CECILIA LUZZI

Censura e rinnovamento cattolico nell’età della Controriforma:

i travestimenti spirituali del Petrarca e il madrigale

È cosa ordinaria e quasi commune a tutti i Poeti volgari di lodar tanto

soverchiamente la lor donna, che se non la fanno un Dio, non gli pare aver
fatto niente. E di qui è che usano dire spessissime volte: io v’adoro, voi siete
la mia Dea, il mio idolo, voi sola mi potete far beato. E più innanzi ancora
trascorrono tanto in attribuirle gli effetti della divinità, che non si contentano
di dire che all’apparir suo s’acquetino i venti, si plachi il mare, si partano
le nuvole, s’infiori la terra, e si rassereni il cielo, ma espressamente dicono
ch’è sì grande la gioia che sentono per lei, che non è maggiore quella del
Paradiso; e per lo contrario la pena essere tanta che quella dell’inferno non
se le può agguagliare. Le quali tutte sono biasteme orrende, e quantunque
fossero dette per gioco e per trastullo, non resta per questo che non siano
peccati mortali gravissimi.1

Così l’anonimo estensore dell’Avertimento sopra le rime dell’Ariosto,

del Bembo, e del Sannazaro esprimeva in sintesi il proprio giudizio
sulla poesia amorosa. Contenuta nel ms. Vaticano Latino 6207 e
studiata da Paolo Simoncelli insieme ad altri documenti interni della
Congregazione dell’Indice redatti tra 1571 e 1590, questa annotazione
ben rappresenterebbe gli umori delle gerarchie ecclesiastiche verso la
poesia volgare all’altezza dei primi anni Sessanta.2 Umori già presenti
1
Il passo è citato in L. Avellini, Proposte per il Petrarca all’Indice negli anni del papato
Boncompagni, «Italianistica», XXIII, 2, 2004, pp. 133-141: 138. In questa come nelle
citazioni seguenti da fonti cinquecentesche si sciolgono le abbreviazioni, si regolarizza-
no la punteggiatura e l’uso di accenti, apostrofi e maiuscole secondo l’uso moderno; si
distingue u da v; si rende et, & ecc. con e davanti a consonante, et davanti a vocale; si
eliminano la h etimologica e i latinismi puramente grafici; si uniscono e si dividono le
parole secondo l’uso moderno; si mantiene la forma analitica dei nessi preposizionali (ne
gl’, da l’, de la, a l’).
2
P. Simoncelli, Documenti interni alla Congregazione dell’Indice 1571-1590. Logica e ideo-
logia dell’intervento censorio, «Annuario dell’Istituto storico italiano per l’età moderna e
contemporanea», XXXV- XXXVI, 1983-1984, pp. 189-215: 202-203.

1
CECILIA LUZZI

da decenni tanto che Francesco Berni nel suo Dialogo contra i poeti del
1526 aveva proposto in modo provocatorio «una inquisizione particolare
sopra li poeti, come si fa delli eretici o de’ marrani in Spagna».3 Il Berni,
dal 1523 al servizio di Giovan Matteo Giberti, potente datario e vescovo
di Verona, prima presso la corte romana di papa Clemente VII, poi,
dopo il tragico Sacco di Roma del 1527, presso la diocesi veronese,
preconizzava nel Dialogo quell’ostilità nei confronti della poesia volgare
e in particolare verso la lirica d’argomento amoroso, che sarà più
avanti bersaglio di interventi in forme diverse da parte delle istituzioni
ecclesiastiche. Qui, come poi nel rifacimento dell’Orlando innamorato del
Boiardo che il Berni pubblicò nel 1542, trapela l’impronta del Giberti,
il vescovo ‘riformatore’, modello della Controriforma, impegnato nella
sua diocesi in un progetto di moralizzazione e disciplinamento del clero
e nella catechesi dei laici.4
La condanna del Petrarca non si tradusse mai in una azione netta o
nel clamoroso inserimento del Canzoniere nei tre indici dei libri proibiti
promulgati a Roma: il primo, l’Indice romano dei libri proibiti del 1558
(stilato dalla Congregazione romana del Sant’Uffizio, sotto Paolo IV), il
secondo, l’Indice tridentino del 1564 (elaborato da una commissione di
vescovi nominata su ordine di Pio IV dal Concilio di Trento che inserì
un distinguo tra libri di autori eretici e libri proibiti) e infine l’Indice
clementino del 1596, pubblicato sotto Clemente VIII dalla Congregazione
dell’Indice. Piuttosto la censura si rivolse ad un ‘certo’ Petrarca, quello dei
quattro sonetti antiavignonesi, nei quali gli strali del poeta si dirigevano
contro la curia papale paragonata ad una nuova Babilonia, anche se negli
anni del papato di Gregorio XIII, al secolo Ugo Boncompagni, ripetute
testimonianze riservavano al Petrarca giudizi assai aspri: «dux et magister
spurcarum libidinum», «Petrarcham ipsum vanitatis magistrum et alios

3
A. Prosperi, Censurare le favole, in Id., L’Inquisizione romana: letture e ricerche, Roma,
Edizioni di Storia e Letteratura, 2003, pp. 345-384: 362. Il Dialogo contra i poeti di Fran-
cesco Berni fu stampato per la prima volta a Roma presso Francesco Minitio Calvo nel
1526; edizioni moderne si trovano in Poesie e prose, a cura di E. Chiorboli, Genève-
Firenze, L.S. Olschki, 1934, pp. 265-289 e in A. Reynolds, Renaissance Humanism at the
Court of Clement VII. Francesco Berni’s “Dialogue against Poets” in Contest, New York,
Garland Publisher, 1997 (Garland Studies in the Renaissance, 7).
4
D. Romei, Introduzione, in F. Berni, Rime, a cura di D. Romei, Milano, Mursia, 1985,
pp. 5-18.

2
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

omnes vulgares, vanos, lascivos, ludicros, scurriles, inutilesque libellos e

medio tollendos decernat».5
Nel clima di severo controllo sui costumi e sulla morale
progressivamente intensificatosi dopo la metà del secolo, non solamente
la poesia del Petrarca e dei poeti petrarchisti ma in generale tutta la
letteratura d’intrattenimento furono considerate con sospetto.6 Nelle
liste dei libri vietati depositati negli archivi ecclesiastici, compilate a fine
secolo, sono rappresentati pressoché tutti gli autori – Dante, Petrarca,
Boccaccio, Boiardo, Ariosto, Machiavelli, Bembo, Aretino, Berni ecc. – e
tutti i generi della letteratura volgare italiana – la lirica, il poema epico-
cavalleresco, il trattato, la novella ecc. – addirittura compaiono le Rime
spirituali di Gabriele Fiamma e le Rime di Vittoria Colonna, tra i più
importanti canzonieri spirituali del Cinquecento.7
5
I quattro sonetti antiavignonesi sono De l’empia Babilonia, ond’è fuggita (RVF 114), Fiam-
ma dal ciel su le tue treccie piova (RVF 136), L’avara Babilonia à colmo il sacco (RVF 137) e
Fontana di dolore, albergo d’ira (RVF 138). I passi citati si trovano in Avellini, Proposte per
il Petrarca all’Indice, pp. 140-141. La prima citazione compare anche nel saggio di Paolo
Cecchi dedicato alla fortuna musicale della Canzone alla Vergine del Petrarca, alla quale
l’autore premette una introduzione sulla censura delle rime petrarchesche e sulla spiri-
tualizzazione del Petrarca, dove si trovano, in sintesi, contenuti che vengono sviluppati
in questo saggio: La fortuna musicale della “Canzone alla Vergine” petrarchesca e il primo
madrigale spirituale, in Petrarca in musica, Atti del Convegno Internazionale di Studi,
Arezzo 18-24 marzo 2004, a cura di A. Chegai e C. Luzzi, Lucca, LIM, 2005, pp. 245-291.
6
G. Fragnito, Proibito capire. La Chiesa e il volgare nella prima età moderna, Bologna, Il
Mulino, 2005, p. 153.
7
Ivi, pp. 201-203. Per comprendere l’atteggiamento censorio della Chiesa verso Pietro
Bembo e Vittoria Colonna, può essere interessante prendere in considerazione anche re-
centi studi che provengono dal versante evangelico-riformato, secondo i quali si possono
individuare connessioni significative tra Evangelismo in Italia nel XVI secolo e poesia
petrarchista, mettendo a fuoco le relazioni di Pietro Bembo dapprima con la ecclesia viter-
bensis, un cenacolo di simpatizzanti con il movimento evangelico che si riuniva attorno al
cardinale Reginald Pole, frequentato anche da Vittoria Colonna e Marcantonio Flaminio,
quindi con il circolo del patrizio veneziano Vincenzo Querini, in A. Brundin, Petrarch and
the Italian Reformation, in Petrarch in Britain: Interpreters, Imitators, and Translators over
700 Years, edited by M. McLaughlin – L. Panizza – P. Hainsworth, Oxford, Oxford Uni-
versity Press, 2007 (Proceedings of the British Academy, 146), pp. 131-148. Da segnalare
anche gli studi che pongono Vittoria Colonna in stretto contatto con Bernardino Ochino,
generale dell’ordine dei cappuccini, sospettato di simpatie protestanti e per questo fug-
gito a Ginevra nel 1542; cfr. A. Brundin, Vittoria Colonna and the Poetry of Reform, «Ita-
lian Studies», LVII, 2002, pp. 61-74 ed anche G. Bardazzi, Le rime spirituali di Vittoria
Colonna e Bernardino Ochino, «Italique [en ligne]», IV, 2001, pp. 62-101 (http://italique.
revues.org/index178.html).

