STORIA

DELL’ARTE CONTEMPORANEA - A.A. 2020/21, prof. Liuzzi

CENNI STORICI - TRA 700 E 800

Crisi dell’Ancièn régime, organizzazione statale basata sulla monarchia di diri o divino. Nel 1789, quindi, di
fronte a una grave crisi e forte disagio dovu da cares a e disoccupazione, Re Luigi XVI avvia delle riforme e
convoca gli Sta Generali (assemblea formata da rappresentan di clero, nobiltà e borghesia). Clero e
nobiltà erano ancora fortemente conservatori, ma il Terzo Stato (borghesia, masse contadine e popolari
delle ci à), stanco dei privilegi di cleri e borghesia, fa par re un’azione rivoluzionaria. Con il ne di o enere
una cos tuzione, il 14 luglio 1789 avrà luogo la presa della Bas glia, simbolo dell’assolu smo regio, dando
l’avvio a un’inarrestabile rivoluzione che si di onde dell’intero Paese. In Francia vengono quindi poste le
base per una società sostenuta dalle idee di liberté, égalité, fraternité.

La seconda metà del 700 e il primo ventennio dell’800 sono periodi di cambiamen radicali nei vari campi
del sapere. Con la rielaborazione delle scoperte di Galileo e Newton e la di usione del pensiero scien co
producono in mol la convinzione che la scienza avrebbe potuto recare la felicità agli uomini, alimentata
anche dalla realizzazione di macchine che alleggeriscono il lavoro degli operai.
L’avvento della macchina contribuì in modo fondamentale alla creazione di grandi industrie europee
modi cando le dinamiche sia del lavoro che della vita degli operai.
La Rivoluzione industriale portò infa alla scomparsa di molte bo eghe ar giane, all’abbandono delle
campagne e di conseguenza al sovra ollamento delle ci à (urbanesimo). Nascono le gure di capitalis (che
possiedono il capitale per costruire le industrie) e proletari (che dispongono invece della sola prole da
mandare a lavorare).
Sopra u o in Inghilterra, i proletari vivano una vita molto disagevole in abitazioni povere e malsane.

Queste condizioni porteranno alla nascita, nella prima metà del 1800, sia del socialismo utopis co che
quello scien co, e la borghesia si trova al centro di questo nuovo asse o sociale.

Contemporaneamente allo svilupparsi del processo di industrializzazione, iniziano a farsi spazio nuove idee
o mis che basate sulla convinzione di una sicura felicità dell’uomo dovuta al progresso della scienza.
Questo o mismo derivava dalla forte fede nelle capacità intelle ve degli uomini e dalla liberazione
dall’ignoranza grazie alla luce della ragione.

Riassumono bene il pensiero fondamentale dell’Illuminismo le parole di Immanuel Kant, che a erma che
“L’illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è
l’incapacità di valersi del proprio intelle o senza la guida di un altro. Imputabile a se stessi è questa minorità
se la causa di essa non dipende da dife o di intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e coraggio di
servirsi del proprio intelle o senza essere guida da un altro. Sapere Aude! Abbi il coraggio di servir della
tua propria intelligenza. È questo il mo o dell'Illuminismo"

Le idee dell'Illuminismo vennero di use sopra u o dall'enciclopedia ragionata delle scienze, delle ar , dei
mes eri di Diderot e D’Alemebert.

NEOCLASSICISMO

La passione per l'an co diventa nel secolo dei lumi, grazie anche all'enorme di usione delle stampe dei
libri, nonché ai viaggi e all'internazionalismo in più della cultura, la cara eris ca più signi ca va è
riconoscibile della società ar s ca europea. Il Neoclassicismo, infa , è la logica conseguenza sulle ar del
pensiero illuminista, poiché ri uta gli eccessi del Barocco e del Rococò.
Grazie inoltre ad alcune scoperte archeologiche come gli scavi di Ercolano, Pompei e Paestum, vengono
e e ua mol viaggi in Italia da parte di ar s e studiosi e viene riscoperto quindi un forte gusto per
l'an co e i suoi canoni di bellezza. Tornano quindi rigore e chiarezza che seguono l’ideale este co ispirato ai
modelli dell’an chità. Nelle ar gura ve e in archite ura, le eratura e teatro si promuove un ritorno
all’arte classica greca e romana e armonia, equilibrio e proporzione si propongono in contrasto con gli
eccessi dello s le iperbolico e ridondante del Barocco.
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 Personaggio chiave di questo periodo sarà il teorico tedesco Winckelmann: storico dell’arte, scrive “Storia
dell’arte nell’an chità” nel 1764, opera chiave del periodo in cui si a erma che l’arte deve esprimere
bellezza e ideale assolu e non la passione. Diventa celebre il Grand Tour, infa vengono compiu mol
viaggi, sopra u o in Italia, che avevano come ne l’educazione este ca.
A Parigi, nel 1793, nasce il Louvre.

Anche il ruolo dell’ar sta cambia, poiché è sempre meno al servizio delle classi dominan , e sempre più
indipendente.

JACQUES-LOUIS DAVID

“Giuramento degli Orazi” 1784, Louvre

Il sogge o è scelto dalla storia della Roma monarchica quando durante il regno di Tullio Os llio, i tre fratelli
Orazi a rontarono i tre fratelli Curiazi, per risolvere in duello una contesa sorta fra Roma e la ci à rivale di
Albalonga. I tre Curiazi morirono mentre uno solo degli Orazi si salvò decretando in tal modo la vi oria della
propria patria. La scena è stata scelta come modello di virtù incarnato dai tre fratelli che giurano al padre di
comba ere per Roma no alla morte, dimostrando così la virtù di essere dispos a morire per la patria.

La scena is svolge all’interno dell’atrio di una casa romana inondata dalla luce solare. La prospe va è molto
evidente nel pavimento e il por cato sullo sfondo divide la scena in tre par . La prima sezione vede
protagonis i tre fratelli stre in un abbraccio e con un braccio alzato, sul punto di pronunciare il
giuramento. Al centro della scena, invece, troviamo il padre con le labbra socchiuse mentre leva in alto le
spade lucen pronto a consegnarle ai gli. Il mantello rosso lo me e ancor più in evidenza, rendendolo il
personaggio centrale della scena. Nella sezione di destra, invece, sono presen tre donne e due bambini
colpi dalla luce, ma in a eggiamento mesto e addolorato dovuto dalla dramma cità della situazione.

In conformità all’este ca neoclassica, David sceglie di non rappresentare la scena cruenta del
comba mento, ma il momento supremo e solenne del giuramento.

“La morte dei Marat” 1793, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles

Il medico, poli co e giornalista Jean-Paul Marat, esponente giacobino, venne assassinato da Charlo e de
Corday , fervente seguace girondina e quindi oppositrice poli ca. David fu incaricato di dipingere un quadro
che rendesse onore a uno dei mar ri della rivoluzione. Il dipinto non è verosimile alla scena della morte, ma
è stata realizzata in modo che Marat non sembrasse un uomo comune: la composizione, infa , ricorda la
deposizione di Cristo o la pietà, e il lenzuolo macchiato di sangue è un elemento che ricorda il sudario.
Anche la ferita aperta sul costato ricorda Cristo, e tu o questo serve ad elevare Marat al di sopra degli altri
uomini proponendolo come esempio da seguire.
Nel quadro, Marat si trova in una vasca da bagno ed è inves to da una forte luce dorata, in contrasto con lo
sfondo molto scuro. La casse a di legno ricorda una lapide con una dedica da parte dell’ar sta, mentre in
mano al defunto sono ancora presen la penna e un foglio che recita l’inizio di una supplica.
Anche qui è evidente l’elemento neoclassico nella scelta di rappresentare una scena successiva all’omicidio,
facendo cadere nell’oblio il volto dell’assassina, di cui vediamo soltanto il pugnale bu ato a terra, ed
esaltan invece le virtù civiche del protagonista.

JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES

A di erenza di David, suo maestro, Ingres segue una ricerca basata principalmente sulla perfezione delle
forme e si distacca dall’impegno poli co. Il suo disegno è puro, rigoroso, rappresenta una bellezza senza
tempo. Ques ideali neoclassici sono molto eviden in due sue opere, “Il bagno turco” e “La grande
Odalisca”, dove tu e le donne sono rappresentate di spalle per coprirne le nudità, segno di estremo pudore.
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 I corpi vengono modella come sculture e la luminosità è morbida. La tela circolare de “Il bagno turco” è un
rimando a uno spioncino, come se le donne fossero state spiate in un momento privato per essere dipinte.

ANTONIO CANOVA

Antonio Canova incarna i principi neoclassici di Winckelmann, sia nel disegno che nella scultura, più di
quanto non abbiano fa o i suoi contemporanei. Numerosi disegni di nudo e studi del corpo umano
preparano lo scultore trevigiano per le pose delle sue sculture. Le sue linee sono sinuose, elegan e
ra nate , la bellezza è idealizzata ma vi è anche un forte naturalismo.

“Amore e Psiche” 1787, Louvre

Canova riprende la favola di Apuleio, e qui viene rappresentato l’episodio in cui Amore rianima Psiche
svenuta in quanto, contro gli ordini di Venere, aveva aperto un vaso ricevuto da Prosrpina nell’Ade.
Canova ssa nel marmo un a mo che precede il bacio e che resta sospeso, i corpi sono in tensione, non si
stringono ma si s orano appena con so le ero smo, entrambi i personaggi sono rapi dalla bellezza
dell’altro. La geometria composi va è formata da due archi che si intersecano, mentre il punto di incontro
dei due archi è evidenziato dalla presenza di due cerchi intreccia forma dalle braccia dei due aman .

“Paolina Borghese” 1804-1808, Galleria Borghese, Roma

Dei rappor di Canova con Napoleone sono tes monianza diverse sculture eseguite da lui per i suoi
famigliari, come appunto “Paolina Borghese” che ritrae la sorella dell’imperatore e moglie del principe
romano Camillo Borghese. Qui Paolina è rappresentata come Venere vincitrice, infa ene in mano il pomo
della vi oria o erto da Paride alla dea giudicata da lui la più bella. La donna è rappresentata stesa su un
divano con una sponda rialzata e de agli dora . Il busto è nudo no all’inguine, mentre la parte inferiore
del corpo è velata da un drappo che ne lascia intuire le forme sinuose, caricando la gura di casto ero smo.
Il volto è idealizzato e le sue sembianze divine la collocano al di fuori della realtà terrena.

“Le tre grazie”, 1812, Hermitage, San Pietroburgo

Ne esistono due copie, una conservata a San Pietroburgo, realizzata per la prima moglie di Napoleone, e
una conservata a Londra, realizzata invece per il duca John Russell.
In quest’opera sono rappresentate le tre grazie, abbracciate l’una alle altre in modo da rinchiudersi in se
stesse in una con gurazione a nicchia, in modo da mostrare le tre dee in tre pose diverse. Nessuna delle tre
dee è mai completamente di spalle e le loro gambe formano un girotondo. I vol sono tu di pro lo e sono
idealizza , come anche il corpo e la pelle estremamente liscia e morbida. Il drappo copre le nudità ed è
simbolo di cas tà.
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 ROMANTICISMO

La clamoroso uscita di scena di Napoleone dopo la disfa a di Waterloo, lascia l’Europa sollevata e sconvolta.
La borghesia, quindi, preoccupata dal ristabilirsi del predominio aristocra co, divenne il principale punto di
riferimento di un crescente movimento di opposizione liberale che si serviva anche di società segrete che
puntavano ad abba ere le poten monarchie assolute.
Il fenomeno inarrestabile dell’industrializzazione vedeva da un lato il consolidarsi di una borghesia
capitalista sempre più ricca e potente, che ormai si stava trasformando nella vecchia aristocrazia, mentre il
proletariato era sempre più povero ed emarginato. Queste disparità fecero insorgere diverse rivolte del
proletariato e scioperi, spesso repressi in maniera violenta, ge ando le basi di quelli che, nel corso dell’800,
furono i primi movimen di ispirazione socialista.

In questo clima storico emerge un fenomeno ar s co, le erario e loso co che prende il nome di
Roman cismo. Nato in Germania intorno alla ne del 700 e di usosi in Europa nella prima metà dell’800, il
Roman cismo predilige il sen mento che vince sulla ragione, in contrasto con gli ideali neoclassici del
secolo precedente. L’ideologia roman ca è il prodo o di una società in grave crisi economica e sociale,
fortemente travagliata derivan ia dall’industrializzazione che dalla situazione poli ca. La decisione del
congresso di Vienna di chiudere ogni stato all’interno dei propri con ni prenapoleonici fece sì che venissero
meno gli ideali di universalità illuminis ci e neoclassici, facendo spazio ad altri ideali vol invece a rivalutare
la storia e le origini di ciascun popolo.

Il movimento le erario Sturm und Drang (tempesta e impeto) fu par colarmente signi ca vo. Il conce o di
popolo promosso da tale movimento era connesso all’idea di Nazione, ovvero singoli individui uni dalla
stessa lingua, tradizioni, religione; di conseguenza, se ogni Nazione impara a rivendicare la propria
originalità, ogni uomo può fare lo stesso vantando la propria storia in quanto unica e irripe bile. Nasce
dunque una nuova a enzione per la sfera dei sen men e delle passioni cara eris che di ogni individuo.
Il passato a cui si fa riferimento non è il passato remoto, come per i neoclassici, ma il nostro passato
prossimo, vicino, so erto.
Il periodo storico a cui si appoggia il Roman cismo è il medioevo, con i suoi ricchi fermen nazionalis ci e
credenze religiose.

La gura dell’intelle uale cambia, infa nell’intelle uale roman co traspare una costante insoddisfazione
rispe o a un presente che produce disorientamento e frustrazione e che nisce per risolversi nel
predominio assoluto del sen mento sogge vo.

Nasce la gura del genio che, grazie alla sua innata sensibilità ar s ca, agli strumen intelle uali con cui sa
nutrirla e ai mezzi tecnici con i quali sa tradurla, ci consente di accedere alla ver gine del sublime. Il genio,
nella sua assoluta libertà morale ed espressiva, si sente simile a Dio nel momento della creazione, e la
visione idealizzata della sua gura ne gius ca ogni comportamento sregolato che può portarlo no
all’autodirstruzione (es. suicidio di Thomas Cha erton che, non appena dicio enne, non acce ando che il
suo talento le erario non fosse riconosciuto, decide di togliersi la vita avvelenandosi). Genio e sregolatezza.
Il genio quindi è un crea vo malede o, l’unico in grado di perseguire la libertà tanto aspirata sia nell’arte
che nella vita, contro il conformismo borghese.

Importante è anche la nuova scelta dei sogge delle ar gura ve: alla mitologia classica, infa , si
sos tuiscono rappresentazioni di una natura fortemente personi cata che, in relazione ai sen men
dell’ar sta, riesce a suscitare grandi emozioni. Viene celebrata la grandiosità della natura al confronto della
piccolezza dell’uomo. Le ambientazioni sono ora fosche, ricche di riferimen simbolici e misteriosi.

FRANCISCO GOYA

Nato a Saragozza, nella sua vita intensa e travagliata conosce sia la fama e gli sfarzi degli ambien di corte
che l’esilio. Parallelamente alla brande produzione pi orica, Goya conduce anche un’intensa a vità gra ca
con disegni e incisioni (es. “Il sonno della ragione genera mostri” con protagonista tema che piche del
roman cismo, inconscio). Come an cipato, Goya lavorerà come pi ore di corte e tra erà tema che ricche
di pathos.
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 “Le fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio”

In questo famosissimo dipinto, Goya porta sulla tela il dramma della rivoluzione an napoleonica vissuta in
prima persona. Per la prima volta nella storia dell’arte vengono riprodo in maniera per nulla idealizzata
degli avvenimen contemporanei col nel vivo del loro cruento svolgersi.
Il dipinto ra gura una delle tante esecuzioni sommarie e e uate dalle truppe napoleoniche durante
l’invasione della Spagna. A destra è schierato il plotone d’esecuzione, l’uniforme dei solda cancella ogni
traccia di umanità e non è possibile scorgerne i lineamen , associando dunque i solda a macchine
programmate per uccidere. A sinistra, invece, troviamo i patrio , ammassa gli uni sugli altri, impauri ,
rappresenta con un realismo carico di tragica pietà, illumina dalla lanterna sul pavimento. Al centro
spicca un uomo con la camicia bianca e le braccia levate al cielo in un gesto di disperazione e rabbia. Sui
vol di tu i condanna si leggono sen men di terrore e rabbia. In basso a destra, invece, sono presen
dei cadaveri rappresenta come un mucchio di stracci sudici. Uno dei cadaveri ha la faccia immersa nel
fango e nel suo stesso sangue. Sullo sfondo, lontana e incombente, spunta il pro lo di Madrid.

Le pennellate frammentate, i toni cupi, i colori terrosi, l’espressività dei personaggi, contribuiscono a
rispecchiare sia i valori naturalis ci della tetra ambientazione no urna, sia quelli psicologici mesi in rilievo
dall’angoscia della scena.

“Maja desnuda” e “Maja ves da”

La prima versione di questo dipinto fu “Maja desunta”, sequestrata però dall’inquisizione che vietava il nudo
femminile. Nella ragazza rappresentata in entrambe le opere è molto signi ca vo lo sguardo malizioso che
segue l’osservatore con aria di s da. Entrambe mollemente adagiate su dei grandi cuscini, le majas
assumono un a eggiamento vagamente innaturale e artefa o. Interessante è anche la tecnica elevata e
me colosa, molto a enta al colore e alle emozioni che suscita. La pelle è molto luminosa.

JOHN CONSTABLE

Nato in Inghilterra, trascorre i primi anni della sua vita nelle campagne inglesi, che saranno poi i sogge
predile per la sua pi ura. L’uomo roman co si sente parte integrante della natura e Constable ne è un
chiaro esempio. In Constable ritroviamo il paesanismo tradizionale; l’ar sta si recava sul luogo di interesse,
schizzava il paesaggio e e uando quindi studi preparatori dal vero ripetu anche in diverse giornate e
diverse condizioni di luce, per poi terminare i lavori in studio.

La ricerca di Constable non si limita alla mera riproduzione del paesaggio, ma cerca invece di coglierne
l’anima, l’essenza della natura. E e uerà mol studi sulle nuvole, sulle cromie del cielo e di come il clima
in uenza i colori. Lo s le è piu osto veloce, sporco, le tonalità sono scure. Si inizia quindi a sviluppare una
nuova ricerca sulla luce descri va.

Tra le sue opere ricordiamo “Il carro di eno” del 1821.

JOSEPH TURNER

Pi ore inglese dalla personalità estrosa, viaggiatore infa cabile. Dopo aver esplorato la Gran Bretagna, si
sposta verso l’Europa con nentale, soggiornando ripetutamente a Venezia poiché colpito dalla calda luce
mediterranea e le sfumature che assume, che avranno poi un’importanza decisiva nello sviluppo delle
concezioni ar s che dell’ar sta.
Turner è sicuramente l’ar sta roman co più a ascinato dal sublime, dallo smarrimento dell’uomo di fronte
alla maestosità della natura. Nell’opera di Turner troviamo vor ci di luci, incendi, catastro naturali,
tempeste. L’ar sta e e uerà mol studi sulla luce.
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 JOHANN HEINRICH FÜSSLI

Con Füssli l’inconscio prende il sopravvento, nella sua opera sono presen accen roman ci e inquietan . In
“Incubo no urno” del 1783 vediamo protagonista una gura chiara su sfondo cupo, da cui emergono delle
gure inquietan .

WILLIAM BLAKE

L’opera pi orica di William Blake si dis ngue per visioni libere e sognate dei suoi pensieri. Le linee sono
sinuose e avvolgen . Lo s le è illustra vo, come si vede ne “Il vor ce degli aman , Paolo e Francesca”.

CASPAR DAVID FRIEDRICH

Le opere di Friedrich sono cara erizzate da atmosfere nebbiose, alberi spogli, spigoli aguzzi, atmosfere cupe
e solitarie. Il tormento dell’ar sta è costante ed evidente. In “Viandante su mare di nebbia”, una delle sue
opere più celebri, il viandante è rappresentato di spalle in piedi sulle rocce, con lo sguardo rivolto verso il
paesaggio di fronte a sé. L’impa o emo vo è forte, così come il contrasto croma co tra uomo/rocce (scuro)
e il paesaggio (chiaro).

THÉODORE GÉRICAULT

Ricordiamo Géricault sopra u o per le sue rappresentazione dei contemporanei con a enzione par colare
all’esaltazione dei sen men dell’uomo, unendo quindi tema che pre amente roman che ad una tecnica
di impronta neoclassica, preannunciando dunque il realismo.

“La za era della medusa”

L’enorme dipinto ra gura un fa o di cronaca, ovvero il naufragio della fregata francese Medusa inabissatasi
al largo delle coste africane nel 1816, nel momento in cui i pochi sopravvissu avvistano una nave in
lontananza che li porterà poi in salvo. Il gruppo di naufraghi è abbandonato alle onde e al cannibalismo, il
cielo è cupo ma inizia a rischiararsi. Lo schema composi vo è formato da due piramidi intersecate; il ver ce
della prima piramide è l’albero maestro che sorregge una vela di fortuna, mentre il ver ce della seconda
piramide è l’uomo issato che sventola un panno bianco e rosso, sorre o da altri personaggi lega fra loro
dalle braccia che si toccano. La base delle due piramidi è il reli o. In lontananza si intravede una nave,
l’unico spiraglio di salvezza. Gli sguardi degli altri personaggi sono molto espressivi, alcuni cercano di
incoraggiarsi a vicenda. Sono inoltre presen due cadaveri riversi sulla pia aforma, un anziano con un
mantello rosso sorregge il corpo di un giovane morto. In basso a destra, un cadavere riverso è coperto da un
drappo che richiama alla mente il lenzuolo funebre degli an chi.

EUGÈNE DELACROIX

Inevitabile è il confronto tra “La za era della medusa” di Géricault e “La Libertà che guida il popolo” di
Delacroix, sia per le tema che che per la scelta composi va. In quest’opera fortemente dramma ca, viene
immortalato un momento realmente accaduto, ovvero l’insurrezione popolare a Parigi del 1830. La
composizione è anche qui piramidale e anche qui sono presen due uomini riversi in primo piano.
Il calzino s lato dell’uomo di sinistra è un de aglio macabro presente anche ne “La za era della medusa”
che rappresenta lo stato sociale del caduto.
La donna che qui sventola con una mano il tricolore, mentre nell’altra mano impugna un fucile, è
sicuramente ripresa dal personaggio che sventola il drappo nella za era. Con il berre o frigio, simbolo
dell’idea repubblicana dei rivoluzionari del 1789, il seno scoperto e la veste an ca, questa gura
rappresenta la libertà e incita il popolo a seguirla e invita chi guarda a partecipare. La gura della donna è
probabilmente ispirata alla Venere di Milo, scoperta nell’800 ed esposta al Louvre.
I colori sono scuri ma resi brillan da alcuni de agli che risaltano come il tricolore o la veste della donna.
Sullo sfondo si intravedono le torri di Notre Dame che emergono tra le nubi e ci fanno supporre che ci sia
un’altra ba aglia in lontananza.
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 FRANCESCO HAYEZ

L’ar sta veneziano è sicuramente il più classicheggiante dei roman ci e molto poco rivoluzionario a livello
s lis co.

“Il bacio”

L’opera più famosa dell’ar sta vede protagonis due giovani dal volto coperto che si scambiano un bacio,
interpretato come l’addio del rivoluzionario all’amata. Il volto del giovane è coperto dal cappello, il suo
piede sinistro sullo scalino ad indicare una grande fre a di fuggire; si intravedono inoltre un pugnale che
preme contro il anco della fanciulla e un’ombra proie ata sul muro a sinistra di una persona che
probabilmente li sta osservando di nascosto. La fanciulla, invece, è completamente abbandonata
nell’abbraccio. Lo s le neoclassico è par colarmente evidente nella riproduzione minuziosa dei tessu degli
abi dei due ragazzi.
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 REALISMO

Il 1848 rappresenta per tu a l’Europa l’anno delle grandi e sanguinose sommosse, e di fronte a tali tragedie
l’ar sta sente di non potersi più nascondere nei mondi della mitologia e dello storicismo. I movimen
realis , pertanto, nascono proprio per rispondere a una prepotente richiesta di vero e di quo diano. I
contadini abbandonavano le campagne per trasferirsi in ci à per lavoro, diventando così operai sfru a e
so opaga . Non si vuole più ingannare proponendo sogge falsi o inconsisten , ma si cerca di
documentare la realtà nel modo più distaccato possibile, quasi anali co, senza esserne coinvol
emo vamente. Le classi più umili diventano quindi protagoniste delle opere realiste e vengono ritra e con
verità.

GUSTAVE COURBET

Courbet sarà sicuramente il capos pite del Realismo pi orico francese e la sua tecnica è straordinariamente
innova va e personale. Ritenuto volgare, spesso non veniva esposto e veniva ri utato. Decide quindi di
cos tuire il “padiglione del realismo” dentro un capannone per esporre tu i suoi quadri ri uta .

“Gli spaccapietre” 1849

Andato distru o durante i bombardamen di Dresda del 1945, Gli spaccapietre rappresenta un manovale
intento a frantumare sassi, aiutato da un giovane che porta una pesante cesta piena di pietre già lavorate.
L’occhio indagatore di Courbet me e a nudo la realtà, rappresentando la miseria per quello che è. I de agli
inseri nell’opera come la pentola con il pane, gli abi e i calzini sudici, fanno emergere il disagio di questa
classe sociale.

“Funerale a Ornans”

Ri utata poiché i personaggi vennero ritra in maniera troppo realis ca e vengono ra gurate tu e le
persone presen al funerale. La tela è enorme e le gure sono a grandezza naturale. La scena è una sorta di
fermo immagine della cerimonia funebre, il ministrante guarda lo spe atore. Da sinistra parte al cerimonia,
al centro invece c’è la fossa tagliata sul fondo, in modo da coinvolgere maggiormente lo spe atore. A destra
invece vi sono le donne che piangono.

“Le signorine sulla riva della Senna”

Protagoniste dell’opera sono due giovani donne che riposano su un pra cello in riva al ume. Anche questo
dipinto riscosse molte cri che nega ve in quanto ritenuto volgare, poiché le fanciulle sono rappresentate in
maniera scomposta e distan dai canoni cri ci del tempo. L’ambientazione è per la prima volta ben
riconoscibile e le ragazze sono ves te con ves contemporanei e quindi non riconducibili a una
dimensione storica o fantas ca. Nei loro vol assonna e volgari si può leggere la quo dianità della loro
storia. All’occhio di alcuni cri ci le due ragazze sono pros tuite sdraiatesi per riposare, e la ragazza in primo
piano guarda l’osservatore.

HONORÉ DAUMIER

Con una pennellata rapida, me e in evidenza miseria e povertà u lizzando anche la sa ra giornalis ca. Di
Daumier ricordiamo “Il vagone di terza classe”, che mostra l’interno di una carrozza ferroviaria di classe
popolare. Il tema è par colarmente moderno, viene rappresentata la ferrovia come trasporto di passeggeri.
I passeggeri sono poveri e ammassa come bes e, e sono tu assor nei propri pensieri. La donna al
centro regge un cesto e guarda dri o, accanto a lei siede una fanciulla con un neonato. A destra, invece,
siede un bambino addormentato. Troviamo quindi un fermo immagine sulla quo dianità, i colori sono
scarni, cupi, tris .
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 JEAN FRANÇOIS MILLET

Millet racconta la vita nei campi e il lavoro dei contadini. Proviene da una famiglia di contadini e conosce
l’ambiente. Nei suoi lavori mostra un lato più sensibile e dolce rispe o alla crudezza di Courbet. Tra le sue
opere più importan ricordiamo “Spigolatrici” e “L’Angelus”.

MACCHIAIOLI (1855-67)

Nella cao ca situazione poli ca e is tuzionale dell’Italia preunitaria sussistono ancora le tre aree d’in uenza
previste dal congresso di Vienna nel 1815, ovvero il regno lombardo-veneto e il granducato di Toscana so o
il controllo austriaco, il centro controllato dal potere temporale del papa e il regno delle due Sicilia nelle
mani dei Borboni.
Nel granducato di Toscana il governo era moderato e non eccessivamente repressivo, pertanto Firenze è una
delle capitali culturali più libere d’Italia in quel periodo e quindi importante punto di riferimento per giovani
ar s e fuggi vi. Ques intelle uali e ar s amavano ritrovarsi al centralissimo ca è Michelangelo. Tra
ques intelle uali spicca Diego Martelli, cri co d’arte che teorizzerà la macchia di colore in opposizione alla
forma. Ques ar s furono de ni Macchiaioli dalla cri ca con intento denigratorio, nome che poi invece
decise di essere assunto dal gruppo. I macchiaioli nascono con l’intento di u lizzare la macchia come rivolta
nei confron dell’accademismo e come volontà di ripris nare il senso del vero. Importan ssima è la
riproduzione della luce e della modulazione delle ombre. Inoltre, dato che nella realtà non esistono contorni
de ni , ma solo macchie di colore che si di erenziano per toni organizza in masse contrapposte, vengono
appunto u lizzate delle macchie di colore per res tuire tale e e o. Le macchi consistono in campire di
colore più o meno ampie stese in modo omogeneo e accordate tra di loro in base alle varie tonalità. Il
disegno scompare e ne deriva una sensazione di solidità, corposità. Vengono abbandona i sogge di
cara ere storico e mitologico, mentre l’a enzione viene rivolta al vero e a sogge semplice come i paesaggi
di campagna o il duro lavoro nei campi.

GIOVANNI FATTORI

Uno dei maggiori pi ori italiani dell’800 e nella sua opera sono molto riconoscibili i tra dis n vi della
pi ura macchiaiola, come si vede ne “La rotonda Palmieri” dove sono rappresentare alcune donne
benestan nei ves dell’epoca che stanno sedute vicino al mare so o il tendono di uno degli stabilimen
più rinoma di Livorno. La tela è piccolissima e insolitamente sviluppata in larghezza suggerisce l’immensità
dell’orizzonte, le campiture di colore grandi e sovrapposte fanno emergere for contras tra le gure molto
scure e lo sfondo molto chiaro.

SILVESTRO LEGA

Altro importante esponente dei macchiaioli è sicuramente Silvestro Lega, che unisce le linee guida dei
macchiaioli a un’indagine più me colosa rispe o a Fa ori e una maggiore a enzione al de aglio.
Ne “Il pergolato/Un dopo pranzo” sono ra gurate tre signore e una bambina che aspe ano il ca è portato
dalla cameriera. Il pavimento è me colosamente descri o e le ombre calde ricordano un classico
pomeriggio italiano. La scena è lenta e serena e l’ambientazione è la campagna oren na.
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 METÀ 1800

Con l’uscita di scena di Napoleone III, nel 1870 la Francia vede una forte ascesa di una borghesia moderata e
conservatrice che instaura una poli ca di rigida difesa dei propri interessi economici. Proprio in ques anni,
Parigi diventa il centro di questa ascesa, consolidando il proprio aspe o borghese e festoso arricchendosi di
musei, teatri e ca è, frequenta da ar s e intelle uali, con grandi viali albera illumina , lampioni a gas e
metropolitana. È dunque a Parigi che maturano i presuppos dell’impressionismo, la più grande novità
ar s ca del secolo. Parigi, tu avia, è ancora una ci à conservatrice e la pi ura neoclassica è ancora molto
popolare, ed è proprio contro questo accademismo che si scaglieranno gli impressionis . A di erenza di altri
movimen , l’impressionismo è privo di una base culturale omogenea e il movimento non è organizzato né
preordinato, ma si sviluppa in maniera piu osto spontanea al Ca è Guerbois, un luogo cruciale per la
di usione delle idee.

LA FOTOGRAFIA

La nascita della fotogra a nell’800 gioca sicuramente un ruolo importante nella ricerca ar s ca del tempo.
La fotogra a infa è un nuovo mezzo per rapportarsi alla realtà e che ne accelera la rappresentazione,
perme endo anche di cogliere a mi precisi. Già nel 700, Canale o cambia il modo di dipingere u lizzando
camera o ca con specchi e len mobili, ma questo necessitava comunque l’intervento manuale.
Inizialmente la fotogra ca era percepita con uno strumento molto freddo e gli ar s ne sperimentavano
l’u lizzo sca ando foto dei modelli e u lizzandole poi come riferimento per i dipin .
La prima ripresa fotogra ca vera e propria venne realizzata nel 1827 dal francese Joseph Nicéphore Niépce,
“Veduta dalla nestra a Le Gras” realizzata su lastra di peltro resa fotosensibile grazie a un’emulsione di
bitume. Insieme al pi ore Daguerre, Niépce fa ulteriori sperimentazioni, ma una volta morto Niépce
Daguerre si appropria della paternità dell’invenzione della fotogra a con vapori di mercurio, che richiedeva
pochi minu di posa e prende il nome di dagherro pia. La prima fotogra a che ritrae un essere umano è
proprio un dagherro po del 1839, “Boulevard du Temple”, in cui si vede un uomo dal lustrascarpe. Nello
stesso anno viene reso pubblico il procedimento.
Con l’avvento della fotogra a e i pochi minu di posa richies , si inizia a prestare a enzione anche
all’inquadratura. William Henry Talbot nventa lo sviluppo in copie delle fotogra e su carta fotosensibile
all’argento. Nasce inoltre la prima rivista fotogra ca “The pencil of nature”.
È enne Jules Marey documenta il movimento con una sequenza di sca inventando così la cronofotogra a.
Anche Edward Muybridge si occuperà di cronofotogra a, sopra u o animali in movimento: una volta s da
un proprietario terriero che dice che non era possibile immortalare un cavallo al galoppo con tu e e qua ro
le zampe alzate. Per le sue fotogra e, Muybridge posiziona una serie di fotocamere in la e il cavallo ne
a va l’o uratore toccando un lo durante il suo passaggio.
La fotogra a diventa un importante mezzo anche per portare il ritra o a chi non poteva perme ersi un
ritra o d’ar sta, e porterà anche importan cambiamen in ambito scien co.
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 IMPRESSIONISMO

Contro l’accademismo, la diversità sostanziale tra questo movimento e altre forme di pi ura è il modo che
gli impressionis hanno di porsi in rapporto con la realtà esterna. Essi si rendono conto che tu o ciò che
percepiamo con gli occhi con nua al di là del nostro campo visivo, pertanto viene abbandonata la
prospe va geometrica e viene introdo o il conce o di impressione, ovvero la sensazione che uno s molo
esterno suscita nell’ar sta, spingendolo a cogliere la sostanza delle cose eliminando il super uo, nel
con nuo tenta vo di ricercare l’impressione pura. Sul piano tecnico, ques scopi vengono raggiun tramite
l’abolizione quasi totale del disegno e delle linee che de niscono i volumi, l’abolizione dei for contras
chiaroscurali, mentre il colore locale viene dissolto tramite l’accostamento di colori puri. I bianchi e i neri
vengono aboli in quanto non esistono in natura. Si arriva anche a teorizzare l’assoluta inesistenza del
colore locale, in quanto ogni colore non esiste di per sé ma in rapporto agli altri colori che ha intorno.
Anche la luce occupa un ruolo fondamentale nella ricerca degli impressionis , che in uisce sulla croma cità
trasformando l’immagine. Le pennellate non sono uide, ma sono date per veloci tocchi virgola ,
picchie ature, macchie e. L’ar sta deve essere il più rapido possibile per evitare che le condizioni che
determinano in lui tale impressione vengano meno. Viene predile a la pi ura en plein air e i colori in
tube o. Tema ricorrente è quello dell’acqua, che muta costantemente. Anche la di usione delle stampe
giapponesi a Parigi in uenza notevolmente la pi ura impressionista, per la sua tecnica leggera, colori
delica e mancanza di volumi.

La prima mostra impressionista fu organizzata nello studio del fotografo Felix Nadar, amico degli
impressionis , che espose nel 1874 tu e le opere ri utate dei pi ori impressionis . Da qui nasce anche il
loro nome, usato in maniera dispregia va dal cri co Louis Leroy.

CLAUDE MONET

Il più riconosciuto tra gli impressionis , n da giovane si dimostra molto dotato per la pi ura e si trasferisce
a Parigi, dove inizia a frequentare gli ambien ar s ci di Manet e il ca è Guerbois. Sviluppa una passione
per la natura e inizia a dipingere en plein air in seguito ad alcuni viaggi in Inghilterra e Olanda. Sperimenta
molto sulla luce e sulla percezione dei colori. Un forte depressione e problemi economici lo spingeranno
trasferirsi ad Argenteuil dove dipingerà da solo e completamente immerso nella natura.

“Impressione, sole nascente” 1872

Diede il nome all’intero movimento, viene realizzata nel 1872. Non vi è traccia di disegno preparatorio, il
colore è steso dire amente sulla tela con pennellate brevi e veloci. Si intuiscono le forme di alcune navi
ormeggiate, i cui alberi si ri e ono sul mare. Le due barche a remi che solcano le acque appaiono invece
solo come ombre. Ogni ogge vità naturalis ca del sogge o è superata ma è evidente la volontà di Monet
di trasme erci le sensazioni da lui provate osservando l'aurora sul porto. L'uso giustapposto di colori caldi,
come nel sole, e freddi rende in modo estremamente sugges vo il senso della nebbia del ma no. Il
panorama è smaterializzato, le linee non de nite; Monet abbandona le norme accademiche per dipingere
a mi fugaci.

“Donne in giardino” 1867

In questo dipinto sono molto eviden la vivacità di trucco, la delicatezza croma ca, il colore predominante è
il bianco dei ves che spiccano per luce e contrasto con il verde della natura.

Un sogge o molto importante per Monet saranno le ninfee, dove si vedranno chiari rimandi a stampe
giapponesi e al tema dell'acqua, elemento fondamentale per gli impressionis poiché cangiante.

“Museo dell’Orangerie”

Tele enormi che circondano la super cie della sala per coinvolgere lo spe atore.
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 “La ca edrale di Rouen” anni 90

Quella della ca edrale di Rouen è una serie di circa 50 quadri che tra a lo studio dei giochi di luce sulla
stru ura archite onica della ca edrale di Rouen. Il punto di vista è sempre lo stesso, ripreso dalla nestra
della sua stanza, ma cambiano i colori e le atmosfere. Emergono sia l’atmosfera che la monumentali della
ca edrale.

ÉDUARD MANET

Ar sta controverso e spesso ri utato dalle giurie accademiche dei Salons che non gli perme ono di esporre
le sue opere anche quando queste raggiungeranno un valore molto elevato. Amico degli impressionis
Monet e Dégas, sarà una forte in uenza per questo movimento. Nonostante intensi chi notevolmente la
sua produzione en plein air, Manet non abbandonerà mai davvero la pi ura in atelier.

