Critica - Marina Zancan - Rime Di Gaspara Stampa

«RIME»
DI GASPARA STAMPA
di Marina Zancan
Letteratura italiana Einaudi 1

In:
Letteratura Italiana Einaudi. Le Opere
Vol. II, a cura di Alberto Asor Rosa,
Einaudi,Torino 1993

Sommario
1. Genesi e storia. 4
2. La struttura del testo. Modelli e fonti. 17
3. Tematiche e contenuti. Modelli e fonti. 22
4-5. Lingua e stile. Modelli e fonti. 27
6. Nota bibliografica. 30

1. Genesi e storia.
La storia del canzoniere di Gaspara Stampa nella fase costitutiva del testo – il bre-
ve arco d’anni che racchiude la composizione e la parziale pubblicazione delle ri-
me, l’ideazione e la prima edizione del canzoniere – conserva la trama di un per-
corso in cui si intrecciano, sullo sfondo di Venezia, la storia culturale della Repub-
blica e le scelte personali di questa donna. Nata a Padova intorno al 1525 da una fa-
miglia di commercianti (il padre Bartolomeo era orafo), Gaspara si trasferisce a Ve-
nezia con la madre Cecilia e i fratelli Baldassare e Cassandra alla morte del padre:
l’anno del trasferimento non è certo, ma un documento del 15 settembre 1544 in-
dica Cecilia Stampa come dimorante a Venezia1. È possibile quindi dire che da un
anno imprecisato antecedente al 1544 e fino al 1554, anno certo della sua morte
(«Adì 23 April 1554. M.a Gasparina Stampa in le case de messer Hieronymo Mo-
rosini la qual è stà malà da febre, et mal Colico, et mal de mare zorni 15, è morta in
questo zorno. licentiata»)2, Gaspara è a Venezia: un arco d’anni totalmente interno
a quel ventennio (1540-60) in cui le donne nella letteratura italiana, come scrive
Carlo Dionisotti, «fanno gruppo»3. L’emergenza di questo nuovo soggetto è forse il
più vistoso dei fatti che connotano quel processo di trasformazione della cultura
letteraria, veicolato tra il XV e il XVI secolo dall’espansione del mezzo a stampa e
dalla codificazione del volgare letterario, che ha visto Venezia in funzione di centro.
Le date di edizione dei testi dicono che la presenza delle donne nel mondo dell’e-
ditoria si configura come segno visibile intorno agli anni Quaranta, quando la tra-
sformazione ha ormai perduto le valenze alte di continuità con il passato di cui l’a-
vevano segnata, agli inizi del secolo, le personalità affiancate di Aldo Manuzio e di
Pietro Bembo, e si avvia a definire invece uno spazio culturale aperto a forme di in-
tellettualità fino ad allora impensabili. Se Aldo Manuzio, nel 1500, aveva pubblica-
to tra i primi classici in volgare le Epistole devotissime di Caterina da Siena4, Ga-
briele Giolito de’ Ferrari, che inizia la propria attività a Venezia nel 1536, darà in-
* In questo saggio la sezione Modelli e fonti risulta tematicamente distribuita nelle sezioni 2, 3, 4-5.
1 Cfr. R. CESSI, La famiglia di Gasparina Stampa, in «Il Fanfulla della Domenica», XXXVI (1914), 29, pp. 2-3: Ces-
si ricostruisce, per ipotesi, le origini di Gaspara Stampa basandosi sugli estimi della prima metà del XVI secolo ri-
guardanti la famiglia Stampa, conservati al Museo Civico di Padova: Archivio Civico, Estimi, vol. 654, pol.. 5, 6, 7; vol.
1286, c. 235v; vol. 1306, c. 386. In particolare cita la scheda presentata il 15 settembre 1544 da Giacomo Stampa per
nome Cecilia, in cui si dice: «Cecilia Stampa sta in Venetia, secondo la sua polizza per s. Jacomo Stampa producta cum
iuramento adì 15 septembris 1544».
2 E. MINOZZI, Gaspara Stampa. Studio, Verona-Padova 1893, pp. 40-41, nota 2.
3 C. DIONISOTTI, La letteratura italiana nell’età del concilio di Trento (1965), in ID., Geografia e storia della let-
teratura italiana, Torino 1967, p. 191.

4
Per la storia di questo testo cfr. M. ZANCAN, «Lettere» di Caterina da Siena, in Letteratura italiana. Le Opere, di-
retta da A. Asor Rosa, I. Dalle Origini al Cinquecento, Torino 1992, pp. 593-633.

«Rime» di Gaspara Stampa - Marina Zancan
vece largo spazio alle donne italiane del suo tempo, che guardano a Venezia come
al centro tipografico più prestigioso della penisola e insieme come ad una città li-
bera e aperta, valenze di un mito alimentato dalla Repubblica stessa. Gaspara
Stampa vive all’interno di questo spazio5 perfettamente inserita nella società lette-
raria di quegli anni, come può testimoniare la rete di relazioni documentata sia
dal suo canzoniere sia da testi coevi che, nominandola, ne rievocano la presenza:
il canzoniere conserva i nomi di Fortunio Spira (CCXCIV)6, Luigi Alamanni
(CCXLVIII), Sperone Speroni (CCLIII), Domenico (?) Venier (CCLII), un tal
Zanni (Bernardo o Jacopo Zane, CCLIV), Girolamo Molino (CCLX, CCLXI),
Michiel (Domenico, Michele o Marcantonio, CCLXXI), Giacomo Balbi
(CCLXXIII), Leonardo Emo (CCLXXV, CCLXXVI), Nicolò (?) Tiepolo
(CCLXXVII), Giov. Andrea Guiscardo o Viscardo (CCLXXX, CCLXXXI)7,
Marcantonio Soranzo (CCLXXXIX), Ortensio Lando (CCXCII), Giovan Jacopo
Bonetto (CCLXIII), Vinciguerra II di Collalto (CCLVII, CCLVIII), Giovanna
d’Aragona (CCXC), Elena Barozzi Centani (CCLXXVIII), Ippolita Mirtilla
(CCXCVI). Nello stesso tempo, tra gli autori coevi, Francesco Sansovino le dedi-
ca l’edizione di una lezione accademica di Benedetto Varchi sul sonetto di Gio-
vanni Della Casa Cura che di timor ti nutri e cresci8; il Ragionamento nel quale bre-
vemente s’insegna a giovani uomini la bella arte d’amore (Mantova e Venezia
1545)9; la ristampa dell’Ameto di Giovanni Boccaccio, edito da Giolito nel 1545,
con una lettera in cui rievoca discussioni letterarie intorno allo stile di Castiglione
e di Boccaccio avvenute forse nella stessa casa di Gasparina10. Girolamo Parabo-
sco le dedica una delle sue Lettere amorose (Giolito, Venezia 1545); Perissone
Cambio (Pierre o Pierchon de La rue) nel 1547 la seconda raccolta di madrigali a
5 Cfr. ID., Venezia e il Veneto, in Letteratura italiana. Storia e geografia, diretta da A. Asor Rosa, II/1. L’età moder-
na, Torino 1988, pp. 619-741.

6 L’edizione utilizzata per questo lavoro è quella curata da Abdelkader Salza: G. STAMPA e V. FRANCO, Rime,
Bari 1913, pp. 1-227, a cui si rimanda per tutti i riferimenti numerici e per tutte le citazioni. In questa edizione il so-
netto CCXCIV risulta dedicato a Giovanni Francesco Fortunio, ma A. SALZA, Madonna Gasparina Stampa e la so-
cietà veneziana del suo tempo. Nuove discussioni, in «Giornale storico della letteratura italiana», LXX (1917), p. 16, ac-
cetta invece l’identificazione con Fortunio Spira, dovuta a E. INNOCENZI GREGGIO, In difesa di Gaspara Stampa,
in «L’Ateneo Veneto», (1915), 1-2, pp. 26-28 e Appendice III. Fortunio Spira, pp. 118-24.
7 Indicato come il secondo amore di Gaspara in G. REICHENBACH, L’altro amore di Gaspara Stampa. Giovanni
Andrea Viscardo, Bologna 1907.

8 B. VARCHI, Lettura [...] sopra un sonetto della gelosia di Mons. Dalla Casa. Fatta nella celebratissima accademia
degl’Infiammati di Padova, Mantova 1545: il testo, dedicato «Alla nobilissima e bellissima Madonna Gaspara Stam-
pa», posseduto da Apostolo Zeno e pubblicato nell’edizione Piacentìni (G. STAMPA, Rime [...] con alcune altre di
Collaltino, e di Vinciguerra Conti di Collalto [...], Piacentini, Venezia 1738, pp. 262-63), è ristampato da A. SALZA,
Madonna Gasparina Stampa secondo nuove indagini, in «Giornale storico della letteratura italiana», LXII (1913), pp.
7-8.
9 La dedica, in cui Sansovino ricorda anche Baldassare e Cassandra, edita in G. STAMPA, Rime, ed. Piacentini cit.,
pp. 261-62, è ristampata in A. SALZA, Madonna Gasparina Stampa secondo nuove indagini cit., pp. 8-9.
10 La lettera è parzialmente riportata in G. STAMPA, Rime, ed. Piacentini cit., pp. XXIV-XXV.

più voci11, mentre Ortensio Lando nei Sette Libri de Cathalogbi a varie cose [...]
(Giolito, Venezia 1552) la ricorda come «gran poetessa et musica eccellente»12.
Nel 1552 Anton Francesco Doni dedica «Alla virtuosissima Madonna la Signora
G. S. [...] » uno dei suoi Pistolotti amorosi13; Orazio Brunetti, friulano, uomo di
lettere legato, negli anni veneziani, agli ambienti della Riforma e autore di un epi-
stolario che ne documenta l’ampia diffusione in città, scrive a Gaspara Stampa nel
1547 tre lettere14, interessanti non solo perché consentono di pensare che Gaspa-
ra Stampa tenesse in casa sua un «ridotto», ma anche perché sembrano collegar-
la, sia pure indirettamente, a quel movimento riformista che Brunetti frequenta-
va. Scrive a monsignor S. (probabilmente Vittore Soranzo): «Se io non havessi per
altro da ringratiare, Monsignor mio Reverendo, il gentile ridotto de la Cortese et
Virtuosa Madonna Gaspara Stampa, per questo ho sommamente da ringratiarne-
lo, per haver acquistata l’intrinsichezza, oltre l’haver conosciuto molti altri gen-
tilhuomini honoratiss., di V. S. R.»15. Nel 1544, con una lettera datata Milano 20
agosto e stampata nel 154516, scrive a Gaspara suor Angelica Paola Antonia de’
Negri, al secolo Virginia de’ Negri, figlia di Lazzaro e di Elisabetta Doria, donna
di fama e di cultura; Ippolita Mirtilla le dedica un sonetto edito nella raccolta del
Domenichi del 1559; le dedicano ancora rime Carlo Zancaruolo, Girolamo Para-
bosco, Fiordiano Malatesta, Torquato Bembo, Leonardo Emo, Girolamo Molino,
Benedetto Varchi, Giulio Stufa, Giorgio Benzone e altri non identificati. Tra que-
sti è anche l’autore di un epitaffio infamante, conservato alla Biblioteca Trivulzia-
na (codice n. 115), in una copia di mano di Gian Giacomo Trivulzio, con una no-
ta che lo dice l’unico conservato di ventun sonetti contro Gaspara Stampa, indivi-
duato e stampato da Salza17.
11
La dedica è riportata in A. SALZA, Madonna Gasparina Stampa secondo nuove indagini cit., pp. 18-19.
12 Ibid., pp. 17-18.
13 Notizie sul testo del Doni sono in ID., Madonna Gasparina Stampa e la società veneziana del suo tempo. Nuove di-
scussioni, in «Giornale storico della letteratura italiana», LXIX (1917), pp. 282-88: il testo della dedica è alle pp. 284-
85.
14 Per le tre lettere indirizzate «A la Signora G. S.», «A la virtuosa Madonna, Madonna G. S.», «A la medesima», in
O. BRUNETTI, Lettere [...], Venezia 1548, rispettivamente alle pp. 181-86, 215, 216, cfr. E. INNOCENZI GREG-
GIO, In difesa di Gaspara Stampa cit., pp. 36-55; A. SALZA, Madonna Gasparina Stampa e la società veneziana cit., pp.
293-306 («GSLI», LXIX), e ID., Appendici, III. Lettere di Orazio Brunetti a Gasparina Stampa, in ID., Madonna Ga-
sparina Stampa e la società veneziana cit., pp. 291-299 («GSLI», LXX).
15 O. BRUNETTI, Lettere cit., pp. 208-9.
16
A. P. A. DE’ NEGRI, Lettera a Gasparina Stampa del 1544, in Nuovo libro di lettere de i più rari auttori della lin-
gua volgare italiana, di nuovo et con nuova additione ristampato, Paolo Gherardo, Venezia 1545, cc. 98b-100a; poi in
Lettere spirituali della Devota religiosa Angelica Paola Antonia de’ Negri Milanese. Vita della medesima raccolta da Gio.
Battista Fontana de’ Conti, Roma 1576, con la specificazione «Questa si mette qui per essere stata stampata altre vol-
te»: la lettera e le notizie sul testo sono ora in A. SALZA, Madonna Gasparina Stampa secondo nuove indagini cit., pp.
64-65.
17 I testi sono in G. STAMPA e V. FRANCO, Rime cit., Appendice I, pp. 187-96.