3
CECILIA LUZZI

La censura vagliava con attenzione anche il contenuto dei libri di

musica: nella lista di Parma – un elenco di libri compilati a Parma nel
1580, preparatorio all’ultimo Indice, quello clementino – compaiono
madrigali che intonano i quattro sonetti antiavignonesi del Petrarca; nella
Bulla di revisione degli indici precedenti, compilata da Sisto V nel 1590, la
proibizione si rivolgeva ai libri di musica che contenevano le intonazioni
delle liriche amorose (del Petrarca o dei petrarchisti): «etiam censentur
libri musicae, in quibus obscenae, & amatoriae cantiones continentur».8
Il lungo e complesso iter attraverso cui passavano i libri di musica
per ottenere la concessione del privilegio di stampa è esemplificato dal
caso della Musica Nova di Adrian Willaert – dove, com’è noto, venivano
intonati ventiquattro sonetti del Petrarca –, per la pubblicazione della
quale si adoperarono direttamente il principe Alfonso II d’Este, il
suo segretario Giovan Battista Pigna e il musicista Francesco Dalla
Viola curatore della raccolta. Per la concessione del privilegio a Roma,
Alfonso d’Este stesso sollecitò Giulio de Grandi, vescovo D’Anglona,
ambasciatore della casata presso la Santa Sede, il quale non riuscì
nell’intento poiché i funzionari romani non si erano accontentati della
lista degli incipit dei testi, ma pretendevano di visionare per intero le
composizioni che Alfonso invece voleva mantenere segrete. Nella lettera
dell’8 ottobre 1558 al Pigna, D’Anglona riteneva che non fosse il caso di
inviare le composizioni, pena non riaverle indietro per via dei testi del
Petrarca, per i quali rischiavano di essere messe al rogo:

La Signoria Vostra adonque potrà in mia scusatione darne conto a predetto

Eccellentissimo Signor Principe nostro et anco farne parte al magnifico
Viola, qual in ogni altro tempo avrei essortato a mandare di qua l’originale
della compositione, ma perché tutti li libri novi che capitano di qua vanno
nelle mani de superiori dell’inquisitione e perché vi sonno quei soneti e
canzoni del Petrarca, dubitarei che mai più si riavesse perché si tratta di
abbruggiar infiniti volumi fra quali il Petrarca vi sta per la parte sua. […] E
per conclusione usarò ogni sollicitudine e diligentia acciocché riesca questo
nostro intento, qual mancando saprà lei a chi si deve l’imputatione.9
8
Cfr. M.L. Cerrón Puga, Censure incrociate fra Italia e Spagna: il caso Petrarca (1559-
1747), «Critica del testo», VI, 2003, pp. 221-256: 226 n. 18.
9
Cit. in J.A. Owens – R. Agee, La stampa della “Musica nova” di Willaert, «Rivista Italiana
di Musicologia», XXIV, 1989, pp. 219-305: 270.

4
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

Stando alla lettera del Vescovo d’Anglona, la presenza di testi del Petrarca
nei libri di musica era di ostacolo, a Roma, per la concessione del privilegio
di stampa. Mancano studi sugli effetti della censura in ambito musicale
e non sono a conoscenza di altri documenti analoghi a questo. Tuttavia,
un altro esempio di questa ostilità degli ambienti ecclesiastici verso la
poesia del Petrarca e la musica che la intonava, si potrebbe leggere fra
le righe delle scelte poetiche di Paolo Aretino, compositore e canonico
della cattedrale di Arezzo. Nel Libro primo delli madrigali cromati del
1549, infatti, l’Aretino compose otto madrigali su testi del Petrarca –
quattro stanze di canzone, tre stanze di sestina, una ballata – ma evitò
sempre di intonare la prima stanza di componimenti ciclici quali canzoni
e sestine, addirittura eliminando i versi iniziali, la ripresa, nel caso della
ballata, quasi a volerne celare la paternità petrarchesca probabilmente
per aggirare il controllo; addirittura nel secondo libro, Li madrigali a
V.VI.VII.VIII del 1558, in anni in cui la poesia del Petrarca dominava il
mercato della musica profana, l’Aretino non intonò più componimenti
petrarcheschi, ad eccezione di S’io esca vivo de’ dubiosi scogli, sesta
stanza e congedo della sestina Chi è fermato di menar sua vita, che era già
comparso nel libro precedente.10
Tuttavia, negli stessi anni in cui l’atteggiamento censorio della Chiesa
verso la poesia profana e dunque anche verso la musica si acuisce,
letteralmente ‘esplode’ la moda del Petrarca in musica: osservando i dati

10
I madrigali su testi del Petrarca intonati da Paolo Aretino nel Libro primo delli madrigali
cromati, Venezia, Girolamo Scotto, 1549, sono: Non credo che pascesse mai per selva (n.
2, quarta stanza della sestina A qualunque animale alberga in terra, RVF 22, vv. 19-24), S’io
esca vivo de dubiosi scogli (n. 3, sesta stanza e congedo della sestina Chi è fermato di menar
sua vita, RVF 80, vv. 31-39), S’egli è pur mio destino (n. 4, seconda stanza della canzone
Chiare, fresche e dolci acque, RVF 126, vv. 14-26), S’i’l dissi mai, di quel che men vorrei (n. 5,
terza stanza della canzone S’i’l dissi mai, ch’io vegna in odio a quella, RVF 206, vv. 19-27),
Come a corrier tra via se il cibo manca (n. 6, seconda stanza della canzone Solea da la fon-
tana di mia vita, RVF 331, vv. 13-24), Che fanno meco ormai questi sospiri (n. 7, mutazioni
e volta della ballata Di tempo in tempo mi si fà men dura, RVF 149, vv. 5-16), Consumando
mi vo di piaggia in piaggia (n. 10, quarta stanza della sestina Non ha tanti animali il mar
fra l’onde, RVF 237, vv. 19-24) e Quando vede il pastor calar i raggi (n. 24, terza stanza della
canzone Ne la stagion che ’l ciel rapido inchina, RVF 50, vv. 29-42). Cfr. C. Luzzi, Poesia e
musica ad Arezzo nell’età di Cosimo I de’ Medici. Le scelte poetiche nei madrigali di Paolo
Del Bivi alias Paolo Aretino, in Paolo Antonio del Bivi, alias Paolo Aretino, e il suo tempo
(Arezzo, 1508-1584). Un musicista aretino contemporaneo di Giorgio Vasari, a cura di L.
Tagliaferri, Terranuova Bracciolini, Settore8 Editoria, 2011, pp. 136-155.

5
CECILIA LUZZI

relativi al numero di composizioni su testi del Petrarca nei volumi di musica

profana, prime edizioni e ristampe comprese, desunti dal Repertorio
della Poesia Italiana in Musica 1500-1700 (RePIM) e rappresentati nella
Tabella 1, è infatti nel decennio 1561-1570 che si registra il picco delle
intonazioni musicali.11
L’atteggiamento della Chiesa romana, di repressione e
contrapposizione alla cultura letteraria e musicale dominante – del
petrarchismo e del madrigale musicale –, è tuttavia solamente un aspetto
delle dinamiche culturali negli anni della Controriforma: la severità
mostrata a più riprese dalle istituzioni ecclesiastiche rappresenta il
tentativo di difesa dalle gravissime accuse dei riformatori, di Erasmo ma
anche di voci interne – come i camaldolesi Paolo Giustiniani e Pietro
Querini o il cardinale Gasparo Contarini – contro il decadimento morale
e la secolarizzazione del clero e della curia papale durante il pontificato
di Leone X.12 È nella persona di Pietro Bembo, segretario personale del
pontefice, tra gli animatori della vita culturale della corte papale, che si
incarna quell’unione tra chiericato e litterae humaniores peculiare della
società e della cultura pre-tridentina, ed è il Bembo, curatore del primo
‘petrarchino’ nel 1501 (Le cose volgari di Messer Francesco Petrarca, edito
a Venezia da Aldo Manuzio) e autore nel 1525 delle Prose della volgar
lingua, l’artefice della fortuna fulminante delle rime petrarchesche anche
in ambito musicale, e della capillare diffusione della lingua petrarchista
nella società alfabetizzata dell’epoca.13
11
Questi i dati calcolati sulle 771 edizioni censite (prime edizioni e ristampe) di 345
compositori, pubblicate tra 1501 e 1660, contenute nel Repertorio della poesia italiana
musicata dal 1500 al 1700 (RePIM), decennio per decennio: 1501-1510 (17), 1511-1520
(48), 1521-1530 (6), 1531-1540 (16), 1541-1550 (520), 1551-1560 (506), 1561-1570 (697),
1571-1580 (351), 1581-1590 (367), 1591-1600 (150), 1601-1610 (95), 1611-1620 (62),
1621-1630 (20), 1631-1640 (12), 1641-1650 (4) e 1651-1660 (1). I dati, tratti dal Reper-
torio della poesia italiana musicata dal 1500 al 1700 (RePIM), a cura di Angelo Pompilio,
frutto di un progetto ideato a partire dal 1977 da Lorenzo Bianconi e da Antonio Vassalli
cui si è poi aggiunto Pompilio stesso, sono consultabili in veste informatica presso l’Isti-
tuto di Studi Rinascimentali di Ferrara e presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo
dell’Università di Bologna e parzialmente disponibili online al link http://repim.muspe.
unibo.it/. Ringrazio Angelo Pompilio per avermi messo a disposizione la versione più
aggiornata dell’archivio, da cui sono tratti i dati forniti nel presente contributo.
12
G. Fragnito, La Bibbia al rogo. La censura ecclesiastica e i volgarizzamenti della Scrittura
(1471-1605), Bologna, Il Mulino, 1997, pp. 211-213.
13
Il riferimento bibliografico più aggiornato sul petrarchismo è costituito dai due volu-

