UN SONETTO INEDITO DI MARCO ANTONIO MAGNO AL BREVIO

STEFANO JOSSA

PETRARCHISMO E ANTIPETRARCHISMO.
UN SONETTO INEDITO DI MARCO ANTONIO MAGNO AL BREVIO

1. Il testo

Nel ms. 843 del Seminario Patriarcale di Venezia alle cc. 54v-55r si legge un so-
netto Di M. Marcantonio Magno al Brevio:
Un baciar furioso, un dispogliarsi,
Un esser nuda, un dirmi, hai fatto in fretta,
Un cavalcar di sopra a la gianetta,
Un pigliarlo a due mani, ed infilzarsi;
Un volger d’occhi, e tutta rimenarsi,
Con una mano aperta, et una stretta,
Un macinar a tempo, un dirmi, aspetta,
Un correr vario, et alfin incontrarsi;
Un nominarmi, aimè traditoraccio,
Un parlar ansioso, e tutta caldo,
Vibrar la lingua, come i serpi fanno;
Un esser stanca, un dir, or fa ch’io faccio,
Un farmi far duo chiodi in una calda,
Son le catene che legato m’hanno.

Il sonetto è stato finora segnalato soltanto, a quanto ne so, da Emmanuele An-

tonio Cicogna nel V volume del suo trattato Delle iscrizioni veneziane, Venezia, Mo-
linari, 1842, a p. 237, col commento: «L’argomento è indecente».

2. L’autore

L’autore, Marcantonio Magno (1480 circa-1549), fu tra i protagonisti della vita cultu-
rale veneziana e napoletana nel primo Cinquecento. 1 Nato a Venezia, fu bandito dalla
città nel 1502 insieme ad Andrea Superanzio, Antonio Donato, Antonio Contareno e
Manolo Coressi, «pro plurimis et diversis violentiis et aliis excessibus per eos commis-
sis in Insula Sancti Marci et Rivoalti et aliis locis hujus civitatis contra honorem divine
majestatis et ejus gloriosissime virginis matris et contra quietum et bonum statum ci-
vitatis ac dignitatem dominii nostri». Si rifugiò a Napoli sotto la protezione dei Carafa,
con i quali si trasferì in seguito nel feudo di Santa Severina, in Calabria.
Fu riammesso a Venezia nel 1526, grazie all’intercessione di Carlo V e di Andrea
Carafa, ma dopo aver ringraziato il Senato con «una eloquentissima Orazione in
ringraziamento imitando quella di Tullio quando ritornò in patria» rientrò a Napoli, dove

1 Su di lui cfr. CICOGNA 1824-1853: V 232-238 (da qui provengono le successive cita-

zioni). Si può vedere anche GHIRLANDA 2006 (a p. 496 la prima colonna è dedicata a
Marcantonio, padre di Celio).

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partecipò alla guerra del 1528 contro i francesi. Sposatosi a Santa Severina in quegli
anni, ebbe quattro figli, Pompeo, Celio, Alessandro e Giulia. Nel corso degli anni
Trenta il Magno strinse amicizia con Giulia Gonzaga, cui dedicherà la traduzione
dell’Alfabeto cristiano di Valdès (Venezia, Nicolò de Bascarini, 1545). 2 La sua attività
letteraria fu ricca e articolata, ma sotto il suo nome apparve a stampa solo un’ ora-
zione tenuta a Napoli in occasione della morte di Ferdinando il Cattolico nel marzo
del 1516, pubblicata da Sigismondo Mayr con una dedica ad Andrea Carafa conte
di Santa Severina. 3 Suoi testi compaiono però nell’epistolario di Giano Teseo Caso-
pero (Venezia, Vitali, 1535), 4 nel Vocabolario del Luna (Napoli, Sultzbach, 1536), 5
nel Dioscoride volgarizzato da Pierandrea Mattioli (Venezia, Nicolò de Bascarini,
1544), 6 nella Fabbrica del mondo di Francesco Alunno (Venezia, Nicolò de Bascarini,
1546) 7 e nella raccolta di componimenti in morte di Pietro Bembo (s. i. t., ma suc-
cessiva al 18 gennaio 1547). 8 Nell’antologia di epitaffi stampata ad Anversa da Pie-
randrea Canonerio (o Canoniero) nel 1627 compaiono due distici in morte del car-
dinal Carafa. 9 Manoscritti si conservano I sette libri sibillini (Venezia, Biblioteca Na-
zionale Marciana, Mss. it., cl. IX, 231 [=6889]), in terza rima, un’Oratio de Spiritu San-
cto (ibid., mss. lat., cl. XI, 85 [=4194]), vari Carmina (ibid., mss. lat., cl. IX, 172; cl. XII,
176; cl. XIV, 243), e il sonetto qui riportato. Secondo la tradizione, infine, il Magno
fu revisore del Furioso 10 e corrispondente dell’Aretino. 11