All’interno di questo contesto, prima come cantante e suonatrice, poi come

poetessa, Gaspara Stampa costruisce la propria presenza. Lo sfondo, oltre a deli-
neare il quadro in cui hanno avuto origine le sue rime, è in questo caso un riferi-
mento necessario per interrogare i dati relativi alla prima fase della storia del te-
sto. Nel 1553, nel Sesto libro delle Rime di diversi eccellenti autori novamente rac-
colte et mandate in luce con un discorso di Girolamo Ruscelli (Giovanni Maria Bo-
nelli, Al Segno del Pozzo, Venezia) vengono pubblicati tre sonetti (LI, LXX,
LXXV), riediti nel 1559 nella raccolta curata da Lodovico Domenichi Rime di-
verse di alcune nobilissime e virtuosissime donne [...] (Vincenzo Busdraghi, Luc-
ca), insieme al sonetto CCXC già edito, oltre che nel canzoniere, nel Tempio della
Divina Signora Donna Giovanna D’Aragona (Plinio Pietrasanta, Venezia 1555), e
al sonetto CCLXIII dedicato a Giovan Jacopo Bonetto, fino ad allora inedito; nel
1573 un capitolo inedito (CCXCVIII) viene pubblicato nella raccolta curata da
Cristoforo Zabata, Nuova scelta di rime di diversi begli ingegni [...] (Christofforo
Bellone, Genova).
La prima edizione del canzoniere è del 1554: Rime di Madonna Gaspara
Stampa. Con gratia et Privilegio (Impresa: la Virtù, col motto: «Virtus Dei do-
num», Plinio Pietrasanta, Venezia)18. L’edizione, che apre con il ritratto di Gaspa-
ra Stampa, è in caratteri corsivi, con frontali ornati e iniziali figurate. Le prime 14
pagine, non numerate, contengono la dedica di Cassandra Stampa «All’illustrissi-
mo et Reverendiss. Monsign. M. Giovanni Dalla Casa, Arcivescovo di Benevento
suo signore»; le Rime in lode e in morte di Gaspara Stampa di Benedetto Varchi
(X, XIII), Giulio Stufa (XII), Giorgio Benzone (XIV), Torquato Bembo (V); la
dedica di Gaspara «Allo illustre mio Signore». Le pagine 1-176 contengono le Ri-
me di Madonna Gaspara Stampa, disposte nel seguente ordine: da pagina 1 a pagi-
na 116 si susseguono le rime che Abdelkader Salza, nell’edizione Laterza del 1913
(considerata la più attendibile del canzoniere), dispone, con modificazioni di cui
poi si dirà, sotto il titolo di Rime d’amore. A pagina 117, con frontale ornato e de-
dica «Al Cristianissimo re di Francia Henrico secondo», è collocato il sonetto Sa-
cro re, che gli antichi e novi regi (CCXLVI, il primo delle Rime varie in Salza), se-
guito a pagina 118, sempre con frontale ornato e dedicato «Alla Cristianissima
reina di Francia Caterina de’ Medici», dal sonetto Alma reina, eterno e vivo sole
(CCXLVII), seguiti dalle rime che, con variazioni, Salza ordina nella seconda par-
te del canzoniere, sotto il titolo Rime varie. Le pagine 153-67 contengono i Capi-
toli raccolti a parte come i Madrigali che seguono alle pagine 168-76. A pagina
177 è collocato il sonetto di Leonardo Emo a Gaspara Stampa (VII); seguono in
18
Per la storia del testo cfr. A. SALZA, Nota, ibid., pp. 363-80.

13 pagine non numerate la Tavola, gli Errori incorsi nello stampare, il Registro. L’e-
dizione, uscita postuma (la dedica di Cassandra è datata Venezia, 13 ottobre
1554), non avrà altra stampa fino all’edizione Piacentini del 1738, in cui è detta da
Antonio Rambaldo di Collalto, a pagina XIX, «libro divenuto raro sopra ogni
credenza».
La prima parte della storia del testo dice, dunque, che l’autrice ha pubblicato
in vita unicamente tre sonetti, un dato che sorprende, se letto all’interno di quel
ventennio in cui l’editoria veneziana sembra non solo prevedere, ma addirittura
incentivare la presenza di firme femminili, come dimostrano i dati bibliografici
relativi ad altre autrici quali Vittoria Colonna, Laura Terracina, Tullia d’Aragona,
Isabella Andreini, Chiara Matraini19. Il dato richiede pertanto di essere interpre-
tato: se pensiamo allora a Gasparina come ad una figura di quella comunità colta
e mondana che anima la vita culturale della Venezia di quegli anni, in cui la co-
municazione poetica, petrarchista, aveva tanta parte nei rituali dell’intrattenimen-
to, le sue rime possono essere lette come espressione di modi di essere, tra oralità
e scrittura, composte per essere scambiate senza necessariamente essere destinate
alla pubblicazione. Ma se questo, come è probabile, è almeno in parte reale, se
cioè è vero che Gaspara ha speso la sua scrittura entro le dinamiche della vita
quotidiana, la pubblicazione del canzoniere subito a ridosso della sua morte por-
ta invece a pensare che lei stessa lo avesse composto, per fame un libro, con la vo-
lontà di darlo alle stampe. La perdita del manoscritto consente di parlare solo per
ipotesi; tuttavia, attenendoci ai materiali raccolti dalla prima edizione, noi vedia-
mo che se Cassandra nella dedica a Giovanni Della Casa scrive di avere lei stessa
raccolte insieme quelle rime «che si sono potute trovare», costretta a questo dalla
volontà di «molti gentiliuomini di chiaro spirito» 20, Gaspara dice invece nella de-
dica «Allo illustre mio Signore»
Poi che le mie pene amorose, che per amor di V. S. porto scritte in diverse lettere e ri-
me, non han possuto, una per una, non pur far pietosa V. S. verso di me, ma farla né an-
co cortese di scrivermi una parola, io mi son rissoluta di ragunarle tutte in questo libro,
per vedere se tutte insieme lo potranno fare 21.
Il nuovo genere letterario, rappresentato dalle raccolte autonome di rime a
firma femminile, era stato del resto avviato già nel 1538 dall’edizione delle Rime
de la Divina Vittoria Colonna (s. e., Parma), e si era affermato con successo nel
quadro dell’editoria del secolo, come può testimoniare la storia di quel primo te-
19 Cfr. Appendici. III del volume Nel cerchio della luna. Figure di donna in alcuni testi del XVI secolo, a cura di M.
Zancan, Venezia 1983, pp. 254-64.

20
G. STAMPA e V. FRANCO, Rime cit., p. 368.
21 Ibid., p . 3.

sto che ebbe almeno diciassette edizioni, mentre cinque ne ebbero le Rime spiri-
tuali, della Colonna stessa22. E’ facile quindi pensare che Gaspara, che già godeva
di un indiscusso successo mondano, abbia potuto progettare per sé, con il canzo-
niere, un’affermazione più alta, un riconoscimento diverso e duraturo della sua
«nobiltà et eccellenza»: in questo senso, l’edizione postuma e unica del canzonie-
re parla allora non solo di un mancato successo editoriale del testo, ma insieme,
attraverso di esso, di una figura intellettuale femminile in qualche modo disso-
nante rispetto al nuovo modello, o non prevista in quella forma dalla società let-
teraria della città. Per comprendere l’andamento della prima fase della storia di
questo testo è necessario allora considerare in modo intrecciato da un lato la poli-
tica che Venezia tiene nei confronti delle sue donne, dall’altro la particolarità del-
la figura impersonata da Gaspara Stampa23.
La Repubblica, se consideriamo le sue carte, quelle letterarie e quelle a carat-
tere giuridico, sembra riconoscere al proprio interno due figure contrapposte di
donna, la donna «onesta» e la meretrice.
La prima viene formata in figura letteraria e proposta come modello nei pri-
mi decenni del XVI secolo, quando alla donna onesta per definizione, in quanto
nobile di nascita, si affianca una nuova figura femminile, la cui onestà è definita
invece dalle virtù del costume, la castità e la fedeltà, trasmesse e avvalorate da un
vasto patrimonio culturale, ora accessibile alle donne stesse. Un testo esemplare
in questo senso è il dialogo di Ludovico Dolce, Della Institution delle Donne. Se-
condo li tre stati che cadono nella vita humana, edito nel 1545 da Gabriele Giolito
de’ Ferrari e più volte ristampato (1547, 1553, 1559, 1560): dedicato «Alla Illustre
Signora la S. Violante da S. Giorgio Presidente di Casale», donna d’alta aristocra-
zia, per natura figura esemplare di ogni virtù femminile, il testo è normativo già
nella riduzione che di fatto attua della forma dialogica a monologo. Nel dialogo
infatti la figura di Dorothea è totalmente funzionale all’esposizione, da parte di
Flaminio, di un insieme di norme accertate, che non prevedono possibilità di con-
traddittorio e che tendono a regolare non solo i comportamenti sociali delle don-
ne, ma anche quelli intellettuali, in un contesto in cui le donne opponevano, sul
piano del pensiero e della scrittura, una pluralità di percorsi soggettivi.
L’altra donna che la Repubblica dice attraverso le parole della legge è la me-
retrice («Quelle veramente se intendino meretrice quale non essendo maritate ha-
verano comertio et praticha con uno over più homeni. Se intendino etiam mere-
22 Cfr. L. BORSETTO, Narciso ed Eco. Figura e scrittura nella lirica femminile del Cinquecento: esemplificazioni ed
appunti, in Nel cerchio della luna cit., p. 184, nota 40.

23
Cfr. M. ZANCAN, L’intellettualità femminile nel primo Cinquecento: Maria Savorgnan e Gaspara Stampa, in «An-
nali d’Italianistica», VII (1989), pp. 42-65.

trice quelle che havendo marito non habitano con sui mariti, ma stano separate et
habino comertio con uno over più homeni»)24: una figura che la legge contempla,
regola e amministra, ostinatamente contraddetta dalla disobbedienza civile delle
donne le cui parole, in questo caso, si conservano unicamente se consegnate alle
carte processuali. Negli anni Quaranta-Sessanta, gli anni veneziani di Gaspara
Stampa, il tessuto della città è in piena trasformazione: la Repubblica, se sul piano
formale della codificazione della regola conserva e ripete i suoi principi, nello
stesso tempo, sospinta in questo dai comportamenti sociali e grazie all’ambiguità
della sua classe dirigente, consente anche alle donne uno spazio reale in cui vive-
re dentro e fuori dalle norme codificate. In questo spazio di confine si profila al-
lora una terza figura femminile, la «cortesana», una donna sola (né figlia, né mo-
glie) come la meretrice, una donna colta, come la veneziana onesta per aristocra-
zia di nascita, una figura interna allo spazio della città, ma esterna alle definizioni
formali della Repubblica che, mentre la onora e ne gode, ne rinserra i tratti entro
il tempo breve del vivere quotidiano 25. Gaspara Stampa, donna sola e colta, non
veneziana, né aristocratica, né cittadina originaria, è una cortesana veneziana che
ha usato pubblicamente di sé e della sua cultura per determinare il proprio desti-
no sociale e che in più, unico nome veneziano di rilievo nel gruppo di poetesse
italiane di primo Cinquecento, ha preteso di dirsi in forma letteraria, giocando
con questo la sua scommessa con la storia: in questo senso, quell’unica edizione
postuma è allora il segno di un itinerario individuale tenacemente perseguito.
La seconda edizione del testo segue la prima dopo quasi due secoli, mossa an-
che in questo caso da un interesse di carattere privato e familiare; essa sarà infatti
realizzata da Luisa Bergalli per iniziativa di Antonio Rambaldo di Collalto: Rime
di madonna Gaspara Stampa; con alcune altre di Collaltino, e di Vinciguerra Conti
di Collalto: e di Baldassare Stampa. Giuntovi diversi componimenti di vari autori in
lode della medesima, Francesco Piacentini, Venezia 1738. L’edizione apre con i
due ritratti di Gaspara Stampa e di Collaltino di Collalto. Precedono il testo:
un’ampia dedica di Luisa Bergalli «A Sua Eccellenza il Signor Conte Antonio di
Rambaldo» in cui si esaltano Gaspara, Collaltino e Rambaldo stesso; la dedica di
Cassandra Stampa; una nota A’ Lettori in cui si espongono i criteri dell’edizione,
le modificazioni attuate, le raccolte cinquecentesche da cui sono state tratte le ri-
me di Collaltino, Vinciguerra II di Collalto e quelle di Baldassare Stampa, qui riu-
nite per la prima volta. Alla nota seguono le Memorie di S. E. il Sig. Conte Antonio
Rambaldo di Collalto, intorno alla vita di Gaspara Stampa e intorno a Collaltino e
24 Legge del 21 febbraio 1543, in G. B. LORENZI, Leggi e memorie venete sulla prostituzione fino alla caduta della
repubblica, Venezia 1870-72.