6
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

Alla vigilia del Concilio di Trento la Chiesa si trovò dunque di

fronte ad una produzione sempre crescente di libri di poesia e di musica
all’insegna del Petrarca, percepiti da alcuni membri della Chiesa stessa
come un attentato alla morale e un pericolo per l’edificazione dei fedeli.
Ciò che interessa focalizzare in questo contributo è la reazione propositiva
a questa secolarizzazione della cultura letteraria e musicale che parte
dall’interno della Chiesa, dagli stessi ambienti letterari petrarchisti e dal
mondo dell’editoria, verificandola su un ambito specifico, quello della
spiritualizzazione delle rime del Petrarca stesso e della sua ricezione negli
ambienti musicali.
Come ha rilevato Ronnie Po-chia Hsia in un nuovo contributo al
dibattito sul significato della Controriforma – che si inserisce sulla scia della
storiografia cattolica di Hubert Jedin e di quegli storici che hanno inteso
superare la visione pregiudiziale che opponeva ‘Riforma progressista’ e
‘Controriforma reazionaria’ – la società tridentina fu pervasa da un moto
di rinnovamento dottrinale e disciplinare, di cui furono protagonisti i
nuovi ordini religiosi fondati da personalità carismatiche nutrite da
esperienze mistiche ma anche impegnate in prima persona in iniziative di
carità e di pietà, rappresentando un modello alternativo alla mondanità
degli ordini tradizionali.14 Dai nuovi ordini dei gesuiti di Ignazio di

mi degli atti del Convegno Internazionale Petrarca, Petrarchismi. Modelli di poesia per
l’Europa tenutosi a Bologna nel 2004, Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa,
vol. 1 a cura di L. Chines, vol. 2 a cura di F. Calitti e R. Gigliucci, Roma, Bulzoni, 2006.
Sul ruolo del Bembo per le origini del madrigale cfr. D.T. Mace, Pietro Bembo and the
Literary Origins of the Italian Madrigal, «Musical Quarterly», LV, 1969, pp. 65-86 (trad.
it., Pietro Bembo e le origini letterarie del madrigale, in Il madrigale tra Cinque e Seicento,
a cura di P. Fabbri, Bologna, Il Mulino 1988, pp. 71-91). Un contributo aggiornato su
petrarchismo e origini del madrigale è I. Fenlon, Petrarch, Petrarchism and the Origins of
the Italian Madrigal, in Il Petrarchismo. Un modello di poesia per l’Europa, I, pp. 129-144
in cui si rivedono le ipotesi di Dean T. Mace sulla dottrina del Bembo come una delle
principali sollecitazioni per la nascita del madrigale. A Petrarca e petrarchismo a Venezia
è dedicata la corposa monografia di M. Feldman, City culture and the madrigal at Venice,
Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1995.
14
R. Po-chia Hsia, La Controriforma. Il mondo del rinnovamento cattolico (1540-1770),
Bologna, Il Mulino, 2009; nell’Introduzione (pp. 9-19) l’autore offre un quadro degli
studi sul versante cattolico soffermandosi anche sulla questione terminologica, le diverse
accezioni con cui è stato definito il movimento cattolico di reazione alla Riforma prote-
stante – ‘Controriforma’, ‘Riforma cattolica’ o ‘Restaurazione cattolica’ – preferendo la
tradizionale espressione ‘Controriforma’, sfrondandola tuttavia dalle connotazioni passi-
ve e reazionarie.

7
CECILIA LUZZI

Loyola e Francesco di Sales, dei cappuccini di Bernardino Ochino (fino

alla fuga a Ginevra nel 1542, perché sospetto di eresia) e degli oratoriani
di Filippo Neri provennero le energie più fresche della Riforma cattolica,
distintisi ciascuno in ambiti diversi: missionari e insegnanti, impegnati
nella predicazione e diffusione militante della fede cattolica, i gesuiti;
dediti a opere di carità e alla predicazione del messaggio del Vangelo
secondo l’originaria spiritualità francescana, i cappuccini; caratterizzati
da un programma di assistenza, catechesi e alfabetizzazione delle classi
subalterne, con il ricorso alla musica e soprattutto al canto delle laudi per
avvicinare i fedeli, i filippini.15 Numerose altre figure simbolo di questo
rinnovamento spirituale popolano il secolo, tra cui anche molte personalità
femminili, costituendo un contraltare alla politica censoria ufficiale della
Chiesa romana come Teresa d’Avila, «incarnazione dell’ideale femminile
religioso», Angela Merici, fondatrice della compagnia delle Orsoline,
Prospera Corona Bascapè, punto di riferimento per la cultura nei
monasteri femminili milanesi tra Cinque e Seicento e la stessa Vittoria
Colonna D’Avalos, poetessa e nobildonna, protettrice del nuovo ordine
dei cappuccini e «voce guida della riforma cattolica».16
Protagonisti di profondi cambiamenti, in sintonia con le indicazioni
del Concilio tridentino, furono anche le nuove figure di vescovi attivi
nella riorganizzazione delle diocesi attraverso la formazione del clero e
la catechesi dei laici, quali Giovan Matteo Giberti a Verona, sostenitore
15
G. Rostirolla, Il Terzo Libro delle Laudi Spirituali (Roma, Blado, 1577), in G. Rosti-
rolla – D. Zardin – O. Mischiati, La lauda spirituale tra Cinque e Seicento. Poesie e canti
devozionali nell’Italia della Controriforma. Volume offerto a Giancarlo Rostirolla nel suo
sessantesimo compleanno, a cura di G. Filippi, L. Luciani, M. Toscano, D. Zardin, E.
Zomparelli, Roma, IBIMUS, 2001 (Studi, cataloghi e sussidi dell’Istituto di Bibliografia
Musicale, VI), pp. 473-514: 473. Nei saggi Aspetti di vita musicale e religiosa nella chiesa
e negli oratori dei Padri Filippini e Gesuiti di Napoli a cavaliere tra Cinque e Seicento,
con particolare riguardo alla tradizione laudistica, pp. 211-274 e Laudi e canti religiosi per
l’esercizio spirituale della Dottrina cristiana al tempo di Roberto Bellarmino, pp. 275-472,
Rostirolla sottolinea l’esistenza di una tradizione di laudi anche presso i gesuiti, non ade-
guatamente studiata dai musicologi. Sul ruolo dei gesuiti nella promozione e produzione
di madrigali spirituali, cfr. Powers, The Spiritual Madrigal, pp. 100-125.
16
Sui nuovi ordini religiosi e sull’importanza della religiosità femminile nel contesto del
rinnovamento cattolico, cfr. Po-chia Hsia, La Controriforma, pp. 50-61; le citazioni si
trovano rispettivamente a pp. 51 e 45. Si veda inoltre Donna e religiosa di rara eccellenza.
Prospera Corona Bascapè, i libri e la cultura nei monasteri milanesi del Cinque e Seicento, a
cura di D. Zardin, Firenze, Olschki, 1992 (Biblioteca Rivista di storia letteraria religiosa.
Studi, 3).

8
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

della riforma cattolica in epoca anteriore al Concilio, Gabriele Paleotti,

arcivescovo di Bologna, impegnato nel disciplinamento del clero e
nell’applicazione delle riforme tridentine, e soprattutto Carlo Borromeo
a Milano, «il simbolo più significativo del rinnovamento cattolico», la cui
influenza si fece sentire anche in ambito culturale.17
In questo quadro di rinnovamento spirituale si colloca la ricchissima
produzione di poesia religiosa del Cinquecento, nelle diverse declinazioni
di poesia devota, spirituale e sacra, che solamente negli ultimi due
decenni ha ricevuto una crescente attenzione da parte degli italianisti:
questi nuovi studi vanno in parte a colmare una grave lacuna, frutto di
un’emarginazione cui la lirica spirituale era stata confinata da pregiudizi
ideologici.18 In particolare il saggio di Amedeo Quondam, Note sulla
tradizione della poesia spirituale e religiosa, rappresenta un importante
quadro di riferimento sulla poesia religiosa del Cinquecento e preziosa
fonte d’informazioni per il censimento delle edizioni di poesia religiosa
pubblicate tra 1471 e 1600, ragguagliando sui principali aspetti di questa
produzione, dagli autori – Vittoria Colonna e Gabriele Fiamma prima,
Luigi Tansillo, Torquato Tasso e Angelo Grillo poi, per citare i nomi
di punta di questa produzione – agli editori, i maggiori del secolo –
Zoppino, Marcolini, Giolito, Giunti –, ai diversi generi – lauda, ‘rime
spirituali’ quali canzoni sonetti madrigali, poemi in terza e in ottava rima,
salmi penitenziali – fino ai temi della poesia – le lagrime della Maddalena
e di Pietro, la passione di Cristo, la devozione mariana.19
17
Cfr. il Capitolo settimo. Vescovi e preti, incentrato soprattutto sulla figura di Carlo Bor-
romeo, in Po-chia Hsia, La Controriforma, pp. 148-167. Sul vescovo Giberti cfr. A. Pro-
speri, Tra evangelismo e controriforma. Gian Matteo Giberti, Roma, Edizioni di Storia e
Letteratura, 2011.
18
Nel 1994, Marc Föcking denunciava questo disinteresse della critica letteraria, offrendo
un significativo contributo nella sua corposa monografia, ‘Rime sacre’ und die Genese
des barocken Stils. Untersuchungen zur Stilgeschichte geistliche Lyrik in Italien 1563-1614,
Stoccarda, Franz Steiner, 1994 (Text und Kontext, 12), citata anche da Daniele V. Filippi
nel volume «Selva Armonica». La musica spirituale a Roma tra Cinque e Seicento, Tur-
nhout, Brepols, 2008 (Speculum Musicae, 12), nel quale l’autore ragguaglia anche sullo
stato degli studi sulla poesia e i generi di musica spirituale.
19
A. Quondam, Note sulla tradizione della poesia spirituale e religiosa (parte prima), «Stu-
di (e Testi) Italiani», XVI, 2005, pp. 127-211; in appendice si trova il Saggio di bibliografia
della poesia religiosa (1471-1600), pp. 213-282, suddivisa per generi, da un lato la po-
esia devozionale e spirituale rappresentata dae raccolte collettive ed edizioni di singoli
autori contenenti laude, o canzoni, sonetti, madrigali, oppure poemi in terza e ottava