2 Cfr. DE VALDES 1938 (in partic. le pp. XXIV-XXVI dell’Introduzione di Croce), DE VAL-

DÉS 1998 (in partic. le pp. 14-16 dell’Introduzione di Prosperi) e DE VALDÉS 1994 (in partic. le
pp. CLI-CLX della Nota al testo di Firpo). Dello stesso Firpo andrà visto, infine, Marcantonio Ma-
gno e l’«Alfabeto cristiano» di Juan de Valdés, in Storia sociale e politica 2006: 151-166.
3 Cfr. Marci Antonii Magni Oratio habita Neapoli in funere Ferdinandi Hispaniarum regis catholici

calendis martii MDXVI, Napoli, Sigismondo Mayr, 1516. La notizia proviene da CICOGNA
1824-1853: V 234.
4 Cfr. Iani Thesei Casoperi Epistolarum libri duo, Venezia, Vitali, 1535. A p. 21v si trova una

lettera del Magno al Casopero «di Santa Severina XVIII Cal. sept. 1531» (cfr. CICOGNA 1824-
1853: V 234).
5 Cfr. Fabrizio Luna, Vocabulario di cinquemila vocabuli toschi, Napoli, Sultzbach, 1536. Alla

fine della lettera Q compare un’ottava del Magno: Charon, Charon? ch’è st’importun che grida (cfr.
CICOGNA 1824-1853: V 234).
6 Cfr. Di Pedacio Dioscoride Anazarbeo libri cinque della historia, & materia medicinale tradotti in lin-

gua volgare italiana da M. Pietro Andrea Matthiolo Sanese medico, Venezia, Nicolò Bascarini, 1544.
Alla fine dell’opera si trova un sonetto elogiativo del Magno (cfr. CICOGNA 1824-1853: V 235).
7 Cfr. Della fabrica del mondo di m. Francesco Alunno da Ferrara libri dieci, Venezia, Nicolò Ba-

scarini, 1546. Dopo la dedica compaiono una lettera e un sonetto del Magno (cfr. CICOGNA
1824-1853: V 235).
8 Cfr. Epigrammi latini, et sonetti volgari, et altre compositioni, di diversi autori raccolte insieme. Fatte

sopra la morte del cardinale Bembo, s. i. t. Nell’ultima carta compare un distico del Magno (cfr. CI-
COGNA 1824-1853: V 235).
9 Cfr. Flores illustrium epitaphiorum ex praeclarissimarum totius Europae civitatum et praestantissimo-

rum poetarum monumentis excerpti per Petrum Andream Canonherium, Antverpiae, ex officina Hie-
ronymi Verdussii, 1627 (cfr. CICOGNA 1824-1853: V 235).
10 Cfr. Orazio Toscanella, Bellezze del Furioso, Venezia, Franceschi, 1574, pp. 324 e 326

(cfr. CICOGNA 1824-1853: V 237-238).

11 Cfr. LSA II 125; è ricordato in Lettere IV 646. Il suo nome compare anche

nell’epistolario di Antonio Minturno, che nell’aprile del 1540 gli indirizza una lettera in cui
rievoca il comune servizio alla corte di Galeotto Carafa (cfr. MINTURNO 1549: V 5).