25 Cfr. P. CIBIN, Meretrici e cortigiane a Venezia nel’500, in «Nuova DWF», n. 25-26 (1985), pp.79-102.

Vinciguerra II Conti di Collalto; le Testimonianze autorevoli intorno a Gaspara

Stampa: sono riportati la dedica di Sansovino dell’Ameto, la lettera di Lucrezia
Gonzaga a Ortensio Lando (da Lettere, Venezia 1552), e la citazione di Francesco
Agostin Della Chiesa nel suo Teatro delle Donne illustri (c. 169); le Testimonianze
autorevoli intorno a Collaltino e Vinciguerra di Collalto e intorno a Baldassare
Stampa. Seguono le Rime di poeti antichi in lode di Gaspara Stampa, le stesse pre-
sentate dalla prima edizione a cui si aggiungono quelle di Girolamo Parabosco
(III), Ippolita Mirtilla (I), Malatesta da Rimini (IV) ed un sonetto D’incerto
(VIII), nella prima edizione inserito invece nel canzoniere a p. 131: oltre a queste
quattro rime, citate anche nella nota A’ Lettori, a p. XXXVII è presentato un so-
netto di Benedetto Varchi (XI). Dopo la lettera di Gaspara «Allo illustre mio Si-
gnore», sono collocate le Rime di Madonna Gaspara Stampa, nello stesso ordine
dell’edizione Pietrasanta, salvo la sostituzione del sonetto identificato come D’in-
certo (VIII) con quello dedicato a Giovan Jacopo Bonetto (CCLXIII), già edito
nella raccolta curata da Domenichi nel 1559, con l’aggiunta del capitolo edito nel-
la raccolta genovese del 1573 (CCXCVIII), posto in chiusura del canzoniere, do-
po i capitoli e i madrigali in questa edizione non separati dagli altri componimen-
ti. Chiudono la raccolta le Rime di Collaltino e Vinciguerra di Collalto, le Rime di
Baldassare Stampa; i Componimenti di diversi, in lode di Gaspara Stampa (rimato-
ri settecenteschi, tra cui Antonio Rambaldo di Collalto e Luisa Bergalli); docu-
menti e materiali vari relativi alla poetessa: la dedica da parte di Sansovino del suo
Ragionamento, e della Lettera di M. Benedetto Varchi, sopra un Sonetto della Gelo-
sia di Monsignor della Casa, la lettera di Paola de’ Negri e quella di Girolamo Pa-
rabosco.
La seconda edizione, voluta dal conte Antonio Rambaldo di Collalto, uomo
di potere alla corte di Vienna e insieme amante delle lettere e lui stesso letterato,
anche se determinata dal desiderio del conte di raccogliere e conservare le memo-
rie della sua casata, ebbe sul piano storico la funzione e il merito di recuperare il
testo dal silenzio a cui sembrava destinato e di raccogliere testimonianze e docu-
menti relativi alla figura di Gaspara Stampa. L’edizione, dunque, non modifica
sostanzialmente la fisionomia del canzoniere (lo arricchisce di due componimen-
ti, del resto già editi, come si è detto, nel corso del XVI secolo, ne ammoderna la
grafia, propone alcune correzioni) ma ne promuove la presenza nella tradizione
letteraria, accostando al testo un profilo della sua autrice in grado di corrisponde-
re all’intenzione autocelebrativa dell’autore reale dell’edizione, il conte Rambaldo
di Collalto. La biografia contenuta nelle Memorie firmate da Rambaldo stesso,
per quanto concisa e contenuta, ricostruisce e divulga il primo profilo di Gaspara
Stampa, preceduto unicamente da due brevi informazioni, la prima data nel Tea-
tro delle donne letterate di Francesco Agostin Della Chiesa (Mondovì 1620), la se-

conda dovuta al Crescimbeni26, e da una Vita contenuta nella Historia di Alessan-

dro Zilioli27, opera interessante ma rimasta inedita. Ne emerge il ritratto di una
donna nobile, onestamente innamorata, autrice riconosciuta e celebrata di versi
suscitati dalla passione amorosa: padovana, ma discendente da nobile famiglia
milanese, e poi residente a Venezia, Gaspara, che intensamente amò il conte Col-
laltino di Collalto, da lui per tre anni riamata («era in fatti degna dell’amor suo»),
fu «una di quelle più rare, ed eccellenti Donne che dalla benigna natura siano sta-
te prodotte giammai». Esperta nel latino e nel greco, e dedita alla poesia, ella fu
«impareggiabile nel suo modo di comporre geniale, amoroso, tenero, ed insieme
sostenuto da novità di leggiadri, e nobilissimi pensieri, espressi con originale feli-
cità. Scrisse le sue Rime, fuor che alcune pochissime, tutte in lode di Collaltino di
Collalto Conte di Trevigi». Morta «nel più bel fiore dell’età sua», forse per effetto
di veleno, certo per il dolore «poiché si cominciò ad udir fama, ch’avesse egli a
maritarsi», la sua fama, scrive Rambaldo «non dovrà morir mai, sì per merito del-
le sue belle Rime, che del suo costantissimo amore»28. Eppure Alessandro Zilioli,
il primo biografo di Gaspara Stampa, alla fine del XVI secolo aveva scritto:
Costei, giovane bellissima, nata in Venezia, ma d’origine forestiera, essendo dopo la
morte del padre, che deliziosa e virtuosamente l’aveva allevata, rimasta in libertà e
senz’alcuno che l’avesse a reggere, s’applicò in un istesso tempo agli amori et alla poesia;
poiché datasi a conversar liberamente con gli uomini dotti, indusse tanto scandalo di sé,
che se la molta virtù sua e la onorevolezza della poesia in particolare non avesse ricoperti e
quasi cancellati i mancamenti suoi, sarebbe da stimarsi degna di biasimo, che di lode alcu-
na, e non averebbe meritato d’essere in questo tempio d’onore fra tante donne valorose
collocata. Ma questo è il premio nobilissimo de’ virtuosi, se altro giamai non ricevessero
dalla fortuna, che i vitii loro, o restano totalmente nascosti, od almeno escusati e difesi
dalla virtù. Onde l’acquisto di essa si rende tanto più desiderabile e meritevole di esse-
re con ogni fatica da tutte le condizioni di uomini procurato29.
Zilioli, dunque, nel dedicare a Gaspara Stampa una delle sue vite, ha ben pre-
sente il carattere trasgressivo della sua figura, e motiva la scelta di collocarla co-
munque, benché «degna di biasmo», fra «tante donne valorose», attribuendo
esplicitamente all’«onorevolezza» della sua poesia la forza di contrastare la norma
che, di per sé, l’avrebbe invece destinata al silenzio. Completamente esterna sia al
valore reale del testo sia alla figura reale della sua autrice è invece l’intenzione che
porta alla seconda edizione del canzoniere: nei primi decenni del Novecento Ab-
26
Cfr. G. M. CRESCIMBENI, Dell’Istoria della volgar poesia, V, libro V, Venezia 1730, p. 247.
27
Si veda A. ZILIOLI, Historia delle vite de’ poeti italiani (1600 ca.), cod. Marciano Italiano X, 118, cc. 75 sg., ri-
prodotto in A. SALZA, Madonna Gasparina Stampa e la società veneziana cit., pp. 230-31 («GSLI», LXIX).
28 ANTONIO RAMBALDO DI COLLALTO, Memorie [...] in G. STAMPA, Rime, ed. Piacentini cit., pp. XVI-
XVIII.
29 A. ZILIOLI, Gaspara Stampa, in ID., Historia delle vite de’ poeti italiani cit., p. 230.

delkader Salza, nei lavori da lui dedicati alla figura e all’opera di Gaspara Stam-
pa30, tesi a confutare la verità storica trasmessa dalla biografia settecentesca, di-
mostra e documenta l’intenzionalità dell’errore su cui è fondata l’immagine di
Gaspara, ricostruendo il percorso che aveva portato all’edizione Piacentini. Il de-
siderio di Rambaldo di Collalto di ristampare le rime di Gaspara Stampa è raccol-
to da Apostolo Zeno, in quegli anni a Vienna, che oltre a mettere in relazione il
conte con Luisa Bergalli, raccoglie lui stesso materiali per l’edizione, mentre se-
gue e indirizza il lavoro della Bergalli. La fonte utilizzata da Salza è l’epistolario di
Apostolo Zeno, da cui ricava almeno due informazioni sicure: la prima è che Ze-
no conosce la vita di Alessandro Zilioli fin dall’inizio del suo lavoro sulla biogra-
fia di Gaspara. In una lettera del 1722 indirizzata al fratello Pier Caterino, a Ve-
nezia, in cui illustra il progetto di Rambaldo di Collalto, chiede un esemplare del
canzoniere della Stampa, che definisce «rimatrice insigne Padovana, comeché il
Zilioli e ’l Crescimbeni la dicano Veneziana»31; la seconda è che altrettanto nota
gli era la condizione civile della poetessa. Scrive infatti a Luisa Bergalli: «Mi scor-
dava di dirvi, che questa donna singolare fu Padovana di nascita, e Veneziana di
domicilio, di condizione civile, e alla quale non è mancata che un’alta nobiltà per
andar più lodata, come di fatto meritava, più di Vittoria Colonna, di Veronica
Gambara, e di tante altre donne Italiane, che scrissero nello stesso secolo assai
pulite e lodate poesie»32. Il profilo delineato dalla biografia premessa all’edizione
del 1738 di una Gaspara Stampa nobile di nascita e onesta nel costume non deri-
va dunque da una documentazione parziale e incompleta, ma dalla volontà del
committente dell’edizione e firmatario della nota che il ritratto dell’autrice del te-
sto potesse coincidere con quel modello di donna onesta e onestamente colta che
la cultura letteraria di primo Cinquecento aveva formato e che donne quali Vitto-
ria Colonna o Veronica Gambara, incarnandolo, avevano confermato e avvalora-
to. L’operazione di ritocco sull’immagine di Gaspara Stampa che accompagna la
seconda edizione del canzoniere interessa la storia del testo per almeno due moti-
30 Negli anni vicini all’edizione da lui curata, Salza dedica alla figura e all’opera di Gaspara Stampa i seguenti sag-
gi: nel 1913 Madonna Gasparina Stampa secondo nuove indagini cit.; nel 1917 i saggi omonimi Madonna Gasparina
Stampa e la società veneziana cit., comparsi rispettivamente nei volumi LXIX (pp. 217-306) e LXX (pp. 1-60 e 281-
99) del «Giornale storico della letteratura italiana».
31 A. ZENO, Lettere [... ] (1775), III, Francesco Sansoni, Venezia 1785, p. 348: nella lettera (n. 586), datata Vienna
8 agosto 1722, Zeno chiede al fratello, che sta a Venezia, di trovare per lui un esemplare delle Rime della Stampa: «Di
quello ch’io aveva, mi è convenuto privarmi, per farne un dono al Sig. Conte Collalto, che ardentemente desiderava di
averlo, per essere la maggior parte di quelle Rime in lode del Conte Collaltino da Collalto, di cui la Stampa fu oltre-
modo innamorata. Anzi vorrei, che scriveste a Padova, per intender, se di tal famiglia sopravviva alcuno, e se presso gli
eredi della medesima, o altrove si conservi il suo ritratto, che ad ogni costo si comprerebbe, ovvero se ne faria prender
copia [... ]. Il Sig. Conte Collalto cerca notizie spettanti alla vita di lei, perché vorrebbe farne ristampare le Rime illu-
strate come sue note, e col ritratto della medesima, se si potesse avere, e con quello del Conte Collaltino suo amante».
32 ID., Lettera a Luisa Bergalli a Venezia, datata Vienna 19 agosto 1724, ibid., p. 456 (lettera 630).

