Le "domande standard" che ho raccolto sono queste: strumenti maschili/femminili,

musicologia comparata e scuola berlinese, attività dei confratelli cilentani, come si ascolta
la popular music, Justify my love, prog, il guitar hero, tecnologie di registrazione e
riproduzione del suono, la modalità, il blues bianco (più gli argomenti a piacere).
La grammatica della musica tutta (ma basati sugli appunti delle lezioni), il riff, world Music

ETNOMUSICOLOGIA
MODULO 1
- La Grammatica della Musica

• TEMPO: METRO E RITMO

Tutte le performance si sviluppano sul tempo e in funzione di esso; può essere:
-Tempo lineare: irreversibile
-Tempo ciclico: percepito e rappresentato come sottoposto a successivi ritorni
La musicalità di un evento è determinata dal modo in cui i suoni si sviluppano nel tempo e vi
si dispongono secondo rapporti di relativa durata. La musica è una scrittura del tempo.
Il tempo della musica è subordinato a due grandi regolatori: metro e ritmo: costituiscono i
regolatori generali della musica, in relazione al tempo e all'organizzazione delle durate dei suoni.
Il Metro è un regolatore primario del tempo musicale, consiste nella successione di impulsi
isocroni (di uguale durata senza accento e ritmo); il Metro tende a conservarsi stabilmente, in uno
stesso brano, anche per lunghi periodi e può sostenere strutture ritmiche assai diverse.
Il Ritmo è un regolatore primario del tempo musicale; ha carattere di maggiore fluidità e flessibilità
rispetto al Metro; può modificarsi notevolmente nel corso di uno stesso brano, anche per lunghi
periodi; tende a organizzare le durate parziali di suoni consecutivi, nella prospettiva del tempo, in
uno stesso brano.
Le musiche possono essere sia Misurate che Non Misurate:
Musiche misurate: subordinate a (regolate da) una pulsazione isocrona (beat, battuta)
permanente.
Musiche non misurate: a ritmo libero, metro assente; si trovano spesso nelle esecuzioni solistiche,
nel contesto della poesia cantata di improvvisatori in rima, e in liturgia perché sono dei racconti e
non balli.
Taqsim: introduzione non misurata (in ritmo libero), presente nella tradizione classica araba del
Mashrek, eseguita generalmente da un solista con procedure di improvvisazione.
Alap: introduzione non misurata, presente nella tradizione classica hindustani (propria dell’India
del Nord), eseguita generalmente da uno o più solisti con procedure di improvvisazione
* Possono esserci musiche senza metro ma non senza ritmo !!!

Aksak: in una prospettiva tassonomica generale si definiscono aksak i metri asimmetrici o dispari
(bi-cromi, uniscono segmenti ritmici distinti), da una espressione turca che indica un andamento
zoppicante, detto anche ritmo bulgaro. Tipico delle musiche da danza dell’area balcanica
caratterizzata dalla successone di sequenze pari e dispari, difficilmente iscrivibile nelle misure
simmetricamente suddivise e accentate delle musiche occidentali.

*Poliritmia: combinazione di parti diverse (vocali, strumentali) organizzate secondo cicli

ritmici propri (di ognuna delle parti vocali e strumentali presenti), caratterizzati da estensione
e iterazioni diverse, ma coordinati da un regolatore generale che viene definito dagli analisti e
dagli studiosi come “macro-periodo”, entro il quale tutti i cicli parziali si dispongono e alla
fine del quale si ritrovano insieme. (tarantella , pizzica, ballarella)

• LA SCALA
Si tratta di un concetto introdotto dagli studiosi per rappresentare le altezze e gli intervalli presenti
in un brano musicale, in un repertorio, in un sistema musicale.
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Altezza (dato percettivo, psicologico): frequenza di vibrazioni prodotte da un corpo sonoro, suoni
del brano gravi/acuti a seconda della frequenza dell’onda che li ha generati. *
L'intervallo: costituisce una relazione, un rapporto di frequenza tra un minimo di due altezze, non
è una grandezza assoluta, e rappresenta il tempo che intercorre tra le due.

*Frequenza (dato fisico, dato assoluto e misurabile). (La Centrale di riferimento: 440 hertz (hz)
[442/444]. ) La capacità uditiva va da 20 Hz a 20 000 Hz (area di udibilità). Si affianca a questa
detta “area della parola” che va dai 100 a 4000 Hz. La pratica musicale tuttavia si serve di suoni la
cui frequenza è compresa in limiti più ristretti e precisamente tra 64 e 8 000 vibrazioni semplici al
secondo.

Una scala si costruisce all'interno dell'intervallo di ottava, ed è l’elemento base con cui ciascuna
cultura concretizza il continuum di frequenze udibili; si può articolare in quattro punti:
- Consiste in una successione di intervalli
- Determina un dato numero di altezze (gradi)
- E’ priva di funzioni privilegiate (non implica gerarchie tra suoni)
- Tutto all’interno di un corpus dato ( si basa sull’analisi di un corpus di musiche)

Modelli di scala, in una prospettiva trans-culturale:

a) Scala equi-dodecafonica (costituita da dodici intervalli uguali, temperati: semitoni); scala
temperata.
b) Scala eptafonica (costituita da sette intervalli diversi: tono e semitono)
c) Scala equi-esafonica/esatonale (costituita da sei intervalli uguali: tono)
d) Scala pentatonica o pentafonica (costituita da cinque intervalli non uguali nell'ambito di ottava);
in una scala pentafonica non compaiono semitoni: anemitonica
e) Scale tricordali e tetra cordali: successione di intervalli d 3°

E’ possibile passare da una scala all’altra ma con effetti non sempre efficaci; la costruzione di una
scala permette la conoscenza anche delle differenze con le altre, e la loro conoscenza è alla base
degli assoli dei musicisti pop.

• MELODIA
Successione nel tempo di altezze determinate, definite da relazioni di durata stabili, secondo criteri
condivisi dalla cultura di afferenza (successione di altezze nel tempo con organizzazione ritmica
definifita).
Gli studiosi che più si sono occupati di analisi della "melodia" sono:
Curt Sachs (studioso tedesco, scomparso a New York nel 1959) per il quale il criterio tassonomico
preferito consiste nell'individuazione e valutazione degli intervalli presenti nella successione
melodica. Individua:
- melodie orizzontali (su una sola altezza, o su intervallo unico): melodie di origine logogenica
(logos, vicine al parlato)
- melodie "a picco": melodie di origine patogenica (pathos, simulano forte carica emotiva, suono
marcato simile al grido)
- melodie centriche: con altezze che ritornano, costruite intorno a al centro dominante;
- melodie costruite su una concatenazione di intervalli diversi;
Alan Lomax (studioso americano, scomparso nel 2002), per il quale il criterio tassonomico
preferito consiste nella individuazione della forma (morfologia) della successione melodica;
Lomax propone quattro livelli tassonomici:
- forma litanica (iterazione di una struttura monostica, di una sola frase: AAA'A''AAA');
- forma strofica (iterazione di più [almeno due] unità o frasi distinte: AB AB AB AB; ABCD ABCD,
ABABABCC);
- forma interamente composta (non prevede iterazioni rilevabili);
- forma canonica (iterazione differita nel tempo delle stesse frasi, in voci diverse), in una
dimensione polifonica;
Charles Adams, per il quale il criterio tassonomico preferito consiste nella individuazione e
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valutazione del profilo melodico ("melodic contour"): si basa sul fatto che ogni melodia sia
rappresentabile tramite una linea ed ogni suono ha la sua altezza nel tempo, in ascendendo e
discendendo rispetto alle note limitrofe. Individua 4 andamenti in relazione ai suoni estremi:
ad arco, a terrazza, ondulato, discendente.

• MODALITA’
La Modalità costituisce un sistema complesso di norme e comportamenti concernenti
l'organizzazione delle altezze nel tempo, secondo criteri specifici; è un paradigma mentale e
culturale per l’organizzazione della melodia nel tempo. La Modalità, come sistema generale
astratto, pertiene tutte le musiche che non risultano essere subordinate all'armonia tonale di
matrice europea: in questo senso, si riferisce sia a musiche colte, nelle grandi culture
extraeuropee, sia alle pratiche folkloriche, europee ed extraeuropee.
La Modalità costituisce, quindi, un contenitore generale e astratto di tutte le esperienze peculiari
prodotte nelle singole culture e pratiche musicali: in queste, si parlerà, quindi, non più di Modalità
in senso astratto, ma di sistemi modali specifici:
Quali sono gli ingredienti, i livelli strutturali e normativi di un sistema modale? La metafora
dell’armadio e dei cassetti in esso presenti.
Sistema modale: Scala generale: rappresenta tutte le scale presenti nel sistema.
- Ogni cassetto costituisce un Modo specifico: Scale modali: successione regolata
secondo
determinati criteri di altezze ed intervalli specifici dei modi
Al suo interno ci sono Gradi preminenti: altezze che acquisiscono prevalenza sulle
altre divenendo il riferimento centrale di quel Modo (percorso attraverso cui le
altezze di una scala sono utilizzate in una composizione)
Per favorire il percorso ogni modo ha le sue Formule melodiche stereotipe,
associate al modo, e subordinate alla sua scala modale e ai suoi gradi
preminenti;
Riferimenti simbolici ed emotivi extramusicali, associati ai modi
specifici (cfr. la concezione dell’Ethos in musica, già presente nel
mondo antico, in autori classici ed ellenistici).
il sist. mod. latino medioevale:
il sist. mod. greco-bizantino:
il sist. mod. medioevale/rinascimentale europeo i
il sist. mod. arabo/turco/persiano
il sist. mod. indiano
il sist. mod. cinese
il sist. mod. coreano
il sist. mod. giapponese
il sist. mod. giavanese

Il Sistema modale serve a orientare e incanalare l’invenzione dei musicisti che agiscono in
condizioni di improvvisazione, di azione estemporanea: costituisce una sorta di “piattaforma
di sicurezza” che valorizza l’azione dei musicisti e li tiene legati agli ascoltatori, i quali
condividono i saperi e le norme che i musicisti mettono in atto nel corso della performance.

