha fotografato una coppia
di cigni che sollevavano sigilli e li ha pubblicati ogni giorno sul suo feed di Twitter. I
suoi follower avrebbero ritwittato le foto e commentato le condizioni meteorologiche e la crescita dei sigilli
Rispondeva, spesso sotto forma di poesie haiku. Le conversazioni su Twitter
vertevano spesso sull'argomento dell'amore e della crescita delle famiglie. Un giorno
pubblicò una foto del canale senza i cigni. La foto era mono cromo. Ha seguito questo
con una breve panoramica video del canale e delle sue sponde. Ancora nessun
segno dei cigni. Ciò ha scatenato un'ondata di preoccupazione: stava bene? La sua
famiglia stava bene? I cigni stavano bene? Era successo qualcosa di brutto ai cigni?
John ha risposto che non poteva vedere i cigni ed era preoccupato che le volpi li
avessero presi o che i vandali li avessero uccisi. Le risposte sono state rapide.
La gente era pronta a dare la caccia ai vandali e voleva che le scorte e le gonne
fossero restituite in modo che i vandali fossero puniti pubblicamente e umiliati. Il
giorno dopo pubblicò una fotografia con la famiglia del piccolo cigno intatta. I sospiri
di sollievo tra i follower di John su Twitter in tutto il mondo sono stati palpabili. Molte
faccine sorridenti hanno preceduto i retweet della foto quel giorno.
Il senso di “esserci” è quasi palpabile per i seguaci di John. Le fotografie di

John dei cigni ogni giorno avevano costruito un contesto personale condiviso
tra John ei suoi seguaci, che potrebbe essere descritto come auratico
nell'affetto e pieno di risonanza emotiva. Kelly ha suggerito che la nozione
di aura di Benjamin potrebbe essere applicata come un'analogia "all'atto di
spulciare il proprio feed di notizie su Instagram" (Kelly 2014, 132)
e ha fatto riferimento alla definizione spesso citata di Benjamin per supportare il suo
punto. Riproduco la definizione di aura di Benjamin qui:
Una trama particolare di spazio e tempo: l'unica manifestazione di una distanza,

per quanto vicina possa sembrare. Seguire, sdraiati in un mezzogiorno d'estate,
il profilo di una catena montuosa all'orizzonte o un ramo, che proietta la sua
ombra sull'osservatore fino al momento o all'ora partecipa della loro presenza,
questo è respirare l'aura di queste montagne , di questo ramo. (Benjamin 1931,
20)
L'aura delle immagini postate da John ogni giorno dei cigni che nuotavano nel canale
allungava una rete di tempo e spazio fornendo ai suoi seguaci un momento della loro
giornata in cui potevano respirare l'aura del canale e dei suoi cigni. Suggerirei anche
che la popolarità dell'hashtag #sky porn è dovuta al fatto che le immagini sono un
invito a respirare l'aura di un cielo mozzafiato; in altre parole, queste immagini hanno
un effetto auratico sullo spettatore.
Kelly (2014) descrive il ruolo di Instagram nella sua pratica creativa - la

realizzazione del suo documentario interattivo North che traccia i suoi incontri con i
luoghi nel centro di Melbourne - con riferimento alla sua capacità di manifestare un'aura:
Il mio account Instagram (@patcheskelly), ad esempio, dimostra la capacità

delle piattaforme mobili di generare una sensazione di aura, in particolare in
una serie di video che ho girato per la produzione di un documentario interattivo
intitolato North. …La portabilità e l'elevata funzionalità sia del dispositivo che
della piattaforma significano che le immagini possono essere catturate in modo
tempestivo e poco appariscente con il minimo sforzo, offrendo quindi
un'esperienza ancora più personale per l'acquirente. In quanto tale, non è stato
difficile catturare momenti e spazi che ho trovato significativi con facilità e in poco tempo.
(Kelly 2014, 135)
Per Kelly, la facilità di acquisizione e il pronto accesso agli strumenti di produzione e

distribuzione sotto forma di piattaforme mobili come Instagram contribuiscono alla
capacità di generare una sensazione di aura.
78 M. Berry
Wayfaring Mindfulness
Aura e risonanza emotiva sembrano intrecciarsi in modo che anche i luoghi che
manifestano l'aura abbiano una chiara risonanza emotiva. La facilità di catturare i
momenti e l'estrema accessibilità degli strumenti di produzione hanno anche
motivato la mia pratica creativa. In precedenza in questo capitolo, ho suggerito
che il modo di viaggiare, la compresenza e la mobilità sono concetti attraverso i
quali è possibile reinventare la creazione di film. La nostra capacità di documentare
facilmente i nostri movimenti attraverso la vita quotidiana ha cambiato il modo in
cui pensiamo al cinema e alla fotografia. Ho studiato come questi concetti possono
essere usati per reimmaginare la creazione di film attraverso la mia pratica
creativa. Ritorno su un concetto importante tratto dall'etnografia digitale per
affrontare questa domanda. Hjorth e Pink (2014) hanno coniato il termine digital
wayfarer per problematizzare gli intrecci dei mondi online e offine:
… il viandante digitale mentre lo concettualizziamo non si limita

semplicemente a intrecciarsi nel mondo fisico materiale. Piuttosto, la
loro traiettoria si intreccia online e offensiva mentre si muovono
attraverso il tempo e l'aria, con il terreno sotto i piedi e circondati da
persone e cose, mentre attraversano anche mappe digitali, siti di social
network e altri elementi online. (2014, 45–46)
Le opportunità per la creazione di immagini (Schleser et al. 2013; Berry 2013)

sono incorporate in background nei nostri mondi di vita grazie agli smartphone e
alle applicazioni della fotocamera. La maggior parte di noi ora è un viaggiatore
digitale: questo ha cambiato il gioco per i registi e i fotografi. Il digital wayfaring ha
aperto la strada a nuove forme e processi per la creazione di film e la fotografia
che riflettono i nostri mondi di vita condivisi mentre ci muoviamo attraverso spazi
digitali e fisici che sono quasi intrecciati insieme quasi senza soluzione di
continuità per la maggior parte del tempo. Con questa nuova intuizione, mi sono
reso conto che la mia collaborazione nel 2010 con un collega a Ho Chi Minh City
era un caso di viaggio sia digitalmente che fisicamente. Le mie esperienze usando
il mio smartphone per progetti creativi ad hoc in questo modo sperimentale sono
diventate i semi per una ricerca più pratica sugli interstizi tra i nostri mondi di vita,
i social media e le fotocamere degli smartphone.
Nel bando Sightlines del 2016 per articoli e film, c'era una domanda che ha
attirato la mia attenzione: "Quali nuove forme di produzione cinematografica
stanno emergendo e in che modo la ricerca sulla pratica creativa si impegna con
esse?" Ho sentito che l'estrema accessibilità di smartphone e fotocamera
le app hanno generato nuove opportunità e contesti per fotografi, registi, poeti e
sceneggiatori. Stavo anche partecipando a numerosi gruppi di haiku sui social
media e stavo notando che una dimensione visiva crescente si stava insinuando.
Sempre più poeti aggiungevano fotografie o brevi video ai loro haiku. L'ho
osservato anche nelle pratiche dei partecipanti alla mia etnografia.
Ho creato una breve opera d'arte video chiamata Wayfarer's Trail, che è stata
realizzata come un esperimento sotto forma di meditazione camminata che
coinvolge l'estrema accessibilità delle fotocamere degli smartphone. La mia
ispirazione è venuta dalla filosofia Zen e dalla teoria non rappresentativa (Ingold)
piuttosto che dalla psicogeografia (Debord) o dalla nozione modernista di fâneur
come esposta da Walter Benjamin. L'idea di un fâneur è alla base del
monumentale Arcades Project di Benjamin, che cerca di fornire una storia
alternativa della modernità. Il fâneur di Benjamin è strettamente connesso con la
“vita sociale nella Francia del diciannovesimo secolo” (Birkerts 1982, 175). La
città è concepita come labirintica e stratificata in modo che il fâneur tragga
significati da connessioni e giustapposizioni usando "la sua discriminazione
altamente intuitiva" per accertare quale "dettaglio "parla" e deve avere un certo
senso di come tutto ciò possa essere correlato" che in a sua volta suggerisce
una conoscenza o "qualche intuizione precedente di forma o modello" secondo
Birkerts (1982, 171). In altre parole, gli scopi di fâneurs dérives sono leggere la
città attraverso giustapposizioni e schemi a strati. La figura del fâneur come colui
che osserva i flussi della vita negli ambienti urbani, muovendosi accanto ad esso
ma distaccato, ha il desiderio di esporre schemi e potenziali connessioni
seguendo un insieme di regole autoimposte. Il mio progetto non riguardava la
scoperta di significati attraverso il discernimento di schemi e connessioni.
Per mostrare come il mio progetto si sia discostato dalla psicogeografia,

definirò innanzitutto questo termine attraverso un esempio. Nick Gadd, uno
scrittore di Melbourne, ha intrapreso un progetto itinerante chiamato Melbourne
Circle, che è un esperimento di psicogeografia. Gadd ha stabilito alcune regole
chiare per se stesso:
…non preoccuparti dei luoghi famosi. Evita l'ovvio. I punti si guadagnano per
l'inosservato, il disatteso, il trascurato. Le fabbriche abbandonate sono buone, e
altri luoghi di abbandono; graffiti, segnaletica sbiadita, street art (ma non la roba
turistica ben nota e troppo pubblicizzata); spazi liminali, terreno vago e margini;
siti di danneggiamento o ripristino ambientale. Se devi
80 M. Berry
guarda qualcosa di familiare, trova una nuova prospettiva. Guarda la città come non è
mai stata vista prima. (Gadd 2015, np)
Il mio progetto non aveva tali vincoli o regole comunemente associati alla
psicogeografia. Ho lavorato intuitivamente, intenzionalmente senza alcuna
intenzione specifica se non quella di notare semplicemente le mie esperienze
incarnate e posizionate mentre camminavo lungo un sentiero costiero. Il mio
unico vincolo era essere presente con tutti i miei sensi e fermarmi, guardare
e catturare tutto ciò che attirava la mia attenzione con il mio smartphone. Ho
praticato un adattamento contemporaneo di Kinhin in cui si tratta più di
un'osservazione aperta di automonitoraggio che si concentra sul radicarsi nel
momento presente; è una pratica che il monaco zen vietnamita Thich Nhat
Hahn descrive con semplicità ingannevole dove “Quando cammini, arrivi ad ogni passo.
Questa è meditazione ambulante. Non c'è nient'altro» (Hahn 2015, 12). Kabat
Zinh lo ha messo in un altro modo, "prestando attenzione in un modo
particolare: di proposito, nel momento presente e senza giudicare" (Kabat
Zinn 2005, 4). Ho cercato di raggiungere una calma mentale mentre
camminavo che Minor White ha descritto come
Lo stato d'animo del fotografo durante la creazione è vuoto. ...un tipo speciale di
spazio vuoto. È davvero uno stato mentale molto attivo, uno stato mentale molto
ricettivo, pronto in un istante ad afferrare un'immagine, ma senza immagine, schema
preformato o idea preconcetta di come qualsiasi cosa dovrebbe apparire è essenziale
per questa condizione di vuoto. (Minor White, “A Living Remembrance”, 1984, 36)
White ha scritto queste parole prima dell'avvento della compresenza digitale.

La psicologa Duma ha anche commentato l'assenza del pensiero del pubblico
nella sua pratica fotografica dove questo è diventato per lei un indicatore di
consapevolezza:
Ho iniziato a vagare con la mia macchina fotografica nei miei primi anni '20. Spesso
senza meta nelle mie imprese, catturavo solo quelle immagini che mi chiamavano. A
volte, era la forza delle linee o la familiarità che si trova in uno schema ripetitivo che mi
attirava. Altre volte, era il modo in cui la luce sfiorava la forma.
Senza un pubblico in mente, ho cercato solo il contatto diretto con l'immagine.
Mi sono trovata in uno spazio in cui il tempo ha perso ogni significato, dove l'ordinario
è diventato meraviglioso. Nello spirito del gioco, vedevo dispiegarsi davanti a me gli
archi sovrapposti di un edificio familiare, mentre il calore dei loro colori mi invitava a
entrare. Lo vedevo per la prima volta. (Duma 2012, 16).
La mia intenzione era di non vedere per la prima volta. Non stavo cercando
un'epifania. Mi interessava sapere come la combinazione di app per smartphone
e presenza digitale stesse plasmando la mia pratica creativa. Ho individuato
quelli che Henri Cartier-Bresson (1990) ha definito “momenti decisivi” e ho
osservato cosa è successo quando sono arrivato al momento. Mentre mi
fermavo a fotografare grafici o video, paradossalmente ma intuitivamente,
immaginavo movimento e immagini fisse, livelli e doppie esposizioni e postavo
sui social media, Twitter e Facebook, e controllavo come le persone reagivano
ai miei post. Le mie foto, i video e le poesie sono stati inseriti in una narrazione
sulle università dei sentieri sulla spiaggia anche se le specifiche erano
sconosciute ai miei interlocutori. Le mie passeggiate sono diventate meditazioni
ambulanti. Le soste per scattare fotografie o annotare battute per la poesia sono
diventate modi per riportare la mente all'immobilità. Allo stesso tempo, le pause
sono state anche una serie di arrivi.
La teoria non rappresentativa mi ha fornito una cornice entro la quale situare
la mia pratica. In "Impronte attraverso il mondo del tempo: camminare, respirare
conoscendo" (2010), Ingold ha esplorato le relazioni tra camminare, il tempo e
conoscere o essere informato. Lo ha sostenuto
Respirando a ogni passo, i viandanti camminano contemporaneamente nell'aria e

per terra. Questo camminare è esso stesso un processo di pensiero e di conoscenza.
Così la conoscenza si forma lungo percorsi di movimento nel mondo del tempo.
(Ingold 2010, S121)
L'affermazione della verità empirica che i viandanti camminano in aria così

come per terra mi ha ricordato che l'aria non è solo soggetta alle forze del
tempo, ma anche uno spazio di segnali di telecomunicazioni, o per dirla in altro
modo, il l'aria ospita lo spazio hertziano (Dunne e Raby 2001). Un viandante
digitale cammina non solo lungo il terreno nell'aria o in ciò che Ingold
concettualizza come il mondo meteorologico, ma attraversa anche lo spazio
hertziano. Mi ero scelto come un viandante digitale (Hjorth e Pink 2014) i cui
mondi online e fisici sono impigliati in questo processo creativo ispirato alla
mediazione ambulante. Come viandante digitale, ho camminato lungo sentieri
sia nel mondo meteorologico che nello spazio hertziano, che ha ormeggi nel
terreno ed è nell'aria. Il mio processo di creazione del film aveva una relazione
stretta e dipendente con la presenza onnipresente dello spazio hertziano.
In poche parole, sapevo che era lì e l'ho usato come parte della mia pratica
creativa. Senza di essa, la mia pratica sarebbe stata diversa.
82 M. Berry
Ho raccolto e modificato le mie poesie, le ho pubblicate sul mio blog e ho

chiesto a un amico nel Regno Unito di leggere e registrare la mia poesia.
Aveva registrato spontaneamente una delle mie poesie nel 2011 e ho sentito
che la sua voce era perfetta per il tipo di atmosfera meditativa che volevo
evocare per questo lavoro. Stavo lavorando in un modo che Hamilton e
Jaaniste (2009) descrivono come ricerca evocativa, ed è stato “attraverso un
dialogo continuo tra pratica, teoria e argomento che la domanda di ricerca
inizia a farsi chiara e la forma del progetto di ricerca si risolve si"
(Hamilton e Jaaniste 2009, 6).
Osservazioni conclusive
In questo capitolo, ho studiato come immaginiamo e reimmagini luoghi ed
eventi attraverso l'uso di assemblaggi di smartphone per evocare un senso
di com'è "essere lì". Ho esaminato quale ruolo gioca la co-presenza digitale
nella creazione di arte mobile attraverso l'etnografia digitale e la pratica
creativa. La co-presenza e il digital wayfaring hanno cambiato le regole del
gioco per la fotografia e la produzione di film. Le app per smartphone hanno
fornito nuovi modi per evocare la risonanza emotiva.
Torno alle parole di Doreen Massey, che in un post sul blog, a proposito
di un progetto che ha esplorato il paesaggio e l'immagine in movimento, ha
sostenuto un approccio non rappresentativo o più che rappresentativo al film
perché le "storie in cui ci imbattiamo in questo paesaggio sono spesso
intrecciati tra loro, ma sono anche autonomi e conducono in altre direzioni,
non correlate. Ci sono sempre problemi nello spazio…” (Massey 2011: np).
Nel prossimo capitolo, seguo alcune di queste questioni in sospeso

raccogliendo come poeti e artisti portano la loro arte in nuove direzioni
improvvisando e collaborando utilizzando i social media per generare spazi
che siano sia sociali che creativi.
Nota
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CAPITOLO 5
Improvvisare e collaborare in modo creativo

con i social media
introduzione
@Mimi ha il suo account Twitter aperto sul suo smartphone. Controlla la sua
sequenza temporale e vede un haiku di @shadowX che usa gli hashtag #haiku #hai
kuprompt99 #micropoetry #3lines. Vede che @lost_dreamer sta pubblicizzando un
nuovo post sul blog usando gli hashtag #micropoetry e #haiku. Lei visita @
blog di lost_dreamer e lascia un commento. Ama le immagini vivide dei luoghi
comuni nelle sue poesie in forma breve. Torna su Twitter e fa clic su #haikuprompt99.
La parola chiave è "sciogliere". È dell'umore giusto per giocare. Come al solito ci
sono un gruppo di persone che si scambiano riff e persone che scrivono
semplicemente haiku seguendo la convenzione delle 5-7-5 sillabe usando la parola
richiesta. @shadowX è impegnata in un dibattito spiritoso e un po' sarcastico con
@Yinnocent e @bifocal su un candidato presidenziale americano. Alcuni dei suoi
altri conoscenti giocano con le giustapposizioni all'idea di sciogliersi e cercano di
inventare immagini bizzarre. E altri hanno intrapreso la strada dell'erotismo con il
prompt. @Mimi twitta la sua offerta e spera che qualcuno l'avrebbe raccolta e
l'avrebbe seguita.
Nel capitolo precedente, ho stabilito come artisti e scrittori utilizzano i social

media per espressioni evocative e ho fornito un resoconto intrecciato delle
relazioni dinamiche tra gli assemblaggi di smartphone e gli aspetti
multisensoriali incorporati delle pratiche creative visive con le fotocamere degli
smartphone. Qui, come suggerisce il titolo di questo capitolo, approfondisco
le pratiche creative con la poesia che possiamo facilmente osservare nelle
ecologie dei social media, ma prima di farlo, vorrei fare riferimento a una citazione che ho us

10.1007/978-3-319-65316-7_5
88 M. Berry
nel cap. 1 da Tim Ingold nella sua prefazione alla raccolta di saggi curata
da Vannini intitolata Metodologie non rappresentative: Re-Envisioning
Research. Ingold ci esorta a incontrare il mondo dicendo “Basta con le
parole, incontriamo il mondo” (Ingold 2015, vii). In questo capitolo
incontreremo il mondo osservando come le persone usano le forme poetiche
per improvvisare e collaborare tra loro. Non mi interessa qui l'analisi letteraria
o le dimensioni rappresentative della poesia; piuttosto, sono interessato a
come le poesie in forma abbreviata siano un modo per incontrare il mondo
per condividere mondi di vita oltre i confini nazionali e i fusi orari attraverso
hashtag dei social media e gruppi di interesse speciale, che possono essere
concepiti come comunità di pratica creativa. Sono anche interessato a come
l'estetica relazionale (Bourriaud 2002) entra in gioco quando artisti e scrittori
iniziano a improvvisare e collaborare in spazi di comunità creative abilitati
dalle funzionalità di dispositivi mobili come smartphone e social media.
Propongo inoltre che l'estetica relazionale in questi contesti multimediali
mobili sia incorniciata da un senso di compresenza che abbraccia fusi orari,
distanza geografica e sincronicità.
Ovviamente, secondo Leadbeater (2009) , i social media hanno
generato sfide sostanziali per i media tradizionali e gli organi editoriali in
termini sia di produzione che di consumo di contenuti, perché le industrie
dei media e dell'editoria non controllano più il flusso di informazioni o se
contenuti particolari deve essere pubblicato. Le conseguenze di ciò sono di
vasta portata e in gran parte oltre lo scopo di questo capitolo. Ciò che è
importante qui è che le ecologie dei social media hanno fornito agli scrittori
ambienti in cui forme innovative di scrittura e modi di lavorare sono simili.
Ad esempio, su Twitter, le socialità emergono attorno agli hashtag, che
possono essere concepiti come ecosistemi interconnessi all'interno di
ecologie dei media più grandi. Intrinseco a tali ecologie dei social media è
la nozione di co-presenza digitale per cui vi è un tacito presupposto che le
persone notino e prestino attenzione ai reciproci post.
Nel cap. 4. L'improvvisazione e la collaborazione con gli altri è una
caratteristica notevole di come artisti e scrittori utilizzano questi spazi dei
social media per la loro pratica creativa.
Queste socialità e visualità posizionate possono essere intese come

performance o performative in funzione. Gli stream hashtag si basano sulla
partecipazione e sull'improvvisazione. C'è un'oscillazione tra persone,
poesie, immagini e parole negli stream hashtag di Twitter. Se scelgo di
partecipare, la mia speranza è che il mio tweet poetico venga "retwittato"
da altri per apparire più avanti nello stream e che i follower rispondano con un commento
5 IMPROVVISARE E COLLABORARE IN MODO CREATIVO ... 89
o un loro verso. Saltare in un flusso Twitter di un hashtag haiku, tanka, gogyohka

(poesia abbreviata giapponese contemporanea simile a tanka) o senryu (poesia
autoreferenziale in forma abbreviata giapponese simile a haiku) come presentato
nella vignetta di apertura è un atto di improvvisazione e dialogo, pratica e
performance.
Facebook offre anche una piattaforma dove possono essere allestiti spazi
dedicati per la pratica creativa e dove si presume la compresenza digitale. I
gruppi di scrittura creativa sui social media pubblici come Haiku International1 e
gli hashtag di Twitter come #haiku danno vita a spazi creativi in cui le persone si
riuniscono per giocare con le parole. Queste linee temporali degli hashtag e le
pagine Facebook possono essere concettualizzate come fasi teatrali in cui lo
spettacolo non ha un copione e nessuna struttura apparente in cui a volte le
collaborazioni di gruppo avvengono abbastanza spontaneamente. Altre volte,
possono essere programmati in anticipo per adattarsi a fusi orari diversi o assumere un formato
I social media offrono agli scrittori creativi modi di partecipare e collaborare negli
spazi dei social media globali e mobili in cui la scrittura assume una dimensione
performativa e in cui gli artisti sono consapevoli della reciproca presenza digitale.
I loro incarichi sono performativi (Austin 1955) e performance (Schechner 1985,
2002). C'è una drammaturgia in gioco incorniciata dall'estetica relazionale.
La poesia come arte pubblica partecipata
In questi spazi, le poesie in forma abbreviata diventano forme di arte pubblica

che dipende dall'estetica relazionale come esposto da Bourriaud (2002) dove
l'artista "coglie il mondo in movimento" (Bourriaud 2002, 14) in modo che ogni
offerta poetica diventi "un proposta di vivere in un mondo condiviso» (22).
Estetiche condivise in hashtag e pagine Facebook dedicate alla poesia compreso
l'uso del ritmo; tropi tra cui metafore, metonimie e personificazioni; schemi che
ordinano le parole e la sintassi, compreso l'uso non convenzionale del linguaggio
normale; e righe di testo suddivise in base al numero di sillabe (Abrams e
Harpham 2005) e queste sono state sanate e adattate ai contesti dei media
mobili. La poesia utilizza “somiglianze nella forma e nella posizione tra alcune
parole del testo, somiglianze che vengono razionalizzate e interpretate in termini
di significato” (Riffaterre 1983, 36). Il linguaggio poetico opera attraverso sistemi
di descrizioni in modo che la semantica di un testo inviti il lettore a impegnarsi in
un processo di accumulazione per attribuire significato e per tracciare connessioni
o associazioni sintagmatiche tra confgurazioni e giustapposizioni di parole
(Riffaterre 1983). Queste caratteristiche della poetica
90 M. Berry
il linguaggio ha vitalità e contribuisce con un dinamismo animato agli stream

hashtag di Twitter e alle pagine Facebook dedicate alla poesia.
Le interazioni negli spazi creativi digitali che ho osservato e a cui ho
partecipato come artista e scrittore dal 2010 sono vincolate da regole di
coinvolgimento emergenti, dinamiche e tacite che diventano rapidamente
convenzioni normative di scambio, sfide, risposte e persino regali sotto forma
di emoticon e immagini di fiori e simpatici animali. C'è un implicito “senso
dell'onore” (Bourdieu 1977: 15) che twitta e ritwitta tra poeti e artisti. Un “senso
dell'onore” è intrinseco alla logica della pratica di una comunità secondo
Bourdieu (1977) dove per esso è “...la disposizione colta, inscritta nello schema
corporeo e negli schemi del pensiero, che consente a ciascun agente di
generare tutte le pratiche coerenti con sfida e risposta…” (Bourdieu 1977: 15).
Un senso dell'onore mantiene relazioni armoniose e rispettose all'interno di

una comunità e allo stesso tempo accoglie rigorosi dibattiti con punti di vista
opposti. Le persone che troll vengono semplicemente bloccate e segnalate
agli amministratori dai partecipanti.
Il senso dell'onore e l'estetica relazionale sono impigliati nel tessuto degli
hashtag poetici in cui ogni offerta è una performance in attesa di ulteriori
sviluppi (Schechner 2002). Alcuni porteranno interruzioni; alcuni saranno
variazioni su un tema che diventa un rituale. Un esempio di come le variazioni
su un tema possono diventare ritualizzate è la storia di sfondo di un hashtag
Twitter chiamato #theremustbecrowsinit. Una poetessa di successo che ha
avuto un haiku respinto da un importante giornale ha inizialmente iniziato
l'hashtag nel 2010. La ragione addottale per il rifiuto da parte degli editori del
giornale era che avevano già pubblicato diversi haiku riferiti ai corvi e non
volevano più. Ha twittato il suo dispiacere in modo umoristico per questo rifiuto
usando questo hashtag. La sua cerchia di seguaci si è radunata e ha iniziato
a pubblicare poesie in forma abbreviata con corvi usando lo stesso hashtag.
Questo hashtag continua ancora al momento in cui scrivo, nel 2017, ed è
anche un esempio di come un artista o un poeta possa "porre i suoi [suoi]
occhi sempre più chiaramente sulle relazioni che il suo [suo] lavoro creerà tra i
suoi [ her] public, e sull'invenzione di modelli di socialità”
(Bourriaud 2002, 28). Il poeta era infastidito da un errore di rifiuto e decise di
usarlo per creare un nuovo lavoro sapendo che la convivialità degli spazi
hashtag della poesia avrebbe portato altri scrittori a riprendere la sua chiamata
che non ci saranno mai troppi haiku sui corvi. In effetti, si potrebbe affermare
che ogni utilizzo dell'hashtag #theremustbecrowsinit è un ammiccamento
conviviale al creatore dell'hashtag da parte di coloro che ne conoscono il retroscena.
La natura dell'occasione, il genere e la consapevolezza del pubblico sono tutti