9
CECILIA LUZZI

Il dato che emerge sopra tutto è quello di una crescita esponenziale

della produzione lirica a stampa dal contenuto spirituale-religioso nella
seconda metà del Cinquecento che va di pari passo con l’inasprirsi
della censura verso la poesia profana: nettissima la differenza quando si
pongano a confronto i dati sulla presenza di edizioni di poesia religiosa
nella prima e nella seconda metà del Cinquecento, rispettivamente, il
15% e l’85% del totale della produzione poetica.20 Queste rilevazioni
non fanno che confermare l’oculata attenzione della Chiesa verso la
stampa – come gli studi sulla censura ecclesiastica di Gigliola Fragnito e
Adriano Prosperi hanno ampiamente documentato21 –, per il pericolo che
essa poteva rivestire come strumento di diffusione delle idee evangeliche-
riformate ma anche per la grande opportunità per la catechesi e per la
diffusione di testi di argomento religioso.

rima, dall’altra la produzione di poesia d’occasione d’argomento religioso o ecclesiastico.

Quondam (p. 129) aggiorna sulla recente produzione di studi sulla poesia religiosa, in
positiva controtendenza con il passato, tra i quali val la pena citare E. Barbieri, Fra tradi-
zione e cambiamento: note sul libro italiano del XVI secolo, in Libri, biblioteche e cultura
nell’Italia del Cinque e Seicento, a cura di E. Barbieri e D. Zardin, Milano, Vita e Pensiero,
2002, pp. 3-61; i due volumi miscellanei di studi, a cura di M.L. Doglio e C. Delcorno,
Scrittura religiosa. Forme letterarie dal Trecento al Cinquecento, Bologna, Il Mulino, 2003
e Rime sacre dal Petrarca al Tasso, Bologna, Il Mulino, 2005 ed anche l’archivio on-line Il
poema sacro dal Rinascimento all’Arcadia diretto da Mario Chiesa (http://www.sursum.
unito.it/archivi/ps_home.php).
20
I risultati dell’indagine compiuta da Quondam sul catalogo delle edizioni italiane del
Cinquecento possedute da biblioteche italiane dell’Istituto centrale per il catalogo unico
(disponibile online al link http://edit16.iccu.sbn.it), sono riassunti in una tabella (Ivi,
p. 211) e posti a confronto anche con i dati della bibliografia allestita da Italo Pantani
(Biblioteca del Libro Italiano Antico. La biblioteca volgare. 1 - Libri di poesia, Milano,
Bibliografica, 1996). Queste tendenze erano state registrate già vent’anni fa da Antonio
Vassalli nel contributo Editoria del petrarchismo: alcune cifre, in Il libro di poesia dal copi-
sta al tipografo, a cura di M. Santagata e A. Quondam, Ferrara - Modena, Istituto di Studi
Rinascimentali - Panini, 1989, pp. 91-102, elaborando i dati del RePIM, anche se valutate
con accezione negativa: «All’altezza del 1570, quale programmata reazione alle direttive
conciliari tridentine, scendono dunque in campo le frange degli intellettuali della Chiesa,
poeti di parte, fin lì quindi inattivi in area lirica, che abbracciano esclusivamente temi
specifici e che, sventolando le bandiere moralizzatrici del dopo-Trento, vanno a gonfiare
la consistenza della collettività poetica» (p. 95).
21
Di Gigliola Fragnito si vedano i già citati Proibito capire. La Chiesa e il volgare nella
prima età moderna e La Bibbia al rogo, ma anche Church, censorship and culture in early
modern Italy, a cura di G. Fragnito, Cambridge, Cambridge University Press, 2001 (Cam-
bridge studies in Italian history and culture, s.n.) e di Adriano Prosperi il citato saggio
Censurare le favole nel suo L’Inquisizione romana.

10
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

L’obiettivo di questo studio è stato quello di avviare una prima

ricognizione sulla circolazione musicale dei travestimenti spirituali delle
rime del Petrarca partendo dall’opera che, per eccellenza, rappresenta
quel processo di rilettura in chiave spirituale dei Rerum Vulgarium
Fragmenta, ovvero il Petrarca spirituale del francescano Girolamo
Malipiero. Pubblicato nel 1536 da un editore di spicco quale il veneziano
Francesco Marcolini, il Petrarca spirituale conobbe una fortuna duratura,
se per un cinquantennio ne furono allestite almeno sette edizioni.22
Quest’opera anticipava significativamente due filoni della letteratura
religiosa e spirituale della seconda metà del secolo: dei canzonieri
spirituali da un lato e dei travestimenti spirituali di opere profane.23
Qui il termine ‘travestimento spirituale’, solitamente riferito alla prassi
largamente applicata in ambito musicale di sostituzione di testi dal
carattere licenzioso con testi di contenuto religioso, indicando mediante
la formula ‘cantasi come...’ l’incipit testuale del canto originario, è riferita
invero a quelle operazioni di riscrittura di opere poetiche tese a espungere
ciò che veniva considerato licenzioso o guardato con sospetto in ambito
ecclesiastico. 24
A partire dagli anni ’30 del Cinquecento si pubblicano infatti

22
G. Malipiero, Il Petrarca spirituale, Venezia, F. Marcolini, 1536; le altre edizioni cono-
sciute sono sempre stampate a Venezia, da Francesco Marcolini (1538 e 1545), Domeni-
co Farri (1575), Domenico Cavalcalupo (1581) e presso gli Eredi di Alessandro Griffio
(1587). Della princeps è disponibile un’edizione moderna nella Biblioteca Italiana nel sito
di Internet culturale che ho consultato (http://www.internetculturale.it/opencms/open-
cms/it/collezioni/collezione_0061.html).
23
Sugli autori di canzonieri spirituali elencati nella bibliografia della poesia religiosa
(1471-1600) allestita da Quondam, si leggano le rilevazioni nel suo Note sulla tradizione
della poesia spirituale, pp. 171-180; sulle spiritualizzazioni di opere letterarie cfr. Fragnito,
Proibito capire. La Chiesa e il volgare nella prima età moderna, pp. 153-155.
24
Sulla tradizione dei cantasi come cfr. F. Luisi, L’espressione musicale della devozione
popolare, in Enciclopedia della musica, diretta da Jean-Jacques Nattiez, IV, Storia della
musica europea, Torino, Einaudi, 2004, pp. 152-176: 156-164 per un quadro generale e la
bibliografia di riferimento, all’interno della quale sono da citare gli studi sulla tradizione
laudistica di Giulio Cattin oggi raccolti in Studi sulla lauda offerti all’autore da F. A. Gallo
e F. Luisi, a c. di P. Dalla Vecchia, Roma, Torre d’Orfeo, 2003 e F. Luisi, Laudario giusti-
nianeo. Musiche a modo proprio, ricostruzioni e «cantasi come» nella tradizione musicale
dei secoli XV-XVI-XVII per le fonti della laude attribuite a Leonardo Giustinian, Venezia,
Fondazione Levi, 1983; inoltre cfr. il recente B. Wilson, Singing poetry in Renaissance
Florence. The cantasi come tradition (1375–1550), Firenze, Olschki – Western Australia,
Fontecolombo Institute, 2009.

11
CECILIA LUZZI

numerose edizioni che rielaborano in chiave spirituale la poesia volgare

del Petrarca, del Canzoniere e dei Trionfi – in alcuni casi adespote o di
autori pressoché sconosciuti al panorama letterario, quali Valerio da
Bologna, Girolamo Casio de’ Medici, Giovanni Giacomo Salvatorino,
Panfilo Ganimede, Feliciano da Civitella del Tronto, Giambelletti Pietro
– ma anche dell’Orlando furioso dell’Ariosto o dell’Orlando innamorato
del Boiardo.25 Un cospicuo numero di componimenti petrarcheschi
rivisitati in chiave spirituale si trova poi intonato nelle stampe musicali,
parte di quel repertorio di poesia per musica privo di paternità letteraria,
mai indagato da italianisti e neppure da musicologi.
Il Petrarca spirituale del Malipiero è certamente l’opera più
rappresentativa di questa produzione, in virtù dell’interesse che
indubbiamente suscitò nel pubblico dei lettori colti, chierici o cristiani
devoti, per le molteplici edizioni, ma anche per la circolazione dei suoi
componimenti in due raccolte collettive, le Rime spirituali libro primo e
le Rime spirituali libro secondo – entrambe stampate a Venezia, Al segno
della Speranza nel 1550 –, un «evento editoriale» secondo Quondam,
nelle quali il «nucleo forte» sono proprio i testi di Vittoria Colonna e
dello stesso Malipiero, i sonetti nel primo, le canzoni nel secondo.26
Addirittura il Malipiero – lo vedremo più avanti – continua a godere
di una certa popolarità se, ormai alle soglie del nuovo secolo, il Padre
25
Si tratta dei volumi citati da Quondam in Note sulla tradizione della poesia spirituale, p.
186 n. 108: Valerio da Bologna, Prologo della amarissima e lagrimevole passione del nostro
redentore Gesu Cristo ad imitazione del primo capitolo del Triompho d’Amore di Francesco
Petrarca servando le medesime rime, Venezia, N. Zoppino, 1529; G. Casio de’ Medici, Vita
et morte di Giesu Christo, composta […] ad imitatione di una canzone del Petrarca che co-
mincia. Che debbio far, che mi consigli, o amore, s.n.t., 1530 ca.; G.G. Salvatorino, Tesoro
di Sacra Scrittura sopra rime del Petrarcha, Venezia, Comin da Trino, 1540; P. Ganimede,
Pianto al crocefisso da i versi del Petrarca, Roma, A. Blado, 1543; Feliciano da Civitella
del Tronto, Dialogo del dolce morire di Giesu Christo sopra le sei visioni di m. Francesco
Petrarca, Venezia, G.A. e P. Nicolini da Sabbio, 1544; Giambelletti Pietro, Canzone con
due sonetti nell’ingresso d’un suo fratello nella religione de’ cappuccini, ad imitazione di
quella del Petrarca, Modena, G.M. Verdi, 1600 e il Primo trionfo di messer Francesco
Petrarca trasmutato nella passione del salvator nostro Giesù Cristo. Con un sonetto alla
beata Vergine, s.n.t., s.d.. A questi si aggiungono il rifacimento dell’Orlando innamorato
del Boiardo cui si dedicò Francesco Berni tra 1527 e 1531 (senza riuscire poi a pubbli-
carlo) e dell’Orlando furioso in Goro da Colcellalto, Primo canto del Furioso traslatato in
spirituale, Firenze, F. Dini, 1589 e C. Scanello, Il primo canto dell’Ariosto tradotto in rime
spirituali, Napoli, s.n.t., 1593.
26
Cfr. Quondam, Note sulla tradizione della poesia spirituale, p. 181.