vi; innanzi tutto perché documenta la totale casualità del suo recupero, realizzato
non in ragione di motivi interni alla tradizione letteraria, ma affinché adornasse il
nome dei Collalto del valore trasmesso dalla pratica delle lettere; in secondo luo-
go perché da questa edizione in poi la riproposta del canzoniere sembra procede-
re integrata a quel ritratto di donna innamorata, per confermarlo, per confutarlo
o per distanziarlo.
Lo confermano, divulgandolo in un clima culturale che prevede un pubblico
allargato in parte immaginato al femminile, le due edizioni di tardo Ottocento,
quella realizzata nella «Collezione Diamante» del Barbera, del 1877, e l’edizione
curata per la «Biblioteca classica economica» di Sonzogno, del 188233. L’edizione
Barbera, la terza nella storia del testo, Rime di Gaspara Stampa novamente pubbli-
cate per cura di Pia Mestica Chiappetti (Firenze 1877), presenta il canzoniere tra i
testi della «Collezione Diamante», che offriva ad un pubblico colto i profili intel-
lettuali della tradizione nazionale. L’incipit della Prefazione dice:
Il vivo immaginare, la tenerezza dell’affetto, il delicato gusto dell’armonia e della grazia,
onde si privilegia la donna, fanno si che ella sentasi particolarmente inclinata alla poe-
sia. E però vediamo le più di quelle che si sono date agli studi, aver coltivato di prefe-
renza la bellissima delle arti, e alcune esser venute per essa in gran fama. Fra queste pri-
meggia Gaspara Stampa, l’emulatrice delle Vittorie e delle Veroniche, non inferiore a
quelle per ingegno e più di loro infelice34.
Segue il racconto di un itinerario di amore e morte, così concluso: «Tu splen-
di fra le chiare donne come l’astro della notte fra le altre stelle, e come quello a
malinconia e a lacrimare ne inviti»35. Ne emerge il profilo di una donna onesta e
colta, innamorata e sfortunata, modello, come Vittoria Colonna e Veronica Gam-
bara (delle quali, nella stessa collana, escono i volumetti di Rime e lettere), per le
donne colte di fine Ottocento.
Dopo i ritratti di Gaspara e di Collaltino, e la Prefazione di Pia Mestica
Chiappetti, il volume presenta il canzoniere diviso in due parti: la prima, intitola-
ta Rime di Gaspara Stampa, comprende la dedica di Cassandra «A M. Giovanni
Della Casa», la lettera di Gaspara «Allo illustre mio Signore», e 220 rime (216 so-
netti, 2 canzoni, 2 sestine, numerati progressivamente in serie distinte), secondo
l’ordine delle edizioni precedenti. La seconda, sotto il titolo Rime di vario argo-
mento, presenta 64 sonetti, numerati progressivamente in una nuova serie, e una
canzone; sette Capitoli e diciannove Madrigali, numerati in due serie progressive,
33 Per il carattere delle due iniziative editoriali e delle rispettive collane cfr. G. RAGONE, La letteratura e il consu-
mo: un profilo dei generi e dei modelli nell’editoria italiana (1845-1925), in Letteratura italiana, diretta da A. Asor Ro-
sa, II. Produzione e consumo, Torino 1983, pp. 731, 736-37.
34
P. MESTICA CHIAPPETTI, Prefazione alla sua edizione di G. STAMPA, Rime, Firenze 1877, p. XI.
35 Ibid., p. XXXIX.

ognuna intitolata in modo distinto come nella prima edizione: il capitolo VII (Fe-
lice in questa e più ne l’altra vita, CCXCVIII), assente nell’edizione Pietrasanta e
nella Piacentini posto in chiusura della raccolta, è invece in questa riaccorpato al-
la sezione dei Capitoli. Seguono, riprese dalla seconda edizione, le Rime di Collal-
tino e di Vinciguerra di Collalto e quelle di Baldassare Stampa; le Note ai singoli
testi e un Indice alfabetico delle rime pubblicate.
L’edizione Sonzogno, la quarta, Rime di tre gentildonne del secolo XVI, Vitto-
ria Colonna, Gaspara Stampa, Veronica Gambara, con prefazione di Olindo Guer-
rini (Milano 1882), riprende senza modificazioni il testo dell’edizione Barbera
(ma elimina i due ritratti, le Note e l’Indice) e lo accosta, nel volume, a quelli di
Vittoria Colonna e di Veronica Gambara, riproponendo, in edizione economica e
per un pubblico diverso, la triade di gentildonne poetesse già individuata nella
«Collezione Diamante». Nella Prefazione il curatore scrive:
Le rime delle tre poetesse italiane che nel loro secolo furono reputate e tuttora paiono
le migliori, escono alla luce unite per la prima volta in volume di prezzo mitissirno. Del
che, siamo certi, ci saranno grati, non solo i numerosi e benevoli che hanno dato si buo-
na fortuna a questa Collezione Classica, ma ancora le donne, l’educazione delle quali va
oggi crescendo di coltura, e non isdegna ricordare, ammirare ed oramai seguire, gli illu-
stri esempi del passato36 .
Le due edizioni ottocentesche riproducono dunque il canzoniere senza nes-
sun intervento critico o filologico di rilievo, senza in realtà nessun interesse diret-
to al testo in sé, mentre per gli anni di pubblicazione e per il loro carattere diver-
samente divulgativo si inseriscono in un’operazione culturale tesa a definire il mo-
dello nuovo di donna italiana. Nei decenni che seguono la creazione dello Stato
unitario, gli intellettuali – e i letterati in modo specifico – si dànno il carico di
creare l’immagine di un’entità nazionale avviata ad un progressivo e concorde
processo di sviluppo, e insieme quello di educare a questo la società civile. In
questo quadro, la figura femminile, protagonista della realtà dei sentimenti e in
quanto tale depositaria dei valori profondi e primari dell’essere umano, ha dele-
gato la funzione altissima di ricondurre la molteplicità conflittuale del reale ad
unità, attraverso immagini e storie d’amore. In un quadro completamente muta-
to, affollato di immagini, di firme e di generi letterari, trovano il loro posto anche
le poetesse italiane del XVI secolo, figure d’amore sfocate dal tempo, il cui corpo
poetico, corroso dall’incuria della tradizione letteraria, è potuto con naturalezza
diventare parte di un ritratto, funzione di un modello normativo.
36 O. GUERRINI, Prefazione alla sua edizione di Rime di tre gentildonne del secolo XVI.: Vittoria Colonna, Gaspa-
ra Stampa, Veronica Gambara, Milano 1882, pp.5-16. La citazione è a p. 5. Le Rime di Gaspara Stampa sono alle pp.
177-342.

Nel 1913 Abdelkader Salza, esponente persuaso della scuola storica e colla-
boratore assiduo del «Giornale storico della letteratura italiana», cura una nuova
edizione delle rime di Gaspara Stampa, accostandole a quelle di Veronica Franco,
nella collana «Scrittori d’Italia» di Laterza37. L’edizione pubblica la dedica di Ga-
spara «Allo illustre mio Signore»; le Rime d’amore (I-CCXLV), che comprendono
alla fine, distinti, i Madrigali (CCXXII-CCXL) e i Capitoli (CCXLI-CCXLV); le
Rime varie (CCXLVI-CCCXI); in Appendice: I: Rime di diversi in lode e in morte
di Gaspara Stampa (I-XVIII); II: Rime di Baldassare Stampa (I-XXXIV); III: Rime
del conte Collaltino di Collalto (I-XI); IV: Rime del conte Vinciguerra II di Collalto
(I-VII). Tutti i testi, sotto la numerazione, presentano un titolo o un breve argo-
mento, di mano del curatore. I criteri del lavoro sono esplicitati in una Nota38 a
cui si rinvia in particolare per la documentazione delle correzioni apportate alle
rime della Stampa e di quelle pubblicate in Appendice; per la documentazione re-
lativa alle modifiche attuate nell’ordinamento delle rime di Gaspara Stampa; per
il lavoro relativo ai testi pubblicati in Appendice (collazione con le edizioni origi-
nali delle rime affiancate al canzoniere nell’edizione del 1738, recupero di nuovi
testi, nuovo ordinamento). Per quanto riguarda il canzoniere di Gaspara Stampa,
l’intervento più consistente di Salza consiste nel nuovo ordine dato alle rime: pur
prendendo le distanze dalla proposta avanzata nel 1893 da Elisa Minozzi39 di or-
dinare cronologicamente i versi, in modo tale che essi potessero narrare lo svol-
gersi della passione amorosa di Gaspara poiché, scrive, «essa è tale che sconvolge
quasi interamente l’ordine che le rime hanno nell’edizione del 1554, né credo si
possa sostenere che risponda alla più esatta interpretazione psicologica del canzo-
niere della nostra poetessa»40; e nonostante l’affermazione di avere sostanzial-
mente seguito l’ordine della prima edizione, in realtà gli spostamenti non solo so-
no consistenti, ma, come diremo, esplicitamente tendono a ricomporre il canzo-
niere entro un nuovo ordine. Anche in questa edizione, il lavoro sul testo sembra
essere stato attraversato, e disturbato, dall’incombenza di un’immagine femmini-
le, ora di segno opposto a quella offerta dalle edizioni sette-ottocentesche, come
preannuncia l’accostamento nel testo delle rime di Gaspara Stampa a quelle di
Veronica Franco, come esplicita l’incipit della Nota («Gaspara Stampa (n. verso il
1525 - m. 1554) e Veronica Franco (1546-1591) si trovano unite in questo volume,
37
Cfr. G. STAMPA e V. FRANCO, Rime cit., pp. 3-227.
38
Ibid., pp. 365-80.
39 E. MINOZZI, Nuova disposizione delle Rime di Gaspara Stampa, in ID., Gaspara Stampa cit., pp. 87-101: la Mi-
nozzi delinea lo schema di una nuova struttura da dare al canzoniere che consentisse di «seguire nel suo svolgersi la
passione amorosa di Gaspara Stampa e dare un ordine di tempo a’ suoi versi» (p.87). Lo schema prevedeva numero-
sissimi spostamenti ma, nelle sue linee di fondo, ricostruiva una storia non molto diversa da quella poi ricomposta da
Salza.
40 A. SALZA, Nota cit., p. 372 (corsivo nostro).

perché furono nella condizione della vita molto più vicine che finora non siasi,
nonché creduto, nemmeno sospettato»)41, come spiega e ampiamente documenta
Salza nei quattro saggi su Gaspara Stampa editi tra il 1913 e il 1917 nel «Giorna-
le storico della letteratura italiana».
Dopo l’edizione Laterza, l’ultima è quella pubblicata nel 1954 (in occasione
del quarto centenario della morte di Gaspara) nella BUR, a cura di Gustavo Ro-
dolfo Ceriello42: il testo ripropone unicamente le rime della Stampa (eliminando
quindi tutti i materiali ad esse accostati nel corso della storia del testo), secondo
l’edizione di Salza (ma senza distinguere madrigali e capitoli, ed eliminando gli
argomenti preposti ai singoli testi), precedute da una Nota di Ceriello e seguite da
un apparato di Note, l’Indice dei temi e l’Indice dei capoversi. Il testo pubblicato
nella BUR è in commercio nella seconda edizione, del 1976, con un’introduzione
di Maria Bellonci che con passione e intelligenza legge le rime di Gaspara, allon-
tanandone con ironia i ritratti delineati nel corso della tradizione del testo, per
rintracciarne la persona nell’opera, in quello che lei definisce «un lungo sotterra-
neo esercizio letterario legato alle sue avventure umane»43.
2. La struttura del testo. Modelli e fonti.
L’analisi della struttura del canzoniere di Gaspara Stampa, necessariamente con-

nessa alla riflessione sugli elementi di continuità o di scarto che esso presenta in
rapporto al grande modello, ineludibile per tutta la lirica cinquecentesca, rappre-
sentato dai Rerum vulgarium fragmenta di Francesco Petrarca, filtrato dalla lezio-
ne di Pietro Bembo e, in questo caso, riformulato al femminile da Vittoria Colon-
na, non può non prendere l’avvio dal dato di base della storia del testo, rappre-
sentato dalla totale cancellazione della tradizione manoscritta. La perdita di ogni
manoscritto, coniugata alla natura tutta postuma della tradizione a stampa del
canzoniere, costringono dunque a ragionare sulla struttura di un testo, forse pre-
visto e almeno in parte organizzato dalla sua stessa autrice, ma di fatto ogni volta
rifinito e realizzato per l’interposizione di persone e di intenzioni diverse. A parti-
re, dunque, da questa assenza, l’analisi della struttura del canzoniere porta a due
diversi discorsi, il primo relativo ai materiali del testo, le rime che lo compongo-
no, che consentono di rilevare intenzioni e scelte proprie all’autrice stessa; il se-
condo riferito invece all’organizzazione data alle rime in forma di canzoniere nel
corso della sua storia. Delimitando il discorso alle rime di Gaspara Stampa (e tra-
41
Ibid., p. 365.
42
G. STAMPA, Rime, a cura di G. R. Ceriello, Milano 1954.
43 M. BELLONCI, Introduzione a G. STAMPA, Rime, Milano 1976, p. 7.