• TONALITA’
La tonalità si esplica nel campo del sistema armonico-tonale, e consiste nella concatenazione nel
tempo di unità verticali, denominate "accordi" : questi sono costituiti dalla combinazione
simultanea di tre suoni disposti su intervalli di 3° (es: Do-Mi-Sol). Altrettanto frequente è la
concatenazione di accordi di quattro suoni, uno dei quali costituisce un raddoppio all'ottava dei tre
suoni principali; è frequente altresì la presenza di accordi di quattro suoni tutti diversi, senza
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raddoppi.
Condizione fondamentale per il funzionamento ampio del sistema armonico-tonale è il
temperamento equabile, vale a dire l’eliminazione di tutte le differenze tra i semitoni della scala
dodecafonica, che, proprio per questo, diventa equi-dodecafonica (scala temperata).
Nel sistema armonico-tonale acquisisce una particolare forza attrattiva il cosiddetto accordo
di tonica, vale a dire la triade costruita sul primo grado della scala di riferimento, nella
tonalità scelta. Pure determinante, nel definire la coerenza e compattezza del sistema, è
l’insieme delle regole di concatenazione degli accordi, consente di armonizzare una melodia.

Il sistema armonico-tonale si è formato all’inizio del 600 (monodia accompagnata) ed è

andato consolidandosi nei decenni successivi, subendo una prima importante teorizzazione
attraverso la riflessione di Jean Philippe Rameau, perfezionata da Johann Sebastian Bach Fine
800, inizio 900 il sistema armonico-tonale subisce una definitiva disgregazione, nello scenario
della musica cólta euro-americana, affiancato da procedure diverse, quali, la Tonalità
allargata, la Atonalità, la Politonalità, e sostituito dal sistema di composizione con dodici
suoni (dodecafonìa, ideata da Arnold Schoenberg, Alban Berg e Anton von Webern: Seconda
Scuola di Vienna). Il sistema dodecafonico è basato su una prospettiva lineare, non verticale,
che riprende procedure imitative di tipo contrappuntistico. L’elemento centrale della
dodecafonia è la cosiddetta “serie dodecafonica”, una sequenza melodica che
obbligatoriamente comprende tutti i dodici suoni della scala dodecafonica, disposti in un
ordine ogni volta variabile. Tuttavia, all’interno di ogni brano, la serie deve conservare la sua
identità originaria, pur sottoposta a precise procedure di variazione:
1) originale: costituisce la serie posta all’inizio del brano, con tutti i dodici suoni
disposti nell’ordine prescelto:
2) retrogrado: costituisce la serie originale esposta a partire dalla sua conclusione,
fino al suo inizio (dal 12° suono al 1°)
3) inverso: costituisce in una nuova sequenza melodica di dodici suoni, nella
quale si inverte l’andamento degli intervalli che caratterizza l’originale (gli
intervalli ascendenti si trasformano in intervalli discendenti)
4) retrogrado dell’inverso (la sequenza melodica costituita dall’inverso viene
esposta a partire dall’ultimo suono per finire con il primo).
Nel secondo Novecento il sistema dodecafonico viene ulteriormente elaborato e trasformato,
determinando le procedure di “serialità integrale” (Scuola di Darmstadt), fino a dissolversi
anch’esso. A queste procedure si oppone l’esperienza della “àlea” (musica “aleatoria”, messa
in pratica da John Cage, ma anche da altri compositori che pure avevano frequentato
Darmstadt (Bruno Maderna).
Tuttavia, è bene ricordare che gran parte delle pratiche ed espressioni di “popular music”, del
jazz e di altre musiche esterne alla tradizione cólta euro-americana, sono ancora costruite su
procedute e regole di carattere armonico-tonale. Nel sistema internazionale, l’egemonia euro-
americana ha prodotto una diffusione ulteriore, in ambito globale, di pratiche e regole tonali
nell’organizzazione della musica.

POLIFONIA
Costituisce la combinazione simultanea di più (almeno due) parti distinte, vocali e/o
strumentali, eseguite e intese consapevolmente e stabilmente come diverse, ma costituite
da una stessa identità musicale.
* UNISONO
Esecuzione della stessa melodia tutti insieme, le stesse altezze.
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** DIAFONIA
Combinazione polifonica di due sole parti vocali (solistiche o di gruppo)
***ETEROFONIA
Combinazione simultanea di due o più parti che eseguono la medesima melodia, discostandosene
occasionalmente e casualmente.
*MONODIA
Qualsiasi esecuzione che preveda un’intonazione su una sola altezza.
*CANTILLAZIONE
Intonazione rettilinea sulla medesima altezza (recto tono) delle sillabe di testi salmodici o testi
narrativi in prosa (nella liturgia). Può essere eseguita come monodia solistica o di gruppo.

- Storia degli studi

Le prime riflessioni nelle storie universali della musica.
• Durante il Medioevo e il Rinascimento i pilastri della cultura europea furono la Teologia e i
classici dell’antichità: la Bibbia e i testi degli antichi Greci; i tratta musicali più antichi si
aprivano con omaggi a personalità del passato: Pitagora, Boezio.
• 1° opera di argomento storico-musicale si occupava solamente dell’antichità: Storia della
Musica di Padre Martini (1757-1781).
I successori inglesi furono inizialmente ancora eurocentrici:
- Charles Burney: General History of Music (1776);
- John Hawkins: General History of the Science and Practice of Music (1776).
- Jean Benjamin Laborde: Essai sur la Musique (1780), “i Caldei ed altri popoli orientali”,
come Padre Martini, ma anche riflessioni sulla musica cinese, giapponese, tailandese, arabo-
turco-persiana, africana.
- Histoire Générale de la Musique (François-Joseph Fétis,1869): diversi capitoli specifici e
una considerazione significativa: la storia della musica abbraccia quella del genere umano
(Già ne 18 sec i viaggiatori riportavano alcuni esempi di canti indigeni trascritti in notazione
moderna)
- Dictionnaire de Musique (Rousseau ,1768): inserì melodie esotiche finlandesi e cinesi.
- Mémoire sur la musique des Chinois, tant anciens que modernes (padre Joseph Amiot,1779):
nascita della musicologia orientalista
- Déscription de l’Egypte in 25 volumi, di cui quasi 3 dedicati alla musica (Guillaume André
Villoteau): prima indagine monografica
(la musicologia esotica copriva quasi tutte le civiltà più evolute dell’Oriente e dava finalmente la
prova agli occidentali che la musica orientale era un’arte da seri fondamenti scientifici)

*L’esperienza tedesca e berlinese: la Scuola di Berlino e la Musicologia comparata

SVOLTA DECISIVA:
• Baker: (1880) tesi di dottorato sulla musica degli Indiani d’America, vale a dire i nativi nord-
americani (pubbl. a Lipsia nel 1882)
• Guido Adler: riconosce alla musicologia orientalista e di interesse extraeuropeo un significativo
ruolo di disciplina nuova e ausiliaria.
- Carl Stumpf: pubblica uno studio sui canti degli Indiani Bellacoda (1886)
- K. Hagen: tesi di dottorato sulla musica degli indigeni del Pacifico (Amburgo 1892)
- Richard Wallaschek: pubblica la prima opera complessa sulla musica primitiva (Londra, 1893)

* Esperienze empiriche e sperimentali in area anglosassone

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• Alexander John Ellis: data la difficoltà nel definire l’intervallo tra due altezze in una scala diversa
a quella europea, inventa un metodo matematico per la misurazione assoluta degli intervalli e la
possibilità di una valutazione comparativa: il sistema metrico dei cents (misurazione centesimale
del semitono temperato) (On the Musical Scales of Various Nations (1885))
a) 1 cent = una centesima parte di un semitono temperato;
b) 1 semitono temperato misura quindi 100 cents;
c) 1 tono intero temperato misura 200 cents;
d) l’intervallo di ottava corrisponde a 1200 cents.
• Thomas Alva Edison: inventa il fonografo nel 1877 e consente, dapprima su rulli di cera, la
registrazione e riproduzione del suono. Nel 1889 il fonografo fu utilizzato per la prima volta sul
terreno nel corso di alcune ricerche sulla musica di nativi del Maine e del New Mexico; nel

*La fondazione dei primi archivi sonori

L’adozione sempre più frequente del fonografo porta alla produzione di un numero elevato di
cilindri (rulli di cera), che, progressivamente vengono acquisiti, conservati ed elaborati sul piano
scientifico. Nasce Phonogramm Archiv di Berlino. (Carl Stumpf ed Erich von Hornbostel furono i
primi responsabili; invitavano tutti gli etnologi ed esploratori a portare con sé un fonografo e
incidere espressioni musicali locali )

* La musicologia comparata (Vergleichende Musikwissenschaft)