“Colazione sull’erba” 1863

Il dipinto che segnò l’inizio della tormentata carriera ar s ca di Manet fu Colazione sull’erba, esposto nel
1863 al Salon des Refusés dove si trovò al centro di un vero e proprio scandalo, sia per la scelta dei sogge
che per la tecnica u lizzata. La Parigi benpensante restò infa indignata dal realismo crudo e volgare del
nudo femminile in primo piano. La ragazza ra gurata, infa , era una ragazza del tempo, non idealizzata e
non appartenente alla mitologia, ed era in presenza di due uomini ves sempre in abi contemporanei.
Manet quindi veniva rimproverato di aver rappresentato una pros tuta in compagnia di due giovani (come
modelli erano sta u lizza il fratello e il cognato di Manet e la sua modella preferita). In realtà, Manet
u lizzò come riferimento due opere rinascimentali, Concerto campestre di Tiziano o Giorgione e a Giudizio
di Paride di Ra aello. Una seconda ragazza si sta lavando in acqua in lontananza, mentre la ragazza in primo
piano ssa l’osservatore in segno di s da e sfrontatezza. Le gure sono organizzate secondo uno schema
triangolare, e uno dei ver ci è la canestra di fru a sulla sinistra.

Manet viene inoltre accusato di non aver u lizzato corre amente né la prospe va né il chiaroscuro, infa
le gure risultano pia e e prive di volume e manca anche la stru ura delle fronde. I colori sono stesi con
pennellate veloci, giustapponendo toni a caldi e freddi in modo da renderli più squillan .

“Olympia” 1865

Ispirato alla Venere di Urbino di Tiziano e Odalisca con schiava di Ingres, rappresenta con crudo realismo
una donna nuda semisdraiata su un le o disfa o, riprendendo anche la Maya Desnuda di Goya. Ai piedi
della donna c’è un ga o nero e dietro di lei è presente una domes ca che porta i le porta i ori di un
ammiratore. Anche questo quadro fu protagonista di un duplice scandalo, sia per quanto riguardava la
scelta del sogge o, ovvero una pros tuta rappresentata “sul posto di lavoro”, che per la tecnica u lizzata
priva di chiaroscuro e pas cciata. I volumi della donna non sono morbidi e sinuosi, la posa è sprezzante, la
mano sul ventre ricorda una posa pornogra ca del tempie il nome Olympia era molto di uso tra le
pros tute. La forza rivoluzionaria di Olympia, però, non sta tanto nella scelta del sogge o quanto nella
tecnica di realizzazione. C’è infa la rinuncia al chiaroscuro e alla prospe va ed emerge una chiara
ispirazione alle stampe giapponesi. I contras sono for e i contorni quasi de ni . Il mazzo di ori è già
quasi impressionista.

“Il bar delle Folies Bergère” 1881

Ul ma tela di Manet, acce ato al Salon, racchiude tu gli elemen preferi della pi ura dell’ar sta:
l’amore realis co per il quo diano, la natura morta, colori pia senza chiaroscuro, la sugges one delle luci
ri esse nello specchio che suggerisce la vas tà dell’ambiente. Lo specchio un nuovo elemento che verrà
ripreso da altri successivamente, e che qui ci fa vedere quello che vede la ragazza in primo piano;
l’osservatore viene quindi immerso nell’atmosfera di rumore e trambusto del locale, mentre lo sguardo
assorto della ragazza ci fa ricadere nel silenzio dei suoi pensieri. Un altro de aglio interessante è quello
delle gambe del trapezista in alto a sinistra, un de aglio nascosto res tui dall’ar sta a raverso lo specchio.
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 EDGAR DÉGAS

Dégas non si de nirà mai impressionista, sopra u o perché rimane sempre un grande sostenitore della
pi ura in atelier, in quanto secondo lui anche l’impressione di un istante è così complessa e ricca di
signi ca che l’immediatezza della pi ura en plein air non può che coglierla in modo ridu vo e super ciale,
infa tendenzialmente traccia degli schizzi en plein air per poi completare il quadro in atelier. Si sente
sempre indipendente e si dis ngue nel ritra o, i suoi quadri saranno tu di lunga realizzazione, anche anni.

“La lezione di danza” 1873-75

Qui l’ar sta rappresenta il momento in cui una giovane galleria sta provando dei passi di danza so o l’occhio
vigile del maestro, mentre le altre ragazze osservano, a endendo a loro volt mail proprio turno. Il taglio è di
po fotogra co, tanto che alcune gure escono dall’inquadratura. I ges e le pose delle ballerine sono
indaga in maniera ossessiva, l’atmosfera sembra rilassata, e cogliere tu ques piccoli aspe del
quo diano è l’obie vo ul mo dell’ar sta. La luce morbida che arriva dalla nestra ingen lisce le movenze
delle fanciulle. Non segue a a o le linee guida dell’impressionismo che prevedono l’abolizione della
prospe va geometrica e l’abolizione dei bianchi e dei neri.

“L’assenzio” 1875-76

Le ambientazioni di Dégas non sono mai paesaggis che ma, al contrario, fanno sempre riferimento ai
classici interni parigini, e quest’opera ne è un chiaro esempio. Quest’opera è infa ambientata all’interno
del Café Nouvelle-Athèns di Place Pigalle, uno dei luoghi di ritrovo predile dagli impressionis insieme al
ca è Guerbois. La composizione del quadro è squilibrata verso destra, quasi a dare una visione improvvisa e
casuale, mentre l’immagine è costruita in modo rigoroso e scien co, come no amo dalla prospe va
obliqua dei tavolini di marmo. Il punto di vista è alto e decentrato, come quello di un osservatore invisibile
seduto a un altro tavolino. I personaggi non sono ripresi dalla vita reale ma sono a ori (una modella e un
pi ore, amici dell’ar sta) che recitano, impersonando due poveracci, probabilmente una pros tuita e il
pico barbone parigino, entrambi in abi consun e inebria dall’alcol. Dinnanzi alla donna, sul tavolino, è
presente un bicchiere con un liquido verde, l’assenzio appunto, mentre il barbone preferisce un bicchiere di
vino. Entrambi i personaggi hanno lo sguardo perso nel vuoto, immersi nei propri pensieri. Pur essendo
sedu l’uno accanto all’altra, i due sono fra loro lontanissimi, quasi a simboleggiare quanto la solitudine
possa renderci estranei e incapaci di comunicare. L’atmosfera del locale è pesante, lo spazio squallido e
angusto che imprigiona i due personaggi. Il tema del ca è viene ripreso anche da Manet, ad esempio nel
dipinto “La prugna” la cui protagonista è una pros tuta dall’aria svagata e malinconica seduta al tavolino di
un bar.

“La nozza” 1886

Un altro tema spesso preso in analisi da Dégas è quello del nudo femminile in bagno. Nessuna donna
mostra mai il volto, poiché il protagonista di ques quadri è il corpo della donna in relazione all’ambiente.
Qui l’inquadratura è fotogra ca, la mensola taglia la tela in obliquo, il punto di vista è dall’alto e si vede la
donna inginocchiata che si lava.

PIERRE-AUGUSTE RENOIR

Il più gioioso degli impressionis , cercherà sempre di cogliere la spensieratezza e la voglia di vivere; per lui
la pi ura è capacità di stupirsi ogni giorno di fronte alle piccole-grandi meraviglie del creato e la voglia di
farsi travolgere dalle emozioni e dai colori.

“La Grenouillère” 1869

Sogge o tra ato sia da Monet che da Renoir che, sebbene avessero gus e formazione diversi, erano
acculan da un’amicizia fraterna e, pertanto, si recavano spesso insieme in luoghi in cui dipingere en plein
air. In questo caso i due si recarono a Bougival, un villaggio in riva alla Senna poco distante da Parigi. La
principale a ra va del luogo era un isolo o collegato alla terraferma da un ponte e a rezzato con un
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 cara eris co ristorante all’aperto alles to su uno za erone ormeggiato alla riva. L’intero complesso era
noto con il nome scherzoso La Grenouillère (stagno delle rane), termine che indica anche un luogo dove si
riuniscono molte ragazze desiderose di diver rsi. I due ar s quindi realizzano in poche ore le loro personali
versioni di questo luogo, e l’analisi parallela delle due opere ci perme e di capire meglio le di erenze tra i
due ar s . Mentre Monet privilegia l’immagine di insieme, allontanando l’isolo o centrale e dando la
priorità all’acqua, Renoir è più sensibile alle presenze umane che, seppure con pennellate molto veloci,
sono comunque più de nite rispe o alla versione di Monet.
Anche la rappresentazione dell’acqua è molto diversa, infa Monet usa pochi colori con pennellate
orizzontali, individuando le zone di luce e ombre con bruschi cambiamen croma ci, Renoir tende a
u lizzare piccole chiazze e di colore conferendo all’insieme una sensazione di gioia vivacità.

“Moulin de la Gale e” 1876

La pi ura di Renoir si indirizza sempre di più verso la rappresentazione di sogge umani colloca all’interno
del loro ambiente. I suoi colori sono mobili e brillan , in con nuo rapporto tra di loro e sensibili ai
cambiamen di luce, evitando sempre l’u lizzo dei bianchi e dei neri. Renoir, infa , sosteneva che in natura
non esistessero né il bianco né il nero, e che quindi le ombre non fossero nere ma di altri colori. Una
dimostrazione di questa sua teoria delle ombre è presente nel “Moulin de la Gale e”, un dipinto abbozzato
en plein air e terminato poi in atelier. La scena ritra a è quella di un ballo popolare all’aperto ambientato al
Moulin de la Gale e, un mulino abbandonato a Montmartre trasformato in locale. Il nome del luogo prende
il nome dai dolce francesi gale es che venivano o er ai clien del locale. Sono mol ssimi i personaggi
protagonis di questo dipinto, alcuni danzano, altri sono sedu , ma l’atmosfera è chiassosa e serena. Per
eseguire l’opera Renoir frequenta assiduamente il locale per mesi per meglio entrare in conta o con i suoi
frequentatori e coglierne lo stato d’animo. Le forme sono costruite esclusivamente tramite le pennellate, la
relazione tra i toni caldi e freddi, luci e ombre, con un senso generale di movimento molto accentuato.
L’apparente casualità della rappresentazione nasconde invece un’a enta valutazione composi va e una
profondità prospe ca derivan dallo studio dei classici. Il disegno, però, gioca un ruolo marginale.

“Colazione dei cano eri” 1881

L’ul ma opera realizzata prima del viaggio in Italia e del suo conseguente ripensamento sulla pi ura. Il
dipinto rappresenta una colazione dei cano eri al ristorante La Fournaise a Chatou, un villaggio sulla
Senna . L’ambiente è molto meno popolare rispe o al Moulin, poiché i frequentatori sono principalmente
spor vi che, dopo aver vogato in canoa, si concedono il meritato riposo insieme agli amici. La scena è
ambientata nella veranda del locale, dove qua ordici personaggi discorrono amabilmente dopo aver
consumato il pasto. Il dipinto viene abbozzato en plein air, come si nota molto bene nell’abbozzo del
tavolino ancora ingombro, e terminato in atelier. La luce chiara del primo pomeriggio es vo, ltrata dal
tendone, risulta rosata e in contrasto con lo sfondo verde della vegetazione palustre. L’a enzione di Renoir
si concentra sopra u o sui colori e la loro consapevole giustapposizione, che costruisce forme, volumi e
prospe va senza passare per il disegno. Ne deriva un’atmosfera estremamente naturale, resa ancora più
viva e festosa dai giochi di sguardi tra i vari personaggi. L’apparecchiatura della tavola cos tuisce un dipinto
nel dipinto, come fece già Manet in Bar delle Folies Bergère, in quanto viene riproposta una superba natura
morta di un naturalismo stupefacente.

GLI IMPRESSIONISTI IN ITALIA

In Italia si ispirano agli impressionis francesi alcuni ar s quali Federico Zandomeneghi, Medardo Rosso,
Giovanni Boldini e Giuseppe De Ni s.

De Ni s si trasferisce a Parigi e viene quindi esposto all’impressionismo. Nelle sue opere tende a ritrarre
sogge appartenen alla sua famiglia. “Colazione in giardino” è un classico esempio della sua opera, in cui
viene rappresentata una pica scena borghese. I de agli sono qui più de ni e le atmosfere scelte da De
Ni s non sono mai modaiole né scandalose.
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 POSTIMPRESSIONISMO

Con tendenze pos mpressioniste indichiamo tu quegli orientamen ar s ci che si svilupparono in Francia
sopra u o nel corso dell’ul mo ventennio dell’800 che ebbero importan ripercussioni anche nel resto
dell’Europa durante i primi del 900, dando poi il via alle Avanguardie storiche. A di erenza degli
impressionis , i pos mpressionis ri utano la sola impressione visiva e tendono invece a cercare la solidità
dell’immagine, la sicurezza del contorno e la libertà del colore.

A par re dal 1839, il chimico Chevreul aveva cominciato a pubblicare i risulta delle sue ricerche di
croma ca, esponendo il principio di contrasto simultaneo, secondo il quale se si accostano due colori
complementari le qualità di luminosità di ognuno vengono esaltate. Ogni colore isolato su sfondo bianco,
infa , appare circondato da un’aurea del suo colore complementare; di conseguenza, se due colori
complementari vengono accosta , l’aurea di entrambi in uenzerà e quindi ra orzerà il colore accanto,
rendendolo più brillante. Chevreul aveva anche disposto un cerchio croma co diviso in 72 par in cui i colori
complementari si trovano ai la oppos della ruota, mentre i colori primari e secondari si fondono l’uno
nell’altro a raverso in nite sfumature.

Vennero e e ua mol studi su luce e colore e subentrarono nuovi modi di dipingere (es. pun nismo e
divisionismo); non si dipinge più en plein air per vivere e ca urare la caducità del momento, ma si colgono
solo i colori all’aperto con pennellate veloci, mentre la realizzazione pi orica viene e e uata in studio. I
segni sono molto piccoli e di cili da realizzare velocemente; vis a distanza i piccoli segni si ricompongono
nella re na creando un pigmento. Questa è un’arte pre amente scien ca che si riallaccia alla teoria del
colore. I sogge preferi sono i paesaggi, ma a volte troviamo anche tema che a sfondo sociale o religioso.

GEORGES SEURAT

Al giovane Seurat le nuove teorie di Chevreul apparvero come una vera rivelazione, tanto che anche lui si
trovò a disegnare un proprio cerchio croma co in cui, partendo dal centro, i vari colori sfumavano
schiarendosi lentamente no alla corona circolare completamente bianca. I suoi inizi furono impressionis ,
ma già nel 1886 perfeziona la sua tecnica divisionista, che consiste nell’accostamento di colori puri che da
vicino appaiono dis n , ma da lontano si ricompongono dando un colore omogeneo. Perché questo
potesse veri carsi occorreva però che i colori fossero deposita sulla tela con la punta del pennello so o
forma di minuscoli tra ni o pun ni; da qui deriva il termine poin llisme o pun nismo, una tecnica
metodica, scien ca e precisa.

“Una domenica pomeriggio all’isola della Grande Ja e” 1886

Nonostante la rilu anza di Monet, quest’opera di Seurat venne esposta all’o ava e ul ma mostra degli
Impressionis realizzato con la tecnica del poin llisme inventata dallo stesso Seurat. Furono necessarie
numerose sedute sul posto per realizzare bozze nella stessa ora del giorno e con la stessa luce, infa
l’ar sta impiegò oltre due anni a completare l’opera. Il sogge o è ancora picamente impressionista, infa
sono rappresenta dei gitan domenicali che si divertono su un’isola sulle rive della Senna; uomini e donne
passeggiano, sono distesi all’ombra, o sono impegna in altre a vità come la pesca o la canoa. Le di erenze
però, stanno nella tecnica, nella stru ura dell’opera e nell’aspe o s lis co e pi orico. I pun ni di colore
infa sono pressoché in ni , tenendo presente la teoria del contrasto simultaneo e il cerchio croma co per
o enere la massima luminosità e prestando molta a enzione alla ricomposizione re nica dei colori.
Non c’è ricerca del movimento, ma prevale una sensazione di silenzio e sta cità. Seurat blocca un
fotogramma della realtà e, a di erenza di Renoir che cerca di cogliere la spensieratezza del momento con le
pennellate veloci, congela un a mo senza tempo. La scena è sta ca, la stru ura composi va monumentale
e vi sono molte corrispondenze geometriche. I rappor tra le gure sono studia ssimi e il quadro è diviso in
tre sezioni: il gruppo di persone a sinistra, la dama con la bambina al centro e la coppia con cane e scimmia
a destra. Tu i personaggi sono dispos di spalle o di pro lo, tranne le gure centrali. Le gure sembrano
dei manichini o gure iera che egiziane, non ci sono movimento né tridimensionalità.
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 “Bagno ad Asnières” 1883-84

I protagonis dell’opera sono ragazzi e uomini ritra per la maggior parte di pro lo, che prendono il sole
sulle rive erbose della Senna o fanno il bagno. Sia il tema che la tecnica usata per cielo e acqua sono
impressioniste, ma già nei cappelli si vede la tecnica pun nista. La luminosità è messa molto in evidenza e i
bianchi sono molto for , sopra u o sui corpi dei personaggi. Le gure sono prive di volume, come incollate
sulla tela, la croma cità è molto luminosa. Anche le dimensioni enormi della tela sono molto distan dalle
dimensioni delle tele impressioniste. I personaggi risentono delle pose sta che e classicheggian che
nutrivano le composizioni di Chavannes e l’immobilità delle gure ricorda quelle di Piero Della Francesca.

PAUL SIGNAC

Altro esponente del pun nismo, le sue pennellate sono molto più grosse, quasi come se fosse un mosaico.
Tu i pun nis si formano come impressionis e poi cambiano strada con nuove ricerche croma che.

PAUL CÉZANNE

Il successo di Cézanne arrivò molto tardi, quando l’ar sta aveva già 61 anni. Durante i suoi primi soggiorni a
Parigi studia i capolavori del Louvre e in un primo momento a anca la pi ura impressionista, dipingendo
en plein air e ricercando la massima luminosità dei colori. L’esperienza impressionista fu però per lui solo
l’inizio di una tormentata ricerca che aveva come obie vo la rappresentazione della verità essenziale delle
cose che l’impressione visiva non poteva esaurire. Col tempo, quindi, si avvicinerà sempre di più a una
pi ura basata su e e di luce.

“La casa dell’impiccato” 1872-73

Dipinto en plein air, questo è uno dei due dipin che Cézanne espone alla prima mostra degli impressionis .
Si intravede un paesaggio in lontananza e un'enorme vallata limitata dal cielo. Già in quest’opera, però,
sono presen degli elemen che mostrano già la volontà dell’ar sta di andare oltre la ricerca degli
impressionis , tra cui la mancanza della presenza umana, il paesaggio incastonato tra i due edi ci che
fungono quasi da quinte, la vallata grandissima limitata dal cielo che sfuma dal lilla a un azzurro deciso, e lo
scarso olio impiegato nel diluire i pigmen colora che conferisce una corposità inusuale per gli
impressionis . Non ci sono profondità spaziale né prospe va, poiché Cézanne con nua a respingerne
l’applicazione perché è un ar cio; a lui interessano solo la verità stru urale delle cose e la loro essenza
geometrica.

Cézanne si allontana quindi dalle composizioni stru urali impressioniste e si avvicina alla sua ricerca
personale basata sui volumi. Il suo è infa un nuovo modo di approcciarsi alla pi ura, un modo di leggere il
paesaggio che va oltre la pi ura perce va; la le ura pi orica diventa intelle va, deve quindi spronare il
pi ore a indagare la realtà e capirne l’essenza e la geometria.
Per Cézanne la geometria, che permea tu e le cose e a cui tu o può essere ricondo o, è fondamentale ed
è la verità a cui tende. Ad ogni ogge o fa corrispondere una determinata forma geometrica, mentre il
colore viene usato di conseguenza per creare forme e volumi. In ogni natura morta o paesaggio gli ogge
vengono sempli ca con forme ben precise (cono, cilindro e sfera) poiché tu ques elemen messi in
prospe va possono creare degli ogge reali.

“Le grandi bagnan ” 1899-1906

Figure umane e tronchi d’albero, entrambi sinte zza nei loro volumi, compongono una costruzione
archite onica equilibrata sia dal punto di vista croma co, sia nei rappor tra elemen orizzontali diagonali,
per cui i tronchi convergen so olineano e incorniciano il gruppo di gure in una composizione a cono.

“Natura morta con tenda e brocca a ori” 1890

Dopo il paesaggio, la natura morta è il sogge o preferito da Cézanne perché perme e di disporre gli
elemen della composizione a proprio arbitrio, potendo studiare le in nite armonie composi ve. In questa

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 natura morta il piano del tavolo in primo piano è inclinato: questo conferisce alla scena profondità spaziale
ma anche precarietà, creando un gioco illusorio di equilibrio. La brocca e la fru a vengono invece disposte
in modo da ribilanciare e armonizzare la composizione.

“I giocatori di carte” 1898

Due uomini sono ritra in un’osteria di paese mentre giocano a carte. Nonostante l’elemento dello
specchio possa ricordare alcuni quadri impressionis come Il bar delle Folies-Bergère o L’assenzio, qui è
u lizzato in maniera molto diversa; lo specchio è quasi opaco e fa parte della boiserie, il rives mento in
legno, per cui l’a enzione di Cézanne è rivolta esclusivamente ai giocatori di carte e al loro tavolo. I due
sono rappresenta come due manichini e i volumi sono ben de ni anche dalle pennellate corpose.
Rispe o a Seurat, la tecnica di Cézanne è un po’ più tridimensionale, infa si possono notare delle
similitudini con elemen geometrici come cilindri e semisfere. Anche i par colari bianchi della luce
conferiscono volume alle gure.

“La montagna Sainte-victoire” 1904-06

Negli ul mi anni della sua vita, Cézanne sarà ossessionato dal paesaggio che era abituato a vedere sin da
bambino, quello della montagna Sainte-Victoire a Aix-en-Provence. L’ar sta lo dipinge innumerevoli volte e
sempre in modo diverso. Qui manca la prospe va geometrica ma c’è comunque la ricerca della profondità
a uata tramite i colori. Cézanne cerca inoltre di mostrare lo spessore e la corposità dell’aria nella
profondissima valle bloccata dal pro lo conico del monte. L’aria e il cielo assumono addiri ura i colori delle
case e degli alberi, e la profondità sta proprio in quel cielo unito alla montagna dall’aria palpabile che si
interpone fra il pi ore e l’ogge o ritra o. Le pennellate a pe ne sono larghe e disegnano la volumetria
delle forme e dei sogge , senza so ermarsi sui par colari ma sui reali volumi della rappresentazione.
A confronto con lo stesso sogge o dipinto da Renoir, vediamo come il dipinto di Cézanne non potrebbe
essere più distante da un dipinto impressionista; qui la natura è svelata, sezionata e poi ricomposta, pronta
per essere poi consegnata ai pi ori-indagatori delle generazioni future come i cubis , che riterranno
Cézanne loro padre e ispiratore.

VINCENT VAN GOGH

Nato in Olanda nel 1853, si dedica agli studi in maniera incostante. Aiutato dal fratello Theo, a cui sarà
sempre legato da un tenero a e o e che sarà forse l’unico a comprenderlo e amarlo per tu a la sua vita, si
reca prima a Bruxelles e poi a Parigi, dove incontra Henri Toulouse-Lautrec, con cui stringerà un’amicizia,
altri pi ori impressionis e divisionis . Nell’87 inizia l’amicizia con Gaugin che, però, sfocerà in tragedia
quando, in seguito a numerose li dovute dalle di eren opinioni ar s che, Van Gogh si taglia un orecchio
come gesto autopuni vo. Da quel momento fu più volte ricoverato in ospedale, facendosi internare lui
stesso in una clinica psichiatrica, suicidandosi poi con un colpo di pistola nel 1890. La par colarità della sua
opera sta sia nella ricerca pi orica che nella sua indole inquieta e sensibile, di cui abbiamo tes monianza
anche grazie alle numerosissime le ere tra Van Gogh e il fratello Theo.

“La camera di Vincent ad Arles” 1888

Van Gogh era innamorato sia del luogo in Provenza dove abitava che della sua camera da le o. Questo
dipinto era molto amato dal pi ore, tanto che ne realizzerà tre. Il sogge o è la stanza della sua famosa casa
gialla in Francia. La camera è occupata in gran parte da le o, l’aspe o prospe co non è corre o e questo è
probabilmente dovuto dalla di usione delle stampe giapponesi che in uenzarono molto gli ar s del
tempo. I colori sono molto vivaci, schie , per accentuare i contras , ma non ci sono ombre. La prospe va
errata avanza uno stato d’inquietudine, così come il fa o che non siano presen gure umane ma diversi
ritra . La scelta di un luogo chiuso e in mo come la camera da le o rispecchia il suo stato d’animo e la sua
visione interiore tormentata.

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 “No e stellata” 1889

Opera che si coglie con immediatezza e dal forte potere evocatore, fu realizzata da Van Gogh in seguito a un
esaurimento nervoso due anni prima della sua morte. In primo piano l’ar sta ha dipinto un alto e scuro
cipresso, uno dei sogge ricorren ai tempi del soggiorno di Saint-Rémy.In una piccola valle si adagia un
paesaggio, forse Saint-Rémy o forse il villaggio na o, dominato dalla cuspide di un campanile. A destra
prospera un uliveto, mentre sul fondo le alte colline tagliano la tela in diagonale, cosicché la maggior parte
della super cie è occupata dalla luna falcata arancione, in contrasto con il cielo blu. L’ambientazione è
palesemente no urna e il villaggio vibra so o il cielo stellato e la luce lunare. Il cipresso potrebbe
rappresentare l’aspirazione all’in nito, la forza della pace cercata, mentre il paesaggio, a prima vista idilliaco
e riconciliante, è anche grandioso e spaventoso come i paesaggi naturali di Friedrich. Le colline sembrano
minacciose e per nulla rassicuran . Il cielo sembra costellato di palle di fuoco trascinate nella corrente
densa dello spazio, che si modella in onde taniche e vor cose. Anche i colori vibran dai for contras
rispecchiano il tormento dell’ar sta, così come le pennellate spesse e violente. L’arte di Van Gogh diventa il
ri esso della condizione umana e del suo stato d’animo.

“I girasoli”

Nella serie dei girasoli Va Gogh sceglie un tema a lui molto caro: per lui i girasoli racchiudono le fasi della
vita, dal bocciolo all’appassimento, mostrando una devozione e lealtà verso gli sta esistenziali dell’uomo
dalla nascita al decadimento. Nella numerosa serie dedicata ai girasoli con protagonis i vari aspe della
vita troviamo una simbologia molto pronunciata.

PAUL GAUGUIN (1848-1903)

Pi ore e scultore francese, nato a Parigi nel 1848, instancabile viaggiatore, passerà la sua vita tra Francia,
An lle e Tahi . Allontanandosi presto dall’impressionismo , compirà un nuovo percorso s lis co e a ronta
un nuovo modo di dipingere seguendo le sue passioni e i suoi desideri.
Il suo desiderio di evasione, di una vita semplice, primi va e senza condizionamen lo porta a viaggiare
molto, inizialmente in Francia, dove compie delle ricerche che verranno poi riprese più avan da altri, con
stru ure semplice e colori vivaci che non rispecchiano la realtà. Dall’amico Bernard, infa , apprende il
cloisonnisme, una tecnica che consiste nel contornare con un marcato segno nero ogge e personaggi
dipin e nel riempire lo spazio così de nito con il colore (tecnica cloisonné impiegata nelle vetrate go che).
La marcata linea di contorno assume dunque un forte valore espressivo che me e in risalto ciò che viene
dipinto, sos tuendo del tu o i valori spaziali e rendendo il dipinto molto pia o, anche grazie al colore steso
in maniera uniforme, senza sfumature né variazioni di tono. Con Gaugin, quindi, si ha un recupero della
bidimensionalità della pi ura che qui non necessita di alcun illusionismo prospe co, geometrico o
croma co. Questa ricerca porta l’ar sta verso un’arte primi va, dai colori accesi e intensi, ampie super ci
pia e e contorni molto marca . La ricerca è estremamente importante per lui e lo porterà a viaggiare verso
mondi puri e incontamina , raggiungendo territori inesplora come Tahi , dove trova proprio il luogo
incontaminato che stava cercando. Qui troverà nuovi impian s lis ci che si discostavano dalle stru ure
classicheggian di un tempo, nuove forme, nuovi tra soma ci come la grazia selvaggia delle donne del
luogo. Le pose dei protagonis delle sue opere sono naturali e inusuali, i colori molto vivaci. La ricerca
comprende sia la popolazione autoctona e i loro tra soma ci, che la bellezza, quiete e serenità del luogo.
L’opera di Gaugin sarà grande fonte di ispirazione per il simbolismo, infa già qui il colore è puramente
simbolico e non rappresenta il vero.

“Da dove veniamo? Chi siamo? Dove andiamo?” 1897

Poco prima di un tenta vo non riuscito di suicidio e in seguito alla morte della sua glia preferita, Gaugin
aveva iniziato a lavorare a una tela di grandi dimensioni che avrebbe dovuto essere una sorta di testamento
spirituale. Il dipinto è molto più esteso in larghezza che in altezza, e negli angoli superiori troviamo a destra
la rma e la data di esecuzione, mentre a sinistra il tolo dell’opera. Nelle intenzioni dell’ar sta, il dipinto
doveva suggerire l’e e o di un a resco con gli angoli rovina realizzato su un’an ca parete d’oro.
Quest’opera, che culmina il periodolo Tahi ano, è una delle più grandi opere di Gaugin ed è una ri essione
sul des no dell’uomo e sulle diverse fasi della vita.
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 In una radura sono presen dodici persone, sei animali e la statua di una divinità con le braccia sollevate,
simbolo orientale che indica un altro mondo. I personaggi sono dispos secondo uno schema a doppia
piramide in sequenza, che stabilisce rappor armoniosi tra le varie componen . L’ambiente circostante è
cos tuito da alberi con tronchi e rami azzurri. Una linea blu a sinistra segna l’orizzonte lontano e, allo stesso
tempo, il limite di uno specchio d’acqua e l’innalzarsi di montagne. I colori prevalen sono verde, rosso,
azzurro e giallo. Due gure in porpora si con dano i propri pensieri.
Sono riconoscibili tre sezioni: da una parte troviamo una donna anziana, in mezzo una Eva tahi ana che
prende la mela da un paradiso tropicale, mentre a destra ci sono delle giovani donne con un bambino che
dorme. Le tre sezioni racchiudono le fasi esistenziali dell’individuo. Un’altra interpretazione della gura
centrale la vede come unica gura maschile in una narrazione tu a al femminile, e può rappresentare
l’uomo che coglie la parte migliore della propria esistenza, oppure rimandare al conce o cris ano di
peccato. La vecchia stanca e rassegnata pare ri e ere sulla sua vita passata, sui rimorsi e rimpian . Le
parole, però sono vane e inu li, come rappresenta lo strano uccello bianco che ene la lucertola negli
ar gli, e non risolvono i problemi né danno risposte alle angosce della vita.

HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC (1864-1901)

Nato da genitori cugini tra di loro, viene al mondo con una malformazione ossea (alto 1.50, poca possibilità
di muoversi e quindi di a rontare determinate ricerche) e di salute cagionevole, si trasferisce a Montmartre
dove si concentra su scene di vita quo diana da lui vissute in prima persona, come concer , spe acoli,
casinò e bordelli. Morirà divorato dalla si lide e dall’alcol a soli 37 anni. Nonostante avesse ben assimilato
l’esperienza impressionista, ne ripudia i principi e i sogge preferi . Il suo interesse è riservato al mondo
della no e e la luce è quasi sempre ar ciale. Il taglio dei suoi dipin è fotogra co, ripreso sia dalle stampe
giapponesi che da Degas, e la gamma di colori davvero poco estesa: verde, rosso, azzurro, violaceo e giallo.
Lautrec dipinge per giustapposizione di tra , per sovrapposizione o per linee incrociate, usando il pennello
come se fosse una ma ta e diluendo molto il colore a olio. Spesso il fondo della tela o del cartone usa
come supporto traspaiono fra un tra o e l’altro. I suoi dipin sono opachi e l’e e o che Lautrec cerca di
o enere è simile al pastello. Il segno è ni do e nervoso e i suoi dipin , all’apparenza immedia , sono in
realtà fru o di un minuzioso lavoro in atelier che contempla il ricorso alla fotogra a e a numerosi bozze e
prove di colore.

Frequentando molte pros tute, ballerine e cantan , esse diventano i sogge principali delle sue opere,
cercando di cogliere istan di vita senza me ere in posa i suoi protagonis , a di erenza di Degas. Ques
luoghi dove lui annegava i suoi dispiaceri diedero il via alle sue ricerche pi oriche.

“Au Moulin Rouge” 1892-93

Lautrec desidera vivere intensamente ed è a ascinato dallo spe acolo umano. La sua indole lo porta a
frequentare ambien briosi e rumorosi, come i cabaret e i bordelli, che spesso nascondono un’umanità
dolente e sfru ata. Questa è una delle opere più signi ca ve di Toulouse-Lautrec e ra gura l’interno del
Moulin Rouge, da lui frequentato assiduamente, tanto da decidere di inserire anche un suo autoritra o
dentro a uno dei personaggi, seduto vicino a suo cugino. La stru ura composi va rimanda alle opere di
Degas, con la balaustra che taglia trasversalmente il dipinto e il tavolo dal ripiano di marmo che le è
perpendicolare. Grandi specchi poco ri e en rivestono le pare dilatando l’e e o spaziale. Contro lo
specchio, elemento spesso presente nell’opera di Lautrec, la Goulue (una delle a razioni del locale) si
sistema i capelli. Al tavolo siedono tre uomini, uno dei quali Henri, insieme a due delle stelle del Moulin
Rouge, anche accompagnatrici a pagamento. All’estrema destra, in primo piano, troviamo invece una donna
bionda dalle labbra scarla e e con il volto verde che ssa l’osservatore e ha la funzione di trascinare
l’osservatore all’interno della scena, come se fosse uno dei tan avventori che per caso incrocia il suo
sguardo. I colori sono scuri e opachi, appena vivacizza da poche par brillan . Nessuno parla, nessuno
ride, ciascun personaggio è colto in un quasi irreale isolamento.

“Au salon de la rue des moulins” 1894

Il sogge o è il salone d’a esa della casa chiusa di Rue des Moulins dove Lautrec passava gran parte delle
sue giornate. Le donne ra gurate sono in un momento di calma, in so oveste, vestaglia o chiuse in lunghi
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 abi dal colle o alto, in piedi o sedute su grandi divani rosso-violacei. Dal leggero colore molto diluito
traspare il disegno a carboncino so ostante, sopra u o a destra del dipinto. Il punto di fuga è in alto a
destra , le gure sono viste dall’alto. Qui la linea geometrica più sinuosa, simile alle stampe e ai manifes
pici del periodo che promuovevano gli spe acoli di cui anche Lautrec stesso si occuperà. Alcune ballerine
di cancan, infa , diventarono famose anche grazie a Lautrec, e questo sarà un primo aspe o determinante
per un’aera s lis ca che tornerà più avan . Lo s le è sempre riconducibile alle stampe giapponesi con
contorni marca e gure pia e. Qui la rappresentazione è all’interno di un bordello, ambientazioni usuale
per Lautrec perché è un assiduo frequentatore di ques locali. Le pros tute in a esa, però, sono
completamente ves te, quindi non seducen come invece accadeva in Colazione sull’erba. Un luogo sordido
come il bordello, quindi, si trasforma in un luogo di vita quo diana dove alcune donne, legate dalla
so erenza e dall’emarginazione, costantemente sogge e a soprusi e mala e, ritornano a essere persone.

HENRY ROUSSEAU (1844-1910)

Rousseau è un ar sta naif, ingenuo, estraneo alle tema che usuali degli altri ar s del tempo. La sua ricerca
fugge dal mondo contemporaneo. Tra le sue opere più popolari troviamo “Il sogno” e “La guerra”. In
entrambi, così come nella maggior parte dei suoi lavori, troviamo una folta vegetazione, foglie e ori
s lizza , e spesso compaiono anche animali. In rari, come in queste due opere, sono presen anche gure
umane. Rousseau è un dire o ascendente della pi ura meta sica, magica e allucinata.

SIMBOLISMO

Nell 1886 viene pubblicato il manifesto del Simbolismo dal poeta Jean Moréas, che lo de nisce come una
poe ca in grado di “rives re l’idea di una forma più sensibile”. Per i simbolis , la verità non poteva essere
raggiunta a raverso la percezione del reale, ma tramite l’intuizione, quindi il loro scopo è quello di superare
la pura visività dell’impressionismo, superando in senso spiritualis co (e non scien co, come avviene
invece tra i neo-impressionis ) e tentando di recuperare la spiritualità di tu o ciò che esiste nella realtà, ma
non è dire amente visibile dall'occhio umano.
I Nabis, un gruppo formatosi in Francia a ne 800, aderiscono questo nuovo lone.

“Il talismano” di Paul Sérusier 1888

È il manifesto gura vo del Simbolismo e si tra a di una piccolissima opera dipinta sul coperchio di una
scatola di sigari.
I Nabis si ritengono discepoli di Gauguin, e il loro obie vo è proprio quello di superare il limite sensoriale
dell’Impressionismo e ritrovandolo in una possibile contemplazione. Le linee sono sinte che ed essenziali.

“Le muse nel bosco sacro” di Maurice Denis 1893

Denis è uno dei maggiori teorici del gruppo; nelle sue opere annulla la dis nzione tra pi ura di
rappresentazione e pi ura decora va e i suoi quadri si contraddis nguono per linearismo formale e una
rappresentazione gura va in cui riecheggia un’atmosfera allusiva e irreale.

CONTEMPORANEAMENTE IN ITALIA

In Italia, invece, la situazione è diversa; abbiamo alcuni divisionis importan , come Gaetano Previa e
Giovanni Segan ni, ma spicca anche Pellizza Da Volpedo, specialmente con “Il quarto stato” (1898-1901) e
“Fiumana” (1895-1896, prima versione de “Il quarto stato”). Le di erenze tra i due quadri sono
principalmente s lis che, infa nel quarto stato i colori sono molto più scuri e il contrasto è aumentato,
mentre in Fiumana la tecnica è più simile a quella dei Macchiaioli. In Fiumana le gure sono più abbozzate
mentre ne Il quarto stato sono più realis che e volumetriche. Protagonista di entrambe le opere è la classe
lavora va, conscia della propria iden tà che avanza e marcia verso i propri diri .
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 PRERAFFAELITI

Gruppo formatosi a metà 800 in Gran Bretagna, i suoi principali esponen furono Dante Gabriele rosse e
John Millais. La par colarità del gruppo è la scelta di idealizzare la donna, riprendendo le idee portate avan
dal Dolce S lnovo da Dante, sopra u o intorno al 200-300. La loro arte si rifa quindi ai pi ori del passato
che concepivano una narrazione pura e prerinascimentale, da qui il nome di Prera aelli .