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3. Il destinatario

La prima cosa sorprendente, di fronte a un testo del genere, è constatare che il desti-
natario del sonetto è un prete. 12 Giovanni Brevio è un sacerdote, amico dell’Aretino,
autore di un canzoniere di stretta osservanza petrarchesca (Rime e prose volgari, Roma,
Blado, 1545). S’incontra subito un apparente ossimoro: amico dell’Aretino e seguace
di Petrarca, trasgressivo e classicista. Come si spiega questa contraddizione? Bisogne-
rà allora rivedere alcune delle categorie con cui siamo abituati a leggere la cultura cin-
quecentesca: l’opposizione tra Aretino e Petrarca potrebbe non funzionare più, così
come non funziona più l’opposizione tra classicismo e anticlassicismo.

4. Il contesto

Il sonetto del Magno è senza dubbio «di argomento indecente», come diceva il Cico-
gna. Sia il testo del sonetto sia la biografia dell’autore spingono del resto verso una
collocazione sul versante della ‘trasgressione’, visto che il carattere decisamente anti-
petrarchesco del componimento fa pendant con l’inquieta esperienza religiosa del
Magno. Il sonetto andrebbe collocato, perciò, sul versante della ‘natura’ in opposi-
zione a quello dell’‘arte’, secondo uno schema collaudato di lettura della tradizione
poetica cinquecentesca: da un lato i poeti della trasgressione, del realismo, del corpo
e del sesso, dall’altro i poeti dell’ordine, del classicismo, della censura e dell’idealizza-
zione. Lo schema, proposto da Arturo Graf nel suo fondamentale saggio su Petrar-
chismo e antipetrarchismo, scritto con l’intento di rivalutare una tradizione fino ad allora
negletta, è ancora oggi una delle linee-guida dominanti della presentazione manuali-
stica della cultura cinquecentesca: al petrarchismo, «malattia cronica della letteratura
italiana», si contrappone «una forza grande, piena di uno spirito vigoroso». 13
Si tratta, però, di un sonetto nient’affatto spontaneo, né realistico. Il sonetto
gioca invece con la tradizione letteraria, collocandosi all’interno di una costella-
zione di riferimenti colti. Il modello parodiato è senza dubbio Petrarca, Canzonie-
re CCXXIV:
S’una fede amorosa, un cor non finto,
un languir dolce, un desiar cortese,
s’oneste voglie in gentil foco accese,
un lungo error in cieco laberinto;
se ne la fronte ogni pensier depinto,
od in voci interrotte a pena intese,
or da paura, or da vergogna offese;
s’un pallor di viola et d’amor tinto;
s’aver altrui più caro che se stesso;
se sospirare et lagrimar maisempre,
pascendosi di duol, d’ira et d’affanno;
s’arder da lunge et agghiacciar da presso
son le cagion’ ch’amando i’ mi distempre,
vostro, donna, ’l peccato, et mio fia ’l danno. 14

12 Cfr. BALLISTRERI 1972a.

13 GRAF 1888: 3 e 70. Prima va visto, però, DE SANCTIS 1954.
14 Si cita da PETRARCA 1996: 934.

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Il legame tra il sonetto del Magno e l’avantesto petrarchesco è evidente, marcato

dall’anafora di «un», dalla rima in -anno a chiudere le terzine e dalla conclusione
con «son le catene che».
Il sonetto petrarchesco era già stato parodiato da Francesco Berni nel fa-
moso sonetto caudato cosiddetto «delle puttane» (1518 circa):
Un dirmi ch’io le presti e ch’io le dia
Or la veste, or l’anello, or la catena,
E, per averla conosciuta appena,
Volermi tutta tôr la roba mia;
Un voler ch’io le facci compagnia,
Che nell’inferno non è altra pena,
Un darle desinare, albergo e cena,
Come se l’uom facesse l’osteria;
Un sospetto crudel del mal franzese;
Un tôr danari e robe a interesso,
Per darle, verbigrazia, un tanto il mese;
Un dirmi ch’io vi torno troppo spesso;
Un’eccellenzia del signor marchese,
Eterno onor del femineo sesso;
Un morbo, un puzzo, un cesso,
Un non poter vederla né patilla
Son le cagion’ ch’io mi meno la rilla. 15