Questa nuova disciplina fu chiamata MUSICOLOGIA COMPARATA (ora: ETNOMUSICOLOGIA)
In ambito positivista, con una forte attenzione al dato sperimentale e di laboratorio, e notevole
interesse per gli aspetti della percezione e della psico-acustica si consolida l’orientamento
comparativistico. Approccio scientifico generale di carattere deduttivo (da una tesi generale pre-
determinata verso i riscontri etnografici: si cercano conferme, nel dato parziale, a tesi di carattere
generale). Significativo è il metodo scientifico di Curt Sachs: un tratto dell’esperienza musicale
viene esplorato nel tempo e nello spazio culturale per coglierne le trasformazioni e gli adattamenti
in un itinerario storico al cui vertice è la tradizione musicale europea.
(Scuola di Berlino: Curt Sachs,Carl Stumpf,Erich von Hornbostel,Walter Wiora, Marius Schneider)
- Con l’avvento del regime hitleriano, nel gennaio 1933, la cosiddetta “Scuola di Berlino” si
disperde a causa dell’orientamento antinazista degli studiosi e a causa della loro origine ebraica.
- Molti scapparono negli Stati Uniti (Curt Sachs) dove produsse i suoi ultimi saggi e formò una
nuova generazione di studiosi, nordamericani ed europei presenti/emigrati in America. Si consolida
l’Etnomusicologia (termine coniato da Jaap Kunst) grazie alla maggior ricchezza di mezzi.
- In sostituzione alla prospettiva evoluzionistica tedesca nasce un’osservazione sincronica dei fatti
culturali e musicali: si consolida il metodo di ricerca Induttivo.
*** Sachs fu anche un organologo e si impegnò a lungo nello studio e classificazione degli
strumenti musicali, in una prospettiva di tipo storico-culturale (Storia degli strumenti musicali; Curt
Sachs e Erich von Hornbostel hanno ideato la classificazione quadripartita degli strumenti musicali:
1) aerofoni: a fiato (trombe, Clarinetto)
2) cordofoni: strumenti dove si ha la vibrazione di corde
3) membranofoni: vibrazione di mebrane (Tamburo Batteria)
4 ) idiofoni: vibrazione del corpo dello strumento (Piatti, triangolo)
elettrofoni: strumenti alimentati elettricamente (Chitarra elettrica, basso elettrico)

* Mentre in Germania l’esperienza era unitaria nel resto d’Europa si diffondono studi individuali.

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• Béla Bártók: (impero austro-ungarico) pianista e compositore fu uno dei primi etnomusicologi
impegnati sul terreno
- Interessato ai problemi diclassificazione (tipi, e famiglie di melodie) e trascrizione, i livelli di
autenticità (polemica vs Liszt e Brahms) e i processi di scambio e trasformazione fra aree culturali
contigue (musica non iscrivibile in confini politici);
-attivo sul terreno come rilevatore, facendo uso del fonografo Edison, insieme con il suo collega e
amico Zoltan Kodály; a Bártók si deve l’ideazione e la realizzazione iniziale del Corpus Musicae
Popularis Hungaricae: uno studio e un’analisi di queste musiche. A Bártók si deve una tra le prime
individuazioni di metri aksak, che egli stesso definì ritmo bulgaro, dopo averne individuato
numerose testimonianze nelle musiche tradizionali di comunità bulgare.
• Constantin Brailoiu: studioso rumeno, documentarista e rilevatore (fonografo e grammofono).
- Analisi sistematica della musica nel contesto sociale: musica è un marcatore sociale, segna le
occasioni e circostanze della vita individuale e comunitaria, contribuendo a delimitare e
differenziare le diverse procedure di organizzazione della vita comunitaria. Opera: Vie musicale
d’un village; (particolarmente importante fu il suo studio concernente la lamentazione funebre,
realizzata con ampio ricorso a questionari di matrice sociologica, presa a modello venti anni dopo
da Ernesto de Martino e Diego Carpitella nei loro studi sul lamento nel mondo antico e del Planctus
Mariae folklorico)
• André Schaeffner: organologo africanista, studio degli strumenti musicali come oggetti culturali.
Ideatore e protagonista della campagna di ricerca Dakar-Djibuti, che attraversò tutta l’Africa sub-
sahariana in direzione Ovest-Est, raccogliendo una quantità enorme di informazioni e oggetti, assai
utili per le valutazioni comparative su vasto raggio: etnografia e antropologia; Opera: Origine degli
strumenti musicali (1936);

a) Musicologia comparata (Scuola di Berlino: Curt Sachs, Carl Stumpf, Erich von Hornbostel,
Walter Wiora, Marius Schneider)
b) Etnomusicologia (Jaap Kunst e studiosi americani, inizio anni cinquanta del Novecento; la nuova
denominazione viene accolta in maniera generalizzata, in America e in Europa; negli Stati Uniti
viene istituita la Society for ethnomusicology, che pubblica il quadrimestrale “Ethnomusicology”);
International Council for Traditional Music (Unesco)
c) Antropologia della musica (Alan P. Merriam e altri studiosi americani, intorno alla metà degli
anni sessanta del Novecento)

Grande produzione documentaria (monografie, dischi, films). Negli anni Sessanta, la grande
produzione di dati empirici realizzata nei decenni precedenti, consente una ripresa della riflessione
sugli aspetti generali. Si perfeziona un orientamento definito Antropologia della musica, che
considera la musica come una componente determinante della cultura, e proprio nelle relazioni con
gli altri aspetti della cultura trova la sua più efficace pertinenza espressiva (Alan P. Merriam,
Anthropology of music, 1964).
La cultura è intesa secondo le prospettive della antropologia culturale: il sistema di credenze, saperi,
pratiche che una determinata società (piccola o grande) produce, conserva, tramanda e trasforma,
nel tempo e in uno spazio (ambiente) di riferimento.
2.8. Le nozioni di sistema musicale (norme e comportamenti che rendono peculiare un determinato
campo di espressioni musicali) e di cultura musicale (azioni, relazioni e funzioni che connotano un
determinato sistema musicale come proprio di una determinata società).

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*Il cantometrico (cantometrics) di Alan Lomax costituisce un tentativo di dedurre dai tratti stilistici
delle forme vocali e strumentali, le condizioni sociali e i tratti culturali della comunità di apparte-
nenza (Folk Song. Style and Culture, 1968). Fu tra i primi a utilizzare il calcolatore e l’informatica
nelle scienze umane. Coreometrico. Leadbelly: negli anni Trenta del Novecento il suo repertorio fu
documentato da John e Alan Lomax su dischi di alluminio. Viene in Europa negli anni Cinquanta e
lavora a lungo con la BBC: grande produzione documentaria. Nel cantometrico Alan Lomax
individua tre processi generali di organizzazione dell’azione musicale di gruppo:
a) Unisono (Unisone): tutti la stessa melodia su più altezze
b) Eterofonia (Heterophony): stessa melodia ma con differenze casuali
c) Polifonia (Polyphony): più voci si dispongono su altezze premeditate e stabili.

*Musicologia e psicologia cognitiva

L’indagine intorno alle coordinate culturali della musica, l’individuazione dei livelli emici di teoria
e di ratio mette in evidenza le connessioni con le modalità generali del pensiero, con i criteri
dell’elaborazione dell’informazione e privilegia soprattutto le valenze simboliche della musica.
John Blacking: Come è musicale l’uomo? (LIM, Lucca). I Venda del Transvaal (Sudafrica) furono
la prima popolazione oggetto delle ricerche di Blacking; presso i Venda Blacking mise a punto
alcuni dei suoi dispositivi analitici e interpretativi concernenti del music making (agire musicale):
strutture profonde e strutture di superficie.
John A. Sloboda, La mente musicale. Psicologia cognitivista della musica, Il Mulino, Bologna,
1988 (ed. or. 1985).

- L’etnomusicologia in Italia
Primi autori, pionieri isolati:
a) Giulio Fara (Sardegna) ha introdotto il concetto di etnofonìa, si occupò anche di
polifonia e di musica strumentale; is launeddas (triplo clarinetto a fiato continuo)
b) Alberto Favara (Sicilia); il Corpus di musiche popolari siciliane comprende oltre
mille trascrizioni musicali di espressioni le più diverse
c) Luigi Colacicchi (Lazio), Canti popolari di Ciociaria
d) Cesare Caravaglios, Il folklore musicale, Napoli, 1936.
e) Giorgio Nataletti e Goffredo Petrassi, Canti della campagna romana
Fondazione del Centro Nazionale Studi di Musica Popolare (CNSMP) presso l’Accademia
Nazionale di Santa Cecilia, in Roma, nel 1948, con il supporto tecnico della Radio italiana
(RAI): radio-squadre. Giorgio Nataletti e Diego Carpitella. Il CNSMP, successivamente, nel
1989, assumerà la denominazione di Archivi di Etnomusicologia.
Due prospettive di rilevazione sonora:
a) raccolte a carattere antologico: registrare tutte le musiche prodotte presso una comunità
locale;
b) raccolte monografiche: registrare musiche rappresentative di un genere, di una pratica
sociale, di una pratica rituale.
Esperienze:
- spedizione in Basilicata con Ernesto de Martino (la ricerca sul pianto rituale: 1952); volume
Morte e pianto rituale nel mondo antico, 1958;
- La ricerca in Puglia sul fenomeno del tarantismo pugliese/salentino nell’estate del 1959.
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- Le sorgenti della musica
La Musica Primitiva
Anche a livello più primitivo ed elementare, una melodia segue sempre regole precise e quasi
inderogabili. I più antichi brani musicali sono esclusivamente vocali, melodie pure. Una
conseguenza di tale soggezione alle regole è che le tribù sopravvissute all'età paleolitica usano
due stili nettamente distinti l'uno accanto all'altro.
MELODIE A PICCO
Il più suggestivo dei modelli melodici primitivi può essere definito "melodia a picco". Il suo
carattere è selvaggio e violento: dopo un passaggio brusco alla nota più alta di tutta la gamma
contabile, in un fortissimo quasi urlato, la voce precipita in basso con salti, cadute o slittamenti
verso una pausa, appena udibili; poi con un balzo vigoroso, la melodia recupera la nota più alta
per ripetere il movimento "a picco".
Il tratto essenziale, tipico delle melodie a picco, è il fatto che esse, a tratti, riconquistano l'ottava più
alta, persino ai livelli primitive come nei canti d'Australia e dello stretto di Torres

MELODIE A INTERVALLO UNICO

Accanto alle melodie a picco troviamo tipo di melodia in apparenza meno emozionale, che, nella
sua forma più rudimentale, consiste di due sole note cantate in alternanza. La voce si sposta in
alto e in basso, descrivendo una linea orizzontale simile ad uno zig zag.