lasciando quindi quello relativo ai materiali che ne accompagnano le diverse edi-

zioni, di cui già si è dato conto), la riflessione sui materiali porta a considerare, in
particolare, la prima e la seconda stampa. L’edizione Pietrasanta, dopo la lettera
«Allo illustre mio Signore», raccoglie 280 sonetti, 3 canzoni, 2 sestine, 6 capitoli e
19 madrigali; l’edizione Piacentini espunge il sonetto S’Amor, natura al nobil in-
telletto (p. 131, Pietrasanta) individuandolo come D’incerto e collocandolo quin-
di tra le Rime di poeti antichi in lode di Gaspara Stampa (VIII), e lo sostituisce con
il sonetto Dotto, saggio, gentil, chiaro Bonetto (CCLXIII), tratto dalla raccolta ci-
tata del Domenichi; e aggiunge il capitolo Felice in questa e più ne l’altra vita
(CCXCVIII) della raccolta genovese del 1573. Dalla Piacentini in poi, il corpus
del canzoniere rimane immutato: 280 sonetti, 3 canzoni, 2 sestine, 7 capitoli, 19
madrigali. La raccolta ripropone lo stile «vario» dei RVF44, ma sostituisce alle 7
ballate 7 capitoli in terza rima; diminuisce sensibilmente la frequenza della canzo-
ne (3 contro 29) e viceversa aumenta quella del madrigale (19 contro 4). Nella se-
quenza delle rime, non numerate, canzoni e sestine si collocano senza distinzione
alternate ai sonetti, mentre capitoli e madrigali sono invece ordinati per genere:
nell’edizione Pietrasanta le due serie, evidenziate tipograficamente, sono poste in
chiusura del canzoniere; nella Piacentini l’ordine rimane immutato (con il settimo
capitolo aggiunto in chiusura del testo), ma cade la segnalazione di un ordine se-
parato per genere, mentre nell’edizione Salza madrigali e capitoli sono distinti co-
me nella prima edizione (anche se numerati progressivamente), ma, come si dirà,
diversamente disposti.
L’analisi della struttura del canzoniere porta invece ad una riflessione in par-
ticolare sulla prima e sulla quinta edizione del testo. La prima è la più vicina nel
tempo alla sua autrice, è quella in cui è possibile immaginare presente almeno in
parte la sua intenzione mentre lo licenzia scrivendo: «E tu, libretto mio, deposita-
rio delle mie lagrime, appreséntati nella più umil forma che saprai, dinanzi al si-
gnor nostro, in compagnia della mia candida fede»45. La quinta, l’edizione del
1913 curata da Salza, la più lontana, non solo nel tempo, ma per l’organizzazione
data alle rime, va considerata in quanto edizione moderna del canzoniere, ripresa
e diffusa da quella economica attualmente in commercio.
L’edizione Pietrasanta modula la scansione delle rime secondo un percorso
interiore in cui il motivo degli amores, presente ma non predominante, caduta l’u-
nicità dell’oggetto d’amore divenuto oggetto di poesia, enuclea come oggetto pri-
mo di scrittura il soggetto d’amore, l’amante fedele, colei che scrivendo dà spes-
44 Cfr.
R. ANTONELLI, «Rerum vulgarium fragmenta» di Francesco Petrarca, in Letteratura italiana. Le opere, I
cit., pp. 379-471, in particolare alle pp. 400-10.
45 G. STAMPA e V. FRANCO, Rime cit., p. 4.

sore e valore alla propria figura. Questo scarto, che necessariamente rende impra-
ticabile la scansione petrarchesca delle rime «in vita» e «in morte» dell’unico og-
getto d’amore, fedelmente ripresa e codificata al femminile nel suo canzoniere da
Vittoria Colonna46, porta ad un diverso ordinamento delle rime, legato al tempo
interiore e soggettivo della passione d’amore, più che alla successione oggettiva
delle vicende d’amore.
Alla sostituzione degli amores all’unicità dell’amato corrisponde infatti la rap-
presentazione dell’amore semplice, non corrisposto, anziché quella dell’amore re-
ciproco: la topica dell’amore semplice che in sé non consente l’identificazione
dell’amante con l’amato e quindi la riduzione ad uno delle due figure speculari
(come nel canzoniere della Colonna), porta, sul piano della rappresentazione
poetica, alla messa in scena della differenza tra i due soggetti della vicenda amo-
rosa. In questo processo di riconduzione dell’uno al due, l’amato, in quanto «em-
pio in amore», perde in virtù e slitta quindi in un piano secondo del discorso, la-
sciando emergere come soggetto di valore l’amante virtuosa in quanto fedele ad
Amore: Gaspara, dunque, non scrive dell’altro per dire in riflesso di sé, ma par-
lando d’amore direttamente scrive di sé.
Se questa è la griglia concettuale sottesa alle rime, la loro scansione, mentre non
può narrare la storia di un amore reciproco ed esemplare, guida nell’itinerarium ad
deum, né la semplice successione di amori infelici, può invece coerentemente segui-
re il tracciato di una passione d’amore, esperienza totale e solitaria («Voi potete, si-
gnor, ben tormi voi [...] | ma non potete già ritormi poi | l’imagin vostra, il vostro al-
mo sembiante | [...]| non potete ritormi quei desiri, | che m’acceser di voi sì calda-
mente»: CLXXI)47: una passione che per esistere deve narrarsi, i cui frammenti
prendono vita all’interno di un forte immaginario poetico, senza il limite astratto
della forma perfetta del modello ed oltre i confini oggettivi di una vicenda quotidia-
na. L’apparente disordine della prima edizione del canzoniere – pur senza dimenti-
care che al testo, passando alle stampe, è comunque mancata la cura della sua autri-
ce – segue allora l’ordine interiore di un universo singolare femminile che, mentre
trasforma le esperienze d’amore in un pensiero di sé, tenacemente cerca, nella so-
cietà letteraria in cui si muove e si rappresenta, le parole e le forme per dirsi.
L’edizione Pietrasanta apre e chiude con rime d’amore: le prime utilizzano le
forme metriche più legate ai RVF (216 sonetti, 2 canzoni, 2 sestine), le seconde, le
due serie di Capitoli in terza rima e Madrigali (in endecasillabi e settenari, con for-
te predominanza del settenario), adottano invece registri stilistici più narrativi e
46 Per il canzoniere di Vittoria Colonna, in rapporto al modello petrarchesco e alla lirica femminile cinquecentesca,
cfr. L. BORSETTO, Narciso ed Eco cit., pp. 171-233.

47 G. STAMPA e V. FRANCO, Rime cit., p. 94.

colloquiali: in entrambe le parti l’accostamento delle rime sembra seguire con-

temporaneamente il criterio tematico e quello metrico-stilistico. La sezione cen-
trale del canzoniere che, ad eccezione della canzone Alma celeste e pura (CCX-
CIX, in morte di una monaca), si compone interamente di sonetti, accosta tutte le
rime a destinatari e di argomento vari (comprese quelle a tematica religiosa), le ri-
me cioè più interne alla pratica della comunicazione mondana.
L’edizione moderna del canzoniere, curata da Abdelkader Salza all’inizio del
Novecento, pur presentandosi come rigorosamente attinente al testo del 155448,
modula la scansione delle rime secondo un itinerario biografico dell’autrice im-
maginato dal curatore a partire dalla figura di donna (la cortigiana, omologata
senza incertezze alla meretrice) da lui puntigliosamente delineata nei saggi coevi
alla pubblicazione del testo: la storia di un grande amore (Collaltino di Collalto),
seguito da un secondo, più pacato, amore (Bartolomeo Zen), entrambi in sé tra-
sgressivi per la disparità sociale tra l’amante e gli amati, inserita in un contesto di
relazioni mondane testimoniate dalle rime varie, conclusa e riscattata dal profilar-
si, in chiusura del canzoniere, di una meditazione poetica di tipo religioso. L’attri-
buzione al canzoniere di una coerenza interna di questo tipo, molto lontana, a me
pare, da ciò che dicono le rime e da quanto può suggerire la prima edizione del
canzoniere, porta Salza ad operare, in realtà, delle modificazioni sostanziali nella
disposizione dei testi. Il canzoniere viene diviso in due parti, le Rime d’amore e le
Rime varie, bipartizione del resto già proposta, sia pure con diverso criterio, dal-
l’edizione Barbera del 1877. La prima parte riunisce tutte le rime che narrano le
due storie d’amore di Gaspara: accorpa, quindi, in base a questo criterio, tre so-
netti per Collaltino (CCIV, CCV, CCVI), che nella prima edizione sono collocati
nella parte centrale del canzoniere, sonetti in cui la passione d’amore si fa astra-
zione, espressa in forme di un platonismo di scuola; i Capitoli e i Madrigali, nella
Pietrasanta posti, come si è detto, in chiusura del testo. Espunge invece il sonetto
S’io non avessi al cor già fatto un callo (CCLXXXIII), in cui Gaspara riflette sulla
decisione di non cedere più ad Amore, collocandolo tra le varie accanto ad altri
sonetti indirizzati a Guiscardo; la canzone Di chi ti lagni, o mio diletto e fido, com-
ponimento forse giovanile configurato come dialogo tra Amore e innamorato;
scorpora infine dai Capitoli i due non ispirati dall’amore per Collaltino: Non
aspettò giamai focoso amante (CCXCVI), lettera amorosa all’amica Mirtilla; e il
capitolo Felice in questa e più nell’altra vita (CCXCVIIII), in lode dello stato mo-
nastico e contro lo stato matrimoniale. Le rime della prima parte del canzoniere
vengono inoltre riordinate secondo le scansioni di un presunto tempo storico: i
48
«Nella riproduzione del canzoniere di madonna Gaspara Stampa io mi sono attenuto rigorosamente al testo del
1554» (A. SALZA, Nota cit., p. 372; seguono tuttavia indicate tutte le variazioni apportate alla prima edizione).

componimenti relativi al secondo amore seguono quindi quelli riferiti a Collalti-

no, riuniti in una serie compatta. Seguono Madrigali e Capitoli, con uno sposta-
mento interno tra i primi (il dodicesimo diventa il nono della serie, CCXXX) e di-
sposti in ordine inverso a quello della prima edizione (Capitoli, Madrigali).
Nella seconda parte del canzoniere, intitolata Rime varie, l’ordine dei sonetti
è mutato in modo da accostare tra di loro quelli indirizzati agli stessi personaggi,
mentre tutte le rime di argomento religioso (il capitolo CCXCVIII, la canzone
CCXCIX, i sonetti CCC-CCCXI) sono disposte in gruppo a chiudere il canzonie-
re. Disposto in questa nuova struttura, il canzoniere di Gaspara ne narra la storia
d’amore, di trasgressione e di riscatto e di nuovo ne modella, con tratti in parte
modificati, la figura: l’operazione volta a sovrapporre al canzoniere il ritratto del-
la sua autrice, avviata dalla Piacentini con la premessa alle rime del profilo bio-
grafico di Gaspara Stampa, nell’edizione moderna si è calata nel testo, rimodel-
landone la struttura stessa. L’immagine di Gaspara Stampa, intensa figura d’amo-
re, soverchia, dunque, ed offusca la sua voce poetica: se, infatti, il testo non si è in-
serito fino ai nostri giorni come opera nella tradizione poetica italiana, l’immagi-
ne della sua autrice, viceversa, dura nel tempo e come tale è intervenuta nell’im-
maginario poetico collettivo facendosi fonte e materia di una produzione lettera-
ria diffusa in generi diversi.
Questo particolare tipo di continuità dell’immagine poetica di Gaspara Stam-
pa esplode in età romantica: nel 1838 Luigi Carrer pubblica a Venezia il romanzo
epistolare Amore infelice di Gaspara Stampa. Lettere scritte da lei medesima e pub-
blicate da Luigi Carrer: 35 lettere inviate da Gaspara ad Ippolita Mirtilla. Nella se-
conda edizione, postuma, del 1851, quella da me consultata, il testo offre, oltre al-
le lettere, una serie di Frammenti di lettere varie, una Appendice con una scelta
dalle rime e delle Annotazioni alle lettere stesse in cui l’autore – che immagina di
lavorare confrontando due codici – ricostruisce a profilo biografico e intellettuale
dell’autrice. Il romanzo ebbe una buona diffusione, ripreso e citato da testi lette-
rari che, in generi diversi, continuano ognuno a narrare la storia di Gasparina: ad
una catalogazione assolutamente non sistematica sono emersi, in anni immediata-
mente successivi al romanzo di Carrer, un dramma in versi in cinque atti rappre-
sentato e pubblicato da Jacopo Cabianca nel 185749, seguito l’anno dopo da un
dramma in tre atti in versi di Giuseppe Pieri50. Ancora nel 1857, nel periodico
«Letture di famiglia» Gioseffa Torelli Nodari pubblica un lungo componimento
in versi sulla storia infelice della poetessa51; nel 1882 Giorgio Fontebasso pubbli-
49
Cfr. J. CABIANCA, L’ultimo dei Königsmarck. Gaspara Stampa. Drammi in versi, Milano 1857, pp. 1-180.
50
G. PIERI, Gaspara Stampa. Dramma in tre atti in versi, Firenze 1858.
51 G. TORELLI NODARI, Gaspara Stampa, in «Letture di famiglia», VI (1857), pp. 40-42.