L’anafora di «un», le rime -ese ed -esso, la conclusione con «son le cagion che»
smascherano anche qui chiaramente l’avantesto.
Seguiva il modello petrarchesco anche Gaspara Stampa nel sonetto Un veder
tôrsi a poco a poco il core:
Un veder tôrsi a poco a poco il core,
misera, e non dolersi de l’offesa;
un veder chiaro la sua fiamma accesa
negli altrui lumi e non fuggir l’ardore;
un cercar volontario d’uscir fore
de la sua libertà poco anzi resa;
un aver sempre a l’altrui voglia intesa
l’alma vaga e ministra al suo dolore;
un parer tutto grazia e leggiadria
ciò che si vede in un aspetto umano,
se parli o taccia, o se si mova o stia,
son le cagion ch’io temo non pian piano
cada nel mar del pianto, ov’era pria,
la vita mia; e prego Dio che ’nvano. 16

L’anafora di «un» e le rime in -esa (con la proposta delle parole rima offesa :
accesa : intesa) sono tutti segnali che rimandano al sonetto CCXXIV del Canzoniere
15 Si cita da Poeti del Cinquecento 2001: 804-805. L’ultima terzina presenta una variante:

«un morbo, un puzzo, un cesso, / un toglier a pigion ogni palazzo / son le cagioni ch’io
mi meni il cazzo» (così, ad esempio, nelle edizioni a cura di Danilo Romei [BERNI 1985:
30] e di Giorgio Bàrberi Squarotti [BERNI 1991: 43]; cfr. BERNI 1934: 37-38).
16 Si cita da Lirici 1957: 154.

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petrarchesco, che viene sia confermato (la ripresa) sia parodiato (la variazione),
come in ogni operazione di riscrittura classicista che si rispetti.
L’operazione della Stampa è però più complicata: oltre a essere una riscrit-
tura di Petrarca, il sonetto Un veder tôrsi a poco a poco il core è una risposta a Berni.
Sarebbe facile dire, col ricorso a schemi rassicuranti, che la Stampa conferma Pe-
trarca e rifiuta Berni; va riconosciuto, tuttavia, che il suo sonetto gioca, lettera-
riamente, col sonetto di Berni, di cui è esplicitamente una parodia. Si tratta allora
di una parodia al quadrato, come ha spiegato di recente Giorgio Forni: la Stam-
pa non rompe col petrarchismo, come voleva Croce, ma lo risemantizza, rifiu-
tando tanto l’imitazione quanto la parodia. 17 Torna a Petrarca contro Berni, ma
lo fa, al tempo stesso, insieme a Berni: paròdia, cioè, in simultanea, tanto Berni
quanto Petrarca.
Prima di tornare al Magno bisogna leggere un altro sonetto. È il numero VI del-
le Rime di Pietro Bembo («non posteriore», secondo Dionisotti, «ai primi del ’500»):
Moderati desiri, immenso ardore,
speme, voce, color cangiati spesso,
veder, ove si miri, un volto impresso,
e viver pur del cibo, onde si more,
mostrar a duo begli occhi aperto il core,
far de le voglie altrui legge a se stesso,
con la lingua e lo stil lunge e da presso
gir procacciando a la sua donna onore,
sdegni di vetro, adamantina fede,
sofferenza lo schermo e di pensieri
alti lo stral e ’l segno opra divina,
e meritar e non chieder mercede,
fanno ’l mio stato, e son cagion ch’io speri
grazie, ch’a pochi il ciel largo destina. 18

Il sonetto di Bembo sta alla base di tutta la tradizione che abbiamo fin qui
ricostruito. Senza di esso, anzi, quella tradizione non è comprensibile. Il primo
motivo è il nesso col sonetto CCXXIV del Canzoniere: benché il sonetto sia un in-
tarsio di temi motivi e stilemi petrarcheschi, tutti puntualmente rilevati dai
commentatori, questo nesso non è stato finora sottolineato. Eppure l’elenco dei
sintomi del sentimento d’amore, la rima in -esso e la conclusione con «son cagion
ch’» scoprono chiaramente l’avantesto petrarchesco.
Il sonetto va letto insieme al precedente, il n. V Crin d’oro crespo e d’ambra tersa e
pura, cui è accomunato dalla chiusa, che è una citazione di un capoverso famoso del
Petrarca (Canzoniere, CCXIII): essi vengono a costituire, come dice sempre Dionisot-
ti, «il dittico del perfetto amore, cortese e platonico, a mezza via fra il II e il III libro