12
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

oratoriano Giovenale Ancina cita un sonetto del Malipiero come modello

di travestimento spirituale, nell’introduzione all’antologia Tempio
armonico della Beatissima Vergine (Roma, N. Mutii, 1599), considerata
un monumento della tradizione laudistica.
Nel Petrarca spirituale Malipiero infatti riscrive l’intero Canzoniere
sì da eliminare ciò che era considerato come pericoloso per la salvezza
delle anime, secondo lo spirito proprio dell’inquisizione ecclesiastica, e
insieme teologico-dottrinale, programmaticamente enunciato nel Dialogo
premesso ai sonetti e nella Introduzione alle canzoni: dai componimenti
scompare la figura di Laura, il cui nome viene sostituito con quello della
Vergine, e ogni riferimento alla descrizione della persona e del paesaggio,
ai luoghi e al contesto storico; l’Amore profano è sostituito con l’Amore
sacro di Dio per l’uomo e dell’uomo verso Dio. Dal punto di vista formale
Malipiero lascia inalterate le parole-rima intervenendo o rielaborando
per intero la parte interna del verso e mantiene per buona parte dei testi
anche l’incipit o i primi due versi, così da mantenerne la riconoscibilità e
la paternità petrarchesca.27
Questa ricerca sulle concordanze musicali del Petrarca spirituale,
condotta sul Repertorio della Poesia Italiana in Musica (RePIM), ha
richiesto un controllo sistematico delle redazioni dei testi petrarcheschi
in numerose fonti musicali dove potevano celarsi testi tratti dal Petrarca
spirituale di Malipiero avendo, per un elevato numero di testi, i primi
due versi identici all’originale petrarchesco, e quindi non riconoscibili
attraverso il RePIM che per buona parte del repertorio riporta i soli due
versi iniziali.28
I dati relativi alla circolazione musicale del Petrarca spirituale del
Malipiero emersi dalla verifica sistematica, parlano di una diffusione
contenuta di quest’opera tra i musicisti, certamente non all’altezza del
27
Cfr. A. Quondam, Riscrittura, citazione e parodia. Il “Petrarca spirituale” di Girolamo
Malipiero, in «Studi e problemi di critica testuale», 17, 1978, pp. 77-125, ora in Id., Il naso
di Laura. Lingua e poesia lirica nella tradizione del classicisimo, Ferrara, Panini, 1991, pp.
203-62: 205-208; 226-229.
28
Colgo l’occasione per ringraziare Alfredo Vitolo responsabile della Biblioteca della Mu-
sica di Bologna per avermi facilitato nella consultazione delle fonti, ed inoltre Alessandra
Chiarelli, Annalisa Battini della Biblioteca Estense Universitaria, Michele Magnabosco
della Biblioteca dell’Accademia Filarmonica di Verona, Andrea Harrandt della Öster-
reichischen Nationalbibliothek, Wien e Tobias Apelt della Bayerische Staatsbibliothek,
München.

13
CECILIA LUZZI

suo successo editoriale: una loro lettura tuttavia offre un contributo alle
vicende della musica spirituale nel corso del Cinquecento. Fra i 317
sonetti petrarcheschi spiritualizzati, soltanto il sonetto proemiale, Voi
ch’ascoltate in rime sparse il suono / de’ miei novi sospir, ch’escon dal core,
viene messo in musica, limitatamente alle prime due quartine, mentre fra
le 48 canzoni cinque sono quelle intonate da sei compositori per un totale
di 56 brani, di cui nove madrigali (sei in più parti), una canzone spirituale,
una canzonetta spirituale e tre laude. (si veda la Tabella 2: Intonazioni di
testi del Petrarca spirituale).
Nella tabella qui sopra riportata, colpisce che il componimento del
Petrarca spirituale più musicato sia l’unico, fra i 366 complessivi, composto
ex novo, senza partire da un precedente exemplum petrarchesco. Posto
dopo la canzone finale Vergine bella, che di sol vestita, preceduto dalla
didascalia «Epilogo alle laudi della beata Vergine», S’io di te penso e del
tuo amor, Maria appartiene ad un genere, la stanza in ottava rima, non
presente nel Canzoniere petrarchesco costituito, com’è noto, di sonetti,
canzoni (tra cui le sestine), ballate e madrigali; il lessico e lo stile poi,
appaiono estranei alla tradizione petrarchista:

S’io di te penso e del tuo amor, Maria,

oh che dolce pensier, che dolce foco;
s’io ti contemplo e cerco, o Virgo pia,
oh che dolce essercizio e dolce gioco.
Se teco parla e sta la mente mia,
oh che dolce colloquio e dolce loco.
Se così dolce sei, Virgo, in assenzia,
che sarà poi là su la tua presenzia?

Nell’ottava compaiono infatti termini quali contemplo, essercizio,

colloquio, assenzia, presenzia non attestati nel Canzoniere, eccetto la forma
presenza che ricorre due volte; anche il latinismo Virgo per Vergine, non
viene mai impiegato. Dal punto di vista dello stile, l’ottava si allontana
ancor di più dall’eloquio petrarchesco, avvicinandosi piuttosto verso la
tradizione laudistica, per la semplicità della struttura paratattica, per la
reiterazione anaforica «s’io [se] ... / oh che dolce …» che dà un tono di
cantilena popolare, per il confronto diretto, di dialogo familiare tra un
figlio e la madre, per la tenera sentimentalità e il ricorrere di stati d’animo

14
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

quali la dolcezza e l’amore caratteristici della poesia devota. Osserva

infatti Danilo Zardin a proposito dalla raccolta poetica Thesauro de la
sapientia evangelica pubblicato a Milano da Gottardo da Ponte dopo
il 1525, ma lo si può considerare come un aspetto proprio della poesia
devota in genere: «Dolcezza, soavità, amore sono gli stati d’animo evocati
senza sosta, in uno scavo di introspezione attraverso il quale la supplica
orante si modella toccando tutti i tasti della dialettica di presenza/assenza,
facilità/rifiuto, tipica del gioco delle relazioni puramente naturali».29
Le intonazioni musicali dell’ottava S’io di te penso comparvero nel
Primo libro del Jubilo di S. Bernardo con alcune canzonette spirituali a tre
e quattro voci del fiammingo Jakobus Peetrinus e nelle Nuove laudi ariose
della Beatissima Vergine scelte da diversi autori a quattro voci, stampate a
Roma rispettivamente nel 1588 da Simone Verovio e nel 1600 da Nicolò
Mutii. Nel Primo libro del Jubilo, Peetrinus pubblicò intonazioni già
comparse nel Primo libro delle melodie spirituali a tre voci del 1586, e
ne aggiunse alcune nuove tra cui S’io di te penso su testo del Malipiero.
Giovan Battista Villanova e Jean de Macque musicarono l’ottava per
la raccolta Nuove laudi ariose della Beatissima Vergine, un’antologia di
laude mariane curata assieme a Giovanni Arascione da padre Giovenale
Ancina, il quale volle proseguire con questa raccolta il progetto avviato
con il Tempio armonico della Beatissima Vergine, pubblicato l’anno prima
dallo stesso editore.30
Entrambe le raccolte sono da ricondurre ad ambienti nevralgici
per la produzione di musica spirituale a Roma negli ultimi decenni del
secolo, il Seminario Romano, dove Peetrinus fu maestro di cappella dal
1586, e la Congregazione dell’Oratorio alla quale appartenne Giovenale
Ancina: come ampiamente documentato nella letteratura musicologica
di riferimento, la musica spirituale – madrigali, canzonette, e soprattutto
laude – fu promossa a partire dagli anni ’60 a Roma negli ambienti
oratoriani di s. Filippo Neri e dei seguaci, Cesare Baronio e Giovenale
Ancina, ma anche presso i collegi e seminari dei gesuiti.31
29
D. Zardin, L’arte dell’apprendere “soave”. Poesie e canti religiosi nell’Italia del Cinque-
Seicento, in Rostirolla – Zardin – Mischiati, La lauda spirituale tra Cinque e Seicento, pp.
695-739: 702.
30
Cfr. Filippi, «Selva Armonica», pp. 46-48 e 54-57, dove si descrivono le raccolte di laude
sopra menzionate.
31
Cfr. Rostirolla, La musica a Roma al tempo del cardinal Baronio. L’oratorio e la produ-