STRUMENTI MASCHILI/FEMMINILI
Il ruolo degli strumenti nelle culture impregnate di magia hanno aspetti così vari da confonderci, gli
strumenti sono come degli oggetti. Le connotazioni che ne conseguono sono spesso concordanti e
qualche volta contraddittorie. Tutto si riconduce all'universo maschile/femminile.
Secondo un criterio di incomparabile purezza, il maschile è rappresentato dalla tromba, con il suo
suono aggressivo e minaccioso essa ha un carattere chiaramente virile, associato alla guerra.
Il ruolo del flauto, in origine è virile al pari di quello della tromba. Grazie alla sua forma tubolare,
esso rappresenta l'organo sessuale maschile.
Gli strumenti a corde, piuttosto rari nelle civiltà primitive, sono classificati come femminili.
Originariamente erano percossi con una bacchetta sottili e producono un suono fragile, sommesso
e non aggressivo, tanto debole da richiedere una cassa di risonanza per poter essere udibile.
Alcuni strumenti possiedono caratteristiche discordanti che appartengono a entrambi i sessi.
Una tromba, ottenuta tagliando la sommità di una conchiglia o di un guscio è maschile in virtù del
suono aggressivo e terrificante, ma poiché deriva da un animale acquatico e per la sua forma e le
sue fessure ricordano l'organo sessuale femminile, ha anche una connotazione femminile.
Lo scambio dei ruoli è anche motivato dal conflitto tra forme e funzione sonora: i tamburi e i
cembali di legno, arrotondati e cavi, sono femminili per forma, ma maschili perché il primitivo vede
nell'atto della percussione un simbolo del coito.

- Confraternite del Cilento

Cilento geografico: si trova tra la foce del fiume Sele e si estende a sud fino ai confini con la
Basilicata e comprende una parte della provincia di Salerno. Nell’ambito del Cilento geografico il
Cilento Antico rappresenta un territorio assai più ristretto che è tracciabile tra Agropoli e Ogliastro
Cilento ed è disposto sui crinali del Monte Stella, sede dell’insediamento con funzione di capoluogo
fortificato.
Monaci di origine greca introducono nell’11 e nel 12 sec nuove tecniche di irrigazione e agricoltura.
Lo steso fecero i benedettini nel 15 sec. C’è una forte connotazione del territorio.
La nascita delle confraternite in Cilento risale principalmente al 600: (per la maggior parte laiche)
avevano scopi assistenziali e devozionali; la prima termina con la tassazione dei beni ecclesiastici
nel 700. Una ripresa si ebbe ne Dopoguerra. Oggi le confraternite si distinguono per le uniformi
(sacco bianco fino alle ginocchia con una mozzetta di diversi colori).
Negli ultimi decenni ripresa delle operazioni devozionali e penitenziali: l’azione principale è oggi il
Rito della Circumambulazione – PEREGRINATIO. Pellegrinaggio che mette in moto tutti i sodalizi
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attivi nell’area del Monte Stella durante la settimana santa. Il viaggio si svolge lungo un itinerario
preciso, dalla mattina del Venerdì santo fino alle prime ore della notte e prevede la visita dei
“sepolcri” allestiti in diverse cappelle e chiese dell’area: attraversamento del territorio del Cilento
antico a partire dal casale/paese di residenza. Si tratta di un “viaggio” devozionale che vede ogni
confraternita organizzare il proprio percorso e si ritiene che corrisponda a significati e valenze
profonde radicate nella storia culturale del Cilento Antico.
La visita interna di ogni chiesa prevede un percorso devozionale circolare di circa 30 minuti,
spezzato da numerose soste dedicate al canto: il percorso circolare sia all’interno che all’esterno
vuole simbolicamente fissare uno spazio alle radici comuni, consolidando le varie confraternite. Il
viaggio esterno permette il confronto con diversi sodalizi, rafforza il sentimento di comunità e
recupera quel senso di passato comune; il percorso interno nelle chiese è devozionale e penitenziale
con celebrazioni del cristo morto, canti ed espressioni di lutto. Repertorio canoro:
- intonazione Salmo 50 (Miserere) in latino o più raramente con parafrasi in italiano, proposta in
esecuzione monodica, in solo o in alternanza responsoriale.
- Stabat Mater di Jacopone da Todi e versioni diverse del Planctus Mariae in parafrasi e adattamenti
in italiano, in esecuzione monodica, in solo, in alternanza o in gruppo.
- Brani polifonici a 2 o 3 parti, con esecuzione realizzata da gruppi di cantori impegnati in turni
successivi.

L’articolazione del percorso è divisa in diversi fasi in cui vengono eseguiti questi brani; le
esecuzioni sono segnate da alcuni colpi percossi solennemente sul pavimento dal priore con il suo
bastone di rappresentanza.

- Festival, feste, eventi e patrimonio immateriale

Nel patrimonio immateriale rientrano tutte le prassi, le rappresentazioni, espressioni e conoscenze
che le comunità e gli individui riconoscono in quanto parte del loro patrimonio culturale. Al centro
di questa prospettiva si collocano Pratiche (procedure e operazioni) e Saperi (conoscenze e
competenze). L’UNSECO ha stabilito recentemente una normativa che tutela il patrimonio culturale
intangibile (2003), diversità delle espressioni culturali 2005. L’interesse di tali normative si rivolge
principalmente alle comunità locali, gruppi periferici e comunità extra europee. I beni cosiddetti
immateriali sono intrinsecamente volatili, effimeri, problematici da individuare, classificare e da
‘fermare’ nel tempo e nello spazio. L’interesse UNESCO appare orientato verso pratiche espressive
nelle quali prevale la tradizione orale del testo, espressioni di tradizioni di comunità locale e
manifestazioni d’arte di culture extra EU (es. teatro delle marionette siciliane, canto a tenore dei
pastori del centro della Barbagia, teatro Nogaku giapponese). Dopo la definizione delle procedure
UNESCO, molte comunità si sono attivate per il riconoscimento delle loro pratiche tradizionali e
molte regioni EU hanno istituito il proprio registro dei beni e delle eredità immateriali. (Si necessita
di una valutazione critica da parte di specialisti: verso il censimento di pratiche e saperi ritenuti
degni di riconoscimento e verso i processi ritenuti di patrimonializzazione) (C’è il rischio di
incasellamento di esperienze vive e continuamente mutevoli.
Altro processo importate è “la rivincita delle periferie”: ritrovato orgoglio del proprio territorio, del
paese come area coesa anche se distante da centri urbano-metropolitani. Nascono quindi ideazione e
allestimenti di programmi di spettacolo dal vivo dedicati a musica e danza, su motivi e presupposti
fortemente connotati e utilizzati come piattaforma di lancio per: affermazioni di determinati tratti
locali, assunti come vettore identitario e per costruire esperienze di spettacolo ad azione inclusiva
(cioè tali da attrarre e integrare anche pratiche e persone esterne):

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• Festival internazionale della Zampogna di Scapoli (Molise)
Si svolge da 35 anni nell’ultima settimana di luglio; zampognai di tutto il mondo sono impegnati a
suonare ovunque mattina e sera; nel tempo gli interessi si sono estesi alla documentazione,
formazione e documentazione di musicisti; favorita l’integrazione tra musicisti di tradizioni diverse,
creazione di esambles
• Recontres internazionales des Luthiers at Maihres sanneurs
(festival delle Cornamuse, Ghironde e Fisarmoniche a Saint Chartier – Francia)
Nasce a metà degli anni 70; denominazione dal romanzo di Sanal che racconta della vita dei
cornamusai; oltre la musica, attenzione per le danze locali e per la valorizzazione della ritualità.
• Festival nazionale del folklore bulgaro a Koprivshtitza (Bulgaria)
Ogni 5 anni la 1° settimana di agosto per 3 giorni; obiettivo: favorire consapevolezza dell’identità
nazionale. Ora maggior attenzione per le connotazioni e le differenze locali; caratterizzato da
costante competizione; si tengono anche seminari, conferenze ed esposizioni.
• Notte della Taranta e altre feste – Salento (Puglia)
Iniziata nel 1998 è diventato vettore di marketing territoriale valorizzando le espressioni locali della
musica e della danza; la taranta: ragno locale simbolo di povertà e sofferenza è divenuto sinonimo
di rinascita, bellezza e liberazione; si privilegia lo spettacolo dal vivo; programma di grande eco
tanto da comportare imitazioni, poi non riuscite.
• Venir cantar con noi, ai piedi dell’albero – Bajo Dora nel Cavanese (Piemonte)
All’insegna della gratuità e dello scambio reciproco, nasce nel 1982; il 30 aprile giovani del paese
tagliano un albero e lo infiggono nella piazza centrale (albero di maggio), si canta dunque per le
strade tutto all’insegna della gratuita ed ospitalità. Annunciata solo il primo anno poi diventata festa
per passaparola, tradizione che si riproduce automaticamente.

Nel contesto delle pratiche tradizionali emergono 2 tipi di musicisti:

- Quelli che agiscono limitatamente a determinati rituali o cerimonie (religiose o festive)
- Quelli sempre più impegnati nella pratica della “musica etnica” che vogliono trasferire
stabilmente in palcoscenico strumenti e pratiche musicali associati a quelle occasioni rituali
cercando un’interazione con il sistema mediale.