17 Cfr. FORNI 2006, dove, in polemica col ritratto crociano della Stampa come di co-

lei che «rompe il petrarchismo», si mette in rilievo, piuttosto, un fenomeno di «‘ripetrar-

chizzazione’ di ciò che è derisorio, una spinta idealizzante che si rifiuta sia alle maschere
codificate e astratte del decoro che all’universo degradato, “basso e vilissimo”, della scrit-
tura burlesca», fino ad arrivare alla «trasposizione dal burlesco al leggiadro», che ingentili-
sce e risemantizza il gesto comico (p. 295 e 299).
18 Si cita da BEMBO 1989: 511.

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degli Asolani». Del sonetto Crin d’oro crespo del Bembo Berni aveva offerto una paro-
dia con il sonetto Chiome d’argento fino, irte e attorte. 19
Il sonetto «delle puttane» di Berni va allora letto come parodia non solo di Pe-
trarca, ma anche di Moderati desiri, immenso ardore; il sonetto della Stampa come paro-
dia di Berni e ritorno a Petrarca (con le modalità che abbiamo visto), ma anche co-
me professione (parodica) di bembismo contro Berni. In questa prospettiva la pa-
rodia si configura, insieme, come recupero e trasgressione, ritorno alla norma e ri-
cerca di stile: all’insegna del conflitto e della contraddizione, che sembrano, oggi, le
categorie più utili per interpretare la cultura del Classicismo al di fuori di schemi fa-
cili e rassicuranti. La Stampa torna a Bembo, infatti, ma lo fa esibendo una conno-
tazione sul versante del “più petrarchesco” rispetto a Bembo, l’anafora di «un». Ri-
conosciuto ciò, non sarà difficile il passo successivo: nel momento stesso in cui pa-
rodia Berni, la Stampa gli conferisce una leggibilità (che è una legittimazione) sul
versante del “più petrarchesco” rispetto a Bembo. Ciò significa che il gioco della
parodia cinquecentesca non può più essere letto alla luce dell’opposizione tra pe-
trarchisti e antipetrarchisti: parodiando Bembo, Berni si proponeva, paradossalmen-
te, sul piano retorico (almeno per un carattere, ma di quelli connotanti) come “più
petrarchesco”.
Ci troviamo di fronte, dunque, a un vero e proprio gioco intertestuale, in cui la
ripresa conta persino di più del capovolgimento o della conferma. Ciò che importa,
infatti, è inscriversi in una tradizione, conoscerne i meccanismi, partecipare a un
gioco di gruppo. Parodiando Petrarca, Berni parodia in realtà Bembo; parodiando
Berni, la Stampa fornisce una parodia al quadrato. Con l’aggiunta di un paradosso:
recuperando l’anafora di «un», essi finiscono col collocarsi nell’ambito di un “più
petrarchista” rispetto a Bembo. In tal modo la Stampa, Berni e Magno finiscono su
un versante “più ortodosso” di Bembo rispetto al modello petrarchesco, dato che,
sul piano retorico, il massimo della trasgressione si dovrà proprio a Bembo, anziché
a Berni o al Magno.
Come Berni, la Stampa recupera direttamente da Petrarca (nonostante, quasi con-
tro, Bembo) l’anafora introdotta da «un». Anche qui ci troviamo di fronte, quindi, a
un “più petrarchesco” rispetto a Bembo: col paradosso, però, che l’operazione della
Stampa finisce col legittimare idealmente la collocazione di Berni sul versante del pe-
trarchismo anziché dell’antipetrarchismo, in quanto “più petrarchesco” di Bembo.
Con le riscritture del sonetto S’una fede amorosa, un cor non finto ci troviamo dun-
que di fronte a quel fenomeno di riuso dei materiali petrarcheschi che, nel corso del
tempo, porta al progressivo affrancamento da Petrarca, nel nome di una retorica
che è essa sola, al di là di qualsiasi modello, legge compositiva della poesia lirica. Ci
troviamo nell’ambito, così, di quella distinzione tra imitare un modello e imitare un
metodo che verrà sancita da Antonio Minturno nella sua Arte poetica:
stimo a ciascuno esser lecito l’usare le maniere del dire di colui, il quale ha preso
ad imitare, e le parole o sien proprie, o mutate; e il prender’ ardimento di mutare
con l’essempio di lui il parlare. Conciossiacosa che percioché quegli ha tolto mol-
te cose da gli altri, molte parole anchora ha mutato, niuno altro a se stesso non