CENNI STORICI - DALLA BELLE ÉPOQUE ALLA PRIMA GUERRA MONDIALE

Gli ul mi decenni del XIX secolo vedono il pieno sviluppo, a livello europeo, della seconda Rivoluzione
industriale che condurrà il Vecchio Con nente verso l’ambito traguardo del nuovo secolo. Dopo la
formazione degli Sta nazionali, l’Europa conosce, almeno apparentemente, un periodo di rela va stabilità
poli ca. Sono ques gli anni della cosidde a Belle époque, durante i quali il benessere economico tocca
sempre più la media e piccola borghesia. Nelle capitali europee proliferano ca è concerto, locali, teatri e
inizia ve ar s che e culturali. Le ci à fanno a gara per rinnovarsi anche urbanis camente e tra gli
intelle uali è ancora presente il clima posi vista che ha ducia in un progresso sia scien co che
tecnologico. So o la facciata del benessere di uso e sempre più propagandato, però, si nascondono le
contraddizioni di una società sempre più profondamente divisa in classi. I capitali sono saldamente
concentra nelle mani di pochi, mentre il proletariato, nonostante alcune vi orie dei sindaca come la
riduzione degli orari lavora vi e l’aumento dei salari, vive ancora in condizioni estremamente precarie e
disagiate. I lavoratori sono spesso costre a lasciare la campagna per spostarsi in ci à, perdendo le proprie
radici e la propria iden tà. Si inizia quindi a comprendere la necessità di una maggiore democra zzazione
della vita poli ca, messa in a o coinvolgendo cautamente nel governo alcuni rappresentan dei par
popolari più modera , o enendo una pace sociale in cambio di modeste concessioni; questo perme erà
quindi di proseguire nella poli ca di espansionismo industriale e colonizzazione. Il fenomeno della
colonizzazione apre nuovi orizzon economici fornendo materie prime e forza lavoro a cos concorrenziali,
tagliando però così fuori dai merca internazionali quei Paesi che, come l’Italia, colonizzano poco e sono
costre a importare materie prime a prezzi maggiora . Questo sarà sempre più mo vo di tensioni sempre
più violente e disgregatrici. Di qui a poco, infa , il con i o di interessi anglo-tedesco, causato dal crescente
imperialismo del Secondo Reich, il contrasto austro-russo, mo vato dalla paura russa di perdere la propria
supremazia poli ca ed economica nell’area balcanica, e la forte contrapposizione franco-tedesca, legata alla
vi oria prussiana del 1870 mai acce ata dai francesi, sono solo alcune delle mo vazioni che porteranno
inevitabilmente allo scoppio della Prima guerra mondiale.

ART NOUVEAU

L’industrializzazione della seconda metà dell’800 non portò sempre i fru desidera , infa numerose
a vità ar giane andarono a morire per la concorrenza spietata dell’industria e per la necessità degli operai
di spostarsi dal proprio territorio. La grande Esposizione dei prodo industriali di tu e le nazioni svoltasi a
Londra nel 1851 mostrava una svilita produzione industriale di ogge d’uso comune, rivelando in maniera
chiarissima le incongruenze della produzione in serie, legata al basso costo e priva di qualunque valenza
este ca. Si sen va, quindi, negli ambien ar s ci, la necessità di un cambiamento radicale che
riconsiderasse le nalità stesse del lavoro operaio e la qualità dei manufa industriali.

WILLIAM MORRIS (1834-1896)

Pi ore prera aellita, Morris fu il primo a ritenere che bisognasse res tuire al lavoro operaio quella
spiritualità e quel sen mento pici dell’ar gianato che erano sta elimina dalla produzione in serie. Il
piacere crea vo dell’ar giano, infa , avrebbe dovuto conciliarsi con il lavoro industriale, realizzando ogge
sia u li che belli.
Nel 1861 Morris fonda la di a Morris, Marshall Faulkner & Co. Che produceva elemen per l’arredamento e
la decorazione delle abitazioni (es. tappezzerie, sto e, vetrate colorate ecc.) e gli operai che lavoreranno con
lui si de niranno proprio operai d’arte. La di a di Morris cerca di essere compe va con le industrie sia per i
cos , sia per la qualità, opponendo allo scialbo ogge o industriale il prodo o dell’ar giano che usufruiva
comunque delle nuove tecnologie industriali.
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 Poiché la produzione della di a di Morris era di alta qualità, però, niva sempre per escludere quelle masse
operaie che Morris si proponeva idealmente di bene care. Nel 1888, perciò, Morris fondò la Arts and Cra s
Exhibi on Society che si pre ggeva di conciliare la produzione industriale con l’arte, in modo che ogni
ogge o, seppur di serie e di basso costo, avesse un bel disegno e godesse di un certo pregio ar s co,
consentendo ai meno abbien di acquistare ogge di buona qualità e a basso prezzo. Tu e le opere
proposte da Morris hanno in comune il decora visimo, che si manifesta con la linea sinuosa, la ripe vità
dei mo vi, l’arricciolarsi di foglie e ori s lizza (come nell’arte medievale); tu o questo porrà le basi per un
nuovo movimento, l’Art Nouveau.

ART NOUVEAU

Il movimento dell’Art nouveau nasce in Francia sul nire dell’800 proponendosi come risposta este ca alla
produzione industriale ase ca, dove la quan tà ha sopra a o la qualità, cercando di dare dignità este ca
al prodo o industriale. Così facendo si risponde sia all’esigenza di ordine economico, aprendo un nuovo e
vas ssimo mercato, quello della media e piccola borghesia, nora esclusa sia dal prodo o di ar gianato
troppo costoso, che da quello industriale a larga di usione poiché troppo mediocre, che all’esigenza di
porre le basi per un’arte diversa e moderna, in linea con il progresso dell’uomo e al passo coi tempi.
Si raggiunge così un equilibrio tra arte e industria, e il nome stesso ne denota i cara eri innovatori, se non
addiri ura rivoluzionari, che l’Art nouveau si propone di esprimere.

Il fenomeno dell’Art nouveau si di onde presto in tu a Europa, prendendo però nomi diversi in ogni stato:

Art Nouveau in Francia, preso da un negozio di arredamen moderni di Parigi;

Jugends l in Germania, sia per arte giovane che per la rivista Jugends l;
Modern Style in Inghilterra;
Modernismo in Spagna;
Secession in Austria, che prende il nome dalla secessione viennese;
S le oreale o s le liberty in Italia, che prende il nome dalla di a di arredamen Liberty & Liberty Co.;
Nieuwe Kunst nei Paesi Bassi;
S le Horta in Belgio, che prende il nome da un noto designer.

Nonostante l’enorme di usione in tu a Europa e, successivamente, anche in America, gli elemen

cara erizzan vengono mantenu dappertu o e sono:

- L’uso della linea curva, morbida e sinuosa, derivata dalla natura e reinterpretata in chiave decora va;
- Uso del color pia o e colori freddi, trasparen ;
- Decora vismo;
- Aspirazione alla modernità;
- Riferimento al mondo vegetale;
- Ricerca di una nuova bellezza nei prodo industriali;
- Applicazione di questo s le in ogni forma di produzione ar s ca (archite ura, pi ura, scultura, arredi,
monili, ogge d’uso, abbigliamento, pubblicità, gra ca;
- S lizzazione dei mo vi ornamentali;
- Insistenza sulla gura femminile e la sua eleganza;
- Ricerca di ritmi “musicali” con andamen ondula e sinuosi;

Si inizia quindi a parlare di ar applicate. L’art nouveau sarà presente in tan campi, anche ed esempio nel
campo tessile, con stampe a colori e nei tessu decora con mo vi complessi e delica ; cambia anche la
stru ura dei ves , che diventano morbidi, avvolgen , esaltando le forme. Gli stessi cambiamen si
veri cheranno anche negli arredamen d’interni, dove le forme cambiano, diventano più tonde, e ne sono
un chiaro esempio la scrivania di Henry Van de Velde, la sedia di Thonet o la ringhiera dell’hotel Solvay di
Horta. Un’altra arte cara eris ca ssarà quella dell’illustrazione, da quelle che promuovono gli spe acoli alle
pubblicità. Questo è l’ul mo esempio di un fenomeno di usosi in maniera piu osto omogenea in Europa.
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 SECESSIONE VIENNESE

In Austria e Germania vengono a crearsi gruppi di protesta che vanno contro l’accademismo e i canoni
conservatori. Nasce Ver sacrum (sacra primavera), una rivista che ospita tu e le produzioni del momento
che interessano i vari se ori ar s ci come poesia, ogge di design, conce , idee di arredamento, ecc. Il
primo numero esce nel gennaio del 1898, dove viene pubblicato il programma u ciale del gruppo, la loro
dichiarazione di inten . Viene anche fondata un’associazioni di pi ori e scultori con a capo Gustav Klimt.

GUSTAV KLIMT (1862-1918)

Klimt fu senza dubbio uno dei maggiori promotori della Secessione viennese. Nonostante l’inclinazione
ar s ca dimostrata n da bambino, decide volontariamente di non iscriversi all’accademia di belle ar , ma
frequentò la meno pres giosa Scuola di ar decora ve di Vienna, dove insieme al fratello e a un amico
diede vita a un nucleo ar s co che si occupava esclusivamente di decorazioni. O enne immediata fama e fu
anche par colarmente a vo nella collaborazione a Ver sacrum. Nel 1903 visitò Ravenna, riportandone una
sugges one talmente profonda da avere notevoli ripercussioni sul suo s le e le scelte espressive degli anni
successivi. Nel 1912 divenne presidente dell’Unione Austriaca degli Ar s . La sua ul ma a vità coincise
con gli anni della Prima guerra mondiale.e morirà poi nel 1918 per gli esi di un ictus cerebrale che lo aveva
semiparalizzato.
A raverso il suo s le si possono iden care il simbolo, l’evocazione onirica della realtà, la linea sinuosa
pica dell’art nouveau, il preziosismo croma co, le gure bidimensionali, la ricerca dell’oro, e l’ispirazione
bizan na.

“Giudi a I” 1901

Già negli anni di ne secolo l’opera di Klimt si indirizza verso un disegno più rigoroso e armonico, arricchito
da un preziosismo quasi go co, con un uso del colore teso a so olineare e e di trasparenze e dove il
gusto per la decorazione appare fortemente indirizzato verso la bidimensionalità, conservando comunque
e e volumetrici. In Giudi a I il sogge o biblico è posto in secondo piano, mentre ciò che spicca sono lo
sguardo e il potere incantatore di Giudi a, che diventa un inno alla bellezza femminile, l’invenzione della
femme fatale. Giudi a è la giovane vedova ebrea che salvò il popolo uccidendo Oloferne ngendo di
concedersi al nemico. Qui viene ra gurata nella sua totale eleganza, il suo aspe o è etereo, i tra
seducen e conturbante. Il corpo seminudo appena accennato è coperto da un so le velo azzurro e dorato.
Inno a una seduzione ammiccante dovuta anche a tra seducen . La cornice e lo sfondo sono d’oro, di
chiara ispirazione bizan na. Il collare di Giudi a è molto decorato e ri nito e rappresenta appieno la moda
del periodo. Il volto ammaliante è in primo piano, mentre la testa di Oloferne in basso a destra, si intravede
appena. Non c’è linea di contorno, il corpo è sfumato.e si confonde con lo sfondo. Il fondo oro de nisce un
forte contrasto tra bidimensionalità del lucente monocromo e la tridimensionalità della gura. Sull’oro è
presente un disegno geometrico a elemen naturali s lizza ; anche la cornice è dorate e decorata,
diventando parte integrante dell’opera. È proprio in questo periodo, infa , che Klimt inizia ad u lizzare la
foglia oro, traendo ispirazione dai mosaici bizan ni vis a Ravenna.

“Giudi a II (Salomé) 1909

Nella Giudi a II del 1909, ora conservata a Venezia, le forme della donna, dal corpo quasi snodato, proteso
verso sinistra in una cornice lunga e stre a, rivelano nel seno nudo un de ni vo passaggio dalla prescelta
dal Cielo per compiere una missione salvi ca (Giudi a) all’incarnazione della passione che scon na nella
morte (Salomè). Qui Giudi a acquista un cara ere eroico e crudele più che ero co. Le mani come ar gli
tra engono la testa di Oloferne, un vero cambiamento iconogra co.

“Il bacio” 1907

Uno dei quadri più celebri al mondo e tra i più rivista , realizzato in concomitanza con le Demoiselles
d’Avignon di Picasso. Il quadro ra gura due aman che si abbracciano, l’uomo si china sulla donna per
baciarla, e i due si trovano in luogo astra o e non prede nito. L’aspe o dell’oro è elegante, introduzione
foglia oro nel dipinto. L’abbigliamento, che tende a evidenziare più le curve rispe o agli abi pici
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 o ocenteschi, è pico del periodo art nouveau. La di erenza tra le due gure sta unicamente nella fantasia
dei ves , re angoli per l’uomo e cerchi per la donna. Il prato viene idealizzato con pun ni che ricordano
un prato orito. Le gure sono bidimensionali come nelle opere di Seurat, qui l’unico accenno alla
tridimensionalità è nelle mani degli aman . Sia la stru ura dei corpi che la composizione s lis ca all’interno
dell’opera ricordano l’iconogra a bizan na.

I FAUVES

Il 18 o obre 1905 ebbe luogo a Parigi la terza edizione del Salon d’Automne dove vennero espos diversi
lavori di alcuni ar s de ni fauves (belve) in maniera dispregia va dal cri co Louis Vauxcelles, termine che
diede poi il nome ad un ben de nito gruppo di ar s , tra cui Ma sse. Ques ar s si rifacevano a una serie
di comuni convinzioni:
- Il dipinto deve dare spazio essenzialmente al colore;
- non bisogna dipingere secondo l’impressione, ma in relazione al proprio sen re interiore;
- Si deve esprimere se stessi e rappresentare le cose solo dopo averle fa e proprie;
- La pi ura, dando corpo alle sensazioni dell’ar sta di fronte all’ogge o da riprodurre, deve essere is n va
e immediata;
- Il colore va svincolato dalla realtà che rappresenta.

L’interesse dell’ar sta, quindi, non deve mai essere indirizzato verso la riproduzione realis ca della natura, e
questo rappresenta la prima vera ro ure con l’impressionismo e la prima esperienza pi orica moderna che
non tenga più conto del rapporto di iden tà tra colore reale dell’ogge o e colore impiegato per la sua
rappresentazione. I grandi pun di riferimento dei Fauves sono Cézanne, per la materializzazione e
ricomposizione delle forme, Van Gogh e Gaugin, per le ampie campiture di colore e i colori sgargian , puri e
violen e la loro volontà di esprimere sempre se stessi. Il colore, infa , è sempre abbastanza violento,
provocatorio, paragonato a un bara olo di vernice sba uto in faccia al pubblico, e che corrisponde a un
sen re interiore. Si vogliono rappresentare gli sta d’animo nella maniera più is n va e immediata
possibile, ca ura da colori violen e vivaci.

HENRY MATISSE (1869-1954)

Protagonista del gruppo dei fauves, composto anche dagli amici Derain, de Vlaminck e Marquet, passa
l’intera vita nella serenità dell’ambiente famigliare.
Nel 1904 riprende il pun nismo e la sua opera presenta cara eris che pos mpressioniste, ma già nel 1905
la sua ricerca è più avanzata e pi orica, tende verso la pennellata e l’uso del colore.

“Donna con cappello” 1905

Esposta al Salon d’Automne, viene de nita come “una pentola di colori rovesciata in faccia al pubblico”. La
protagonista del ritra o è una donna, la moglie di Ma sse, vista di tre quar , che volge lo sguardo verso
l’osservatore mostrando il suo ricco abbigliamento borghese e un grosso cappello. Un guanto le copre la
mano e il braccio destri, e un ventaglio aperto le copre la parte superiore del busto. La violenza delle nte è
il modo impiegato dall’ar sta per a ermare se stesso e la propria personalità, i colori non sono totalmente
puri, ma comunque a anca a complementari oppure i colori primari vengono accosta tra loro. Ma sse
non cerca la somiglianza croma ca ogge va, a di erenza di Van Gogh, ma ogni nta ha comunque una
precisa funzione nel modellare le masse e nel creare le ombre. Il colore è distribuito con una tale veemenza
e immediatezza sulla tela, che questa non viene mai coperta completamente. La tecnica rapida fa sì che il
dipinto sembri solo abbozzato.

“La danza” 1909

Cinque gure nude sono colte in una danza ver ginosa, mentre si tengono per mano muovendosi in circolo.
Il ritmo convulso comporta che la danzante in primo piano al centro lasci la ma no della compagna di
sinistra e si lanci verso di lei per riagguantarla e ricomporre così il cerchio. La compagna la asseconda
inarcandosi. L’enorme dipinto è risolto con l’uso di soli tre colori, rosso, blu e verde. La scelta del rosso per la
pelle, piu osto che il rosa della prima versione, allontana il sogge o dalla verità del colore naturale. La
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 campitura pia a so olinea l’aspe o decora vo dell’opera, ma permane ancora una necessità volumetrica
ben leggibile nei corpi modella dalla linea scura. Con il colore e la composizione, Ma sse vuole esprimere
il con nuo rinnovamento della vita, la frenesia. C’è un richiamo al primi vismo, rifacendosi alle sculture
primi ve e alle ar che provenivano da altri con nen che, come le stampe giapponesi durante il periodo
impressionista, diventavano sempre più popolari. Ma sse, inoltre, viaggiava spesso in Africa perché
ammaliato dalla s lizzazione decora va. Il tra o è forte e marcato, l’espressione sinte ca sta nella forma,
nel disegno, nei colori puri. Anche nel collage Ma sse sarà sempre sinte co.

“Nudo rosa” 1935

Qui vediamo un corpo pia o e colorato, e un chiaro riferimento alle maschere primi ve. Ma sse non arriva
mai all’astrazione geometrica, le sue forme sono sempre riconducibili a forme riconoscibili. Mentre la
modalità con cui rappresenta il mondo esterno tende verso l’astrazione, restano tra s lis ci che
riconducono all’arte gura va riconoscibile.

ÉCOLE DE PARIS

Parallelamente, a Parigi, centro propulsore dell’arte e cultura, si riconoscono vari ar s che a rontano altre
ricerche. Si è soli indicare gli ar s stranieri presen nella capitale francese agli inizi del Novecento, alcuni
dei quali spesso aderivano ora all’uno ora all’altro movimento d’avanguardia, con il nome colle vo di École
de Paris (Scuola di Parigi). L’espressione non indica alcuna unità di inten , né la condivisione di ideali
ar s ci, né, tantomeno, un raggruppamento sen to come tale, ma solo l’eterogeneità delle scelte, il
cosmopoli smo dell’arte, l’individualità della ricerca, cioè l’esa o opposto di quello che propriamente si
intende per “scuola”. Ciò che profondamente unisce ques ar s , tesi ad a ermare le proprie sensibilità e
visioni ar s che, è innanzitu o l’a accamento a Parigi, patria ele va e luogo della loro libertà crea va. Due
fra i più importan , ma anche i più ar s camente isola e inimita , sono il russo Marc Chagall e l’italiano
Amedeo Modigliani.

AMEDEO MODIGLIANI (1884-1920)

Nato a Livorno da una famiglia ebrea, molto cagionevole di salute, si trasferisce a Parigi dove ha modo di
aggiornarsi sulle ul me tendenze ar s che come il Primi vismo, che si ispirava alle sculture africane e
polinesiane. Modigliani morirà a soli 36 anni distru o da tubercolosi, alcool e droghe, dopo una breve vita
tormentata da miseria e inquietudini. Inizialmente Modigliani si dedica alla scultura, che abbandona però
molto presto per dedicarsi a nudi e ritra , ricorrendo a un disegno della linea uida e guizzante a un nuovo
senso delle proporzioni. L’interesse primario di Modigliani è concentrato sull’immagine. Ca ura la forma e
la stru ura della composizione, cercando di tendere alla sintesi della forma. Il suo senso della forma non va
a ricreare dei collegamen a un mondo astra o e interiore, ma si ispira più che altro a Cézanne. I vol e colli
allunga si ispirano anche alla scultura africana.

MARC CHAGALL (1887-1985)

Ar sta russo, si trasferirà in un primo momento a Parigi, ma poi viaggerà molto. Ispirato sia dai fauvaes che
dalle opere di Delunay, il meno cubista dei cubis , svilupperà una sua ricerca ar s ca che prevede la
rappresentazione di un mondo poe co che si nutre di una fantasia che che si richiama all’ingenuità infan le
e alla aba, sempre profondamente radicata nella tradizione russa. Le sue gure e, che si lasciano portare
dal vento, occupano uno spazio in cui l’orientamento non esiste più. Il so o e il sopra si equivalgono: come
nei sogni, tu o è possibile e vero. Le sue simbologie sono completamente personali e si rifanno al suo
vissuto. Protagonista di molte sue opere sarà ad esempio sua moglie, l’amore della sua vita, riproposta in
vari ambi . Idea ludica e crea va, giocosa anche in riferimento ai ricordi d’infanzia. Le sue prospe ve sono
anomale, ad esempio capovolge i paesaggi o i personaggi. Osserva con gli occhi di un bambino, spontaneo,
e le sue opere sembrano raccon abeschi.
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 ESPRESSIONISMO

Esprimere, le eralmente spingere fuori, e non è un termine nuovo in ambito ar s co, in quanto spesso si è
parlato di arte come mezzo per esprimere sta d’animo e idee. L’Espressionismo, invece, è una ben de nita
tendenza dell’avanguardia ar s ca del Novecento (primi anni del 900, tra il 1905 e 1925) sviluppatasi
nell’Europa centro-se entrionale, sopra u o in Germania; l’Espressionismo tedesco, infa , è un noto
fenomeno molto ar colato che si esprime in tan ssime discipline.
Mentre con l’impressionismo si cercava di rappresentare un moto dall’esterno verso l’interno (era la realtà
ogge va a imprimersi nella coscienza dell’ar sta), l’Espressionismo cos tuisce il moto inverso, ovvero
dall’animo dell’ar sta dire amente nella realtà, senza mediazioni né ltri. Ecco quindi spiegata la durezza
perce va di tale arte, nella cui realizzazione vengono aboli tu gli illusori ar ci della prospe va e del
chiaroscuro, e la presenza di contenu sociali e dramma che tes monianze della realtà, come la guerra, la
lo a di classe, la perdita di valori ideali, le contraddizioni poli che, la reazione a un processo di
industrializzazione troppo rapido.
A di erenza del Realismo di Courbet, l'Espressionismo enfa zza la sogge vità dell’ar sta: ad esempio, una
vecchia casa di campagna con l'intonaco scrostato non viene rappresentata come tale, ma può diventare un
volto deforme. Nonostante le mo vazioni dell'Espressionismo siano contemporanee, i mezzi tecnici sono di
chiara ispirazione go ca, a cui la Germania resta sempre legata, ecco spiega quin i colori violen , le forme
sommarie, gli angoli pronuncia . Mentre tra gli ar s pos mpressionis nel resto d’Europa trasparirà
sempre una giocosa serenità di fondo, in terra tedesca assisteremo a tras gurazioni dramma che, cieli rossi,
mancanza totale di equilibrio, gure di scheletrica spigolosità, con il preciso obie vo di me ere in crisi ogni
sen mento del bello così come si era tramandato no ad allora.

Gli espressionis traggono ispirazione da Van Gogh e Gauguin, che de ano le linee guida per questo
movimento, così come Edvard Munch e Ensor.

I pun chiave dell’Espressionismo sono:

- ritorno al primi vismo: in età an ca l’uomo non viveva in una società, quindi non era in uenzato da nulla
se non dal proprio is nto;
- Valorizzazione dell’arte popolare e folkloris ca;
- Liberazione della forza del colore;
- Distorsione ed esagerazione dei tra gura vi;
- Eliminazione illusionismo prospe co.

EDVARD MUNCH (1863-1944)

Uno dei primi e più signi ca vi esponen della pi ura espressionista europea è senza dubbio Edvard
Munch, il cui in usso fu determinante anche per il successivo sviluppo delle esperienze tedesche e
austriache. In lui si trovano tu i grandi temi sociali e psicologici del tempo: l'incertezza del futuro, la
disumanizzazione della società borghese, la solitudine umana, il tragico incombere della morte, l'angoscia
esistenziale, il con i o generazionale e la crisi dei principali valori e ci e religiosi.
Nato in Norvegia, la sua vita sarà costellata di traumi, tra cui la morte della madre e della sorella
quindicenne, entrambe morte di tubercolosi, e ciò contribuirà notevolmente alla maturazione di un
pensiero fortemente nega vo. Nel 1892 espone a Berlino una cinquan na di opere, ma il giudizio della
cri ca è così nega vo che la mostra verrà sospesa dopo una se mana. Nonostante le cri che nega ve e la
sua salute cagionevole, Munch prenderà parte a tu e le mostre d’avanguardia europee, riscuotendo poi un
certo successo a Parigi. Durante le persecuzioni naziste, ben 82 opere verranno ri rate o distru e dal
regime. Le radici dell’arte di Munch sono più le erarie che gura ve, traendo forte ispirazione dalla loso a
esistenzialista di Kierkegaard e dai drammi di Ibsen. La sua visione della realtà sarà sempre profondamente
permeata dal senso incombente e angoscioso della morte, dovuta anche dai lu precoci, le frequen crisi
depressive e l’inquietudine interiore.

“L’urlo” 1893
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 Una delle opere più inquietan del secolo, la scena è tra a da un episodio autobiogra co di quando
l’ar sta, camminando con gli amici, vide il cielo ngersi all’improvviso di rosso durante il tramonto, lui iniziò
a tremare di paura e sen che un grande urlo in nito pervadeva la natura.
L’uomo in primo piano esprime, nella solitudine della sua individualità, il dramma colle vo dell’umanità
intera. Il ponte richiama i mille ostacoli che ciascuno di noi deve superare nella propria esistenza, taglia in
due la tela e cerca anche di me ere in contrasto la concretezza dell’ar sta con un aspe o abbastanza
disturbato dei suoi complessi esistenziali, mentre gli amici che con nuano a camminare in lontananza,
incuran del nostro sgomento, rappresentano con cruda disillusione la falsità dei rappor umani. Proprio in
questo periodo nasce la psicanalisi, ricerca a rontata da parecchi ar s del periodo, anche da Klimt, e qui
emerge il dramma della sua esistenza, rispe o a tu o ciò che lo circonda, i suoi con i psichici e interiori, e
la sua costante necessità di manifestare il proprio dolore.

Sempre riconducibile all’espressionismo tedesco è la tecnica. La forma perde qualsiasi residuo naturalis co
diventando preda delle angosce più profonde dell’ar sta. L’uomo in primo piano è serpen nato, quasi senza
scheletro, fa o della stessa materia lamentosa del cielo infuocato. Al posto della testa vi è un enorme
cranio senza capelli, con le narici mostruosamente rido e a due fori, gli occhi sbarra pieni di terrore, le
labbra nere che si aprono in un urlo disperato e primordiale, l’urlo di chi si è perso dentro se stesso e si
sente solo, inu le e disperato anche tra gli altri.
L’accostamento dei colori non è iden cabile con la realtà dei fa , come vediamo nel cielo rosso. La
sinuosità del paesaggio è distorta e rappresenta stato d’animo dell’ar sta.

Un altro aspe o importante delle sue opere sono i toli, abbina a tema che da lui a ronta come ad
esempio “La madre morta”, “La morte nella stanza della malata”, “Disperazione” “Le o di morte” e rendono
palese quello che l’ar sta vuole trasme ere ed esprimere. Anche quando le rappresentazioni vedono
protagonis più personaggi, Munch cerca sempre di trasme ere un forte senso di solitudine.

“Pubertà” 1894

La protagonista è un’adolescente nuda seduta di traverso sul le o appena fa o, simbolo di una verginità
ancora inta a, con un’espressione assorta nel vuoto. Il corpo della ragazzina, de nito da una decisa linea di
contorno, appare ancora sessualmente acerbo, e le braccia si incrociano pudicamente sul pube in un gesto
is n vo di vergogna. Negli occhi della ragazza si notano un forte senso di solitudine e abbandono, il
rimpianto della fanciullezza, il more di passare all’età adulta e di a acciarsi a un nuovo futuro per il quale
non si sente preparata. Questo sen mento di angoscia è rappresentato dall’ombra informe e inquietante
che incombe sulla ragazza, che per l’ar sta è l’incombenza della morte. Il contrasto tra la gura delicata con
l’ombra nera è forte, poiché questa sembra quasi uscire dal suo corpo in maniera minacciosa.

IL GRUPPO DIE BRÜCKE

Nel 1905, qua ro studen di archite ura dell’università di Dresda interrompono i propri studi per dedicarsi
interamente alla pi ura. Nasce così il gruppo Die Brücke, le eralmente “il ponte” (origine nietzchiana,
“l’uomo è una fune tesa tra la bes a e l’Uomo Nuovo, una fune sopra l’abisso. La grandezza dell’uomo sta
nell’essere un ponte, non un ne”), i cui a lia possono anche non essere ar s purché ne condividano
l’ideologia. Imbevu della loso a di Nietzche, Die Brücke si propone come l’ideale ponte tra vecchio e
nuovo, contrapponendo all’800 realista e impressionista un 900 violentemente espressionista e
an naturalista. Il ponte è un elemento simbolico che collega anche l’aspe o interiore con l’aspe o
esteriore, allacciandosi a ciò che accadrà nel futuro. Questo conce o di onte tra vecchio e nuovo, tra
accademia e an accademia, tra voglia di ro ura e desiderio di conciliazione, rappresenta il cara ere
fondamentale del gruppo, come spiegato nel manifesto del 1906.
I sogge , piu osto omogenei per tu gli esponen del gruppo, sono spesso scene di realtà metropolitana,
nudi, gruppi di ballerine o scene di circo. Sul piano s lis co invece vediamo colori esageratamente
enfa zza , tra ne e violen , contorni accentua e una voluta spigolosità delle forme, sempre percorse
da un’ironia so le, dolorosa e, a tra , macabra. Vi sarà anche una ripresa della stampa e della xilogra a.
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 Tra i giovani fondatori troviamo Ernst Ludwig Krichner, che ne fu l’esponente di maggiore spicco, ma anche
Schmidt-Rodu , Pechestein, Heckel e Müller.

ERNST LUDWIG KIRCHNER (1880-1938)

La sua formazione a nge sia all’incisione del 500 tedesco (Cranach e Dürer), all’arte primi va e al ugusto
per le stampe giapponesi, oltre che all’Espressionismo coloris co di Gauguin e Van Gogh e quello
psicologico di Munch. Kirchner personaggio più importante del gruppo.

“Marcella” 1910

Parallelo con Pubertà di Munch, due corpi con fa ezze diverse. Qui le forme non sono accentuate ma il
corpo è solo accennato da pennellate veloci di colore. Le linee più importan sono le linee di demarcazione
dei tra dis n vi del volto, è il contorno a segnare la gura. Sono qui ben eviden gli elemen stru urali
porta avan da Die Brücke, come l’mmediatezza del colore, spontanea, che a raverso un ponte simbolico
fa emergere il mondo interiore dell’ar sta.

“Busto di donna nuda con cappello” 1911 e “Donna nuda allo specchio” 1912

Entrambi con sfondo blu, nel primo il volto della donna è chino e coperto da cappello, mentre nel secondo è
ri esso nello specchio. Divergenza rappresentazione donna.

OSKAR KOKOSHKA

Ar sta viennese, ironico e dissacratore. Il suo segno è forte e deformante. “La sposa del vento” del 1914 è
la sua opera più celebre in cui l’ar sta esprime nel modo più intenso e compiuto l’esigenza di proie are
fuori di sé le proprie tensioni vitali, i propri dubbi e le proprie angosce esistenziali. Ricco di curve,
rappresenta un uomo e donna in mezzo a una tempesta di passioni, trascina dal vento e scompos . Si dice
sia un autoritra o accanto a una donna che lui amava. I colori sono torbidi, grassi e impasta , ed
evidenziano il disordine interiore e l’angoscia che dilaniano l’autore per l’amore nito. Pi ura visionaria che
faceva parte del suo estro pungente. Le stesse cara eris che saranno presen in una litogra a, “Pietà”.

EGON SCHIELE

Protagonista della corrente austriaca dell’espressionismo ma con un approccio del tu o personale, basa la
sua ricerca su uno studio anatomico focalizzandosi su posture determinan per evincere tra salien della
sicità. Agitato e insoddisfa o, egli scava nei propri personaggi per me ere a nudo l’anima, proie ando
autobiogra camente in essi le stesse inquietudini che lo divorano.
In “Abbraccio” del 1917 vengono rappresenta due aman nudi che si stringono in un abbraccio che, per
l’esasperata spigolosità dei tra , sembra più di disperazione che d’amore, trasme e sensazione nega va,
forse è un addio straziante, un ul mo, doloroso saluto. La pi ura è nervosa, i contorno marca e i tra
esaspera , le due gure spiccano su un lenzuolo bianco.

FINE BELL’EPOQUE, LA GRANDE GUERRA

Con l’avvento della Prima guerra mondiale inizia ad a acciarsi sulla scena internazionale la nuova potenza
degli Sta Uni d’America. Le esperienze ar s che dei primi anni del Novecento maturano in un contesto
generale ricco di incertezze e contraddizioni. Gli studi sulla psicanalisi di Sgmund Freud studi sulla psicanalisi
scoperchiano il mondo del subconscio che a volte si riesce a manifestare solo a raverso i sogni e i desideri
repressi, e questo aprirà nuovi orizzon di ricerca. L’arte, quindi, non dovrà trovare le proprie mo vazioni
solo nella realtà visibile, ma può aprire la propria indagine anche alla realtà interiore e al sogno. Sul piano
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 della ricerca scien ca, Einstein nel 1905 propone la prima versione della teoria della rela vità dimostrando
che spazio e tempo non sono en tà assolute, tra loro dis nte e indipenden . Sul piano loso co, stavano
destando scalpore le idee di Bergson, secondo il quale l’energia fondamentale che muove l’universo è lo
slancio vitale, ovvero un irresis bile impulso a creare situazioni sempre nuove. Cambia anche il conce o di
tempo, che prende il nome di quarta dimensione, e viene esplorata la possibilità di ritrarre il movimento
a raverso un’immagine ferma e me ere in evidenza, sovrapponendoli nell’immagine, i mol pun di vista
da cui un ogge o o una persona possono essere vis , da posizioni diverse dell’osservatore in momen
successivi del tempo. Questo conce o porta scompiglio. Giungiamo verso il periodo di ne del periodo
fauves, e subentrerà invece il Cubismo, che avrà come punto di riferimento Cézanne per forme, colori,
disegno e modo di costruire lo spazio.

CUBISMO

I padri fondatori del Cubismo sono Pablo Picasso e Georges Braque, molto amici fra loro, e la data di inizio
del cubismo viene, per convenzione, fa a risalire al 1907 , l’anno in cui Picasso dipinge le Demoiselles
d’Avignon. I pi ori cubis pongono la natura e la pi ura sullo stesso piano, a ribuendo una dignità e
un’autonomia alla pi ura mai pensate prima; essi, infa , non cercano di compiacere l’occhio
dell’osservatore imitando la realtà o interpretandone le sugges oni, ma si sforzano di costruire una realtà
nuova e non necessariamente simile a quella che tu conosciamo. Nonostante la riproduzione prospe ca
possa apparirci verosimile, la verità di quell’ogge o è molto lontana da tale riproduzione, poiché la realtà
che percepiamo a raverso la vista, infa , è spesso diversissima dalla realtà vera. I cubis cercano inoltre di
tenere conto del fa ore del tempo, una variabile assai di cile da rappresentare con i mezzi delle ar
gura ve, cogliendo non più un solo aspe o, necessariamente univoco e limitato, ma ne percepisce diversi
in successione. Per poter assumere pun di vista diversi occorre muoversi e per muoversi si impiega del
tempo, ed ecco quindi che la variabile del tempo entra nel processo di produzione ar s ca, consentendo id
rappresentare contemporaneamente momen diversi della medesima scena. Il nome stesso del movimento
deriva dall’uso di cubista di scomporre la realtà in piani e volumi elementari, ed è un nome dato per caso da
Ma sse che giudicò nega vamente le opere di Braque de nendole come composte da banali cubi. Lo stesso
cri co dei Fauves , invece, giudicherà le opere cubiste de nendole “bizzarria cubista”.

In uenzato dall’aspe o primordiale dell’arte primi va dell’Africa e dell’Oceania, rispecchia i tra pici
ricerca già da Cézanne e Kokoshka. Il cubismo è un movimento rivoluzionario, si cerca di rappresentare i
sogge nella loro totalità, cercando quindi di opporsi alla meccanica riproduzione del reale e la presunta
super cialità dell’impressionismo, riproducendo invece il proprio modo di interpretare il mondo esterno. I
cubis partono quindi dallo studio della realtà per poi scomporla e ricomporla in un nuovo ordine che
cancella la dis nzione tra gli ogge e lo spazio che li circonda. Il medesimo sogge o viene colto da diverse
angolazioni che poi vengono sovrapposte nella rappresentazione. Le vedute successive di uno stesso
ogge o e dello spazio circostante sono fuse insieme con l’intento di comunicare la totalità delle percezioni
in maniera simultanea, come se l’osservatore potesse girare intorno al sogge o rappresentato,
osservandolo da tu i pun di vista. Nella pi ura troviamo quindi il conce o di scultura, l’osservatore gira
intorno al sogge o e lo vede da tu i pun di vista.

A causa della forte insoddisfazione per la cultura occidentale, i cubis cercano di annullare i tra
classicheggian del passato con un ritorno al primi vismo, una ricerca per le origini fa a di linee espressive
che annullano le linee accademiche classiche per andare verso una libertà fa a di forte sensibilità e
crea vità is n va che era già presente in Gauguin. Il cubismo è profondamente in uenzato dalla pi ura
severa e austera dell’ul mo periodo di Cézanne che voleva racchiudere le forme essenziali sia tramite forme
geometriche che pennellate geometriche di colore. Cézanne viene de nito promotore per eccellenza del
cubismo. La prospe va viene abolita e vengono introdo e tecniche polimateriche, in cui i colori densi
mischia venivano spesso mischia con altri materiali, oppure vengono ad esempio inseri pezzi di legno
invece che riprodo con il colore.

Braque e Picasso cercano di seguire le linee guida di Cézanne, riprendendo una sua le era in cui l’ar sta
scriveva “in natura tu o è modellato secondo i tre moduli fondamentali, sfera cono e cilindro, e quindi
bisogna da ques tre elemen par re per una ricerca e imparare a dipingere queste semplicissime gure, e
una volta acquisita questa metodologia si può dipingere tu o. Bisogna comprendere essenzialità e stru ura
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 di queste tre gure per poi o enere consapevolezza gura va per poter andare avan e rappresentare tu o
il resto”. L’esigenza dei cubis , quindi, è quella di mostrare la realtà non per come appare, ma per come la
mente ne percepisce l’apparenza, quindi alla realtà visiva si sos tuiscono la realtà pensata e la realtà creata.
Lo scopo è quindi quello di ricostruire l’essenza reale della forma che noi vediamo di fronte ai nostri occhi.

Il cubismo si sviluppa dal 1907 no all’inizio della Prima guerra mondiale, dividendosi in due fasi:

- Cubismo anali co (1909 - 1912): consiste nello scomporre i semplici ogge dell’esperienza quo diana
secondo i principali piani che li compongono. Tali piani, variamente ruota , incastra e sovrappos ,
vengono poi distesi e ricompos sulla tela. I colori u lizza sono spesso spen , neutri, terrosi, spesso
monocromi, per evitare che essi interferiscano con la comprensione delle forme.
- Cubismo sinte co (1912 - 1913): le ricerche di Picasso e Braque sono più indirizzate verso una
ricomposizione degli ogge precedentemente frammenta in ogge nuovi e spesso fantas ci che, pur
mantenendo qualche analogia con quelli originali, vivono una loro realtà autonoma, cara erizzata anche
dall’uso di colori brillan e volutamente an naturalis ci e non verosimili. In questo passaggio assumerà
un ruolo fondamentale anche Juan Gris. A questo punto, quindi, l’ar sta arriva a creare forme e situazioni
che non hanno più nulla a che vedere con quelle già note, anche se a volte ne conservano alcune
cara eris che dis n ve e in qualche modo sempre ben riconoscibili.

