Beltramino Giulia

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28.05.2020

Quali sono gli elementi fondamentali del design dei documenti?

documénto s. m. [dal lat. documentum, der. di docere «insegnare, dimostrare»].

Qualunque oggetto materiale che possa essere utilizzato a scopo di studio, di
ricerca, di consultazione, sia nello stato originale, sia riprodotto: d. grafici
(libri, opuscoli, manoscritti, ecc.), iconografici (ritratti, disegni,
fotografie, ecc.), fonici o auditivi (dischi fonografici, nastri magnetofonici,
ecc.), visivi (film, microfilm che riproducono documenti originali), audiovisivi
(in cui sono compresi insieme quelli auditivi e quelli visivi).

da Treccani, definizione di ‘documento’;

La de8nizione Treccani di documento (dal lat. documentum, “segnare”, “dimostrare”) tende a

porre al centro dell’aEenzione una sua natura materiale e faEiva, necessariamente oggeEizzando
uno dei mezzi che, nell’ambito della comunicazione visiva, si pone come un intermediario, latore
di informazioni di vario genere e natura.

Dei documenti, è proprio la natura di medium a farci riLeEere: ridurli allo stato di oggeEo
materiale esclude dalla traEazione ogni forma alternativa di organizzazione delle informazioni,
circoscrivendone da un lato le possibili applicazioni e dall’altro una loro propria autonomia. La
de8nizione di design dei documenti deve dunque ampliarsi, abbracciando ogni forma di
organizzazione visiva della conoscenza che veda protagonista la compresenza di testo ed
immagini e che prescinda da una sua dimensione streEamente 8sica: documento può essere un
opuscolo come un’intervista, tanto un web doc quanto un breveEo.

Molti sono gli intelleEuali, studiosi e leEerati che hanno condoEo ricerche su cosa voglia dire oggi
progeEare l’informazione: molti fra questi concordano nel dire che si traEa di stabilirne
l’architeEura per garantire un’eRcace (e gerarchizzata) visualizzazione dei dati. Per fare ciò entra
in gioco un altro aspeEo di paTicolare rilevanza: la capacità di ideare e mantenere salda una soTa
di traccia narrativa, un percorso coerente che dall’inizio alla 8ne sia in grado di guidare l’utente
della comunicazione nella comprensione di ciò che sta analizzando.

Treccani sceglie di suddividere in cinque categorie le varie tipologie di documento e sarà a paTire
da questa decisione che si traEeggeranno i contorni del moderno design dei documenti,
evidenziandone le contraddizioni e adaEandole all’occhio esigente della contemporaneità.

“L'idea di una pubblicazione online priva di interferenze è ingenua: si pensi

alle legislazioni nazionali a cui sono sottoposti i server a causa della loro
posizione fisica, oppure al modo in cui gli algoritmi dei social network e dei
motori di ricerca favoriscono alcuni contenuti a discapito di altri. Una visione
ampia ed efficace del pubblicare deve tener conto di questi numerosi strati di
mediazione. In secondo luogo, come afferma James Bridle (2011), il motto
«everyone is a publisher» fa tabula rasa di una serie di competenze acquisite e
raffinate dagli editori nell'arco dei secoli, a cui sostituisce un modello
semplicistico in cui pubblicare un dato contenuto equivale a renderlo
disponibile in rete.”
da S. Lorusso, ‘Di cosa parliamo quando parliamo di pubblicare’;

Primi nell’elenco compaiono i documenti gra4ci, a prima vista streEamente legati al mondo
dell’editoria e del testo scriEo. Sia Alessandra Anichini che Giovanni Lussu e spendono molte
parole a proposito della storia, dell’evoluzione e della modernizzazione di un apparato scriEorio
che si sviluppa in paTicolar modo a seguito dell’introduzione della stampa: interessanti
considerazioni si rivolgono al tema dell’editoria diXusa, del lessico, della scriEura nel web e del
parallelismo fra quest’ultima e i notevoli passi avanti della semiotica nell’ambito delle forme di
scriEura non lineare (sinsemie1 ). Ogni sforzo sembra tendere all’obieEivo di sistematizzare la
chiarezza, tanto nello stampato quanto nel web: Lorusso parla di questo nel suo Di cosa parliamo
quando parliamo di pubblicare, arrivando a stabilire che oggi chiunque, potendo liberamente
accedere a so8sticati quanto economici strumenti professionali, può diventare uno scriEore e/o
editore in potenza. D’altro canto, Alessandra Anichini invita a domandarsi come si possano
stabilire dei canoni di comprensibilità universale in un mondo dominato dai formati editoriali più
diversi: dall’e-pub al pdf 8no all’A5, ciascuno di essi compoTa limiti e potenzialità che il designer
dei documenti deve essere in grado di padroneggiare.