importanti nei flussi di hashtag di poesia. Allsop osserva che "le relazioni
convenzionali (e quindi spesso indiscusse) tra scrittura e performance si stanno
rivelando sempre più inadeguate man mano che pratiche artistiche interdisciplinari
e interdisciplinari emergono in risposta a culture in rapido mutamento" (1999: 76).
Come ho notato in un lavoro precedente (Berry 2011), l'atto di scrivere assume
dimensioni di performance così come la comunicazione e l'espressione di sé
all'interno dei contesti di Twitter. Le persone non usano sempre i loro veri nomi. I
nomi utente pseudonimi sono luoghi abbastanza comuni. Ho osservato che le
persone non fanno domande convenzionali progettate per ottenere informazioni
personali come farebbero in un incontro sociale faccia a faccia come una
conferenza o una festa. Vi è invece la tacita comprensione che non si pongono
domande riguardanti il luogo di lavoro o di studio, l'occupazione, lo stato civile,
ecc., nel flusso pubblico. (Twitter ha incluso una funzione privata di messaggistica
diretta uno-a-uno per tali domande personali e per interazioni più intime.) Tuttavia,
amicizie strette e facili relazioni sociali si sviluppano tra le persone e si riversano
nel mondo fisico.
Forme letterarie ed estetiche vengono sanate (Bolter e Grusin 1999) nei media
mobili e social, e nuove forme si stanno evolvendo in queste ecologie. Alla fine
degli anni '90 in Giappone, la forma del romanzo è stata corretta in modo che le
persone potessero leggere i romanzi sui telefoni cellulari utilizzando la funzionalità SMS.
I giapponesi si riferivano a questa nuova forma come keitai. Questa forma è stata
criticata come adolescenziale, superficiale e basata sul genere da Jane Sullivan
(2008, 28) che ha affermato che i romanzi giapponesi sui telefoni cellulari soffrono
di "controllo di qualità". D'altra parte, Coates ha osservato che keitai shõsetsu
allunga la lettura e la scrittura perché le "caratteristiche ortografiche insolite che si
trovano in kei tai shõsetsu, incentrate su emoticon, simboli, punteggiatura non
standard e scelta e dimensioni non convenzionali del copione, danno vita a un
romanzo che è attraente e facilmente accessibile ai giovani” (2010, 1). Inoltre, i
keitai shõsetsu hanno le loro origini nella letteratura giapponese "alta" come Il
racconto di Genji di Murasaki. Incorporano la poetica dei canoni letterari tradizionali
giapponesi in modo che "keitai shõsetsu deve essere concettualizzato come
un'estensione delle pratiche mediatiche più antiche e delle tradizioni epistolari" e
inoltre "invocano l'arte della poesia haiku " (Hjorth 2009, 35). In breve, i romanzi
sui telefoni cellulari sono esempi di arte dei media mobili che rimediano a forme ed
estetiche consolidate, in questo caso rimediano e seminano forme letterarie
giapponesi ibride in ecologie dei media mobili per espandere le pratiche creative.
Sembrerebbe che Sullivan (2008) abbia trascurato il
92 M. Berry
complessità del keitai shõsetsu quando giunse al suo giudizio che c'è una
mancanza di qualità e profondità in questa nuova forma.
Questo punto sulla complessità dei moduli multimediali mobili è stato ripreso
da Raley (2009), in un documento presentato alla Conferenza sulle arti e la
cultura digitali in cui ha affermato che le prestazioni multimediali mobili hanno usi
e meriti letterari. Cita i concorsi di poesia SMS come sua principale prova e si
chiede: "può emergere qualcosa di valore da un mezzo il cui genere letterario
principale è il romanzo adolescenziale (romanzi sui telefoni cellulari) o da una
piattaforma che promuove l'istantaneità e l'effimero (Twitter)?" (1). Propone che
se ci concentriamo sui processi di creazione di poesia nelle ecologie dei media
mobili possiamo iniziare ad apprezzarne il merito.
Esplora il ruolo dell'improvvisazione in relazione all'intersoggettività e all'estetica
relazionale sulla base dell'"indagine sociologica della dinamica della folla di
Canetti" (6) e sostiene che "le barriere che separano il sé e la folla si dissolvono
in un processo non di assimilazione ma di trasporto temporaneo e incompleto" ( 6)
in modo che le pratiche poetiche nei contesti dei media mobili riguardino più la
condivisione di estetiche intersoggettive che la creazione di espressioni
simboliche indipendenti. In altre parole, la poesia diventa un'attività sociale e va
oltre le dimensioni rappresentative nelle ecologie dei media mobili.
Neil Gaiman è stato abbastanza ispirato dal potenziale valore di Twitter come
spazio per le prestazioni multimediali mobili per comporre un audiolibro nel 2009
chiamato Hearts, Keys and Puppetry che è iniziato con questo tweet:
Sam si stava spazzolando i capelli quando la ragazza allo specchio posò la spazzola per
capelli, sorrise e disse: "Non ti amiamo più". @BBCAA #bbcawdio
Altri utenti di Twitter sono stati invitati a partecipare e la versione finale è stata
rispettata in ordine inverso da BBC Audiobooks America. Oltre cento persone
hanno contribuito a questa collaborazione. Il potenziale dei social media mobili
come ambiente per l'improvvisazione e la collaborazione è stato sempre più
riconosciuto e utilizzato dai circoli di poesia. Ci sono stati importanti poeti
britannici secondo Charlotte Cripps (2013) che hanno sperimentato Twitter come
un modo per scrivere e condividere poesie. Questi includono Benjamin
Zephaniah, vincitore del premio TS Elliot, George Szirtes, Ian Duhig, Sophie
Robinson, Andrew McMillan, Inua Ellams e Alison Brackenbury, tra gli altri.
Cripps ha osservato che “anche i progetti di poesia collaborativa stanno
diventando popolari” (2013, np). Le pratiche di @Mimi con Twitter non sono rare.
Nella prossima sezione, presento ulteriori approfondimenti dalla mia ricerca.
Provato e improvvisato
Nel 2010, ho intrapreso un'etnografia digitale delle linee temporali degli hashtag
di Twitter. Ho partecipato sia come osservatore che come professionista creativo.
Questo mi ha fornito una finestra sui processi di fare poesia.
Ho posto una domanda se le persone hanno scritto le loro poesie direttamente
su Twitter o se hanno creato le loro offerte altrove per avere un'idea di quanti
hanno provato le loro esibizioni di poesie e quanti semplicemente si sarebbero
lanciati all'improvviso. Non sorprende che le risposte che ho ricevuto siano state
varie e, come in molti altri contesti di scrittura creativa, ci sono quelli che lavorano
attentamente attraverso numerose bozze pianificando ogni Tweet e quelli che
lavorano in modo più intuitivo e amano saltare per vedere cosa si svolgerà. Le
mie scoperte risuonano con George. La famosa distinzione di RR Martin di due
tipi di scrittori:
Penso che ci siano due tipi di scrittori, gli architetti ei giardinieri. Gli architetti pianificano
tutto in anticipo, come un architetto che costruisce una casa.
Sanno quante stanze ci saranno nella casa, che tipo di tetto avranno, dove passeranno
i cavi, che tipo di impianto idraulico ci sarà. Hanno progettato e progettato il tutto prima
ancora di inchiodare la prima tavola. I giardinieri scavano una buca, vi lasciano cadere
un seme e lo innaffiano. In un certo senso sanno che seme è, sanno se hanno piantato
un seme fantastico o un seme misterioso o altro. Ma quando la pianta spunta e la
annaffiano, non sanno quanti rami avrà, scoprono mentre cresce. E io sono molto più
un giardiniere che un architetto. (Martin 2011)
Ma non importa se i miei intervistati si sono identificati come "architetti" a cui

piace progettare o giardinieri a cui piace piantare semi e lasciarli crescere, tutti
concordavano sul fatto che c'era un elemento di performance nei loro tweet e che
stavano suonando davanti a un pubblico di co- presentare gli altri. Quando si
pensa alle prestazioni all'interno del campo esteso della vita sociale online e dei
mondi della vita, è ancora rilevante considerare la rappresentazione del sé e delle
persone della performance, la simulazione, la presenza e il congiuntivo "e se"
così come l'elusivo indicativo "come se ” (Schechner 2002). Schechner, uno dei
fondatori degli studi sulla performance, fornisce una lente concettuale attraverso
la quale analizzare questo fenomeno materiale e osservabile. Schechner (2002)
fa collegamenti tra la formazione dell'attore e la teoria del dramma sociale di
Victor Turner e rielabora la nozione di Turner del liminale2 in una
concettualizzazione dello spazio teatrale come liminoide per
94 M. Berry
simile allo spazio liminale di Turner, che si basa sulla volontà di sospendere il
giudizio e l'incredulità in modo che le persone, gli spazi e gli oggetti siano stratificati
con un significato simbolico e un'estetica teatrale. Il concetto di liminalità di Turner
(1979) si riferisce a "uno stato o processo che è tra e tra i normali stati culturali e
sociali quotidiani e i processi di ottenere e spendere, preservare la legge e l'ordine
e registrare lo stato strutturale" ( 465).
Le esibizioni sui dispositivi mobili e sui social media hanno parallelismi con il
processo che un attore subisce per creare uno stato liminoide di "non io"
(Schechner 1985) quando si entra in uno spazio di prova o performance per creare
un testo di performance tridimensionale. Nel teatro e nella performance art i sé si
muovono tra il presente radicato qui e ora e mondi immaginari. L'esperienza
vissuta zigzaga tra questi stati mentre “la performance 'ha luogo' nel non me…
non io” tra gli esecutori; tra interpreti, testi e ambiente; tra interpreti, testi, ambienti
e pubblico (Schechner 1985: 113). Lo spazio di Twitter fornisce a sé stessi uno
spazio soglia in cui giocare ed esplorare le relazioni di personaggi e corpi scritti
nel testo. Le persone sperimentano con i personaggi, che possono essere
considerati spettacoli. Ho applicato questa lente alle mie osservazioni sui poeti
autoidentificati che suonano negli spazi di Twitter definiti da hashtag.
Ho notato che a molti piace assumere archetipi notoriamente identificati da

Jung, per plasmare le performance dei loro personaggi online come l'uomo o la
ragazza normale, l'eroe o l'eroina, l'innocente, l'amante e il saggio mentore. Alcuni
trattano Twitter come uno spazio di gioco in cui possono essere "il burlone nel
mazzo" impegnandosi in "le supremo bricoleur fragili costruzioni transitorie, come
un verme caddis o un nido di gazza" (Schechner 2002: 80) in cui molti comportamenti
implicano il congiuntivo spazi e comportamenti ripristinati. Restauro è un termine
utilizzato da Schechner per riferirsi alla caratteristica principale della performance
in cui il comportamento di vita è “trattato come un regista tratta una striscia di
film” (Schechner 1985: 35). Il comportamento può essere indossato più o meno
allo stesso modo di una maschera ed è sempre soggetto a revisione attraverso un
processo di prova. È simbolico e riflessivo in modo che il sé possa agire come se
fosse un altro è un "comportamento doppio" (Schechner 1985: 36) in quanto può
essere lavorato e modificato. Twitter può essere immaginato come un palcoscenico
in cui lo spettacolo non ha un copione e nessuna struttura apparente in cui a volte
le collaborazioni di gruppo avvengono in modo del tutto spontaneo.
Sono in corso iniziative pubbliche e dibattiti eruditi sulla geopolitica e la filosofia.
Ci sono ingressi e uscite con linee consegnate da
giocatori con nomi come bookwriter222; dove i continuum operano in

termini di come i vari sé si presentano a se stessi e agli altri, e come
rivedono le loro prestazioni nel tempo. Altri con più un desiderio di
interpretare il ragazzo normale improvvisano con haiku tutto il giorno
usando i loro rituali quotidiani e le attività sociali come fonte di ispirazione
poetica. Di seguito è una vignetta immaginaria basata sulle mie
osservazioni per mostrare come ciò potrebbe accadere:
Un anziano cinese di nome Luke si trova in un villaggio da qualche parte nel sud-est
asiatico. È un pastore cristiano e vive lì con la moglie. Ama le parabole e crede nel
potere delle storie semplici. Gli piace dare l'esempio e mostrare alla gente che è solo un
ragazzo normale che fa cose ordinarie, un tipico cittadino solido. Ha scoperto che i
social media sono un buon modo per raggiungere le persone al di fuori della sua
parrocchia e diffondere il messaggio in modo sottile. Tutti i giorni tranne la domenica si
prende cura dei nipoti con la moglie mentre i genitori vanno al lavoro. Una famiglia di
gatti vive nel loro giardino che tiene a bada i topi. Guarda i suoi nipoti giocare con i gatti
in giardino. I gatti stanno dando la caccia alle farfalle di carta che hanno fatto insieme in
precedenza da un vecchio giornale. Scrive un haiku sui gatti che inseguono farfalle che
non sono reali e lo pubblica su Twitter usando l'hashtag #butterfiesRfree. In pochi minuti
viene retwittato più volte. @
foxclown01 scrive una risposta dolcemente beffarda usando l'immagine di fies di burro
e carta. Sorride – @foxclown01 deve sempre fare una battuta e di solito a sue spese.
Scrive una controreplica sotto forma di un haiku autoironico. Nel frattempo, altri poeti si
sono buttati nella mischia e stanno twittando haiku sulle farfalle. Una catena di haiku
burrosi è iniziata usando il suo hashtag. Scrive un sequel in cui il gatto cattura una vera
farfalla ed è sorpreso. Trasformerà lo streaming di haiku su Twitter in una storia da
raccontare ai bambini in seguito sulle farfalle che vedono tutte le meraviglie del mondo,
mentre seguono il sole in una mongolfiera portando amore e pace in tutti i luoghi che
visitano.
Ora è l'ora di pranzo: sua moglie ha preparato un'insalata. Scrive una breve poesia sulla
gratitudine e sui colori generosi delle erbe e delle verdure.
Anche in questo caso viene ritwittato e anche altri scrivono di cibo. Manda tanti abbracci
profumati a tutti coloro che ritwittano le sue poesie. Sente di essersi fatto così tanti nuovi
amici che condividono il suo amore per l'haiku. Sono diventati volti familiari e lui gode
della loro presenza nella sua vita ogni giorno.
I circoli di poesia di Twitter e Facebook hanno fornito a Luke un modo per

attraversare i confini per formare nuove relazioni. Esibisce la sua faccia
migliore ed è preoccupato di sembrare un nonno normale che un pastore
96 M. Berry
e incoraggia le persone a chattare e a scambiare battute. La poesia e le interazioni

online di Luke sono una performance ma allo stesso tempo rispecchiano chi è. Più di
recente, in Performed Imaginaries (2015), Schechner ha ribadito come concettualizzare
la performance dicendo che “Secondo la mia teoria, qualcosa g 'è' performance quando
secondo le convenzioni, gli usi comuni e/o le tradizioni di una specifica cultura o unità
sociale in un dato momento storico, un'azione o un evento è chiamato 'performance'”
(Schechner 2015, 6). Propone un manifesto di quattro principi in un appello

appassionato e idealistico per un "Nuovo Terzo Mondo della performance" che ritiene
possa aiutare a "salvare il mondo" (2015, 1).
1. Esibirsi è esplorare, giocare, sperimentare nuove relazioni.

2. Esibirsi è attraversare i confini. Questi confini non sono solo geografici,
ma emotivi, ideologici, politici e personali.
3. Esibirsi è impegnarsi in uno studio attivo per tutta la vita. Afferrare ogni
libro come un copione, qualcosa con cui giocare, interpretare e riformare/
rifatto.
4. Esibirsi è diventare qualcun altro e te stesso allo stesso tempo.
Entrare in empatia, reagire, crescere e cambiare (Schechner 2015, 9).
Questo manifesto può essere adattato per le esibizioni negli spazi dei social media in
cui le persone indossano personaggi che improvvisano e sperimentano e formano
relazioni nuove e collaborative che trascendono la geografia e i fusi orari.
Può anche essere utilizzato come rubrica attraverso la quale esaminare le socialità e
le visualità posizionate nei social media e nei dispositivi mobili. Nella prossima sezione
presenterò due casi di studio di persone che improvvisano e collaborano in modo
creativo con i dispositivi mobili e i social media.
Una poesia incatenata
Nella mia etnografia digitale, ho scoperto che agli scrittori creativi autoidentificati piace
estendere le forme poetiche attraverso l'improvvisazione e la collaborazione.
La copresenza e l'estetica relazionale intersoggettiva sono entrambe cruciali per
queste pratiche di scrittura creativa sui media mobili. Entrare a far parte di un particolare
flusso di hashtag di poesia implica la consapevolezza di altri interpreti, testi, pubblico e
la propria posizione nel soggetto all'interno di un atto di scrittura. Bisogna anche
entrare in spazi soglia che Schechner (2015) chiamerebbe “Nuovo Terzo Mondo della
Performance” spazi in cui i confini come i fusi orari e la geografia cessano di avere
importanza. Nel 2010-2011 sono stato coinvolto in molti di questi
spettacoli in cui gli spazi di soglia venivano creati con un hashtag e una rete di
poeti si riuniva per far rimbalzare insieme brevi poesie.
Abbiamo acquisito familiarità con il lavoro dell'altro e sviluppato relazioni
amichevoli utilizzando Twitter per parlarci della nostra poesia e di altre cose di
tutti i giorni. Ci prendevamo cura l'uno dell'altro nei flussi di hashtag di poesia.
Alcuni di questi hashtag includevano una parola chiave che doveva essere
utilizzata nelle poesie con l'hashtag.
#Haikuchallenge è un esempio di uno di questi flussi di hashtag. Ogni giorno i
poeti usano l'hashtag per postare il loro haiku contenente una parola specifica.
Uno dei partecipanti regolari prescriverà una parola da usare nell'haiku per quel
giorno. Questo hashtag è rimasto attivo nel 2017. Ho incontrato numerosi poeti
in questi flussi di hashtag. Abbiamo iniziato a lasciare gli haiku come simboli l'uno
per l'altro ea cercare la presenza l'uno dell'altro. Alcuni giorni giocavamo con i
poteri, altri giorni con bestie mitiche come draghi, unicorni e vampiri. Entriamo in
mondi immaginari con i nostri personaggi e improvvisiamo catene vagamente
collegate proprio come nella vignetta nella sezione precedente. Per i poeti nei
miei circoli, l'improvvisazione e la collaborazione includevano l'abitare strani
bricoleurs di strutture transitorie ed effimere al fine di creare e restaurare spazi
congiuntivi. Abbiamo spesso reso omaggio alle origini dell'estetica haiku creando
immaginarie case cortigiane giapponesi con giardini eleganti e stagni come
strutture bricoleur , che possono essere restaurate e abitate attraverso una
performance all'interno di un flusso di poesie hashtag. Ci siamo incuriositi dalla
poesia classica giapponese e ci siamo imbattuti in renga nella nostra ricerca di
maggiori conoscenze su forme e strutture.
Collettivamente, abbiamo cercato su Google per saperne di più e abbiamo

scoperto che il renga è una forma d'arte letteraria scritta da due o più collaboratori
che era popolare in Giappone durante il medioevo e il periodo Edo. Bashõ era un
appassionato sostenitore e innovatore della forma. Oltre ad essere poesia, il
renga è un'improvvisazione in cui due o più poeti collaborano per produrre uno
spettacolo attraverso versi collegati. La sua popolarità diminuì durante il periodo
Meiji, quando la poesia giapponese fu influenzata dalle forme occidentali in cui
l'enfasi era sul lavoro di un singolo poeta piuttosto che sulle collaborazioni.
Reichhold (1995) descrive così la scrittura del renga,
Mentre sono impegnati a contribuire a una renga, gli scrittori sono consapevoli
che un lettore distratto e non istruito potrebbe trovare la poesia completata
semplicemente un pazzo assemblaggio di trapunte di stanze alternate a due e tre
versi. Tuttavia, sanno anche che un lettore esperto e sensibile lo anticiperà legittimamente
98 M. Berry
un assemblaggio creativo, significativo e divertente di stanze organizzate.

Gli scrittori di renga progettano le loro linee in modo che QUALSIASI INSIEME ADIACENTE
di due e tre righe abbia una relazione sottile ma riconoscibile.
Offre ai lettori i seguenti consigli:
Mentre leggi alcuni dei renga, la cosa importante da guardare è cosa succede tra i
collegamenti. Pensa a ogni strofa come a un trampolino di lancio da cui salterai. Mentre la tua
mente balza (e pensi di sapere dove sta andando la poesia) dovresti essere costretto a fare
un salto mortale per atterrare in posizione verticale nel collegamento successivo. È la svolta
che la tua mente fa tra i collegamenti che rende interessante il renga.
Renga si svolge nelle relazioni tra interpreti, testo, ambiente e pubblico. Uno
scrittore partecipante a una renga deve occuparsi di tracciare collegamenti
sintagmatici con il verso precedente e lasciare spazio allo scrittore del verso
successivo. In altre parole, un'estetica relazionale è racchiusa nell'atto di scrivere.
Negli ultimi due giorni abbiamo condiviso materiale sulle forme renga e
ricordo che @bookwriter22 ha pubblicato un collegamento a un articolo di
Wikipedia. Abbiamo letto tutti l'articolo e abbiamo deciso che avremmo davvero
dovuto provare a scriverne uno in modo da poter imparare di più su questo
modulo sperimentandolo noi stessi. Avevamo già una pratica consolidata di
haiku, quindi si trattava davvero di estendere le nostre rispettive pratiche in
un'area nuova e sconosciuta per noi utilizzando i dispositivi mobili e i social
media. @peter wilkins1 e io abbiamo detto che vorremmo catturare i versi e
pubblicarli sui nostri rispettivi blog per documentare l'esperienza. Ho anche
chiesto al gruppo se potevo scriverne su riviste accademiche anche come
esperimento creativo basato sulla pratica. Tutti coloro che lo volevano hanno
acconsentito che la renga fosse documentata sui due blog e anche che avrei
potuto scrivere dell'esperienza nei forum accademici.
Nel gennaio 2011 abbiamo scelto un giorno e un'ora per la renga e abbiamo
deciso l'ordine in cui ciascuno di noi avrebbe scritto e impostato l'ora di inizio
utilizzando l'ora di Greenwich. Abbiamo parlato del nostro evento programmato
tra di noi come un modo per far sapere ai nostri follower che avremmo eseguito
un evento di poesia improvvisato. @marousia (me stesso), @peterwilkins1,
@bookwriter222, @amoz1939 e @remittancegirl erano gli artisti renga. Abbiamo
seguito le convenzioni delineate in Wikipedia
per Kasen Renga. Le convenzioni seguono quella di un educato incontro sociale
dove viene servito l'alcol Normalmente, una renga si apre con chiacchiere sul
tempo e riferimenti a fiori e natura, la parte centrale è libera dove vengono
discussi vari temi come amore, religione e politica, l'ultima sezione può diventare
sconnessa e un po' chiassosa mentre la festa si snoda su. Tradizionalmente, le
forme renga hanno questo schema sillabico, 5/7/5, 7/7, 5/7/5, 7/7 e così via. I
versi 7/7 possono essere pensati come un applauso.
Abbiamo contrassegnato ogni strofa con l'hashtag #rengachange in modo da
poter tenere traccia dei versi e della svolta. La poesia è stata composta in due
giorni per soddisfare i vincoli di fuso orario. Abbiamo anche anticipato che i nostri
follower lo avrebbero visto, si spera si sarebbero incuriositi e avrebbero seguito
l'hashtag #rengachange. Due degli artisti renga erano nel Regno Unito, due nel
sud-est asiatico e io a Melbourne, in Australia. I due versi iniziali della renga, che
in seguito abbiamo chiamato Fluxus Interruptus , mostrano un'apertura
convenzionale con riferimenti al tempo e alla natura. La seconda stanza utilizza
un meme sotto forma di fiori di ciliegio, che simboleggia un'estetica Zen:
1. Sotto una luna fresca/ la terra dorme, respira dolcemente/ quiete e ombre
2. Una leggera brezza occidentale si alza / petali da un ciliegio

La poesia continua in questa vena educata
3. Il gatto blu è molto immobile/ guarda le farfalle/ in mezzo ai petali
4. Le libellule sorridenti ~ le farfalle si pavoneggiano nei colori ~ avendo il mio bene
5. Increspature argentate su uno stagno verde/sfumature di arancio, Koi che riposa
6. Qui tutto è tranquillo / meditando sul giorno a venire / niente si muove, mi siedo
7. Gli alberi di ginko stanno a guardia silenziosa/gli aceri si inchinano alla luna
8. La casa di bambù è pulita e pronta / le ciotole per il sakè si riempiono fino all'orlo
9. Temporale in lontananza/airone che scivola giù dal pendio della montagna/ leggero
picchiettio della pioggia
Fino a quando uno sconosciuto arriva a circa un terzo del percorso per
interrompere l'atmosfera:
10. Uno straniero arriva dalla città / si avvicina il temporale

11. pioggia orizzontale / ruba il cappello allo sconosciuto e ride / glielo regala
il vento
12. Il cappello barcolla ubriaco/ gira selvaggiamente sull'orlo dello stagno

13. La rana salta fuori dallo stagno ~ e atterra sul cappello galleggiante ~ un bel colpo
ninfea
14. Straniero si inginocchia accanto allo stagno/ Koi si nutre del suo sorriso
100 M. Berry
15. Quando l'alba fa capolino, la copertura / l'ira furiosa e la tempesta si placano / Aspetto
pazientemente
16. Aria fresca e densa di scintille di luce intrappolate da tuoni/rugiada

ning passato
17. Il fuoco emette calore ~ tutti gli ospiti seduti dai grilli ~ tuono
cessa la tempesta
Una metafora di una cena viene riaffermata mentre il sake fossisce. Questa linea
segnala anche che è tempo di rendere abbastanza sciolti i collegamenti tra i versetti.
18. Festa delle anguille e del sakè/ appare per gli ospiti della cena
19. Grilli un sake ~ in attesa di un ospite ~ sono le anguille
delizioso
20. Nebbia viola che scende/sparge una coperta sugli ospiti
21. Come le rane saltano e cantano / racconti di sogni intrecciati / sincronicità
22. Niente rane che saltano, niente anguille alla griglia / ferma il lento gocciolamento - sake versato
23. Il vecchio canta una canzone/ di guerrieri coraggiosi, le loro spade/ e adorabili geishe
24. Il sole sale alto, le bruciature mattutine/il sudore gocciola sui volti degli ospiti
25. La nebbia si dirada / una brezza che sussurra segreti / rinfresca il

mente turbata
26. Respiro su un vetro impolverato / stampa del bacio della geisha spettrale
27. Il piede spettrale cade picchietta/attraverso la terrazza soleggiata/zanzare
ronzio
La festa comincia a volgere al termine con alcuni ospiti che sonnecchiano ubriachi,
altri che iniziano e alcuni che si ritirano per la notte:
28. Gli ospiti sazi giacciono sui futon/calmati da ninne nanne spettrali
29. Uno scambio, uno sguardo / un brivido di eccitazione / trema il
colonna vertebrale
30. Nell'angolo il koto / suona una nota scura abbandonata