Per so olineare ulteriormente il diverso uso che è possibile fare dei frammen di realtà deriva dalla
scomposizione anali ca, Braque inventa la tecnica dei papiers collés e Picasso quella dei collage. Nel primo
caso vengono applica sulla tela ritagli di carta di varie qualità e colori, mentre nel secondo vengono anche
u lizza materiali eterogenei come sto a, paglia o legno. In questo modo i due ar s cercano di scindere la
forma dal colore, u lizzando magari un ritaglio di sto a (puro colore) per un ogge o di tu o’altra natura
(pura forma), osservando quindi l’indipendenza della prima dal secondo, arrivando quindi alla conclusione
che, nonostante la forma agisca simultaneamente con il colore, i due non hanno nulla a che fare l’uno con
l’altra.

I sogge preferi dei cubis sono le nature morte e i paesaggi, che ben si prestano alla scomposizione delle
varie par della stru ura e rappresentata da vari pun di vista, ispirandosi anche alle nature morte di
Cézanne che già scomponeva la realtà in forme essenziali.

“Fabbrica” 1909

In quest’opera di Picasso vengono riprese le solide geometrie di Cézanne portandone il linguaggio alle
estreme conseguenze espressive. Gli edi ci e gli alberi sono rido a forme geometriche essenziali che si
compenetrano secondo piani squadra e taglien . I grigi compaiono all’orizzonte, gli alberi sono in
contrasto con la monumentalità della ciminiera.

“Case all’Estaque” 1908

In questo dipinto di Braque gli spigoli della terra si incrociano con l’ocra gialla dei muri, si ri e ono sulle
abitazioni come una sorta di mosaico, dimensioni crescen della prospe va, gli alberi creano diagonali.

“Natura morta con sedia impagliata” 1912

Opera di Picasso in formato ovale che segna la radicale ro ura col passato e segna il passaggio tra cubismo
anali co e cubismo sinte co. La di coltà di interpretazione dei dipin cubis è sempre stato un problema
sia per Braque che per Picasso, entrambi sempre molto a en che la loro pi ura non scon sse mai
nell’astrazione senza avere più un rapporto concreto con la realtà. Per questa ragione, quindi, i due
inizieranno a introdurre anche le ere e numeri nelle loro opere, così che l’astrazione potesse essere
bloccata dall’immediata riconoscibilità di ques due elemen . Sempre al ne di radicare nella realtà la
propria pi ura, Picasso ado a la tecnica del collage, e uno dei primi esempi è proprio quest’opera, in cui la
tela è ovale e la cornice è di vera corda. All’interno della tela è rappresentato tavolino trasparente visto
dall’alto e si riconoscono alcuni elemen come la sedia in paglia intrecciata (richiamo alla sedia viennese art
nouveau di Thonet) e serie di elemen che, vis in chiave cubista, ci riconducono a elemen reali come il

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 giornale, manico coltello, fe a di limone, parte di una pipa, conchiglia. I colori sono perfe amente intona
al ritaglio vero di tela cerata che rappresenta con realismo fotogra co la sedia; la nta paglia riprodo a su
tela cerata sta a rappresentare una sedia vera, e mentre il materiale è vero, il sogge o è falso (la paglia) .
Entrambi però sono falsi quando vogliono rappresentare la sedia, mostrando quindi quanto sia labile la
di erenza tra realtà e rappresentazione.

Altri importan ar s cubis saranno Juan Gris e Fernand Léger. Come successe con il Rinascimento e
l’avvento della prospe va, il Cubismo stravolge la storia dell’arte, essendo un episodio rivoluzionario che
capovolge la concezione dell’arte, della pi ura, della rappresentazione della realtà nonché i canoni este ci
della pi ura. Con il cubismo non si può fare un passo indietro.

JUAN GRIS: rappresentazione in cui ogni de aglio è preven vamente organizzato in maniera impeccabile,
costruisce i sogge in maniera geometrica regolare e statuaria riprendendo le linee guida di Cézanne e le
sue gure geometriche.

FERNAND LÉGER: forme geometriche, spesso i sogge sono strumen meccanici; non c’è la natura ma la
civiltà della meccanica che incorpora la macchina e i nuovi ogge di uso comune. Per lui le macchine fanno
parte del nostro modo di essere e della nostra concezione.

PABLO PICASSO (1881 - 1973)

Nato a Malaga, compirà numerosi viaggi in Catalogna e si trasferirà poi a Parigi. La sua ricerca sarà
inarrestabile e, no in tarda età, sperimenterà con mol ssimi materiali e tecniche diversi, non solo nella
pi ura tradizionale, ma si dedicherà anche a stampa, gra ca, scultura, ceramica e scenogra a. Picasso
sen rà sempre una forte spinta verso l’autosuperamento e l’esigenza di sperimentare costantemente nuovi
linguaggi, passando da una corrente all’altra, riformulando de agli, ricerche, esperimen e sarà
responsabile di una svolta totale che ha sconvolto la storia dell’arte.

Periodo classico ( no al 1901)

“Prima comunione” del 1895 e “Ragazza a piedi nudi” del 1896 presentano composizioni semplici, di
cara ere religioso, lo s le è realis co e tradizionale.

Periodo blu (1901-1904)

Cara erizzato da colori esclusivamente freddi, suggeriscono tema che tris e malinconiche. Anche i
sogge sono pate ci, malinconici, poveri e scon dalla vita, spesso presi da scene di emarginazione
sociale.

Periodo rosa (1904-1906)

I colori si fanno più luminosi, caldi e subentrano gradazioni di ocra, rosa e colori pastello. Al mondo dei
poveri si sos tuisce quello del circo, con arlecchini, ballerine e sal mbanchi. In questo biennio par colare
Picasso entra in conta o con Ma sse e l’arte africana e a ronta nuovo periodo di crisi esistenziale
personale e crea va, che lo porta a compiere importan stravolgimen s lis ci, l’immagine inizia a
deformarsi. L’arte africana lo condurrà poi al cubismo.

“Les demoiselles d’Avignon” 1906-07

Nell’autunno del 1906, a Parigi, Picasso comincia a lavorare a un dipinto di grandi dimensioni che verrà
cancellato, corre o e aggiustato per oltre un anno e darà vita al movimento cubista. Partendo dalle solide
volumetrie di Cézanne e sperimentando una visione mul pla e simultanea, Picasso sempli ca i corpi di
cinque pros tute all’interno di un bordello di Barcellona, coinvolgendo anche lo spazio in tale
sempli cazione. Quest’ul mo, infa , invece di essere inteso come una serie di rappor tra le varie gure,
diventa un ogge o al pari degli altri da scomporre secondo i taglien piani geometrici che lo delimitano, e lo
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 stesso vale per la natura morta posta sul tavolino al centro in basso. Anche le gure femminili non risultano
più immerse nello spazio ma ad esse compenetrate e ogni di erenza tra contenuto (personaggi) e
contenitore (spazio) viene annullata.
Nella realizzazione dei vol delle gure centrali Picasso si ispira alla scultura iberica, mentre quelli delle due
gure di destra risentono dell’in usso delle maschere rituali dell’Africa nera. Le ragazze sono in posa davan
all’osservatore, i corpi sono spigolosi, i nasi aguzzi , i tra estremizza e s lizza e i seni appun . Vengono
stravolte tu e le regole della prospe va e quelle del senso comune, che so ntende sempre un punto di
vista unico, questo perché subentra una nuova percezione della realtà, non più visiva ma mentale, con il ne
quindi di rappresentare tu o quello che c’è e non solo quello che si vede. I piani sono incastra l’uno
nell’altro, come si vede nella ragazza a destra che è posizionata di schiena ma con il volto verso
l’osservatore.
Per questo dipinto Picasso traccia il disegno di base, sovrappone le campiture di colore uniformi l’una
sull’altra, ridisegnando i contorni delle gure. Dai numerosi studi recupera tramite raggi x e scri , è
emerso che il quadro è stato più volte ridipinto sulla stessa tela e questo fa emergere una ricerca molto
approfondita. Il quadro non è nito, perché Picasso ha semplicemente smesso di lavorarci e questo è stato
poi acquistato da un collezionista francese.
L’in uenza di Cézanne è evidente, infa la prospe va è simile a quella delle “Cinque bagnan ” di Cézanne
del 1885. Si nota anche un riferimento alle rappresentazioni dell’an co Egi o, con le gure di spalle o di
pro lo con volto frontale o occhio frontale e non in prospe va.
Vi sono similitudini nelle pose anche con modelli iconogra ci classici come la Venere di Milo e “Lo schiavo
morente” di Michelangelo, oppure “Bagno turco” di Ingres, da cui sono riprese le donne con le braccia
dietro la testa e una donna di schiena in primo piano. Queste analogie sono volute e riprendono uno studio
dell’ar sta delle opere del passato.
In primo piano troviamo una natura morta s lizzata, con il grappolo d’uva che simboleggia immortalità, la
mela che simboleggia il peccato (simbolo del bordello); un altro elemento importante è il tendaggio rosso,
che si può ricondurre all’ambientazione interna, uno spazio chiuso, ed è uno stratagemma pi orico per
ricondurre l’osservatore nell’in mità di ques luoghi.

Gli elemen pici dello s le di Picasso del 1908 sono diversi:

- rappresentazione delle cose come sono e non come le si vedono (conce ualità)
- Fusione di più vedute simultanee da più pun di vista (dimensione del tempo)
- Disintegrazione della dis nzione tra gura e sfondo e annullamento della profondità prospe ca
- Geometrizzazione delle gure
- In uenza arte africana e primi va
- In uenza s le di Cézanne
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Les démoiselles d’Avignon segna un passaggio fondamentale in quanto è l’avvento totale del Cubismo.

“Guernica” 1937

Picasso resta sconvolto dal bombardamento della ci adina basca Guernica nel pieno della guerra civile
spagnola, e appena due mesi dopo quell’azione terroris ca l’ar sta risponde con l’enorme tela in tolata
“Guernica”, un vero e proprio a o d’accusa contro la guerra e la di atura. La posizione poli ca di Picasso,
del resto, è sempre stata con nuamente democra ca e an fascista, tanto che nella Germania nazista alcune
sue opere verranno pubblicamente bruciate sulle piazze come esempio di arte degenerata.
Quest’opera, che già nelle sue enormi dimensioni denuncia la propria funzione di manifesto ideologico e
poli co, cos tuisce uno dei pun di sintesi più alta e ispirata di tu a l’arte picassiana.
Come Goya, Picasso porta avan una sensibilità per quello che succedeva in quel periodo e partecipa alla
so erenza umana. Era stato precedentemente conta ato per un murale in una mostra a Parigi prevista per
l’estate del 37 e, prima del bombardamento, aveva acce ato questa commissione per il murale.
Inizialmente indeciso sul tema, usa poi i bombardamen come tema per raccontare la realtà spagnola del
momento. Saranno mol ssimi gli schizzi e bozze preparatori, documentato tu o da fotogra e sca ate
dalla sua compagna, e tu i personaggi hanno valenze simboliche.
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 La scena rappresenta il dramma co momento del bombardamento, si svolge al buio ed è circondata da
edi ci in amme. Il colore, sinonimo di vita, viene abbandonato in favore di un’omogenea gamma di grigi e
azzurri su fondo antracite.
Sono presen diversi elemen concatena tra loro:
- Toro, donna e bambino morto
- Cavallo e lampada
- Comba ente caduto
- Braccio del comba ente
- Donna in fuga
- Testa del cavallo
- Donna con lampada
- Donna caduta
- Par colare del ore

La composizione, apparentemente cao ca, è invece organizzata in tre sezioni ver cali: le due laterali più
stre e, fra loro uguali e simmetriche, e quella centrale più larga in cui è ammassato il maggior numero di
personaggi, nella disposizione dei quali prevalgono allineamen fortemente geometrizzai.
La scena è contemporaneamente interna (lampadario) ed esterna (edi cio in amme), e questa
contemporaneità di visione non è solo cubista, ma vuole rendere con violenta immediatezza la tragedia del
bombardamento, che all’improvviso sventra e demolisce interi palazzi sparpagliando all’aperto anche gli
ogge più in mi delle famiglie. In questo spazio cao co e indi erenziato uomini, donne e animali fuggono
e urlano, sovrapponendosi e compenetrandosi accumuna dallo stesso dolore e dalla stessa violenza.

A sinistra una madre lancia al cielo il suo grido straziante mentre stringe fra le braccia il cadavere del glio.
All’estrema destra le fa eco l’urlo di un altro personaggio femminile con le braccia al cielo in segno di
disperazione. Al centro un cavallo ferito, simbolo del laborioso e onesto popolo spagnolo, nitrisce
dolorosamente protendendo verso l’alto una lingua aguzza. Ovunque sono morte e distruzione, so olineate
da un disegno tagliente, come si vede nel lampadario. Chi può cerca di fuggire, come la donna in basso a
destra, che si slancia verso il toro, simbolo di violenza e bes alità. Un’altra donna si a accia disperatamente
a una nestra reggendo una lampada a petrolio, simbolo della regressione alla quale la per la guerra
inevitabilmente conduce. Al suolo si assiste all'orrore dei cadaveri strazia . A sinistra c’è una mano protesa,
con la linea della vita simbolicamente spezzata in piccoli segmen . Sempre in basso al centro, un'altra mano
regge ancora la spada spezzata sullo sfondo di un ore inta o, simbolo della vita e della ragionevolezza che
avranno comunque la meglio sulla morte e sulla barbarie.
Ritroviamo alcuni elemen iconogra ci della Fucilazione di Goya, come la luce ar ciale e l’uomo con le
braccia alzate. Questa è una rappresentazione che, seppur macabra, è realis ca e ritrae il dramma di una
civiltà rasa al suolo. Lo spazio è assente, sul fondo c’è un ambiente buio illuminato da lampadario e dalla
candela di una persona che si a accia da un palazzo e ci riconduce a un ambiente esterno. Dal lampadario
emerge un cono di luce che illumina la parte centrale della scena tragica.
Questa contemporaneità ci rende molto partecipe della scena del bombardamento riprodo a tramite lo
sventramento e la ricomposizione di varie par . I personaggi sono frantuma , come se fossero schegge,
frammenta dal bombardamento.
Argan dice che Guernica ha avuto una visione della morte in a o, il pi ore non è passivo ma ci vuole
mostrare in prima persona il terrore, ci me e dinanzi al fa o in a o, le vi me e il loro dolore.
In questo dipinto, quindi, Picasso riesce a superare e fondere cubismo anali co e cubismo sinte co, tu o è
movimento, convulsione, dramma.

CENNI STORICI

Nel 1861 l’Italia si cos tuisce in stato unitario e Roma diventerà capitale. L'o ocento si chiude tra grandi
di coltà economiche delle classi popolari e una violenta repressione delle proteste sociali, e all’inizio del
900 l'Italia vive la propria rivoluzione industriale, principalmente al nord-ovest, mentre nel mezzogiorno
mol ssimi ci adini lasciano l'Italia per cercare lavoro in Europa o in America.
Il 1914 scoppia la Prima guerra mondiale e, nonostante gli italiani volessero la neutralità, interessi
economici e propaganda nazionalista spingono il paese ad entrare comunque in guerra che, con la vi oria,
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 o errà Istria, Tren no e Alto Adige. Dopo la guerra, la di cile situazione economica provoca for ssime
tensioni sociali e poli che che apriranno la strada a Mussolini che, con la fondazione del PNF, introduce una
nuova idea poli ca basata su una concezione assolu s ca del potere e un nazionalismo estremo. Con azioni
sempre più aggressive che culmineranno nella marcia su Roma, Mussolini o ene la guida del governo
nazionale. Il fascismo, pronto a sopprimere ogni opinione contraria, ado erà diversi strumen di
a ermazione, no all’introduzione di leggi con cui stabilirà la soppressione della libertà di stampa, lo
scioglimento di par poli ci e la pena di morte. Con l’alleanza con Hitler nel 1938 verrano poi introdo e le
leggi razziali, che con uiranno nella partecipazione alla campagna an semita messa in a o dal nazismo.
Nel 1939, in seguito all’aggressione di Hitler in alla Polonia, scoppia la Seconda guerra mondiale , che
terminerà in una totale disfa a e nell’arresto di Mussolini.Nel 43 verrà sciolta l’alleanza con Hitler, che
occuperà l’Italia accusandola di tradimento, e Mussolini si rifugerà a Salò dove fonda una nuova repubblica
fascista sempre in alleanza con Hitler. Insieme agli allea , gli italiani riusciranno a liberarsi dal fascismo e dal
nazismo con una lo a sanguinosa che termina nel 1945. Nel 1946 i risulta del referendum is tuzionale
sanciscono la scon a della monarchia sui Savoia e l’Italia riprende il proprio cammino democra co
diventando una repubblica.

IL FUTURISMO

Il futurismo è il primo movimento o che si concre zza a raverso un programma prestabilito e che si colloca
in polemica con ogni oppositore del periodo. Il movimento inizia con il riconoscimento di alcune idee grazie
al suo fondatore Filippo Tommaso Marine , che elabora il manifesto reda o a Parigi, capitale
internazionale dell’arte e della cultura, il 20 febbraio del 1909 su Le Figaro. Il manifesto si scaglia contro la
cultura u ciale italiana, ancora fortemente legata alla tradizione le eraria accademica e vincolata a un
pensiero sostanzialmente conservatore. I valori del futurismo si basano sull’amore del pericolo, l’energia, il
coraggio, l’audacia, la ribellione, con l’esaltazione del movimento aggressivo e della bellezza della velocità,
la glori cazione della guerra e della lo a. La par colarità del Futurismo è quella di spostarsi verso una
destra nazionalista e interven sta che sfocerà poi nel fascismo, tanto che Marine stesso nirà per
acce are da Mussolini degli oneri e impegni. Questo collegamento con il periodo fascista spiega questo
aspe o di guerriglia e violenza. La guerra è considerata l’unica igiene del mondo e nei loro canoni rientrano
anche il domino dell’uomo sulla donna, la volontà di distruggere musei e ci à d’arte. La ricerca esasperata
di provocazione e l’ansia di rinnovamento si traducono in un a o di puro irrazionalismo. Il tema centrale del
Futurismo è la nuova este ca legata alla tecnologia e alla macchina, con la glori cazione dell’automobile e
della sua velocità. I futuris furono i primi a introdurre il conce o di pubblicità, anche grazie alle serate
furiste, spe acoli teatrali. Metà tra la rappresentazione e il comizio, che spesso producono reazioni violente
nel pubblico no ad arrivare alle risse.
Marine , essendo anche un poeta, procede alla distruzione della stessa forma pogra ca, usando cara eri
disomogenei disseminando ogni foglio di cara eri e segni gra ci in libertà. Il signi cato logico delle parole
viene poi arricchito da un valore visivo, e questa scri ura visiva verrà de nita tavola parolibera. Il più noto
volume di tavole parolibere sarà Zang Tumb Tumb, il cui testo è ricco di onomatopee e segni diversi.

Importante so olineare anche la volontà di uno svecchiamento dell’arte italiana, elemen contemporanei
del periodo e oltre a Marine riscontriamo altri personaggi di notevole importanza quali Bocconi, Carrà,
Giacomo Balla, Ruzzolo, Sant’Elia, Do ori, De Pero, e furono i futuris a sviluppare i potenziali linguaggi
visivi inespressi del linguaggio stesso.

UMBERTO BOCCIONI (1882-1916)

Origine calabrese, si trasferisce prima a Roma, dove incontra Giacomo Balla, e poi a Milano nei primissimi
del 900, dove entra in conta o con la pi ura divisionista di Previa , tecnica che gli perme e di frammentare
la realtà. Qui incontrerà anche Marine , con cui collabora alla stesura prima del manifesto del futurismo e
poi del Manifesto dei pi ori futuris , in cui Boccioni teorizza e de nisce i conce fondamentali della pi ura
futurista, come quello di linea-forza, dinamismo e simultaneità. Scriverà anche il Manifesto tecnico della
pi ura futurista e quello della scultura futurista. Richiamato alle armi per la Prima guerra mondiale, muore
nel 1916 cadendo da cavallo.
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 “La ci à che sale” 1911

Protagonista della grande tela è un a ollarsi di cavalli da ro e operai, dal cui intrico emergono sullo sfondo
le alte impalcature di alcuni edi ci in costruzione. Lo scenario nella quale si svolge questa sorta di ba aglia
di movimen è quello della periferia urbana in espansione. Questa rappresentazione iden ca il tumulto
della società del periodo, e il moto al centro con la costruzione in lontananza ci fanno pensare a una ci à
viva che sta emergendo e sta evolvendo.
Qui il punto di vista è rialzato, il punto di fuga decentrato è c’è una forte percezione di dinamismo. La scena
sembra proseguire prosegue oltre i limi della cornice e quello che vediamo è solo un frammento di un
mondo vor coso e inarrestabile. Le linee di forza sono pluridirezionali, a raverso l’immagine dei simbolici
cavalli imbizzarri viene ricreata una sorta di onda energica che travolge gli uomini che cercano di fermarla.
La composizione è vor cosa e perme e di partecipare al movimento. Con questo dipinto, Boccioni cerca di
andare oltre la pura rappresentazione di ogge e personaggi, per approdare a un livello comunica vo più
alto, quello dell’espressione dire a di uno stato d’animo.

“Sta d’animo” 1911

Ciclo di tre dipin (Sta d’animo: gli addii; Sta d’animo: quelli che vanno; Sta d’animo: quelli che restano)
in cui l’ar sta analizza uno stesso evento nei suoi diversi sta emo vi, che corrispondono ad altre an sta
d’animo. Esistono due versioni del tri co, una precedente all’incontro con i cubis e una successiva. In
entrambe le versioni sono presen gli elemen essenziali della pi ura di Boccioni, ovvero la pi ura come
espressione di sensazioni che devono apparire sulla tela con la “forza chiassosa di fanfare assordan e
trionfali”, e la ria ermazione del ruolo fondamentale della tecnica divisionista. L’elemento dello stato
d’animo è sempre presente e sono molto chiari i rifermen al cubismo.
Nella seconda versione di Sta d’Animo: gli addii troviamo una visione cao ca e decisamente cubista di una
locomo va iden cabile grazie al numero di serie ben riconoscibile e dal fanale rosso. La locomo va è in
azione e si capisce dalla presenza del fumo; essa si intrufola in un groviglio di linee re e e ondulate che
riportano un’onda di energia che ricorda il disordine iniziale da cui si è par . A raverso gli sta d’animo
riscontriamo il rumore, le voci, la tristezza delle persone che pensiamo e che conosciamo, la tristezza pica
degli abbracci in stazione delle persone che si salutano perché vengono separate, e tu e queste emozioni
vengono ricomposte con colori cupi e linee ne e. Il disordine qui è sia visivo che emozionale. Si possono qui
riconoscere diversi criteri della pi ura futurista enuncia nei vari manifes , tra cui la simultaneità della
visione, la sintesi tra visione o ca (percezione, la vista) e visione mentale (comprensione, la memoria), e la
compenetrazione dinamica in cui si materializza l’idea di sinestesia, quindi la sollecitazione, anche molto
intensa, di più sensi contemporaneamente. La nalità di questa serie è quindi quella di portare lo spe atore
nel centro del quadro, coinvolgendolo interamente.

“Forme uniche della con nuità nello spazio” 1913

Le stesse simultaneità e scomposizione ed espansione delle forme nello spazio circostante le troviamo in
questa scultura in realizzata in più copie, in cui è rappresentata una gura umana senza volto né braccia che
incede a grandi passi. La forma rappresenta il puro movimento, le linee sono frammentate e irregolari e
sembrano u uare nello spazio. Questa scultura viene spesso accostata alla Nike di Samotracia proprio per
la forza imperante del movimento in avan , plasmata compenetrando lo spazio stesso. Il movimento è
congelato dalla solidità della materia, in questo caso il bronzo, in una sintesi emblema ca che racchiude
gura e spazio. Per Boccioni le nuove nalità della scultura futurista non sono più la verosimiglianza o la
riproduzione di sembianze in qualche modo riconoscibili, poiché essa deve fondarsi sulla propria autonoma
tridimensionalità, in un incessante svolgersi nello spazio di forze e di forme.

ALTRI FUTURISTI

GIACOMO BALLA

“Dinamismo di un cane al guinzaglio” 1912

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 Giacomo Balla, molto entusiasta del movimento futurista, aderisce subito a questa a avanguardia. Il suo
lavoro era concentrato sulla rappresentazione del movimento nella sua con nuità, a raverso le tracce che
possono lasciare gli elemen in movimento, come ad esempio le zampe di un cane. Questa ricerca si rifa a
una delle idee enunciate nel manifesto tecnico della pi ura futurista, “per la persistenza dell’immagine
nella re na, le cose in movimento si mol plicano[…] così un cavallo in corsa non ha qua ro gambe, ne ha
ven ”

“Le mani del violinista” 1912

Il conce o è lo stesso del cane al guinzaglio, ma qui sono rappresenta tu i movimen delle mani del
violinista.

CARLO CARRÀ

“Manifestazione interven sta” 1914

Forte senso del movimento, vi è l’uso della parola introdo a nel dipinto, come già fa o da Picasso e Braque.

GERARDO DOTTORI

“A 300 km sulla ci à” 1934

Do ori inserisce l’idea del movimento nelle sue opere, ma a di erenza degli altri ar s inserisce anche il
punto di vista in movimento; qui, ad esempio, ca ura l’e e o della percezione vista da un aeroplano, si
colgono la sfericità del globo e la deformazione mutevole e cangiante della veduta che sta so o. Con Do ori
verrà introdo a una ricerca basata su movimento e sul punto di vista, come dichiarato nel Manifesto della
aeropi ura, rmato anche da Do ori stesso, che si può ritenere l’inventore di questo genere poiché basa la
visione dall’alto. Questo genere è fortemente legato alla popolarità dell’aeroplano, collegabile alla grande
guerra, uno strumento bellico ma anche non necessariamente nega vo, inteso anche come un mezzo per
spostarsi e vedere nuove terre.

EADWEARD MUYBRIDGE

Cronofotogra a e strobofotogra a, condo esperimen fotogra ci grazie ai quali potevano essere

immortala , a raverso vari sca , tu i movimen del sogge o.

ASTRATTISMO E DER BLAUE REITER

Tu e le avanguardie si incastrano nello spazio e nel tempo o si sovrappongono.

L’astra smo è sicuramente una delle corren più dirompen , capovolge la concezione dell’arte come
imitatrice della realtà. Non è intesa quindi come conseguenza di un processo iniziato con il Roman cismo
che si allontanava poco per volta dalla realtà, esprimendo un sen mento interiore dell’ar sta a raverso la
proiezione di immagini interiori in riferimento al mondo reale. Qui si supera qui il legame con la
rappresentazione o enuta con riferimen al mondo reale, i sen men dell’ar sta vengono visualizza solo
a raverso forme, linee e colori. L’astra smo ha for analogie con la musica, è capace di comunicare
sensazioni nell’ascoltatore senza fare ricorso a imitazioni naturalis che. La parentela tra musica e arte è così
forte che i termini speci ci delle due forme espressive si sono scambia e si arriva a parlare di suoni chiari o
scuri o colori squillan .

Nel 1909, a Monaco di Baviera, si forma la Nuova Associazione degli ar s di Monaco (Neue
Künstulervereinigung München), di cui facevano parte anche Kandinskij e Franz Marc. Sarà proprio Marc,
entusiasta dei dipin dell’associazione, a vedervi un’interiorità totalmente spiritualizzata e smaterializzata, e
darà poi il via a una nuova associazione insieme a Kandiskij, Münter e Kubin, Der Blaue Reiter (il cavaliere
azzurro), la redazione di un libro che di ondeva le idee del gruppo. La redazione di Der Blaue Reiter
organizzò una mostra nel marzo 1912, a cui parteciparono anche Paul Klee e diversi esponen della Brücke.
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 Con Der Blaue Reiter c’è già un intento di a rontare un nuovo modo di fare arte e una nuova ricerca, basata
sulla distruzione, e non riproduzione, della natura per cercare le leggi che essa nasconde e non
accontentarsi delle apparenze, una ricerca quindi della dimensione spirituale della realtà.

WASILIJ KANDINSKIJ (1866-1944)

Nato a Mosca, si stabilisce in seguito a Monaco dove entrerà in conta o con vari ar s e intelle uali con cui
darà vita alla Neue Künstulervereinigung München e Der Blaue Reiter. Diviene poi professore al Bauhaus di
Weimar, libera scuola di ar e mes eri, che verrà poi chiuso dal regime nazista. Per mo vi poli ci, Kandiskij
dovrà poi lasciare al Germania e trasferirsi in Francia, dove morirà nel 1944.

Sarà Kandinskij a coniare il termine cavaliere azzurro (una sua opera porterà proprio questo tolo) e verrà
ripreso anche da Franz Marc, che vede il blu come colore per eccellenza (“The large blue horse”).
Il termine cavaliere azzurro indica essere cosmopolita e non accogliere i ri essi di una sola cultura
nazionale, essere interdisciplinare e non limitare lo sguardo al solo campo della pi ura.
Gli inten nel linguaggio pi orico sono gli stessi per tu gli ar s del gruppo, infa mentre da una parte si
voleva a ribuire al colore una valenza simbolica, dall’altra vi è una comune intenzione di andare contro il
naturalismo pi orico.

“Senza tolo (primo acquerello astra o)” 1910

Le ri essioni sui rappor tra pi ura e musica convincono Kandinskij che la pi ura deve essere sempre più
simile alla musica e che i colori devono assimilarsi quanto più possibile ai suoni. La musica, infa è pura
espressioni di esigenze interiori e non imita la natura. Lo stesso dovrebbe valere per la pi ura, diventando
quindi astra a, cioè non gura va, dove le forme non hanno a nenza con alcunché di riconoscibile,
liberata dalla dipendenza con l’ogge o sico e che quindi può dare vita alla spiritualità. La bellezza, quindi,
assieme alla perfe a espressione del mondo interiore dell’ar sta, viene raggiunta tramite i colori e le forme
non connesse in alcun modo all’ogge o esistente. Questo è ciò che Kandiskij riesce a o enere in questo
acquerello del 1910, il cui elemento uni cante è il vuoto di colore della carta inteso come con ne della
forma colorata. Il dipinto è privo di tolo proprio per esprimere leggerezza ed etereo movimento che si
riscontra negli elemen giustappos sulla tela.
A raverso questa ricerca si verranno a creare le linee guida iden tarie della produzione di Kandinskij, per il
quale ogni colore, linea, forma, evocano delle sensazioni, ad esempio il giallo è caldo, il rosso è ardente, il
verde è quieto. Inoltre ogni forma geometrica è legata ad un par colare colore, il triangolo con il giallo, il
quadrato con il rosso e il cerchio con il blu.

Nello stesso periodo del primo acquerello, Kandinskij con nua comunque a dipingere cose legate alla realtà,
come “Paesaggio bavarese con chiesa” 1908 e “La mucca” 1910, ma si inizia ad avvicinare a composizioni
astra e. Con il tempo, però, comincia a distaccarsi sempre di più dalla realtà facendo riferimento a
tema che a lui care, come per esempio la musica (lui era violoncellista), dando anche toli alle sue opere
successive con parole legate al mondo della musica come “Composizione 8” 1923.

Negli anni si avvicina sempre di più all’astra smo puro grazie all’u lizzo di forme geometriche. Il
geometrico di Kandinskij non è un formalismo arido e ne a se stesso, ma un astra smo lirico che va in
concomitanza con sensazioni interiori ed essenziali. La sua opera è stata un punto di svolta nonché un punto
di riferimento per le avanguardie ar s che del 900. I suoi studi che sono ancora oggi ogge o di dida ca e
approfondimento e furono poi riada a e usa anche nella scuola del Bauhaus.

Bauhaus inizialmente fondata a Weimar, poi a seguito dei vari bombardamen fu poi realizzata nuovamente
in altre due sedi. A raverso questa scuola importan ssima venivano collegate in un un’unica accademia
tu e le sperimentazioni contemporanee anche delle ar minori. Era un’accademia straordinaria dove
c’erano docen ar s contemporanei di fama internazionale ed era una scuola dove non c’erano dis nzioni
tra le discipline.
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 Altre opere di Kandinskij sono “Alcuni Cerchi” e ”Punte nell’arco”, in cui troviamo concentrazione di
elemen geometrici per raggiungere un’astrazione pre amente pura fa a di forme geometriche quali
triangolo e cerchio.

PAUL KLEE (1879-1940)

Nato in Svizzera, si trasferisce a Monaco per i suoi studi dove entrerà nel gruppo di Der Blaue Reiter. A
di erenza di Kandiskij, Klee non si separa mai totalmente dalla realtà, infa anche quando cerca di far
prevalere la libera invenzione, ci sono sempre elemen che riconducono alla realtà. Anche nelle sue opere
sono spesso presen collegamen con la musica poiché in quanto proveniente da una famiglia di musicis ,
anche lui sen va la necessità di far collimare il mondo ar s co pi orico con quello musicale. Appassionato
di viaggi, si recherà spesso in Tunisia dove conosce, come si vede in “Giardino di Tunisi” lo splendore della
luce e la vuole rappresentare sulla super cie delle tele.

“Strada principale e strade secondarie” 1929

Quest’opera ricorda un panorama uviale con strada principale e strade secondarie posizionate
lateralmente, immagine tra a da un altro suo viaggio dove rimase folgorato dal modo in cui le luci
cambiano i colori. I colori del campi sono irreali, ma l’intento di Klee non è quello di rappresentare il reale,
bensì far trasparire questo connubio tra geometria e colori irreali. Anche Klee è docente del Bauhaus e
cerca in tu i modi di creare una connessione tra la pi ura matura e un mondo gura vo in riferimento
all’infanzia. Klee conserva leggerezza e trasme e sempre una certa semplicità ed eleganza. La sua opera è
rinomata per una linea ra nata, intelle uale e simbolica. Il suo linguaggio un po’ abbozzato.

SUPREMATISMO

KAZIMIR MALEVIČ (1879-1935)

Ar sta russo, dopo un primo avvicinamento a Cubismo e Futurismo inizia ad a rontare nuove ricerche,
creando una nuova corrente chiamata Suprema smo.
Il Suprema smo ndica la supremazia della pura sensibilità nell’arte, l’espressione del sen mento più in mo
non inquinato da alcun riferimento all’ogge o esterno o da scopi poli ci, sociali o religiosi.

“Quadrato nero su fondo bianco” 1915

Il quadrato, in quanto forma primaria geometrica pura e perfe a, non è tra o dalla realtà e rappresenta
quindi una sensibilità interiore e non ogge va. Malevič rinuncia al colore usando solamente bianco e nero.
Questa ricerca andrà ancora oltre e diventerà una ricerca assoluta ed estrema con “Quadro bianco su
sfondo bianco” 1918. Le sue tema che sono molto geometriche grazie all’accostamento di forme
geometriche. Al di là di ques due estremi, tu a la sua pi ura si basa sulla composizione di forme
geometriche essenziali dipinte con pochi colori pia .

COSTRUTTIVISMO

VLADIMIR TATLIN

Partendo da una concezione puramente este ca, si distacca dal Suprema smo. Preso da un periodo
turbolento quale la Rivoluzione d’o obre, Tatlin vede l’astra smo come una forma da riada are in funzione
sociale.
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 “Monumento alla III internazionale” 1919-20

Quest’opera non è mai stata realizzata, ma ne è stato poi riproposto il proto po a Londra. Doveva essere un
monumento abitabile, una scultura archite ura simbolica. Una torre proletaria come un luogo di riunione
per scambi di informazione e decisioni poli che, per celebrare le glorie del regime comunista in occasione
del congresso della Terza internazionale (organizzazione internazionale dei par comunis a va dal 1919
al 1943). Tatlin voleva creare un canale con l’arte che doveva avere una funzione sociale. Il prodo o
de ni vo prevedeva che questo monumento dovesse divenire più alto della Tour Ei el, che Tatlin aveva
visitato nel 1914, con uno sviluppo in altezza quan cabile in 400 metri circa. La forma del monumento
prevedeva due spirali con uno sviluppo reciproco in senso contrario, costruire intorno a un volume conico
con un’inclinazione rispe o al terreno, tale da dare l’impressione di un cedimento della stru ura.
Questa scultura non fu mai realizzata. All’interno, cara erizzato da una rete di cavi e di sostegni di acciaio,
c’era posto per tre edi ci di cristallo sovrappos , capaci di ruotare sul proprio asse a diverse velocità. Una
metafora del dinamismo.
Dal basso verso l’alto, il primo edi cio doveva essere di forma cubica e rotante rispe o al proprio asse,
pensato per ospitare assemblee legisla ve. Il secondo, poggiante sul primo, doveva essere a forma di
piramide, mentre al suo interno sarebbero sta svol i lavori dell’esecu vo. Il terzo, in ne, di forma
cilindrica, doveva cos tuire la sede dei servizi stampa e di ogni mezzo che avrebbe dovuto informare il
proletariato: un u cio telegra co e una regia video per proie are slogan su uno schermo.
Opera monumentale piu osto complicata nella sua realizzazione concreta.

NEOPLASTICISMO (DE STIJL)

Fondato nel 1917 in Olanda, paese culturalmente avanzato, prese il nome dalla rivista fondata da Theo Van
Doesburg, che rappresentava l’organo di di usione dei principi teorici e delle realizzazioni pra che del
movimento stesso.
Le loro teorie sono simili a quelle del Suprema smo, basandosi quindi sul superamento della
rappresentazione dell’ogge o preesistente e la creazione di forme pure, bidimensionali, geometriche. Si
vogliono raggiungere ordine, chiarezza ed equilibrio. Mondrian riconosce che l’arte deve iden carsi con la
vita, e poiché la vita è essenzialmente interiorità, occorre che l’ar sta escluda il mondo ogge vo dalle sue
opere, perché diverso dall’interiorità. Se il mondo ogge vo viene gradualmente eliminato dall’arte,
questa’ul ma si avvicina sempre di più alla vita interiore no a coincidere con essa. L’ar sta neoplas co
deve eliminare i modi in cui si determina il suo intervento dire o e sogge vo, agendo solo a raverso linee
re e ed eliminando la linea curva, sinonimo di emozioni. Le emozioni possono anche essere espresse
tramite la pennellata, pertanto l’ar sta neoplas co deve mirare alla nta unita e pia a. Per evitare
l’emozione determinata dall’in nita varietà di nte, i colori devono essere limita ai tre primari.

PIET MONDRIAN

Nato nei pressi di Utrecht, Olanda, entra presto in conta o con la pi ura divisionista e dei Fauves, e nel
1911 si trasferisce a Parigi, a ascinato dall’esperienza cubista. Tornerà poi in Olanda dove fonderà la rivista
De S jl e intraprenderà un percorso ar s co che lo porterà verso l’astra smo assoluto.
In realtà, già nelle sue prime opere, come negli studi sull’albero, tema indagato innumerevoli volte, si inizia
a vedere un graduale passaggio verso l’astrazione.