ca a Padova Gaspara Stampa. Cantica in quattro canti. L’ampia diffusione nella

cultura letteraria ottocentesca della figura poetica di Gaspara, avvalorata dalle
edizioni Barbera e Sonzogno del canzoniere, è indiscutibilmente confermata dal-
le citazioni che D’Annunzio ne fa nel Fuoco: «Miscuglio di gelo e di ardore, – di-
ce Stelio parlando delle rime della Stampa. – Di tratto in tratto la sua passione
mortale, a traverso il petrarchismo del cardinal Bembo, getta qualche bel grido.
Io so di lei un verso magnifico: Vivere ardendo e non sentire il male!»52. Questa
strana durata del testo nel tempo, una continuità anomala, trasversale e defor-
mante, che ha di fatto ostacolato la vita dell’opera nell’atto ricreativo della lettura,
sembra non essere ancora esaurita: mentre infatti ancora manca perfino il proget-
to di un’edizione critica del canzoniere, possiamo invece leggere, edito da Rizzoli
nel 1992, un nuovo romanzo epistolare (Come ho amato, scritto con garbo da
Paolo Scandaletti) in cui le lettere scambiate tra le ombre di Gaspara, Cassandra
e Baldassare narrano, da un osservatorio attualizzato, la vicenda umana di Gaspa-
ra intrecciata, in questo caso, alla vicenda delle sue rime.
3. Tematiche e contenuti. Modelli e fonti.
Delle 311 rime del canzoniere, secondo la bipartizione dell’edizione moderna,

245 sono d’amore e 66 di vario argomento, una distinzione in realtà esterna alla
coerenza interiore della raccolta e funzionale piuttosto all’intento narrativo so-
vrapposto al corpus delle rime dal curatore dell’edizione. Se infatti i componi-
menti della prima parte del canzoniere sono quelli che con più sicurezza possono
essere ricondotti a storie d’amore, il tema d’amore ritorna anche tra le rime varie:
come pensiero di sfondo nei tre sonetti (CCLXVIII, CCLXIX, CCLXX) dedica-
ti alla «dolce ed onorata schiera» degli amici poeti; come discorso sull’amore one-
sto nei quattro sonetti a Guiscardo (CCLXXX-CCLXXXIII), come trasporto
sensuale nel capitolo a Mirtilla (CCXCVI), come dialogo con Amore nella canzo-
ne CCXCVII. L’amore è il tema predominante delle rime di Gaspara Stampa (co-
me in RVF, come nella Colonna), ma con una variante essenziale rispetto ai due
modelli di riferimento: in esse infatti ai contenuti dell’amore reciproco ed esem-
plare, la cui funzione di guida in un percorso di raffinamento e di perfezione in-
tellettuale e spirituale si esalta per la morte dell’amata/-o, si sostituiscono quelli
52
G. D’ANNUNZIO, Il fuoco (1900), in ID., Prose e romanzi, edizione diretta da E. Raimondi, a cura di N. Lo-
renzini, II, Milano 1989, p. 440: il pezzo continua con citazioni dalle rime fatte da Foscarina che a quattordici anni, di-
ce, ha recitato come protagonista in una tragedia romantica intitolata Gaspara Stampa (pp. 440-42). Nel romanzo,
inoltre, uno dei personaggi è Baldassare Stampa, discendente della famiglia di Gaspara, «giovine dalla lunga capella-
tura febea ch’egli portava come un retaggio della Saffo Veneziana, dell’ «alta Gasparra», della sventurata amica di Col-
laltino» (p. 291).

dell’amore semplice, secondo la definizione ficiniana l’amore non reciproco. La

scelta di dare forma poetica a questo contenuto del tema, una scelta letteraria, an-
che se profondamente intrecciata alla propria esperienza d’amore, ridefinisce tut-
ti i contenuti del discorso poetico sul tema d’amore, modificando il tema stesso,
in cui la centralità del concetto d’amore cede progressivamente il passo alla cen-
tralità della passione amorosa.
In questo contesto rappresentativo le due figure d’amore, caduta la fruibilità
dell’immagine perfettamente unitaria data dalle figure speculari dell’amato e dell’a-
mante (come è invece in Colonna), richiedono, nella rappresentazione poetica, una
modellizzazione che ne significhi la differenza reciproca, intrinseca al concetto di
amore semplice. La figura dell’amato, nelle rime riferite a Collaltino di Collalto, e
con più insistenza nelle prime della lunga serie, si sdoppia pertanto nelle immagini
dell’eroe, perfetto per bellezza («tra noi solo perfetto»: IV; «di vago e dolce aspet-
to»: VII; «divin, non umano amato volto»: XII; «angelica beltate»: XVI; «beltà in-
finita»: XVII; «un paradiso | di meraviglie [...] un lago»: XX; «la sua bellezza unica
e nova»: XXI); e dell’amante, imperfettissimo per empietà («empio in amore»: VII;
«empio signore»: IX; «crudo ed empio»: XXV; «aspro conte, un cor d’orsa e di ti-
gre»: LXXXI; «conte crudel»: LXXXIII; «empio tiranno»: CXLII).
All’amato, descritto nella sua perfetta bellezza («di pelo biondo, e di vivo co-
lore, | di persona alta e spazioso petto»: VII) secondo modi in parte di ascenden-
za stilnovistica, e in parte di derivazione cortigiana; e nella sua empietà ripercor-
rendo la tradizione classica della rappresentazione dell’empietà in amore, si con-
trappone la figura dell’amante, a sua volta sdoppiata nell’immagine di donna
«abietta e vile», VIII («me bassa e vile»: III; «vil donna e bassa»: CXLVIII; «brut-
ta e vile»: CL; «la mia indegnitade»: CLXVI); e in quella esemplare di amante fe-
dele («raro esempio di fede alta amorosa»: LXXXVI; «un albergo di fé salda e co-
stante»: VII). La fedeltà che, con la castità, definisce l’esemplarità del perfetto
amore, ricondotta alla sfera dell’amore semplice, mentre si sottrae completamen-
te all’area semantica della castità, definisce la virtù esemplare dell’amante fedele
ad Amore, totalmente identificata nell’immagine della propria passione amorosa.
Nelle rime legate al tempo interiore della prima esperienza d’amore, gli ele-
menti oppositivi delle due figure – spesso intrecciati nel tessuto poetico della stes-
sa rima (è il caso, ad esempio, della VII, in cui l’amato, nella prima quartina «un
signor di vago e dolce aspetto», «imagin de la gloria e del valore», nella seconda è
deprecato in quanto «empio in amore»; l’amante, in seconda terzina, è viceversa
«albergo di fé salda e costante») – definiscono per contrapposizione il quadro
rappresentativo del tema d’amore. Ma la forza esemplare della figura dell’amante
fedele («la mia stupenda | fede, e l’immenso e smisurato amore»: IX) assorbe in
sé, nella successione delle rime, tutte le funzioni di rappresentazione del concetto

d’amore. Nei sonetti legati al secondo amore (CCVII-CCXXI) la voce dell’aman-

te s’è ormai sovrapposta alle due figure d’amore, ridefiniti l’uno nell’immagine
del destinatario, assente dal piano della rappresentazione, l’altra nella voce poeti-
ca che prende forma nei versi. Sono i sonetti in cui Gaspara, identificata nel mito
di Eco e della Chimera («sì che può dirsi la mia forma vera | [...] | un’imagine d’E-
co e di Chimera»: CXXIV), fenice (CCXV) o «nova salamandra» (CCVIII), ride-
finisce il proprio quadro poetico sul tema della (sua) passione d’amore: «Amor
m’ha fatta tal ch’io vivo in foco | [.. ] |. Le mie delizie son tutte e ’l mio gioco | vi-
ver ardendo e non sentire il male» (CCVIII). Sono rime in cui la tematica si di-
spiega in contenuti autoreferenziali, che assorbono non solo le due figure d’amo-
re, ma tutti quegli elementi rappresentativi del rapporto d’amore che nelle rime
del primo tempo erano stati resi attivi dalla tematizzazione dell’assenza, assenza-
morte dell’amato nell’amore che genera la presenza nella memoria – e nei versi –
del desiderio, la nostalgia, la gelosia, il piacere, il dolore.
La rarefazione del quadro rappresentativo cresce in progressione nella suc-
cessione delle rime. Nella serie I-CXXIV i contenuti del tema d’amore, negati
dall’esperienza dell’amore semplice, prendono corpo nella scrittura poetica, tema
continuo del canzoniere, che procede intrinsecamente accostato al discorso amo-
roso: Amore che consente all’amante fedele di «portar sì alto foco», le ha insieme
donato «vena e stile» di «ritraggerlo al mondo» (VIII); Amore le «rinova lo stil, la
vena adombra», «ogni ignoranza, ogni bassezza sgombra», «alza ed estolle» lei
«bassa e vile» donna «a scriver tanta pièta» (III). Ma la progressiva identificazio-
ne in Eco, figura esemplare di amore semplice e insieme voce astratta dal corpo
(immagine doppia veicolata dalla coeva trattatistica d’amore), delinea un percor-
so intellettuale amoroso e poetico che è insieme di riduzione e di ridefinizione:
Io non trovo più rime, onde più possa
lodar vostra beltà, vostro valore,
e contare i tormenti del mio core;
sì cresce a quelli, e a me manca la possa. (CLXXXIV).
La fiamma interna che non può «sfogar l’incendio fore», le «consuma le mi-
dolle e l’ossa» e nello stesso tempo le corrode il corpo poetico, la possibilità del
discorso. L’esercizio della scrittura, lento apprendistato puntualmente registrato
nelle rime, segna allora un percorso di raffinamento e di sublimazione che porta
dall’esperienza dell’amore semplice, subito e patito come imperfetto in rapporto
all’amore felice, e reciproco, alla passione amorosa come esperienza soggettiva di
valore, dalla pratica passiva di un modello letterario alla faticosa ricerca di una pa-
rola poetica («i vorrei dir ma non so far parole»: XXXVII) in grado di contrasta-
re la negazione di sé come figura (d’amore e di scrittura) e di dar forma alla sua
immagine differente e singolare.