15
CECILIA LUZZI

La condanna di testi e musica profani accomunò sia gli ambienti

dei gesuiti che degli oratoriani. La settima delle Regole del Maestro
di Cappella del Collegio Germanico, compilate tra il 1585-1590, per
esempio, prescriveva che il maestro «non faccia cantare, né tenga in casa
canti amorosi, lascivi».32 Nel monumentale progetto del Tempio armonico,
che raccoglie le intonazioni a tre voci di 124 poesie spirituali di soggetto
mariano, padre Giovenale Ancina portava avanti la sua battaglia «per
smorbar l’Italia dalla contaggiosa peste e pestifero veleno delle maledette
canzoni profane, oscene, lascive, e sporche per cui si conducon le centinaia
e migliaia di anime peccatrici al profondo baratro infernale».33 Non
diversamente da Girolamo Malipiero, l’Ancina agiva dunque come un
severo inquisitore sottoponendo i testi amorosi e licenziosi di madrigali,
canzonette, villanelle ad un travestimento spirituale che ne mutasse
lo spirito, lasciando inalterata la struttura formale. A distanza di oltre
sessant’anni, l’eco del Petrarca spirituale è ancora vivo, tanto che, nella
sezione introduttiva – dove si spiega la scelta di allestire questa raccolta
di lodi alla Vergine – Ancina pubblica il sonetto Parrà forse ad alcun
ch’in lodar quella / alta Regina indegno sia ’l mio stile, spiritualizzazione
malipieriana dell’originale petrarchesco Parrà forse ad alcun che ’n lodar
quella / ch’i’ adoro in terra, errante sia ’l mio stile (RVF 247). Tra i 124
testi musicati non compare però alcun travestimento petrarchesco
del Malipiero o di altri autori, compaiono invece numerose citazioni
petrarchesche – come ha ampiamente illustrato Elisabetta Crema – segno
che la poesia del Petrarca, opportunamente emendata, manteneva per
Ancina, autore in buona parte dei testi poetici o dei loro travestimenti
spirituali, una profonda carica spirituale.34

zione laudistica in ambiente romano, in Id. – Zardin – Mischiati, La lauda spirituale tra
Cinque e Seicento, pp. 3-200, oltre agli studi sempre di Rostirolla citati in nota 15 e lo
studio di Filippi, «Selva Armonica». Sulla promozione del madrigale spirituale negli am-
bienti dei Gesuiti cfr. K.S. Powers, The Spiritual Madrigal in Counter-Reformation Italy.
Definition, use and style, Ann Arbor, UMI, 1997, pp. 100-125.
32
Ivi, p. 106 n.172.
33
G. Rostirolla, La musica a Roma al tempo del cardinal Baronio. L’oratorio e la produzione
laudistica in ambiente romano, in Id. – Zardin – Mischiati, La lauda spirituale tra Cinque
e Seicento, pp. 3-200: 63.
34
E. Crema, Aspetti di petrarchismo sacro: il Tempio armonico di Giovenale Ancina, «Am-
bra. Percorsi di italianistica», V, 2005, pp. 20-39 e M.L. Doglio, Il “Tempio armonico” di
Giovenale Ancina: dal Petrarca “travestito” alla lauda spirituale alla “canzonetta ariosa”, in

16
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

La quarta intonazione di S’io di te penso e del tuo amor, Maria si trova

nel Quinto libro di madrigali a cinque voci del 1610 di Giovanni Antonio
Cirullo, madrigalista pugliese attivo a Venezia negli anni 1597–1598, e
ad Andria, tra 1607 e 1609. Il testo di Malipiero è musicato dal Cirullo
assieme a otto odi tratte dalle Rime spirituali di Gabriele Fiamma, a un
sonetto e un’ottava di Giusto de’ Conti e a poesia encomiastica indirizzata
al dedicatario della raccolta, Antonio Franco, vescovo di Andria.
Gli altri testi scelti dai compositori nel Petrarca spirituale non ricevono
più di due intonazioni ciascuna. Ad attrarre i musicisti sono due canzoni
dedicate alla Vergine, quella conclusiva del canzoniere, Vergine bella,
che di sol vestita (RVF 366) e Vergine sacra, che sola sei quella, versione
spiritualizzata della canzone S’i’ ’l dissi mai, ch’i’ vegna in odio a quella
(RVF 206): come osservato già da Paolo Cecchi, la spiritualità mariana è
il fattore aggiunto, quello che contribuisce in maniera vistosa – con la
tradizione delle intonazioni della canzone alla Vergine – agli sviluppi del
madrigale spirituale nella seconda metà del Cinquecento.35
Nel 1554 Alessandro Romano, maestro di musica dell’Accademia
Filarmonica di Verona tra 1552-1553 e 1556-57, prima di divenire
monaco benedettino olivetano, intonò Vergine bella, che di sol vestita
nella raccolta Le Vergine … a quatro voci, assieme alla sestina sempre
del Malipiero A la dolc’ombra de le belle frondi / de l’arbor sacro, ove
fu acceso il lume, versione spiritualizzata di A la dolce ombra de le belle
frondi / corsi fuggendo un dispietato lume (RVF 142). Musicista a lungo
confuso con il cantore papale Alessandro Merlo, il Romano – allievo di
Willaert e Rore, stando alle sue dichiarazioni –, sembrerebbe comporre
in omaggio al maestro Cipriano de Rore, autore di un ciclo madrigalistico
su Vergine bella del Petrarca, Musica … sopra le stanze del Petrarca in
laude della Madonna (Venezia, A. Gardano, 1548), la canzone alla Vergine
nella riscrittura di Malipiero, in undici parti, con una sola eccezione. Se

Literatur ohne Grenzen. Festschrift für Erika Kanduth, Herausgegeben S. Löwe, Frank-
furt am Main, Lang, 1993, pp. 99-112. Cfr. inoltre A. Morelli, Il tempio armonico: musica
nell’oratorio dei Filippini in Roma, Laaber, Laaber Verlag, 1991 (Analecta Musicologica,
27) e Il tempio armonico. Giovanni Giovenale Ancina e le musiche devozionali nel contesto
internazionale del suo tempo, Convegno internazionale di studi, organizzato dall'Istituto
per i beni musicali in Piemonte, Saluzzo, Scuola di alto perfezionamento musicale, 8-10
ottobre 2004, a cura di C. Bianco, Lucca, LIM, 2006 (Le chevalier errant, 5).
35
Cecchi, La fortuna musicale della “Canzone alla Vergine”, pp. 266-267.

17
CECILIA LUZZI

nella spiritualizzazione il poeta era intervenuto solamente sulla settima

e sull’ottava stanza, Alessandro Romano, in modo singolare, opta
nell’intonazione della settima stanza, per l’originale del Petrarca, mentre
per l’ottava stanza ricorre alla versione del Malipiero.36
Nello stesso anno 1554, il compositore Giandomenico La Martoretta
musica nel suo Terzo libro di madrigali a 4 v. la prima stanza della canzone
Vergine sacra, che sola sei quella, versione spiritualizzata della canzone
S’i’ ’l dissi mai, ch’i’ vegna in odio a quella (RVF 206). Il testo è esemplare
del processo di riscrittura della poesia del Petrarca, del travestimento
dell’amore profano per Laura con l’amore spirituale per la Vergine Maria
compiuto da Malipiero che mantiene inalterati il secondo verso e le parole-
rima intervenendo sostanzialmente nel resto del testo. Dalla collazione tra
la fonte musicale e la fonte poetica del Petrarca spirituale si registra una
variante sostanziale al v. 4 – la sostituzione di signoria con servitù – che
potrebbe suggerire l’impiego di una fonte diversa da quella a stampa.37

Petrarca, Canzoniere, Malipiero, Petrarca La Martoretta, libro III

RVF206 spirituale, Canzoni, 34 madrigali a 4 v., n. 26

S’i’ ’l dissi mai, ch’i’ vegna in
odio a quella
del cui amor vivo, e senza ’l
qual morrei;
s’i’ ’l dissi, che miei dí sian
pochi e rei,
e di vil signoria l’anima
ancella;
s’i’ ’l dissi, contra me
s’arme ogni stella,
e dal mio lato sia
Paura e Gelosia,
e la nemica mia
piú feroce ver’ me sempre e
piú bella.
Vergine sacra, che sola sei
quella
del cui amor vivo, e senza ’l
qual morrei,
bench’in me sian peccati
molti e rei,
e di vil signoria l’anima
ancella,
pur mi riduco a te, che sei
mia stella.
Però fa’ ch’in me sia
di bene gelosia,
acciò che l’alma mia
sia fatta per tua grazia
ognior più bella.
Vergine sacra, che sola sei
quella
del cui amor vivo, e senza ’l
qual morrei,
bench’in me sian peccati
molti e rei,
e di vil servitù
l’anim’ancella,
pur mi riduc’a te, che sei
mia stella.
Però fa’ ch’in me sia
di bene gelosia,
acciò che l’alma mia
sia fatta per tua grazia
ogn’or più bella.

36
Sulla biografia del compositore cfr. la voce di S. La Via, Alessandro Romano, in The
New Grove Dictionary of Music and Musicians, edited by S. Sadie and J. Tyrrell, London,
MacMillan, 2001. Alle Vergini di Alessandro Romano (qui ancora identificato con Ales-
sandro Merlo), è dedicato un capitolo in Powers, The Spiritual Madrigal, pp. 126-134.
37
G. La Martoretta, Il terzo libro di madrigali a quattro voci, Venezia, Antonio Gardano,
1554 (NV 1741); l’esemplare consultato si trova presso la Bayerische Staatsbibliothek
München.