“Molo e oceano” o “Composizione 10” 1915

Mondrian ri ene che “l’aspe o delle cose in natura cambi, mentre la realtà rimane costante”, occorre
pertanto che la natura si sganci dalla rappresentazione dell’in nita varietà delle cose e del loro con nuo
mutare (ad esempio le varie specie di alberi) per diventare una chiara espressione universale, cioè di
quell’essenza che rimane sempre la stessa (ad esempio l’esistenza del tronco e dei rami).
Il linguaggio di Mondrian quindi cambia ed è rido o all’essenziale, a soli segmen orizzontali e ver cali. Qui
tu o lo spazio immenso di una porzione di oceano è racchiusa in un ovale, forma presa dai cubis . Nella
parte inferiore della tela, nella quale ricorrono solo il bianco e il nero, i segmen sono di grandi dimensioni,
mentre tendono a rimpicciolirsi verso l’alto, e l’impressione è quella di trovarsi di fronte alla
concre zzazione dei ri essi di luce sul mare pia o. Questa è infa una sempli cazione straordinaria di
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 un’idea naturalis ca che raggiunge un aspe o armonico raggiunto tramite un rapporto ben codi cato di
linee, colori e piani.

Secondo Mondrian, il cubismo non aveva raggiunto gli obie vi e le tappe più importan , in quanto
manteneva comunque una connessione con la realtà, seppur scomposta e ricomposta, senza l’abolizione
totale della tridimensionalità, che lui cerca invece di eliminare totalmente con l’obie vo di raggiungere
l’astra smo estremo. Partendo dai valori este ci di Malevič e Kandinskij, Mondrian cerca di andare oltre
superando il sen mento individuale, procedendo invece verso una ricerca a a alla perfezione razionale,
un’armonia suprema. Si giungerà presto quindi alle sue famose composizioni de ate da una perfezione
accurata.

“Composizione in rosso, blu e giallo” 1930

Finalmente la perfezione e la razionalità prendono il sopravvento. Nei suoi dipin , per oltre vent’anni,
Mondrian indagherà l’unico tema della geometria delle combinazioni di colori e non colori. La sua tavolozza
si riduce presto ai tre colori primari, a volte addiri ura a uno solo. Essi vengono dispos sulla tela in
maniera asimmetrica assieme a super ci bianche all’interno di una griglia sempre variabile fa a di strisce
nere per fare in modo che i colori res no puri e non entrino in conta o l’uno con l’altro, in uenzandosi a
vicenda. Non cerca di creare rappor armonici tra i colori, a di erenza di impressionismo e pun nismo che
puntavano a far incontrare i colori per creare nuove armonie. Ogni colore riempie interamente lo spazio
assegnatogli, senza alcuna variazione di intensità, in una resa assolutamente bidimensionale.

“Victory Boogie Woogie” 1942

Mondrian vive sia a Londra che a New York. Qui vive in prima persona la società tumultuosa americana, e le
sue opere si frantumano, si aprono alla gamma dei colori. Introduce il formato romboidale della tela e tende
a mascherare una preroga va fondamentale dei suoi lavori, ovvero il limite nero. Il tolo Boogie Woogie si
rifa al nuovo ballo in voga in quel periodo.

DADA

Durante il primo con i o mondiale, la Svizzera resta neutrale e quindi gli orrori della guerra sono molto
a u , a rando quindi mol paci s , intelle uali e ar s che non vogliono essere invia al fronte. È
proprio qui, più precisamente a Zurigo, che il 5 febbraio 1916, viene inaugurato il Cabaret Voltaire da alcuni
eccentrici intelle uali che, con il nome scelto per cabaret, alludono all’esaltazione della ragione contro
l’irrazionalità della guerra. Le serate del Cabaret Voltaire erano poco distan dalle serate futuriste italiane;
in entrambe le avanguardie c’era lo stesso intento di stupire con manifestazioni inusuali e generare arte
nuova. La di erenza tra le due avanguardie riguardava principalmente la guerra, poiché mentre i futuris
erano molte a favore della guerra, i dadais erano molto contrari, e questa diversa impostazione fa capire
anche l’orientamento poli co dei due movimen . Gli spe acoli del Cabaret Voltaire erano strampala e
an conformis , con canzone e ironiche, poesie urlate in tu e le lingue, strani balli maschera , e nasce il
conce o di performance ar s ca, in cui il pubblico è chiamato a interagire con le opere esposte.
La tendenza Dada nasce in maniera ironica, così come il suo stesso nome, che proviene da un termine
inusuale senza signi cato, che nasceva dalla tendenza dei componen del gruppo all’essere contrari ai
signi ca tradizionali a ribuibili a una parola.

Il promotore dell’inizia va è il poeta e le erato tedesco Hugo Ball, a cui si uniranno altri tra cui Tristan Tzara,
che diventerà il teorico del gruppo. Tzara narra di aver trovato la parola dada a caso in un vocabolario
francese. Volendolo tradurre le eralmente, in russo signi ca due volte sì, in tedesco due volte qui, in
italiano e francese cos tuisce una delle prime parole che i bambini pronunciano e con la quali essi indicano
tu o. Il termine creato dal nulla signi ca quindi tu o e nulla, è gioco e paradosso, è al tempo stesso arte e
negazione dell’arte. Il Dada porta avan una ricerca che va contro la le eratura, la poesia, l’arte, contro
tu o ciò che poteva essere ritenuto eterno, bello e perfe o, quindi anche contro le corren moderniste e
contro loro stessi. Dada vuol dire provocare, creare un lavoro ar s co che por uno shock nello spe atore,
per loro tu o è arte. Il Dada è alla ricerca di un’arte elementare, capace di salvare l’umanità dalla follia che
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 l’ha portata alla guerra. La società che è riuscita a produrre l’abominio della guerra ha perso ogni sua
credibilità e non valgono più nulla né la sua poli ca, né la sua ideologia, né tanto meno la sua arte.

Il movimento si si di onderà anche in Germania, a Parigi e negli USA, ma si esaurirà nel giro di pochi anni,
nel 1920, e i protagonis principali saranno Duchamp e Man Ray.

MARCEL DUCHAMP (1887-1968)

Marcel Duchamp inizia la sua carriera ar s ca negli ambien cubis e futuris , dei quali condivide lo spirito
innova vo e rivoluzionario. Personaggio complesso e irrequieto, sarà lui a creare la gura dell’ar sta in
quanto tale, vive e lavora sopra u o fra Parigi e New York. Fin dal 1913 inizia a sperimentare con il ready-
made, ovvero la pra ca di u lizzare in campo ar s co ogge della vita quo diana, il cui uso e la cui vista ci
sono sempre sta familiari.

“Ruota di bicicle a” 1913

Arrivato a New York dopo aver sperimentato il Dada svizzero, propone qui la sua prima opera inusuale. La
scultura consiste in uno sgabello su cui è stata montata una ruota di bicicle a al contrario. L’opera nasce
dall’idea che la ruota e lo sgabello possano convivere tra di loro nonostante siano entrambi due ogge ma
di per sé diversissimi, che qui però o engono una nuova iden tà perdendo tu a l’u lità che avevano un
tempo, diventando scultura, opera d’arte. Qui non c’è fraintendimento, ma ogge ben riconoscibili che
vengono però decontestualizza . Il messaggio è metaforico e tocca le corde del valore e della celebrazione,
porta avan l’importanza dell’ogge o, privandolo della sua funzione. Sdogana l’idea del piedistallo che
diventa sgabello e della statua che diventa ruota, in segno di cri ca nei confron dell’arte dei musei che è il
fru o di quelle ideologie che hanno portato alla Prima guerra mondiale. L’e e o insensato si sposa
perfe amente con la ricerca dadaista di o enere una reazione di shock, infa lo scandalo fu immenso. Le
opere più famose di Duchamp saranno proprio queste opere ready-made, in cui gli ogge comuni vengono
decontestualizza e messi in mostra, eleva come se fossero opere d’arte e disposte provocatoriamente.
Altri esempi di ready-made sono An cipo per il braccio ro o e lo Scolabo glie.

“Fontana” 1916

Uno scandalo conclamato e oltraggioso, oltre i limi consen , venne determinato da Fontana, un orinatoio
capovolto rmato con lo pseudonimo R Mu . Duchamp rma l’opera con un altro nome perché lui faceva
parte del comitato organizzatore e l’ha inviato di nascosto per comprendere l’apertura mentale dei suoi
colleghi, tanto che quando vide che questa scultura venne ri utata si dimise dalla commissione.
Parlando di se stesso in terza persona, Duchamp dice che l’orinatoio di Mu non è immorale, e non ha
importanza se l’ar sta non ha fabbricato l’opera con le sue mani, ma l’ha scelta, prendendo un ar colo usale
di tu i giorni e collocandolo in modo che il suo signi cato d’uso scomparisse, creando un nuovo modo di
pensare quell’ogge o. Con quest’opera Duchamp ribadisce l’idea fondamentale del ready-made e del Dada,
capaci di scandalizzare la borghesia ben pensante del tempo. Questo sarà un punto di non ritorno della
storia dell’arte come il cubismo, perché nel momento in cui l’ar sta riesce a portare in un museo un
orinatoio non si può tornare indietro.
Duchamp rompe tu gli schemi, aprendo nuove prospe ve di ricerca so o ogni punto di vista e
a acciandosi a nuovi linguaggi. Con Duchamp l’arte cessa di avere la sua funzione este ca ma acquisisce
una funzione puramente conce uale.

“LHOOQ” 1919

Qui Duchamp prende il mito per eccellenza, La Gioconda di Leonardo, a cui aggiunge ba e pizze o,
dissacrando uno dei mi ar s ci più consolida della storia. La provocazione qui è doppia poiché sta anche
nel tolo formato da le ere che, se sillabate secondo la pronuncia francese, danno origine a una frase
volgare che indicano una donna che si concede con estrema facilità. Duchamp non vuole negare l’arte di
Leonarod, ma a suo modo onorarla, me endo in ridicolo gli es matori super ciali a acca alle apparenze e
alle convenzioni.
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 MAN RAY (1890-1976)

Man Ray, pseudonimo di Emmanuel Radnitzky, americano di nascita ma europeo di cultura, sposta i limi
del Dada verso il nonsenso più assoluto, pre gurando le tema che surrealiste, e compiendo anche
interessan esperienze di fotogra a astra a. Amico di Duchamp, i due collaboreranno spesso e
svilupperanno insieme alcune ricerche. Man Ray porterà avan anche ricerche nell’ambito del design e della
fotogra a

“Cadeau” 1921

Ironico esempio di ready-made, si tra a di un improbabile ferro da s ro alla cui piastra sono sta salda
qua ordici chiodi, rendendo quindi inu lizzabile lo strumento.

“Ogge o da distruggere”

Si tra a di un metronomo a cui è stato apposto la foto di un occhio singolo. Con il moto dell’as cella del
metronomo, l’opera non fa altro che alludere a un controllo ossessivo di chi osserva, scandendo il tempo
della vita che con nua a ba ere e scade, il tempo che scorre inevitabilmente. Lo stesso conce o è presente
anche in altre opere di Man Ray, che spesso si concentrano su questo controllo spasmodico che potrebbe
anche alludere allo sguardo anche divino.

SURREALISMO

Con il surrealismo si iden ca un movimento culturale sorto a Parigi dopo la prima guerra mondiale e che
interessa le ar visive, la le eratura e il cinema. Nel 1924 lo scri ore francese André Breton pubblica il
primo Manifesto del Surrealismo.
Il surrealismo trova le sue radici nei nuovi studi psicanali ci di Freud su sogno e inconscio. L’inconscio è
quella sfera dell’a vità psichica che non raggiunge il livello della coscienza e che quindi cos tuisce quella
parte della vita interiore di ogni individuo della quale non possiamo avere consapevolezza, ma che riesce
comunque a manifestarsi in vari modi, tra cui le azioni che compiamo in modo automa co oppure
a raverso il sogno. Il sonno e il sogno sono due conce molto importan per i surrealis , che cercano di
trovare un modo per fare conciliare i due momen dell’esistenza, quello del sogno e della veglia, creando
una surrealtà, ovvero una realtà assoluta. Per surrealismo quindi si intende un automa smo psichico che si
realizza senza il controllo della ragione e fa sì che l’inconscio si esprima diventando operante anche quando
siamo svegli, lasciando quindi il pensiero libero di vagare e raccogliere immagini e parole senza costrizioni
precos tuite, raggiungendo così quella realtà superiore in cui veglia e sogno si conciliano e si compenetrano
in modo armonico e profondo. La bellezza surrealista, quindi, nasce dal trovare assieme due ogge reali,
che non hanno nulla in comune, in uno stesso luogo ugualmente estraneo ad entrambi, generando
un’ina esa visione che sorprende per la sua assurdità. Vi è quindi una nuova concezione della realtà che ha
uno sguardo verso una nuova idea di bellezza, con l’intenzione di esprimere ciò che va oltre la realtà
tangibile rappresentando la dimensione del sogno e i turbamen dell’inconscio, senza limitarsi a trascrivere
passivamente quello che accade nel sogno, ma esprimendolo a raverso simboli e cercando di scoprire
quello che avviene nella connessione tra la realizzazione dell’opera e inconscio, riscoprendo quindi il
processo interiore durante il quale si a ua questo automa smo psichico.
Alcune delle tecniche preferite dai surrealis sono il fro age (stro namento di super ci irregolari per creare
immagini svincolate dalla nostra volontà e che possono essere usare per evocare altre immagini), il gra age
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 (gra are via la super cie per far emergere qualcosa so o) e il collage (associazione irrazionale di ritagli di
giornali o stampe).

TEMATICHE

- Sogno, follia e ricerca dei contenu inconsci come mezzi di cura e razionalità, per fare questo è
necessario oltrepassare i limi della ragione e accantonare il buon senso comune, dando libero sfogo
all’immaginazione.
- Polemica contro la centralità del pensiero logico
- Liberazione dell’individuo dalle convenzioni sociali
- Contesta i valori della società borghese e la cultura che li sos ene

JOAN MIRÓ (1893-1983)

Ar sta spagnolo, aderisce presto al surrealismo e la sua opera più importante risale proprio all’anno di
nascita del movimento.

“Il carnevale di Arlecchino” (1924-25)

La realtà non è più presa a modello, ma diventa il punto di partenza che la libertà inven va dell’ar sta
trasforma in qualcosa di diverso, raggiungendo quasi l’astrazione, in un’opera in cui l’immaginario prende il
sopravvento. È una pi ura che nasce spontaneamente, con forme strane colorate in maniera vivace. Per
Mirò non è il sogno il principale ispiratore, bensì un par colare stato di allucinazione comunque non
rientrante so o il controllo della ragione. Nella stanza ra gurata ci sono molte gure e fantas che che
sembrano danzare a ritmo di una piccola chitarra. La scala rappresenta l’evasione dalla realtà e l’elevazione
spirituale. Viene mantenuta l’idea infan le, una felicità espressiva unica, qui la realtà è riconoscibile ma
frammentata in una dimensione non reale che popola uno spazio ricco di fantasmi e ogge non reali
preleva dall’inconscio del pi ore. Le forme sono sempli cate e la prospe va completamente abolita.

RENÉ MAGRITTE (1898-1967)

Ar sta belga, fortemente in uenzato dalla rappresentazione fantas ca di sogni e incubi, come tu a la
cultura belga del periodo e dall’opera di De Chirico. Magri e si concentra principalmente su ogge o
personaggi banali e di tu i giorni.

“Figlio dell’uomo” 1964

Il personaggio ra gurato è un uomo in borghese con abito scuro, bombe a, camicia bianca e crava a rossa.
Magri e esprime una cri ca nei confron della società borghese, meschina e ipocrita. La tecnica è molto
realis ca, ma il sogge o va oltre la realtà e rientra nel surreale. Il viso dell’uomo è coperto da una mela
ingombrante messa davan al volto che ci impedisce di vedere cosa c’è dietro e ci dà fas dio. L’osservatore
non vuole vedere la mela e questo crea rabbia e ossessione per quello che c’è dietro. Qui abbiamo un
esempio di semplicità degli elemen che complicano la visione e creano una lo a tra testa e occhio,
conoscenza e visione. Anche i colori sono interessan il quanto il colore della mela è verde, colore
complementare al rosso della crava a.

“L’uso della parola I” o “Il tradimento delle immagini” 1928-1929

Vi sono a nenze con il surrealismo, ma è ancora distante. Il supporto scelto per quest’opera è di natura
classica, ovvero pi ura realis ca con colori realis ci, ombreggiature, e la base in nto legno. Ricorda un
ogge o da collezione esposto in quanto è anche presente la targhe a in o one che dovrebbe descrivere
quello che s amo guardando. Qui, però, la targhe a dipinta riporta la negazione scri a di quello che invece
vediamo. Il disegno e la scri a creano confusione, rabbia e ossessione nell’osservatore, che non sa a cosa
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 credere e si chiede che cosa s a guardando. Magri e vuole farci capire che l’immagine è una realtà
ingannevole poiché non è altro che la rappresentazione della realtà e quindi ben lontana dalla realtà reale.
Infa , posso maneggiare una pipa ma non il disegno di una pipa, seppur molto realis co. La mente viene
contradde a e non le piace. Anche Pirandello riprenderà lo stesso conce o con lo specchio, interrogandosi
se il ri esso dello specchio corrisponda e e vamente alla realtà del nostro aspe o e al modo in cui ci
vedono gli altri.

“I valori personali” 1952

Dentro una stanza ci sono alcuni ogge comuni di dimensioni sbagliate. La camera da le o ha sulle pare
un trompe-l’oeil di un cielo sulle pare , molto visibile in quanto gli angoli sono ben de ni e riconoscibili,
nonostante ci sia un’illusione di in nito. Sulla destra è anche presente una nestra. Gli ogge sono
sproporziona , e ci sono ogge grandi dentro una stanza piccola. C’è un rapporto di con nua
contraddizione. In ogni caso la pas glia è sicuramente l’ogge o più sproporzionato in assoluto: forse è una
pas glia di sonnifero che ci fa pensare che forse magari la scena rappresentata fa in realtà parte di un
sogno. Magri e cerca di allentare il controllo che le cose hanno su di noi e che noi abbiamo sulle cose.

SALVADOR DALÍ (1904-1989)

Ar sta catalano molto eccentrico e stravagante, nella sua opera il Surrealismo trova la propria espressione
più completa ed esasperata. Amico di Picasso e Mirò, si avvicinerà presto ai surrealis nei confron dei quali
però manterrà sempre un altezzoso distacco. Del 1940 si rifugia negli Sta Uni , dove diventa uno degli
ar s più richies e mostra una contraddi oria propensione al denaro, essendosi sempre de nito fermo
oppositore della borghesia.

Dalì si rifa alle teorie di Freud, infa la psicanalisi ricopre un ruolo di grande importanza nella sua opera, da
cui traspare una visione del mondo inquietante fa a di allucinazione e incubi. Il primo approccio con il
surrealismo avverrà a Parigi con Magri e, dove inizia a lavorare su varie opere riportando le sue pulsioni e
desideri più inconsci. Egli inventa una sua par colarissima tecnica di automa smo che de nisce metodo
paranoico-cri co. Secondo l’ar sta, la paranoia è una mala a mentale cronica, la cui sintomatologia più
cara eris ca consiste nelle delusioni sistema che, con o senza allucinazioni dei sensi, che possono
prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza e ambizione. Le immagini che l’ar sta cerca di
ssare sulla tela, quindi, sembrano nascere dal torbido agitarsi del suo inconscio (paranoia), prendendo
forma pi orica solo grazie alla razionalizzazione del delirio (momento cri co). Il metodo paranoico-cri co
quindi consiste nell’interpretazione e nella res tuzione più dire a e impersonale possibile dei fenomeni
deliran . Dalì vorrebbe esprimersi come un paranoico ma, non essendolo che in teoria, si percepisce
sempre, anche nelle opere già emo vamente coinvolgen , un certo sublime distacco, nel quale il momento
cri co prende un lucido sopravvento. È così dunque che gli elemen onirici, i tabù, i desideri e le fobie
riescono a emergere dagli abissi della coscienza e a materializzarsi sulla tela in immagini quasi
iperrealis che. Il linguaggio ar s co di Dalì è estremamente complesso ed elitario, la cui comprensione,
ricca anche di simboli e citazioni colte, non è quasi mai semplice e a volte risulta impossibile. Comprendere
le ragioni della paranoia signi cherebbe infa svuotarla del suo potere devastante e guarirla, mentre per
Dalì queste immagini impossibili rappresentano la sua dannazione e lo s molo della sua vita.

“La persistenza della memoria” 1931

La scena è ambientata in riva al mare su una costa catalana deserta, non c’è presenza umana, ma c’è ua
forma strana per terra che potrebbe essere il pro lo dell’ar sta stesso. Vi sono tre orologi molli che
sembrano fa di materia uida. Il primo orologio pende da un parallelepipedo squadrato, un altro pende
da un ramo, mentre uno è adagiato sullo pseudo ritra o dell’ar sta. Il quarto orologio, invece, è diverso, è
arancione, chiuso, ha una forma originale ed è sormontato da tan ssime formiche (l’ar sta ha la fobia delle
formiche). Dalì racconta che ha realizzato questo quadro dopo una cena a base di formaggio, e
addormentandosi tra sonno e veglia ha concepito quest’immagine, e gli forse orologi sono fa proprio della
consistenza del formaggio fuso; una volta sveglio ha ricreato queste immagini nel dipinto. Ri essione sul
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 tempo, qui ridimensionato a raverso la gura dell’orologio che pretende di misurare il tempo in modo
ogge vo, mentre emerge anche la sogge vità perce va dell’ar sta stesso a raverso meccanismi
incontrolla della memoria.

“Sogno causato dal volo di un’ape” 1944

illustra uno dei meccanismi chiave di Freud, ovvero uno s molo esterno percepito durante il sonno che può
produrre in noi delle immagini in uenzando quello che s amo sognando. Qui è rappresentata una donna
che u ua nel vuoto in parte distesa su uno scoglio; è ritra a la compagna nuda, Gala, l’ingrediente ero co
più ricorrente nei sogni di Dalì, con le braccia distese dietro al testa, e alla sua sinistra vi è un’ape che ronza
intorno a un melograno maturo, A destra c’è una baione a con la punta acuminata verso il braccio della
donna, che rappresenta il pungiglione dell’ape. Nella parte superiore del dipinto ci sono una serie di
immagini assurde piche della vita onirica, come il melograno a sinistra che genera un enorme pesce rosso
dalle cui fauci escono delle gri. I colori delle gri sono quelli dell’ape che potrebbe pungere la fanciulla.
Sullo sfondo c’è un elefante che cammina sulle acque sostenuto da lunghissime zampe simili a quelle di un
inse o che porta un obelisco sulla schiena. Chiaro rimando a raverso il tolo, sogno causato da uno s molo
esterno sen to durante il sonno, quindi volo di ape che diventa pungiglione baione a, pericolo le gri. Serie
di associazioni piche della sfera inconscia che emergono nelle opere realizzate da Dalì.

LA METAFISICA

La pi ura meta sica nasce nel 1917 in seguito all’incontro tra Giorgio De Chirico, il fratello, Carlo Carrà e in
seguito anche Giorgio Morandi. Il termine meta sica, oltre la sica e superiore a essa, allude a una realtà
diversa che va oltre a ciò che vediamo, quindi gli ogge , usa al fuori dal loro contesto solito, sembrano
rivelare un nuovo signi cato che sorprende. I contenu di un quadro meta sico, quindi, vanno al di là di ciò
che vediamo, vanno oltre la natura. Come sos ene De Chirico, la collana dei ricordi associa signi ca , usi e
spazi propri ad ogni cosa, ma se la catena si spezza tu o diventa nuovo. Tale situazione, che crea una
diversa realtà o che carica di informazioni nuove gli ogge comuni e le situazioni della sfera quo diana,
piumò essere proposta dalla pi ura estraniando gli ogge dal loro usuale contesto oppure mostrando
come inanima luoghi fa per contenere persone, con un e e o provocatorio che genera un vago senso di
turbamento. I surrealis ritengono che De Chirico sia il loro precursore, poiché la sua opera è in uenzata da
sogno, automa smo, inconscio, pretesa di conciliare sogno e veglia.
La pi ura meta sica nasce in opposizione sia al futurismo che a impressionismo e divisionismo. Lo spazio è
rigidamente geometrico, la prospe va schema ca ma ordinatrice, il colore terso e omogeneo, la volumetria
solida e il segno ne o e deciso. Si tra a quindi di un forte richiamo all’ordine, considerato anche il periodo
storico in cui si sviluppa maggiormente, alla certezza della tradizione formalis ca della pi ura italiana, che
ben rispondeva alla condizione di smarrimento e bisogno di sicurezze dovuta alla guerra e alla
profondissima crisi dei valori che ne seguì.
Fu la rivista Valori Plas ci a di ondere i contenu della pi ura meta sica, rivista che cercava di mostrare la
coerenza tra le moderne corren gura ve e i valori della tradizione pi orica italiana del trecento e
qua rocento, quelli della forma e solidità volumetrica. L’esperienza di Valori Plas ci si esaurì nel 1922,
quando alcuni ar s si raggrupparono so o la sigla Novecento e organizzarono la loro prima esposizione,
portando una pi ura che sviluppa i contenu del richiamo all’ordine ma con una pia accentuata sensibilità
volumetrica e chiaroscurale nalizzata a una quasi classica solennità composi va. Quando il gruppo esordì
pubblicamente alla XIV Esposizione internazionale d’Arte di Venezia nel 1924, ci si accorse che le sue
convinzioni erano condivise da mol altri ar s italiani che avevano preferito una rappresentazione pi orica
naturalis ca , ogge va, ma permeata da un’atmosfera magica, di sospensione incantata, ciò che verrà poi
de nito Realismo magico. Nel catalogo dell’esposizione gurava un saggio di Margherita Sarfa , giornalista
del Popolo d’Italia e amica di Mussolini, la quale aveva appoggiato sin da subito gli ar s del Novecento
elogiando il ritorno all’ordine. Nel 1926 ebbe luogo la Prima mostra del Novecento italiano. L’arte del
Novecento raggiunse ben presto le cara eris che di un’arte di regime, tanto che all’inizio degli anni trenta i
contenu di Novecento e Novecento Italiano furono completamente assorbi entro i con ni dell’este ca
fascista, non riconoscendosi più nei principi ispiratori originari.

PRINCIPI ESTETICI DELLA METAFISICA

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 - Descrizione di una realtà che va al di là delle apparenze sensibili
- Immagini che conferiscono senso di mistero, di allucinazione o di sogno
- Costruzione prospe ca del quadro secondo molteplici pun incongruen fra loro
- Immagini molto sta che, scena che si svolge al di fuori del tempo
- Assenza della gura umana se non so o forma di manichino, statua, ombra
- Campiture di colore pia e e uniformi
- Riferimen alla mitologia greca an ca

GIORGIO DE CHIRICO (1888-1978)

Pictor classicus sum cioè Sono un pi ore classico

Et quid amabo nisi quod enigma est? cioè E cosa amerò se non l’enigma?
Et quid amabo nisi quod rerum metaphysica est? Cioè E cosa amerò se non ciò che è meta sico?
Sono queste una celebre a ermazione e due frasi epigra che che accompagnano due autoritra De
Chirico, in grado di sinte zzare il pensiero dell’ar sta. L’enigma (il mistero, l’inspiegabile, il dubbio), la
meta sica (quella verità nuova che si cela in ogni ogge o se solo si riesce a vederlo al di fuori del suo solito
contesto) e la classicità sono i capisaldi dichiara dell’arte di De Chirico.
De Chirico ri ene di essere sempre stato classico perché in linea con la tradizione pi orica italiana su
disegno, forma e volume.
Nato in Grecia nel 1888, si trasferisce a Milano, poi a Firenze, a Monaco ed in ne a Parigi, dove raggiunge il
fratello ed espone al Salon D’Automne. Allo scoppio della prima guerra mondiale rientra in Italia per
arruolarsi e arriva a Ferrara. Qui nel 1917 avviene l’incontro con Carlo Carrà e nasce u cialmente la pi ura
meta sica. Dal 18 al 22 partecipa a vamente alla rivista Valori plas ci e nel 24 è di nuovo a Parigi, dove
frequenta i surrealis .

De Chirico vuole sempre rappresentare una sorta di mistero nascosto dietro una realtà abbastanza visibile,
con immagini simboliche con sembianze oniriche o irreali.
La sua pi ura è cos tuita da piazze, torri, edi ci, statue, tu elemen che non fanno altro che dare un
senso di desolazione e mistero all’iden tà dell’opera. Apollinaire de nisce lo s lemi De Chirico “meta sico”
per trasme ere l’idea di un mondo lontano da ogni relazione logica. Qui si innesca un senso di smarrimento
nello spe atore e crea un enigma. Sono sempre presen tan elemen che vanno a comporre una serie di
domande e pun interroga vi nello spe atore. La gura umana muta, trasformandosi in statue, manichini,
oppure assemblaggi di par che vanno a comporre un’ipote ca gura umana, ma non appare mai un vero
volto, metafora della solitudine umana, senso di precarietà.

Arte che esprime la vera essenza in ma della realtà, tu o ciò che non rientra nella logica e nei canoni degli
elemen che siamo abitua a vedere. Un ogge o posto in un determinato contesto vive in maniera
distaccata dagli altri elemen . In questo par colare periodo (intorno 1909) inizia a dipingere a raverso
questa stru ura, sul nire del primo decennio del 900 nasce il futurismo, che invece era principe di una
cara eris ca avviata verso futuro, emancipazione, sviluppo urbanis co e industriale, e in concomitanza con
il futurismo la meta sica al contrario si lega a tu o ciò che non è né veloce né dinamico, bensì l’opposto. Si
percepisce una dimensione di stasi, di immobilità totale, e le due avanguardie non sono paragonabili. Si
riscontrano delle atmosfere qui abbastanza amiche, enigma che, emergono dai quadri di De Chirico che
colpiscono per la semplicità stru urale. L’ambientazione principale è la ci à di Ferrara, che lui de nisce la
ci à più meta sica in assoluto per via di piazze, edi ci, torri ecc. e che in alcuni scorci riesce a creare
composizioni perfe amente geometriche. Anche le piazze possono innescare sensazioni di solitudine
innaturale.

“Canto d’amore” 1914

Questa è una delle opere più note di De Chirico; è qui ra gurata una scena ambientata all'aperto, come si
vede dal cielo blu intenso, e sono presen tre ogge senza relazione fra loro: un calco della testa
dell'Apollo del Belvedere, un rosso guanto di gomma da chirurgo di proporzioni inusuali, appeso con un
chiodo ad una parete perpendicolare, e una sfera verde che giace immobile sul terreno. Ques ogge , fuori
scala e senza alcun nesso che li leghi gli uni agli altri, creano confusione e spaesamento nell'osservatore e lo
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 sbalordiscono. Mentre l'atmosfera è silenziosa e inanimata, immobile, la ci à che sorge sullo sfondo è una
ci à che vive, infa si vede il fumo che esce dall’industria, uno spiraglio verso un evolversi, un elemento di
modernità. Intravediamo la locomo va, quindi un elemento che riprende un i temi del futurismo. In
quest’opera è ambiguo l’accostamento degli elemen in primo piano sullo sfondo di una ci à senza
parametri temporali, non capiamo quando sia stato colto questo istante né dove ci troviamo. Non c’è
contesto che perme a all’osservatore di comprendere la dimensione e la dinamica temporale. Dimensione
nostalgica, situazione in cui ques elemen si sposano realizzando una perfe a armonia, sensazione
enigma ca dove l’essere umano manca e l’unico aspe o che ce lo ricorda è un surrogato, un volto ripreso
dall’arte an ca.

“Le muse inquietan ” 1917

Nel mezzo di una grande piazza dominata dalla rossa sagoma del Castello Estense di Ferrara, ci à che ispira
spesso l’opera di De Chirico, si protende un palco formato da tavole lignee di colore rossastro. La
prospe va, seppur in apparenza molto rigorosa, è in realtà completamente sbagliata e presenta due pun
di fuga molto vicini, tanto da suggerirne uno solo a uno sguardo distra o. A destra sono ri esse delle ombre
che ci fanno dedurre una presenza, trasme endo un forte senso di inquietudine nell’osservatore. Sulla
sinistra, rosse e alte ciminiere rimandano a una civiltà industriale e al contesto urbano, ma non bu ano
fumo, quindi non sono segno di vita. Sul palco prendono posto delle statue-manichino dalle teste ovoidali
collocate su piedistalli. Una delle due statue è smontata e la testa rimossa e appoggiata ai suoi piedi.
Queste gure ricordano la presenza dell’essere umano che manca, le loro cara eris che però sono sempre
rivolte al passato: i corpi, ad esempio, sono colonne doriche, la parte superiore del corpo è quella di una
scultura greca anche con drappi e pieghe delle ves . Le maschere riprendono un volto che e non ricorda un
volto umano, ma nasconde un enigma, un mistero inaccessibile e inquietante. Il tempo è sospeso e la realtà
è diversa da quella usuale, è meta sica, una realtà di cui non siamo sempre consapevoli ma che è insita in
tu e le cose, se solo sappiamo percepirla, e genera un lirismo consolatore.

Altri meta sici: Carlo Carrà e Giorgio Morandi

ARTE TRA LE DUE GUERRE

A causa della guerra non avvengono più gli scambi di idee all’interno dei ca è, che in passato si erano
rivela pun di riferimento molto importan , e si giunge al termine dell’epoca orida che aveva
cara erizzato la ne dell’800/inizio ‘900.
Negli anni 20-30 si vive in una dimensione par colare, la grande guerra è appena terminata e tu e le idee
o mis che crollano. L’Italia e, più in generale, l’Europa, sono predominate da regimi di atoriali e totalitari,
non c‘è più la libertà di espressione che invece regnava nel primo ‘900. Mol ar s a uano una sorta di
ripiegamento riprendendo gli aspe s lis ci tradizionali. Si vive di fa o un ritorno all’ordine, in cui i regimi
decidono i canoni este ci su cui poter lavorare, e ciò che non rientrava nei loro canoni veniva bruciato,
rubato, eliminato. Era inu le, quindi, realizzare qualcosa di diverso, perché questo sarebbe stato distru o,
quindi la maggior parte degli ar s del periodo si sono ada a e hanno sviluppato i tradizionali canoni
este ci. Il ritorno all’ordine implica il ritorno al mes ere di pi ore, in opposizione allo sfrenato
sperimentalismo tecnico precedente dei primi del ‘900.
C’è quindi una metamorfosi rispe o a ciò che è accaduto, tanto che mol protagonis come Picasso e De
Chirico creano vari gruppi come il “Novecento”, uno dei fenomeni promossi in italia da Mussolini che
esaltava il fascismo.
Stessa cosa succede con “Nuova ogge vità” in Germania e “Realismo magico” in italia e Germania. Il
realismo magico rispecchia un vissuto della situazione di atoriale del periodo. Tu ques gruppi
rispecchiano i regimi totalitari e le idee su cui essi si basavano, ma con sfacce ature diverse.

Cresce negli ar s il desiderio di tornare a un’opera pi orica senza sperimentalismo, con una ripresa della
pi ura italiana fa a di par colari cara eris che come rigore plas co, precisione. Nasce una necessità negli
ar s di quel periodo, che non avevano più pun di riferimento ed erano smarri , di trovare dei pun
d’appoggio nell’arte grazie a un ricerca approfondita dei valori tradizionali.
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 La rivista Valori plas ci fondata a Roma nel 1918-22, una rivista dove si ha il punto di svolta, si possono
coniugare le cara eris che del momento e i pun di riferimento che avevano bisogno gli ar s di quel
periodo. L’Italia qui cresce a livello forma vo tradizionale con il ritorno all’ordine, e grazie a questa rivista
avanza un recupero verso il patrimonio classico pico della pi ura italiana. Il linguaggio ar s co tra le due
guerre non si limitava al rimando a cara eris che passate, ma è cara erizzato da una varietà di situazioni
ar s che, ogni realtà che si viene a creare segue un suo percorso e non tu gli ar s aderiscono a
determina canoni este ci. Periodo transitorio perché mol sono più astra , più gura vi, primi vismo,
neoclassicismo ecc.

A Parigi è predominante il gusto ra nato dell’art deco: promossa dai regimi totalitari, si tra a di
un’iconogra a abbastanza ricca, con cara eri s lis ci che si ripetono, come forme a zig zag, geometrie,
elemen ripresi non solo in pi ura ma anche negli ogge e nelle fantasie.
Ambientazioni del Grande Gatsby sono Art Deco.

TAMARA DE LEMPICKA

Ar sta che più in quegli anni ha ripreso gli elemen cara eris ci dell’art Deco

REALISMO VERISTA

EDWARD HOPPER (1882-1967)

La pi ura cerca di essere specchio obie vo del reale e possiamo individuare varie sfacce ature del
realismo per inglobare le cara eris che di ogni ar sta. In tu o il mondo ogni ar sta seguiva un proprio
lone, l’Europa era so o i regimi totalitari, mentre in America si riesce a trovare un punto di vista di erente.
Tra gli esponen del realismo verista si dis ngue Edward Hopper, che ingloba la rappresentazione della
solitudine, una solitudine pica nordamericana, Nordamerica visto come polo di a razione, a ra va verso
tu o ciò che trasme eva quindi modernità esaltante, troppo eccesso, troppo progresso che possono però
creare situazioni alienan per gli individui che la abitano. L’obie vo di Hopper è quello di ca urare scorci
urbani di strade isolate, bar non pieni, dove regnano il silenzio e la solitudine di ogni individuo, persone
immerse nei propri pensieri, interni metropolitani vuo che si sos tuiscono a situazioni cao che
dell’America.

REALISMO MAGICO IN ITALIA

Il quo diano assume aspe inconsue , come nelle opere di Carlo Carrà e Felice Casora .

REALISMO ESPRESSIONISTA

Denuncia sociale con linguaggio sa rico e gro esco come nell’opera di George Grosz.

REALISMO NATURALISTA

Il tema classico della copia dal vero viene associato a nature morte e paesaggi, come nell’opera di Giorgio
Morandi, con assemblaggi di ogge , principalmente bo glie, che l’ar sta sceglie di rappresentare con
determinate forme e colori per poi raggrupparle su un determinato piano con determinata luce che
in uiscono sulla composizione e forniscono chiavi di le ura diverse.

REALISMO SOCIALE

Diego Rivera, impegno poli co e tenta vo di comunicare al grande pubblico a raverso i murales.

Frida Kahlo sposerà Diego Rivera. Frida Kahlo lavorando nello stesso periodo di Diego Rivera a ronta una
ricerca più individualista e dedicata al suo dolore sia per l’incidente che per il matrimonio doloroso, la
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 perdita del glio e della gamba, problemi sici, tu e esperienze che determinano la sua carriera ar s ca.
“La colonna spezzata” del 1944

Conclusasi la Seconda guerra mondiale ci avviciniamo a una frase transitoria, ci si vuole distaccare dal
ritorno alla tradizione, seppure breve e molto in uente.
Ar s importan del periodo:
Alberto Giacome , Henry Moore, Lucian Freud, Francis Bacon, Marino Marini
Incentrano la loro ricerca su un’immagine par colare, arte gura va che porta in primo piano l’uomo e il
suo dramma. A rontano un superare quei limi precedentemente impos .