In questo itinerario solitario e totalmente umano, il sonetto CXXIV segna un

punto di svolta, registrando in versi gli effetti del processo dissolutivo delle due fi-
gure d’amore:
Signor, io so che ’n me non son più viva,
e veggo omai ch’ancor in voi son morta,
e l’alma, ch’io vi diedi, non sopporta
che stia più meco vostra voglia schiva. (CXXIV).
Lo precede il sonetto O notte, a me più chiara e più beata, memoria poetica
della notte d’amore seguita al ritorno di Collaltino:
tu de le gioie mie sola sei stata
fida ministra; tu tutti gli amari
de la mia vita hai fatto dolci e cari,
resomi in braccio lui che m’ha legata. (CIV);
lo segue il sonetto CLXXIX, sferzante ed aspra difesa del binomio amore-
amante:
Meraviglia non è, se ’n uno istante
ritraeste da me pensieri e voglie,
ché vi venne cagion di prender moglie,
e divenir marito, ov’eri amante. (CLXXIX).
Nel CXXIV l’assenza-morte dell’amante e dell’amato nell’amore dice la fati-
ca di un itinerario poetico distanziato dall’esperienza d’amore (non so, dice, «chi
mova la mano e le sia scorta, | quando avien che di voi talvolta scriva»): immede-
simata nella figura di Eco (la proiezione è registrata in questa rima), «di donna
serbo» – scrive – «sol la voce e ’l nome» (CLII). E’ l’avvio di un secondo percor-
so poetico che dal CXXIV culmina in quei sonetti del secondo amore in cui la vo-
ce di donna, astratta dalla sua figura e distanziata da quella dell’amato, dà corpo
poetico al proprio percorso («Ma che poss’io, se m’è l’arder fatale, | se volontaria-
mente andar consento | d’un foco in altro, e d’un in altro male?»: CCXXI), riscat-
tando con orgoglio l’integrità e il valore della propria figura d’amore, e nello stes-
so tempo ridefinendo la natura e l’attributo di valore del concetto d’amore, non
più semplice né reciproco, imperfetto o esemplare, ma più complessivamente, e
più semplicemente, passione d’amore, in grado di comprendere l’urgenza del de-
siderio e la malinconia della memoria e di dare vita ad entrambi nel tessuto fanta-
stico dell’immaginario poetico dell’amante fedele ad Amore.
Accanto ai temi predominanti dell’amore e della scrittura poetica, altri secon-
dari – la natura (CVII, CVIII; CLXXIII), Venezia e i lidi veneti (CXXXIV,
CXXXV, CXL), i colli ameni di Collalto (CXXXVIII, CXXXIX, CXLV) – varia-
no i toni del quadro rappresentativo di fondo, senza assumere una propria auto-

nomia di contenuto, mentre il tema religioso si configura invece sia come funzio-
ne del discorso dominante, sia come motivo centrale di una breve serie di rime. In
quanto frammenti del discorso d’amore i contenuti della cristianità subiscono una
brusca inversione di senso: così la festività del Natale, che scandisce (come la Pa-
squa in RVF) il tempo esterno del primo amore (il primo incontro e l’innamora-
mento: II; il riemergere della nostalgia, quando l’amore è già finito: CCIX), è il
giorno in cui come Cristo, che aveva assunto forma umana nel ventre verginale di
Maria (e «ne l’altezza sua potea restarsi»: II), così il suo signore aveva fatto «nido
e ricetto» nel suo cuore, «potendo in luogo più alto annidarsi» (II). Così l’estasi
divina di cui gli angeli godono «a l’alto Sire avanti», è pari all’estasi amorosa del-
la donna alla presenza de «la beltà infinita» dell’amato (XVII: Io non v’invidio
punto, angeli santi). Nei sonetti del secondo amore, l’immaginario poetico relati-
vo al tema religioso, coerentemente al tono complessivo delle rime, si applica in-
vece al precetto evangelico, totalmente riportato alla legge d’amore:
Dove volete voi ed in qual parte
voltar speme e disio che più convegna,
se volete, signor, far cosa degna
di quell’amor, ch’io vo spiegando in carte?
Forse a Dio? Già da Dio non si diparte
chi d’Amor segue la felice insegna:
Ei di sua bocca propria pur c’insegna
ad amar lui e ‘l prossimo in disparte. (CCXCVIII)
Le otto rime spirituali che in Salza seguono il capitolo in lode dello stato mo-
nacale (CCXCVIII), la canzone (CCXCIX) e quattro sonetti (CCC-CCCIII) in
morte di una monaca e chiudono il canzoniere forzandolo ad un modello non ri-
percorso dalla sua prima edizione, segnano, nei toni sommessi del colloquio acco-
rato con Cristo «dolce Signor», il tema del pentimento, delineando i tratti di un
itinerarium ad deum («Volgi, Padre del cielo, a miglior calle | i passi miei»: CC-
CIX): il modello petrarchesco è, in queste rime, rivissuto con un sentimento an-
cora una volta del tutto terreno, segnale, in questo caso, di profonda stanchezza e
di malinconico abbandono:
Mesta e pentita de’ miei gravi errori
e del mio vaneggiar tanto e sì lieve,
e d’aver speso questo tempo breve
de la vita fugace in vani amori,
a te, Signor, ch’intenerisci i cori·
e rendi calda la gelata neve,
[...]
ricorro; e prego che mi porghi mano. (CCCXI).

4-5. Lingua e stile. Modelli e fonti.
La proiezione di sé nell’immagine di Eco, figura d’amore e di poesia, se da un

lato rende per immagini l’itinerario sentimentale, intellettuale e poetico segnato
dal canzoniere, dall’altro consente di ripercorrerne i modi e le forme. Innanzi
tutto l’immagine di Eco, mentre dice l’impossibilità dell’uno come figura d’a-
more, dichiara nello stesso tempo la costrizione a ripetere e l’impossibilità di ri-
produrre la langue del modello: in Vittoria Colonna la pratica dei centoni, così
ripetuta e programmatica da arrivare a sonetti interamente costruiti attraverso
la trascrizione di versi sparsi dei RVF (operazione del resto favorita dalla diffu-
sione dei rimari petrarcheschi)53, conferma che alla piena identificazione con la
figura poetica dell’amato corrisponde una totale identificazione con il modello
poetico che fornisce non solo la storia e la struttura del testo, ma la stessa voce
poetica, senza varianti, senza scarti sul piano grammaticale, sintattico, metrico,
senza segni evidenti di autonomia nell’immaginario e nel linguaggio della poe-
sia. In Gaspara Stampa la consuetudine con il modello petrarchesco è a sua vol-
ta evidente: lo dimostrano, oltre alla ripresa delle forme metriche e della strut-
tura, per quanto variata, del canzoniere, numerosi elementi. Innanzi tutto il cal-
co, da RVF, negli incipit di alcune rime, a partire dalla prima: Voi, ch’ascoltate in
queste meste rime (I); Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono (RVF, I)54; lo dimo-
stra la ripresa evidente di forme e contenuti, come ad esempio la canzone dedi-
cata al motivo della lontananza Chiaro e famoso mare (LXVIII), esplicitamente
modellata sulla canzone CXXVI dei RVF (Chiare, fresche, et dolci acque), pur
senza esserne un calco; il sogno di una notte d’amore senza fine («Sol mi mancò
che non divenni allora | la fortunata Alcmena, a cui sté tanto | più dell’usato a ri-
tornar l’aurora»: CIV), in Petrarca, nella sestina XXII, «sol una nocte, e mai
non fosse l’alba» (v. 33); la frequenza del motivo degli occhi, qui oltre che luogo
di godimento, fonte di ogni pena d’amore. Petrarcheschi sono l’incipit del so-
netto CXXVIII, S’io ’l dissi mai (in RVF, CCVI: S’i’ ’l dissi mai), motivo di scu-
sa con cui Gaspara ritratta quanto scritto nella rima precedente; la designazio-
ne, nel sonetto CVI, di Collaltino come «Quegli, a cui dissi: – Tu solo mi piaci
–» (Laura nel sonetto CCV è quella «a cui io dissi: Tu sola mi piaci», v. 8). Ga-
spara, dunque – e non poteva essere diversamente – ha ben presente la funzione
di auctor di Petrarca (che, nel sonetto CXIV, cita prima di Virgilio e «’l grande
53
Cfr. L. BORSETTO, Narciso ed Eco cit., pp. 188 sgg.
54
Ma confronta anche le seguenti coppie di incipit (il primo elemento è riferito a Stampa, il secondo a Petrarca):
XLVII, 96; LI, 192; LXXXI, 152; CXI, 145; CXXVIII, 206; CXL, 234; CLI, 92; CLXIV, 14; CLXXIII, 224; CCXII,
150 le citazioni dai RVF sono tratte da F. PETRARCA, Canzoniere, introduzione di R. Antonelli, saggio di G. Conti-
ni, note al testo di D. Ponchiroli, Torino 1992.

Omero»)55 e pur riprendendone (ma senza sistematicità e per frammenti) tema-

tiche, immagini e suoni, mentre sviluppa il motivo dell’inadeguatezza delle sue
rime («Chi darà penne d’aquila o colomba | al mio stil basso, si ch’ei prenda il
volo»: XIII), in realtà utilizza i materiali poetici comuni al petrarchismo, non
per riflettere passivamente le forme del modello, ma per dire di sé, la propria
singolare differenza, la fatica di piegare la lingua riflessa a dire la sua storia d’a-
more e di poesia.
«’N voci e ’n carte spesso accuso e lodo» (XXVII): nelle rime legate al primo
tempo dell’amore, nel quadro di rappresentazione dell’amore semplice, articola-
to, come si è detto, nella contrapposizione degli elementi sdoppiati ed oppositivi
delle due figure d’amore, la figura dell’amato, formalmente tema centrale delle ri-
me, è resa attraverso l’uso di due modelli retorici, quello relativo al discorso de-
precatorio e quello opposto, relativo al discorso celebrativo. L’accusa, in RVF for-
ma per dire la perfezione «de la dolce et acerba mia nemica» (XXIII, v. 69), qui
allinea invece una sequenza di lemmi e di sintagmi per delineare, attraverso i mo-
di linguistici della deprecazione – in conformità, del resto, alla teoria neoplatoni-
ca dell’amore – i tratti dell’amato «empio in amore»: è l’immagine del «cor d’orsa
e di tigre» (LXXXI) di derivazione virgiliana (Eneide, IV, vv. 366-67), a cui si con-
trappone specularmente quella di «quercia di monte urtata e scossa» (XCII), a
sua volta virgiliana (Eneide, IV, vv. 441-49), ma qui usata a connotare, contro
l’empietà dell’amato, la fedeltà dell’amante.
Il discorso della lode dice invece la bellezza dell’amato intersecando immagi-
ni di derivazione stilnovistica («un intelletto angelico e divino»: VI; l’«angelica
beltate»: XVI; i «lumi almi e sereni»: XVII; i «begli occhi almi e lucenti»: XX-
VIII; la «luce degli occhi tuoi vera beatrice»: LIII), con altre di derivazione corti-
giana («una real natura ed un valore»: VI; un viso «ove bellezza e grazia Amor ri-
serra»: VI; «voi, qual guerrier vittorioso e franco»: CCXLIII).
In questo dire dell’altro, la separazione della figura unitaria d’amore nelle
due entità differenti, il maschile e il femminile, consente a lei, l’amante fedele, di
nominarsi in rime rendendo attiva, nell’alternanza della lode e dell’accusa, una
tendenza a narrare, sia pure in frammenti, «la lunga istoria degli omei, | de’ sospir,
de’ martir, | de’ dolor miei» (CXCVI): i frammenti di voce poetica che nel corpus
del canzoniere spesso si ripetono – per liberazione dello stesso modulo stilistico,
per la continuità discorsiva tra una rima e l’altra, per la ripresa, in successione,
della stessa movenza d’avvio – aprono la struttura chiusa del sonetto verso una
forma tendenzialmente narrativa a cui implicitamente allude la stessa scelta di
55
«Ma perché chi cantò Sorga e Gebenna, | e seco il gran Virgilio e ’l grande Omero | non basteriano a raccontar-
ne il vero, | ragion ch’io taccia a la memoria accenna».

comporre le rime in canzoniere: «mi son rissoluta» – dice nella lettera «Allo illu-
stre mio Signore» – «di ragunarle tutte in questo libro». «E tu, che’n cave e soli-
tarie grotte, | Eco, soggiorni, – scrive nel capitolo CCXLIV, suggerendo per le sue
rime l’immagine del frammento ripetuto da una voce poetica, – il suon de’ miei la-
menti | rendi a l’orecchie sue con voci rotte».
In questo dire di sé in frammenti di un discorso d’amore i toni si fanno di-
scorsivi, assumendo forme dialogiche o epistolari in particolare là dove l’intreccio
tra l’accusa e la lode è più serrato, là dove l’argomentazione dei modi dell’empietà
dell’amato, segnati dalla forza del desiderio dell’amante, evocano nelle rime la
presenza dell’altro:
– Io ti scriverò subito – mi dite –
ch’io sarò giunto al loco ove andar chero, –
e poi la vostra fede a me tradite. (CXXXVI).
Conte, dov’è andata
la fe’ si tosto, che m’avete data?
Che vuol dir che la mia
è più costante, che non era pria? (CCXXXV).
Conte, scrive Gaspara in questo madrigale, appellativo ripetuto di frequente
nelle rime, in alternanza con signore (donno in CXII), parola breve come donna in
Petrarca, in grado di inserirsi nel verso senza morbidezza, scrive Maria Bellonci56,
parola quotidiana in grado di alludere ad un potere esercitato. «Deh, dolce conte
mio» scrive nel capitolo CCXLIII, in cui la forma metrica accompagna ed accen-
tua la narratività dell’enunciato; «s’io t’amassi come l’altre fanno, | t’amerei solo e
seguirei fin tanto | ch’io ne sentissi utile, e non danno»: è il sonetto CLXXVIII, in
cui il discorso d’accusa, violentissimo («Perché mi sii, signor, crudo e selvaggio, |
disdegnoso, inumano ed inclemente»), acceso dal furore della passione negata e
dalla gelosia, sostituisce per la prima volta al voi il tu, accostato per contrapposi-
zione netta all’io che lo precede.
Nelle rime più legate al secondo percorso interiore, in cui la donna «abietta e
vile», distanziata la figura dell’amato in pretesto alla scrittura poetica, si rigenera
in figura d’amore, il tono discorsivo proprio a tutto il canzoniere tende a risolver-
si invece nella forma del soliloquio («Io penso talor meco»: CLXXXV), o nei toni
della meditazione in cui prendono forma l’esperienza profonda della solitudine,
come stanchezza e malinconico abbandono («in amor non è altro il morire, | [...]
| che aver poca speranza e gran disire»: CC), o senso orgoglioso della propria for-
za («Poi che m’hai resa, Amor, la libertade»: CCVII); la nostalgia «de l’antico
56
M. BELLONCI, Introduzione cit., p. 24.