31. Il fruscio dei kimono/ il suono di ritmi schiaffeggiati/ lo schermo di carta
si chiude a scatto
32. Lontano, dietro montagne/navi nere nell'oceano turchese

33. In onda tra le onde / una promessa di futuro / navi che parlano di cambiamento
34. Un'isola galleggiante seduta / in cima a una tartaruga gigante

35. Appare un demone/ testa affamata, occhi feroci/ gli dei sorridono
Nel verso finale, gli ospiti si allontanano, tornando alla propria vita:
36. Con velocità fulminea, colpisce / iniziano gli dei del cambiamento
ballare
Il post sul blog di Peter per Fluxus Interruptus (2011) ha fornito una descrizione
accurata del processo di scrittura del renga dal vivo su Twitter. In esso, ha
riconosciuto un debito con Dada e con l'estetica giapponese:
Nonostante i nostri momenti di confusione, la sensazione predominante che ha

attraversato l'intero esercizio è stata di grande divertimento. Non sembrava importare
a nessuno di noi se ci allontanassimo dalla procedura accettata o se i nostri versi
mancassero di continuità. Al contrario, eravamo ribelli poetici e celebravamo il fatto
che un certo grado di dadaismo si fosse insinuato nel nostro lavoro mentre "ridevamo
di fronte all'ordine e alle convenzioni".3
È chiaro da questo post sul blog che l'estetica relazionale è entrata in gioco in
questa improvvisazione collaborativa. L'improvvisazione è stata un modo per
incontrare il mondo per condividere mondi di vita attraverso i confini nazionali e i fusi
orari attraverso hashtag dei social media e gruppi di interesse speciale, e il gruppo
di poeti che si sono riuniti per collaborare è una comunità di pratica creativa che
trascende i confini nazionali e di fuso orario.
Un progetto partecipativo di arte multimediale mobile
Il prossimo progetto che presento è Twitter Poetry #conku, un progetto partecipativo

di arte multimediale mobile. Come avevo già stabilito attraverso la mia ricerca
etnografica e talvolta auto-etnografica, Twitter offre agli scrittori creativi modi di
partecipare e collaborare in comunità di poesia online globali in cui la scrittura
assume una performance oltre che una dimensione sociale. In questo particolare
progetto, ho riunito i poeti per eseguire poesie con Twitter in uno spazio espositivo
che unisce poesia estemporanea con microfono aperto, performance e mobile media
art.
La proposta alla base di Twitter Poetry #conku era che Twitter e altri social media
sono pronti per essere appropriati e colonizzati per performance poetiche
partecipative improvvisate con parole e immagini visive.
In quanto tale, questo progetto può essere considerato un esempio di abuso creativo
intenzionale come sposato da Farman (2014). Faceva parte di una mostra più ampia
progettata per mostrare la pratica creativa e la ricerca sul design presso l'Università
RMIT (Fig. 5.1).
102 M. Berry
Fig. 5.1 Dal progetto Twitter Poetry #conku . Fotografia e testo Marsha Berry
Mi è stato fornito uno spazio espositivo per la performance di Twitter Poetry . Era una
galleria di stanze bianche. Ho preparato lo spazio con sgabelli disposti in cerchio, il proiettore,
lo schermo e un microfono per leggere l'haiku. Ho collegato un laptop a un proiettore e ho
proiettato un feed Twitter dal vivo su un grande schermo. I poeti si sono seduti su sgabelli al
centro della stanza di fronte allo schermo in modo da poter vedere la sequenza temporale di
Twitter e rispondere. Hanno usato l'hashtag #conku e hanno composto haiku in forma libera.
Avevo detto in anticipo alla mia comunità di pratica e amici di scrittura su Twitter di questo
evento e li avevo invitati a partecipare se si sentivano inclini. I poeti nello spazio espositivo si
sono alternati per leggere le poesie nel feed dal vivo. Alcuni volevano leggere le proprie
poesie in stile microfono aperto, mentre altri erano più felici che qualcun altro leggesse le loro
poesie. Il pubblico è stato in grado di ascoltare le poesie e di vedere un feed dal vivo di queste
poesie mescolate con poesie di tutto il mondo in un flusso di tweet. Se i membri del pubblico
lo desideravano, potevano accettare l'invito a partecipare al feed dal vivo e molti lo facevano.
Di seguito è riportata una descrizione narrativa dell'evento basata sulle mie note sul campo. Il
le poesie sono tratte dallo stream hashtag #conku. L'hashtag stesso è una
fusione di due parole: "convergenza" come cenno alla mostra complessiva e
"haiku" per indicare il tipo di poesia eseguita.
Lo spazio stesso aveva griglie di punti neri circolari sulle pareti bianche.
Questo era un motivo di design che attraversava l'intero edificio. Cominciarono
ad arrivare i poeti partecipanti. Alcuni li conoscevo già e altri avevano risposto
a una richiesta di poeti attraverso i bollettini di varie organizzazioni per
scrittori creativi come Australian Poetry. Ho fatto tutte le presentazioni
necessarie e abbiamo parlato di tipi di haiku e Twitter. Mi sono assicurato
che tutti potessero accedere allo spazio della galleria Wi-f e potessero
postare su Twitter usando l'hashtag #conku. Abbiamo potuto vedere i nostri
tweet sulla proiezione del muro. Uno dei poeti iniziò a leggere i tweet usando
il microfono. Ho scattato una fotografia dello spazio e l'ho postata dicendo:
"La poesia di Twitter incontra il microfono aperto". Poi è arrivato un tweet da
uno dei miei contatti britannici: voleva sapere cosa pensavamo fosse il nome
collettivo per poeti e potremmo rispondere in haiku? Il gioco era aperto.
Di seguito una delle risposte dei poeti nello spazio della galleria:
Mel Jepson @MelJepson

Qual è il nome collettivo per poeti???
Qual è il nome collettivo dei gatti che inseguono i topi???
#conku #haiku
Quindi l'attenzione all'interno dello spazio espositivo si è rivolta alla stanza

stessa perché era uno spazio piuttosto insolito dominato dai punti in una griglia.
Di seguito è riportata una selezione di tweet di poesie che mostrano come i
poeti nello spazio si scambiavano l'un l'altro per creare un flusso improvvisato
in reazione al motivo del design dei punti neri nelle griglie. A questo punto
della performance, i poeti si concentravano sui reciproci tweet mentre le
persone entravano e interagivano con i poeti, il feed dal vivo di Twitter e
ascoltavano le esibizioni in stile open mic. Il pubblico digitalmente co-presente
è passato in secondo piano e non era una preoccupazione centrale per gli
artisti presenti nella sala. Le persone che non erano fisicamente co-presenti
si univano e rimanevano per un po', ma i poeti nello spazio espositivo non
raccolsero i loro contributi così prontamente.
Stefan Schutt @stefan_schutt

Stonehenge di punti
ritiro nel mezzo
104 M. Berry
raggiungimi
#conku #haiku #poesia #senryu
Jenny Weight @geniwate

@maz_abroad Lo schema cade a pezzi , ma il centro regge. #conku

Tram circolari, discussioni circolari / Buche dove potresti guidare un tram attraverso
#conku

tondo in quadrato
grandi grandi spazi
controllo del galleggiamento
al centro nevralgico
#conku #haiku #senryu #poesia

@MelJepson Circondato da cerchi potrebbe esserci qualcosa dietro di loro... Ah,
amico mio il punto #conku #backtowhereibegan

Centro nervoso dei pianeti, amore splendente nel cielo mattutino #conku

Dentro il punto c'è l'oscurità. #iwanttosee #conku

Un puntino così piccolo, per causare così tanto trambusto / Immagino che siamo solo noi #conku
Benjamin Solah @benjaminsolah

@maz_abroad @stefan_schutt zero-zero-zero / come puntini #conku
Marion E. Piper @maz_abroad

@marousia Unisci i punti / per colorare / tra le menti. #conku
marusia @marusia
@maz_abroad #conku punti di risate / bambini ridono / la sua gonna ha punti #haiku
lucindastrahan @lucindastrahan
Punto-punto-trattino / SOS / #conku sopra e fuori

brilla brilla un puntino
potresti non essere pieno di moccio #conku #haiku #senryu #poesia

@benjaminsolah @stefan_schutt Poesia / è la crema / nell'Oreo. #conku
Benjamin Solah @benjaminsolah

@stefan_schutt dai da mangiare ai bambini oreo / non insegnare loro la poesia /
dicono che è pericoloso #conku

@benjaminsolah Zero-zero-zero / eroe / Oreo / biscotto e latte. #conku
Gli smartphone sono stati invisibilmente intrecciati nel tessuto della performance.
Il digitale e il faccia a faccia, l'online e l'offfine erano intrecciati insieme. La
performance con le sue facili battute tra i partecipanti è andata per due ore in modo
simile. È interessante notare che hanno suonato l'uno con l'altro e con il pubblico
che è entrato nello spazio espositivo e non ha prestato molta attenzione alla co-
presentazione digitale degli altri.
Osservazioni conclusive : pratica creativa attraverso

Improvvisazione e collaborazione
In precedenza ho sostenuto che la compresenza digitale e l'estrema accessibilità

degli smartphone (Berry 2016) favoriscono il desiderio di condividere momenti
evocativi ed espressioni creative. In questo capitolo, ho mostrato come questi aiutino
l'improvvisazione e le collaborazioni nella mobile media art partecipativa. Le tacite
regole di ingaggio per i social media e la necessità di stare a cavallo tra i fusi orari
nel progetto renga hanno fatto sì che le convenzioni sociali e le norme che regolano
altre interazioni nelle linee temporali degli hashtag della poesia anche
106 M. Berry
applicato e che il periodo di tempo per una "cena" renga è stato allungato
in due giorni per adattarsi alle posizioni geografiche e ai fusi orari dei
partecipanti. Sono state osservate cortesie come ringraziare le persone per
i retweet e abbiamo capito che i nostri compagni partecipanti sarebbero
entrati e usciti per mangiare, dormire e seguire le loro routine quotidiane.
C'erano numerosi post che utilizzavano l'hashtag #rengachange che non
erano poesia ma piuttosto una funzione fatica o procedurale. Poesia e
mondanità si sono intricate quando il pubblico si è unito da bordo campo
per fare domande, offrire consigli e generalmente essere parte della performance comple
Twitter Poetry #conku era molto più contenuto. Il banale non si è davvero
riversato nell'hashtag #conku. C'è stato l'interesse espresso dai co-presenti
digitalmente ma al di fuori dello spazio espositivo; tuttavia, i poeti nella
stanza non sembravano davvero voler impegnarsi oltre lo spazio della
performance fisica. Erano più interessati a scherzare tra loro e con il
pubblico che entrava nella stanza. I poeti autori che hanno partecipato non
avevano utilizzato Twitter in precedenza come veicolo per la pratica creativa
ed erano più abituati alle serate di poesia open mic, quindi il progetto Twitter
Poetry #conku li ha portati in un terreno sconosciuto. Sebbene fossero
consapevoli di co-presentare digitalmente gli altri e potessero vederli nel
feed dal vivo, erano più interessati alla vivacità dello spazio dello spettacolo
e l'uno all'altro come pubblico.
L'improvvisazione con tutto il suo disordine si basa sull'estetica
relazionale in cui i poeti hanno una nozione intersoggettiva condivisa di
come può svolgersi la collaborazione di poesia partecipativa dal vivo. In
questo capitolo ho presentato due progetti creativi in cui le parole sono
diventate un modo per incontrare il mondo e hanno presentato ai poeti un
modo di essere nel mondo per esibirsi oltre i confini e per giocare con nuove
relazioni in catene di poesia collaborativa. Le qualità esecutive della scrittura
nelle ecologie dei social media come Twitter sono state discusse dai poeti
interpreti sia del renga, che era un evento puramente online, sia dello
spettacolo di Twitter Poetry #conku , che aveva un pubblico fisico oltre che
online. Ciò che entrambi i progetti avevano in comune era un'ecologia dei
media mobili che ha cambiato le condizioni di possibilità per l'improvvisazione
e la collaborazione. I partecipanti hanno avuto un senso autoriflessivo di
essere un artista dal vivo in entrambi i progetti, attraverso l'estrema
accessibilità dei media mobili i partecipanti poeti hanno sentito l'aura di
un'immediatezza attraverso una connessione con un pubblico digitalmente
co-presente sempre presente. Il successo di ciascuno dei progetti dipendeva
dall'estetica relazionale in cui “il lavoro di ogni artista è un insieme di relazioni con il mond
dar luogo ad altre relazioni, e così via, ad infnitum”

(Bourriaud 2002, 22).
Appunti
1. https://www.facebook.com/groups/haikuinternational/?fref=nf.
2. Vedere http://actlab.us/death/TurnerFrameFlowRefection.pdf.
3. http://peterwilkin1.blogspot.com/2011/01/fuxus-interruptus-quando
renga-unito.html.
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peterwilkin1.blogspot.com/2011/01/fuxus-interruptus-when-renga-joined.
html. Accesso 24 marzo 2017.
CAPITOLO 6
Evocare paesaggi narrativi

con i media mobili
Nel capitolo precedente, ho presentato un resoconto di come le persone usano forme

poetiche per improvvisare e collaborare nelle ecologie dei media mobili. Ora rivolgo la mia
attenzione al luogo e ai paesaggi nelle pratiche di mobile media art.
Ancora una volta, apro con una vignetta per la tua considerazione.
Uno storico locale dilettante sta incontrando uno sviluppatore di app. Lo storico ha
sentito dire che ora è abbastanza facile creare app. Ha un'idea per un percorso
pedonale che contempli case architettonicamente significative della metà del XX
secolo. L'area locale è ricca di ottimi esempi. Purtroppo alcuni sono stati demoliti per
far posto a condomini. Le storie di come sono state costruite erano affascinanti,
pensò. C'erano anche artisti e poeti che avevano vissuto qui. Anche la loro poesia e
arte dovrebbero essere incluse nell'app. Vorrebbe anche che l'app mostrasse alla
gente come erano le strade prima che gli sviluppatori si trasferissero. Vuole che sia
come un tour guidato virtuale che funzioni come Pokemon Go. Sua nipote gli aveva
mostrato come funziona. Hanno fatto una passeggiata davvero lunga e sembra che
abbiano utilizzato luoghi di interesse locale per indicatori geolocalizzati in cui
raccogliere gettoni per aiutarti a catturare creature Pokemon e guadagnare punti.
Puoi vedere una mappa delle strade intorno a te. Apparentemente avevano usato
Google Maps e GPS per farlo. Gli piaceva il modo in cui potevi vedere il paesaggio
intorno ai Pokemon che stavi cercando attraverso lo schermo dello smartphone
attraverso la fotocamera. Questo gli ha fatto pensare all'app che aveva immaginato.
Vorrebbe che le persone potessero aggiungere le proprie risposte al percorso a piedi.
Queste risposte sarebbero sotto forma di brevi poesie come haiku o semplicemente
brevi frasi. Le poesie e le frasi potrebbero essere sovrapposte al significante

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110 M. Berry
siti in modo che le persone li possano vedere se tengono la fotocamera vicino ai marcatori
lungo il sentiero. Ha pensato che avrebbe potuto richiedere alcuni finanziamenti basati sull'arte
in modo da poter commissionare il progetto.
Inizio questo capitolo con due domande chiave: come possiamo creare paesaggi
poetici con i media mobili? Quali sono le pratiche intorno ai media locativi e allo
storytelling mobile a cui possiamo attingere per creare paesaggi paesaggistici
poetici? La visione progettuale del nostro storico locale è complessa. È motivato dal
desiderio di ispirare una corrispondenza o un'interazione dialogica con gli elementi
umani e non umani del luogo e quindi arricchire le esperienze delle persone luoghi
di significato locale lungo un sentiero.
Prima di presentare tre progetti di scrittura creativa che creano paesaggi poetici,
vorrei fornire brevi definizioni di due termini chiave di rilevanza qui: media locativi e
narrazione mobile. I progetti di locative media art e di storytelling mobile rispecchiano
il nostro desiderio di conferire significato a luoghi specifici. I media locativi sono un
termine usato per descrivere una forma di media mobile che è collocata in un sito
fisico specifico, accessibile con un dispositivo di elaborazione mobile e utilizza un
sistema di telecomunicazioni come una rete di telefonia mobile. Il termine è stato
coniato in un seminario di media art in Lettonia nel 2002 (Tuters e Varnelis 2006). È
un aspetto dinamico dei luoghi geografici e può essere effimero o una caratteristica
durevole del paesaggio.
Nel mio precedente lavoro sui media locativi (Berry 2008), ho osservato che la
media art locativa ha alcune risonanze con il movimento situazionista degli anni '60
in cui gli artisti intervenivano nel paesaggio urbano per fornire visioni e letture
alternative degli spazi urbani. Laddove i situazionisti utilizzavano lo spazio fisico, gli
artisti dei media locativi utilizzano anche le reti di telecomunicazioni per creare
commenti contemporanei degli spazi urbani. Lo spirito del movimento situazionista
si è reincarnato in molte recenti media art locative. Incontri casuali negli spazi
pubblici sono alla base del concetto di psicogeografia teorizzato da Ivan Chtcheglov
(1953).
La psicogeografia è un modo per conoscere il paesaggio urbano attraverso
l'esperienza, ad esempio camminando. Mentre cammina, una persona può avere un
incontro casuale con qualcosa di sorprendente. Tali incontri sono un tropo comune
in molti recenti lavori sui media locativi. McCullough (2006) sostiene che l'applicazione
dei media locativi può contribuire a migliorare la ricchezza della città e identifica il
“markup urbano” come qualcosa che può “attaccarsi come nuovi strati alle forme e
ai flussi della città”. Il markup urbano è anche un tema ripreso da Farman che
osserva che “si può fare
6 EVOCAZIONE DI PAESAGGI NARRATIVI… 111
attraverso iscrizioni durevoli (come parole scolpite in una facciata durevole di

un edificio o di una statua) o attraverso iscrizioni effimere (che vanno da
striscioni e cartelloni pubblicitari a graffiti e adesivi)” (Farman 2014, 4).
L'arte multimediale locativa e la narrazione mobile sono modi per creare
mappe e interventi negli spazi urbani che hanno ingressi e uscite multipli e
possono resistere alle forze che cercano di esercitare il controllo attraverso la
sorveglianza e la mercificazione degli spazi pubblici. Sono modi per stabilire
corrispondenze e conversazioni tra gli elementi umani e non umani che possono
essere trovati nei luoghi. Spesso sono esempi di ciò che Farman (2014, 4)
chiamerebbe uso improprio creativo della tecnologia che indicano pratiche
emergenti o trasformano le visioni del posto che la tecnologia ha nella società
e nelle attività quotidiane.
Lo storytelling mobile si basa sull'”idea che c'è un valore nello stare nel
luogo in cui si è svolto un evento; molto più della semplice lettura di un evento,
essere nel luogo in cui quell'evento è accaduto offre un valore esperienziale
che ci dà un senso più profondo della storia e dei modi in cui la storia influenza
il significato del luogo” (Farman 2014, 7).
Incorporato in questa idea, anche, c'è la proposizione che "i media mobili
offrono la possibilità di sovrapporre storie multiple, anche contrastanti, in un
unico spazio" (Farman 2014, 8) in un modo che semplicemente non è possibile
in forme non digitali. L'arte multimediale locativa e la narrazione mobile possono
aggiungere livelli a specifiche coordinate GPS o possono tracciare la traiettoria
o il percorso di una persona attraverso un luogo o un paesaggio. Le permutazioni
sono complesse, quindi per ottenere una comprensione più chiara di come i
media locativi, mobili e social possono intersecarsi, mi rivolgo ora a Tuters e
Vangelis (2006) che hanno classificato i media locativi in due tipi di mappatura:
annotativa e fenomenologica.
La mappatura annotativa si riferisce alla pratica di etichettare virtualmente il
mondo. L'altro tipo di mappatura identificato da Tuters e Vangelis (2006) è
fenomenologico e si riferisce alla pratica di tracciare i movimenti e/o le azioni di
un soggetto. Citano il progetto “Real Time” di Esther Polak in cui i pedoni con
dispositivi GPS si spostano per Amsterdam lasciando tracce della loro routine
quotidiana come esempio di mappatura fenomenologica. Ma la loro distinzione
è discutibile perché i media locativi possono essere annotativi e fenomenologici
allo stesso tempo. Forse piuttosto che considerare annotativo e fenomenologico
come classificazioni o categorie discrete, sarebbe più utile vederli come
caratteristiche o qualità che possono essere entrambe presenti in un'opera di
media art locativa (vedi Berry 2008 per una discussione completa). Sopra il
112 M. Berry
nell'ultimo decennio, i media locativi sono diventati sempre più sofisticati e stanno
influenzando le nostre relazioni per posizionare sia in modi spaziali che temporali.
In questo capitolo, presento tre progetti di media art e storytelling mobile guidati
dalla pratica che mostrano come possono essere creati paesaggi poetici. I metodi
implementati in questi progetti hanno forti risonanze con la descrizione di Ingold di
modalità di lavoro non rappresentative in cui nasce una corrispondenza tra "cose e
avvenimenti che accadono intorno a noi, ma di rispondere ad essi con interventi,
domande e risposte nostre" ( Ingold 2015, vii). Ma prima di presentare questi
progetti, discuto le teorie dei paesaggi, dei luoghi e degli spazi perché sono parte
integrante della media art locativa e dello storytelling mobile.
Paesaggi, luoghi e spazi

I concetti "paesaggio" e "luogo" sono concettualizzati e migrano attraverso diverse
discipline tra cui antropologia, archeologia, architettura, arti figurative, geografia e
studi letterari con ciascuna disciplina che aggiunge le proprie sfumature particolari.
In un precedente saggio in cui stavo orizzando questi tre termini (Berry 2013), ho
osservato che Meike Bal li descriverebbe come concetti itineranti a causa della loro
transdisciplinarietà.
Secondo lei, il valore dei concetti di viaggio sta nella loro ambiguità e propensione
a scivolare tra le discipline in modo che "mentre tenti di definire, provvisoriamente e
in parte, cosa può significare un particolare concetto, otteniamo un'idea di ciò che
può fare" (Bal 2009: 17). (È interessante notare che sia le parole di paesaggio che
quelle di luogo possono essere usate come sostantivi o verbi.) Piuttosto che
disambiguare questi concetti, in questo capitolo, accetto la ricchezza, l'intersoggettività
e le contraddizioni inerenti alle parole "paesaggio paesaggistico" e "luogo" e trattali
come concetti itineranti e come nomi e verbi.
Nel suo saggio "Scapeland", Lyotard invoca una nozione di paesaggio che è
piuttosto viscerale oltre che visivo, in cui il paesaggio è una "svanire di un punto di
vista" attraverso "un eccesso di presenza" (Lyotard 1989: 216).
Il paesaggio di Lyotard è un momento di presenza completa, uno stato d'animo in
cui si è completamente immersi nell'ambiente circostante così che l'idea di luogo
ordinata dalla conoscenza svanisce. Il paesaggio è esperienziale e fenomenologico
quando concepito come un modo di esserne interno.
Il paesaggio è costruito anche attraverso pratiche sociali e sovrapposizioni per cui
“l'ambiente si manifesta come paesaggio solo quando le persone creano e
6 EVOCARE PAESAGGI NARRATIVI … 113
sperimentare lo spazio come un complesso di luoghi” (Knapp e Ashmore 1999: 21).