Francis Bacon, ad esempio, scava in profondità della psiche, oltrepassando la quieta apparenza, con una
verosimiglianza al reale che si rifa molto alla fotogra a, la fotogra a viaggia di pari passo con l’arte e gli
even storici. Bacon è noto per le sue immagini crude e inquietan . Focalizza sulla forma umana, i suoi
sogge includevano generalmente croci ssioni, ritra di papi, autoritra e ritra di amici in mi, con
gure astra e a volte isolate in stru ure geometriche. La sua produzione avveniva spesso in serie, come
sequenze o variazioni su singoli mo vi le Furie, le teste maschili isolate in stanze o stru ure geometriche
degli anni quaranta, i "papi urlan " degli anni cinquanta, gli animali e le gure solitarie della metà degli anni
cinquanta, le croci ssioni dei primi anni sessanta, ritra di amici no alla ne degli anni sessanta,
autoritra degli anni se anta e dipin degli anni o anta più tecnici e più interessan .

Lucian Freud: pi ura che ricorda o che cerca di ricreare la carne.

Alberto Giacome : ricerca iden tà umana a raverso l’essenzialità, andare oltre

Henry Moore: segue una conformità abbastanza morbida, armonica, de nita da una linea morbida che
riprende le cara eris che piche dei pieni e dei vuo

Marino Marini: a ronta una ricerca più mirata verso essenzialità pura della forma

ARTE DEL SECONDO DOPOGUERRA

La seconda guerra mondiale lascia dietro di sé un mondo sconvolto e allibito. È infa un’esperienza che
segna in maniera devastante e profonda la società del tempo, milioni di mor , bombardamen , campi di
sterminio nazis , una ferita aperta nella società che inglobava disperazione, senso di precarietà e mancanza
di pun di riferimento. Sul nire della seconda guerra mondiale, gli ar s si liberano da quel legame con i
regimi totalitari, nalmente liberi da ogni remora e limite, e cercano di seguire le proprie ricerche, la loro
strada e le loro passioni, a rontando anche nuovi strumen espressivi come la fotogra a o altre evoluzioni
tecnologiche che innescano nell’ar sta un nuovo punto di vista e un nuovo modo di approcciarsi all’arte.
L’ar sta ora si pone degli obie vi, come far diver re, far ri e ere, scandalizzare, contestare, cara eris che
primarie di quest’arte contemporanea. Alcuni fanno par re l’arte contemporanea dalla ferita lasciata dalla
seconda guerra mondiale. Maggiore di usione anche dei mezzi di comunicazione, tv radio stampa, poi più
avan anche internet. La ricerca pi orica cambierà enormemente. In virtù dell’arte fra le due guerre, il polo
d’a razione muta e dalla capitale ar s ca Parigi diventa New York. La maggior parte degli ar s , anche in
fuga dalla guerra, si trasferisce a New York o comunque negli Sta Uni , che abbracciano tante corren
poiché accolgono ar s di varie scuole.
Prime opere da collezionare, prime gure del mercato dell’arte, focalizzazione sull’importanza delle
esposizioni museali, Guggenheim, gure di curatori, cri ci, dire ori di museo ecc. che in uenzano
l’andamento del mercato dell’arte.

Con il Piano Marshall, l’America investe enormi capitale e risorse nella ricos tuzione economica dell’Europa;
nasce la NATO, che lega i Paesi dell’occidente industrializzato in un pa o di reciproca intesa militare e
poli ca; le vicissitudini orribili della seconda guerra mondiale vengono lasciate da parte a New York, teatro
di importan fenomeni tra cui l’espansione del rotocalco.
Nasce la rivista LIFE, rivista americana per eccellenza, che tra ava le situazioni e i fenomeni a uali. Nasce
u cialmente del 1936, con un taglio un po’ più professionale e meno frivolo rispe o all’inizio prima, con la
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 presenza anche di reportage impegna ; è così che iniziano a di ondersi le icone popolari riprodo e poi
milioni di volte. Con Life avviene anche di usione di ciò che accadeva nel mondo, anche con fotogra poi di
fama internazionale che avevano sca ato anche fotogra e di guerra.

ESPRESSIONISMO ASTRATTO AMERICANO

L’informale non è un fenomeno circoscri o all’Europa, infa gli ar s dei primi anni 40 sen vano lo stesso
disagio profondo e la stessa incapacità di comunicare. L’informale, infa , è proprio l’arte
dell’incomunicabilità, o forse del tenta vo di comunicare di nuovo. Mol e interessan furono i risvol
informali che maturano sia in Giappone, che la Germania nazista aveva coinvolto in una terribile crisi di
valori, sopra u o dopo il bombardamento atomico di Hiroshima e Nagasaki, sia negli Sta Uni . Ques
ul mi, usci vi oriosi dalla guerra, si rendono presto conto di dover ricostruire un rapporto di dialogo
poli co, economico e culturale con l'Occidente europeo. L'arte informale statunitense, legata alle tradizioni
del popolo americano e in uenzata dai vari ar s europei li rifugia si durante la guerra, viene de nita nel
suo insieme come espressionismo astra o. Con questo appella vo si intende alludere a una certa virulenza
croma ca, propria dell'espressionismo, che viene però inserita in un contesto astra o, cioè privo di
riferimen gura vi immediatamente riconoscibili. All'interno di questo movimento assume par colare
rilievo anche l’Ac on Pain ng di Jackson Pollock e il Color Field di Rothko.

Gli aspe che connotarono l’arte americana degli anni Quaranta, de nita Espressionismo Astra o, furono
de ni dal cri co Clement Greenberg.
- Concezioni di un’arte interiore che riprende l’interiorità dell’ar sta, messa a nudo con l’astrazione e non
più gura ve
- Grande dimensione delle opere consen te dai vas spazi americani.
- Pia ezza della super cie, intesa sia senza prospe va e ogni illusione di profondità, sia priva di rilievi.
- Importanza del gesto di dipingere come espressione dire a dell’esperienza dell’ar sta (arte gestuale)

ACTION PAINTING

JACKSON POLLOCK (1912-1956)

Il maggiore esponente dell’Ac on pain ng è senza dubbio Jackson Pollock, la cui vita sregolata si riallaccia a
quella pica degli ar s bohémien della Belle époque o dei primi anni del 900. Ar sta inquieto e ribelle,
dalla vita sregolata all’insegna dell’alcol, non fece altro che trasme ere le sue energie sul suo operato
ar s co.
Nel 1947, Pollock me e a punto la tecnica del dripping, tecnica che consiste nell’u lizzare il pennello non
più per dipingere ma per sgocciolare in modo più o meno regolare dei colori sinte ci puri su tele o cartoni
distesi al suolo. La violenza espressiva e l’assenza di forme dell’opera di Pollock lo rendono completamente
diverso dagli ar s appena vis che erano completamente pi orici, poiché ques quadri sono
completamente astra .
L’opera di Pollock inizia prima con disegni di giovani gure, dei corpi di Michelangelo riprodo con segni
molto for , e pian piano si sposta verso una pi ura sempre più astra a.

“Foresta incantata” 1947

Opera emblema della sua pi ura in cui il sogge o, visionario e allusivo, si amalgama con la nuova tecnica
del dripping in un’unica, a ascinante ragnatela di caloriche si sovrappongono gli uni agli altarini un cao co
intreccio di schizzi, gocce e colature. Con lo gocciolamento dall'alto, infa , il risultato non è deciso che in
minima parte dell'autore i risulta che si o engono sono quasi assolutamente casuali. I pannelli sono
ingigan e pos sul pavimento, l’ar sta si china e con una postura e gestualità sgocciola il colore con la
tecnica del dripping, facendolo cadere sulla tela bianca per terra, staccata ideologicamente dal cavalle o,
creando un nuovo rapporto tela-ar sta, che con la tela instaura un rapporto reale, sico, corpo a corpo. Fa
cadere grovigli di colore, cammina sulle tele, crea intrecci ricchi fa di schizzi, gocce e colature. Il segno
libero e carico di energia che Pollock vuol fare emergere, in un’azione dirompente di ribellione.
Un’altra cara eris ca pica di queste opere è l’all over, ovvero a tu o campo, nel senso chenon vi erano
limi e la tela veniva completamente ricoperta con il colore.
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 WILLEM DE KOONING

“Woman 1” 1950-51

Altro ar sta esponente dell’ac on pain ng, con la pica gestualità abbastanza ossessiva degli ar s del
momento. Con de Kooning si deduce ancora una gura, ad esempio qui vediamo una donna con ghigno
inquietante. La gestualità è ossessiva e De Kooning era incapace di considerare un quadro nito. Un quadro
non è mai del tu o nito, De Kooning è ossessionato dalla trasformazione con nua dell’opera, par colarità
del non nito

FRANZ KLINE

“Monitor” 1956

Toni dramma ci, gestualità molto dis nta. Color molto scuri su tele molto chiare, molto spesso troviamo
delle sciabolate di pi ura nera su sfondo bianco. Seppure all’apparenza le opere di Klein sono molto
immediate, vengono in realtà fa mol ritocchi con so li pennelli.

ROBERT MOTHERWELL

“Elegia alla Repubblica spagnola, 108” 1965-67

Motherwell racconta spesso avvenimen sociali e storici, anche in riferimento a poe o scri ori, in questo
caso Garcia Lorca. Come tan altri ar s spagnoli, vuole so olineare situazione spagnola tes moniando ciò
che ha vissuto.

COLORFIELD PAINTING

MARK ROTHKO (1903-1970)

Principale protagonista del color eld pain ng (termine coniato dal noto cri co Clement Greenberg) è Mark
Rothko, pi ore lituano ma americano di adozione, con la sua pi ura per campi o bande. Conce ualmente
agli an podi con l’ac on pain ng, qui non è tanto il contenuto gestuale o an conformista a determinare il
cara ere, quanto il colore e la sua intrinseca capacità di provocare emozioni. Questa è un’arte più
controllata, mite, ri essiva e dedita all’espressività. La tecnica consiste in grandi campiture uniformi di
colore che ricoprono enormi tele.
Rothko, ar sta inizialmente gura vo, abbandona poco per volta la gura spostandosi verso uno studio più
metodico di grandi fondi dalla base uniforme a cui poi vengono sovrapposte altre gamme croma che.
Pluristra colora che innescano nell’osservatore anche emozioni di po medita vo, grazie anche alle
grandi tele che avvolgono lo spe atore in un silenzio medita vo. L’ar sta spesso viene associato ai conce
di spiritualità e meditazione. Rothko desidera che i suoi dipin creino un rapporto profondo e, addiri ura,
un legame trascendente con l’osservatore, che comunichino con la sua anima. I colori parlano un linguaggio
universale; con essi, pertanto, l'ar sta intende esprimere gli sta emo vi più for intensi dell'esistenza:
l'estasi e la tragedia. Perché questo avvenga, l'osservatore deve trovarsi di fronte all'opera e dentro di essa.
Le opere di Rothko, infa , vengono sollevate di poco rispe o al pavimento e sono molto grandi, in modo
che l'osservatore non possa immediatamente e con un solo colpo d'occhio dominarne le dimensioni.
A nché chi guarda percepisca il cara ere sovrannaturale del rapporto che lo lega all'opera, l'illuminazione
non deve essere intensa, anzi, i dipin devono essere immersi in una luce so usa.

BARNETT NEWMAN (1905-1970)

Altro esponente del color eld, ha un’ispirazione più teologica. I suoi sono quadri giganteschi che si
impongono negli spazi esposi vi, creando una sorta di senso di piccolezza nell’ar sta e nell’osservatore.
Cara eris ca importante delle sue opere sono so li fenditure che tagliano in maniera irregolare; queste
so li fenditure sono concepite come cerniere tra cielo e terra, tra vita terrena e un’en tà superiore.
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 PITTUA MONOCROMATICA (anni 60 del ‘900)

Produzione mirata a un’unica campitura, che regna sovrana su tele enormi che vengono ricoperte di colore,
anni 60.

ETTORE SPALLETTI (1949-2019)

Uno degli ar s italiani che più di ogni altro ha incentrato la sua ricerca nella visione monocroma ca e nel
legame tra opera e spe atore da un punto di vista perce vo. La sua è una ricerca basata sulla
pigmentazione del colore, sulle varie tonalità, come azzurri, rosa e verdi, e non vediamo quasi mai colori
accentua più for . I pigmen vengono amalgama con un’altra sostanza per dare a i colori la consistenza
del talco. I qua ro colori per lui fondamentali sono l’azzurro (atmosfera), il rosa (incarnato), il grigio (sintesi
croma ca della percezione), e il bianco (colore purezza).
Spalle lavora sia sul creare una par colare gamma croma ca, sia sull’aspe o perce vo dei vari colori.
Viene data importanza anche importanza anche alla luce che, ltrando a raverso nestre ecc. poteva
modi care la croma cità e la percezione visiva dello spe atore. Spalle res tuisce l’essenza vera del colore
a raverso l’aria, predisponendo lo spe atore in una situazione galleggiante e pura.

AD REINHARDT (1913-1967)

Si dedica al monocromo, ma tende a creare limi di pigmentazione dis nguendone dei leggeri con ni. Ad
esempio, u lizza neri diversi per creare re angoli di colore leggermente diversi che creano un
accomodamento dell’occhio, che prima viene colpito dalla super cie tu a dello stesso colore, ma poi si
rende conto della giustapposizione delle aree croma che. Sovrapposizione piani di eren colora .

MARK TOBEY (1890-1976)

Altro esponente dell’espressionismo astra o è Mark Tobey. Sugges one abbastanza loso ca estremo
orientale, è il movimento della mano a creare gure, ad esprimere uno stato d’animo in mista. Nelle sue
opere non c’è nessun punto di riferimento, ma solo un aggrovigliamento di elemen e simboli. È evidente
l’in usso della cultura visiva giapponese. In “Wri en over the Plains” vediamo ges rapidi, pici dei maestri
calligra giapponesi, uno s le molto par colare.

GRUPPO GUTAI

Gruppo che sorge ad Osaka nel 1954 con Jiro Yoshihara, il periodo ar s co del gruppo termine quando lui
muore. La loro ricerca si basa sulla volontà di concre zzare la spiritualità della materia per mezzo di
un’azione sica pica delle ar marziali. La loro pi ura è fondamentalmente basata sul ge are secchi di
colore su enormi tele, oppure dipingevano con le mani e piedi, smuovendo le vernici sulla tela per terra.

ARTE INFORMALE EUROPEA

L’informale è, più o meno consapevolmente, la risposta ar s ca che la vecchia Europa dà alla profonda
ferita aperta dalla Seconda guerra mondiale e alla conseguente crisi morale, poli ca e ideologica.
Nonostante le similitudini con l’Espressionismo astra o americano, il corrispe vo europeo si di erenzia per
vari aspe , tra cui il dramma della guerra che conferisce a opere un’impronta dramma ca.
Sviluppatosi nel decennio tra gli anni 50-60, il movimento si pone in forte polemica con tu o ciò che può
essere riconducibile a una forma, sia gura va che puramente astra a. Vi è dunque una nuova concezione
dell’arte, costantemente tesa a negare qualsiasi valore a ogni a vità che presupponga il ltro delle
convenzioni o della ragione astra a. Passioni e tensioni devono quindi essere espresse nel modo più libero,
spontaneo e violento possibile, al di fuori di qualsiasi schema precos tuito. L’evento ar s co è svuotato da
qualsiasi residuo di valore formale, si esaurisce con l’a o stesso della creazione e fondamentale importanza
viene assunta dai materiali impiega , che non sono più un semplice mezzo che l’ar sta usa per
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 concre zzare le proprie idee, ma che diventano invece i veri protagonis dell’opera d’arte richiamando alla
mente varie sensazioni. Gli ar s europei prestano più a enzione alla materia e uso rinnovato degli ogge
comuni. Le opere informali europee quindi presentano un aspe o più materico e meno gra co-s lis co. La
materia emerge come consistenza ed essenza.

L’informale europeo si sviluppa secondo due traie orie:

- Una che valorizza il segno-gesto, più vicina all’ac on pain ng;

- una più materica che valorizza ri u scar , oppure il colore a olio usato come pasta densa. Modo di fare
pi ura che tes monia il loro evolversi e progredire, a ronta quello che hanno vissuto ma in chiave più
intensa e densa, intensità riscontrata nella maternità.

SEGNO-GESTO:

WOLS (1913-1951)

“Il ba ello ebbro” si rifa a un’opera di Rimbaud, sembra un ba ello oppure una lisca di pesce, o ancora uno
scheletro pieno di croci. La produzione pi orica di Wols è rappresenta va della poe ca informale in senso
stre o. Wols conduce una vita da vero bohémien, aderendo alle tema che informali n dai primissimi anni
del dopoguerra. Nelle sue opere si manifesta il suo disagio esistenziale che diventa materia, impastandosi
con colori di forte sugges one simbolica. Wols morirà alcolizzato a meno di quarant’anni.

GEORGES MATHIEU (1921-2012)

Sviluppa una gra a senza signi cato secondo le linee guida dell’ac on pain ng, rifacendosi a Pollock.
Mathieu spreme dire amente i tube di colore sulla super cie. Il gesto è dimostrabile dalla
rappresentazione molto is n va, primordiale, guidata dagli s moli interiori dell’ar sta. Spesso Mathieu
faceva performance con un piccolo pubblico in cui dipingeva in dire a.

HANS HARTUNG (1904-1989)

Pi ura dedita a realizzazione cos tuita da elemen come gra , esegui con strumen simili a punteruoli
smussa per accentuare dei segni par colari sulla super cie. Le sue linee man mano evolvono poi e
diventano sempre più secche simili a lampi. A volte sono presen morbidi scarabocchi neri, che sembrano
alludere a un gesto lieve, come una tenera carezza, mentre altre volte troviamo convulsi intrichi di linee e
segmen di mutevole spessore che richiamano azioni più for e decise.

PIERRE SOULAGES (1919)

La sua è una pi ura fa a di larghe pennellate, del rapporto tra segni molto scuri in super cie su sfondo
chiaro, simile a Yves Klein, ma il contrasto meno marcato. Le composizioni o enute con larghe pennellate
sono ispirate al gesto di cancellare, di sovrapporre, andare sopra, dimen care il passato, annullare quello
che si è visto e vissuto.

VERSANTE MATERICO

JEAN FAUTRIER (1898-1964)

Nelle sue composizioni emergono paste croma che tra ate come se fosse materia scultorea da modellare e
smussare. Già negli anni 30 l’ar sta preparava con la spatola dei mix di elemen con intonaco, cera, colla,
faceva cadere polvere di pastello, creava miscugli par colari per poi sovrapporli sulla super cie, creando
bassorilievi e forme strane, ad esempio in “Spoglia” non si capisce se s amo guardando un feto, un torso
ecc. L’orrore viene tras gurato in bellezza maniacale creata dalla fusione di elemen .


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 JEAN DUBUFFET (1901-1985)

La par colarità di Dubu et è la propensione verso una libertà di espressione. È a ra o dall’arte degli
aliena e dei bambini, dove la ragione non aveva un incisivo, predominante dominio, ma cerca di cogliere il
fenomeno privo di qualsiasi connessione con pensieri logici, l’is nto, dove non era imbrigliato con legami
con la ragione. Dubu et crea rappresentazioni is n ve tanto da fondare l’art brut, arte rozza, per
recuperare il senso primordiale, originale, dove il pensiero non poteva prendere il predominio. La sua
pi ura era fa a anche con miscugli di elemen , compos ar cola che potevano essere gesso, sabbia,
terra, mescola a colore a olio.
Una sua celebre serie è dedicata ai corpi femminili, come l’opera “Dea Madre” che sembra una
rappresentazione dell’idolo classico della fer lità.

INFORMALE IN ITALIA

- - EMILIO VEDOVA: i suoi sono segni dinamici che creano ritmi abbastanza vor cosi sulla super cie,
prendono il sopravvento sulle sue opere della tarda maturità, le sue opere non sono altro che esplosione
di segni, ges , indirizza verso importan contras croma ci.

- AFRO BASALDELLA: pi ura fortemente in uenzata dall’ac on pain ng.

- GIUSEPPE CAPOGROSSI: segni riconducibili a simboli, sigle che si rifanno a forche oni dispos sulla
super cie, seguono varie modulazioni ritmiche sulla tela, alfabeto che ripete su tu i suoi lavori,
generalmente forche oni neri su super cie monocroma o bicroma.

- ALBERTO BURRI E LUCIO FONTANA: protagonis indiscussi dell’informale italiano, forme di espressione
molto distaccate dalla ricerca svolta dagli ar s precedentemente cita . Si sono dis n dal panorama di
quell’epoca dominando la scena ar s ca, una nuova ricerca sia formale che di contenu , oltre la sfera sia
formale che gura va

ALBERTO BURRI (1015-1995)

Nato in provincia di Perugia e laureato in medicina, verrà tenuto prigioniero in un campo di concentramentp
in Texas durante la guerra nel 1944, esperienza da cui nasce la sua esigenza di avvicinarsi alla pi ura che,
una volta liberato, inizia a pra care a tempo pieno. Nell’immediato dopoguerra Burri si trasferisce a Roma,
dove entrerà in conta o con gli ambien dell’avanguardia informale interessandosi principalmente alla
materia. Nelle sue opere, Burri u lizzerà materiali poveri di varia natura, dai semplici sacchi di iuta ai so li
fogli di cellophane, legni brucia e lamiere.

La serie dei Sacchi inizia nel 1952 con un insieme di composizioni realizzate con vari brandelli di tela di
sacco, spesso laceri, sporchi o brucia , sacchi che negli strappi e nelle sgranature conservano una traccia
eloquente della loro umile storia. Ad esempio, in “Sacco e Rosso” del 1954 Burri incolla in vari stra diversi
brandelli di sacco, in modo da creare un’accidentata immagine a rilievo, che neghi la bidimensionalità dello
spazio pi orico. L’intervento dell’ar sta. È comunque tu ’altro che casuale e i vari materiali sono messi
sapientemente in relazione tra loro facendo trasparire le qualità materiche di ognuno di essi. Quello di
Burri, però, non è un semplice collage, ma qui i sacchi vengono u lizza a nché essi ci narrino la loro
storia, una storia modesta e mai retorica, diventando così una lirica metafora dell’umanità, a raverso al
quale arriviamo a indagare e conoscere noi stessi.
Altre serie famose di Burri sono le Combus oni e i Cre , super ci monocrome di alto spessore che si
crepano so o il sole creando una sorta di ragnatela fa a di solchi, una metafora di una vita spaccata,
lacerata, fa a di varie sensazioni tra cui solitudine e dolore. Burri cerca di rendere unito il tu o facendo
riferimento a una speranza verso l’umanità, ad esempio tenendo uni i pezzi come nei sacchi di tuta.
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 LUCIO FONTANA (1899-1968)

Se Burri predilige un rapporto intenso e quasi in mo con la materia e le sue stra cazioni, Fontana
incardina la propria esperienza ar s ca sul gesto, inteso come creatore di nuovi spazi. Nasce in Argen na
ma viene portato molto presto a Milano dove frequenta l’Accademia, per poi spostarsi a Buenos Aires
durante la guerra.Nel 1946 partecipa all’elaborazione del Manifesto blanco nel quale vengono messe a
punto molte teorie che con uiranno in un nuovo movimento chiamato Spazialismo che, sulla scia di
Futurismo e Surrealismo, tende a non imporre più allo spe atore un tema gura vo, ma lo me e nella
condizione di crearselo da sé, a raverso la sua fantasia e le emozioni che riceve.
La sua par colare ricerca non si è fermata all’aspe o materiale pi orico, ma anche alla scultura, ai disegni e
alla ceramica. Con lo Spazialismo, Fontana vuole andare oltre allo spazio, e con una lunga serie dedicata ai
tagli porta la forma a un’essenzialità minimale, con un unico gesto impulsivo e concentrato che taglia una
super cie monocroma. Lucio Fontana guarda oltre, va al di là, compiendo un passaggio che va ad analizzare
un altrove, provocando una ro ura con tu o ciò che vogliamo rompere del presente. Bisogna cancellare per
guardare oltre, ribellandosi l’iconogra a classica e il ruolo che la tela ha sempre avuto. I tagli sono sia
perpendicolari che obliqui, mentre altre volte sono buchi, ad esempio nelle ceramiche.
Il gesto di Fontana non è violento o pessimis co, bensì un taglio indagatore di un conce o spaziale diverso.

CY TWOMBLY

Si discosta sia da un aspe o meramente gestuale sia dalla materia, Twombly va verso una pi ura cos tuita
da gra , ricoprendo grandi super ci con scarabocchi molto infan li, cercando un legame tra elemen
gura vi e testuali, raccontando nelle sue opere anche piccole storie o poesie, abbinando una parte più
infan le a una profondità, qui la parte testuale, importante. Il gra o è abbinato a un aspe o poe co.

OP ART E ARTE CINETICA

Verso la ne degli anni 50 iniziano a prendere vita le prime reazioni all’arte informale e si inizia a negare il
sogge vismo alla base di tu e queste ricerche. Con l’ac on pain ng, ad esempio, è l’ar sta a porsi in primo
piano, è lui che vuole dimostrare e me ere in a o la sua libertà e la sua espressione, un genere di
sogge vismo che si inizia adesso a perdersi per lasciare spazio a nuove espressioni. Il ruolo dello spe atore
cambia e con lui cambia il punto di vista, non è più l’ar sta che cerca di mostrarsi e far valere il proprio stato
d’animo, ma l’ar sta qui cerca di instaurare un rapporto immediato con l’osservatore.
L’arte cine ca è stata aiutata dal progresso scien co-tecnologico ed è in grado di coinvolgere l’aspe o
perce vo dell’osservatore, creando quindi una sinergia tra opera e spe atore.
Qui le forme sono fredde e astra e, le opere vengono private di ogni signi cato simbolico cercando di
imporsi in maniera fredda, ma creando uno s molo perce vo senza connotazioni prevalentemente
emo ve. Il coinvolgimento dell’osservatore è a vo, ad esempio ci sono giochi crea da meccanismi
sensoriali. Nascono tan ssimi gruppi aderen a questo movimento, come il Grav a Parigi, Gruppo T a Milano
e Gruppo Enne a Padova.

OPTICAL ART o OP ART

Arte che sfru a le illusioni o e e o ci dei processi perce vi. L’ar sta introduce un illusionismo o co
basato su pa ern gra ci che danno un e e o di movimento virtuale.

VICTOR VASARELY (1906-1997)

Vasalery è considerato il fondatore dell’Op Art. Intorno al 1947 abbandona ogni gurazione e si dedica alla
considerazione delle reazioni perce ve descri e in forme geometriche dai colori pia e brillan .
Vasarely sos ene la necessità di un’ampia di usione dell’arte a raverso il mul plo. Le sue rature
gra che contribuiscono al successo dell’Op cal. Le sue opere sono super ci bidimensionali, dipinte con
forme-colore che producono un’impressione di tridimensionalità. Le illusioni o che sono date da forme
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 messe in un modo da ingannare l’occhio dell’osservatore. Include prima lo stato d’animo dello spe aore,
che si trova di fronte a un’instabilità perce va e cerca di partecipare all’osservazione.

“Biadan” 1959

Viene abolita la di erenza tra gura e sfondo e si o ene un’unità plas ca che sollecita la re na a raverso
la di erenziazione visiva tra bianco e nero, posi vo e nega vo, determinando un e e o di movimento
virtuale.

JESUS RAFAEL SOTO

“Gran muro panoramico vibrante” 1966

Opera che percorre il perimetro di una sala, conquistando l’intero spazio tridimensionale della sala, il
fruitore entrando nella sala è circondato a 360 gradi e immerso nell’installazione. Quest’opera è realizzata
con li di nylon che creano texture par colare, che cambia quando l’osservatore si sposta e modi ca il suo
modo di osservare e la percezione. I li di nylon creano di erenze croma che basate su luce e movimento
che, sollecitando il rapporto tra vista e corpo, creano una sorpresa inducendo così il pubblico al cambio di
posizione e alla partecipazione a va con l’opera.

L’Op Art si propone di creare movimento su una super cie 2D tramite l’uso della ripe zione di pa ern e
linee, spesso bianche e nere o comunque ad alto contrasto, per dare illusione di movimento.

BRIDGET RILEY (1931)

La Curva diagonale senza tolo di Riley è un buon esempio di questa tecnica, in cui le linee ondulate
bianche nere sono posizionate l’una vicino all’altra sulla tela, facendo sembrare la super cie luccicare e
muoversi davan agli occhi.

Con l’Op art è arrivata un’acuta consapevolezza del lavoro svolto sulla scienza e teoria del colore. Già con
Signac e Seurat c’erano giochi basa sulla teoria del colore e anche qui vengono usa ques giochi. I colori
sembrano cambiare a seconda della loro vicinanza ad altri colori; ad esempio, una forma rossa su fondo
bianco appare molto più chiara della stessa forma rossa su fondo nero.
Viene qui introdo a l’illusione di movimento, che entra nella pi ura già con il futurismo e fotogra come
Muybridge. Adesso però il movimento viene accostato a degli studi focalizza sul colore.
Bridget Riley usa spesso le gure ambigue nei suoi dipin . Le gure ambigue sono quelle in cui non c’è
gerarchia tra gura e sfondo. Nel tenta vo di ricostruire la gura partendo dai suoi contorni, il nostro
cervello tende a percepire le cose in modo diverso da quello che realmente sono.

ARTE CINETICA

Forma d’arte parallela all’op art che impiega il movimento, reale o virtuale, come mezzo d’espressione, e si
pone in an tesi con ogni concezione dell’ogge o ar s co in forma sta ca.
Si avvale sia del moto originario del meccanismi, sia del gioco di luci variabili secondo un programma
predisposto e anche dal movimento dello spe atore. Spesso l’opera completata da e e sonori
Anche la luce è fondamentale come sempre, riscontriamo l’elemento della luce anche nell’opera di Spalle
che dimostra come la luce può cambiare approccio di percezione all’interno di una sala. Opere che vogliono
ricreare il movimento sia con pi ura sia con incidenza della luce che in uisce e crea movimen alle super ci

ENRICO CASTELLANI (1930-2017)

Enrico Castellani mostra un par colare interesse rivolto alla movimentazione della tela, trasforma classica
idea bidimensionale e crea un rilievo 3D usando alcuni chiodi invisibili pos nel retro del quadro, predispos
secondo determina ritmi e movenze, così che dalla parte anteriore percepiamo una sorta di movimento
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 grazie ai giochi di luce e ombre, pieni e vuo , concavo convesso. Crea una sorta di modellamento sulla
super cie come piccole montagnole.

Nel 1959 l’ar sta me e a punto il sistema modulare che cara erizza i suoi monocromi, principalmente
bianchi o neri. La super cie della tela è mossa dalla trama so ostante di chiodi in ssi a distanza regolare su
un par colare telaio. Ne risulta una texture tridimensionale, contraddis nta da intro essioni ed
estro essioni, creando un gioco di movimento.

“Spazio ambiente” 1967

Una grande stanza con pare bianche realizzate da tele monocrome ssate su telai di legno, che delimitano
lo spazio a raverso un complesso sistema di intro essioni ed estro essioni. La ricerca visiva dell’ar sta si
estende dalla super cie del quadro allo spazio circostante, divenendo a- sica e immateriale. È un’opera a
360 gradi, il gioco dei concavi e connesse che conquista l’intero spazio. Costruita verso ne anni 60 e poi
negli anni 70, è cos tuita da grandi super ci con movimen pici di castellani. Grandi super ci bianche che
immergono lo spe atore in un’atmosfera candida pre amente bianca, limitata da super ci ricreate con
sistemi precisi.

ALEXANDER CALDER

“Mariposa” 1960

La par colarità di queste nuove stru ure è che la scultura perde la sua iden tà storica, quindi la statua su
un piedistallo, perde la sua iden tà classica e viene rivoluzionata. Qui la stru ura è rami cata e senza base,
ssata al so o, e ricrea una sorta di fogliame e rami sconnessi con super ci larghe e pia e che si stagliano
nel cielo e si possono muovere. Le varie par sosì so li che si muovono con ogni spostamento d’aria,
movimento facilitato anche dal collegate tramite anelli. Forma, movimento e colore.

BRUNO MUNARI (1907-1998)

Personaggio importan ssimo nella storia dell’arte contemporanea in tu i campi ar s ci, anche nel design,
nell’archite ura ecc. La sua è una ricerca costante basata sulla crea vità e sull’indagine, vuole conoscere a
fondo la forma e la modella in base allo studio e alla propria ricerca, sperimentando sempre nuovi pun di
vista sia visivi che ta li.

“Macchine inu li”

Ispirandosi al lavoro di Calder aveva creato stru ure simili a congegni meccanici, e qui vediamo le prime
indagini perce ve che vedono in Munari il precursore dell’op art. C’è una sorta di ricerca di questo
linguaggio, Munari ene sempre in considerazione la luce, che determina movimento, colore e
rappresentazioni sulla tela. Le stru ure si muovono con movimen estremamente labili e leggeri, e la luce
proie ata su ques elemen geometrici proie a alcune forme che possono cambiare in base ai movimen
degli spe atori.

HAPPENINGS, NEW DADA E NOUVEAU RÉALISME

Parigi è sempre più in declino e non è più il punto di riferimento dell’arte, facendo emergere quindi New
York, gli Sta Uni , che avevano ca urato l’a enzione di mol ssimi ar s , spesso in fuga dai regimi
di atoriali europei, e che quindi si sono ritrova in un territorio pronto ad accogliere sia intelle uali che
ar s visivi. Si viene a creare una nicchia importante dove varie personalità provenien da vari background
culturali, spesso anche impegna vi sia da un punto di vista personale che ar s co, facendo così nascere
nuovi linguaggi ar s ci.

Negli anni 60 si collocano ricerche ar s che che riguardano questo spostamento cruciale per questo
periodo storico. Quello di libertà è un conce o bramato dagli ar s contemporanei di quel periodo, che
vogliono raggiungere una totale libertà, quindi essi si rivolgono al quo diano e cercano materiali di
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 recupero e ogge che non hanno alcun valore este co, ma vengono esalta dai mezzi di comunicazione di
massa.

L’America diventa sinonimo di libertà, democrazia e crea vità, assemblaggio di vari pensieri e pun di
ricerca, un nuovo centro propulsore anche per quanto riguarda una serie di intelle uali e mercan d’arte. Si
vengono a creare nuove gure, come galleris e curatori, e il mercato dell’arte inizia a svilupparsi.
La relazione tra arte e società si in sce, l’arte diventa il suo specchio e cambia il suo ruolo: non è più
manifestazione del potere, ma tenta vo di far ri e ere con cri ca, scandalo, ironia e provocazione.
L’arte avanza, muta si evolve al passo con la società e con le rivoluzioni tecnologiche. Si ha un usso più
veloce ed è la società che lo chiede, o più che altro, lo impone l’aspe o economico. L’America, infa , ha un
boom economico più veloce rispe o all’evoluzione economica europea del secondo dopoguerra.
Dopo il boom economico entrano nuovi ogge nella vita di tu i giorni, un vero status symbol, come la
lavatrice, il frigorifero, cibo in scatola, automobili. Questo benessere comporta una ri essione maggiore dal
punto di vista dell’ar sta, che racconta quello che sta vivendo, diventando lo specchio della società in cui
vive e un punto di ri essione su cui so ermarsi. La rappresentazione della realtà è diventata dominio dei
codici di riproduzione media ca delle immagini come, ad esempio, la rivista Life, una rivista rivoluzionaria
con cui collaborano tan ssimi ar s e fotogra che contribuisce a far emergere alcuni aspe ar s ci di
quel periodo. Anche i fume in uenzano l’arte del periodo.
Gli ogge iniziano a essere introdo nelle opere d’arte, quindi subentra una nuova forma di realismo,
diverso da quello ad esempio proposto da Courbet che mostrava la miseria; qui c’è un racconto del
benessere, dell’opulenza, non c’è più la rappresentazione della realtà, ma la realtà è stata scelta o
modi cata e poi presentata. C’è una forte apertura all’avanguardia e a nuovi materiali, quindi ritorna il
dadaismo. Mol ar s europei sposa si in America non fecero altro che portare le nozioni base delle
avanguardie, tra cui il dadaismo, portando quindi in auge il ready-made, scorporando l’ogge o dal suo
contesto, come fece a suo tempo Duchamp che lo porta in una dimensione più is tuzionale come la galleria
o il museo. L’ogge o prende così il totale dominio della scena.

In questo tumulto di even , si a erma la volontà degli ar s che si impegnano in ricerche sistema che con
comune intento: liberarsi dai limi e dai con ni per trovare un proprio linguaggio fuori dalle righe. Ormai il
quadro come opera comporta un limite sico, è spesso sen to come una costrizione, quindi bisogna uscire
da questa barriera e cercare un conta o dire o con lo spe atore.
Il conce o di andare oltre il limite sico del quadro era stato già riscontrato nell’opera di altri ar s come
Fontana, che vuole andare oltre la tela, o Pollock, che sradica il conce o della classica tela da apporre sulla
parete, ma si cimenta in uno srotolamento di tessuto e cartone sul pavimento, annullando la ricerca ar s ca
da un punto di vista sico e il conce o di tela. Si vuole usufruire delle sensazioni speci che del suono, della
visione, del movimento per instaurare un conta o con la gente.

HAPPENING

Teorizzato da Allan Kaprow e le eralmente trado o come accadimento, avvenimento, gli happening sono
situazioni in cui si veri cano delle performance in cui viene lasciato molto spazio alla casualità, un elemento
determinante in questo periodo ar s co. Questo è il primo tenta vo di fusione tra diverse forme
d’espressione e vari linguaggi che vede un vero e proprio incrocio tra evento teatrale e arte gura va. La
performance era de ata anche dalle persone che ne prendevano parte e i loro a eggiamen . L’happening è
un evento che ha combinato elemen di pi ura, poesia, musica, danza e teatro e li ha messi in scena come
un’azione dal vivo, creando una vera e propria sinergia tra vari linguaggi ar s ci.

ALLAN KAPROW (1927-2006)

“Yard” 1961

L’happening più famoso, realizzato inizialmente in un’ambientazione di una par colare area di una galleria
di New York, si tra a di uno spazio colmo di pneuma ci in cui il visitatore viene invitato a entrare, saltarci
sopra ecc. L’ambientazione de ata dall’happening è ges ta completamente dal visitatore. L’happening può
essere spiegato dal desiderio di rendere il lavoro spe acolare, sorprendente e avvincente, o comunque
uscire dalle regole.
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 “Fluids” 1967

Realizzata a Los Angeles in tre pun diversi della ci à, questo happening era cos tuito da un impegno da
parte degli abitan o visitatori di costruire un recinto di blocchi di ghiaccio, un’archite ura e mera per via
della consistenza materica del ghiaccio. Idea di legame tra territorio e abitan , stre a correlazione che si
instaura con l’ambiente che in uisce sugli abitan e viceversa. Questa installazione ebbe talmente tanto
successo che fu realizzata successivamente anche a Berlino, creando una connessione con un nuovo spazio
urbano.