MODULO 2

- World Music e World Beat

Per molto tempo etnomusicologi e folcloristi hanno utilizzato il termine "world music" per indicare
tutto quanto era estraneo alla musica colta dell'800, cioè la musica tribale e la musica delle culture
non occidentali. Questi dischi costituivano una documentazione di tipo accademico ed erano
destinati agli specialisti e non alla funzione del pubblico di massa. Questo modello di diffusione
musicale è cambiato radicalmente a seguito dei flussi di immigrazione dai paesi del terzo mondo
verso le città post-coloniali come Londra e New York. All'interno delle comunità di immigrati in
Europa e Stati Uniti hanno cominciato infatti a circolare delle registrazioni di musiche non
occidentali. Ben presto i musicisti immigrati cominciarono a prendere dimestichezza con le
sofisticate tecnologie di registrazione e diffusione radiotelevisiva disponibili nelle metropoli del
Nord. Questa nuova categoria di word music si differenziò rapidamente dall'antecedente erudito ed
altamente specializzato. Esso, infatti, era il risultato di processi di produzione e diffusione che
potevano contare sull'infrastruttura commerciale vasta e ben collegata costituita da case
discografiche, negozi al dettaglio e vendita per corrispondenza, programmi radiofonici, club di

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ballo, pubblicazioni periodiche, festival musicali e simili; vennero fondate etichette discografiche
indipendenti e una rete destinata alla promozione dei suoni esotici del terzo mondo presso un
pubblico di consumatori del primo mondo formato da perlopiù da cittadini benestanti e istruiti e,
almeno negli Stati Uniti e in Europa, in maggioranza bianchi.

All'incirca nello stesso periodo comparve la definizione di "world beat", etichetta di mercato che in
origine costituiva un sottoinsieme della world music e comprendeva una produzione destinata più
specificatamente alla danza dove l'elemento più importante era il ritmo.
L'antecedente più immediato della world beat è stato senza dubbio il reggae giamaicano che ha
spianato la strada alle altre musiche da ballo. Negli anni '70 il reggae si inserì pienamente e
stabilmente nel panorama della musica pop occidentale. Sulla scia del successo del reggae, la
nascente industria della world beat ha proposto al pubblico del nord del mondo una serie di
musiche popular provenienti da tutto in continente africano.
Il successo del world beat ha avuto l'effetto di stimolare l'interesse dei consumatori del nord verso
quegli stili musicali più tradizionali delle diverse parti del mondo che venivano commercializzati
come world music.
Al giorno d'oggi la world music occupa una nicchia ben definita e sempre più redditizia all'interno
dell'industria musicale internazionale, come dimostra ad esempio la principale pubblicazione
commerciale statunitense "Billboard" che riporta con regolarità le classifiche di vendita della world
music e aggiorna i suoi sviluppi.
La world music si colloca in prossimità dell'ambito della musica folk mentre il world beat è più
orientato verso il ballo e caratterizzato dall'uso di strumenti elettronici, risulta più vicino al rock. La
maggior parte delle musiche del world beat mantiene dichiaratamente legami forti ed evidenti con
le radici della tradizione.
Il fenomeno world music/world beat è significativo non soltanto per il livello degli scambi che è
riuscito a stimolare, ma anche per la capacità della relativa industria discografica a distinguersi
dalla controparte rappresentata dalla pop music, mettendo in campo argomenti attinenti alle
tematiche dell'istruzione e degli scambi culturali.

- WORLD MUSIC
Ciò che si chiama comunemente world music ha invaso, negli ultimi anni il paesaggio sonoro di
numerosi paesi: radio e televisioni diffondono massicciamente le registrazioni di musiche evocanti
lontani altrove, sia che provengono effettivamente da raccolte realizzate nei paesi considerati
come "esotici" dagli abitanti del paesi detti del Nord, sia prodotte in studio. La world music non ha
suscitato un grande interesse dei musicologi quindi la world music non sembra essere stata
oggetto di studi orientati specificatamente ad analizzare le sue caratteristiche principali e benché le
dimensioni economiche e sociali siano state attentamente esaminate si fa ancora molta fatica a
definire la world music da un punto di vista strettamente musicale.

Durante gli anni '50, in Francia, ad esempio canzoni e profumi orientali o latino-americani
conoscono un certo successo, ma rivelano, frequentemente, un carattere parodistico. Ciò che
comincia a manifestarsi negli anni '60, utilizzo del sitar indiano da parte dei Beatles e Kinks, si
inscrive nella continuità di un esotismo di cui le musiche di varietà sono impegnate almeno fin
dall'inizio del secolo scorso. L'esportazione del reggae fuori dalla Giamaica, intorno agli anni '70,
indica che un cambiamento è in procinto di realizzarsi. Bob Marley, i Wailers e altri interpreti
diventano popolari in Europa, in America del Nord e in Giappone: la loro diffusione è legata a un
mito di ribellione e una nebulosa di idee che associano il rifiuto delle società consumistiche e delle
convenzioni borghesi. Successivamente è il turno delle musiche africane urbane. Nel 1986, il nord-
americano Paul Simon registra con musicisti sud-africani un album intitolato Graceland a cui gli
viene attribuito un Grammy, da questo momento in poi si può dire che un nuovo mercato si sia
definitivamente aperto e che esiste un pubblico ormai a consumare le musiche del "Sud" al pari dei
concerti rock e pop di euro-americano. Numerosi produttori si trovano nella condizione di dover
cercare qualche criterio che dia una parvenza di omogeneità e alla fine si accordano per utilizzare
l'etichetta World Music.

La world music tratta prevalentemente di musiche la cui concezione e realizzazione sono

state stimolate dall'esistenza di una domanda e di mezzi di diffusione particolari, rese
possibili dall'esistenza di nuovi dispositivi di registrazione. Queste musiche risultano quindi
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recuperi ( generi musicali presistenti che vengono riciclati in modo da trovare nuovi sbocchi
commerciali: riprese e riclassificazioni) o di sintesi, talvolta appaiono come creazioni inedite, a
partire da questo tipo di sintesi tra elementi di origini diverse, assemblate grazie alle tecniche
elettro-acustiche.
- Un 1° modo di sintesi consiste nel ri-modellare alcune musiche "tradizionali", suonandole su ritmi
"moderni", pop o rock, con l'apporto di strumenti elettro-acustici. In questo modo sono apparse
"nuove" musiche.
- Un 2° tipo di sintesi è elaborato da musicisti e produttori che organizzano incontri fra artisti
appartenenti a universi lontani in partenza .
- Un 3° tipo ancora di sintesi è fatto in studio, il luogo in cui alcuni musicisti "viventi" possono
essere mixati su registrazioni di musiche "tradizionali", ma anche dove alcuni creativi possono
semplicemente truccare registrazioni simili per farne veri e propri prodotti di sintesi.
(Alcune delle prime "messe solenni" in cui, per la prima volta si è cantata la world music, presero
forma giganteschi eventi convocati per mobilitare o raccogliere fondi in favore di nobili cause: lotta
contro l'apartheid o contro la fame nel mondo, in seguito la world music è stata accompagnata da
discorsi che predicavano la fraternità tra i popoli e la solidarietà nel mondo)

La world music è senz'altro erede delle musiche esotiche che da tempo hanno incantato i
melomani dell'Europa e dell'America settentrionale. Si ritiene che la world music sia piena di
sensualità e possa testimoniare anche l'identità di certi popoli. Questo esotismo musicale che oggi
da identità risponde senza alcun dubbio a una domanda. Nello stesso momento in cui le secreta
occidentali cadevano in una crisi economica il rock e il pop occidentali si banalizzavano ed
essiccavano. A questa crisi morale ha risposto il desiderio di una rigenerazione che sembrerebbe
provenire da altrove. Gli anni '80 hanno visto moltiplicarsi gli sforzi per rispondere a questa
domanda. La world music ha costituito lo sfondo sonoro, e ha aperto un terreno in cui la
spoliazione e creazione si intrecciano.
La categoria world music deve essere considerata come una categoria commerciale non musicale,
un’ etichetta discografica.

- POPULAR MUSIC
L'espressione inglese popular music indica quell'insieme di attività musicali comuni nel mondo
contemporaneo che va dalle canzoni al rock, dalla musica cinematografica e televisiva al jazz,
create perché ne usufruisca un pubblico ampio. L'individuazione delle origini della musica popolare
contemporanea a New York tra fine 800 e inizio 900 nei generi più leggeri del Classicismo
dell'Europa centrale, ha spinto a interpretare la tradizione musicale popolare del XX secolo come
uno sviluppo lineare di quello stesso Classicismo, sviluppo che è andato ad occupare il territorio
lasciato vacante da modernismo e avanguardia.
Gli aspetti di maggior importanza della Popular music sono tre:
- le pratiche di ascolto: le caratteristiche fondamentali sono di tipo dualistico, la musica popolare
è stata commercializzata come fenomeno tipico della classe operaia ma a metà degli anni '60, con
incredibile popolarità dei Beatles, consentì all'industria discografica britannica di sviluppare un
mercato rivolto alla classe media. Negli Stati Uniti si ebbero analoghi sviluppi sulla produzione dei
cantautori. Emerge una distinzione tra “pensare” e “fare” nel modo di porsi di fronte alla musica.
- la geografia: notare l’importanza della collocazioni specifiche dove si sviluppa e tener conto
dell'importanza dell'origine stessa della pratica musicale contemporanea degli Stati Uniti alla metà
degli anni '50, è per questo che la lingua dominante nelle canzoni di musica popolare, tende ad
essere in inglese.
- lo stile: Non tutti gli stili si equivalgono nel graduare l'importanza da attribuirsi ai diversi aspetti
dell'esperienza musicale popular. Alcuni stili privilegiano la canzone in se. Alcuni privilegiano il
personaggio, ossia l'immagine rappresentata da un singolo cantante (boy bands) . Altri ancora la
nozione di intertestualità, ovvero musica tratta da stili del passato incastonata in strutture
contemporanee. Altri stili privilegiano la registrazione e la possibilità di intervento che questa offre
attraverso il mixaggio successivo. Nei tardi anni '90 questo è divenuto un aspetto così importante
che è ormai pratica quotidiana sottoporre a mixaggio successivo qualsiasi cosa.