Costruiamo paesaggi, iscrivendoci in paesaggi in modo che
Il paesaggio come pratica o pratica artistica viene inoltrato al processo,

come dinamico piuttosto che come esperienza "esterna" o focalizzato solo
attraverso il carattere fisico degli incontri. (Crouch 2010: 14)
L'essere e il camminare nei paesaggi ha una dinamica interiore oltre che esteriore,
cosicché un «paesaggio è situato nell'espressione e nella poetica dello spazio:
appreso come costituito in una modalità fittizia: contingente, sensuale, ansioso,
goffo» (Crouch 2010: 7 ), in breve è un'esperienza che è mutevole, complessa e
intangibile, e può ispirare poiesis (Heidegger 1996). I paesaggi sono tutt'altro che
statici. Sono gruppi dinamici di significati e conoscenze che cambiano mentre ci
muoviamo attraverso di essi i nostri corpi, i nostri sensi, i nostri pensieri, le visioni
del mondo e i sentimenti. Il modo in cui attribuiamo significato ai paesaggi dipende
da molti fattori, tra cui il nostro capitale culturale, il nostro habitus (Bourdieu 1984) e
il nostro mondo della vita.
In un numero speciale di Coolabah incentrato sulla geografia e la produzione
culturale australiana, Bill Boyd suggerisce che le chiare distinzioni tra parole
concettuali come luogo e paesaggio siano sospese in modo che "le relazioni
effettive vissute e vissute tra persona e luogo/paesaggio" (Boyd e Norman 2013, 2)
può essere esaminato da diversi punti di vista e discipline. Ciò rappresenta un
allontanamento dal pensiero che differenzia scientificamente gli oggetti in categorie
ma rappresenta una logica più olistica che cerca di comprendere i sistemi complessi
del mondo quotidiano in tutta la loro confusione dall'interno verso l'esterno piuttosto
che dall'esterno secondo un insieme di classificazioni o un tassonomia.
Un approccio non rappresentativo alla comprensione del paesaggio può includere

pratiche socioculturali, storiche e narrative associate, nonché esperienze
multisensoriali incarnate piuttosto che attraverso categorie discrete. Inoltre, un
paesaggio geografico è vissuto come un complesso di luoghi (Knapp e Ashmore
1999). Aggiungo che questi includono anche l'affettivo, immaginato, proiettato e
sovrapposto, così come il materiale e l'incarnato.
Augé (1995) ha cercato di spiegare l'influenza che il punto di vista ha sulle

percezioni del luogo nella sua concettualizzazione del luogo, ma la sua opposizione
binaria tra luoghi e non luoghi antropologici è problematica perché implica che i
luoghi sono una cosa o l'altra a causa di loro caratteristiche intrinseche oltre che
funzionali. Nella sua dicotomia
114 M. Berry
modello, i non luoghi sono associati al transito. Aeroporti e centri commerciali

sono esempi di non luoghi. D'altra parte, i luoghi antropologici sono
configurati attraverso iscrizioni di identità, riferimenti locali e conoscenza di
regole tacite che regolano l'interazione. Tuttavia, anche luoghi come
aeroporti, centri commerciali e stazioni ferroviarie possono essere configurati
attraverso iscrizioni di identità e appartenenza, ad esempio gli aeroporti
sono luoghi di lavoro per il personale che vi lavora anche se questi sono
luoghi di passaggio per i viaggiatori. Il modello binario di Augé non tiene
davvero conto di questo. Quindi, per evitare le insidie della classificazione
dei luoghi in astrazioni binarie, in questo capitolo concettualizziamo tutti i luoghi come ant
I progetti discussi nelle sezioni successive coinvolgono la mappatura
comunitaria e/o crowdsourcing di luoghi con narrazioni sotto forma di poesie
che ci aiuteranno a capire come i luoghi sono inscritti con narrazioni di
identità, riferimenti locali e regole che regolano le interazioni sociali attraverso
una metodologia informata da etnografia e ricerca pratica creativa. I processi
di mappatura e spazializzazione per creare mappe di poesia mediatica
locativa possono aiutare la nostra comprensione di come le percezioni delle
persone dei luoghi si esplicano attraverso le dimensioni delle geografie
culturali, umane, fisiche e spirituali. Inoltre, le aggregazioni delle poesie
fissate per collocare nelle parole di Farman sono "multi voice, stratificate,
situate e raccontano narrazioni importanti (e spesso contraddittorie) su un
luogo e cosa significa vivere in quel luogo" (Farman 2014 , 15). Quindi, cosa
significa essere nei paesaggi e quale ruolo possono svolgere le mappe
poetiche nell'attirare l'attenzione sul paesaggio? Per rispondere a queste
domande, presento tre progetti che fanno parte di un più ampio corpus di
lavori iniziato oltre un decennio fa. In questo capitolo, consolido e metto
insieme la ricerca che ho condotto, che è stata presentata in saggi e articoli
precedenti (vedi Berry 2008; Berry 2013; Berry e Hamilton 2010; Berry et al.
2011; Berry e Goodwin 2012) esplorando le relazioni tra luogo e tecnologie
mobili.
Il quadro più ampio: verso una mappa della poesia annotata

… storie in cui possiamo entrare nel corpo,
storie che ripercorriamo con i nostri piedi oltre che con i nostri occhi.
(Solnit 2002: 71)

Il progetto Poetry 4 U: Pinning Poetry to Place esplora le implicazioni del Web

2.0, degli smartphone e delle tecnologie basate sulla posizione come il GPS, le
mappe di Google per la scrittura creativa e le pratiche artistiche. Come molti
progetti creativi, Poetry 4 U è iniziato con un'intuizione: un impulso ad aggiungere
uno strato poetico a un paesaggio utilizzando tecnologie multimediali basate sulla posizione.
La cornice concettuale alla base di Poetry 4 U ha avuto la sua genesi nel 2008.
Avevo riunito un team transdisciplinare per sperimentare installazioni multimediali
locative per artisti e poeti. I nostri primi esperimenti sono stati con un server
Bluetooth con un sistema di lettura GPS.
Utilizzando un lettore GPS, nel 2009 abbiamo organizzato tre installazioni
multimediali locative di successo del server Bluetooth. Un evento includeva la
consegna di poesie curate tramite Twitter e il server Bluetooth nell'ambito del
Mobile Textualism, Melbourne Writers' Festival, dal 21 al 30 agosto. Abbiamo
notato che c'è stato un massiccio spostamento verso gli iPhone nel 2009 e
un'impennata nello sviluppo di applicazioni per iPhone. La tecnologia Bluetooth
come mezzo di condivisione delle informazioni sembrava essere un fenomeno di
breve durata nel contesto dei media mobili. Vantaggi e svantaggi delle applicazioni
Bluetooth e iPhone sono stati analizzati e confrontati.
Il Bluetooth è risultato essere uno svantaggio rispetto al semplice utilizzo di
una connessione Internet e dell'API della mappa di Google. Dal punto di vista dei
costi, Bluetooth richiede apparecchiature specializzate come installazioni hardware
per i relè Bluetooth. La piattaforma Bluetooth richiede anche un maggiore
coinvolgimento dell'utente per stabilire e gestire le connessioni, e questo potrebbe
rivelarsi frustrante con il breve raggio della rete Bluetooth. L'esperienza dell'utente
può quindi essere denigrata. Allo stesso tempo, la maggior parte degli smartphone
è costantemente connessa a Internet tramite reti mobili, ampiamente disponibili
soprattutto nelle aree urbane. Infatti, poiché le applicazioni basate sulla posizione
dipendono fortemente dalla mobilità, dall'affidabilità e dall'elevata disponibilità,
limitare l'uso agli spot Bluetooth può sembrare controproducente e limita
fortemente l'espansione o l'aggiunta di funzionalità future. Abbiamo rivolto i nostri
sforzi agli smartphone per la cura di paesaggi poetici utilizzando markup urbani e
mappe annotate. Abbiamo pensato a come utilizzare le tecnologie dei media
mobili per intervenire nei paesaggi per diffondere forme poetiche di contenuto.
Il sito web Poetry 4 U si è impegnato con una più ampia tendenza internazionale
per quanto riguarda la pubblicazione e la diffusione di opere letterarie. C'è stata
un'abbondanza di dispositivi e piattaforme che sono entrati nel mercato tra cui
iPad, iPhone, telefoni Android, Kindle, tutti
116 M. Berry
ha interrotto i modelli editoriali tradizionali consolidati, spingendoli verso modelli

multipiattaforma.
Parallelamente a questo c'era stata una crescita di piccoli editori indipendenti.
Inoltre, le tecnologie Web 2.0 hanno provocato un'esplosione di blog e varie comunità
di interesse. Ad esempio, c'è stata una crescita esponenziale nei siti Web delle
comunità di poesia come dVersePoets e nei giornali letterari online come forma di
pubblicazione. Alcuni di questi siti Web come American Tanka, RiverLit e Frog Croon
offrono spazi sottoposti a revisione paritaria o curati. In effetti, ci sono anche siti che
aggregano quelle che considerano le migliori riviste e giornali letterari online, ad
esempio il sito web Every Writers Resource soddisfa regolarmente un elenco dei
migliori ffty. Questi sviluppi di spazi curati potenzialmente potrebbero essere
teorizzati come comunità virtuali (Rheingold 2000) e reti di scrittori creativi che sono
un'estensione della seconda ondata di media elettronici (Jankowski 2006), che
costruiscono capitale sociale basato su "fiducia interpersonale, norme sociali e
appartenenza ad associazioni (Jankowski 2006: 64).
Il sito di Poetry 4 U è stato inizialmente concepito come uno spazio curato per
connettersi con comunità consolidate e reti di pratica che forniscono "le condizioni
generali e le basi per interpretare e dare un senso alle attività e agli eventi" (Jankowski
2006: 64). Chiaramente, la costellazione del Web 2.0, degli smartphone e delle
tecnologie basate sulla posizione ha avuto enormi implicazioni per le pratiche delle
arti creative.
Comunità consolidate di scrittori creativi li hanno adottati in varie configurazioni per
creare nuove forme di media, nonché sistemi di pubblicazione e diffusione. Hanno
anche facilitato le attività collaborative, sia globali che locali. Ho presentato esempi
di pratiche collaborative nel capitolo precedente.
Il processo di progettazione per il sito Web di Poetry 4 U ha cercato di affrontare

come utilizzare inizialmente i media mobili per coinvolgere lettori e scrittori creativi
con Melbourne come città della letteratura. Stavamo anche cercando un modello
che potesse essere trasferito in altre località in modo relativamente semplice.
Attraverso questo processo, il team del progetto ha trovato un modo per appuntare
artefatti creativi sotto forma di poesie di Twitter in un paesaggio cittadino in un modo
che sia accessibile a livello globale e locale.
Sognando AR ( Realtà Aumentata )

Abbiamo avuto una visione di un testo poetico che galleggiava sopra gli edifici della
città che sarebbe stato visibile utilizzando la fotocamera di uno smartphone. Le
poesie sarebbero allineate con edifici particolari e potremmo usare le coordinate
GPS per stabilire dei limiti per ogni poesia. A vari intervalli, le poesie cambiavano.
Volevamo che l'utente potesse condividere ogni poesia attraverso i social media
come Twitter o Facebook. Abbiamo previsto una seconda fase di sviluppo dell'app
in cui un utente potrebbe contribuire anche con poesie a luoghi designati.
Abbiamo scelto Swanston Street tra Victoria St. e Federation Square nel CBD di
Melbourne perché forma un asse attraverso la città. È una strada trafficata piena di
negozi, caffè e bar. I tram passano regolarmente su e giù. Abbiamo utilizzato Google
Maps per appuntare la poesia sul nostro percorso utilizzando le coordinate GPS che
sarebbero state inserite nell'applicazione. La mappa di Google ha fornito un altro
modo per accedere alla poesia lungo il percorso (Berry e Goodwin 2013). Nel mio
post sul blog che documenta il processo di appuntare le poesie selezionate sulla
mappa, l'ho affermato
Ho iniziato ad appuntare le voci vincitrici del concorso Poetry4U a Swanston St.

All'inizio ho pensato di appuntare le poesie con riferimenti espliciti a punti
specifici. Sembrava una cosa semplice, ma non è andata proprio così. Alcune
poesie "parlavano" con altre poesie. Mi chiedevo se questo avesse qualcosa a
che fare con lo stream di Twitter che c'era quando i poeti hanno contribuito con
le loro poesie allo stream? Quindi ho pensato a questo. Posso ricreare lo
streaming della poesia su Twitter all'interno dell'interazione dell'app per iPhone?
Questa è la mia sfida progettuale e curatoriale ora.
Una volta che ho finito di appuntare le poesie ai luoghi, ho osservato in un post sul
blog:
Ho appuntato le poesie a Swanston St utilizzando Google Maps. Ciò aumenta

le nostre opzioni con l'applicazione perché significa che le persone non
effettivamente presenti per strada possono leggere le poesie. Ho deciso che
questo è appropriato nello spirito dell'accesso universale.
Il mio collega Goodwin (vedi Berry e Goodwin 2012) ha progettato un'identità visiva
distintiva per l'applicazione e il progetto Poetry 4 U.
Il suo concetto di design era incentrato su una "P" per poesia o poesia, nonché
luogo, che rappresenterebbe anche uno spillo. Il materiale era pronto per la conversione
118 M. Berry
a un'applicazione per iPhone. I sistemi operativi vengono spesso aggiornati e ciò

significa che la longevità delle app ne risente a causa della necessità di aggiornamenti
per conformarsi ai nuovi sistemi operativi. Ci siamo resi conto che avremmo avuto
bisogno di servizi continui da uno sviluppatore tecnico e ci siamo chiesti cosa sarebbe
successo se avessimo voluto aggiungere nuovi contenuti: avremmo bisogno dei servizi
di uno sviluppatore? Abbiamo rivalutato il nostro desiderio di un'app e abbiamo deciso
che una mappa di Google sarebbe stata sufficiente perché potevamo ancora
raggiungere i nostri obiettivi di creare uno spazio editoriale curato per la poesia che
avesse un rapporto diretto con Melbourne come città e la mappa della poesia fosse
accessibile a chiunque con uno smartphone (Berry e Goodwin 2012).
La nostra soluzione era semplice. Il nostro modello potrebbe essere trasposto in
altre posizioni tramite il crowdsourcing di poesie della lunghezza di Twitter e utilizzando
la "P" per appuntare le poesie in luoghi su una mappa di Google. Potremmo anche
preservare la specificità del sito dei media locativi (Farman 2014, 3) in modo che coloro
che erano in situ a Swanston St. potessero avere un'esperienza poetica del luogo.
Nelle parole di Sherringham, il progetto Poetry 4 U era diventato “una cornice, ma nulla
di ciò che arriva a riempire quella cornice si può dire per completare o realizzare il
progetto, che rimane sempre aperto e incompiuto. Eppure all'interno della sua struttura
avviene un cambiamento, essenzialmente uno spostamento dell'attenzione”
(Sheringham 2006, 146–147). Nella prossima sezione, discuterò di come il frame
Poetry 4 U è stato utilizzato per curare il materiale della comunità in una remota
regione dell'Australia.
Un Tour Etnografico : Scegliere Luoghi Speciali
All'inizio del 2012, sono stato invitato dal gruppo Pilbara Writers a Karratha a realizzare
una mappa di poesie per la regione di Pilbara quando hanno visto il Poetry 4 U
sito web1 in cui le poesie sono appuntate in posizioni geografiche. Ho visitato il Pilbara
dal 17 al 23 giugno 2012 per iniziare il progetto di mappatura delle poesie con i membri
del gruppo degli scrittori di Pilbara (Berry 2013). Le impostazioni sono parte integrante
delle pratiche di scrittura creativa, poiché, come osserva Krauth nella sua discussione
sull'importanza del luogo per la scrittura:
Facciamo in modo che i luoghi diano significato per noi - li imbevremo in questo modo - eppure
alcuni luoghi riconosciamo di essere già intrisi di significato e a molti altri, ovviamente, non
assegniamo alcun significato. (Krauth 2003: np)
La regione di Pilbara comprende 505.000 km2 (ABS 2008). Wikipedia descrive

la Pilbara come: “una vasta regione scarsamente popolata nel nord-ovest
dell'Australia occidentale nota per i suoi popoli aborigeni, i suoi paesaggi
mozzafiato, la terra rossa e i suoi vasti giacimenti minerari”. Il Pilbara contiene
tre distinte formazioni geografiche: l'immensa pianura costiera, le catene
montuose nell'entroterra e un arido deserto che si estende fino al confine del
Territorio del Nord. La sua topografia è caratterizzata da cumuli di massi gab
bro e granofiti di colore variabile dall'arancione intenso al viola e praterie
spinifex. Vi è una diversità di habitat, tra cui gengive scattanti e hakea, che
supportano varie fauna e fori (Burbridge et al. 2006).
Il mio programma di ricerca su questo viaggio sul campo è stato semplice:

volevo documentare il processo di selezione dei siti per la mappa della poesia,
nonché "attivare uno spazio e un tempo all'interno del quale potrei impegnarmi
ed esplorare le questioni del paesaggio" (Wylie 2005: 234 ) in termini di
relazioni per la marcatura dei luoghi utilizzando la tecnologia in rete e la
produzione culturale. L'approccio etnografico che avevo scelto per questo
viaggio sul campo mi ha permesso di essere molto vicino agli scrittori nel
contesto delle loro vite in modo da poter comprendere meglio le loro pratiche
sociali e culturali e come la scrittura creativa si inserisse in esse. L'etnografia
è un modo per studiare il significato del comportamento e dell'interazione tra i
membri di una cultura poiché, come afferma Spradley (1979, 5), "il nucleo
essenziale dell'etnografia è questa preoccupazione per il significato di azioni
ed eventi per le persone che cerchiamo di comprendere". Come metodologia
di ricerca, è riflessiva, esplorativa, disordinata e induttiva per cui i ricercatori si
immergono nel contesto che desiderano studiare. Consente ciò che Geertz
notoriamente (1973) ha definito "descrizioni spesse".
Ho scelto una strategia di ricerca odologica non rappresentativa e i miei
metodi effettivi includevano il camminare, la fotografia e il video.
L'odologia si riferisce allo studio dei percorsi e ha le sue origini in greco,
“hodos”, che significa via, strada e viaggio. Argounova-Low suggerisce che
"l'approccio odologico sottolinea il flusso stesso delle strade e delle
narrazioni" (2012: 195). Ho sentito che questa strategia sarebbe stata
incredibilmente utile perché mi avrebbe permesso di esplorare le connessioni
e i flussi tra espressioni poetiche, luoghi e paesaggi. Sentivo che camminare
lungo i sentieri era un metodo essenziale in questo viaggio sul campo perché,
come sostengono Lee e Ingold, "camminare consente di comprendere i luoghi
creati dai percorsi" (Lee e Ingold 2006: 68). Probabilmente camminare insieme
a un partecipante crea empatia anche attraverso un'esperienza coinvolgente nel loro mondo
120 M. Berry
Come ricercatore, ho sentito il bisogno di guadagnare e di “invocare le

complessità implicate da un uso antropologico della frase: 'un senso del luogo'”
(Rosa 2007: 240). Pink (2007) suggerisce che camminare con il video è un modo
di vivere il luogo attraverso il sensorio e di mettere i sensi in posizione per capire
cosa può significare un luogo. Camminando con il video sotto forma del mio
smartphone quando gli scrittori mi portavano nei loro luoghi preferiti, ho potuto
documentare l'estetica relazionale di questi luoghi, dello stare insieme, così da
poter condividere empaticamente il senso del paesaggio degli scrittori, che ispira
la loro scrittura.
Ero consapevole di camminare in un paesaggio in cui le storie degli indigeni
si intrecciano attraverso la terra. Mentre camminavo con la mia macchina
fotografica e guida, mi sono ricordato di aver letto il racconto di un poeta Navajo
che guidava attraverso la sua terra dove “le rocce sono canzoni macchiate di
antica luce di stelle, soli, vento e pioggia” (Bitsui 2011: 28). Anche qui le rocce
sembravano imbevute di tanta storia di insediamenti umani: oltre 40.000 anni.
Così tanti piedi avevano calpestato qui prima di me. Ho camminato accanto alla
mia guida che si è definita una ragazza del deserto. La mia guida non era indigena
ma aveva una ricca conoscenza del significato culturale e delle storie del
paesaggio perché viveva lì da molto tempo. Mi ha parlato del suo recente hobby
del birdwatching. Lo ha identificato come un modo in cui poteva provare un senso
di parentela con i paesaggi di Pilbara.
Mentre stavamo insieme, indicò un aquilone sibilante e mi chiese se quello
era il tipo di uccello che avevo visto librarsi nel cielo quella mattina, subito dopo
l'alba vicino a casa sua. Era. Ha confidato la sua ambizione di catturare ogni
uccello del Pilbara in un haiku. Gli uccelli erano per lei parte integrante del
paesaggio e fonte di ispirazione poetica. La vista dell'aquilone fischiante ci ha
spinto entrambi nel paesaggio, in sua presenza escludendo tutti gli altri punti di
vista (Lyotard 1989). Per me ora, il fiume Fortescue è ricoperto non solo dalla
storia Yindjibarndi del serpente arcobaleno, ma anche da un magico aquilone
sibilante che si libra, scruta il terreno sottostante per un pasto prima di volare
verso l'orizzonte e svanire nell'aria. In quel momento, il paesaggio del fiume
Fortescue divenne per noi verticale e senza tempo (Tuan 1974).
Abbiamo continuato il nostro viaggio verso Millstream Pool. Camminando

insieme lungo i binari, abbiamo potuto vedere il luogo stesso come un fenomeno
multisensoriale e ho potuto percepire empaticamente ciò che era importante per
la mia guida (Feld e Basso 1996; Pink 2007). L'immersione sensoriale nel
paesaggio mi ha ricordato che non è mai possibile descrivere un'esperienza nella
sua interezza (Husserl 1952/1932). Eravamo entrambi profondamente consapevoli di questo
6 EVOCAZIONE DI PAESAGGI NARRATIVI… 121
il paesaggio aveva aspetti al di là della nostra comprensione cognitiva. Paul

Taçon (1999) ha discusso i livelli di sacralità stratificati sui paesaggi in
Australia per cui quando le persone acquisiscono diversi livelli di conoscenza
attraverso l'iniziazione, ottengono l'accesso a paesaggi e siti sacri. I percorsi
lungo i quali ci incamminiamo verso la piscina erano “condotti lungo i quali
scorrono narrativa, memoria e conoscenza” (Argounova-Low 2012: 191–2).
Crang suggerisce che "è meglio pensare ai paesaggi letterari come una
combinazione di letteratura e paesaggio" (Crang 1998: 57). Stavamo
camminando attraverso paesaggi leggendari o letterari che hanno un immenso
significato spirituale per i popoli indigeni in Australia. Molte delle storie
associate al percorso verso la Millstream Pool includono il Rainbow Serpent
(Juluwarlu 2007). Il nome Yindjibarndi per Millstream Pool è Chinderwarriner
Pool. La piscina stessa è descritta come un sito di aumento o pioggia:
Questo sito di aumento si trova a Chinderwarriner Pool, vicino a Millstream Homestead.

Il sito attuale è un termitaio sommerso vicino alla piccola isola al centro della piscina.
Poiché è sott'acqua, devi tuffarti in piscina per lavorare su questo sito.

Per eseguire la cerimonia che porta la pioggia, lo yurala (produttore di pioggia) mette le
braccia attorno al tumulo, prende in bocca un po' d'acqua dalle pozze e la sputa fuori.
Chiedono al sito di portare la pioggia e gli dicono dove e quando vogliono che cada.
Questo sito è uno dei due siti di produzione della pioggia ed è collegato agli alberi che
producono pioggia che si trovano vicino a Chinderwarriner Pool. (Juluwarlu Aboriginal
Corporation 2007: 38)
Gli altri metodi che ho usato in questo viaggio sul campo per raccogliere
contenuti per il progetto Poetry 4 U includevano interviste semi-strutturate,
conversazioni a tavola rotonda e osservazioni. I partecipanti sono stati reperiti
tramite il gruppo degli scrittori di Pilbara. Ho anche fatto viaggi con i volontari
per documentare i “luoghi speciali” che volevano includere nella mappa delle
poesie per il sito web. Ho tenuto appunti e diari riflessivi delle mie esperienze
e osservazioni. Ho anche condotto laboratori di poesia, che hanno esplorato i
legami degli scrittori con i paesaggi desertici. Nei laboratori, abbiamo esplorato
come i partecipanti immaginassero i luoghi della Pilbara attraverso
conversazioni e la scrittura di poesie in forma abbreviata come haiku.
122 M. Berry
Ho scoperto che la mappa della poesia offriva ai partecipanti un nuovo modo di

pensare alla geografia della regione del Pilbara. Ha offerto loro un percorso per
accedere e condividere le dimensioni spesso intangibili delle geografie umane. La
mappa, come la mappa di Swanston St., è stata costruita utilizzando le tecnologie
Web 2.0: è una mappa di Google con annotazioni.
Un'aggregazione delle poesie appuntate nella regione di Pilbara dal gruppo degli
scrittori di Pilbara punta a narrazioni più ampie, tra cui le relazioni difficili tra la gente
del posto e i lavoratori fuori controllo che lavorano per le multinazionali delle risorse.
Gli impatti sociali, economici e ambientali della mobilità e della transitorietà emergono
come preoccupazioni chiave degli autori. Un altro tema che emerge dalla mappa
della poesia è il coinvolgimento emotivo che le persone hanno con l'espropriazione
dei popoli aborigeni australiani e le lotte per i diritti della terra. Di seguito è riportato
un lamento haiku per la conoscenza perduta appuntato alla penisola di Burrup sulla
mappa della poesia di Pilbara. È di Delphine MacFarlane, una scrittrice locale:
Potere petroglifico,
storia della roccia dei secoli,
Jaburara sogna
La penisola di Burrup fa parte dell'arcipelago Dampier. L'area ha un enorme

significato nazionale e internazionale come sito culturale, archeologico ed ecologico.
McDonald e Veth (2009) riferiscono che c'erano oltre 1500 siti registrati in questa
regione con petroglifi, alcuni dei quali hanno più di 18.000 anni. Nell'arte rupestre
compaiono numerosi motivi, tra cui antropomorfi, forme geometriche non figurative,
animali, uccelli e tracce di animali. Per gli indigeni, "queste storie scolpite nella pietra
sono più di un passato e una rappresentazione" (Morgan e Kwaymullina 2007: 10),
e credono che "distruggere questi luoghi ci priva non solo di un passato, ma di un
futuro" (Morgan e Kwaymullina 2007: 11). Purtroppo, la penisola di Burrup è anche il
luogo del massacro di Flying Foam nel 1868, quando il popolo Yabujara fu
sistematicamente massacrato e spazzato via (Reynolds 1987). È anche il sito delle
operazioni di Woodside Petroleum.
Nel loro insieme, le espressioni poetiche e le storie contenute nella mappa della
Poesia Pilbara forniscono punti di vista unici e infetti, nonché il mondo di vita delle
persone che ci vivono e lavorano e che sono interessate a creare e condividere
espressioni evocative sulle loro esperienze vissute. Le poesie appuntate sulla mappa
sono una finestra attraverso la quale
si possono vedere stati sensoriali, affettivi e spirituali. Ci sono poesie su particolari

caratteristiche del paesaggio, risposte sensoriali e preoccupazioni spirituali ed
emotive legate alla vita nella regione di Pilbara. Il frame Poetry 4 U ha fornito un
modo per riunirli per vedere le narrazioni che possono emergere attraverso la
poesia fissate ai luoghi. Nella prossima sezione, discuterò il processo di creazione
della terza mappa di Poetry 4 U per il Geelong Writers Group. Geelong è una città
portuale regionale sulla baia di Corio a circa un'ora di auto da Melbourne. La sua
popolazione è stata stimata in 191.440, giugno 2016, dall'Australian Bureau of
Statistics.
Dissuasori dal lungomare
È una giornata ventosa sul lungomare. Sette persone di un gruppo di scrittori si

accalcano davanti al caffè. Hanno parlato della ricchezza della storia locale
collegata al sentiero pedonale Baywalk Bollards. Pensavano che sarebbe stato
perfetto per una mappa della poesia. Questo sarebbe un ottimo progetto di
collaborazione anche per il gruppo di scrittori. Hanno immaginato la mappa delle
poesie del percorso pedonale di Baywalk Bollards come un'antologia che avrebbe
messo in mostra gli scrittori locali. La mappa è stata realizzata nel corso di una
serie di laboratori di scrittura condotti tra gennaio 2012 e dicembre 2013. La mappa
ha trasformato la pratica effettiva della scrittura creativa in un evento sociale per i partecipanti.
Di seguito è riportata una selezione di poesie appuntate nelle posizioni dei
dissuasori. Gli stessi dissuasori sono una forma di markup urbano che evoca
persone ed eventi storici e ora hanno sovrapposizioni fornite da scrittori locali. La
mappa non è ancora completa ed è aperta a ulteriori contributi. I dissuasori, opera
dell'artista Jan Mitchell, sono numerati e sono parte integrante dell'identità del
lungomare di Geelong. Raffigurano personaggi della storia di Geelong e sono
promossi come attrazione turistica. I dissuasori hanno aggiunto una versione ricca
della storia di Geelong e personaggi storicamente significativi al paesaggio del
lungomare.
Per il gruppo di scrittori, questi dissuasori erano una narrativa già pronta per un
intervento poetico attraverso una sovrapposizione multimediale mobile. Levine
(2014) osserva che numerosi “progetti mediatici mobili e locativi testimoniano il
potere della tecnologia di introdurre la narrativa come un modo per aumentare,
annotare o aggiungere ricchezza storica agli spazi pubblici” (144). In questo
progetto, gli scrittori hanno costruito su ciò che era già lì in termini di un sentiero
per aggiungere un'identità di base locale al paesaggio.
124 M. Berry
32: Donna dell'Esercito della Salvezza
L'Esercito della Salvezza è attivo a Geelong dal 1883.
Piramide... Salvos
Phoenix in aumento
Geelong respira - Sandra
A Jobling
30: Carrie Moore
descrizione
Nata a Geelong nel 1882, Carrie è diventata una star della commedia musicale, esibendosi a Melbourne
all'età di 14 anni ea Londra all'età di 21 ed era meglio conosciuta per il suo ruolo di Vedova Allegra.
Dama in rosa … svanita Nuove

brezze lavano
La riva del mare di Geelong
- Sandra A Jobling
Chiffon leggero strisciante

Coniglietto sfacciato
Sbirciando
- Sandra A Jobling
29: Western Beach Sea Bathing Co.