FLUXUS

Fluxus è un nuovo movimento internazionale a vo in Europa e negli Sta Uni fondato da George
Maciunas nel 61-62, a questo gruppo parteciparono tan ssimi ar s tra cui George Maciunas, George
Brecht, Allan Kaprow, Ben Vau er, Wolf Vostell, Joseph Beuys, John Cage, Nam June Paik, Yoko Ono,
Giuseppe Chiari, ecc. un modo di intendere l’arte in maniera di erente, mul disciplinarietà che si stava
creando, un usso di discipline. Gli ar s di Fluxus mirano a creare un rapporto arte-vita senza seguire una
logica e senza raggiungere uno scopo, vivendo l’a mo e la relazione forte con l’arte intesa come un’unica
disciplina mul sfacce ata, includendo tu e le discipline e creando un unico usso profondo e prezioso che
non viene mai separato dal usso della vita.
Al loro interno si trovano le più diverse tendenze ar s che che si manifestano a raverso performance in
con nua evoluzione, durante le quali il pubblico è coinvolto, spesso provocato, con l’obie vo di abba ere
lo storico distacco tra ar sta spe atore. Assis amo quindi a una nuova ro ura e alla nascita di un nuovo
legame che unisce l’ar sta alla vita, me endosi in conta o con la vita e lavorando a stre o conta o con il
pubblico. “Tu o è arte” e nel sostenere questo conce o, Fluxus oltrepassa il contenuto ar s co giocando
con la sogge vità, ogni ar sta a ronta la propria ricerca. Gli ar s di Fluxus non si e che ano come
movimento ar s co perché alla base della loro loso a c’è proprio l’idea di non avere pun fermi, senza
regole di ordine e di appartenenza, e quindi non è da considerarsi un gruppo prestabilito. Qui non viene
rispe ata una dis nzione tra le ar , ma viene proprio favorito un usso di persone, fa , even , metodi. A
di erenza degli Happening, basa sull’accumulo quan ta vo di ges e cose, gli even uxus si presentano
come azioni minime, ripe ve. Un principio centrale di Fluxus era quello di respingere e deridere il mondo
elitario dell’”arte alta” e di trovare ogni modo possibile per portare l‘arte alle masse, molto in linea con il
clima del tempo.

NAM JUNE PAIK (1932-2006)

Tra ne anni 50 e primi anni 60, Nam June Paik inserisce televisori nei suoi happening e installazioni che
alterano o distorcono le normali trasmissioni inaugurando l’appropriazione intera va del mezzo. Questa è
la prima volta in cui i televisori vengono inseri in un’opera d’arte, promotore della videoarte. Il video non è
solo un mezzo freddo che tes monia gli avvenimen uxus, ma viene percepito anche come mezzo caldo
che l’ar sta usa per realizzare videoart.

Paik arriva a concepire il video come mezzo ar s co e comincia a costruire le prime sculture-video:
all’interno del telaio di un vecchio televisore o radio, posiziona una candela accesa (“Tv candle”).
Oppure “TV Buddha” o “Tv Rodin” dove sia Buddha che l’opera di Rodin contemplano la loro stessa
immagine ripresa dalla telecamera.

Il primo a teorizzare un’arte capace di espandersi nello spazio fu Fontana, ado ando un nuovo strumento in
grado di dare libertà al gesto creatore. Con Fontana si arriva a un traguardo importante nell’esplorazione di
nuove fron ere questo grazie al Manifesto del movimento spaziale per la televisione; è stato tra i primi a
capire l’importanza della televisione e di come questo strumento potesse aprire nuove strade di ricerca,
aprire nuove fron ere.

La tecnologia riveste il ruolo di seconda pelle, il signi cato è intrinseco: è l’incarnazione dell’arte video dal
vivo, sul proprio corpo. Bisogna umanizzare la tecnologia che avanza, c’è un progresso in corso, un rapido
evolversi del mezzo ele ronico. Paik e compagni hanno aperto la strada agli ar s successivi, l’intento era
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 stato raggiunto: dissacrare l’arte u ciale, ridicolizzando l’uso della televisione, ride nendo la televisione e il
video come mezzi ar s ci, dunque si entra in una nuova era.

JOHN CAGE (1912-1992)

Basando la sua ricerca sul caso, Cage compone le sue prime musiche aleatorie, dove per ogni elemento -
durata, tempo, po di suono, movimento - determina degli schemi casuali tramite il lancio di monete. Uno
dei suoi primi esperimento fu “Il piano preparato” che crea e e straordinari partendo da un’idea insolita.
Nel pianoforte vengono inseri dadi, bulloni, pezzi di gomma, ferro, legno, chiavi inglesi, corde, per alterare
il suono. Il risultato è una musica che ricorda melodie indonesiane. Azioni uxus a raverso il suono che crea
musiche aleatorie scaturite da nuove sinergie.

Uno strumento peculiare di Fluxus era l’evento, determinato dal caso e dall’inclusione degli ogge , dal
silenzio e del rumore. La performance più famosa di John Cage è “4.33”, che consiste nel fa o che il pianista
va al pianoforte e non preme alcun tasto per qua ro minu e trentatré secondi, ma calcola il tempo con un
cronometro e lo suddivide in tre par di eren (video ripreso da Nam June Paik). Fa risaltare ciò che lui
a ermava, ovvero che non esiste il silenzio assoluto. A orno a lui c’è del pubblico e lui è in silenzio, ma
anche se siamo tu in silenzio possono comunque generarsi altri pi di rumore es. respiro, inse . Anche se
si dovesse raggiungere il silenzio assoluto ci sarebbe comunque il ba to del nostro cuore, il nostro respiro.
Il silenzio quindi non esiste. L’intero brano quindi consiste di silenzi di diversa durata.

Cage, Cunningham (ballerino del periodo) e Rauschenberg (uno degli ar s più importan di quegli anni),
iniziano una stre a collaborazione: con Cunnigham i due collaborano su una stru ura ritmica comune, sulla
base della quale musica e coreogra a a volte convergono, a volte risultano autonome e indipenden ,
Cunnigham accolse lo stesso metodo di composizione del suo collega, ada andolo al balle o:
determinando con il lancio delle monete l’ordine, la durata e la direzione che ques devono assumere.

Nasce il Black Mountain Collage, tappa importante per mol ar s che entravano in questo college per
ritrovarsi e confrontarsi, luogo in cui peraltro nasce questa posi va collaborazione tra i tre personaggi. A
volte Rauschenberg durante ques spe acoli dipingeva. Arte danza e musica convergono e si in uenzano a
vicenda.

NEW DADA

Nella seconda metà degli anni 50, in America, nascono alcune forme espressive che accolgono un nuovo
modo di concepire l’arte, nuovo processo di u lizzare lo stesso materiale comune recuperato e riu lizzato.
Recupero delle posizioni del Dadaismo e di Duchamp. Gli ogge vengono u lizza in modo diverso e con
ni diversi. L’ogge o di uso quo diano viene modi cato e a volte usato insieme a mol altri materiali che
creano una sorta di collage con l’ogge o originario.

ROBERT RAUSCHENBERG

Esponente del New Dada, a erma che “la bellezza è ora nascosta ovunque ci prendiamo la briga di
guardare”. Di questo periodo ricordiamo i famosi Combine Pain ngs, in cui scultura e pi ura sono uni cate
ed è presente un assemblaggio di ogge comuni. Insieme ai colori vengono usa anche fotogra e e disegni,
assemblando tu o in un unico organico. Nascono degli ogge quasi inquietan che vengono stru ura
dall’assemblaggio di vari materiali. Si ispira alla sovrapposizione del nostro campo visivo e della nostra
memoria, di informazioni di qualsiasi po senza il rispe o di alcuna gerarchia tra i messaggi culturali più al
e comuni, creando una sorta di totem, ogge di adorazione, cercando quindi di comunicare a raverso dei
valori che si erano persi.

“Bed” 1955

Il le o, che è un ogge o orizzontale, qui diventa ver cale, capovolto, reso una tela su cui dipingere. Il
supporto è un vero le o. La di erenza rispe o al ready-made dada consiste nell’intervento
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 tradizionalmente ar s co del pi ore, che dipinge e disegna ogge o con veemenza espressiva di matrice
informale. Si rinnova il linguaggio ar s co sovvertendo le vecchie regole e sradicando un ogge o di uso
comune portandolo in un contesto is tuzionale.

JASPER JOHNS

“Three Flags” 1958

Qui viene u lizzata la tecnica tradizionale dell’encausto: dopo aver inzuppato alcuni giornali in una pi ura,
l’ar sta li ha incolla me colosamente sulla tela, per poi ricoprirli con mol stra di cera e colore. Dopo
aver incollato sulla tela fogli di carta bagna , Johns li dipinge con vari stra di colore mis a cera. L’opera
consiste in tre tele sovrapposte, ciascuna di essa riproduce la bandiera americana. Figura proposta in modo
seriale. Johns sceglie la bandiera americana perché è l’icona della maggior potenza poli ca, economica e
culturale del momento e che quindi, in quanto tale, è un’immagine in azionata perché costantemente so o
gli occhi della popolazione mondiale. Johns non poteva non cimentarsi sull’emblema dell’America,
riproponendo il suo tema principale.

NUOVO REALISMO EUROPEO

Nel 1960 in Francia inizia un dialogo tra America ed Europa. A Parigi sbarca il nuovo realismo che accomuna
le poe che dell’America, parte da un’idea di ogge o e ci lavora intorno. Nonostante la diversità dei vari
linguaggi plas ci, gli ar s che aderirono al gruppo avevano percepito una base comune del loro lavoro,
essendo questo un metodo di appropriazione dire a della realtà, equivalente, nei termini usa da Pierre
Restany, a un riciclaggio poe co di realtà pubblicitaria.
Questo movimento nasce proprio grazie a Pierre Restany, cri co d’arte che ne s la anche il manifesto, ma
questo, per strade divergen , durò ben poco, solo dal 60 al 63. Si parte da un ogge o ma questo ogge o
so olinea le capacità espressive pi oriche, viene distru o, riassemblato, modi cato. Consideravano l’opera
d’arte come un segno comune del loro tempo da mostrare al futuro.

CÉSAR

A César interessa il momento nega vo del ciclo industriale: quello in cui il ro ame viene compresso in
blocchi da inviare alla fusione, ovvero il momento in cui l’industria chiude il suo ciclo, distrugge i suoi
prodo e li riporta al grado iniziale di materia ruvida. Interviene sul blocco da inviare alla fusione, non inizia
dalla parte principale ma dalla ne, dal momento nale della ro amazione.

YVES KLEIN

Crea una pica tonalità blu, Blu Klein, che ricorda i cieli di Gio o e suggeriva una via d’uscita verso una
spiritualità. Colore molto intenso e predominante nel suo percorso ar s co. L’opera d’arte non è più
iden cabile con un ogge o ma un’operazione este ca che porta a guardare la realtà in modo diverso. Ha
usato anche il corpo femminile come un pennello vivente: dopo aver cosparso con colore blu le par più
femminili, seno ventre e cosce, lo usa per ricreare le sue antropometrie. L’arte non è più tecnica o s le ma
un a o di scelta.

LA PERFORMANCE

Una modalità basilare nell’arte della seconda metà del Novecento. Cos tuisce un vero e proprio genere che
a raversa una molteplicità di movimen e tendenze, ar colandosi a seconda degli orientamen dei singoli
ar s . Nel corso delle varie sperimentazioni, la performance si intreccerà con la fotogra a e il video cui
assegna la funzione di registrare e di cui rispecchia le trasformazioni tecnologiche. La performance segna
l’ingresso del corpo dell’ar sta nell’opera o, come in alcuni casi, a raverso modelle e modelli. A di erenza
dell’happening, che accade e non ha un copione vero e proprio e in cui subentrano casualità e pubblico, la
performance ha un regista (l’ar sta stesso) che conosce le fasi performa ve e segue una sorta di copione.
Qui è tu o più stru urato rispe o all’happening, il pubblico è presente ma funge solo da pubblico
spe atore e non può apportare alcuna modi ca alla performance.
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 Yves Klein svolge performance antropometriche trascinando i corpi delle modelle cosparsi di colore su tele
poste sul pavimento.

MIMMO ROTELLA

Tra i primi italiani ad aderire al gruppo del nuovo realismo, conosciuto per i suoi manifes cinematogra ci.
Strappa i poster del cinema facendo emergere le immagini so ostan (decollage)

“Marylin” 1962

L’opera è composta da manifes pubblicitari o poster di promozione dei lm, strappa e rimonta sulla tela
con la tecnica del decollage (l’opposto di collage, invece di un’immagine cos tuita da tu e o par di
immagini esisten viene creata tagliando, strappando o rimuovendo in altro modo, pezzi di un’immagine
originale, facendo venire alla luce gli stra so ostan , al ne di o enere e e pi orici o decora vi).
Questa tecnica viene impiegata da Rotella già nei primi anni 50.

PIERO MANZONI

Porsi delle domande sul reale valore a ribuito dalla società alle cose. Con un percorso par colare un po’ a
sé, prosegue con ricerche personali, Piero Manzoni è l’ar sta dissacratore per eccellenza di questo periodo.

“Achrome” 1961-62

Di questa serie fanno parte quadri coper di caolino, un’argilla bianca u lizzata per la fabbricazione della
ceramica, che durante il il processo di essiccazione si ri ra, formando delle pieghe, denunciando così
l’inu lità del quadro. A Manzoni piace ridere della gura dell’ar sta intoccabile, portando così avan la
ricerca per enfa zzare la gura dell’ar sta e l’aura intorno all’ar sta.

“Corpo d’aria” 1960

Palloncino che rinchiude il ato d’ar sta. Manzoni elogia e deride la gura dell’ar sta.

“Merda d’ar sta” 1961

Opera scandalosa, confezioni simili alla carne in scatola, nome e cognome ripetu ritmicamente sulla
confezione, contenuto dell’opera scri o in più lingue. Risalta e deride il fe cismo dei collezionis , false
mitologie, simboli come la rma e l’auten cità più lega alla speculazione che al valore reale espressivo e
culturale dell’opera. Società e mercato dell’arte che spinge l’ar sta a produrre il più possibile. Contro gli
ar s e l’assenza di spirito cri co, propone qualcosa di veramente personale, se opportunamente
confezionato, rmato e auten cato. Porta avan quest’idea dissacratoria, dimostrando che si può dare
importanza a tu o quello che viene realizzato dall’ar sta. Ri essione importante e qui molto provocatoria.
Porta avan l’idea conce uale dell’ar sta.

JEAN TINGUELY

Scultore svizzero, creatore di macchine antropomorfe create con vecchie par di motori.

“Homage to New York” 1960

Una macchina inu le, giocosa, ironica e cri ca allo stesso tempo. Tinguely me e in scena una sorta di
catena di montaggio, come ironico commento all’ine cienza e organizzazione dietro la produzione in serie.
Costruito con detri e ri u , ricorda l’obsolescenza che sono ogge condanna , operan come
un’immagine capovolta della società dei consumi. Opera reputata dissacrante poiché realizzata in ambito
is tuzionale, il giardino del MOMA di New York, dove vengono assembla una serie di ro ami e pezzi di
varie ferraglie, per poi farli esplodere. Vengono meno eternità e consacrazione dell’arte. La creazione è
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 durata diverse se mane, creando un enorme assemblage di materiali eterogenei (ba erie, par di motori,
bici ecc.) e una volta azionato esplose con il pubblico presente.

POP ART

Nasce in concomitanza a ques movimen . Anche se tendiamo ad associare la pop art agli Sta Uni ,
questa in realtà ebbe le sue origini in Inghilterra, precisamente nel 56 con la mostra This is Tomorrow alla
Whitechapel Gallery di Londra. La pop art londinese ri e eva lo spirito della Londra disimpegnata di quegli
anni. Sia l’informale in Europa che l’Espressionismo astra o americano sono esperienze ar s che molto
limitate sia nella comprensione che nella di usione, des nate infa a un pubblico molto elitario, e le masse
si dimostrano indi eren a queste nuove e ra nate ricerche. Inoltre, il disagio profondo espresso da tali
corren era in ne o contrasto con l’o mismo e la super ciale spensieratezza imposte dalla società dei
consumi del secondo dopoguerra in America.
È così che negli Sessanta matura negli Sta Uni la pop art, che rivolge la propria a enzione agli ogge , ai
mi e ai linguaggi della società dei consumi. La parola popular cambia signi cato, non viene più intesa come
arte del popolo o per il popolo, ma come arte di massa, cioè prodo a in serie, e poiché la massa non ha
volto, l’arte che la esprime deve essere il più possibile anonima ed essere così compresa dal maggior
numero possibile di individui.Il salto è provocatoriamente trauma co, in quanto dalle elabora ssime
ri essioni sui signi ca ar s ci di materia e gesto, si passa alla proposizione di valori assolutamente
quo diani e volutamente banali, come la merci cazione dell’uomo moderno, la pubblicità, il consumismo e
il fume o. La pop art a nge i propri sogge dall’universo del quo diano e fonda la propria comprensibilità
sul fa o che quei sogge sono per tu assolutamente no e riconoscibili. L’intervento ar s co, dunque,
avviene mediante la manipolazione dei sogge stessi, che possono essere dilata , ripetu , altera con
varie tecniche fotogra che e pogra che, usando il linguaggio della pubblicità e quindi riproducendo
immagini perfe amente in linea con la società che le ha prodo e.

Diversamente dall’ac on pain ng di Pollock, che si poneva anche poli camente in opposizione al modello di
sviluppo della società consumis ca statunitense, la pop art asseconda proprio questo stesso modello di
sviluppo. Al suo interno, ovviamente, c’è spazio per l’ironia e la demis cazione, ma il volontario u lizzo
degli stessi linguaggi espressivi e canali di distribuzione della società dei consumi fa apparire le loro opere
più curiose che provocatorie. Ecco dunque il grande e quasi maniacale interesse per i mezzi di
comunicazione di massa e della pubblicità martellante, sullo sfondo di una realtà pia a e innaturale, dipinta
con sgargiante pienezza, senza ombre né volumi. Tale interesse orienta anche la scelta dei temi, come il
popolarissimo cibo, il primo elemento di consumo , ma anche di abuso e di enfa zzazione; ques prodo
erano spesso decanta non per il loro sapore ma per le loro dimensioni, confezioni e colori, il contenuto
passa in secondo piano poiché ormai, nell’opulenta società occidentale, si mangia per consumare e non per
vivere. La pop art, dunque, è arte di consumo, e in quanto tale deve essere consumata come un qualsiasi
altro prodo o di massa.

- Rappresentazione della realtà trasmessa dai mass media (pubblicità, rotocalchi, televisione)
- Esplorazione del gusto popolare e del kitsch
- Rappresentazione dei personaggi-culto, divi del cinema, cantan pop, personaggi poli ci
- U lizzo tecniche riproduzione meccaniche, come la serigra a
- Celebrazione dell’ogge o di produzione industriale e di uso comune
- Rappresentazioni di po pia o con colori uniformi e violen simili a quelli dei cartelloni pubblicitari, una
pi ura e colori di impa o
- Abbondante uso della tecnica di origine dada-surrealista dell’assemblage

RICHARD HAMILTON

“Just what is that makes today’s homes so di erent, so appealing?” 1956

Ar sta londinese, protagonista della pop art inglese. Questo è un piccolo collage dai colori sbiadi in cui è
rappresentato il classico soggiorno di ci à con ogge cara eris ci pici della cultura popolare
contemporanea, come il prosciu o in scatola, aspirapolvere, televisione, il lecca lecca usato come racche a;
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 i personaggi hanno un aspe o spor vo, il corpo della donna è molto seducente. Assemblaggio di ogge
che raccontano il presente; i personaggi esprimono tu o il loro narcisismo e uno s le di vita fondato su
suggerimen massi ca a raverso il loro corpo, ma anche a raverso gli ogge che li a orniano.

ANDY WARHOL (1928 - 1987)

Andy Warhol è il rappresentante più pico della cultura pop americana so o ogni punto di vista, a raverso
la sua arte me e in luce la sua innata crea vità e a raverso questa crea una propria iden tà e un
personaggio, un ar sta fantasioso e imprevedibile, sempre su varie testate.
Nel 1960 inizia a produrre i primi dipin aven come sogge o i prodo di largo consumo, presi dal mondo
del cinema, dagli sca ali di un supermercato, ecc. in ques esempi (bara oli, coca cola) è visibile come
l’ar sta, una volta scelto il sogge o, si appropri dell’immagine ad esso rela va replicandola per un numero
in nito di volte, u lizzando lo stesso linguaggio della propaganda pubblicitaria. Warhol a onda le sue radici
nel new dada e gli ogge di Duchamp, concentrandosi però sugli ogge pici dei consumi della società
americana, tu ogge facilmente riconoscibili.

Nei primi anni 60, Warhol crea un piccolo impero chiamato Factory, uno studio dove con uivano vari
personaggi invitan del periodo, diventando un vero e proprio punto di ritrovo per gli ar s in cui
approfondire linguaggi insieme, diventando anche un set fotogra co o cinematogra co. Andy Warhol,
infa , è anche regista e gira alcuni lm proprio nella Factory. La Factory divenne quindi un centro di
produzione ar s ca d’avanguardia in cui il maestro viveva con gli allievi e indicava loro cosa dovevano o
potevano fare. Di qui passarono molto personaggi, nonché le donne più belle di NY, tu interessa a
collaborare ai suoi lm sperimentali. L’ecle cismo di Warhol lo condusse a collezionare cose di ogni po,
dai mobili di an quariato alle stampe kitsch,
Personalità imponente, Warhol crea anche la rivista Interview dove venivano inserite le varie idee che si
vivevano in quell’atmosfera, tendenze, moda, cinema, innovazioni.

Andy è a ra o dal mito, come per esempio il mito di Marilyn Monroe, che non sta nella sua bravura come
a rice né nella sua sensualità, ma nella riproposizione della sua immagine da parte dei mezzi di
comunicazione di massa. Riproducendo il volto sorridente dell’a rice mutandone i colori, questa viene
trasformata in un’icona, ra gurata poi in altre opere con colori diversi o replicata innumerevoli volte nello
spazio di un’unica tela, secondo una strategia che mostra, a raverso la ripe zione ossessiva, la tendenza
che sta alla base della comunicazione di massa. Varie composizioni croma che, pigmen in contrasto, nte
dirompen che creano for contras nella ritra s ca. Il primo ritra o risale al 1962.

“Gold Marilyn Monroe”

Warhol non realizza il ritra o dal vivo, ma ritaglia il volto della diva così come compare sul manifesto del
lm Niagara: del sogge o non gli interessa la personalità, ma l’immagine pubblica, che è un prodo o
commerciale esa amente come le la ne di zuppa Campbell.
Il procedimento parte dal prendere la foto ed estraniarla dal suo contesto. Sull’immagine precos tuita,
Warhol interviene con una policromia di colori pia e ar ciali come la gra ca stampata del packaging di
un prodo o industriale. Il fondo oro richiama quello delle sacre icone bizan ne. L’intenzione di Warhol è
infa proprio quella di trasformare il ritra o di Marilyn in una sacra icona, perché la nuova religione è
quella del commercio, le cui divinità sono le star di Hollywood.
La famiglia di Warhol era molto religiosa e lui andava spesso in chiesa, quindi venne spesso esposto
all’iconogra a sacra. Era un grande viaggiatore e si recò anche a Ravenna a osservare le bellezze bizan ne.
Se da una parte porta avan la ricerca commerciale esponendo i prodo di largo consumo a cui tu
a ngevano, dall’altra porta avan i personaggi del commercio cinematogra co, espandendo a pari merito il
prodo o e le celebrità, tu espos come prodo commerciali facilmente riconducibili alla conoscenza
della popolazione.
Warhol estrapola le facce dal resto del corpo e cancella ogni segno che potrebbe essere correlato a un
momento speci co. Lo sfondo è monocroma co, i lineamen sempli ca con colori contrastan che
accentuano bocca, naso occhi e capelli,. Nelle varie fasi si è accentuato l’e e o del fuori registro: i contorni
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 non coincidevano perfe amente con le aree colorate. Quello di Marilyn non è un ritra o, ma un’icona che
tu possono riconoscere, adorare e desiderare di possedere.

Altri protagonis della pop art sono Roy Liechtenstein, Tom Wesselmann e Claes Oldenburg.
Rappresentazione della realtà trasmessa dai mass media come pubblicità, fume , riviste, tv; culto celebrità;
esplorazione del gusto popolare e kitsch, consacrazione della produzione industriale e dell’ogge o di uso
comune, colori uniformi e pia .

ROY LICHTENSTEIN

Uno dei massimi esponen della pop art. La sua è una ricerca comunica va, lui si rifa ai mezzi di
comunicazione, sopra u o fume , da cui riassorbe determina frame e li ingigan sce per ricondurre
l’osservatore in un determinato momento e messaggio. La pigmentazione è quella pica del rotocalco, con
pun ni rossi che, ingigan , diventano anche molto grossi ed eviden . Il fume o è stato riprodo o sul
modello di quello stampato, ripetendo ci pun che segnano lo schermo della stampa; riconosce la dignità
del fume o come forma d’arte “alta”. L’ar sta sceglie una singola tavola del fume o, la so rae dalla
sequenza narra va, la ingrandisce alterandone la scala. L’ar sta disegna il fume o e lo riporta sulla tela.
Ricalca poi i contorni, segnandoli con spesse linee nere, quindi procede a riempire le forme con una a
trama di pun ni nella gamma dei colori primari. I pun , tu uguali poiché esegui con l’aiuto di una
mascherina, ricreano sulla tela il re no pogra co. I colori sono pia e omogenei, di solito vengono usa
colori a olio o smal sinte ci. Lichtenstein riprende la tecnica di riproduzione a stampa inventata da Ben Day
nel 1879.

“M-Maybe” 1965

Le immagini sono state ingrandite molto, diventando scene in cui chiunque può iden carsi.

CLAES OLDENBURG

Riprende gli ogge pici dell’immaginario colle vo, ingigantendo sopra u o il cibo. Il cibo per Oldenburg
è il simbolo della società americana.
Presentato come grande pubblicità o in mol pi diversi, arriva a disgustare lo spe atore. Le sue opere
raggiungono forma monumentali.

“Ago e lo e nodo”

A Milano in piazza Cadorna, poiché Milano è sede delle case di moda e dell’industria tessile. L’opera è un
omaggio alla laboriosità milanese e sopra u o al mondo della moda. Punto di incontro delle tre linee
metropolitane (colori ripresi nella scultura) e quindi della rete urbana.

TOM WESSELMANN

Tocca l’aspe o kitsch.

“Great American nude” 1965

Accentua l’ero smo del corpo femminile riducendolo all’essenziale. Qui, a di erenza di Lichtenstein, non
vengono accentua i de agli del viso o del corpo, ma c’è la ricerca di una pura essenzialità, me endo in luce
gli elemen di seduzione del corpo femminile (labbra, capelli e seno) come Yves Klein. La vecchia America
puritana viene s data dalla nuova, in cui è facile comprare il piacere e in cui ogni sorta di piacere diventa
industria. Il lavoro di Wesselmann ri e e la sensualità a ribuita dal sistema di comunicazione dal cibo, al
corpo femminile, e a tu o ciò che può essere consumato.
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 IPERREALISMO

All’inizio degli anni 70 nasce una nuova tecnica abbastanza maniacale e stupefacente, volta a rappresentare
all’ennesima potenza la realtà, in modo ancora più realis co della realtà stessa, u lizzando la fotogra a.
Questa è una tendenza abbastanza fredda che fotografa pi oricamente la realtà e porta al massimo le
capacità pi oriche dell’ar sta, me endo a nudo dei ritra importan .

CHUCK CLOSE

“Robert 73-74”

Chuck Close fa immensi ingrandimen pi orici, interpretando a raverso dimensioni esasperate la texture
della pelle e altri de agli minimi. Parte del loro fascino, oltre alla fedeltà dell’immagine originaria, consiste
nel fa o che avvicinandosi al quadro la riconoscibilità si perde e ci si trova come di fronte a un dipinto
astra o. Lucas/Mosaic” 2019

DUANE HANSON

“Turis ” 1988

L’iperrealismo sfocia nell’u lizzo di nuovi materiali come nelle opere di Duane Hanson. Viene qui
rappresentata la piccola borghesia americana tramite sculture in resina, poliestere e bra di vetro colorata
in olio, con l’u lizzo di ves e ogge naturali. La scultura è a grandezza naturale. L’iperrealismo in pi ura
nasce da una fotogra a, mentre qui vengono u lizza nuovi materiali e varie mescolanze. La par colarità di
queste sculture è che l’ar sta le veste con abi reali, accessori reali, e tu o è abbastanza veri ero. La
tecnica del calco dal vero gli perme e di creare queste gure che poi vengono riportate in un contesto
esposi vo. Viene meno anche l’idea conce uale della scultura, senza piedistallo. Le gure sono isolate,
so ra e dalla loro ambientazione naturale e catapultate poi in uno spazio esposi vo.

JOHN DE ANDREA

“Diane” 1986

Tecniche di sperimentazione con materiali sinte ci, esegue par colari gure ed esposizioni, questa è a
grandezza naturale. Olio su polivinile. Ricrea una super cie molto simile alla pelle anche al ta o.

RON MUECK

“Mask II” e “Boy”

Rappresentazione scultorea gigante, la cara eris ca di Mueck è quella di non lavorare su dimensioni
normali, ma si concentra sulle dimensione più piccole o più grandi. Realizzare gure di grandezza naturale
non gli sembrava interessante, ma vuole focalizzarsi su par colari de agli che a grandezza naturale non
vediamo e comprendere meglio i de agli.

LUIGI BENEDICENTI E LUCIANO VENTRONE

Opere pi oriche iperrealiste. Ventrone viene denominato il Caravaggio del 21esimo secolo. Nulla è lasciato
al caso in queste opere.

Negli anni 60 in Italia si a raversa un momento importante un po’ in ritardo rispe o ad altri paesi, ma si
inizia a respirare e ci si comincia a confrontare con una nuova situazione economico-sociale. Sviluppo
economico e culturale, mol ar s rispondono a queste sollecitazioni in maniera diversa, chi in chiave
ironica, chi rielaborando le ricerche americane. Roma diventa il centro propulsore della pop art, anche
grazie a stre legami degli ar s italiani con gli Sta Uni .
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 I protagonis più eclatan sono:

MARIO SCHIFANO

“Coca-cola” anni sessanta; la gura più importante del gruppo. Riprende celebri marchi commerciali come
Coca-cola oppure il marchio della Esso. Il suo modo di dipingere si rifa a una pi ura abbastanza
estemporanea, non più de agliata ed elaborata ma con colori a smalto, imprecisa, sommaria, ma di forte
impa o.

TANO FESTA

“La creazione dell’uomo” 1964; cerca nei suoi dipin di prendere de agli che si rifanno ai grandi maestri
del passato. Qui riprende un de aglio della creazione dell’uomo e la ricompone dentro a un in sso di
nestra a cielo aperto, inserendo anche delle nuvole s lizzate.

PINO PASCALI

“Bachi da setola” 1967; ricerca ar s ca anche in chiave ironica e provocatoria, legame con società di massa,
dire a connessione e ripresa dell’importanza dell’ogge o con il new dada. Giochi di parole, si serve di
setole acriliche per realizzare bruchi gigan , per ingannare l’industria con la natura, ci riconduce ad esempi
naturali.

Si formano vari piccoli gruppi tra cui la Scuola di piazza del popolo.

LE NEOAVANGUARDIE DEGLI ANNI ’60 E ’70

Tu i movimen di ques anni a ondano le proprie radici nelle ricerche degli ar s del primo ventennio
del Novecento appartenen alle avanguardie storiche. I movimen sviluppa si in America nel decennio
precedente erano sta in uenza anche dagli ar s europei immigra negli Sta Uni . Gestualità,
monocromi, e matericità avevano contraddis nto le ricerche degli ar s degli anni 50-60.
Adesso, invece, ci spos amo verso nuove ricerche, nuove tendenze, l’eredità delle avanguardie storiche; i
nuovi linguaggi sperimenta da Fluxus, come video e fotogra a, in uenzano le nuove avanguardie.
È un porsi in avan rispe o alla tradizione, contrapponendo un linguaggio rivoluzionario a quello sociale,
este co e morale del secolo precedente.

Si possono individuare alcuni tra comuni nei di eren movimen :

- L’a enzione si rivolge non tanto verso l’opera come risultato nito, ma sopra u o verso l’analisi del
metodo, dell’idea, dell’a eggiamento mentale e sico, del processo, insomma delle condizioni
preliminari che la determinano. Si darà molto importanza all’idea e alle fasi preparatorie del proge o.
- Il dissenso ideologico si trasformò in un’aperta protesta contro il sistema commerciale e si spinse contro
la trasformazione delle opere in merce (conce o già portato avan da Piero Manzoni).
- Questa protesta assunse spesso la veste di una voluta fuga dai luoghi pici dell’arte (musei e gallerie), dai
metodi tradizionali di alles mento e dai materiali tradizionale delle opere. Vengono conquista invece
luoghi in cui si riesce ad avere un conta o stre o con il pubblico.
- L’allargamento delle tecniche portò a contaminazioni con altri ambi crea vi.
- Spesso la manifa ura dell’opera viene a data ad altri. Mol ar s , a par re dagli anni Sessanta, avranno
necessità di usufruire di terze persone; l’ar sta viene valutato per il proge o iniziale e si rifa ad altre
persone per la concre zzazione del proge o.
- La crea vità non è più riconosciuta in quanto legata alla manualità, ma all’inven va e al senso interno
delle opere.
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 IL MINIMALISMO

Il minimalismo si rifa alle linee guida ineren alla riduzione di forme, al conce o di elementarità totale, al
ritorno alle forme essenziali, limpide e semplici, al conce o di riduzione che si concentra su elemen
geometrici primari. Nasce in America, partecipano mol ar s come Frank Stella, Carl Andre, Dan Flavin,
Donald Judd, Sol LeWi e Robert Morris, tu ar s che a rontano la propria personale ricerca, ma
mantengono come come punto in comune una propensione al minimale e al primario.
Il minimalismo è un movimento fondato sull’u lizzo di forme primarie, elementari e sempli cate, spesso
a nte dal mondo della produzione industriale e sviluppate in sequenze ripe ve animate da piccole
variazioni sul tema. Come William Morris durante l’art nouveau, viene ripresa la produzione seriale senza
però la perdita della crea vità. Le radici del minimalismo si trovano nel costru vismo russo, De S jl,
Brancusi e altri astra s geometrici, che mantengono linee semplici ed essenziali.
La maggior parte delle opere sono solidi geometrici, dall’aspe o unitario, spesso modulare e dalle super ci
monocrome, con l’u lizzo di materiali freddi. L’ar sta cerca di eliminare qualsiasi rapporto emo vo e
sensoriale con il pubblico, completamente in an tesi con l’op cal art e gli happening. Ogni valenza
espressiva viene azzerata, le opere non rimandano ad altro se non al loro aspe o concreto, escludendo ogni
po di partecipazione emo va.

FRANK STELLA

Il primo che si pose come tramite tra la pi ura, abbastanza viva, dell’espressionismo astra o americano,
con quello che sta succedendo ora. Con le sue stru ure abbastanza primarie, verrà poi de nito il promotore
di questa neoavanguardia.

“La grande bandiera” 1959

Il disegno re lineo è generato dal telaio su cui è montata la tela: la larghezza delle strisce nere, separate da
piccoli intervalli bianchi, coincide con lo spessore del telaio. La loro stru ura in super cie riproduce la croce
dei montan del telaio. Questo dipinto è l’opposto dell’Espressionismo astra o, l’an tesi di un Pollock. Le
strisce dipinte a smalto, usate per la pi ura murale, per la loro regolarità delle strisce e per l’eliminazione
del colore escludevano ogni coinvolgimento emo vo. Quest’opera racchiude tu i presuppos per dare il
via alla ricerca minimalista e, come facilmente intuibile, si discosta dras camente dall’ac on pain ng. Nella
gestualità di Pollock era presente l’ar sta che si racconta e fa emergere i propri sta emo vi, i propri blocchi
repressi e la necessità di esprimersi; qui, al contrario, viene eliminata la sfera emo va dell’ar sta e viene
anzi creato un distacco per non far trapelare nulla.

“Gran Cairo” 1962

Stella si dedica anche alla policromia, opere su cui incentra una ricerca basate su varie fasi croma che.

“Imperatrice d’India” 1965

Le tele venivano assemblate secondo una determinata disposizione, sempre seguendo disegni schema ci e
geometrici che potevano anche arrivare, con le loro enormi dimensioni, a conquistare l’intera stanza.

Le strisce, larghe quanto lo spessore del telaio, formano qua ro triangoli salda in sequenza ai ver ci delle
basi. La tela è modellata in relazione a questa gura. La percezione della sua simmetria e regolarità è
alterata dal colore di ogni triangolo. Si tra a di una shape canvas: la sagoma della tela rende l’opera d’arte
pi orica un’opera che ha anche la valenza plas ca di una scultura. I colori sono abbastanza vicini tra di loro.

CARL ANDRE

“Lastre di zinco e o one” 1969

Si distanzia un po’ dalla ricerca di Frank Stella, sviluppando la sua ricerca anche su sculture sempre costruite
su forme geometriche, ma che si sviluppano anche in maniera ver cale.
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 Come si intuisce dal tolo, il binomio che interessa all’ar sta non è più di po croma co ma di materiali.
Andre vuole suscitare nello spe atore la frustrante sensazione di incapacità di riconoscere un ogge o come
un’opera d’arte in cui sono assen la manualità, l’espressività, la decorazione e gli elemen emo vi. Le
piastre qui vengono posizionate sul pavimento e serrate tra loro; l’osservatore può camminarci sopra e
stabilire così un rapporto dire o con l’opera, negando il principio che una scultura è qualcosa da vedere e
non da toccare. Carle Andre lavora sulle combinazioni di vari materiali cercando proprio di non trasme ere
alcun po di emozione o sensazione.

DAN FLAVIN

“The diagonal of May 25th, 1963” 1963

Mentre la ricerca minimalista va avan a raverso materiali come compensato, plexiglass, metallo, ma oni,
grazie a Dan Flavin subentra un nuovo materiale, la luce, da lui introdo a con l’u lizzo di tubi al neon.
Inizialmente Flavin parte da una ricerca pre amente pi orica, come quasi tu gli ar s , per poi dedicarsi in
maniera abbastanza costante alla luce, alla fonte luminosa, alla luce uorescente del neon, con cui l’ar sta
raggiungerà la sua massima espressione.
Con la luce viva del neon cerca di omaggiare Constan n Brancusi e la sua semplicità formale. Ado erà tubi
al neon di svaria colori e, tra gli ar s che si avvicinano alla Light art, Dan Flavin giocherà un ruolo molto
importante.

Le sue opere nascono da semplici e seriali combinazioni di tubi al neon che, assembla in quadra ,
re angoli o griglie, creano installazioni di luce all’interno dello spazio pre ssato. Le sue composizioni sono
abbastanza semplici, minimali ed elementari, creando un gioco di sinergia tra la luce composi va e
installa va con l’ambiente in cui questa luce è posta, res tuendo all’osservatore una carica emo va che era
stata abbandonata dal minimalismo ed era di cile credere di poter o enere dalla luce al neon. Vi è un
rimando alle opere di Rothko, con opere che si allargano e creano una sorta di meditazione nell’osservatore,
che si perde in ques colori che conquistano lo spazio.

Flavin organizza il suo lavoro studiando la scelta dei colori, l’intensità della luce e le lunghezze dei tubi in
funzione dell’ambiente che lo ospiterà. Nella collezione Panza di Varese sono presen molte sue
installazioni, in alcune stanze vengono dispos i neon in modo che il fruitore abbia la sensazione di trovarsi
su un pavimento inclinato o sia al centro di altre illusioni o che.