18
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

Scarne le notizie sul Martoretta, all’epoca della composizione del

libro ospite a Cipro del nobile Piero Singlitico, dedicatario della raccolta,
presso cui il musicista si era fermato di ritorno da un viaggio in Terra
Santa. Le dediche di ciascuno dei ventiquattro madrigali documentano la
rete dei rapporti di La Martoretta, soprattutto negli ambienti veneziani:
compaiono infatti i nomi di eminenti personaggi di Cipro – dal 1489 al
1573 possedimento veneziano sotto il nome di Candia –, gentiluomini
della Repubblica veneziana come Girolamo Contarini ed ecclesiastici
come Filippo Veniero, ‘primicerio di Candia’, cui è indirizzata Vergine
sacra. Veneziani sono gli autori dei testi poetici come lo stesso Malipiero
e Domenico Veniero, accanto a Luigi Tansillo, Luigi Cassola, all’Ariosto
e al Petrarca.38
Nelle scelte poetiche del libro di Martoretta, si mescolano il registro
grave delle rime spirituali e quello più leggero delle rime amorose. Lo
stesso può dirsi della poesia che Mateo Flecha el Joven intona nel Primo
libro de madrigali (Venezia, Antonio Gardano, 1568), dove compaiono
le quartine del sonetto proemiale del Petrarca spirituale di Malipiero e il
sonetto Animo invitto, generoso e sano d’un cavalier di Cristo di Antonio
Pagani (Rime spirituali, Venezia, Zaltieri, 1570), accanto alla poesia
del Petrarca, a due terzine dell’Ariosto a poesia per musica adespota,
d’argomento amoroso.39 Mateo Flecha, compositore di origine spagnola
– al servizio di Joanna e Maria, figlie dell’imperatore Carlo V, che
abbandonò per prendere i voti nell’ordine dei Carmelitani nel 1552 – dal
1564 fu in Italia dove probabilmente compose questo libro di madrigali
pubblicato nel 1568, nello stesso anno in cui fu nominato cappellano
dell’Imperatrice e musicista dell’Imperatore, contemporaneamente alla
nomina di Philippe de Monte a maestro di cappella.40
Nel 1571 il reverendo Giovanni Matteo Asola, figura di rilievo nelle
38
Cfr. M.A. Balsano, Martoretta (La Martoretta), Giandomenico, in Dizionario Biografico
degli Italiani, 71, 2008, versione on line disponibile al link http://www.treccani.it/enciclo-
pedia/giandomenico-martoretta_(Dizionario-Biografico)/.
39
I madrigali su testi del Petrarca sono i sonetti Sì brev’è ’l tempo e ’l pensier sì veloce (RVF
284), Vago augelletto che cantando vai (RVF 353), Sento l’aura soave e i dolci colli veggio (RVF
320) e Ite, caldi sospiri, al freddo core (RVF 153) (le sole quartine), e infine la prima stanza
della canzone Chiare, fresch’et dolci acque (RVF 126).
40
Cfr. M. Flecha, Il Primo libro de madrigali, Introducciόn, Estudio y Transcription M.
Lambea Castro,, Barcelona, Institución "Mila i Fontanals", U.E.I. Musicología, 1988
(Monumentos de la musica española, 46).

19
CECILIA LUZZI

vicende del madrigale spirituale, intona nel primo libro de Le Vergine a

tre voci, due testi dal Petrarca spirituale, la canzone conclusiva Vergine
bella, che di sol vestita e la già citata canzone Vergine sacra, che sola sei
quella intonata dal Martoretta.41 Diversamente dalle precedenti raccolte
in cui compaiono testi del Malipiero, il libro di Asola è interamente
dedicato a intonazioni di testi spirituali e mostra chiaramente un legame
con un contesto imbevuto di quegli ideali di rinnovamento cattolico da
cui scaturiscono le numerose manifestazioni di poesia e musica spirituali.
Nel panorama della produzione di madrigali spirituali, Verona è l’unica
città – come rilevato da Katherine Susan Powers – dove il sostegno per
il madrigale spirituale fu costante, grazie alla presenza di personalità e
istituzioni che ne promossero la produzione ed esecuzione con finalità
edificanti: Giovanni del Bene, sacerdote formatosi nella cerchia del già
menzionato vescovo Gian Matteo Giberti, autore di poesie spirituali
e curatore della Musica spirituale di diversi autori, prima edizione
interamente dedicata a intonazioni musicali di poesia spirituale, ma
anche i membri delle Accademie veronesi, Filarmonica e dei Moderati, o
la parrocchia di S. Stefano dove era parroco lo stesso del Bene.42
Sempre collegato ad un ambiente ecclesiastico ma meno impegnato
nella politica culturale tridentina e sul versante del madrigale spirituale
è il compositore marchigiano Ippolito Sabino il quale nel Secondo libro
di madrigali a sei del 1581 musica la sestina A la dolce ombra de le belle
frondi, già comparsa nelle Vergini di Alessandro Romano. Elementi
interessanti per l’indagine su circolazione di poesia spirituale e madrigale
spirituale si trovano nelle raccolte di Giulio Zenaro e Giorgio Borgia.
L’importanza del madrigale spirituale e dei travestimenti spirituali di
madrigali profani in area bresciana, soprattutto negli anni 1580-1590, è
documentata dai Madrigali spirituali a tre voci di Giulio Zenaro del 1590.

41
Sulla tradizione delle intonazioni sulla Canzone petrarchesca alla Vergine, comprese
le spiritualizzazioni del Malipiero, cfr. Cecchi, La fortuna musicale della “Canzone alla
Vergine”, pp. 268-277.
42
Sul ruolo di Verona, di personaggi e istituzioni veronesi nella storia del madrigale spiri-
tuale cfr. Powers, The Spiritual Madrigal, pp. 14-21; su Giovanni Del Bene e la raccolta da
lui curata cfr. Musica Spirituale, Libro primo (Venice, 1563), edited by K. Powers, Midd-
leton, Wisconsin, A-R Editions, 2001 (Recent researches in the music of the Renaissance,
127), ma anche cfr. Cecchi, La fortuna musicale della “Canzone alla Vergine”, pp. 270,
275-277.

20
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

La formazione di Zenaro parrebbe influenzata dalla presenza a Salò, sua

città d’origine, di ambienti e istituzioni che promuovevano iniziative di
ordine spirituale: a Salò, Angela Merici, già ricordata per il suo ruolo di
fondatrice dell’Ordine delle Orsoline, aveva ricevuto la sua iniziazione
spirituale; nella città erano presenti l’Accademia dei Concordi, posta sotto
la doppia protezione del capitano veneto Antonio Zane e del cardinale
Carlo Borromeo, o cenacoli spirituali quali l’Oratorio del Divino Amore
da cui ebbe origine nel 1541 la Confraternita della Carità, modellatasi
sull’analoga confraternita fondata a Verona dal vescovo Giberti. Lasciata
Salò, Zenaro entrò in contatto con l’ambiente veneziano – da cui
verosimilmente la conoscenza della poesia del Malipiero – ma anche con
personalità e ambienti veneto-ciprioti, con cui aveva intrattenuto rapporti
anche Martoretta, Dario Contarini figlio di Girolamo e l’ambiente
ecclesiastico di Candia (Creta). Zenaro intona la sestina Quando discese a
illuminar la terra / quel sommo, eterno e risplendente sole in cui Malipiero
riscrive l’originale petrarchesco A qualunque animale alberga in terra, /
se non se alquanti ch'ànno in odio il sole (RVF 22), basandosi sull’idea
della discesa in terra del Redentore, portatore della luce che scaccia le
tenebre del peccato e dell’amore divino che si contrappone alla fragilità
e impurità umana.43
Segni di un rinnovamento spirituale che nutre l’esperienza musicale
sono presenti nel Primo libro di canzoni spirituali di Giorgio Borgia, maestro
di cappella del duomo di Torino, il quale nella dedica all’arcivescovo
torinese monsignor Girolamo della Rovere dichiara di essersi accinto
alla composizione di canzoni spirituali, considerando «quanto danno
apportino a i buoni costumi le Canzoni profane, e piene di vani amori»,
ma soprattutto affinché «le persone pie, che della musica si dilettano,
abbiano con che ricrearsi onestamente, e si possa cantando lodare l’eterno
Iddio, e svegliare gl’uomini alla devotione, madre, e conservatrice di ogni
virtù».44 In particolare va registrata l’ulteriore riscrittura-semplificazione
compiuta dal musicista sul testo spiritualizzato:
43
Sulla produzione dei madrigali spirituali dello Zenaro cfr. M.T. Rosa Barezzani, I ma-
drigali spirituali di Giulio Zenaro (1590), in «Subsidia Musica Veneta», 8, 1990-1991, pp.
73-115.
44
I passi sono tratti dalla lettera dedicatoria del Primo libro delle canzoni spirituali a tre,
quattro et cinque voci di Giorgio Borgia (Eredi di Bevilacqua, Torino 1580), citata parzial-
mente in Cecchi, La fortuna musicale della “Canzone alla Vergine”, p. 276.

21
CECILIA LUZZI

Petrarca, Canzoniere, Malipiero, Petrarca spirituale, Borgia, I libro di canzoni

RVF206 Canzoni, 30 spirituali a 3, 4, 5 (I-Bc)

Di pensier in pensier, di Di pensier in pensier, di Di pensier in pensier di

monte in monte monte in monte mont’in monte
mi guida Amor, ch’ogni discorro, per trovar il dritto discorro per trovar il dritto
segnato calle calle calle
provo contrario a la che mi conduca a la a la tranquilla vita
tranquilla vita. tranquilla vita, dov’il Signor m’invita.
Se ’n solitaria piaggia, o al sommo bene, al dilettoso
rivo, o fonte, fonte,
se ’nfra duo poggi siede fuor di questa selvaggia e
ombrosa valle, scura valle,
ivi s’acqueta l’alma ove la mente ognior sta
sbigottita; sbigottita.