descrizione Nuotatori della Western Beach
Sea Bathing Company (fondata nel 1872). Questi sono anche ritratti di politici Gordon Scholes, Nipper
Trezise, John Howard, Jeff Kennett e Sir Hubert Opperman da giovane.
Tre delfini si sono finti squali e tutti sono scappati

via.
Come abbiamo riso alla loro battuta.
- E. Reilly
28: Nuotatori di Victoria Baths
descrizione
Nuotatori che caratterizzano lo stabilimento balneare Victoria (1870).
Sirene in acque turchesi,

Un sole bianco bagna le sabbie,
I nostri sorrisi scioglieranno il sale.
- E. Reilly13: Bellezze al bagno
descrizione
Il lungomare è stato sede di concorsi di bellezza dagli anni '30.
Brezze tiepide
Accarezzali amorevolmente.
Le palme tremanti ondeggiano e frusciano
Sussurrandosi ansiosamente l'un l'altro,
Mentre il trio di bellezze balneari annuisce.
Corio Bay sospira il suo affettuoso addio
Sotto i loro piedi nudi.
- Yura Reilly
Osservazioni conclusive
Allora, in che modo la pratica creativa combinata con l'etnografia può
contribuire a nuove conoscenze nel campo della geografia umana e viceversa?
Quali nuove conoscenze emergono da questo approccio? Le prove delle
poesie che hanno contribuito al sito web di Poetry 4 U suggeriscono che la
nostra comprensione del luogo è temporale oltre che spaziale. Invocando
l'immaginazione attraverso l'uso di dispositivi poetici, possono essere creati
spazi per aumentare il coinvolgimento del pubblico in cui le percezioni e le
relazioni con gli ambienti geografici possono essere alterate. Le prove che ho
raccolto finora in questa ricerca suggeriscono che le espressioni poetiche del
luogo e del paesaggio, in particolare quelle che invocano il paesaggio come
sistema complesso e dinamico che è fisico, culturale e spirituale, incoraggiano
nuovi modi di comprendere i luoghi che abitiamo. La nuova conoscenza che
emerge da questo approccio è che le pratiche creative e la produzione culturale
associata, comprese la poesia, la fotografia e la video arte, scoprono
connessioni intangibili con il paesaggio che spesso rimangono al di fuori dei
paradigmi della ricerca scientifica basata sull'evidenza.
126 M. Berry
Ho presentato un progetto artistico partecipativo longitudinale e multi-sito

in cui la poesia in crowdsourcing è curata e appuntata utilizzando le mappe di
Google in posizioni geografiche specifiche. Fornisce un prisma attraverso il
quale visualizzare le dimensioni sociali e mitiche delle tecnologie dei media
emergenti (Berry e Goodwin 2013). La mappa della poesia di Pilbara è un
passo lungo il percorso del più ampio progetto in corso Poetry 4 U verso la
comprensione di come la tecnologia sociale informa e contribuisce alla
comprensione simbolica dei luoghi attraverso espressioni poetiche e narrative.
La mappa annotata di Geelong che fissa la poesia su un sentiero pedonale
contribuisce alle sue narrazioni locali.
I media mobili e locativi possono mostrare come le persone spazializzano
e attribuiscono significati ai luoghi che incontrano e/o abitano. In questo
capitolo, attraverso la ricerca guidata dalla pratica combinata con l'etnografia,
ho esposto alcuni dei processi di spazializzazione degli scrittori creativi che
esplorano i loro paesaggi preferiti attraverso la loro arte per capire meglio
come danno un senso ai luoghi e come danno un senso a se stessi in vari
paesaggi. Il più ampio progetto di ricerca Poetry 4 U contribuisce alle
conoscenze esistenti sulla pratica creativa, i media mobili e la geografia
umana. L'ultimo progetto sul sito web è una mappa della poesia di Dublino,
supportata da Poetry Ireland. Concludo questo capitolo con una poesia
appuntata a questa ultima mappa di Poetry 4 U:
Trinity College - Bridget Walsh

Sotto l'albero al cancello posteriore della Trinità,
Ti vedrei in attesa,
sorridendo mentre i nostri occhi si incontrano.
27 anni, ancora il nostro albero.
Di Bridget Walsh
www.twitter.com/bridget_ie
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CAPITOLO 7
Realizzare film e video arte

con gli smartphone
introduzione
Negli ultimi dieci anni, i media mobili hanno cambiato le nostre cartografie sociali,
emotive e sociali e questo ha fornito nuove opportunità per la pratica creativa. Ho
ricercato vari aspetti dei media mobili attraverso la pratica creativa e l'etnografia dal
2004, quando le fotocamere dei telefoni cellulari erano viste da molti praticanti come
un semplice giocattolo, da non prendere sul serio. Da allora molto è cambiato. I
progressi tecnologici nella tecnologia dei telefoni cellulari sono stati ostetriche per
nuovi spazi in cui i seri produttori di film possono recitare.
Le aperture per la creazione e la condivisione di immagini (Schleser et al. 2013;

Keep e Berry 2014) sono ora costantemente integrate nello sfondo delle nostre
routine grazie ai nostri smartphone. Questo ha cambiato la scena per i registi e i
fotografi in modi sottili e non così sottili. Nuovi linguaggi creativi, sia verbali che
visivi, si stanno costantemente materializzando come stabilito nel cap. 2. La nostra
capacità di giocare con le app della fotocamera dello smartphone e di condividere le
nostre immagini in movimento con sovrapposizioni basate sulla posizione sta dando
vita a nuove opportunità. Le fotocamere degli smartphone non possono più essere
facilmente liquidate come un giocattolo, piuttosto sono meglio considerate come
veicoli per il gioco serio e la pratica creativa.
La confuenza di smartphone e media mobili certamente rimedia alle vecchie
forme mediatiche (Bolter e Grushin 1999) , ma modellano anche la narrazione per
generare forme innovative che coinvolgono l'immaginazione in modi nuovi. Discuterò
alcuni esempi chiave di creazione di film su dispositivi mobili

DOI 10.1007/978-3-319-65316-7_7
132 M. Berry
contesti mediatici tra cui la creazione di film collaborativi e transmediali in rete,

narrazione digitale e video arte partecipativa e progetti di documentari per mostrare
come il campo della creazione di film è stato ampliato e reinventato attraverso i
social media e i dispositivi mobili. I tipi di relazioni che il cinema mobile ha con la
vita quotidiana contemporanea con le sue dimensioni affettive e sensoriali saranno
mappati attraverso questi esempi e collocati all'interno di un contesto più ampio di
vernacoli visivi emergenti che è informato dalla mia attuale etnografia digitale nelle
connessioni tra mobile e social media e pratica creativa.
In un precedente resoconto della produzione di film mobili (Berry 2017), ho

suggerito che è fruttuoso situare la produzione di film mobili attraverso tre concetti
tratti dall'etnografia digitale, vale a dire wayfaring, co-presenza e mobilità collocati
all'interno delle ecologie dei media mobili per guarda come si manifestano le
pratiche creative quotidiane emergenti e l'estetica in evoluzione. Qui, mi chiedo:
come comprendiamo meglio le pratiche associate alla realizzazione di film e video
con lo smartphone? In questo capitolo, sfrutto parte del materiale presentato nel
mio saggio precedente (Berry 2017) per esaminare le implicazioni degli assemblaggi
di smartphone per la creazione di film ed esplorare nuove forme, contesti e agenzie
attraverso la lente della teoria non rappresentativa per cercare una ethos emergente
di vivacità e animazione (Vannini 2015). Questo capitolo è organizzato in quattro
parti: pratiche in evoluzione, forme emergenti, contesti mutevoli e agenzie di
adattamento.
Pratiche in evoluzione
È il 2006, Waikiki Beach, mattina del 15 ottobre, verso le 7 del mattino. Ero lì per
una conferenza e stavo presentando il mio articolo alle 14 di quel giorno.
Il mio hotel era un 3 stelle standard, semplice e pulito. Ho sentito di essere stato
molto fortunato ad avere una stanza d'angolo al piano superiore: i panorami erano
meravigliosi. Ho pensato di fare una lunga passeggiata lungo la spiaggia dopo
colazione prima di andare alla sede della conferenza. Mi sono seduto sul mio letto
a mettermi le scarpe. Il letto oscillava e vibrava. Ho sentito un brontolio. Ho provato
ad alzarmi. Il foor ondeggiava ubriaco. Mi sono ricordato che mi trovavo in una
zona vulcanica e mi chiedevo se ci fosse stata un'eruzione o fosse un terremoto?
Non ne avevo idea. In ogni caso, trovarsi all'ultimo piano di un albergo di dodici
piani non sembrava una buona idea. Sono andato nel corridoio per vedere se
qualcuno sapeva cosa stava succedendo. C'erano persone nel corridoio - tutti
giapponesi e avevano cuscini e coperte - quando mi hanno visto hanno gridato
"djijin". Siamo tutti caduti a terra come molto
7 REALIZZARE FILM E VIDEO ARTE CON GLI SMARTPHONE 133
forte dopo il colpo d'urto. La porta della mia camera si era chiusa di colpo, mi sentivo
in tasca, nessuna tessera. Sono stato bloccato. Sono andato a salire in ascensore,
mi hanno tirato indietro scuotendo la testa. Scendemmo le scale e la corrente andò
via. Mentre scendevamo nell'oscurità, incontrammo più persone. Abbiamo sentito
un'altra scossa di assestamento o erano solo le gambe che tremavano per lo stress?
Era difficile distinguere.
C'era un allarme tsunami in atto. Ho pensato che sarebbe stato abbastanza
sicuro andare all'hotel dove si teneva la conferenza. C'erano hotel e grattacieli lungo
tutte le strade. Se avessi sentito la sirena, sarei semplicemente andato all'edificio
più vicino, nessuno mi avrebbe allontanato. Sono partito.
E ho iniziato a girare con il mio cellulare Nokia con fotocamera mentre camminavo.
C'erano code fuori dai minimarket; le persone parlavano al cellulare con le persone
sulla terraferma degli Stati Uniti per rassicurarle sul fatto che stessero bene e per
ricevere le ultime notizie sulla situazione del terremoto alle Hawaii. Non c'erano
notizie locali, nessuna informazione. L'aeroporto era chiuso. La corrente era fuori
uso: molta confusione e shock, ma nessun vero caos. Successivamente, avrei
utilizzato il filmato per creare un'opera d'arte video che chiamerei 6,5 dopo la
magnitudo del terremoto. All'epoca, però, sentivo il bisogno di documentare
l'esperienza. Ho girato tutto senza davvero discriminare. Mentre camminavo mi sono
reso conto che stavo lavorando in una tradizione che aveva la sua genealogia
all'inizio del ventesimo secolo con persone come il produttore cinematografico russo
Dziga Vertov. I primi pionieri del cinema hanno girato tutto ciò che potevano: le cose
della vita ordinaria che erano già lì.
In Man with a Movie Camera, Vertov ha catturato le minuzie della vita quotidiana.
Il suo film è un inno al modernismo in una Russia post-rivoluzione desiderosa di
reinventarsi come nazione progressista e di successo, ma è la capacità del film di
rimodellare e inquadrare la città attraverso l'uso della fotocamera e delle tecniche
cinematografiche che meglio informa il mio pratica creativa. Nella ricerca di Kino-
Pravda ("Cinema-verità"), Vertov adotta tecniche cinematografiche innovative come
telecamere nascoste, riprese in cima a edifici e veicoli in movimento, risultando in
un film che offre allo spettatore prospettive insolite e innovative di una città e i suoi
abitanti. Vertov ha utilizzato il cinema per creare un nuovo linguaggio cinematografico
in cui il "kinoglaz" (occhio cinematografico) catturava gli effimeri quotidiani per creare
una nuova forma di espressione creativa attraverso il montaggio. Ingrandisce gli
eventi quotidiani per esporre i meccanismi delle attività sociali, in modo che i dettagli
dati per scontati diventino al centro dell'attenzione. Più tardi, Keep e io dovevamo
134 M. Berry
concettualizzare le fotocamere dei telefoni cellulari come "mobiglaz" e Keep ha

sviluppato la sua nozione di "estetica liquida" (Keep and Berry 2014).
Possedevo un telefono cellulare che poteva scattare fotografie e sequenze
video ed era sempre con me. Potevo scattare foto o girare video ogni volta che
l'impulso si presentava. Questo ha avuto un effetto sostanziale sulla mia pratica
creativa. Ho sperimentato immagini e video a bassa risoluzione con il mio cellulare
con fotocamera. L'altro mio progetto degno di nota per la realizzazione di film mobili
risale all'inizio del 2006. Per i Giochi del Commonwealth 2006, a Melbourne, in
Australia, Mick Douglas ha invitato una squadra di decoratori di trasporti di New
Karachi guidati da Nusrat Iqbal, per decorare un tram di Melbourne con chamak
patti che a Karachi è usato per decorare gli ibus W-11 min. Ho girato video sul mio
cellulare che ho composto in una griglia per consentire diverse prospettive sullo
schermo. Il risultato è stato Liminal Tram, un video a canale singolo progettato per
la proiezione su grande schermo.
Il mio video si inserisce all'interno di una pratica culturale innovativa ed
emergente più ampia per documentare le esperienze che utilizzano i cellulari con
fotocamera per produrre ricordi mediati dal digitale. Liminal Tram è stato mostrato
come parte di una mostra collettiva alla Karachi VM Art Gallery dal 7 al 22 settembre
2006. Altri artisti includevano: Wajid Ali, Mick Douglas e Karen Trist. Comprendeva
un saggio in catalogo scritto dai curatori, Mick Douglas e Durriya Kazi.
La mostra è stata recensita sui giornali di Karachi: ad esempio, Kolachi, 17
settembre 2006. A grande richiesta, il tram W11 da Karachi a Melbourne è tornato
sulla rotta City Circle. A causa di Liminal Tram, sono stato invitato a essere un
video artista ufficiale per tutta la durata del progetto (novembre 2006-marzo 2007).
Il progetto è ancora visibile sul sito ufficiale: http://www.tramtactic.net/W-11/. Shalini
Singh ha esaminato il ritorno del tram da Melbourne a Karachi sul Bharat Times,
novembre 2008, 14.
Era anche il momento in cui i video girati con i telefoni cellulari si stavano
insinuando nei notiziari tradizionali dopo gli attentati di Londra del 2005, quando il
materiale visivo dei telefoni cellulari delle persone veniva utilizzato da tutte le
principali emittenti di notizie. L'estetica pixelata a bassa risoluzione ha fornito al
materiale visivo mostrato un senso di urgenza e autenticità e ha collocato gli
spettatori a casa nei loro salotti all'interno della cornice piuttosto che come
osservatori distaccati. Le telecamere erano ovviamente tenute in mano e le persone
stavano riprendendo qualunque cosa avesse davanti ai loro occhi senza inquadrare
consapevolmente istanze specifiche. In genere, le riprese erano brusche, traballanti,
piene di artefatti digitali e difetti visivi. Il suono era crudo. Spesso le colonne sonore
erano quasi completamente disattivate per fare spazio a quelle del giornalista
voce. I canali di notizie hanno preso piede e hanno utilizzato l'età dei filmati e le immagini
dei telefoni cellulari per aggiungere un tocco di autenticità ai loro rapporti. I video dei
telefoni cellulari erano arrivati nei media mainstream come una nuova forma di immagini
in movimento.
Forme emergenti
L'unione di cinematografia e telefoni cellulari ha avuto un profondo impatto sull'ecologia

dei media. Un approccio relazionale alla produzione di film mobili, che considera il
significato delle pratiche sociali e delle visuali emergenti, nonché i riverberi dei cambiamenti
nella tecnologia, offre prospettive diverse per pensare alle opportunità per la pratica
creativa. Nell'introduzione a questo capitolo, ho presentato i resoconti di due miei primi
progetti di ricerca sulla pratica creativa, situandoli con una genealogia di pratiche
sperimentali con le cineprese. In questa sezione, il mio focus è su come i registi e gli
artisti utilizzano gli smartphone per rimediare a vecchie forme (Bolter e Grushin 1999) e
per creare nuove forme.
Lo farò attraverso la discussione di esempi tratti dalla ricerca sulla pratica creativa degli
altri e di me stesso.
Dean Keep è uno studioso di artisti dei media mobili che negli ultimi dieci anni ha
realizzato brevi film evocativi con gli smartphone e i primi telefoni con fotocamera. Ha
affermato che nel decennio 2004-2014, il telefono con fotocamera ha riconfigurato il nostro
rapporto con la fotografia in modo che i tropi tradizionali associati alla produzione
cinematografica e alla fotografia siano stati reinventati e corretti, osservando che il
"momento Kodak" è stato sostituito dal " momento mobile”. Suggerisce che i cellulari con
fotocamera possono essere pensati come diari visivi portatili in cui le narrazioni della vita
quotidiana possono essere raccolte e condivise "promuovendo un'"estetica liquida" per cui
i cambiamenti nella tecnologia, così come il nostro rapporto con il personal computer,
possono essere intesi come fattori chiave che modellano le pratiche di creazione di
immagini” (Keep 2014, 23). Propone che l'assenza di convenzioni consolidate «promuova
una cultura della sperimentazione creativa e presenti nuovi modi di vedere il nostro
mondo» (Keep 2014, 19). L'interazione tra tecnologia mobile e pratiche sociali originarie
dei cellulari con fotocamera è centrale nella nozione di Keep di un'estetica liquida e nelle
sue opere sperimentali di video arte.
Nel 2007, Keep e io abbiamo avviato una mostra con due accademici di fotografia,
Pauline Anastasiou e Karen Trist, intitolata “Ordine della grandezza”. La mostra collettiva
si è tenuta a Melbourne in un'università
136 M. Berry
galleria e a Brisbane presso il Queensland Center of Photography.

Lo spettacolo ha avuto la sua genesi come risposta ai nostri colleghi critici nei media
digitali e nella fotografia che sentivano che stavamo perdendo tempo a ricercare le
possibilità delle fotocamere e degli schermi dei telefoni cellulari per la creazione d'arte.
La mostra collettiva è stata anche il risultato della nostra ricerca sulla pratica creativa.
Abbiamo lavorato partendo dalla proposizione che l'avvento della fotocamera del
telefono cellulare ha trasformato l'acquisizione di immagini da un'attività pianificata
consapevolmente a un'attività che può verificarsi spontaneamente. In passato, l'uso di
macchine fotografiche cinematografiche e fisse richiedeva un atto consapevole: a meno
che le persone non si ricordassero di portare le macchine fotografiche, non potevano
scattare immagini fisse e in movimento di eventi, persone e luoghi e la tecnologia
mobile ha cambiato questo irrevocabilmente. Nel 2007, se si portava un cellulare con
una macchina fotografica, non c'era più bisogno di desiderare di essersi ricordati di
portare una macchina fotografica. Ma le immagini erano a bassa risoluzione e non sono
state prese sul serio. In effetti, erano visti come inferiori nel regno degli appassionati e
dei professionisti della fotografia digitale a causa dell'ossessione prevalente per le
immagini ad alta risoluzione che fossero realistiche, nitide e chiare senza artefatti digitali.
Il blurb nella nostra pubblicità descriveva lo spettacolo come una mostra fotografica
che abbracciava le qualità a bassa risoluzione per esplorare il potenziale del telefono
cellulare come dispositivo per la creazione di immagini. Le nostre domande di ricerca
erano: cosa succede quando togli queste piccole immagini a bassa risoluzione dal
telefono e le ingrandisci in grandi stampe fotografiche? Cosa succede quando si
scattano file video a bassa risoluzione girati su un telefono cellulare e li si proietta su
schermi di grandi dimensioni negli spazi della galleria?
I nostri video erano esperimenti che esploravano come sfruttare i tipi di immagini
prodotte dai telefoni cellulari con fotocamera. Abbiamo notato attraverso la nostra
pratica creativa che alcune immagini erano abbastanza simili alle immagini realizzate
con fotocamere di plastica come Diana, Holga e cineprese Super 8. Nelle immagini e
nei video ripresi con le fotocamere dei telefoni cellulari, abbiamo scoperto che la luce
può creare effetti inaspettati. La composizione può essere difficile, specialmente in
condizioni di luce intensa quando lo schermo è difficile da vedere. I colori possono
essere distorti. Quando esplose, le immagini contenevano echi di impressionismo,
puntinismo o fauvismo a causa di artefatti digitali. I video spesso assumevano un
carattere nostalgico a causa dell'apparente pelle superficiale creata quando venivano
proiettati su un grande schermo. Abbiamo deciso che queste qualità erano altamente
adatte a opere che perseguivano nozioni di memoria e ricordo.
In “Order of Magnitude” abbiamo presentato opere che si occupavano di sentimenti di
vicarietà, ritardo e spostamento in relazione a eventi passati reali e immaginati. Il
feedback lasciato nel libro dei commenti nel
Lo spazio della galleria indicava che le nostre sperimentazioni con immagini

e video sui telefoni cellulari erano riuscite a entrare in contatto con i movimenti
artistici precedenti come l'impressionismo e con la fotografia d'arte. Attraverso
la nostra pratica creativa iniziale, culminata nella mostra "Ordine della
grandezza", abbiamo capito che i telefoni cellulari e la loro successiva
evoluzione in ciò che ora chiamiamo smartphone avrebbero enormi
ramificazioni per la produzione di film e la fotografia.
Per esplorare alcune di queste ramificazioni e potenziali, mi rivolgo ora al
lavoro di Leo Berkeley, che è stato anche uno dei primi sperimentatori dei
media mobili. Le sue incursioni iniziali includevano la realizzazione di
machinima da visualizzare sugli schermi dei telefoni cellulari, tuttavia, ciò che
è pertinente qui è il suo cortometraggio intitolato 57 Tram. Questo è un film
saggio autoreferenziale che sottolinea l'idea di mobilità, esperienza e
presenza. Attraverso la pratica creativa di realizzare questo film, indaga sulla
capacità degli smartphone come "tecnologia cinematografica portatile e
accessibile" (Berkeley 2014, 27) di offrire "uno stile personale e riflessivo di
realizzazione di film documentari come quello modellato dal saggio film (Berkeley 2014, 27
Ha suggerito che c'erano alcune somiglianze con la fotografia amatoriale in
quanto il suo processo di ripresa improvvisato sul tram numero 57 a
Melbourne era "impressionista, opportunista e frammentato".
(Berkeley 2014, 30). Ciò ha esteso la sua pratica in nuove direzioni in cui è
stato in grado di filmare momenti che hanno catturato la sua attenzione e
tuttavia questa stessa capacità lo ha lasciato con un nuovo dilemma che era
"come strutturare la massa di materiale frammentato raccolto in un modo che
trasmettesse le complessità di l'esperienza vissuta pur essendo
sufficientemente coerente da interessare il pubblico proposto” (Berkeley 2014, 31).
Berkeley ha scoperto che l'esperienza di girare il film stesso gli ha fornito
modi per ripensare le forme di mobilità e per interrogare le implicazioni
dell'estrema accessibilità di cineprese portatili e potenzialmente invisibili sotto
forma di telefoni cellulari. Ha scoperto alcune personali considerazioni etiche
e di sicurezza quando ha riflettuto sulla sua riluttanza a documentare "gli
uomini turbolenti che erano quasi sempre in fondo al tram" (Berkeley 2014,
32). Per lui, l'estrema accessibilità di una telecamera non ha creato la
sensazione che "è possibile filmare qualsiasi cosa in qualsiasi momento", ma
piuttosto che non ha voluto distorcere un'esperienza conformandosi alle
convenzioni tradizionali del fare film che circondano il bisogno includere
l'azione drammatica come parte della sua narrativa. Il Tram 57 ha la voce
distinta di un saggio lirico, non ci sono svolte; piuttosto è un dispiegamento
sofisticato e sfumato
138 M. Berry
di esperienza vissuta tracciando i contorni naturali del percorso e del viaggio del
tram. Il film è anche un'estensione della sua ricerca sulle possibilità degli
smartphone come dispositivo di produzione per i cineasti con un budget e risorse
limitati ed è una dimostrazione eloquente di come gli smartphone portino la
produzione di film in nuove forme poetiche come la lirica film saggio
I temi del locale e del personale sono evidenti anche nei film e nella ricerca
sulla pratica creativa di Patrick Kelly. Il suo studio di dottorato (2013)
comprendeva un film e un'esegesi in cui esplorava il rapporto tra produzione
cinematografica e tecnologia attraverso una metodologia ibrida che si basava
sulla ricerca guidata dalla pratica e sull'auto-etnografia. Il suo film Detour off the
Superhighway era un esperimento di pratica creativa basato sullo schermo che
documentava i suoi pensieri e il suo viaggio nell'arco di 80 giorni mentre
eliminava gradualmente la tecnologia cinematografica e fotografica digitale e
analogica. I suoi esperimenti con le prime forme di tecnologia per la creazione
di immagini sono catturati in modo eloquente in questo film.
In un articolo che esplora come gli smartphone possono portare la produzione
cinematografica in nuove aree e forme, propone che "lo sviluppo e la rapida
diffusione di piattaforme e applicazioni per acquisire e condividere video stanno
generando pratiche emergenti associate ai social media, presentando nuove
opportunità per i registi di esplorare contesti diversi” (Kelly 2014, np). Continua
ad esplorare il tema dei media lenti e come i media invadono la vita quotidiana
nelle sue opere creative. Nel suo film auto-etnografico North, Kelly riconosce i
generi e le forme tradizionali della produzione cinematografica e li usa come
contrappunti giocosi e, a volte, ironici ai nuovi vernacoli creativi associati alla
visibilità e alla socialità posizionate. Ha utilizzato la piattaforma mobile di
condivisione video Instagram per interagire in modo riflessivo con le sue
esperienze mentre si spostava a Melbourne come giustapposizione di momenti.
Suggerisce che i produttori di film mobili "potrebbero scoprire l'emergere di
ancora più contesti ed esperienze auratiche" (Kelly 2014, 136) a causa della
"natura di giustapposizione" intrinseca (Kelly 2014, 136) delle piattaforme
multimediali mobili contemporanee.
Anche i modi in cui possono verificarsi giustapposizioni nelle piattaforme
multimediali digitali e nei sistemi di archiviazione sono molto importanti per la
regista e sceneggiatrice di film Bettina Frankham (2016). Di recente ha rimarcato
questa tendenza degli smartphone a giustapporre i contenuti in relazione alla
propria pratica creativa con gli smartphone, che descrive come “cinécriture”
seguendo Agnés Varda dicendo che “il telefono è il mio taccuino, la mia
moodboard, la cartella della memoria dove raccogliere video, suono, fermo immagine
immagini e appunti di idee, il tutto su cui lavorare ulteriormente in un secondo momento”