“La scrittura, in realtà, è ineluttabilmente sempre immagine - precisa Giovanni

Lussu. La tradizionale contrapposizione tra scrittura e immagine si rivela
ingenua: sempre di immagini si tratta, strutturate in diversi modi e in diverse
relazioni con il linguaggio. Non esistono immagini assolute, che abbiano in se’
argomenti certi al di fuori dell’organizzazione che ne fa il linguaggio. La
ricerca antropologica, come quella iconologica, mostrano che le immagini, per
essere capite, devono configurarsi in sistemi di segni decodificabili; e si può
osservare che una buona definizione generale di ‘scrittura’ è proprio ‘sistema
di segni visivi decodificabili’ […].”

da S. Polano, ‘Abecedario’;

Quelli de8niti documenti iconogra4ci aXeriscono direEamente alla sfera dell’immagine. La

compresenza testo-immagine dal vero risale all’introduzione del photojournalism e alle
implementazioni del principale suo strumento (la macchina fotogra8ca). Oggi i documenti
iconogra8ci ci circondano leEeralmente: allineati negli archivi o dimenticati in qualche vecchio
blog, ma anche nascosti fra i metadati o remixati fra loro 8no a perdere di riconoscibilità. TuEavia,
la narrazione visiva è stato lo strumento comunicativo più potente per secoli, aRevolendosi con
l’avvento delle tecnologie di stampa per tornare ad essere la vera protagonista in tempi recenti. La
svolta visiva si veri8ca con l’avvento della mass culture e della possibilità di clonare l’immagine:
aEraverso la copia è possibile diXondere velocemente segni e icone più ampiamente riconoscibili,
abbassando il valore di qualcosa 8no a quel momento riservato ad una vera e propria èlite. Si alza
la soglia di accesso e con essa cresce l’immaginazione, alimentata da un’impoTante iniezione di
riferimenti. Ai giorni nostri l’immagine conquista spazi sempre più impressionanti, andando ad
aXermarsi anche in ambiti che 8no a qualche tempo fa non le competevano, acquisendo un
valore narrativo e storico che molto spesso deve scendere a paEi con l’inevitabile spinta
distorsiva che caraEerizza il nostro tempo: immagini decontestualizzate generano narrazioni fuori

Si è trattato a lungo questo argomento nell’ambito del Laboratorio di Comunicazione I, tenuto dal
professor Perondi lo scorso semestre; a partire da una prima analisi della lingua nauhatl e dei
sistemi di scrittura aztechi si è condotta un’indagine approfondita su cosa significhi destrutturare
la comunicazione, attribuendo ai contenuti una forma non lineare.
contesto e dunque il valore fondamentale da acquisire si riduce alla mera capacità interpretativa
del cosiddeEo paesaggio visivo.

I documenti visivi si distinguono da quelli iconogra8ci per via del movimento e si aXermano in
paTicolare con l’avvento della rete e delle moderne tecnologie. Quello cinetico diventa il
linguaggio prima del cinema e poi del web e dei social per eccellenza, aprendo ai temi della
tipogra8a cinetica e del conceEo di motion graphic. Il testo in movimento diventa un veicolo di
promozione di signi8cati altri, trasformandosi un vero e proprio agente tridimensionalizzante:
manipolare la parola e l’immagine introduce nuove potenzialità espressive che abbaEono la
fruizione passiva e invitano l’osservatore ad interagire con le proprie emozioni.