L’intervento sul testo risponde a quell’estetica della semplicità che

certamente il genere della canzone, come ancor di più canzonetta e
soprattutto lauda richiedono. La devozione, il canto delle lodi a Dio
sono sicuramente gli aspetti che più caratterizzano il progetto di Borgia
e per certi aspetti lo distinguono dai progetti sottesi a buona parte delle
intonazioni del Petrarca spirituale del Malipiero.
Nell’operazione di riscrittura del Malipiero compiuta da Borgia, viene
alla luce il limite che i musicisti colsero nel Petrarca spirituale, nonostante
il successo editoriale e la sua diffusione – lo ha rilevato Zardin – nelle
biblioteche monastiche.45 L’estetica del Malipiero si pone esattamente
agli antipodi dell’estetica oratoriana: se quest’ultima mira alla devozione
orientandosi verso scelte stilistiche facilmente fruibili «per catturare
il cuore e l’intelligenza anche dei semplici»,46 la prima risponde alla
necessità di censurare nella poesia tutto ciò che rinvia all’esistenza terrena,
in una sorta di «delirio di cancellazione, di rimozione», rimuovendone
anche la valenza ascetica ed edificante.47 L’atteggiamento di Malipiero
rientra nel progetto di Chiesa militante di cui fu protagonista l’ordine
dei francescani osservanti al quale apparteneva Girolamo Malipiero

45
Zardin, L’arte dell’apprendere “soave”, p. 738.
46
Ivi, p. 698.
47
Quondam, Riscrittura, citazione e parodia, pp. 205-206 e G. Forni, Vittoria Colonna, la
“Canzone alla Vergine” e la poesia spirituale, in Rime sacre dal Petrarca al Tasso, a cura di
M.L. Doglio e C. Delcorno, Bologna, Il Mulino, 2005, pp. 63-94: p. 67.

22
 I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

nell’epoca del Concilio di Trento,48 quello di Borgia si accosta piuttosto

alla spiritualità filippina in cui semplicità, chiarezza ed efficacia sono gli
strumenti per commuovere.49
Analogamente a quanto registrato sulla circolazione musicale dei
travestimenti spirituali del Malipiero, la verifica delle intonazioni del
Tesoro di Sacra Scrittura sopra rime del Petrarcha di Giovan Giacomo
Salvatorino (Venezia, Comin da Trino, 1540) ha dato esiti negativi, segno
che queste operazioni di riscrittura militante non sollecitavano l’attenzione
dei compositori. Diverso è il caso delle numerose rielaborazioni in chiave
spirituale che si trovano nei libri di madrigali, senza paternità letteraria,
che in molti casi si rifanno a testi petrarcheschi assai noti, come le
variazioni sopra Padre del ciel, dopo i perduti giorni, Solo et pensoso i più
deserti campi, Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono oppure su Vergine
bella che di sol vestita, certamente la più imitata e variata. Si tratta di
un repertorio da esaminare e riscoprire dal punto di vista della poesia
e della musica per studiarne le interferenze con il repertorio della lauda
da un lato e con il repertorio del madrigale profano, della canzonetta e
della villanella dall’altro, ma anche per indagare le relazioni tra questa
produzione poetica e musicale e i contesti che la sollecitarono, alla luce
di quel rinnovamento cattolico di cui i nuovi ordini, le confraternite e le
accademie furono i protagonisti nell’età della Controriforma.

48
C. Mouchel, Rome franciscaine. Essai sur l’histoire de l’éloquence dans l’Ordre des frères
mineurs au XVIe siècle, Paris, H. Champion, 2001, pp. 329-337.
49
Filippi, «Selva Armonica», p. 215-224, in particolare p. 223.

23
CECILIA LUZZI

Tabella 1. Frequenza delle intonazioni di testi del Canzoniere petrarchesco

(1501-1660)

24
 Tabella 2. Intonazioni musicali del Petrarca spirituale di Girolamo Malipiero

Malipiero Petrarca
Incipit Fonti musicali
Sonetti, 1 RVF 1Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono (quartine di Mateo Flecha, Primo libro de madrigali a 4 e 5 v.,
sonetto) Venezia, A. Gardano, 1568 (NV 993)
Canzoni, 3 RVF 22 Quando discese a illuminar la terra (sestina) Giulio Zenaro, Madrigali spirituali a 3 v., Venezia, G.
Inanzi ch’apparisse la bell’alba (2 p.) Vincenti, 1590 (NV 3022)
Oh beato quel sacro e chiaro giorno (3 p.)
De’ nostri ciechi error l’oscura selva (4 p.)
Più grazie che nel ciel lucenti stelle (5 p.)
Gli antichi padri anzi ’l levar del sole (6 p.)

I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

Di terra svelli ormai l’ombrosa selva (7 p.)
Canzoni, 30 RVF 129 Di pensier in pensier, di monte in monte (canzone: Giorgio Borgia, Primo libro di canzoni spirituali a 3, 4,
vv. 1-3, 7) 5 v., Torino, Er. Bevilacqua, 1580 (NV 0402)
Canzoni, 32 RVF 142 A la dolc’ombra de le belle frondi (sestina) Alessandro Romano, Le vergine... a 4 v., Venezia, G.
Non vide alcun mai sì leggiadri rami (2 p.) Scotto, 1554 (NV 1818)
Se ben discorro sotto l'alto cielo (3 p.)
Però più ferm’ogn’or di tempo in tempo (4 p.)
Selve, sassi, campagne e fiumi et poggi (5 p.)
Dunque seguend’il raggio del bel lume (6 p.)

Alla dolce ombra delle belle frondi

Non vide alcun mai sì leggiadri rami (p. 2) Ippolito Sabino, Secondo libro de’ madrigali a 6 v.,
Se ben discerno sott’al cielo (p. 3) Venezia, A. Gardano, 1581 (NV 2527)
Però più fermo ognor di tempo in tempo (p. 4)
Selve sassi campagne fiumi e poggi (p. 5)
Dunque seguendo il raggio del bel lume (p. 6)
Le frondi di tua croce o divo lume (p. 7)
25
 Tabella 2. Intonazioni musicali del Petrarca spirituale di Girolamo Malipiero
26

CECILIA LUZZI
Canzoni, 34 RVF 206 Vergine sacra, che sola sei quella (canzone: vv. 1-9) Gian Domenico La Martoretta, Il terzo libro di
madrigali a 4 v., Venezia, A. Gardano, 1554 (NV 1741)
Vergine sacra, che sola sei quella (canzone)
Spesso fortuna in me le sue quadrella (2 p.) Giovanni Matteo Asola, Le vergine a 3 v. Libro primo,
Hor questo don da te, madre, vorrei (3 p.) Venezia, A. Gardano, 1571 (NV 0179)
Se cosa dunque grata mai ti fei (4 p.)
Ben prego, che ’l favor tuo, che m’apria (5 p.)
Questo però mai far io non poria (6 p.)
Va’ spirt’a quella diva alma Maria (7 p.)
Canzoni, 48 RVF 366 Vergine bella, che di sol vestita (canzone) Alessandro Romano, Le vergine... a 4 v., Venezia, G.
Vergine saggia e del bel numero una (2 p.) Scotto, 1554 (NV 1818)
Vergine pura d’ogni parte intera (3 p.)
Vergine santa d’ogni grazia piena (4 p.)
Vergine sola al mondo senza essempio (5 p.)
Vergine chiara e stabile in eterno (6 p.)
[Vergine, quante lagrime ò già sparte: Petrarca] (7
p.)
Vergine, ben sai tu quant’aspra doglia (8 p.)
Vergine, in cui ho tutta mia speranza (9 p.)
Vergine umana e nemica d’orgoglio (10 p.)
Il dì s’appressa e non puote esser lunge (11 p.)

Vergine bella, che di sol vestita Giovanni Matteo Asola, Le vergine a 3 v. Libro primo,
Vergine saggia e del bel numer una (2 p.) Venezia, A. Gardano, 1571 (NV 0179)
Vergine pura d’ogni part’intera (3 p.)
Vergine santa d’ogni gratia piena (4 p.)
Vergine sola al mondo senza essempio (5 p.)
Vergine chiara e stabile in eterno (6 p.)
Vergine, inanzi a cui mai non son sparte (7 p.)
Vergine, ben sai tu quant’aspra doglia (8 p.)
Vergine, in cui ho tutta mia speranza (9 p.)
Vergine umana e nemica d'orgoglio (10 p.)
Il dì s’appressa e non pote esser lunge (11 p.)
 Epilogo / S’io di te penso e del tuo amor, Maria Jakobus Peetrinus, Primo libro del Jubilo di S.
(ottava Bernardo con alcune canzonette spirituali a 3-4 v.,
rima) Roma, S. Verovio, 1588 (NV 2171)
Giovan Battista Villanova, in Nuove laudi ariose della
Beatissima Vergine scelte da diversi autori a 4 v, Roma,
N. Mutii,1600 (A1600-04)
Giovanni de Macque, in Nuove laudi ariose, rist. in
Terzo libro di madrigali a 4 v, Napoli, G.B. Gargano -
L. Nucci, 1610 (NV 1535)
Giovanni Antonio Cirullo, Quinto libro di madrigali a
5 v. dove si contengono consetti spirituali, Venezia, A.

I TRAVESTIMENTI SPIRITUALI DEL PETRARCA E IL MADRIGALE

Raverii, 1607 (NV 0582)
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