La nascita di una musica per i giovani è in gran parte basata sull'identificazione di "gioventù" come
categoria a se stante. Negli Stati Uniti la ridistribuzione della ricchezza, l'espansione dei nuovi
mezzi di comunicazione e la crescente commercializzazione del tempo libero favorì la convinzione
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che la prosperità fosse a portata di mano per tutti, o lo stesse per diventarlo. In Gran Bretagna,
dopo il 1957, il pieno impiego, l'aumento dei livelli di consumo e lo sviluppo dello stato del
benessere cominciarono a suggerire che le divisioni di classe non fossero più rilevanti. Da qui il
paradosso dei teenager britannici: la loro cultura era essenzialmente un fenomeno di spartana la
cui esistenza dipendeva tuttavia dal potere d'acquisto raggiunto tramite la prosperità, la quale
derivava dal funzionamento degli stessi teenager come membri integrati a pieno titolo nella società
economica. Dal momento che questo nuovo teenager era non solo diverso, ma anche separato, la
sua identità sociale non poteva essere trovata all'interno delle strutture stabilite, ma doveva essere
creata ex-novo.

- Come si ascolta la POPULAR MUSIC

Nonostante l'eterogeneità della musica popolare è necessario postulare alcuni principi riguardanti
le norme inter-stilistiche al fine di mettere a fuoco i procedimenti musicali che rendono possibile
qualsiasi tipo di coinvolgimento. Questi principi sono chiamati strati e sono 4. La popular music
tenderà spesso a utilizzare un insieme discreto di quattro funzioni:
La 1 di queste è di articolare una serie di pulsazioni, il cosiddetto Groove:ruolo della batteria in
combinazione con il profilo ritmico di qualsiasi strumento basso.
La 2 funzione è quella di rendere esplicita la successione delle fondamentali armoniche. Questo
viene, di norma, articolato dal basso elettrico o a volte da una tastiera.
La 3 funzione è quella di esplicitare una serie di linee melodiche: quelle principali e quelle
secondarie ('motivi"). Queste sono normalmente eseguite da una o più voci, spesso dalla chitarra
elettrica, a volte sassofono e più raramente dal flauto con l'accompagnamento delle tastiere.
La 4 funzione è quella di colmare lo spazio tra gli strati gravi e quelli acuti. Questo è il "ripieno
armonico"; è qui che possiamo trovare la più vasta gamma di strumenti: dalle chitarre ritmiche fino
agli organi e ai pianoforti , fino ad arrivare alle sezioni di sassofoni, alle voci, alle sezioni di ottoni e
anche alle orchestre intere.
Rispetto a queste funzioni ci sono due importanti punti da rilevare:
La presenza del primo strato differenzia gli stili popolari da quelli della tradizione colta occidentale.
In secondo luogo, si noti che nel costituire lo "stile" è d'importanza fondamentale il quarto livello.

Il tratto di maggior rilievo nella musica che ha le proprie origini nel gospel e nel blues, è la
presenza di un esplicito strato metrico abitualmente rinforzato con l’aggiunta di uno strumento
bassp: il Groove. La popular music contemporanea propende a fondere queste informazioni in
un'unica linea:
- Permette immediatamente di ballare
- Rende libero il solista di giocare con la regolarità della pulsazione
- Può essere d'aiuto a definire alcuni stili: nel rock'n'roll abbiamo uno schema ritmico standard
ottenuto su charleston, rullante e grancassa, diventò standard anche nel rock degli anni '70. Negli
anni '80 la ripresa della musica da ballo, a partire dal proprio radicamento nel genere euro-disco
dei tardi anni '70, utilizza un groove diverso, basato su campane sintetizzate, rullante e grancassa.

Groove: interpretabile come la combinazione tra batterista e bassista volta alla pulsazione; è il
primo strato profondo intorno a cui si costruisce la parte melodica.

Back Beat: spostamento dell’energia metrica (accento) dal primo al secondo beat (pulsazione) della
misura (battuta) binaria dei 4 tempi.
Continuous pulse: pulsazione continua, esplicita e acusticamente ben marcata, determinata
dall’azione del batterista, con cui si integra il basso e può associarsi una o più chitarre, tastiere, ecc.
Drumming: è l’azione del batterista, in particolare il processo con cui agisce sui tamburi e la cassa
(membranofoni), e sui piatti (idiofoni); determina, perciò, il “Groove
Riff: motivo melodico ostinato, piuttosto breve e con una specifica definizione; metro-ritmica, che
connota emblematicamente una canzone .

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Guitar hero: (in inglese "eroe della chitarra"), entrò in uso negli anni ottanta per riferirsi ai virtuosi
della chitarra elettrica soprattutto in stile hard rock e heavy metal.
*** Livelli di testo nelle musiche di matrice “popular”
Primo livello di testo: la melodia cantata e i versi relativi. Tuttavia, i versi cantati possono subire
anche numerose traduzioni verso lingue anche lontane: i versi risultano mobili e possono mutare
perché non raramente sono tradotti in lingue diverse da quella originaria.
Secondo livello di testo: il disco, nei diversissimi formati e durate censiti, nella diffusione
commerciale, all’interno del sistema mediale (radio, tv, web, discografia, videografia,
cinematografia).
Terzo livello di testo: il concerto e lo spettacolo dal vivo; comprende anche gli eventuali prelievi
effettuati in rete (streaming), o nel sistema mediale più ampio (radio-tv);
Quarto livello di testo: la registrazione in disco di un concerto “live”
Quinto livello di testo: record score (trascrizione in partitura di quanto inciso in disco)

*** Caduta dell’Aura (Walter Benjamin): la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte produce una
caduta della “aura” originaria, determinata dalla sua unicità e dalla irreperibilità.
Codifica neo-auratica prodotta dal disco, nella riproducibilità tecnica (Vincenzo Caporaletti): il
disco non è soltanto replica di una produzione seriale, ma costituisce altresì la testimonianza più
sicura dell’opera di un artista o di un gruppo di artisti; in questa prospettiva, può determinare, sugli
ascoltatori (musicisti e fruitori di musica), una forte attrazione, configurandosi come un exemplum,
come un modello “auratico” (effetto della codifica neo-auratica), cui i musicisti e i fruitori guardano
come un “testo” irrinunciabile, come in riferimento paradimatico.

Le musiche di matrice “popular” sono pensate, prodotte e fruite nella prospettiva di una diffusione
la più ampia possibile, all’interno del sistema mediale disponibile, attraverso una produzione di tipo
industriale, orientata verso la replica seriale dei prodotti.

- Il Progressive Rock
Fine anni 60 / inizio anni 70 – Regno unito, Italia. Musicisti del background accademico non si
accontentano più delle pratiche e delle strumentazioni rock usate fino a quel momento:
- Versificazione diversa data dai testi più simbolici, poetici, romantici, esoterici
- Scrittura più estesa, brani più lunghi
- Assetto metro-ritmico fibrillante e variabile, spesso sospeso (non come nel rock)
- Giustapposizione di episodi diversi, che non sono uno lo sviluppo dell’altro
- Sensibilità più anarchica, liberatoria (momenti in cui musicisti suonano tutti insieme come meglio
credono: episodi anarchici d’improvvisazione di gruppo)
- La forma tende a disarticolarsi da brano a brano, no forma stabile condivisa
- Utilizzo di strumenti diversi, solitamente poco utilizzati nel rock tradizionale
- Numerosi episodi solo strumentali
- Interesse per musiche colte, etniche
- Musicisti di prospettiva virtuosistica che mirano a scritture complesse e sofisticate
- Predilezione per i concept album (opera discografica complessa che lega le canzoni in una
prospettiva comune)

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Prog Italiano: artisti popular italiani acquistano per la prima volta un rilievo internazionale,
risentono dell’impegno politico data la situazione sociale degli anni 60/70. Città: Roma, Milano,
Napoli. Gruppi : PFM, Area, Banco del mutuo soccorso.

- Maschile e femminile nella musica dei giovani

Nel dicembre 1990 il video di Madonna "Justify My Love" fu respinto dal canale televisivo
statunitense di video musicali di MTV. Il motivo del rifiuto fu il contenuto erotico del video (il video è
costituito da una serie di fantasie: bisessualità voyeurismo, sesso di gruppo, abbondane le icone
come le catene, il cuoio nero e i crocifissi). E come se il suo carattere evocativo non fosse
sufficiente, la breve esibizione di un seno nudo sarebbe bastata ad escluderlo dalla principale rete
televisiva nordamericana in lingua inglese, o perlomeno a farlo tagliare.
Il dibattito che si è scaturito dalla sua esclusione ha avuto come conseguenza la messa in onda
dei tagli del palinsesto notturno dei principali canali televisivi, lo ha trasformato un una celebre
causa.
Possiamo dire che Madonna con questo video sia riuscita non solo ad aprire uno spazio per altri
modi di concepire il sesso nella cultura popolare, ma che, attraverso questa prima operazione, sia
riuscita anche ad aprire spazi per la ricostruzione e la riarticolazione di un'ampia gamma di identità
e orientamenti sessuali.
Madonna è diventata una delle figure più discusse e analizzate della cultura popolare, durante gli
anni '90 si è sviluppata una "critica di Madonna". Si può dire che Madonna abbia toccato un nervo
scoperto del pubblico non perché ha sfruttato il sesso in un modo comune e diretto, ma perché ha
posto in discussione nozioni tradizionali e consolidate della sessualità e le ha sfidate direttamente.
A questo proposito è interessante mettere a confronto Madonna con un'altra icona della musica e
della cultura popolare del tardo XX secolo, Prince. Il sesso e la sessualità erano al centro
dell'opera di Prince ma tuttavia lui non ha raggiunto niente di paragonabile alla posizione di
Madonna in termini di discussione pubblica. Innanzitutto Prince è un maestro riconosciuto delle
registrazioni in studio, in secondo luogo, mentre Madonna ha messo in discussione e sfidato
direttamente nozioni di sessualità tradizionali e consolidate, Prince ha continuato perlopiù ad
occuparsi dei temi eterosessuali e delle tradizionali delimitazioni sessuali nella musica e nella
cultura afroamericane di cui egli era erede.