(2016, 50). L'argomento di Frankham ha un'elegante semplicità che estende sia la
scrittura che la creazione di film in nuove forme. Concettualizza forme di scrittura con
schermi digitali come il suo smartphone per cui la scrittura avviene mentre registra
immagini e gira video, invece di scrivere come qualcosa che accade lontano dallo
schermo in modo che la realizzazione di video possa diventare un modo di scrivere
piuttosto che la fase finale o il risultato di un processo di sceneggiatura. Per Frankham,
le giustapposizioni che si verificano attraverso gli algoritmi di ricerca nei sistemi di
archiviazione dati come il cloud o che appaiono casualmente nelle sue cartelle di
contenuti sono diventate parte integrante della sua pratica creativa. Conclude la sua
argomentazione sulla necessità di ripensare le forme che la sceneggiatura può assumere
in modo che includa la scrittura con schermi digitali e che "l'alfabetizzazione in questi
nuovi territori di pratica creativa consente un approccio ponderato e deliberato alle forme
di collaborazione interumana e umano/algoritmo" ( Frankham 2016, 64).
Il modo in cui gli smartphone hanno influenzato la sceneggiatura e la produzione di

film è tracciato da Batty (2014) nella sua discussione sui tipi di app che sono state
sviluppate appositamente per gli sceneggiatori. Si riferisce all'app di McKie chiamata
Scenepad che può "fornire uno sviluppo fattuale e strumenti collaborativi per aiutare lo
sviluppo di una sceneggiatura, in particolare attraverso la scrittura e l'intreccio di singole
scene"
(Batti 2014, 110). Scenepad può fornire informazioni utili per lo sviluppo di script. McKie
ha portato questa idea di un'app di sceneggiatura per smartphone un ulteriore passo
avanti nel 2013 quando ha sviluppato Scenetweet, ispirato da Twitter e dal suo vincolo
di post di 140 caratteri. L'app offre agli "sceneggiatori l'opportunità di scrivere a rate
brevi, in movimento" (111) e di ottenere feedback da altri scrittori. Batty conclude che le
app si aggiungono all'arsenale di uno sceneggiatore e possono estendere la pratica
creativa a nuove forme e strutture, ma che le "conoscenze e metodi esistenti" di uno
sceneggiatore (112) rimangono fondamentali. In altre parole, mentre la tecnologia può
prendere la sceneggiatura in nuove forme, la tecnologia non sostituisce l'artigianato e
come strumento è buono solo come la persona che lo maneggia.
Passo ora dalla discussione di Frankham (2016) e Batty (2014) sulla tecnologia
mobile e le nuove forme di sceneggiatura ad Adam Kossoff, un artista filmmaker che
suggerisce che il telefono cellulare “ci permette di immaginare di essere parte del fow di
vita quotidiana” e sostiene che i telefoni cellulari possono ora essere visti come una
“parte intrinseca dell'evento, come teorizzato da Alain Badiou” (Kossoff 2014, 40) in cui
l'evento è legato a uno zeitgeist e a una sorta di imprevedibile e importante social, politico
140 M. Berry
o interruzione personale. Vede i telefoni cellulari come a doppio taglio in cui sono
entrambi "un oggetto del desiderio" (Kossoff 2014, 43) che possono darci un tipo di
agenzia nel mondo ma allo stesso tempo sono "un feticcio che ci oscura dal mondo
” (Kossoff 2014, 43). Nel suo film, Diario di Mosca (2011), Kossoff rivisita le strade e gli
edifici di Mosca, che Benjamin menziona nel suo famoso diario della sua visita a Mosca
nel 1926-1927. Il film girato con la fotocamera di un cellulare si confronta con la nozione
modernista di un fâneur come un "vagabondo urbano che individua il tempo e lo spazio
rimanendo al di fuori delle folle metropolitane e del taglio e della spinta della città" (Kossoff
2014: 39). Questo lavoro ha elementi di auto-etnografia evocativa, come spiegato da Ellis
et al., poiché intreccia la sua esperienza vissuta con le voci del diario di Benjamin "per
produrre descrizioni estetiche ed evocative dell'esperienza personale e
interpersonale" (2010, np). I tre aspetti della mobilità si manifestano attraverso un'intricata
narrativa intrecciata per portare un quarto aspetto del tempo collassato che oscura e allo
stesso tempo migliora i suoi movimenti attraverso la Mosca contemporanea.
Contesti mutevoli
I social media e le tecnologie Web 2.0 sono con noi da oltre un decennio e hanno avuto
una profonda influenza sulla produzione di film. Per esplorare come questi si sono
manifestati, vorrei iniziare la mia discussione in questa sezione con una descrizione delle
ecologie dei media mobili contemporanei.
I media mobili hanno spinto la produzione cinematografica e la fotografia in nuovi territori
in cui i vecchi modi di lavorare sono profondamente sfidati. Nella sua recensione di un
decennio di produzione di film per cellulari, Schleser sostiene che l'accessibilità alla
tecnologia di produzione di film è chiaramente aumentata grazie all'ubiquità di telefoni
cellulari e smartphone e che questo, a sua volta, "sta plasmando non solo nuove modalità
di produzione di film produzione ma anche modalità di consumo, distribuzione ed
esposizione, incorporando queste storie digitali nei media di rete” (Schleser 2014, 155).
Schleser conclude la sua rassegna sulla pratica delle immagini mobili in movimento
affermando che gli smartphone "forniscono prospettive per il cittadino del XXI secolo per
lo sviluppo di competenze culturali innovative e fantasiose" (2014, 167).
La profusione e la portata delle applicazioni della fotocamera per smartphone

significano che gli strumenti e le tecniche di editing una volta disponibili solo per i
professionisti sono ora facilmente accessibili. Ora possiamo essere tutti produttori di film
mobili, a condizione che disponiamo di smartphone, applicazioni di editing video e siamo pronti a giocare
nelle ecologie dei media mobili. Ciò ha avuto un impatto sostanziale su cosa
significa essere un regista e sull'arte stessa del fare film. Felipe Cardona osserva
che un facile accesso alla tecnologia di produzione cinematografica ha il potenziale
per sconvolgere l'estetica più tradizionale:
Oggi, quando YouTube consente a qualsiasi utente di caricare ed esporre i propri

video al mondo, c'è la possibilità che utenti non iniziati e produttori di materiale
video possano osare portare il montaggio al limite... La nuova tecnologia e la
democratizzazione del flusso di lavoro consentono agli utenti finali , ora prosumer,
per insegnare a canali televisivi, studi cinematografici e persino etichette
discografiche tradizionali, il futuro corso di musica, film e televisione. (Cardona 2014, np)
Possiamo pensare alla produzione di film in e per le ecologie dei media mobili
semplicemente da una prospettiva che si concentra sulle dimensioni rappresentative.
Tuttavia, tale prospettiva non tiene conto delle complessità dinamiche delle
ecologie dei media mobili e delle pratiche mediatiche in continua evoluzione che
consentono. E in quanto tale, cosa offrono le dinamiche e le complessità delle
ecologie dei media mobili e delle fotocamere degli smartphone ai produttori di
film? Per comprendere meglio sia le potenzialità che le sfide per giocare in modo
creativo con i video degli smartphone in ambienti multimediali complessi,
dovremmo considerare le implicazioni della mobilità stessa insieme alla compresenza in rete.
La mobilità, come teorizzato da Cresswell (2010), opera all'interno delle ecologie
dei media mobili in cui le pratiche e le azioni che possono essere descritte come
visualities posizionate (Pink e Hjorth) vengono sempre più date per scontate.
La mobilità è diventata un tema dominante nella produzione di film mobili

contemporanei mentre i produttori di film sono alle prese con l'estrema
accessibilità delle telecamere e le potenzialità di giocare con la loro pratica nelle
ecologie dei media mobili. Molti dei film presentati al MINA (Mobile Innovation
Network Aotearoa) negli ultimi sei anni riguardavano la mobilità e sono stati girati
sui mezzi pubblici o in auto. Allora, che cos'è la mobilità che affascina così tanto i
produttori di film mobili? Perché così tante voci del festival cinematografico MINA
sono state riprese da auto e treni in movimento?
La mobilità come definita da Cresswell (2010) può aiutare a rispondere a
queste domande per comprendere meglio le pratiche di produzione di film in
contesti che sono sovrapposti ai media mobili e in cui l'accesso alle telecamere
può essere dato per scontato. Per elaborare ulteriormente, nei contesti delle
ecologie dei media mobili, le persone si muovono spesso attraverso ambienti
fisici separati da fusi orari e geografia ma allo stesso tempo sono
142 M. Berry
collegati tra loro attraverso tecnologie in rete. La mobilità offre ai produttori di

film modi nuovi e giocosi di pensare a come i "parametri del telefono con
fotocamera" (Berry e Schleser 2014, 5) possono ispirare nuove pratiche
creative. Cresswell (2010) ci fornisce un modo per concettualizzare la mobilità
e gli ambienti mobili che vanno oltre la rappresentazione. Propone di
considerare la mobilità come tre elementi o elementi che sono legati insieme:
movimento attraverso il mondo fisico, rappresentazioni del movimento e
pratica come fenomeno incarnato.
Il lavoro di Gerda Cammaer è un esempio eloquente di come smartphone

e iPad abbiano spostato la produzione cinematografica in nuovi contesti che
si confrontano sia con i tropi che con i dinamismi corporei della mobilità come
concepito da Cresswell (2010). Con il suo film Mobilearte ha ampliato la
forma ei contesti dei video di viaggio . Il blurb sul suo profilo Vimeo descrive
così il film:
Mobilarte si basa su una registrazione video di un giro in tuktuk attraverso la città di Maputo
(Mozambico) girata su un iPad. Il pezzo esplora le qualità particolari delle immagini in movimento
dell'iPad (fotogrammi fantasma, pixellazione), nonché vari modi per rappresentare impressioni
rapide e ricordi fissi della vita a Maputo. Il video è montato seguendo il funzionamento della
memoria associativa e della cecità al cambiamento, il fatto che se il movimento e l'azione
rimangono costanti, gli spettatori non percepiscono errori di continuità nel film. Il suono è
costruito creando quattro diversi toni musicali di brevi suoni tuktuk, ciascuno dei quali è stato
attribuito a uno dei colori nazionali del Mozambico: giallo, verde, rosso e nero. La vera colonna
sonora è il risultato dell'applicazione di un programma per computer all'immagine che l'ha
scansionata per quei quattro colori e l'ha tradotta in musica. Il video ha tre parti che hanno
ciascuna un diverso carattere emotivo: Maputo Alto, Maputo Baixa e Maputo Praia.1
La sua opera abbraccia la mobilità e spinge i confini della produzione

cinematografica attraverso accostamenti poetici di immagini visive e sonore.
Sfrutta le caratteristiche del video girato su dispositivi mobili per enfatizzare
gli aspetti della mobilità. Un lavoro più recente, Kinetic Travel Memories #1,
anch'esso girato con un iPad, gioca ulteriormente con i nuovi contesti dei
media mobili ed è descritto da Cammear come "una rappresentazione
esperienziale dell'esperienza guardando sia la vista fuori dalla finestra che il
rendering dell'iPad di quel punto di vista in una volta. Il video vuole evocare
la sensazione di velocità e (accogliente) spostamento quando si viaggia (in questo caso in
La possibilità di sperimentare con le app della fotocamera dello smartphone e

condividere le immagini in movimento risultanti attraverso i social media con
sovrapposizioni basate sulla posizione ha dato vita a nuovi modi di comunicare
visivamente utilizzando smartphone e altri dispositivi mobili collegati in rete nelle
nostre interazioni sociali quotidiane. In una conversazione sul suo film Give Me
3
Faces Give Me mi
Kelly Streets,
ha detto che le sue idee per la realizzazione di film sono state
ispirate dall'idea di mettere in scena e riproporre visualità collocate. L'opera è auto-
etnografica in quanto utilizza le esperienze vissute in modo riflessivo per confrontarsi
con il percorso ben tracciato della dicotomia tra urbano e rurale. Questa è una
continuazione della metodologia di pratica creativa che ha ideato per il suo dottorato
di ricerca. e che attinge all'autoetnografia evocativa come concettualizzata da Ellis
e Bochner (2006). Il progetto stesso è nato dalla collaborazione tra Kelly e un'altra
regista cinematografica Kelly Shanahan, dove lei lo ha sfidato a esplorare la
dicotomia urbano/rurale attraverso il suono. Ha usato la sua app di memo vocale
per iPhone per registrare suoni in città e in campagna. I suoni country includono lo
scricchiolio dei passi sulla ghiaia e le distorsioni del vento. I suoni della città
includono voci, traffico e costruzioni. Ha quindi sovrapposto un audio di se stesso
in risposta alla poesia di Walt Whitman "Dammi lo splendido sole silenzioso".
Kelly ha registrato il materiale visivo utilizzando Google Street View all'interno

dell'app Google sul suo smartphone. Il lavoro estende entrambe le forme di
produzione cinematografica mobile e ha creato un nuovo contesto per le pratiche
creative con gli smartphone. Il film è stato selezionato attraverso un doppio processo
di peer-review per MINA, che ha presentato progetti di produzione cinematografica
mobile da tutto il mondo a Melbourne (Lido Cinemas, 1 dicembre 2016) e Wellington
(Ngÿ Taonga Sound & Vision, Te Anakura Whitiÿhua, 1 dicembre 2016).
L'artwork del video lirico di Keep, Decombres , è girato dal finestrino di un treno
sulla rotta tra Melbourne e Ballarat. Quando ha riflettuto sul pezzo in una
conversazione, mi ha detto che la voce fuori campo era una serie di testi tra lui e
un amico e li ha tradotti in francese per aggiungere un'atmosfera pensierosa e per
evocare altri viaggi in treno che aveva preso mentre era in Francia.
Agenzie di adattamento e ambiguità
I media mobili generano spazi in cui le agenzie si evolvono e si adattano

costantemente e dove prosperano le ambiguità. Recentemente in The Mobile
Pubblico, Martin Rieser (2011) ha chiesto, “in che modo possono le nuove modalità
144 M. Berry
del coinvolgimento del pubblico e della partecipazione a opere d'arte sparse o

interattive?" Questa è una domanda complessa che sarebbe un ottimo argomento
di tesi. Il mio scopo nel fare riferimento alla sua domanda qui non è quello di
fornire risposte, ma piuttosto di usarlo come pietra di paragone per la mia
discussione sui media mobili e l'agenzia in questa sezione.
Queste dinamiche mutevoli di agenzia, pubblico e partecipazione forniscono
ricche condizioni di possibilità per i registi e altri professionisti creativi che lavorano
con video e immagini in movimento. La capacità di collegare insieme mobile e
social media ha portato all'emergere di nuovi vernacoli visivi, di cui ho discusso in
modo approfondito nel Cap. 2—così come le socialità in rete e ciò che Pink e
Hjorth (2012) concettualizzano come visualità posizionate. Definiscono la visualità
posta in connessione con le pratiche del telefono con fotocamera per includere le
tensioni tra gli aspetti rappresentativi e non rappresentativi della fotografia da
smartphone nelle ecologie dei media mobili dinamiche e complesse. I confini tra
l'ambiente fisico e quello dei social media diventano sfocati nella misura in cui
diventano obsoleti o superati a causa della capacità di muoversi senza soluzione
di continuità tra lo spazio fisico e quello online. Remediated (Bolter e Grushin,
1999) forme ibride e nuove sono simili ai siti di condivisione video e media locativi.
Le offerte degli smartphone consentono a chiunque di realizzare, modificare,

geotaggare e condividere fotografie, opere video e film, in altre parole, gli
smartphone mettono a disposizione di molti i mezzi di produzione. Nel capitolo
introduttivo di The Mobile Story, Farman (2014) osserva che i media locativi mobili
interrompono il modo in cui pensiamo alla produzione e alla distribuzione delle
narrazioni perché “le storie mobili emergenti sono a più voci, stratificate, situate e
raccontano importanti ( e spesso contraddittorie) narrazioni su un luogo e cosa
significa vivere in quello spazio”
(Farman 2014, 15).
Tuttavia, l'accesso ai mezzi di produzione per tali narrazioni a più voci come
descritto da Farman (2014) non si traduce necessariamente nell'accesso ai canali
di distribuzione. L'etnografa Patricia Lange sostiene che "la premessa di base
dell'interattività nei siti di condivisione video online interrompe una nozione
comunemente accettata della centralità del creatore di video come forza
strettamente indipendente dietro un contenuto particolare" (2017, 145).
Sottolinea che "i partecipanti, il pubblico e gli studiosi spesso vedono un sito di
distribuzione semplicemente come una piattaforma neutrale o un passo finale
nell'atto di creazione e condivisione di video" piuttosto che come entità motivate
da imperativi finanziari e "anche video maker vernacolari che non sono
necessariamente interessati a fare soldi o diventare famosi sono comunque
incastonato nelle infrastrutture commerciali e nelle regole che stanno alla base dei
siti di distribuzione” (2017, 149).
D'altra parte, anche se le infrastrutture commerciali continuano a dominare la
distribuzione, i media partecipativi possono dare espressione a voci spesso
emarginate. Jennifer Deger, antropologa e curatrice, lavora su progetti di media
digitali guidati dalla pratica con gli aborigeni nel nord dell'Australia dove "usano
fotografia, video e installazione come mezzo per rinnovare le relazioni tra parenti e
paese, dando vita a connessioni ancestrali e generando contemporaneamente
nuove relazioni con persone e luoghi lontani da casa» (Deger 2017, 319). Gli
smartphone sono stati parte integrante del processo di creazione dei media per le
installazioni e hanno anche creato relazioni tra i media curati in mostra ei visitatori
della mostra. Questi assemblaggi danno agenzia e comprimono la distanza
geografica per tali comunità nonostante le ambiguità dell'accesso ai media mobili.
Siamo immersi in una modernità liquida dove “la distanza geografica non è un
ostacolo per entrare in contatto, ma entrare in contatto non è un ostacolo per
rimanere separati” (Bauman 2003, 62). Mentre Bauman afferma che "l'avvento
della prossimità virtuale rende le connessioni umane simultaneamente più frequenti
e più superficiali, più intense e più brevi" (Bauman 2003, 61), suggerirei fortemente
che è proprio questo paradosso che rende i social media così ricchi di opportunità
di pratica creativa. È facile aderire e abbandonare progetti di collaborazione che si
verificano all'interno delle ecologie dei media mobili.
I progetti partecipativi di film multimediali mobili che presento nel resto di questa
sezione mostrano sovrapposizioni multimediali locative combinate con luoghi fisici
per creare collage narrativi polifonici che attraversano sia i fusi orari che la geografia.
La premessa creativa o il tema di raccogliere insieme le espressioni filmate del
luogo e della mobilità in un arco di tempo di 24 ore attraverso i fusi orari globali
utilizzando la tecnologia basata sulla posizione sta emergendo come un tropo
dominante e comune nella produzione contemporanea di film per dispositivi mobili.
Il primo progetto di cui desidero discutere fa parte del dottorato di ricerca di
Iceberg Fernandez. progetto pratico presso l'University College of the Arts, Londra.
Si chiama NOW&HERE = EVERYWHERE ed è un ottimo esempio di come la
ricerca possa essere diffusa e integrata nella vita quotidiana di persone diverse dal
candidato o ricercatore. Il progetto illustra come le culture partecipative dei social
media servano come fonte di ispirazione per la ricerca sulle pratiche creative e
come un modo per socializzare attraverso la visualità posta. Il testo seguente è un
estratto dalla mia cronologia di Facebook nel maggio 2013:
146 M. Berry
NOW&HERE = EVERYWHERE è un progetto Quantum Filmmaking, un cinema partecipativo

su cellulare, che celebra la diversità culturale, in cui puoi collaborare con il tuo cellulare.4
È un eccellente esempio di come la ricerca possa essere disseminata e integrata

nella vita quotidiana di persone diverse dal candidato o ricercatore per creare e
rivendicare un percorso e un risultato di grande impatto per la ricerca. Possiamo
vedere il paradosso della vicinanza virtuale di Bauman in gioco, e in questo caso
sfruttato da un artista per creare una nuova opera attraverso la visualità posta. La
partecipazione è a basso rischio, nel senso che può concludersi “senza avanzi e
sedimenti durevoli” perché si basa su una prossimità virtuale, che può essere “sia
sostanzialmente che metaforicamente, terminare con nient'altro che premendo un
pulsante” (Bauman 2003, 62). Mentre Bauman lamenta la vicinanza virtuale come
causa dell'indebolimento dei legami sociali, nel contesto dei progetti di arte
partecipativa fornisce una condizione per consentire un maggiore accesso a coloro
che vorrebbero essere coinvolti in progetti di media locativi globali per esprimere
un punto di vista all'interno di predefiniti parametri.
Il secondo progetto che presento è stato curato da Max Schleser e ha forti

risonanze con NOW&HERE = EVERYWHERE di Fernandez
progetto. Il progetto 24 Frames 24 Hours di Schleser (vedi Schleser e Turnbridge
2013) mirava a catturare la vita e la percezione del luogo in diverse città in un
periodo di 24 ore e si è sviluppato in un sito Web dinamico5 in cui i visitatori sono
incoraggiati a contribuire con il proprio lavoro e vengono forniti tutorial in modo che
possano accedere a clip da parti del mondo che li interessano per incoraggiare
un'ulteriore partecipazione. Il progetto è nato dalla collaborazione tra gli studenti
del Te Papa Museum, della Massey University, in Nuova Zelanda e dell'Università
di Padeborn in Germania. Quarantatre cineasti che lavorano solo con le fotocamere
dei telefoni cellulari hanno creato ventitré video di due minuti. Le videoconferenze
online sono state utilizzate per presentare idee e fornire feedback. I video prodotti
sono stati fissati su una mappa di Google in modo che gli spettatori possano
vedere esattamente dove sono stati girati. La tecnologia basata sulla posizione ha
fornito ai produttori di film un modo innovativo per presentare il loro lavoro che si
allontana dalle più tradizionali bobine di spettacoli lineari e in cui gli spettatori
possono ordinare i film in base alla posizione geografica. In questo modo, il
progetto invita gli spettatori a diventare dei viandanti digitali (Hjorth e Pink 2014)
che possono tracciare percorsi per creare i propri viaggi attraverso 24 Frames 24
Hours.
Il terzo progetto che presento illustra anche il video multimediale partecipativo

e la realizzazione di film mobili. Il progetto è 24-hour.in6 di Vickers
che è stato ispirato e sostenuto dalle idee vertoviane dell'obiettivo della fotocamera
che sostituisce gli occhi biologici che offrono nuove prospettive su luoghi comuni.
Ha elementi di psicogeografia e rimedia alla nozione di faneur di Baudelaire. Il
progetto mediatico partecipativo e locativo sfrutta gli assemblaggi di smartphone
e tecnologia in rete per raccogliere i fili lasciati dalle tecniche di montaggio di
Vertov per offrire intuizioni contemporanee sulla vita nelle nostre città, dove i
montaggi possono essere creati da "momenti di esistenza dell'"Io" e il 'non-io' con
un'immediatezza e una scala mai prima possibili” (Vickers 2013, 142).
Come Schleser, anche Vickers usa una mappa per mostrare le posizioni dei film.
Vickers ha scoperto che "le piattaforme dei social media offrono un mezzo per la
partecipazione, la collaborazione e la distribuzione o diffusione che era
inimmaginabile anche solo dieci anni fa" (Vickers 2013, 139), estendendo così la
sua pratica in nuove aree che coinvolgono i fenomeni di cultura partecipativa che
Jenkins ha identificato nel 2008.
Progetti di arte partecipativa e narrazione digitale come questi stanno
estendendo il campo della produzione di film documentari in nuove aree, comprese
le opere d'arte partecipative e disperse attraverso i media mobili. In questi progetti,
“vediamo una visualità posta che crea e riflette forme uniche di socialità
geospaziale” (Hjorth e Pink 2014, 54). Rappresentano l'estetica di una modernità
liquida (Bauman 2003) che richiede solo un impegno concreto da parte di un
aspirante contributore. Tutti e tre i progetti si basano sulla nostra capacità di
documentare i nostri movimenti nella vita di tutti i giorni e sfruttare la socialità e la
visibilità posizionata dei media mobili.
Forniscono prove di come i media partecipativi abbiano fornito a molti un'agenzia
e abbiano interrotto le tradizionali relazioni di potere di distribuzione dei media per
aprire nuove potenzialità espressive mentre ci confrontiamo collettivamente con
le realtà quotidiane della co-presenza in rete, della vicinanza virtuale e di cosa
possono significare per il nostro attività e rituali sociali quotidiani.
Senza l'estrema accessibilità degli assemblaggi di smartphone, questi progetti
sarebbero difficili da realizzare.
Commenti conclusivi
All'inizio di questo capitolo, ho chiesto: come possiamo comprendere meglio le
pratiche associate alla realizzazione di film e video con lo smartphone? Se
distribuiamo frame analitici tratti dall'etnografia digitale, possiamo vederlo
148 M. Berry
la fotografia e la produzione cinematografica sono un modo per partecipare a

socialità in rete e visualità posizionate. Se adottiamo un approccio non
rappresentativo alla produzione di film e ai video con gli smartphone, possiamo
iniziare a tenere conto degli aspetti più che rappresentativi della creazione di contenuti.
Possiamo osservare le logiche intrinseche di partecipazione, socialità e replicabilità
di Internet (Shifman 2007) che forniscono alle persone l'agency per generare
nuovi vernacoli visivi che sono in costante mutamento.
Ci sono pressioni normative e commerciali nei siti di social media e queste
influenzano le interazioni e i contenuti. Le piattaforme di media partecipativi hanno
seminato nuove forme di interazione attraverso la capacità di commentare i post
di altre persone. Come sostiene Lange (2017) , "il fatto che le persone con
ideologie mediatiche diverse siano incoraggiate a essere interattive all'interno del
paradigma dei social media probabilmente stimolerà disagio e discrepanze
mediate per il prossimo futuro" (2017, 155). Se giustapponiamo questa
caratteristica dei social e dei media mobili con la nozione di Bauman di una
modernità liquida in cui la fragilità, la temporaneità e la predisposizione a tassi di
cambiamento accelerati sono condizioni dei mondi della vita contemporanea,
possiamo iniziare a vedere che le tensioni tra l'offesa e la libertà di parola sono
non è probabile che si risolva nel prossimo futuro.
Per la pratica creativa, queste tensioni forniscono un eccellente foraggio per
estendere le pratiche a nuove forme e nuovi contesti. Hjorth et al. ha osservato
che "come suggerisce Kester, è necessario elaborare tecniche, strumenti e
strutture per la pratica artistica che reimmaginano le dimensioni socialmente
impegnate al di là del semplice "gioco estetico" (2010) al fine di modellare diverse
forme di affetto intersoggettivo, identificazione e agenzia (2011, 68)” (Hjorth et al.
2017, 289). Questo vale per il video su smartphone e la produzione di film, dove
sempre più queste pratiche creative sono socialmente impegnate e partecipano a
un'estetica relazionale (Bourriaud 2002).
La crescente popolarità dei progetti video partecipativi per smartphone
sottolinea la natura partecipativa dei media mobili in quanto si manifestano
all'interno delle routine e dei rituali della vita quotidiana. Possiamo vedere che gli
smartphone stanno lasciando il segno spingendo la produzione di film e video in
nuove forme e contesti attraverso nuovi tipi di pratiche di curatela che stanno
emergendo ed evolvendo nelle ecologie dei media mobili.
Appunti
1. http://gerdacammaer.com/?myportfoliotype=mobilarte.
2. https://vimeo.com/181436263?from=outro-embed.
3. https://vimeo.com/168155426.
4. www.now-here-everywhere.org.uk.
5. http://www.24frames24hours.org.nz.
6. http://www.24hours-in.lincoln.ac.uk/.
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CAPITOLO 8
Guardando oltre i media mobili, creativo