19 Ha ricostruito la costellazione, ad eccezione del sonetto del Magno, anche SCHULZ-

BUSCHHAUS, Satire oder Burleske? Bemerkungen zu Bernis Sonett “Un dirmi ch’io gli presti e ch’io
gli dia”, leggibile on line al sito http://gams.uni-graz.at/usb/register.htlm.

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 UN SONETTO INEDITO DI MARCO ANTONIO MAGNO AL BREVIO

conceda quel, che stimò quegli essergli permesso. Nell’altre cose, che quegli tro-
vò, quella medesima Poetica maniera io giudico, che si debba seguire, la qual’ es-
sere a lui piaciuta si vede. Terrà questa via, non chi piglierà le cose, e le parole, di
che quegli il suo Poema compose; ma chi userà la medesima ragione di trovare, e
di locare, e la medesima forma del dire. 20

Petrarchismo sarà, in questa prospettiva, rispettare la retorica definita dal codice

petrarchesco, al di fuori, ormai, da ogni vincolo tematico e contenutistico. Fino
al capovolgimento. 21

5. Petrarchismo e antipetrarchismo

Magno gioca quindi con la tradizione, capovolgendone i significati ben oltre la

tradizionale relazione tra modello e parodia. Egli offre infatti una parodia a tutto
campo, che include nella stessa prospettiva Petrarca, Bembo, la Stampa e Berni.
Rispetto a quest’ultimo, anzi, il sonetto del Magno è indice di un’oltranza estre-
ma, che porta l’operazione berniana alle conseguenze più paradossali: “Si fa co-
sì”, sembra dire Magno al Berni. Non è certo un caso, del resto, il fatto che il
sonetto si conservi in un quaderno manoscritto del XVII secolo che contiene
numerosi testi burleschi e giocosi di amici e compagni di Annibal Caro (fra i
quali un Capitolo di M. Cesare Ponte al Commendatore Annibal Caro, poi Di Giovanni
Feretti Anconitano Capitolo in lode de l’Ovo Al Cavalier della Volta, poi Rime di Pietro
Aretino, ecc.). Si può ipotizzare perciò che il sonetto, collocandosi nell’orbita del-
le operazioni periodiche dell’Aretino, del Berni e del Caro, risalga agli anni Venti
o Trenta del Cinquecento, precedente probabilmente la svolta valdesiana
dell’autore. La sequenza cronologica dei sonetti sarebbe dunque la seguente:
Bembo, Berni, Magno, la Stampa.
Antipetrarchismo, quindi, sì, ma antipetrarchismo interamente nutrito di Pe-
trarca, di cui si riproducono nel dettaglio la struttura e la tecnica poetica. Si potrà al-
lora dire che l’antipetrarchismo è una delle manifestazioni del petrarchismo? Se per
antipetrarchismo s’intende natura e per petrarchismo arte, l’opposizione, come ab-
biamo visto, non regge; se per petrarchismo s’intende il codice di una cultura e per
antipetrarchismo ciò che sta fuori da quel codice, le cose si complicano: dal mo-
20 MINTURNO 1564: 445-446. Lo riporta anche BALDACCI 1974: 41.
21 «La satira o la parodia o la beffa o la facezia (cioè, tutte le forme che praticano, in
quegli anni, situazioni comunicative de ridiculis) sono possibili a condizione che si riferi-
scano a qualcuno/qualcosa che già esista e che soprattutto sia universalmente ben noto.
Anzi, le diverse tipologie del ridicolo, anche se in varia misura e in modi diversi, finiscono
per riconoscere, se non sempre legittimare, l’importanza del soggetto sottoposto a satira
parodia beffa facezia. E questo è tanto più evidente nei giochi di Aretino e di Franco,
come pure di altri, che riguardano il petrarchista e le sue pratiche imitative: la loro defor-
mazione è infatti geneticamente metaletteraria, e lo è al quadrato, perché non potrebbe
compiersi se non esistessero gli imitatori di Petrarca (primo livello metaletterario), che
sono il bersaglio della parodia (secondo livello metaletterario). Il risultato, comunque, è
uniforme: al centro di tutte queste pratiche resta il corpo testuale primario e assoluto di
Petrarca» (QUONDAM 2005a: 36). Il saggio costituisce la prima parte di un discorso più
ampio, sviluppato in occasione delle celebrazioni per il centenario petrarchesco (2004); la
seconda “puntata” si legge in QUONDAM 2005b.