L'opera di Madonna mette in luce che la sessualità non è qualcosa di dato o di naturale, ma
qualcosa di costruito, costruito dalle persone, a loro misura e sotto il loro controllo;
conseguentemente il modo in cui la popular music può servire da mezzo di esplorazione e messa
alla prova della sessualità, al servizio della creazione e del mantenimento di identità personali e
collettive. Ciò che Madonna ha reso esplicito verso la fine del XX secolo era implicito nella popular
music perlomeno dalla fine del secolo precedente.
- Rap come protesta sociale
Alla fine degli anni '70 nasce negli Stati Uniti un nuovo movimento culturale: l'hip-hop. Una danza,
firme decorative su muri, i vasti affreschi murali che rivestono le città, un codice d'abbigliamento,
l'hip hop è anche, e forse soprattutto musica: il rap (predica)
La parola "rap" era utilizzata nel gergo di strada, quanto al termine hip hop deriva da "hip", slogan
degli afro americani che significa cool" e "to hop" significa danzare.
All'inizio il rap è considerato un movimento periferico, gli osservatori più importanti vedono solo la
manifestazione in genere violenta, di un'esclusione sociale. Il rap rappresenta prima di tutto la
realtà dei quartieri più degradati dei grandi agglomerati urbani, ghetti o periferia. Dopo alcuni anni,
dopo che il rap sta prendendo campo, le case discografiche lo inseriscono nei cataloghi di vendita,
ma in forme edulcorate: musiche e testi rimandano all'universo più familiare e tranquillo della
canzonetta. Successivamente i rappers creano associazioni di produzione, etichette indipendenti
per farsi conoscere.

Il rap ha avuto dapprima un'immagine musicalmente povera, poiché quello che conta è il testo ed è
articolato su motivi melodicamente e ritmicamente ripetitivi, ed è grazie a queste ripetizioni che il
rap diventerà un movimento musicalmente innovativo.
Fino all'inizio degli anni '90, la produzione resta essenzialmente artigianale, lo sviluppo delle

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tecniche informatiche, e la loro accessibilità economica, renderà possibile un nuovo lancio di
queste produzioni nella musica elettronica, alla quale oggi il rap appartiene.

Nelle strade e nei quartieri degradati, i giovani dei ghetti non hanno mezzi per ascoltare la musica
con gli apparecchi a disposizione delle classi medie. La ricerca del ritmo è l'ultima possibilità che
resta loro di produrre del suono. Nello stesso tempo dei giovani più grandi si raggruppano in
associazioni e tentano di lottare contro l'estrema violenza sociale in cui i più giovani crescono.
Gli Stati Uniti entrano negli anni "80 con i repubblicani e i ghetti subiscono le conseguenze delle
scelte politiche che limitano l'intervento dello stato e delle istituzioni. Il rap diventa uno strumento di
rivendicazione per quelli che temono di essere esclusi da ogni ascesa sociale, dividendosi in una
corrente dai contenuti leggeri, passata in radio, e una dai contenuti impegnati, ascoltata fuori dagli
spazi istituzionali. Il rap non resta soltanto isolato nei ghetti americani, si installa rapidamente in
Francia e in Inghilterra e nel corso degli anni '80 si espande in tutta Europa.

Le differenze tra il rock e il rap:

- I musicisti rock provengono soprattutto da gruppi maschili, post adolescenziali, inseriti nel
mercato del lavoro, eterogenei da un punto di vista socioeconomico, con un pubblico appartenente
alle classi socio professionali. Nel rap, al contrario, la legittimazione di colui che parla, che fa
musica rap, si fonda soprattutto sulla sua appartenenza all'ambiente di quelli che lo ascoltano:
classi economicamente deboli, adolescenti ancora in fase di alfabetizzazione.
- Il rock, in generale, da un'importanza maggiore all'esplorazione del suono piuttosto che alle
parole, nel rap le parole hanno più importanza del suono, ipercodificato al fine di permettere una
riconoscimento facile e immediato del genere.
- Il rock partecipa a movimenti che mettono in discussione l’organizzazione sociale, il rapporto
generazionale, e il progetto collettivo degli adulti. Il rap rivendica l’integrazione sociale,e mettono in
discussione la società che gli esclude. Al contrario dei rocker, i rapper non desiderano restare ai
margini di una società che rifiutano.

- Dal Rullo di cera al CD

Nel XX secolo uno de fatti più importanti della musica è stato lo sviluppo di una tecnologia per
captare, fissare e riprodurre i suoni. La registrazione è innanzitutto uno strumento di
conservazione e di diffusione: essa ha fornito alla musica un supporto materiale per trascendere il
tempo e ha abolito i confini spazio-temporali che la limitavano. Essa ha influenzato l’ascolto della
musica in maniera quantitativa e qualitativa, la composizione, l’interpretazione musicale,
l’apprendimento e la ricerca musicale.

Il pianoforte Pneumatico
Alla fine dell'800 il player piano era un mobile montato su rotelle che veniva accoppiato alla
tastiera di un comune pianoforte e se ne azionava i tasti mediante un sistema pneumatico, davanti
al quale si srotolava un nastro di carta spessa, largo circa 40 centimetri, dove ogni perforazione
corrispondeva ad un tasto. Questo strumento era apprezzato come accompagnamento del canto
nelle serate in salotto.

Il fonografo di Edison
Thomas Edison concepì il primo apparecchio in grado di riprodurre e registrare il suono. Nel
fonografo si trovano in germe tutti gli elementi delle tecnologie posteriori. Un cilindro è percorso
lungo tutta la sua superficie da un solco a spirale e ricoperto da una sottile foglia di stagno; esso è
attraversato nel senso della lunghezza da un albero che termina con una manovella, azionando la
quale il rullo viene fatto girare e avanzare lateralmente davanti a una specie di imbuto dentro cui si
parla. L'estremità inferiore, più stretta, di questo imbuto è chiusa da una membrana posta in
vibrazione per risonanza, sul diaframma è fissato un ago che poggia sul solco e incide
avvallamenti e rilievi a seconda delle vibrazioni.

Il grammofono di Berliner
Nel 1886 Bell e Summer Tainter brevettarono negli Stati Uniti il grammofono, ma Berliner fece delle
importanti modifiche a questo apparecchio. Nel 1887 inventò un nuovo supporto: il disco, una
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sottile lamina di zinco ricoperta di cera, sulla quale veniva tracciato il solco a prillare entro cui la
puntina vibrava orizzontalmente e non più verticalmente come faceva sul rullo di cera. Nel 1888
mise a punto quella che era destinata a divenire la carta vincente del disco ossia la duplicazione
tramite bagno galvanoplastica a partire da un'impronta negativa. Egli perfezionò il suo disco e nel
1896 lo immise sul mercato assieme al relativo apparecchio lettore, il grammofono. Per un certo
periodo disco e rullo si fecero concorrenza; ma poco a poco il disco si impose. Diverse ragioni
spiegano il successo del disco:
Conteneva più musica;
Era più pratico, più facile da manovrare ed installare;
Le case discografiche offrivano un repertorio classico di qualità
Il disco aveva il grande vantaggio commerciale di poter essere riprodotto facilmente e in grande
quantità

La registrazione acustica
Fino al 1925 la registrazione era acustica, nel senso che l'incisione veniva fatta senza il contributo
dell'elettricità. Era il suono emesso dal cantante o dal musicista a provocare direttamente la
vibrazione della puntina e il suo affondamento nella cera, in questo modo le dinamiche deboli
andavano perdute. A causa della sua scadente qualità sonora, la registrazione acustica respingeva
i grandi musicisti. Dal punto di vista commerciale il successo della registrazione era assicurato, ma
si collocava al livello dell'intrattenimento facile e popolare.

La registrazione elettrica
Messa a punto nel 1924 dai laboratori della Bell Telephone, il microfono elettrico operò una
rivoluzione nel modo della registrazione. Nel microfono, una sottile membrana metallica viene
posta in vibrazione dal suono ed esercita variazioni di pressione su un materiale entro il quale
circola una debole corrente elettrica. Grazie al microfono la registrazione non dipendeva più dalla
potenza dell'immissione del suono. Diveniva accessibile una dimensione di sensibilità sonora del
tutto nuova: i suoni più deboli venivano captati.
Magnetofono e nastro magnetico
Durante la guerra il magnetofono era stato perfezionato a tal punto da poter ormai fare
concorrenza al disco sul piano della qualità sonora. Nel magnetofono in funzione di registrazione,
una sottile pellicola di materia plastica rivestita da ossido di ferro scorre davanti ad un
elettromagnete nel quale circola corrente elettrica proveniente dal microfono, le variazioni di
questa corrente imprimono sul nastro delle analoghe variazioni di carica magnetica. Nella funzione
di lettura il nastro ripassa davanti alla testina, che riproduce le stesse variazioni di corrente che
vengono incanalate verso l'altoparlante. La qualità di registrazione e proporzionale alla velocità di
scorrimento. La magnetizzazione del nastro può essere facilmente neutralizzata, cancellando così
il contenuto. Il nastro magnetico apportò numerosi perfezionamenti alla presa di suono e al lavoro
in studio:
Lunga durata delle prese di registrazione;
Ascolto immediato;
Copiatura immediata;
Editing del suono;
Montaggio
Mixaggio
Economia, il magnetofono è leggero, pratico e poco costoso. Il nastro magnetico è cancellabile e
riutilizzabile a volontà

Disco e Radio
Durante gli anni '50 la radio prese terreno a vantaggio della televisione. Anziché continuare a
realizzare programmi costosi si cominciarono a trasmettere dischi presentati da un disc-jockey,
soprattutto dischi di rock, in cui i ritmi energici crearono un nuovo stile radiofonico.