Pratica ed Etnografia
Un mondo di vita, in cui i computer scompaiono nel tessuto del quotidiano

immaginato da Mark Weiser (1991) nel suo famoso saggio The Computer
for the 21st Century pubblicato su Scientifc American, settembre 1991, è
veramente arrivato. In quel saggio, sognava un giorno in cui i computer
sarebbero diventati simili alla scrittura, che secondo lui era la prima forma
di tecnologia dell'informazione. Basa la sua argomentazione sulla
premessa che le tecnologie diventano rapidamente parte dell'orizzonte di
fondo della vita quotidiana quando le persone hanno imparato a usarle e
cita i segnali stradali come esempio. Dieci anni fa, la convergenza di
mobile e social media era agli albori e gli smartphone erano piuttosto
nuovi. Eppure, nel secondo decennio del XXI secolo, le socialità in rete e
la compresenza divennero caratteristiche comuni della vita quotidiana. Le
ecologie dei media mobili si sono riempite di contesti in conflitto in cui
convergono i fusi orari e la diversità culturale. Attraverso i social e i
dispositivi mobili, abbiamo un accesso senza precedenti ai pensieri intimi,
ai sentimenti e ai processi creativi delle persone, nonché la capacità di
osservare lo svolgersi dei loro lavori in corso attraverso i social network.
Per sottolineare il grado in cui gli smartphone sono rimasti impigliati
nei nostri mondi di vita, ho lanciato una sfida, nella mia breve introduzione
all'inizio del libro, a immaginare come sarebbe la vita se gli smartphone
non fossero stati inventati. Il telefono cellulare nella sua attuale versione
di smartphone è un oggetto che è penetrato in quasi ogni aspetto della
nostra vita. Locative, mobile e social media sono confluiti per formare un
orizzonte universale (Husserl 1954) all'interno del quale agiamo in modo creativo,

DOI 10.1007/978-3-319-65316-7_8
154 M. Berry
pulsioni comunicative e sociali. Nel loro volume di riferimento curato, The

Routledge Companion to Mobile Media, Larissa Hjorth e Gerard Goggin
(2014) tracciano la borsa di studio sui media mobili e attestano che "con
lo smartphone che annuncia un'ulteriore convergenza tra media locali,
sociali e mobili, c'è un necessità di ulteriori studi che riconoscano le
possibilità particolari di questa convergenza” (4). Il mio libro risponde
anche a questa esigenza prestando attenzione a come i vantaggi di
questa convergenza siano stati determinanti nel trasferire poesia,
fotografia, cinematografia e video in nuove zone in cui queste pratiche e
processi creativi si sono intrecciati con altre azioni e incontri sociali .
Locative, mobile e social media hanno fornito punti focali per la ricerca
presentata in questo volume. Ho affermato che gli assemblaggi di
smartphone hanno creato condizioni di possibilità e mezzi di produzione
per forme nuove e corrette di espressione creativa, tra cui scrittura
creativa, produzione di film, fotografia e video. Questa convergenza ha
generato nuovi sbocchi per artisti, scrittori e cineasti attraverso queste
ecologie mediatiche perennemente emergenti. Il materiale presentato in
ogni capitolo fornisce prove empiriche e materiali tratte dall'esperienza
vissuta attraverso ricerche etnografiche e basate sulla pratica in cui
vengono prodotti artefatti creativi e ricerche pratiche incentrate su nuove
comprensioni di come la convergenza di media locali, mobili e sociali
colpisce le azioni che compongono una pratica creativa. Ogni capitolo si
concentra su diversi aspetti, azioni e attività e forme di pratica creativa
per includere la scrittura creativa, la fotografia e la video arte e la produzione di film.
In questo capitolo finale, presento per la prima volta una panoramica
di ciò che ho scoperto sui media mobili guardando indietro negli ultimi
dieci anni. Quindi, non vedo l'ora di cercare nuove direzioni su possibili
futuri alla confuenza di media locali, mobili e social e pratica creativa.
Guardando indietro
Quando ho fatto i primi timidi passi poco più di un decennio fa nella

direzione dei telefoni cellulari e dei media mobili come oggetto di indagine,
non avevo idea di dove avrebbe portato la mia nuova direzione di ricerca
o di quanto questa decisione si sarebbe rivelata gratificante. All'epoca
insegnavo in corsi di laurea in media digitali e avevo già candidati a un
titolo di ricerca superiore che si laureavano per progetto creativo e
dissertazione/esegesi invece della tesi più tradizionale.
Stavamo esplorando forme narrative non lineari, nuove forme di archivi e
8 CONTROLLO DEI MEDIA MOBILI, PRATICA CREATIVA … 155
database narrativi e la sperimentazione di trame narrative interattive in forme e

generi di finzione, non finzione e documentari. Le piattaforme di social media
come Facebook erano nuove e stavamo ancora cercando di capire le diverse
cose per cui potevano essere utilizzate. Ricordo che eravamo anche alle prese
con la qualità dei video e delle immagini fotografiche per Internet.
I video sarebbero rimasti indietro, balbettando per creare strane dissonanze e
incongruenze visive e audio. Le fotografie erano piene di artefatti digitali e difetti.
I programmatori stavano gareggiando per sviluppare piattaforme e browser in
grado di far fronte alle richieste di dati di immagini ad alta risoluzione o
applicazioni in grado di comprimere i file senza perdere troppa qualità. La mia
pratica creativa, a quel tempo, comprendeva la scrittura creativa e la fotografia.
La mia ricerca aveva, fino a questo momento, utilizzato un approccio etnografico.
All'epoca in cui ho iniziato le mie riflessioni e ricerche sui media mobili, c'erano
poche borse di studio scritte nell'area della ricerca sulla pratica creativa e le
discussioni sulle distinzioni tra pratica guidata, guidata dalla ricerca e basata
sulla pratica erano agli inizi. Per ricapitolare brevemente, la ricerca guidata dalla
pratica utilizza la pratica e riflette sulla pratica per far progredire la conoscenza
in una pratica particolare (Smith e Dean 2009), la pratica guidata dalla ricerca è
la ricerca in cui la ricerca guida la pratica e la pratica basata è la ricerca che si
traduce nella creazione di un manufatto come un libro di poesie, un'opera di
video arte o un progetto artistico partecipativo.
Giustificare la pratica come ricerca era relativamente semplice nei campi del
digitale o dei nuovi media perché ogni progetto avrebbe aperto nuovi orizzonti:
tale era la natura di questo terreno allora in gran parte inesplorato. Ogni sviluppo
della tecnologia ha generato nuove pratiche creative poiché è stato appropriato
e utilizzato in modo creativo in modo improprio (Farman 2014). I media mobili
non hanno fatto eccezione. I progressi nei telefoni cellulari e negli assemblaggi
di smartphone non erano ancora diventati "così familiari da sembrare
apparentemente scomparsi", ma piuttosto hanno creato "un passaggio a una
prospettiva in cui vediamo modi completamente nuovi di utilizzare questi
dispositivi" (Farman 2014, 5). E questi nuovi modi di utilizzare le disponibilità dei
media mobili hanno fornito dei punti di riferimento per le traiettorie di ricerca di
molti dei miei studenti di laurea di ricerca superiore, così come per me. Nel cap.
1, ho presentato i punti in comune e le connessioni tra l'etnografia e la ricerca
sulla pratica creativa. Il mio obiettivo era scoprire potenziali chimica, sinergie e
sincronicità perché avevo l'intuizione che c'è molto da guadagnare da questa
giustapposizione. La mia metodologia spesso era un bricolage di etnografia e
pratica creativa, ma non l'avevo formalmente teorizzata come tale nelle mie precedenti pubblica
156 M. Berry
la ricerca di strutture teoriche che mi permetterebbero di rendere conto degli

aspetti dinamici e scivolosi di un'ecologia dei media mobili in continua
evoluzione e in movimento.
La teoria non rappresentativa spiegata da Phillip Vannini, un antropologo,
fornirebbe un trampolino di lancio per la mia esplorazione della potenziale
chimica tra etnografia e ricerca pratica creativa.
Tecniche di scrittura etnografica non rappresentativa ispirate a un "ethos
dell'animazione" (Vannini 2015, 319) possono fornire una risposta alla chiamata
di Haseman a occuparsi degli aspetti performativi, induttivi ed esperienziali
della ricerca sulla pratica creativa. Inoltre, la svolta immaginaria nella scrittura
etnografica riguarda l'estetica e la poetica, nonché le strutture simboliche e
sociologiche che governano le attività sociali e le pratiche quotidiane in specifici
gruppi culturali.
La teoria non rappresentativa ci spinge a occuparci degli aspetti più che
rappresentativi in modo da poter spiegare i fenomeni incarnati, multisensoriali
e di fondo. Ad esempio, nella produzione cinematografica, la metodologia di
ricerca sulla pratica creativa tende a riguardare i verbi piuttosto che i nomi: il
fare, la realizzazione di un film o una sceneggiatura piuttosto che ciò che
rappresenta come oggetto di studi cinematografici. Nella scrittura creativa, la
ricerca guidata dalla pratica o basata sulla pratica si occupa più di processi,
tecniche e artigianato piuttosto che di discussioni esegetiche sulle interpretazioni
del lavoro creativo, che sono materia della letteratura e degli studi culturali. Le
tecniche tratte dalla teoria non rappresentativa con la loro focalizzazione sugli
aspetti dinamici offrono agli studiosi professionisti creativi modi pratici e
suggestivi per partecipare a conversazioni accademiche su come teoria e
pratica si informano a vicenda per contribuire ed espandere le conoscenze
sulla produzione dello schermo e sulla scrittura creativa come campi di indagine.
Esperienze, intuizioni, processi e azioni della pratica creativa possono
essere immaginati più o meno allo stesso modo di quelli tratti dal lavoro
etnografico, e se ciò viene fatto con un'attenta attenzione a fornire descrizioni
ricche, accurate e spesse per raggiungere la verosimiglianza con punti di svolta
accuratamente tracciati , per informare i lettori può essere evocato un chiaro
senso di com'era essere lì a fare la pratica. Fotografia, video, produzione di film
e scrittura creativa sono tutte azioni che possono risiedere all'interno della
pratica creativa di una persona. E queste azioni possono anche essere parte
integrante del lavoro di un etnografo. Se informiamo la nostra metodologia con
epistemologie e ontologie filosofiche non rappresentative, possiamo pensare
alla chimica tra etnografia e ricerca sulla pratica creativa in modi dinamici e
spingere la scrittura accademica in nuove forme e generi entusiasmanti.
I dispositivi mobili e i social media sono dinamici e partecipano a mondi

di vita in continua evoluzione. I media in rete siedono negli orizzonti della
nostra vita quotidiana e hanno dato vita a nuovi vernacoli creativi che sono
anche in costante movimento. Il fascino degli eventi quotidiani si manifesta
sulle nostre linee temporali dei social media e si riflette in gran parte del
materiale che pubblichiamo. Nel cap. 2, ho esplorato come l'impulso a
condividere momenti evocativi abbia fornito un terreno fertile per la crescita
e lo sviluppo dei semi di nuovi vernacoli visivi. Ho concettualizzato gli
assemblaggi di media locativi, mobili e social e la loro relazione con i luoghi
fisici e l'offfine come zone di entanglement in cui una netta distinzione tra
online e offfine non è più utile.
Nuovi vernacoli sono emersi e hanno trovato espressione nelle culture
partecipative sotto le spoglie di numerosi gruppi di interesse incentrati su
aspetti della scrittura creativa e della fotografia che si sono diffusi nei social
media. Attraverso tali gruppi di interesse in rete, le persone cercano di
creare un pubblico e vediamo vernacoli visivi come emoticon e meme
utilizzati per costruire un rapporto con gli altri che potrebbe tradursi in
pubblico e un seguito regolare per i risultati creativi delle persone. Le
socialità si sono intrecciate con le pratiche creative. Queste socialità hanno
trovato espressione attraverso visualità collocate (Pink e Hjorth 2012) e
queste a loro volta si sono manifestate nella condivisione di momenti
evocativi come fotografie di tramonti o ombrosi paesaggi stradali riflettenti.
Se si dispone di app per fotocamera per smartphone, è possibile scattare
un'immagine normale di un paesaggio stradale e trasformarla in una
suggestiva con pochi tocchi sullo schermo dello smartphone.
Ho scoperto che la combinazione di etnografia e ricerca sulla pratica
creativa incorniciata dalla teoria non rappresentativa nella parvenza della
nozione di Ingold di una zona di entanglement mi ha davvero aiutato a
ottenere informazioni su come nascono i nuovi vernacoli creativi. La sua
concettualizzazione di una zona di entanglement espone un percorso che
si snoda attraverso confini comunemente percepiti come luoghi geografici
e distanze, e binari come online e offine per scoprire come le espressioni e
le forme creative circolano e diventano un vernacolo visivo creativo pratiche
all'interno di zone di entanglement generate da assemblaggi di smartphone
e media mobili.
Il tipo di forme che i media mobili assumeranno in futuro sono difficili da
prevedere: forse la realtà aumentata o mista ibrida diventerà la norma visto
il successo di Pokemon Go nel 2016, forse le applicazioni di realtà virtuale
diventeranno onnipresenti e invisibili in seguito
158 M. Berry
la traiettoria prevista da Weiser per il personal computer nel 1991, forse tutti
i nostri smartphone avranno capacità VR, o forse nessuna di queste si
realizzerà. Tuttavia, possiamo essere ragionevolmente sicuri che i vernacoli
creativi continueranno ad evolversi e i media visivi continueranno a essere
più che rappresentativi e continueranno a ispirare espressioni evocative
mentre le persone continuano a giocare in spazi multimediali mobili e a
mettere in atto una visualità posta.
Kim camminava nel quartiere dello shopping: c'erano annunci pubblicitari negli schermi
dei percorsi pedonali incorporati nei marciapiedi. A volte gli artisti della guerriglia li hanno
presi in consegna pubblicando video art e immagini che sembravano graffiti del 2015.
Oggi però erano solo le solite scorie: offerte speciali due per uno da catene di fast food e
caffè gratuiti da Ubiquitous Coffee se hai condiviso il loro annuncio utilizzando Instagram
sul tuo account. Alzò invece lo sguardo e vide un disegno di piastrelle che sembravano
ripetersi sui muri di vari edifici. La sua curiosità fu stuzzicata. I modelli sembravano poter
essere scansionati come i vecchi codici QR. Alzò la fotocamera dello smartphone per
scansionare le piastrelle e il motivo si dissolse in un paesaggio stradale del 19° secolo,
molto simile a Google Street View a 360 gradi e una storia composta da testo che scorreva
sul paesaggio stradale su un uomo che aveva vissuto qui e gestiva una libreria a questo
punto esatto dove ora c'era un condominio di venti piani. C'era anche l'audio e si poteva
selezionare una traduzione della storia da venti lingue diverse o si poteva ascoltarla in
originale. C'era anche un'opzione per guardarlo in VR completo se avevi il visore giusto.
La storia era di romanticismo, perdita e desiderio: la sposa del proprietario della libreria
sarebbe morta in un'epidemia di influenza e quindi non si sposò mai. Si diceva che fosse
morto nel negozio e che molti credessero che lui e la sua sposa fossero ancora infestati
dal luogo in cui una volta si trovava la libreria nelle notti di luna piena. Incuriosito, Kim ha
cercato il prossimo pezzo del modello da scansionare.
I sé sono un esempio di un nuovo vernacolo visivo creativo e sono spesso

usati per eseguire la visualità posizionata. In parte, sono una correzione di
autoritratti e cartoline e sembrano avere un posto di rilievo nei social media.
Sono immagini in rete e sono un fenomeno culturale relativamente recente.
Partecipano a quella che Bauman (2003) descrive come una modernità
liquida e le convenzioni e le norme culturali per ciò che è ritenuto socialmente
accettabile sono fortemente contestate dai media mainstream.
In effetti, molti commentatori dei media popolari indicano il sé come prova
dei mali sociali contemporanei e un aumento percepito dell'egoismo narcisistico
(vedi, ad es. Hinde 2016). Un contrasto a tali rimuginazioni è fornito dalla

borsa di studio accademica che indaga sui motivi per cui le persone pubblicano.
Questi studi forniscono contesti più ampi per il posto speciale del sé all'interno
di altre pratiche quotidiane con i social media. Miller et al. (2016) hanno
intrapreso un importante studio globale multi-sito sui motivi per cui le persone
pubblicano e hanno scoperto che i sé rispecchiano le norme culturali locali e
che ogni luogo ha le sue sfumature. D'altra parte, ricerche come lo studio di
Rettburg (2014) utilizzano approcci rappresentazionali per situare i sé
all'interno di una genealogia di altre tradizioni di autoesame e rappresentazione
di sé come l'autobiografia e l'autoritratto.
Il mio approccio al fenomeno del sé era etnografico informato dalla teoria
non rappresentativa. Ho cercato di scoprire alcune delle intenzioni e delle
funzioni dei sé. Ho posto una domanda su cosa volevamo vedere quando
abbiamo pubblicato i selfie. Le funzioni che ho dedotto dalle mie osservazioni
etnografiche e appunti di campo includevano cartoline, punti di contatto,
esibizionismo, autoaffermazioni (autoespressione), autopromozione,
autodocumentazione, autoinvenzione e reinvenzione. Le forme di sé che ho
scoperto includevano immagini dei piedi delle persone e delle loro ombre,
nonché dei volti. Questo è in parallelo con Miller et al. (2016) i risultati di
"footies" utilizzati come forma di autostima in Cile e in Italia. I sé hanno la
capacità di rivelare somiglianze e differenze nei vari gruppi culturali per
quanto riguarda ciò che è considerato socialmente accettabile e continueranno
a fornire ispirazione agli artisti concettuali. Si sono evoluti in un vernacolo
visivo creativo con infezioni e sfumature locali.
Nei capp. 2 e 3, mi sono concentrato su come gli assemblaggi di media
locativi, mobili e social abbiano avviato l'emergere di nuovi vernacoli visivi
creativi. Nel cap. 4, sono tornato a un concetto fondamentale tratto
dall'etnografia classica: “essere lì”. Ho avanzato una proposta secondo cui
l'estrema accessibilità degli smartphone offre un'opportunità rivoluzionaria
per evocare un senso del luogo. Ho usato una rubrica di tre concetti chiave
per l'etnografia digitale (Hjorth e Pink 2014): mobilità, co-presenza digitale e
viaggio digitale come base per un resoconto intrecciato di pratiche artistiche
mobili come scattare fotografie e video che cercano di evocare gli aspetti
atmosferici e corporei dell'essere in un luogo particolare in un momento
particolare. Le azioni che comprendono fotografia e video per loro stessa
natura sono incarnate. Gli smartphone offrono l'opportunità di modificare le
immagini nella fotocamera e di condividerle con altre co-presentazioni digitali
(in modo sincrono e asincrono). Ho scoperto che il quotidiano e l'evocativo si
intersecano costantemente nei mondi della vita dei media mobili e
160 M. Berry
hanno spostato l'estetica relazionale della produzione cinematografica e

della fotografia in nuove forme attraverso i nuovi tipi di visualità identificati
da Pink e Hjorth (2012).
Dal mettere insieme un resoconto di alcune delle complessità nel
trasmettere un senso di com'è essere lì, in un luogo specifico, in un
momento specifico e sperimentare sensazioni, sentimenti e atmosfere
specifiche con gli assemblaggi di smartphone nel cap. 4, nel cap. 5, ho
rivolto la mia attenzione alla rivisitazione degli assemblaggi di media locativi,
mobili e social come generatori di spazi virtuali in cui gli scrittori creativi
possono riunirsi per improvvisare e collaborare in modo creativo. Sono stato
coinvolto per la prima volta in reti di poesia online nel 2010. In questo
capitolo, racconto la mia esperienza vissuta di questi spazi virtuali inclusivi
che trascendono i confini nazionali e culturali. Questi spazi continuano a
prosperare ed espandersi come sbocchi per scrittori e artisti creativi. Questi
spazi consentono anche a scrittori e artisti creativi di creare relazioni e di
suonare e esibirsi insieme e l'uno per l'altro in campi da gioco virtuali, studi
e gruppi di scrittura. La capacità di improvvisare e collaborare con altri poeti
dipende dall'estetica relazionale (Bourriaud 2002), una comprensione
condivisa di come funzionano le forme, così come dalla compresenza digitale.
Espressioni poetiche ed evocative ispirate al luogo e al paesaggio
possono stimolare nuovi modi di pensare i luoghi che abitiamo. Ne parlo
nel cap. 6 attraverso un progetto di ricerca in corso—Poetry4U. I media
mobili locativi presentano aperture per la creazione di nuovi spazi culturali
che possono essere curati o meno. Il sito web di Poetry4U è un progetto in
corso che lega la poesia al luogo. Il progetto è un'evoluzione della ricerca
precedente in cui un collega di informatica e io abbiamo esplorato il
potenziale dei server Bluetooth come un modo per seminare media locativi
all'interno di luoghi specifici (Berry e Hamilton 2010). La tecnologia continua
a svilupparsi a un ritmo mozzafiato in cui non appena ci abituiamo a come
funziona qualcosa, passa alla sua successiva iterazione. Il potenziale della
realtà aumentata per i media locativi e la narrazione specifica del luogo è
immenso (Farman 2014), e stiamo solo iniziando a vederlo. Attualmente, la
creazione di app di realtà aumentata richiede conoscenze specialistiche,
ma è del tutto possibile che in futuro la creazione di realtà aumentata sarà
semplice come applicare un filtro a una fotografia o a un video girato con
uno smartphone. Ciò aprirà nuove possibilità mentre scrittori creativi, registi
e artisti si immergono nel potenziale della realtà aumentata. Di conseguenza
emergeranno nuovi spazi e forme culturali. Possiamo solo immaginare
come saranno.
Jess si aggira nel vicolo al tramonto. La pioggia ha smesso. Il cielo è di un blu viola intenso e
le luci della strada un complimento dorato che trasuda sull'acciottolato. Jess si ferma, senza
fiato. Un momento ah-ah – una sorta di arrivo. Inspira profondamente, tira fuori lo smartphone
dalla tasca del cappotto mentre espira lussureggiante. Gira una breve clip, la tagga con la
posizione e sovrappone un haiku su ciò che le ha tolto il respiro. Lei lo pubblica. Decide di
girare un film usando l'haiku sotto forma di sentiero, ma per ora questa sarà una performance
improvvisata. Riceve diverse risposte in natura – altri si sono uniti all'improvvisazione e stanno
scrivendo haiku nei vicoli.
Cosa è iniziato, quando un'esibizione da solista è diventata una collaborazione? Questa è

una svolta affascinante.
Nel cap. 7, ho esplorato la produzione cinematografica mobile, la fotografia e il

video attraverso l'obiettivo della ricerca sulla pratica delle arti creative e dell'etnografia.
Macchine fotografiche come i computer sono scomparse negli orizzonti di sfondo
della nostra vita quotidiana. Nell'era pre-digitale, dovremmo ricordarci di portare le
nostre macchine fotografiche e spesso le porteremmo con noi solo in occasioni
speciali o eventi o riprese pre-programmate. Dovremmo inquadrare con cura le
immagini per non sprecare pellicole preziose. Se usiamo il bianco e nero,
dovremmo essere vigili sui valori di tonalità e contrasto, su ombre e luci. Ci
prenderemmo anche a calci per non avere una macchina fotografica se uno
spettacolo o un evento particolare eccitasse le nostre muse.
I giorni in cui scattare immagini, ferme e in movimento, richiedeva sforzi così
speciali sono passati da tempo. I giorni in cui il film veniva elaborato in camere
oscure e laboratori specializzati sono ora al centro della nostalgia. Possiamo
vedere subito cosa abbiamo catturato, cosa che non avveniva nell'era pre-digitale
della fotografia. Possiamo condividere i risultati dei nostri impulsi creativi quasi
istantaneamente utilizzando i nostri smartphone.
Le offerte e gli assemblaggi degli smartphone hanno ampliato il campo della
produzione di film e video in progetti artistici partecipativi che sfruttano bene le
qualità intrinseche di partecipazione, socialità e replicabilità di Internet (Shifman
2007). L'ascesa dei media spalmabili in cui la distribuzione non è più controllata in
modo sicuro dalle società (Jenkins et al. 2013) ha sconvolto i complessi industriali
dei media tradizionali. Tutti questi progressi sono segni distintivi della convergenza
dei media locali, mobili e social nel secondo decennio del ventunesimo secolo.
162 M. Berry
Guardando avanti
C'è sempre una tensione tra guardare indietro attraverso il futuro conosciuto
e immaginare il futuro, e le immaginazioni future sono soggette a quali app e
affordance cattureranno l'immaginazione popolare. Sebbene le telecamere
siano scivolate negli sfondi dei nostri mondi di vita, il potenziale per il loro
utilizzo nella ricerca accademica sta ancora emergendo. Gli smartphone, con
le loro capacità video, sono uno strumento incredibilmente utile per la ricerca
sociale così come per la pratica creativa. Sarah Pink è stata una sostenitrice
del video come metodo per oltre un decennio con il suo libro Doing Visual
Ethnography, che è ora alla sua terza edizione. Il video come metodo per la
ricerca sociale è un'area in crescita dell'attività accademica secondo Anne Harris (2016).
Harris (2016) rivela fino a che punto il video è diventato importante: “Il ruolo
del video come metodo continua ad espandersi in quasi tutte le
discipline” (2016, 4). Nota anche che è facile essere sopraffatti.
Harris sostiene che il video è sia metodo che metodologia e la sua "evoluzione
generale poiché un approccio di ricerca continua ad espandere le possibilità
di creazione di conoscenza, ma, forse ancora più importante, espande le
possibilità di impatti reali nelle comunità che cerca di influenzare e
refect» (Harris 2016, 14).
Nel cap. 1, ho esplorato come gli approcci etnografici con smartphone e
altri dispositivi mobili possono estendere la ricerca sulla pratica creativa in
nuove direzioni. Per estrapolare la posizione di Harris secondo cui il video è
sia metodo che metodologia, suggerirei che stiamo appena iniziando a
comprendere le potenzialità degli smartphone come strumento per la ricerca
sociale e per la pratica creativa. Se concepiamo le cose che possiamo fare
con gli smartphone sia come metodo che come metodologia, possiamo anche
espandere le possibilità di creazione di conoscenza attraverso pratiche
creative e cercare possibili percorsi dell'impatto di queste nei nostri mondi di vita.
La fusione di locative, mobile e social media ha una fuidità irrequieta.
Nuovi potenziali creativi sono emersi mentre ci confrontiamo collettivamente
con le realtà quotidiane della co-presenza in rete e della vicinanza virtuale.
C'è sempre un'oscillazione tra il noto e l'ignoto, il nuovo e il rimediato. Le
pratiche con la fotocamera degli smartphone sono vernacolari, espressive e
spesso hanno una dimensione di performance. Sono anche multistrato. Le
opportunità per artisti, cineasti e scrittori di improvvisare con assemblaggi e
affordance dei media mobili continueranno ad espandersi a un ritmo sempre
crescente. Il trucco sarà di tenere il passo, tuttavia, il concetto filosofico di
Bauman di una modernità liquida suggerisce che l'adattamento alle cose
nuove è rapido quanto il loro sviluppo.
Esperienze di realtà mista, inclusi giochi ambientali, realtà virtuale e