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mento che la cultura è una, come ha spiegato Lotman, 22 l’antipetrarchismo sarà

l’antagonista interno, omogeneo al sistema, di cui capovolge, confermandole, le co-
ordinate, ma non la trasgressione, che implica l’estraneità e l’inidentificabilità. 23
L’antipetrarchismo, invece, in questa prospettiva, è la differenza che ribadisce
l’identità: ripete le regole del sistema, rovesciandole, senza mai abbatterle, perché è
su quelle regole che si fonda la sua stessa identità. 24 È il trionfo dell’identico, infine,
perché si dà identità solo nella variazione e nella ripetizione, per quanto di segno
opposto. È il gioco della cultura di corte, cioè la partecipazione, fino all’oltranza e-
strema, a patto di non fuoriuscire dalle regole del sistema, a un universo culturale
che ha dei codici tanto forti da poter essere parodiati ma non infranti.
La consapevolezza che l’orizzonte dei cosiddetti antipetrarchisti o anticlas-
sicisti è interamente umanistico, fondato sul gioco della riscrittura e della parodi-
a, è del resto ormai ampiamente acquisita. 25 Il sonetto di Magno si colloca, allo-
ra, nell’ambito di un «fatale trasformarsi del poetare inteso come ars oratoria nel
possibilismo di un’infrazione come paradossale regola del gioco», come ha spie-
gato di recente Marco Ariani: «l’omologazione retorica delle leggi bembiane im-
plicava surrettiziamente una possibilità di consequenziale applicazione combina-
toria (che è del resto il portato strutturale della retorica in quanto tale, scienza
loica del molteplice regolato in unità complesse) tale da comportare subito un
progressivo, ma inarrestabile, logoramento della medietas in favore di una curiositas
sperimentale attenta soprattutto al ludus infinito delle pluralità e delle figure». 26
L’antipetrarchismo non è, in questa prospettiva, una fuoriuscita dal petrar-
chismo, ma un’estremizzazione delle sue procedure, fino a risultati di capovol-
gimento parodico che si configurano come visione rovesciata del sistema. Non
c’è, in altri termini, un disordine che si contrappone all’ordine, come nelle poeti-
che avanguardistiche, ma solo un ordine portato all’eccesso, con conseguenze
paradossali, al punto che un sonetto di argomento indecente può rivelarsi perfet-
tamente ordinato: nella discrasia tra piano tematico (il sesso) e piano formale (il
petrarchismo) sta il senso di un’operazione che andrà sottratta, ormai, alla cate-
goria generica di antipetrarchismo per venire immessa nell’orbita del gioco lette-
rario del classicismo, fondato sulla dialettica tra imitazione e riscrittura. Lo sot-

22 Cfr. LOTMAN 1985.

23 Ha scritto, con una di quelle formule sintetiche che gli sono proprie, capaci tanto
di illuminare con una folgorazione quanto di scandalizzare per l’assenza di argomentazio-
ne (che si ricava tuttavia dal discorso nel suo insieme), QUONDAM 2006: 79: «non esiste
“antipetrarchismo” o “anticlassicismo”, se non in forma di consapevoli pratiche parodi-
che o comiche. Pigrizie lessicali, le prime, fantasmi letterari o culturali, i secondi».
24 Cfr. FERRATINI 1985. Ha insistito sul carattere intertestuale della cultura classicista

del Cinquecento QUONDAM 1998.