La natura multiforme e potentemente introspeEiva del testo sonoro è ricompresa fra i documenti
auditivi: rientrano in questo contesto non solo le tracce musicali, ma anche e sopraEuEo
testimonianze, interviste, registrazioni, vinili e nastri. La digitalizzazione del suppoTo musicale
apre a nuove interpretazioni in questo ambito: al tradizionale interesse verso l’inedito e l’originale
si sovrappongono scenari intermedi, meticci e multimediali ancora oggi in fase di esplorazione. Si
registra una sostanziale tensione all’ibridazione fra note, suoni, tracce e talvolta persino stili,
dando spazio ad in8nite possibili intersezioni.

E se di mediare si traEa, a cavallo di vista e udito si trovano i documenti audiovisivi, in cui

l’immagine sfonda la quaTa parete per includere l’osservatore. Testi, immagini, suoni e movimenti
concorrono a creare un rappoTo personale con l’utente che non si limita più a fruire di qualcosa di
preconfezionato, ma entra 8sicamente a farne paTe. Il mondo videoripreso rappresenta uno
spazio accessibile a tuEi in qualunque momento: un conceEo tanto eversivo da favorire
l’introduzione di nuovi formati e linguaggi per meglio appropriarsene. Dal mockumentary alle
videolezioni il linguaggio acquisisce nuove sfacceEature, modellandosi sul contesto che ne
stabilisce le condizioni di esistenza.

Some designers of paper, online, or video artifacts prefer the term "information
design" because they view themselves as creators of information structures
rather than of documents. These practitioners assert that "information design"
more accurately captures the hybrid artifacts they now produce (e.g., scripts
for instructional videos, interactive databases for information kiosks, user
message systems for graphical interfaces, or information landscapes for CD-
ROMs). Using "information design," they believe, signals the activity of
building visual and verbal language structures[…].

da K. Schriever, ‘Dynamics in Document Design’;

Per Treccani, tanto basta a de8nire l’universo di quello che Karen Schriever preferisce chiamare
information design (nel suo Dynamics in Document Design), escludendo in questo modo tuEo
l’apparato documentario che non è possibile trasferire su un suppoTo materiale: sembra
doveroso dunque introdurre una sesta categoria interpretativa, quella dei documenti vi6uali
(volendo riprendere il 8lo narrativo di cui si serve Sergio Polano in Abecedario, conducendo una
completa retrospeEiva sulla scriEura dalle origini ai giorni nostri). Rientra in questo ambito tuEo
ciò che aEiene alla generazione automatica del testo, alle scriEure collaterali, all’ipeTesto e
all’iperleEore, ma anche quelle nuove gestualità che stiamo acquisendo in questi anni (e-book,
streaming video-musicale a pagamento) e alla multimedialità.

Per concludere, se l’obieEivo dell’information designer è giungere alla cosiddeEa buona forma la
necessità sarà quella di riuscire a bilanciare un’eRcace rielaborazione del passato con uno
sguardo visionario sul futuro, prestando paTicolare aEenzione alla spinta propulsiva di uno
sviluppo tecnologico in divenire. Informarsi e sempli8care quanto osservare e astrarre si fanno
competenze imprescindibili in grado di guidare, all’alba di una nuova modernità, mente e braccio
dell’aTigianato digitale.

In questi termini, le prospettive del design della comunicazione possono essere

considerevoli. Da una parte, vi è l’evoluzione dei settori più ‘di frontiera’:
la segnaletica autostradale come quella museale, il way finding, vale a dire i
sistemi di orientamento integrati, il type design per usi specializzati,
l’editoria manualistica, cartacea e on-line, la rappresentazione di dati
statistici e il vastissimo campo della divulgazione (sociale, scientifica,
storica, economica ecc.), che nella prospettiva di democrazie mature, come
prefigurava Neurath, deve mettere il cittadino medio in grado di poter assumere
in modo efficiente informazioni esaurienti su tutto ciò che accade.Dall’altra,
vi sono campi nuovi, a malapena prefigurabili, e tutto quanto potrà venire
dall’auspicabile convergenza, già in atto, delle tradizioni artistiche e di
quelle scientifiche.

da G. Lussu, in Treccani: definizione di ‘Comunicazione Visiva’;