aumentata, hanno cambiato irrevocabilmente la nostra percezione del luogo.
Hanno anche avuto un profondo effetto sul nostro impegno con il luogo.
Camminare su qualsiasi marciapiede urbano ora implica schivare i pedoni distratti
dai loro schermi. Basta guardare la moda brillante ma effimera di Pokemon Go a
metà 2016 e le preoccupazioni associate sulla sicurezza dei pedoni (Pietrowicz
2016) per iniziare a immaginare come potrebbe manifestarsi in futuro la
convergenza di mobile, locative e social media e vedere quanto sia difficile
prevedere il successo o meno di specifici sviluppi tecnologici. Google Glass ha
minacciato di sconvolgere il nostro mondo nel 2012, ma ha fallito a causa di una
protesta pubblica per problemi di privacy (Bilton 2015). Ciò che gli assemblaggi di
media mobili possono significare per le nostre attività sociali e rituali quotidiani è
un cluster dinamico in cui le relazioni si formano, riconfigurano e trasfgurano
costantemente il tessuto dei nostri mondi di vita.
Le fotocamere Go-Pro e dashboard sono all'ordine del giorno e forse è solo
questione di tempo prima che abbiano la capacità di connessione in rete senza
interruzioni degli smartphone. D'altra parte, i visori VR come il cartone di Google
sono diventati convenienti, ma la loro diffusione sembra dipendere dalla disponibilità
dei contenuti e non è stata così rapida come previsto dagli esperti del settore.
Infatti, come conclude la Watson nel suo rapporto completo su VR e 360
applicazioni e potenzialità per le notizie:
Le prime ricerche etnografiche della BBC suggeriscono che abbiamo ancora molta strada
da fare prima che i contenuti di "servizio pubblico" (che includono le notizie) e le cuffie VR
entrino nella vita delle persone. La scoperta sulle piattaforme VR è scarsa, con una cura
poco efficace: gli utenti devono essere in grado di trovare contenuti che soddisfino meglio
le loro esigenze. La ricerca conclude che il pubblico è confuso riguardo alla realtà virtuale.
(Watson 2016, np)
La cura dei contenuti sembra essere la chiave del successo della realtà virtuale e
suggerisco che sia anche importante per il successo degli sviluppi e delle direzioni
futuri nei media mobili. Tuttavia, possiamo anche applicare le conoscenze
acquisite attraverso la popolarità delle app per fotocamere degli smartphone e il
modo in cui ciò ha incoraggiato le persone a impegnarsi in pratiche creative con
fotografia e video a VR, applicazioni 360 e AR (realtà aumentata).
Nel 2010, ho scritto che i media locali e mobili che utilizzano "nuove
combinazioni di tecnologia onnipresente possono rimpicciolire le lacune
contribuendo a creare" nuove ombre e opacità "" (Berry e Hamilton 2010, 53), per
aumentare i luoghi con sovrapposizioni narrative. All'epoca in cui scrissi quelle parole,
164 M. Berry
le applicazioni e le tecnologie dei media locali erano molto basilari. Le installazioni

multimediali locative tendevano a fare affidamento su tecnologie localizzate come Bluetooth.
La facilità con cui potremo aggregarci e giocare con le narrazioni legate al luogo
continuerà a migliorare e a svelare le profondità e gli strati delle complesse relazioni
che abbiamo con il luogo.
Hjorth et al. (2016), in un recente volume che documenta e teorizza la mobile media
art nella regione Asia-Pacifico, fanno riferimento alla posizione di Mimi Sheller (2014)
secondo cui la mobile media art è molto più che una semplice proiezione di arte digitale
su smartphone e tablet. Sheller, nella sua replica all'affermazione di Claire Bishop
secondo cui l'arte digitale contemporanea consisteva "semplicemente nello screening
dell'arte digitale su dispositivi portatili" ha affermato che l'arte mobile "ha di fatto ampliato
il campo spaziale e sociale in cui si svolge l'arte sperimentando l'interfaccia mobile
come un ponte tra lo spazio digitale e quello fisico, una mediazione ibrida della
percezione sensoriale umana e della connettività tecnologica” (Sheller citato in Hjorth
et al. 2016, 179).
La mia ricerca - pratica creativa ed etnografia - ha esplorato il ponte tra il digitale e il
fisico, e le nuove ecologie dei media mobili hanno fornito pratiche creative, sia mie che
dei miei compagni di viaggio.
Gli assemblaggi multimediali mobili sono diventati sempre più fluidi e le offerte sono
sempre più sofisticate. Abbiamo un accesso ragionevolmente facile a prospettive di
paesaggio finora difficili da ottenere a causa delle telecamere collegate ai droni. I
festival cinematografici incentrati sulla produzione di film con droni stanno diventando
sempre più popolari e, secondo Jay Worley (Airvus 2017), il produttore di film con droni,
le riprese aeree stanno portando l'arte della produzione cinematografica in aree nuove
che stanno cambiando l'estetica della produzione cinematografica. È facile immaginare
telecamere di droni che si interfacciano con GPS e Wi-f per fornire prospettive e punti
di vista dal vivo e multipli fissati sui luoghi (Airvus 2017).
Gli assemblaggi multimediali mobili dureranno per nutrire e modellare il modo in cui le
storie possono essere raccontate e quali storie possono essere raccontate. Gli
smartphone continueranno a sfidare il confine tra online e offline, materiale e immateriale.
Continueranno a segnalare nuovi tipi di attività creative che rimediano a vecchie forme
e additano la strada a nuove forme e pratiche.
Una teoria non rappresentativa può ancora fornire ancora più strutture per la ricerca
sulla pratica creativa. Questi frame possono estendersi e impollinarsi in modo incrociato
attraverso metodi e metodologie sia nella ricerca etnografica digitale che nella pratica
creativa. Qualsiasi previsione per il futuro dei media mobili è tesa e incerta; tuttavia,
ritengo che sia ragionevole prevedere che i professionisti creativi ritarderanno a giocare
nella convergenza tra
locative, mobile e social. Nuovi vernacoli creativi si svilupperanno,

alimentati dagli impulsi e dalle interazioni tra artisti, scrittori, registi e
fotografi. In breve, per concludere, nuove forme e generi di mobile
media art continueranno ad evolversi attraverso azioni e pratiche
creative in risposta a ecologie ibride dello schermo che collegano il
fisico e il digitale, il materiale e l'immateriale, il tangibile e l'intangibile.
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#conclusione.
Indice
UN B
Abidin, Cristallo, 48 Bal, Meike, 112
Estetica, 21, 40, 55, 58, 66, 70, 89 Batty, Craig, 12, 14, 15, 139
estetica relazionale, 74, 88–90, 92, 96, 98, Bauman, Zigmund, 35, 145, 146, 148,
101, 106, 120, 148, 160 158, 162
'Essere lì', 4, 18, 68, 72, 76, 120, 159
Convenienze, 26, 35, 65, 66, 73, 75, 144,
154, 155, 161, 162, 164 Birkerts, Sven, 79
Allsop, Ric, 91 Tecnologia Bluetooth, 115
Mappe annotate, 115 Bolter, Jay, D., 29, 38, 66, 91, 131, 135, 144
Argounova-Basso, Tatiana, 119, 121
Artista, 1, 9, 30, 34, 58–60, 62, 89, 90, 106, Bourdieu, Pierre, 47, 90, 113
123, 134, 135, 139, 146 Bourriaud, Nicolas, 88–90, 148, 160
Assemblaggi, 7, 9, 35, 39, 57, 58, Boyd, Danah, 32, 33, 40, 113
65, 70–72, 75, 82, 87, 132, 145, 147, Burgess, Jean, 28, 29
154, 155, 157, 159–164
Pubblico
co-presente, 93, 103, 106 C
immaginato, 33, 34, 40 Caoduro, Elena, 74
Auge, Michel, 113, 114 Cardona, Felipe, 141
Realtà aumentata (AR), 117, 160, 163 Cartier-Bresson, Henri, 81
Clifford, James, 3
Aura, 62, 76–78, 106 Cresswell, Tim, 141, 142
Austin, Giovanni, 13 Coates, Stefania, 91
Autoetnografia, 138, 140, 143 Collaborazione, 82, 88, 89, 96, 101
Catene poetiche collaborative, 106
© The Editor(s) (se applicabile) e The Author(s) 2017 M. Berry, 167

Creazione con Mobile Media, DOI 10.1007/978-3-319-65316-7
168 Indice
catene haiku, 95, 97 Etnografia, 1–12, 15–17, 19–21, 33, 34,

Convergenza, 61, 103, 153, 154, 161, 163, 38, 46, 53, 55, 61, 68, 70, 79, 114,
164 119, 125, 126, 131, 138, 140, 143, 155–
Co-presenza 157, 159, 161, 162, 164
digitale, 40, 52, 65, 66, 69–72, 75, 81,
88, 89, 160 Etica dell'animazione, 10, 11, 30, 48, 57,
fisico, 35 68, 72, 156
Corporeità, 10, 58 Estetica quotidiana, 66
Crang, Michael, 67, 121 Vita quotidiana, 9, 10, 17, 18, 26, 35, 39,
Pratica creativa 66–69, 78, 132, 133, 135, 138, 139,
pulsioni creative, 25, 34, 73, 161 145–148, 153, 161
Linguaggio creativo, 51, 53, 54, 58 Suggestivo
Scrittura creativa, 3, 15–17, 20, 34, 89, 93, risonanza emotiva, 18, 66, 69, 70, 76,
96, 110, 115, 118, 119, 123, 154–157 78, 82
momenti suggestivi, 66, 72, 76, 105,
Cresswell, Tim, 141, 142 157
Cripps, Charlotte, 92 Estrema accessibilità degli smartphone, 21,
Accovacciato, David, 113 37, 65, 67, 78, 105, 159
Cura, 115, 163
contenuto curato, 57, 116, 118, 126, 145
F
Facebook, 18, 25, 26, 28, 29, 31, 32, 34,
36–38, 40, 45–47, 49–53, 57, 81, 89,
D 90, 95, 117, 145, 155
Dean, Roger, 13, 14 Estetica finta vintage, 45
Coprenza digitale, 40, 52, 65, 66, 69–72, Fernandez, Iceberg, 145
75, 76, 80–82, 88, 89, 105, 159, 160 Narrativa, 3, 17, 19–21, 27, 155
Etnografia romanzata, 18, 19
Etnografia digitale, 1, 32, 53, 69, 76, 78, 82, Immaginare, semi-finzionalizzare, 17, 18
93, 96, 132, 147, 159 Lavoro sul campo
Viandante digitale, 11, 78, 81 campo, 2–4, 11, 12, 14–21, 50, 51, 57,
Realizzazione di riprese con droni, 164 67, 68, 70, 72, 93, 119, 121, 125,
Duma, Giovanna, 80 anni 132, 148, 155, 156, 164
Produzione cinematografica
e mobile, 78, 146

Mobilità incarnata, 66 Frank, Priscilla, 60 anni
Socialità emergenti, 135 Frosh, Paolo, 58
Visualità posta, 35, 67, 74, 138, 144–147,
158
Etnografia avanzata, 18, 27 G
Etnografo, 2–4, 9, 21, 144, 156 Gaiman, Neil, 92
Spazi della galleria, 57–59, 136
Indice 169
Geertz, Clifford, 4, 68, 119 J

Goffman, In servizio, 10 Jacobson, Marc, 20
Goggin, Gerard, 154 Jenkins, Henry, 38, 147, 161
Goldberg, Greg, 59, 60 Juluwarlu Aboriginal Corporation, 121
Gómez Cruz, Edgar, 46, 59, 61
GPS, 109, 111, 115, 117, 164
Grushin, Richard, 29, 38, 131, 135, 144 K
Mantieni, decano, 135
Kelly, Patrick, 138
Kerrigan, Susan, 15
H Krauth, Nigel, 118
Haiku, 29, 36, 37, 66, 76, 79, 87, 89–
91, 95, 97, 98, 102, 103, 109,
120–122, 161 l
Hamilton, Margaret, 75, 82, 114, Termine
160, 163 paesaggistico, 2, 7, 16, 28, 30, 58,
Hannan, Kevin, 76 anni 72, 79, 88, 89, 94, 95, 110, 112,
Harris, Anna, 162 119, 123
Haseman, Brad, 10, 13, 156 teoria del paesaggio, 112
Hashtag, 73, 77, 88–91, 93, 95, 97, 99, Larsen, Soren, 20 anni
102, 103, 106 Leadbeater, Charles, 88
Heidegger, Martin, 113 Levine, Paola, 123
Spazio hertziano, 81 Mondo della vita, 5, 8, 53, 67, 68, 72,
Hinde, Natascia, 48, 159 73, 113, 119, 122, 153, 163
Hjorth, Larissa, 154 Modernità liquida, 35, 145, 147, 148,
Hodologia, 119 158, 162
Horst, Heather, 33, 39 Basato sulla posizione, 115, 116, 131, 143,
Humphreys, Michael, 17, 18, 27 145
Husserl, Edmund, 5, 120, 153 Supporti locativi, 7–9, 67, 110–112,
114, 115, 118, 123, 126, 144–
147, 160, 164
io Lorimer, Hayden, 7, 31
Pratiche di creazione di immagini, 61
Improvvisazione/improvvisazione, 82,
88, 89, 92, 96, 97, 101, 105, 106, M
161 Malinowski, Bronislaw, 32
Induttivo, 6, 10, 16, 119, 156 Manovich, Lev, 46 Marcus,
Ingold, Tim, 6, 9, 88 George, 3 Marwick, Alice,
Intuizione, 10, 79, 115, 155 E., 32, 33, 40, 52 Massey, Doreen,
Ito, Mizuko, 30, 34 82 Materialities, 18, 61 Maynard,
Kent, 3 Mediated, 41, 68, 134, 148
170 Indice
Metodo, 46, 119, 162 posto, 1, 2, 7, 9, 14, 15, 17, 19, 20, 29, 34,
Metodologia, 8, 9, 12, 15, 19, 20, 114, 119, 47, 56, 65, 67, 68, 70, 71, 75, 77–79,
138, 143, 155, 156, 162 91, 95, 98, 102, 110–114, 117–122,
125, 126, 133, 134, 136, 144
Meyer, Eric, 61 anni
Miller, Daniel, 50 anni Presenza in rete, 34, 40, 141, 147, 162
Miller, James, 73 anni
Miller, Vincent, 33 anni Tecnologia in rete, 68, 119, 147
Consapevole Approcci non rappresentativi, 6, 8, 9
camminata consapevole, 2, 11, 30, 37, 38,
40, 65, 75, 76, 79–81, 110, 113, 119– Teoria non rappresentativa, 6–9, 39, 47, 79,
121, 123, 163 81, 132, 156, 157, 159, 164
Cellulare, 7, 15, 18, 21, 30, 31, 39, 41, 49,
53, 57, 65–72, 76, 77, 82, 88, 89, 91, 92, Nostalgia, 66, 75, 161
94, 96, 98, 110, 111, 114, 115, 123, 126,
131, 132, 134–147, 153–155, 157, 159–
165 o
Supporti mobili, 1, 2, 6, 8, 11, 15, Okabe, Actarus, 34
18, 21, 26, 28, 34, 35, 39, 41, 53, 57, Online/offline, 26, 27, 30–33, 35–39, 41, 71,
60, 61, 67, 69, 71, 73, 88, 89, 91, 92, 72, 78, 81, 93, 94, 96, 101, 105, 106,
96, 101, 105, 106, 109– 111, 115, 116, 144, 146, 157, 160, 164
116, 123, 126, 131, 132, 135, 137,
138, 140–145, 147, 148, 153–155, Persona in linea, 45, 46
157–160, 162–165
Arte multimediale mobile P

arte mobile, 1 Culture partecipative
Ecologia dei media mobili, 106, 156 progetti di arte partecipativa, 146, 161
Narrazione mobile, 110–112 media partecipativi, 145, 147, 148
Condivisione video mobile, 138 poesia partecipativa, 101
Mobilità, 11, 58, 66, 69, 75, 76, 78, 115, 122, Performance, 8, 10, 13, 50, 57–59, 62, 88–
132, 137, 140–142, 145, 159 94, 96, 97, 101–103, 105, 106, 161,
162
Multisensoriale, 30, 156 Performativo, 10, 12, 13, 30, 57, 59, 88, 89,
Murray, Derek Conrad, 49, 59 156
Comunicazione fatica, 27, 32–34, 40, 54
n Fotografia, 7, 12, 18, 26, 28, 29, 34, 37, 38,

Narayan, Kirin, 16 47, 48, 58, 61, 66, 68–70, 74, 75, 78,
Narrativa 82, 119, 125, 135–138, 140, 144, 145,
sovrapposizione, 31, 45, 67, 112, 123, 148, 154–157, 159–161, 163
131, 143, 145, 161, 163
Indice 171
Picarelli, Enrica, 75 R
Rosa, Sarah, 9, 162 Raley, Rita, 92
Posto Pratica riflessiva/operatore, 13, 15, 93, 156
concetto, 8, 9, 26, 39, 68, 69, 72, 78, 94,
110, 112, 113, 132, 159, 162 Riflessività, 4, 5, 60
Reichhold, Jane, 97
geografia, 7, 53, 96, 112, 113, 122, Bonifica/bonifica, 21, 38, 66, 89, 91, 135, 144,
125, 126, 141, 145 154, 158, 162
percezione di, 146 Remix, 29
senso di, 10, 18–21, 27, 30, 33, 34, 40, 47, Renga, 97–99, 101, 105, 106
51, 65, 66, 70–72, 76, 82, 111, 117, Rettburg, Jill Walker, 56, 159
120, 126, 156, 160 Riffaterre, Michael, 89
teoria, 5, 12–14, 17, 19, 35, 41, 46, 49,

60, 82, 93 S
Luoghi e progetti di poesia, 92, 106 Schechner, Richard, 10
Paesaggio poetico, 110, 112, 115 Schleser, Max, 146
Tweet poetico Schön, Donald, 12
hashtag poesia, 73, 87–90, 94–96, 103, Produzione schermo, 3, 6, 12, 15, 66, 78,
105 156, 160
Poesia, 3, 18, 25–27, 29, 31, 34, 36, 39, 40, Autoespressione, 47, 49, 55–57, 59, 91,
81, 87–93, 95–98, 101– 159
103, 105, 106, 109, 114–119, 121– Automodellare, 49, 59
123, 125, 126, 154, 160 Sé
Poesia 4 U , 115–118, 121, 123, 125, autong, 59
126 Autopresentazione, 56, 57
Mappe della poesia Autorappresentazione, 56, 57, 159
Dublino, 126 Senso del luogo, 51, 75, 120, 159
Geelong, 123, 126 Sensoriale, 4, 6, 10, 11, 17, 18, 26, 30, 33,
Melbourne, 30, 32, 33, 40, 77, 79, 115–118, 66, 67, 70, 73, 87, 113, 120, 123, 132,
123, 134, 135, 137, 138, 143 164
Sensualità, 11
Pilara , 118–123 Condivisione di immagini/oggetti, 4, 7, 9,
Poesia e gruppi di scrittori, 121, 123 28, 30, 49, 56, 73, 94, 113
Media popolari e mainstream, 46, 61 Sheller, Mimì, 164
Postilla, Giovanni, 27, 72 Shifman, Limor, 148, 161
Ricerca basata sulla pratica, 10, 13, 78, Situazionisti, 110
154, 156 Smartphone, 1, 7, 11, 28–31, 34, 38, 39, 48,
Ricerca guidata dalla pratica, 14, 15, 126, 57, 58, 60, 62, 65, 66, 69–73, 75, 78–
138, 154, 155 82, 87, 109, 117, 118, 120, 131, 132,
Psicogeografia, 79, 80, 110, 147 139–141,
172 Indice
143, 144, 147, 148, 153–155, 157, 81, 87–95, 97, 101–103, 106, 115–
158, 160–163 118, 139
Assemblaggi di smartphone
app, 31, 34, 48, 65–67, 70, 73,
75, 78, 81, 82, 118, 131, 139, 143, u
157, 160, 162, 163 Tecnologia onnipresente, 163
Smith, Hazel, 13, 14, 155 Ricarico urbano, 110, 115, 123
Social media, 7, 18, 21, 25–41, 45, 48– Urry, Giovanni, 76 anni
50, 52, 53, 56, 57, 59, 67, 69–75, 78,
79, 81, 82, 87–89, 91, 94–96, 98, 101,
105, 106, 111, 117, 132, 138, 140, 143– V
145, 147, 148, 153–155, 157–163, 165 Vannini, Filippo, 6, 9, 156
volgare, 26, 28, 29, 32, 144, 162
Piattaforme di social media Vickers, Richard, 35, 147
Facebook, 18, 25, 26, 28, 29, 32, 36– Video/video arte, 4, 11, 12, 18, 26, 29, 30,
38, 45, 47, 50, 51, 53, 57, 89, 155 36–40, 62, 65, 66, 69, 70, 72, 75,
76, 79, 81, 119, 120, 125, 132 –145,
Instagram, 31, 34, 37, 40, 45, 49, 50, 52, 147, 148, 154–156, 158–162, 163
57, 66, 70, 73, 74, 76, 77, 138, 158
Villi, Mikko, 54
Twitter, 18, 26, 29, 31, 36, 76, 90, 92–94, Applicazioni di realtà virtuale, 157
101, 106 Linguaggio visivo, 32, 47, 59, 157–159
Social network, 29, 32, 48
Solnit, Rebecca, 115
Pratiche spazializzanti w
artisti creativi, 21, 34 A piedi
scrittori creativi, 15, 20, 89, 96, 101, 103, meditazione, 79–81
116, 126, 160 come prassi, 113
Supporti spalmabili, 161 con altri, 27, 30, 33, 88, 157
Sullivan, Graeme, 15 Watson, Tony, 17, 18, 27
Sullivan, Jane, 91 Watson, Zillah, 163
Viandante, 79
Cammino, 7, 66, 69, 78, 82, 132, 159
T Wilkin, Pietro, 98
Thich, Nhat Hahn, 80 Wittel, Andreas, 30 anni
Descrizione fitta, 16, 18 Wylie, John, 119
Thornham, Helen, 59 anni
Parsimonia, Nigel, 7
Fuso orario, 141 Z
Turkle, Sherry, 71, 73 Zen, 79, 80, 99
Twitter, 18, 26, 29, 31, 32, 36, 37, 45, 46, Zona di entanglement, 26, 157
66, 69, 70, 75, 76,

3) Berry, Marsha - Creating With Mobile Media

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Creare con Mobile Media

—Margaret McVeigh, docente senior e responsabile della sceneggiatura e

“Questo è un libro opportuno e importante in un clima di maggiore riconoscimento e

ISBN 978-3-319-65315-0 ISBN 978-3-319-65316-7 (eBook)

© The Editor(s) (se applicabile) e The Author(s) 2017

Credito di copertina: © Morsa Images/DigitalVision/Getty Images

Stampato su carta priva di acidi

Questa impronta di Palgrave Macmillan è pubblicata da Springer Nature

Vorrei ringraziare il supporto dell'ex Design Research Institute, RMIT

1 La pratica creativa incontra l'etnografia 1

2 Giocare con i volgari visivi 25

3 Esibirsi in auto con gli smartphone 45

4 "Essere lì" con le app per smartphone 65

5 Improvvisare e collaborare in modo creativo

6 Evocare paesaggi narrativi con i media mobili 109

7 Realizzare film e video arte con gli smartphone 131

8 Osservare i media mobili, la pratica creativa e

Fig. 3.1 Footies come vernacolo creativo per l'autoaffermazione.

Immagina che non ci siano smartphone. Immagina le tue giornate senza

dall'altro siamo bombardati da pubblicità che sfruttano le nostre paure di essere

Il mio approccio a queste attività e pratiche creative è induttivo, intuitivo ed è

Le esperienze più che testuali, più che rappresentative, materiali e corporee

Perché riconosciamo solo le nostre fonti testuali ma non il terreno su cui

Il capitolo 1 è iniziato come un'immaginazione e un modo per spiegare la

ho raccolto nei miei feldnotes e attraverso interviste con i miei partecipanti

sugli aspetti corporei e incarnati dell'essere in un paesaggio. Qui, presento

La pratica creativa incontra l'etnografia

Jed entra in un bar vicino all'università dove ha recentemente iniziato un dottorato di

© Gli autori 2017 1

quadri metodologici. È iscritto al dipartimento Digital Media.

In questo capitolo, mi preoccupo di esplorare le connessioni tra la ricerca

1 LA PRATICA CREATIVA INCONTRA L'ETNOGRAFIA 3

il tuo stesso corpo e la tua personalità, e la tua situazione sociale, all'insieme

James Clifford e George Marcus hanno notoriamente problematizzato

(Geertz 1988) si imbatterà nella scrittura e attraverso la scrittura.

La svolta sensoriale nell'etnografia secondo Pink (2009) cerca di "prendere cura e

La riflessività o "pensare dall'interno delle esperienze" (Bolton 2010, 14) è

La riflessione riguarda davvero ciò che è successo o è stato fatto in passato.

1 LA PRATICA CREATIVA INCONTRA L'ETNOGRAFIA 5

Il dizionario di Oxford definisce la riflessività come "rivolta o riflessa sulla mente

La riflessività è un atteggiamento di essere in grado di localizzarsi nel quadro, di

La nozione di riflessività include una consapevolezza consapevole del proprio mondo

Il mondo esiste come un mondo temporale, spazio-temporale, in cui ogni cosa ha la

E più avanti nella stessa opera spiega:

I mondi di vita degli individui sono intersoggettivi, dinamici, relazionali e molto

Queste parole di Ingold celebrano anche l'importanza e la validità del lavoro in

Un secondo appuntamento: non rappresentativo

1 LA PRATICA CREATIVA INCONTRA L'ETNOGRAFIA 7

la gamma di pratiche creative associate agli assemblaggi di smartphone tra cui

Sarina comprende che la pratica di Jed include osservazioni su come le persone

ripetizioni, incertezze e interruzioni. Offrono opportunità per trovare nuovi modi di

Gli etnografi che utilizzano approcci non rappresentativi esplorano associazioni,

1 LA PRATICA CREATIVA INCONTRA L'ETNOGRAFIA 9

Vannini (2015b) osserva che i metodi e la metodologia non sono gli

La teoria non rappresentativa è stata una grande influenza

Vannini, «considerano il loro lavoro come impressionista e inevitabilmente

La terza qualità è la corporeità, che sottolinea la nozione di "il corpo del

1 LA PRATICA CREATIVA INCONTRA L'ETNOGRAFIA 11

La quarta qualità individuata è la sensualità e questa serve a “sottolineare

Sarina è in piedi all'angolo di una strada e guarda le persone che camminano

Ha iniziato a pensare a un documento che avrebbe presentato il mese

Situare strategie e metodi di pratica creativa