25 La scelta di parlare di Cinquecento “plurale”, “capriccioso” o “irregolare” può

sembrare una sottigliezza linguistica per svincolarsi da categorie critiche troppo legate alla
tradizione romantica e idealistica; al fondo c’è, però, un’esigenza di revisione dei para-
digmi culturali, improntata alla consapevolezza che non di antagonismo di tratta, ma di
estremismi, implosioni, eccessi, tutti interni, sempre e comunque, al sistema della retorica
bembiana e petrarchesca: cfr., per il quadro di fondo Cinquecento capriccioso 1999. Utili
spunti in questa direzione si trovano anche in BORTOT 2006, in particolare pp. 182-185.
26 ARIANI 2007: 954-955.

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 UN SONETTO INEDITO DI MARCO ANTONIO MAGNO AL BREVIO

tolineava Amedeo Quondam alcuni anni fa:

come è possibile riconoscere nella pur multiforme esperienza culturale e letteraria cin-
quecentesca gesti di rottura, che in modo determinato intendano rifiutare il sistema del
Classicismo, proponendosi come gesti “contro” e “anti”? Nessuno dei tanti e diffe-
renziati eventi che segnalano difficoltà, insofferenze, critiche, o anche sberleffi, nei
suoi confronti può essere considerato come qualcosa di risolutamente alternativo,
nessuno ne mette in questione le categorie culturali più profonde e connotanti: questi
eventi non sono che la registrazione di forme diverse di Classicismo, difficilmente in-
tegrabili con quella che vince. Altri classicismi possibili, almeno fintanto che il quadro
culturale non si blocca, chiudendo il varco a esperienze diverse, fintanto che Erasmo e
Luciano, con il loro discorso paradossale, hanno cittadinanza e cultori.27

Forse anche la tradizionale opposizione tra amore e sesso nella cultura cinque-
centesca andrà allora rivista: il discorso d’amore, in tutte le sue forme e le sue
manifestazioni, appartiene al petrarchismo. Anche quando si parla di sesso.

6. Una domanda

Resta aperta (e legittima) una domanda. Perché il sonetto del Magno non venne
pubblicato? La risposta più facile risiede nel fatto che si tratta di un sonetto «di ar-
gomento indecente». Molti sonetti «di argomento indecente» vennero però pubbli-
cati nel corso del XVI secolo. Bisognerà allora ammettere che il dato editoriale
non basta a misurare la fortuna di un testo cinquecentesco. Il sonetto del Magno
circolò, venne copiato e trasmesso, al punto da poter giungere fino a noi (in una
sola attestazione, certo, ma comunque tale da garantirne la sopravvivenza: in una
biblioteca seminariale, si badi bene). C’era a quel tempo un lavoro collettivo sulle
forme e i linguaggi, in cui spesso la prassi e la partecipazione contavano più
dell’individualità dell’autore: 28 a questo gioco, prima che i modelli si irrigidissero e
le forme diventassero legge, parteciparono in tanti, petrarchisti veri e finti, imitato-
ri e parodisti, nella consapevolezza della mobilità della scrittura e della vitalità della
parola, lasciando tracce che in genere non sono più visibili, ma che a volte riaffio-
rano, come un sostrato più profondo, depositi della storia prima dei cataclismi che
generano rovine, dai testi divenuti poi classici. Forse, senza il sonetto di Magno, i
sonetti di Bembo, Berni e la Stampa perderebbero qualcosa.

27 QUONDAM 1991: 194.

28 «A prima vista», ha sottolineato Dionisotti, «il periodo della letteratura italiana
compreso fra il 1545 e il 1563 appare caratterizzato dall’ampiezza piuttosto che dalla pro-
fondità del quadro, da uno sforzo vario, espansivo e concorde, nel quale hanno risalto
piuttosto il numero e la qualità media dei partecipanti che non l’altezza dei propositi e dei
risultati» (DIONISOTTI 1967b: 231). In questa prospettiva si apre la strada anche verso
una lettura postmoderna del Rinascimento, anti-individualista e anti-gerarchico: essendo
stato inventato dai moderni come polo antagonista, il concetto di Rinascimento si presta
del resto per sua natura a interpretazioni in chiave postmoderna (cfr. STARN 2007).

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STEFANO JOSSA

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