amor», nella ricorrenza del Natale (CCIX), la gioiosa festa per un nuovo amore
(«Si suol pur dir che foco scaccia foco»: CCXIV), il trionfo della passione: «Ma
che poss’io, se m’è l’arder fatale» (CCXXI).
L’intreccio tra i due discorsi, e insieme l’uso di diversi modelli retorici e la va-
rietà di prestiti e di forme poetiche, segnali tutti di una cultura letteraria media
conforme al quadro veneziano di quegli anni, e insieme segno di una forte inten-
zione soggettiva di inventare le parole poetiche per dirsi oltre il limite di una (per
lei impossibile) ripetizione delle forme dell’altro, determinano nel canzoniere un
evidente abbassamento stilistico della lingua del modello: identificata in Amore,
Gaspara Stampa, l’amante fedele, può dunque, piegando a sé nell’uso la lingua
della tradizione poetica, aderire in scrittura al proprio mondo interiore, e dargli
forma, valore e vita in personalissime ed intense rime d’amore.
6. Nota bibliografica.
La mancanza dell’edizione critica e la particolare storia del testo rendono neces-

sario, per lo studio del canzoniere, l’uso integrato delle edizioni Pietrasanta (G.
STAMPA, Rime, Pietrasanta, Venezia 1554) e Laterza (G. STAMPA e V. FRAN-
CO, Rime, a cura di A. Salza, Bari 1913, pp. 1-227), quest’ultima riprodotta, co-
me si è detto, nell’economica Rizzoli (G. STAMPA, Rime, a cura di G. R. Ceriel-
lo, Milano 1954; ora con introduzione di M. Bellonci, Milano 1976).
La bibliografia della critica interessa in gran parte la fortuna del testo. Prima
dell’edizione curata da Abdelkader Salza e dei lavori da lui pubblicati tra il 1913
e il 1917 (Madonna Gasparina Stampa secondo nuove Indagini, in «Giornale stori-
co della letteratura italiana», LXII (1913), pp. 1-101; Madonna Gasparina Stampa
e la società veneziana del suo tempo. Nuove discussioni, ibid., LXIX (1917), pp.
217-306; LXX (1917), pp. 1-60, 281-99), centrali nella storia della critica relativa
a questo testo per la grande quantità di dati informativi che mettono insieme, ol-
tre che per aver dato origine ad un ampio dibattito, si colloca la produzione di fi-
ne Ottocento - primo Novecento. Dopo il romanzo epistolare di L. CARRER,
Amore infelice di Gaspara Stampa. Lettere scritte da lei medesima [...], Venezia
1838, ristampato nel 1851, con Annotazioni dedicate a ricostruire il profilo bio-
grafico e intellettuale di Gaspara Stampa, dopo la produzione letteraria in generi
diversi sulla figura di Gasparina che caratterizza la seconda metà dell’Ottocento
(e di cui scrive V. OLPER MONIS, Gaspara Stampa nell’arte letteraria, in «La Fa-
villa», XXIII (1904), 6-7, pp. 177-84) e le due edizioni del canzoniere (Firenze
1877, Milano 1882), fiorisce una vasta letteratura critica, in gran parte biografie
romanzate intorno alla figura di Gaspara, ricostruite sul tracciato delle sue rime.
Tra questi testi, di cui Salza dà una bibliografia ragionata nella Appendice I: Bi-

bliografia critica su Gaspara Stampa, in Madonna Gasparina Stampa secondo nuove

indagini cit., pp. 96-99, si segnalano in quanto richiamate dalla critica letteraria
successiva, le monografie di A. BORZELLI, Una poetessa italiana del secolo XVI,
Napoli 1888; R. MAZZONE, Le rime di Gaspara Stampa, Lipari 1891; E. MI-
NOZZI, Gaspara Stampa. Studio, Verona-Padova 1893, che propone lo schema di
un nuovo ordine da dare alle rime; LUIGI DI SAN GIUSTO, Gaspara Stampa,
Modena 1909, testo recensito dal Croce in «La critica» (VII (1909), pp. 472-75)
con uno scritto poi riportato in B. CROCE, Conversazioni critiche. Serie seconda,
Bari 19242, pp. 223-27. Croce era del resto già intervenuto con un pezzo su Ga-
spara Stampa (1887), in ID., Pagine sparse, raccolte da G. Castellano, Serie prima.
Pagine di letteratura e di cultura, Napoli 1919, pp. 11-12, mentre dedica alla Stam-
pa due pagine F. FLAMINI, Il Cinquecento, in AA.VV., Storia letteraria d’Italia.
Scritta da una società di Professori, Milano s. d. (ma 1903), pp. 200-1. Del 1907 è il
primo lavoro di G. REICHENBACH, L’altro amore di Gaspara Stampa (Giovanni
Andrea Viscardo), Bologna 1907, dedicato all’identificazione del secondo amore,
poi contraddetta da A. SALZA, Madonna Gasparina Stampa secondo nuove inda-
gini cit., pp. 88-92.
Dopo l’edizione Laterza e i lavori citati di Salza (la rassegna degli interventi se-
guiti alla pubblicazione del suo primo contributo è data da Salza stesso all’inizio
del secondo, Madonna Gasparina Stampa e la società veneziana cit., pp. 217-218,
nota 2 [«Giornale storico della letteratura italiana», LXIX), vanno segnalati il bre-
ve intervento di A. NEGRI, Rileggendo Gaspara Stampa, in «Il Marzocco», XVIII
(1913), 42, pp. 1-2, interessante come sguardo di donna sul dibattito e il canzonie-
re; il lavoro di E. INNOCENZI GREGGIO, In difesa di Gaspara Stampa, in «L’A-
teneo Veneto», XXXVIII (1915), 1-2, pp. 1-158; la monografia di E. DONADO-
NI, Gaspara Stampa. Vita e opere, Messina 1919; il lavoro di G. A. CESAREO, Ga-
spara Stampa donna e poetessa, edito in quattro parti in «La Rassegna»: I. Donne e
donzelle nel Cinquecento, serie III, III (1918), 4-5, pp. 258-69; II. La vita di Gaspa-
ra, ibid., n. 6, pp. 328-66; III. La fama della poetessa, ibid., IV (1919), 1-2, pp. 1-17;
IV. Le rime, ibid., n. 3, pp. 121-35; il profilo di G. REICHENBACH, Gaspara
Stampa, Roma 1923; i lavori di G. TOFFANIN: Le donne poetesse e Michelangelo,
in, AA.VV. Storia letteraria d’Italia. Il Cinquecento, Milano 1929, pp. 354-67; La
poesia femminile del Rinascimento, in Le più belle pagine di Gaspara Stampa, Vitto-
ria Colonna, Veronica Gambara, Isabella Morra, scelte da G. Toffanin, Milano
1935, pp. I-XV; Petrarchiste del Cinquecento, in «Annali della cattedra petrarche-
sca», XVI (1938), 8, pp. 43-66; il saggio di G. MACCHIA, Quattro poetesse del
Cinquecento, in «Rivista Rosminiana», XXXI (1937), 2, pp. 152-57.
Nel secondo dopoguerra il canzoniere, pur senza diventare oggetto di un’in-
dagine in profondità, è ricordato, in termini positivi, nei principali quadri storio-

grafici cinquecenteschi. In questo senso ne parlano W. BINNI, Gaspara Stampa

(1950), in ID., Critici e poeti dal Cinquecento al Novecento, Firenze 1951, pp. 3-
16; L. RUSSO, Gaspara Stampa e il petrarchismo del ’500, in «Belfagor», XIII
(1958), pp. 1-20. Ed inoltre: Gaspara Stampa e altre poetesse del’500, a cura di F.
Flora, Milano 1962; E. BONORA, Le donne poetesse, in Storia della Letteratura
Italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, IV. Il Cinquecento, Milano 1966, pp.
241-58; L. BALDACCI, Premessa all’edizione da lui curata dei Lirici del Cinque-
cento, Milano 19752, pp. VII-XXXI.
A partire dagli anni Ottanta, all’interno di un nuovo interesse per le scritture
femminili, testo e autrice tornano a richiamare l’attenzione. Ne scrivono F.A.
BASSANESE, Gaspara Stampa, Boston 1982; L. BORSETTO, Narciso ed Eco. Fi-
gura e scrittura nella lirica femminile del Cinquecento: esemplificazioni ed appunti,
in Nel cerchio della luna. Figure di donna in alcuni testi del XVI secolo, a cura di
M. Zancan, Venezia 1983, pp. 171-233; M. ZANCAN, Gaspara Stampa. La diffe-
renza: questioni di scrittura e di lettura, in Studi in onore di Vittorio Zaccaria, a cu-
ra di M. Pecoraro, Milano 1987, pp. 263-73; A. CARMINATI, L’appassionata Ga-
spara Stampa, poetessa veneziana, in «L’Ateneo Veneto», nuova serie, XXVII
(1989), pp. 277-89; P. PHILLIPPY, Gaspara Stampa’s «Rime»: replication and re-
traction, in «Philological Quarterly», LXVIII (1989), 1, pp. 1-23; M. ZANCAN,
L’intellettualità femminile nel primo Cinquecento: Maria Savorgnan e Gaspara
Stampa, in «Annali d’Italianistica», VII (1989), pp. 42-65.

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«RIME»

Letteratura italiana Einaudi 1

Letteratura italiana Einaudi 2

Letteratura italiana Einaudi 3

teratura italiana, Torino 1967, p. 191.

Letteratura italiana Einaudi 4

na, Torino 1988, pp. 619-741.

Andrea Viscardo, Bologna 1907.

Letteratura italiana Einaudi 5

Letteratura italiana Einaudi 6

All’interno di questo contesto, prima come cantante e suonatrice, poi come

Letteratura italiana Einaudi 7

Zancan, Venezia 1983, pp. 254-64.

Letteratura italiana Einaudi 8

appunti, in Nel cerchio della luna cit., p. 184, nota 40.

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repubblica, Venezia 1870-72.

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Vinciguerra II Conti di Collalto; le Testimonianze autorevoli intorno a Gaspara

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conda dovuta al Crescimbeni26, e da una Vita contenuta nella Historia di Alessan-

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Letteratura italiana Einaudi 13

Letteratura italiana Einaudi 14

Letteratura italiana Einaudi 15

Letteratura italiana Einaudi 16

2. La struttura del testo. Modelli e fonti.

L’analisi della struttura del canzoniere di Gaspara Stampa, necessariamente con-

Letteratura italiana Einaudi 17

lasciando quindi quello relativo ai materiali che ne accompagnano le diverse edi-

Letteratura italiana Einaudi 18

cfr. L. BORSETTO, Narciso ed Eco cit., pp. 171-233.

Letteratura italiana Einaudi 19

colloquiali: in entrambe le parti l’accostamento delle rime sembra seguire con-

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componimenti relativi al secondo amore seguono quindi quelli riferiti a Collalti-

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ca a Padova Gaspara Stampa. Cantica in quattro canti. L’ampia diffusione nella

3. Tematiche e contenuti. Modelli e fonti.

Delle 311 rime del canzoniere, secondo la bipartizione dell’edizione moderna,

Letteratura italiana Einaudi 22

dell’amore semplice, secondo la definizione ficiniana l’amore non reciproco. La

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d’amore. Nei sonetti legati al secondo amore (CCVII-CCXXI) la voce dell’aman-

Letteratura italiana Einaudi 24

In questo itinerario solitario e totalmente umano, il sonetto CXXIV segna un

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4-5. Lingua e stile. Modelli e fonti.

La proiezione di sé nell’immagine di Eco, figura d’amore e di poesia, se da un

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Omero»)55 e pur riprendendone (ma senza sistematicità e per frammenti) tema-

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La mancanza dell’edizione critica e la particolare storia del testo rendono neces-

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bliografia critica su Gaspara Stampa, in Madonna Gasparina Stampa secondo nuove

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grafici cinquecenteschi. In questo senso ne parlano W. BINNI, Gaspara Stampa

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