La stereofonia
La stereofonia poneva rimedio a una grave carenza della musica registrata nel primo '900, ovvero
la mancanza di prospettiva spaziale. Ma è solo nel 1958 che la stereofonia si impose con i primi
dischi commerciali "stereo", essi procuravano una sensazione di profondità e leggerezza, la
stereofonia crea un'illusione di spazio sonoro giocando sulla fisiologia uditiva.

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Il processo di registrazione in studio
Mentre all'inizio del '900 si incideva un 78 giri in cinque minuti, nel corso degli anni 50 la
realizzazione di un disco in studio è divenuta un processo che necessita di molteplici fasi con la
partecipazione di una squadra di musicisti e tecnici del suono.

Le musicassette
Durante gli anni '50 il magnetofono e il nastro magnetico avevano conquistato gli studi di
registrazione, ma non il grande pubblico. Una delle ragioni di questa riluttanza era la necessità di
agganciare il nastro alla bobina ricevente all'inizio di ogni esecuzione. Per rimediarvi si crearono le
musicassette. La cassetta era più pratica del disco a 33 giri, meno delicata da maneggiare, più
resistente all'usura, e neppure esigeva di essere suonata in posizione orizzontale. Tuttavia il suo
vantaggio incalcolabile, quello che l'ha resa popolare, sta nell'aver reso la registrazione un
processo facile e accessibile a chiunque.

La svolta digitale
La digitalizzazione del suono fu introdotta negli studi a partire dal 1979, alcuni anni più tardi
comparve un supporto digitale destinato al grande pubblico: il compact disc. Nella registrazione
analogica l'onda sonora viene successivamente convertita in diversi strati, nella registrazione
digitale l'onda sonora, una volta trasformata in segnale elettrico è misurata a scala infinitesimale e
tradotta in numeri binari. Per l'ingegnere del suono la tecnologia digitale presenta molteplici
vantaggi: miglior qualità del suono, eliminazione del rumore di fondo, possibilità di un numero
illimitato di copie senza perdita di qualità. Dal punto di vista dell'ascoltatore, il CD contiene più
musica del vinile a 33 giri, nonostante le dimensioni più ridotte, è più facile da maneggiare e da
classificare, e inoltre relativamente non soggetto ad usura.

- La Canzone
L’utilizzo del termine “canzone” è molto vario e ampio, con riferimenti che spesso vanno oltre
all’oggetto musicale che si ha in mente. Al termine di una serie di tentativi si può fornire una
definizione molto succinta: “una breve composizione di testo e musica”. Il concetto di canzone si
collega anche alla definizione dei diversi generi musicali, insieme di eventi musicali il cui
svolgimento è regolato da norme accettate da una comunità. La canzone è quindi un modo di
ordinare il materiale musicale che risponde ad una particolare funzione, ed è elemento importante
nella definizione di generi musicali come oggi la musicologia li intende, in sintonia con le teoria sui
generi artistici elaborati.

Riguardo la struttura della canzone essa è caratterizzata da relativa brevità e struttura ripetitiva.
Molte canzoni contengono elementi testuali e/o musicali che si ripetono su successioni di metri e
versi. Ciò che si attua è una vera e propria “politica della ripetizione” di cui possiamo trovare due
tipologie: musematica, ovvero brevi cellule melodico ritmiche (riff nel rok), e discorsiva, basata su
elementi dell’ordine della frase, del periodo, della sezione. Questo comporta che le canzoni si
presentino come composizioni modulari. Il blues è uno dei primi più chiari esempi di questa
struttura ripetuta e variata nel tempo. Strutture precise si ritrovano in quelle dette di modello
finalistico dove abbiamo parti ripetute in maniera identica con stessa musica e stesso testo: i
ritornelli (chorus inglese, refrain in francesce). Se si ripete una parte musicale ma con testo diverso
si parla di strofe, le quali spesso servono in preparazione al ritornello: strofa che prepara, ritornello,
strofa che prepara, ritornello ripetuto due volte.
Altra struttura la si trova nelle canzoni da commedia musicale: strofa introduttiva (verse,
facoltativo), doppia ripetizione del chorus (con funzioni diverse dal ritornello), sezione intermedia
di contrasto caratterizzata da un tono “grigio” (bridge), ritroviamo quindi il chorus, con possibile
seguente alternanza chorus-bridge.
Il verse verrà poi perso causa la durata dei 78 giri e dal ritmo incalzante della programmazione
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radiofonica.

Nella storia dell’ultimo secolo si nota lo sfumato confine tra folk e popular che si è creato con
l’interesse da parte dei paesi del nord per la musica dei paesi del sud. A fine dell’800 troviamo la
formazione di nuovi generi nei luoghi dove si ha interazione tra tradizione orale e professionismo di
una nuova classe di musicisti intrattenitori: jazz, tango, rebetico e fado (musiche fortemente
caratterizzate da un profilo etnico). A cavallo tra 800 e 900 la nascita di generi napoletani e
romanzi. Negli anni 10 Canzone e Disco si identificano con l’arrivo delle incisioni e dei 78 giri,
tanto che negli anni 20 il mercato discografico ha dimensioni enormi con alla base del suo
repertorio la canzone. Negli anni 20 inizia l’età dell’oro del musical americano che da Brodway si
sposterà in tutto il mondo. Con gli anni 30 entrano in gioco i mass media di rilievo musicale: radio e
cinema sonoro; il jazz raggiunge maturità nell’era dello swing e con i crooners, e si affermano il
blues e il country. In Europa si sente l’influenza di queste nuove proposte con la nascita del blues
bianco edulcorato.
Il dopoguerra vede il successo dei Crooners (tecnica vocale che con l’uso del microfono permette di
arrivare con una voce non “in maschera”). Sempre più evidenti sono le integrazioni con la cultura
afro americana: dal rhythm and blues fuoriescono, ballads, blue notes e il rock and roll (fa forza
sulle basse frequenza, letto come segnale di svecchiamento della popular music e rinnovare generi e
repertori). Protagonisti di questi nuovi generi Beatles, Rolling Stone, Who, Animals ecc. portati nel
mondo dal grande sviluppo della discografia. Negli anni 70 troviamo l’opposizione tra punk rock e
rock progressive nelle forme di reggae, ska e canzone d’autore. In Italia troviamo maggiormente la
canzone politica nata dalla situazione sociale presente intorno al 68’. Dagli anni 80 troviamo la
tecnologia e le nuove sperimentazioni alla base dell’innovazione musicale, su cui negli anni 90 il
rap farà forza per comunicare il suo messaggio di “verità”.

Blues Bianco
I Bianchi Americani lo scoprirono tramite gli Inglesi che per primi conobbero il Blues dai neri. Negli
anni 60 i britannici vengono a contatto con questo perché Liverpool era porto di attracco degli
americani. I viaggiatori e soldati neri portavano i loro dischi destinati al loro ascolto e vengono
intercettati dagli inglesi. Caratteristiche: Beat meno incisivo, No back beat iniziale, Narrazione
cantata di eventi di vita vissuta, No continus pulse, Accompagnamento leggero.
Il blues diventerà molto una prassi strumentale.

- Musica classica, leggera e world music su internet

Agli inizi del XX secolo la presenza della musica su internet si è fatta sentire particolarmente nel
campo della musica leggera. In effetti la possibilità di scaricare e memorizzare file sonori per
mezzo del codec mp3 ha sollevato grande entusiasmo tra gli utenti, in modo particolare tra i
giovani.
I siti accademici o istituzionali sono gestiti da società di studi musicali o musicologi, da centri
universitari di ricerca, questi siti costituiscono in genere eccellenti strumenti di consultazione.
Raramente possono offrire possibilità di scambio interattivo.
I siti professionali e commerciali sono gestiti da associazioni professionali, società, orchestre,
compagnie d'opera. Questi siti sono di grande diversità e di interesse diseguale. L'obiettivo
primario di tali siti è quello di offrire informazioni sulle attività delle organizzazioni, servizi di
biglietteria o di acquisto online, informazione aggiornata, strumenti di consultazione e nel caso
delle radio, la trasmissione parziale o integrale via internet della programmazione in diretta.
Uno sviluppo considerevole dei siti commerciali è sopraggiunto all'inizi del XXI secolo, quando
alcuni editori di dischi e video hanno permesso agli internauti di vedere e ascoltare estratti delle
nuove pubblicazioni. (La casa discografica Naxos è stata anche la prima a creare una radio
Internet a pagamento, in cui, a partire da una selezione dei titoli del suo catalogo, si offrono
quaranta canali differenti di musica interrotta.)

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I siti personali infine offrono agli utenti la possibilità di mettere in rete i propri contenuti, attraverso
piattaforme con blog e forum utili al confronto e alla discussione di fan , interpreti e critici.

Fra i documenti sonori, i primi ad essere accessibili su internet sono state le registrazioni di
concerti, in particolare le registrazioni storiche. Le case discografiche, le grandi etichette ma
manche le piccole case indipendenti, hanno offerto campioni sonori più o meno sostanziosi dei
loro prodotti. Questa pratica non ha tardato a sollevare problemi relativi ai diritti di autore e
d'interprete. Dalla fine degli anni '90 è legittimo domandarsi se internet non stia per sostituire il CD.
Per quanto riguarda la musica leggera la risposta è; già chiara. Se negli anni '80 le vendite dei CD
hanno superato largamente quelle delle cassette, nuove aperture tecnologiche hanno fatto di
internet un luogo importante dove su scambia e distribuisce musica.

Inoltre è possibile accedere su internet ad altri tipi di materiali, in particolare il software e i dati
grezzi. Alcuni di questi programmi permettono ad esempio di produrre partiture musicali e di
generare, nel caso della musica da camera o sinfonica, le copie di qualunque parte staccata. Altri
consentono di manipolare le campionature sonore per farne delle composizioni musicali, ci si
ritrova spesso di fronte un vero e proprio studio virtuale.

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