DONALD JUDD

“Un tled” 1970

Judd proge a delle sculture ar colate sulla ripe vità, sull’aspe o modulare, basando la sua opera su un
genere installa vo dove predispone delle “mensole” create con lastre di diversi materiali (es. o one e
plexiglass) e di colori di eren , prendendo in considerazione l’e e o che produce la luce naturale in
relazione con l’opera. Judd ha preferito de nire le sue opere come ogge speci ci, proge a con nessun
altro scopo che este co. Un tled è composta da più moduli iden ci, è una forma unitaria, determinata dalla
solidità e dal vuoto, dai volumi e dalle pause tra di loro. L’uniformità o enuta a raverso l’accostamento e la
ripe zione annulla ogni restante logica composi va, quindi nessun elemento domina l’altro.

SOL LEWITT

L’ar sta inizia a lavorare sullo sviluppo modulare del quadrato e del cubo, arrivando poi a creare stru ure
di eren ma con le stesse forme di base. Tinteggia di bianco e vuo , i cubi sono assembla seguendo
varie disposizioni.
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 ROBERT MORRIS

L’ar sta lavora si dedica principalmente al feltro, robusto e pesante, applicando questo tessuto alla parete in
alcuni pun e lasciando che il tessuto, con il tempo e grazie alla forza di gravità, modi chi le forme crea si
con il primo ssaggio creandone di nuove.

“Casa dei Ve ” 1983

Una serie di pezze di feltro pendono dalla parete e si con gurano per stra e pieghe. Il feltro e gli altri
materiali da lui scel sono sogge a deformarsi col passare del tempo so o l’azione della forza di gravità,
evidenziano quindi come anche ques fa ori partecipino nella determinazione della forma.

RICHARD SERRA

“Greenpoint” 1983

Si dedica principalmente a grandi sculture in ambito urbano, realizzando importan installazioni e

monumen , rifacendosi sempre a enormi forme geometriche in ferro, creando super ci modellate o
re linee che tagliano lo spazio.
La par colarità di ques suoi lavori è il ruolo che dà al tempo, che scorre e deteriora le sue sculture, le altre
di ferro che u lizza arrugginiscono, evidenziando l’impotenza dell’uomo dinnanzi al tempo e agli e e che
ha sulle cose.

ARTE CONCETTUALE

De nita come uno spar acque, una fase decisiva per quello che sarà il percorso dell’arte da questo
momento in poi. L’arte conce uale si rifa al conce o, all’idea iniziale già promossa da Duchamp, che
decontestualizza l’ogge o dando valore solo all’idea e non alla sua rappresentazione.
L’arte conce uale auspica nell’ar sta un distacco assoluto dell’emo vità dalle componen siche, visive
dell’arte. L’ar sta tenderà a evidenziare i processi mentali che stanno a monte della formazione dell’opera
d’arte. Nel 1969 il cri co Lawrence Weiner propose una sintesi brillante della distanza dalla manualità e
della rilevanza invece dell’aspe o mentale:
1. L’ar sta può costruire l’opera;
2. L’opera può essere fabbricata;
3. Non è necessario che l’opera venga realizzata, perché vale l’idea.
Con il conce ualismo e tu o ciò che ne consegue si sviluppano tu e le altre neoavanguardie anche con
linguaggi veramente estremi; l’a enzione si focalizza esclusivamente sul processo mentale che può essere
trado o o meno in maniera concreta.

JOSEPH KOSUTH

Massimo esponente dell’arte conce uale, è stato tra i primi a trasformare il conce o di ogge o ar s co,
rendendo l’operazione mentale in ogge vità.

“One and three chairs” 1965

Il punto centrale del suo lavoro è me ere in evidenza le relazioni che intervengono nel pensiero quando si
cerca di formulare un conce o: ogge o, la sua immagine e la rappresentazione verbale. Si parte quindi
dall’ogge o, per poi immaginarlo nella nostra testa. Il conce o viene associato a un’immagine,
rappresentata qui a raverso la fotogra a della sedia. Subentra poi la rappresentazione verbale, la
de nizione dell’ogge o che si vuole rappresentare. Viene analizzata e demolita la funzione inerente
all’opera d’arte, demolendo le regole che circondavano l’idea dell’opera ar s ca.
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 BRUCE NAUMAN

Ar sta americano poliedrico che lavora con tan ssimi linguaggi ar s ci. I suoi lavori si basano
principalmente sull’uso del linguaggio e della comunicazione, con frasi scri e principalmente a raverso la
luce del neon.

“One Hundred Live and Die” 1984

Si accendono alternate le varie parole, tra cui anche le parole Live and Die. Lo spe atore viene ca urato dal
gioco di luci e dalle frasi scelte che suscitano ansia. L’ar sta esprime i suoi conce di base tramite la luce e
cerca sempre l’aspe o comunica vo dell’opera. U lizzerà anche mol ssimo il video, la fotogra a o
performance.

JOSEPH BEUYS

Il suo è un modo per ria ermare il conce o di arte totale, portando l’esperienza este ca (da quali care
come ricerca di valori e signi ca ) nella quo dianità dalla quale nessuno è escluso. Cadendo da un aereo, in
gioventù, Beuys fu salvato da dei nomadi che lo salvarono dall’assideramento coprendolo con grasso e
feltro, elemen molto presen in tu e le sue opere d’arte. Lavorando su questo cammino di salvezza
personale, porterà in primo piano gli elemen che gli hanno res tuito la vita.

“Ves to di feltro” 1970

Il feltro ha proprietà isolan , riscalda il corpo e lo tutela. Beuys intendeva che questo conce o di calore si
estendesse oltre il materiale per comprendere ciò che ha descri o come “calore spirituale o l’inizio di
un’evoluzione”. Troviamo quindi un’altra chiave di le ura, non solo il feltro che abbraccia il corpo e lo riporta
in vita, ma ponendo sulla parete un abito privo di consistenza fa un chiaro riferimento ai campi di
concentramento, in cui le persone entravano con un abito che veniva tolto e restava spoglio.

“I like America and America likes me” 1974

Performance di una se mana all’interno di una galleria di New York, in cui l’ar sta cerca di ricreare la
connessione tra gli esseri umani e la natura. L’ar sta, avvolto in un’ampia coperta di feltro, resta chiuso in
una stanza con un coyote, cercando di creare una relazione con l’animale. In mano ha solo un bastone da
pastore, simbolo sacerdotale e segno guida per il gregge, mentre il coyote è per lui l’emblema dell’America
precoloniale e selvaggia.
Beuys arriva in America a occhi chiusi, chiuso nella su coperta senza voler vedere nulla e si fa chiudere in
galleria con il coyote. Al termine della performance torna in aeroporto così com’era arrivato, trasportato in
ambulanza.

“Documenta 7” 1982

7000 pietre di basalto vengono disposte davan a un museo, ogni pietra era legata al des no di una piccola
quercia. I visitatori potevano ado are una pietra e nanziare la piantumazione di una quercia: tu e le 7000
querce furono piantate, ma l’obie vo fu raggiunto solo dopo la morte di Beuys.

LAND ART

Ci troviamo in contesto territoriale, pertanto lontani dall’ambientazione pica della realizzazione della
rappresentazione ar s ca. Un aspe o cara erizzante della land art è l’idea di lavorare a stre o conta o
con il territorio, con la manipolazione dello stesso e della natura presente. Un aspe o posi vo della land art
è sicuramente il diver mento di lavorare dire amente con il territorio, mentre tra gli aspe nega vi c’è
però la breve durata di queste opere che, poste all’aperto ed esposte ai vari agen atmosferici, non
mantengono le cara eris che originarie a lungo, ma si modi cano notevolmente con il passare del tempo.
Tornano quindi la fotogra a e il video nel ruolo di ogge freddi u lizza per riprendere e quindi
documentare tu e le fasi della creazione dell’opera che, per ovvie ragioni, potevano essere perse in breve
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 tempo. A parte gli schizzi preparatori, disegni, documentazioni fotogra che dell’installazione ul mata, viene
u lizzato mol ssimo il video come strumento per girare documentari.

La land art crea immagini ar s che u lizzando terra, rocce, suolo e altri materiali naturali, al ne di
aumentare la nostra sensibilità verso il nostro ambiente. Ques spesso massicci interven o opere d’arte
terrestri hanno assunto una varietà di forme, da opere d’arte terrestri su larga scala, come tende ar ciali
che si estendono a raverso vaste distese di paesaggio, l’accerchiamento di intere isole in tessu colora e
corsi d’acqua e vulcani rimodella , a semplici linee di impronte nella terra.

ROBERT SMITHSON

“Spiral Je y” 1970

Opera imponente che ha richiesto lo spostamento di più di 60mila tonnellate di terra, rocce di basalto e
cristalli di sale. Un grande complesso realizzato sul grande lago salato nello Utah, riprende una forma ben
studiata dall’ar sta in un luogo devastato dall’uomo, in cui viene creata una sorta di passerella, un cammino,
a forma di spirale, che richiama le forme evoca ve primordiali che ci ricordano i processi della vita (corsi
d’acqua, lumache, ecc.). Questa è una forma primaria collegabile alla natura, è quindi presente un richiamo
della natura nella natura. Sogge a agli agen atmosferici, l’installazione si è inevitabilmente modi cata nel
corso del tempo, l’opera è des nata a mutare proprio perché parte integrante del territorio.

WALTER DE MARIA

“Lightning eld” 1977

Installazione in un deserto del New Mexico. Stru ura composta da 400 pali d’acciaio inossidabile lucida a
specchio, con punte a usolate che si innalzano per sei metri di altezza ciascuno, distan tra loro circa 65
metri e perpendicolari al terreno. I pali specchian ri e ono la luce del sole, i colori dell’alba e del
tramonto. In condizioni par colari diventano evanescen no a scomparire. Proie ando a terra le loro
ombre, funzionano come meridiane. Il messaggio che vuole cogliere l’ar sta è quello di ca urare gli aspe
luminosi che cara erizzano il paesaggio circostante.

MICHAEL HEIZER

“Double nega ve” 1969-70

In una regione abbastanza deser ca del Nevada, l’ar sta crea due tavola che si a acciano sul canyon,
grandi e regolari scavi che sembrano scavi archeologici. Il punto di vista e la percezione dell’opera cambia a
seconda della posizione del fruitore.

RICHARD LONG

A di erenza dei suoi colleghi, Long lavora secondo una ricerca inversa, prendendo del materiale dalla
natura, per esempio pietre, e portandolo nelle gallerie, ricreando sul pavimento delle forme geometriche
primarie come strisce o cerchi.

CHRISTO E JEANNE-CLAUDE

Coppia famosissima, le grandi conquiste ambientali di Christo e Jeanne-Claude nascono per alterare
temporaneamente il territorio in cui intervenire. Vogliono portare in auge un determinato luogo di una ci à
impacche ando un edi cio importante, creando un’idea misteriosa e quindi valorizzazione.
Inizialmente le opinioni sull’opera di Christo e Jeanne Claude non erano posi ve, poiché si riteneva che
tendessero a chiudere, a mascherare un monumento, una par colarità ar s ca di un determinato
territorio. Le loro opere, invece, non fanno altro che rendere omaggio all’opera imballata incuriosendo
l’osservatore, che è portato a chiedersi cosa ci sia so o quel telo.
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 Nel 1970 impacche arono il monumento equestre di Vi orio Emanuele II in piazza del Duomo a Milano; nel
1995 impacche arono l’intero Palazzo del Parlamento di Berlino (Reichstag). Nel 2016 sviluppano una rete
di pon li galleggian aperta al libero transito pedonale pubblico sviluppata sul lago d’Iseo tra Sulzano,
Mon sola e l’isola di San Paolo.

Il metodo della land art, sopra u o di Chriso e Jeanne-Claude, tocca diversi nodi problema ci riguardan il
modo di concepire sia l’opera d’arte, sia il suo autore:
- è di cile stabilire quale sia l’opera, se il risultato nito o il processo di proge azione che lo ha
determinato a raverso sopralluoghi e disegni, mediazione burocra ca, costruzione dei materiali,
coinvolgimento di persone. Ci si domanda chi sia davvero l’ideatore dell’opera, l’ar sta. Si inizia a de nire
un vasto campo professionale dell’equipe che viaggia parallelamente all’ar sta.
- L’ar sta costruisce delle stru ure ra nate ma e mere. L’opera in quanto risultato nito rinuncia ad ogni
addizione di eternità e si propone come temporanea, contraddicendo al dogma occidentale della
perennità dell’arte. Tu o ciò che era classi cato come l’opera eccelsa che non doveva deperire ma essere
conservata nel tempo viene a crollare.
- L’opera si propone come un happening che coinvolge migliaia di persone. Vanno considerate parte
dell’operazione complessiva persino la produzione di corde o la rassegna stampa determinata
dall’evento.
- Chi è dunque l’autore? Il conce o di autore sli a dunque da una singola persona a un’intera colle vità.

ARTE POVERA

Neoavanguardia che, sul nire degli anni 60, si sviluppa in concomitanza con una minore a enzione nei
confron di quello che aveva cara erizzato il decennio precedente (opulenza della pop art, importanza degli
ogge ); gli ar s si prodigano a u lizzare materiali che vanno contro la sfera del consumismo e una società
benestante. Vicini, seppure in linea indire a, alla land art, gli ar s portano in contes chiusi degli ogge
poveri, materici, materiali di recupero come sacchi, corde, legno e tele, avvicinandosi a un pubblico non più
elitario ma al proletariato.

Il termine fu coniato da Germano Celant nel 1967. Con questa de nizione si fa riferimento a un gruppo di
ar s per lo più torinesi e romani che tendono a iden care l’arte con un’esperienza radicata nella vita.
L’Arte Povera torna a rivalutare gli ogge . L’appella vo di povera assume due diversi signi ca .
L’arte povera dunque si contrappone all’arte ricca, quella legata ai consumi, e si esprime a raverso materiali
volutamente esclusi dai processi produ vi di po industriale, rivendicando la manualità delle lavorazioni e,
a volte, anche la rozzezza e l’imprecisione.

MARIO MERZ

Uno dei primi esponen dell’arte povera, u lizza ogge poveri ar colandoli secondo vari linguaggi come,
per esempio, l’igloo. Arche po dell’abitare, l’igloo è “un’idea di spazio assoluto in se stesso: non è
modellato, è una semisfera appoggiata per terra. A me interessava che la semisfera non fosse geometrica, al
punto tale che la semisfera creata da una stru ura di metallo fosse ricoperta di sacche o pezzi di
materiale informe come la terra, la creta o il vetro”. Lo scheletro portante è cos tuito da una rete metallica
ricoperta da diversi materiali. Questa ricerca ar s ca riporta all’idea di nucleo famigliare, protezione,
pertanto a volte vengono u lizza anche materiali presi dalla natura oppure sto e.

“Luoghi senza strada” 1987

Vita vuol dire crescita e per questo Merz ha spesso inserito nelle sue opere la sequenza di Fibonacci, una
serie numerica concepita in maniera che ogni numero sia sempre la somma dei due preceden
(1-2-3-5-8-13-21-34…). Crescita indicata da questa sequenza di numeri.
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 MICHELANGELO PISTOLETTO

“La venere degli stracci” 1967

Una riproduzione in cemento di una Venere classica è accostata a un mucchio di stracci. Il volto della Venere
è immerso tra le sto e. Oltre a combinare visivo e ta le, l’opera è basata sulla consistenza tra una forma
classica e desueta e ogge di scarto, abi usa priva della loro funzione originale ma che conservano il
valore di traccia e di memoria del corpo. Tradizione e arte alta si mescolano al quo diano. C’è un forte
contrasto tra l’eterna transitorietà e povertà degli indumen colora e la bianca perfezione, l’ideale
canonico e perfe o della Venere. Un percorso di vita che va avan ma che conserva la memoria, tra enuta
dagli indumen , e una memoria storica rappresentata dalla stessa statua.

JANIS KOUNELLIS

“Cavalli” 1969

L’ar sta porta in un’enorme sala dodici cavalli, negando la de nizione, abolita già nel decennio precedente,
di spazio dell’arte inteso come spazio ne a se stesso ed elitario.
I cavalli viven porta all’interno della galleria portano l’osservatore a confrontarsi con la realtà, con l’odore
e il calore degli animali che presenziano in quello stesso ambiente. La reazione emo va e quella sensoriale
vengono messe sullo stesso piano.

GIOVANNI ANSELMO

“Stru ura che mangia l’insalata” 1968

Due blocchi di granito lega fra di loro con un lo di rame che bloccano la foglia di la uga. Opera
metaforica, dove la solidità eterna dei blocchi di granito contrasta invece la siologia e la deperibilità
dell’alimento, che inevitabilmente si deteriorerà e deve essere costantemente sos tuita. Processo naturale
che si evince da questo installazione.

BODY ART

A enzione par colare nei confron del corpo, che assume una veste nuova assumendo una centralità
molto più intensa. La pra ca delle performance registrata tramite video si intensi ca, avanza la ricerca sul
corpo sia come materia prima che come ogge o dell’opera. L’azione non si svolge più solo nelle gallerie e
musei ma anche in spazi pubblici, in metropolitana, al cinema, per strada. Rappresentazione del sé che
nell’arte è già stata presente, già vista con Pollock e Yves Klein.
La body art è un’arte che usa il corpo come mezzo espressivo: come ogge o su cui compiere operazioni o
come en tà che agisce in uno spazio e provoca even . Dalla ne degli anni Sessanta ci furono le
manifestazioni più estreme di questo processo, con ar s che usavano il proprio corpo come unico mezzo di
espressione. L’ar sta, eliminando ogni po di supporto materiale, si pone al centro della rappresentazione:
non solo vuole trasme ere un determinato messaggio o conce o dell’opera, ma viene so olineato il fa o
che l’ar sta stesso subisce ne il procedimento.
L’abbigliamento di tardo o ocento era piu osto rigido, mentre in ques anni viene rivoluzionato anche
l’ambito della moda. L’aspe o vincolante dei bus ni, degli abi rigidi dell’o ocento viene abbandonato, il
corpo si scopre, è più libero. Anche nella danza, grazie a Martha Graham, c’è una rivoluzione, passando dalla
scarpe a al piede scalzo, determinando quindi la nascita della danza contemporanea. L’a enzione per il
corpo era già presente con Schiele, Freud e Kokoshka e viene ora estremizzata.

ARNULF RAINER

“Fotogra e automa che” 1968-69

Serie di sca in cui assume varie espressioni, smor e di dolore, emozioni estreme. L’ar sta austriaco lavora
sulle emozioni interne trasportandole dire amente sulla pelle della fotogra a per comunicare, con il giusto
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 segno, intensi sta d’animo che esprimono la sua iden tà. L’ar sta dipinge poi dire amente sulle fotogra e
e descrive questo processo come accentuazione di quel determinato stato d’animo.

BRUCE NAUMAN

“Studio per ologramma” 1970

Plasma il proprio viso con le mani, modellandolo come fosse plas lina, tra ando se stesso come uno
scultore tra a la sua materia.

PIERO MANZONI

“Piero Manzoni signing a living sculpture” 1961

L’ar sta rma di fronte al pubblico il corpo di alcune modelle nude trasformandole in Sculture viven .
Dire a a mostrare i meccanismi di assegnazione del valore che fondano insisteva dell’arte, l’azione è
documentata da un a estato di auten cità che registra la data d’inizio e la scadenza dell’opera d’arte
vivente, assimilata così a una qualsiasi merce. Va a contrastare i meccanismi dell’arte del momento, facendo
apparire le modelle come fossero delle opere d’arte.

“Base magica” 1961

Base semipiramidale su cui chiunque può salire ed essere per pochi minu una statua, diventando opera
d’arte.

LE DONNE E LA BODY ART

Le ar ste degli anni Se anta rompono la ques one tradizionalmente maschile della storia dell’arte.

GINA PANE

“Sen mental Ac on” 1973

Sen mental Ac on è un rituale sogge vo proge ato per far emergere i sen men profondi lega alle fasi
della vita femminile: verginità, ero smo, maternità, ecc. La ferita è la memoria del corpo, che memorizza la
fragilità, il dolore, e poi la reale esistenza. Ves ta di bianco, l’ar sta compie la performance a par re da una
serie di elemen : due mazzi di rose, uno bianco e uno rosso, le spine staccate dai gambi e una lame a da
barba con cui si taglia. Sono usa per provocare segni, associazioni visive e ferite vere.

MARINA ABRAMOVIC

“Rhythm 0”

Coniuga in maniera eccellente un lavoro prevalentemente dedito alla body art, portando avan il conce o
di performance. Lavora spesso sola, ma in passato ha condo o ricerche ar s che con il suo compagno ora
morto. In una galleria di Napoli predispone vari strumen di tortura, tra cui coltelli, catene, forbici, fruste,
corse , nastri, pistola a disposizione del pubblico che, una volta giun nella stanza, potevano usufruire di
qualsiasi ogge o e creare una relazione con l’ar sta stesso, adoperando qualsiasi ogge o sull’ar sta stesso.
La stessa performance venne ricreata a Palazzo Strozzi durante una personale di Marina Abramovic, con un
video della performance storica. L’ar sta era quindi succube del pubblico che, inizialmente mido e
moroso, prende sempre più con denza iniziando a toccarla, strappare gli abi , gra arla. Una persona l’ha
aggredita con la pistola, scatenando l’intervento della polizia.
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 “Imponderabilia” 1977

Realizzata presso la Galleria di arte moderna a Bologna insieme al suo compagno Ulay, la performance
prevedeva la presenza dei due ar s in piedi, fermi e completamente nudi sulla porta d’ingresso della
galleria. Il pubblico, quindi, sia per entrare che per uscire dalla galleria doveva necessariamente passare
a raverso i loro corpi nudi e scegliere da che parte rivolgere lo sguardo, scegliendo da che parte volgere lo
sguardo, verso di lui o lei. Lo spe atore non era solo coinvolto sicamente, costre o a stro nare il corpo
degli ar s , ma anche mentalmente, costre o al superamento del senso del pudore arrivando a doversi
me ere anche lui stesso, seppure metaforicamente, a nudo. La cara eris ca di vulnerabilità che
normalmente accompagna la gura nuda è stata completamente trasferita al visitatore ves to, qui messo in
analisi. La performance si concluse con l’irruzione della polizia intervenuta per interrompere l’evento per
oltraggio al pubblico pudore.

“Rest Energy” 1980

Sempre fa a con Ulay. L’Abramovic regge un grosso arco, Ulay ene la corda e la base di una freccia, che
cade proprio all’altezza del cuore dell’Abramovic. Sul pe o di entrambi è stato predisposto un microfono
così da far sen re al pubblico il ba to del cuore di entrambi. Se Ulay avesse lasciato andare la freccia,
questa avrebbe colpito l’Abramovic nel cuore. Qua ro minu di alta tensione ed emo vità.

GLI ANNI OTTANTA IN EUROPA E IN AMERICA

Nel decennio scorso abbiamo visto tan ssimi linguaggi ar s ci e nuovi media, di cilmente collocabili in
corren o fenomeni storici documenta . In ques anni ci saranno mol ssime innovazioni tecnologiche e
scien che. Questo spirito post-moderno cara erizzerà principalmente Italia, Germania e Sta Uni ed è
dovuto sopra u o a un aspe o molto determinante, il boom economico, la ricchezza della società che si
trasme eva a raverso il prodo o confezionato o gli ogge omologa e ripetu in modo da manifestare la
ricchezza del periodo.
Altri ar s , come Manzoni, avevano già tra ato questo tema e la rappresentazione dell’opulenza. Il boom
economico arriva anche dal punto di vista ar s co; in ques anni, infa , nascono nuove gallerie, i prezzi
delle opere d’arte lievitano, e questo spinge gli ar s a rendere di più e rendere la propria arte il più
vendibile possibile.

Obie vi raggiun nell’arte del dopoguerra:

- L’espansione del dipinto nelle tre dimensioni, abbandono della tela tradizionale a accata al muro
(Pollock, Rothko, happening e performance)
- Il tempo come variabile negli even per forma vi (John Cage)
- La creazione di opere che favoriscono il processo e proge o invece della forma
- La crisi dell'idea stessa di forma (arte conce uale dove emerge il conce o e la forma non ha più
importanza)
- La perdita di una rigida divisione tra le tecniche (fusione tra tecniche, arte e linguaggi)

Nuova ques one di rilevanza sociale:

- Ambiente (già visto con la land art, tornerà anche con il conce o di sostenibilità e urban art)
- Cri ca al consumismo
- Nuova consapevolezza del corpo (nuovo po di linguaggio del corpo)
- Mul culturalismo (emigrazione e immigrazione, etnie che si mescolano)
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 Cos’è successo negli anni O anta e Novanta?

1980:

- Italia: transavanguardia
- Germania: Nuovi selvaggi
- Gra smo
- Scultura ogge uale dei secondi anni 80

1990

- Nuovo impiego della fotogra a

- Installazione
- Risvol dei nuovi scenari geogra ci

2000

- La nuova corporeità
- Intervento della tecnologia
- Ecle smo

TRANSAVANGUARDIA

Termine coniato dal cri co Achille Bonito Oliva, in cui il conce o di “a raversamento” (trans) ha sos tuito
quello di “avanzamento” (dell’avanguardia). Gli aspe salien della teoria di Bonito Oliva furono:
- Genius loci: ovvero la riscoperta delle radici locali e popolari di ciascun ar sta
- La tendenza a liberarsi da qualsiasi norma o ideologia
- Il presentarsi dell’ar sta non tanto con un sguardo in avan , quanto con gli occhi aper anche ai
fenomeni laterali ina esi. La maggior parte di ques ar s sono molto giovani e spesso del sud Italia, ma
riscuoteranno molto successo all’estero.
- Nei tardi anni Se anta, gli ar s che vennero scel per partecipare alle mostre della Transavanguardia
furono cinque: Sandro Chia, Enzo Cucchi, Mimmo Paladino, Nicola De Maria e Francesco Clemente.
Ciascuno di loro, seppur mantenendo il genius loci, cercherà il ritorno alla manualità e al voler fare arte,
alla pi ura, al disegno, alla scultura, unendo tecniche classiche a tecniche contemporanee.

So o il neologismo Transavanguardia è stato raccolto un gruppo di autori italiani di varie provenienze, e

con questo termine si è voluto descrivere le eralmente l'a raversamento delle avanguardie, nel senso di
quello che è stato de nito nomadismo s lis co. L'ar sta, in altre parole, si sente libero di ripercorrere la
storia dell'arte, ado ando a suo piacimento tu i possibili s li preceden . Gli esponen della
Transavanguardia ,infa , recuperano il linguaggio gura vo del passato, dal quale si può a ngere senza
tener conto di alcuna valutazione di ordine ideologico, u lizzandolo esclusivamente in base alle possibilità
espressive che forre e sperimentandone anche ecle che commis oni. La Transavanguardia può quindi
essere intesa come una moderna riproposizione della cultura manierista che, pur rifacendosi al
Rinascimento, niva di fa o per stravolgere completamente lo spirito e gli inten . Le fon storiche a cui i
transavanguardis a ngono vanno dal Futurismo alla Meta sica, dal ritorno all’ordine degli anni Ven alla
produzione di Picasso e De Chirico, Cézanne, espressionis , surrealis e arte orientale (che va dallo
stendardo del santo patrono del paesino sperduto ai fume pornogra ci).

SANDRO CHIA

“Fumatore con guanto giallo” 1980

Si dedicherà principalmente alla pi ura ad olio. Protagonista di quest’opera è un uomo in abito elegante che
vediamo di spalle. La gura è centrata e contornata da un contorno rosso che la evidenzia. Il fondo ricorda
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 le pennellate rapide informali e il fumo esce scherzosamente da tre pun : la testa, la sigare a e il
fondoschiena.

ENZO CUCCHI

“Più vicini agli dei” 1983

Cucchi u lizzerà varie tecniche nel corso della sua opera e le sue tema che saranno spesso incentrate su
ricordi d’infanzia. Qui i qua ro elemen primari - acqua, aria, fuoco e terra - si congiungono in una
composizione dal moto al tempo stesso centrifugo e centripeto.

MIMMO PALADINO

La sua ispirazione si riallaccia a una dimensione magica e onirica, popolata da esseri arcaici e immaginari, in
parte dierva anche dalla ricca e a ascinante tradizione delle abe e delle leggende meridionali. La nalità
è quella di tradurre sul piano espressivo le inquietudini e le disillusioni di quelle generazioni che, nate nel
dopoguerra e nutritesi negli ideali dell'an fascismo, hanno visto progressivamente venir meno tu quei
valori di pace, di onestà e di gius zia sociale nei quali avevano ardentemente creduto.

“La vasca” 1984

Sintesi tra iconogra a classica e popolare, unione di pi ura e scultura, sono presen elemen sia
riconducibili al culto che ai sogni, elemen che spesso sfuggono al raziocinio della pi ura manuale,
concentrandosi anche su altri elemen più primi vi. Vediamo qui trapelare elemen come bus di
guerriero, serpen , animali, riconducibili al culto dei mor , dei san , dei sogni, di ciò che sfugge al dominio
razionale e induce sia alla speranza di miracoli, sia alla paura di forze ignote.

Scultura ambiente per “La sposa di Messina” - Montagna di sale

Scultura ambiente - cumulo di piramide di sale, uno degli elemen più comuni nella sua opera, preziosi e
simbolici. Spargere sale signi ca rendere sterile il terreno, decretare una vi oria su una civiltà scon a, solo
che qui i cavalli giacciono distesi come reli archeologici.

NICOLA DE MARIA

“Gloria, dipin dell’universo senza bombe, nuovi dipin d’amore + angeli” 1986

Si dedica perlopiù ad elemen abbastanza materici, arrivando a conquistare la super cie murale, e
dedicandosi a enormi pi ure murali con valigie posizionate vicino al pavimento, presenza che allude ad un
viaggio interiore dell’ar sta.

FRANCESCO CLEMENTE

“Secret” 1983

Si dedica sopra u o agli autoritra che a ngono dall’in mo, dal sogno, dalla fantasia, resta un’ambiguità
di varie sovrapposizioni di disegni. Frammento, immagine di passaggio, colta in un a mo fugace.

NUOVI SELVAGGI O NEOESPRESSIONISMO

Altro fenomeno che fa tornare alla ribalta la Germania, che ha vissuto un periodo devastante dopo la
Seconda Guerra Mondiale, e che ora riemerge poco per volta riprendendo le linee guida
dell’Espressionismo tedesco di Kirchner. Questo nuovo gruppo verrà de nito Nuovi selvaggi perché si
rifanno alla versione tedesca dei Fauves, a ngendo da quella dicitura. Il muro di Berlino viene demolito
dell’89, muro che fu una ricca tes monianza di quello che si stava vivendo in quel momento, muro ricoperto
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 da gra di persone anonime e ar s del momento, tes monianza documentata di quello che gli ar s e
non solo hanno vissuto in quel periodo storico.

GEORGE BASELITZ

“Mangiatore di arance II” 1981

Inizia a dipingere negli anni 60 grandi tele gura ve cara erizzate da pennellate uide e violente. Sul nire
degli anni 60 ha iniziato a ribaltare le immagini dopo averle dipinte, in modo che l’osservatore dovesse fare
uno forzo per riconoscere la gura, apprezzando l’impianto sbilanciato della rappresentazione pi orica.
L’ar sta a erma che “il capovolgimento è una ques one delicata… Quando io capovolgo l’immagine, è in
gioco un altro processo, un’altra volontà, un processo intelle uale e spirituale completamente diverso. Lo
stupore non è l’unico obie vo, si tra a del modo di rappresentare la libertà”

Il punto principale del quadro è l’arancia, posta quasi centralmente nel quadro, ponendo in maniera molto
dras ca le proporzioni del ritra o di una gura quasi intera, de nendone le forme con un tra o piu osto
denso e materico, pennellata di colore che so olinea la direzione delle pennellate.

“Le ragazze di Olmo II” 1981

Le due gure femminili, intagliate a forza di segni spigolosi sul fondo giallo, appaiono nel grande formato
sospese, tenute in equilibrio dalle forme tondeggian blu turchese, corrisponden alle ruote delle loro
bicicle e. La densa materia pi orica lascia in vista i tra e le direzioni delle pennellate. Il colore è acceso e
innaturale. I due corpi nudi sono sempli ca ma mantengono lo spessore e le asprezze della scultura
intagliata nel legno, alla quale l’ar sta lavora in ques anni.

ANSELM KIEFER

“Die Himmelsleiter” 1990

Ar sta che ha vissuto la Germania del periodo. Allievo di Beuys, i suoi quadri sono cos tui a raverso varie
tecniche. Spruzzi, frammen e sgocciolature creano l’impressione di un luogo s gurato dalla distruzione.
Nel caos di quest’ambientazione le uniche indicazioni riconoscibili sono il segno pi orico, la scri ura, le
ves , unici appigli per evocare e tra enere una dimensione umana. Kiefer cerca una rappresentazione
composta da più elemen . C’è il ricordo, la memoria, tu o ciò che i suoi occhi hanno visto e la sua anima ha
vissuto. Ancora oggi nelle sue opere emergono ricordi storici e il peso della storia, eredità dramma ca che si
porta dietro tu o il popolo tedesco, elemen pesan per la storia della Germania che l’ar sta tedesco
cercherà di fare emergere nei propri lavoro.

“I se e palazzi celes ” 2004

Installazione permanente all’HangarBicocca di Milano, I se e Palazzi celes è un’installazione cos tuita da

se e torri, alte tra i 14 e i 18 metri di circa 90 tonnellate ciascuna, costruite con container e cemento
armato che unisce i due container creando delle basi. I Se e Palazzi Celes deve il suo nome ai palazzi
descri nell’an co tra ato ebraico Sefer Hechalot, il “libro dei Palazzi/Santuari” risalente al IV-V secolo d.c.
in cui si narra il simbolico cammino d’iniziazione spirituale di colui che vuole avvicinarsi al cospe o di Dio.
Essi rappresentano un punto d’arrivo dell’intero lavoro dell’ar sta e sinte zzano i suoi temi principali
proie andoli in una nuova dimensione fuori dal tempo: l’interpretazione dell’an ca religione ebraica; la
rappresentazione delle rovine dell’Occidente dopo la seconda guerra mondiale; la proiezione in un futuro
possibile da cui l’ar sta ci invita a guardare il nostro presente.
Imponente installazione realizzata apposta per ques spazi. Vari frammen di materiali diversi sono sta
posiziona per terra per ricordare le macerie, le rovine e la polvere per far riemergere nello spe atore un
senso di dramma rispe o a quello che è stato vissuto. Le torri appaiono instabili, pericolan , denotando
quello che è accaduto prima, una situazione post bellica infelice, e allo stesso tempo l’ar sta pone l’accento
a un miraggio, un’altra visuale, con queste torri ar s che il fruitore deve necessariamente rivolgere lo
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 sguardo al so o e vergere per quan metri si innalzano queste torri, rimanda. Un futuro possibile, una
speranza di un futuro migliore. Ques due conce emergono.

GERHARD RICHTER

“Piazza del Duomo a Milano” 1968

Personalità molto importante per la Germania, carriera che racchiude ben 50 anni di a vità, ar sta che
tu ora lavora tan ssimo.

“Be y” 1988

Olio su tela copiato da una sua fotogra a riportato minuziosamente su tela. Educato con una tecnica volta al
realismo ha riprodo o tu o i de agli della foto.

Altri lavori vedono protagoniste grandi tele disposte sulla parete su cui lui distribuisce del colore e poi ci
passa grandi spatole, smuovendo il colore con queste lastre e creando e e par colari.

GRAFFITISMO

Si sviluppa a New York nei primi anni 70, sopra u o nei quar eri poveri come Bronx e Harlem, dove
iniziarono a spuntare disegni esegui con bombole e di colore spray sui vagoni. Immagini spesso ispirate ai
fume o rme personali o ancora sigle s lizzate dalla stru ura narra va che ricorda la musica parlata e
ripe va del rap. Si iniziarono a formare bande in compe zione tra loro anche sulla bellezza di ques
gra .

All’inizio degli anni 80 alcuni disegnatori si fecero notare dai galleris che li lanciarono come i pi ori del
momento, col risultato di far perdere spontaneità al loro gesto crea vo e di imme erli in un circuito
commerciale dal quale mol si fecero stritolare. Proprio in virtù di questo boom specula vo delle gallerie
che spingeva gli ar s a produrre determinate opere per accontentare la clientela e il gusto del momento,
mol ar s si fecero ingabbiare dal sistema. Gli unici a rimanere a galla furono quelli che avevano avuto una
formazione ar s ca sopra u o accanto a Andy Warhol, che guardò al Gra smo con interesse.

I Pezzi dei writers sono realizza tendenzialmente con colori dalle tonalità scioccan e hanno per supporto
le par più anonime e degradate della ci à, quando non addiri ura mezzi pubblici, di cui viene sfru ata la
mobilità per di onderne la comunicazione. Si tra a di un’espressione di crea vità spontanea, nata per
entrare in dire o conta o con il pubblico, senza alcuna intermediazione del sistema dell’arte e concepita
per essere invendibile. I sogge vanno dalla semplice rma dell’autore, il tag, un’a ermazione della propria
iden tà, a più complesse immagini gra che (wildstyle), parole volgari o gergali scri e a vivacissimi cara eri
cubitali. I gra a ngono liberamente agli universi segnici più svaria , dal banale cuore tra o no alle
croci naziste o agli organi sessuali.

KEITH HARING

Uno degli esponen del Gra smo di maggior successo, la sua vita fu stroncata prematuramente dall’aids e
fu lo specchio dramma co del disagio e delle contraddizioni di quella generazione americana cresciuta in
piena era nucleare e nutritasi quasi esclusivamente di televisione e fume . Amico di Andy Warhol e
Basquiat, ha cominciato a tracciare il suo segno meccanico e sinte co sugli spazi lascia vuo nei pannelli
per la pubblicità nei so erranei della metropolitana.
La sua è una rappresentazione gura va con rimandi alla sua infanzia che avevano creato in lui ques
simboli e che lo iden carono nel tempo. Sviluppa infa man mano una propria iconogra a popolata da
strani personaggi e animali infan lmente s lizza .Tra i suoi temi ricorren troviamo un bambino radiante,
donne incinte, personaggi con teste di cane come nei dipin murali egizi, televisori che camminano e segni
decora vi che riempivano ogni possibile vuoto. I suoi simboli, però, non sono solo scherzosi, ma in quegli
esseri metamor ci coesistono, forse inconsapevolmente, sia la primi va immediatezza dei gra
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 preistorici, sia le complesse paranoie dell’uomo contemporaneo. L’opera di sharing è guidata dalla
convinzione che “l’arte non è un’a vità elitaria riservata al dile o di pochi, ma deve rivolgersi a tu ”.

Talmente fu il successo che ebbe Keith Haring, sostenuto da Andy Warhol, che si ampliò anche da un punto
di vista più commerciale, nata non da Keith Haring stesso ma dai negozi di design o dei musei. Lui stesso
però nel 1986 apre due negozi, a Tokyo e New York, chiama Pop Shop dove vende mul pli, serigra e,
addiri ura orologi della Swatch con i suoi design.

Oltre al suo segno, che si traduce come un vero e proprio simbolo, si ado a anche una sorta di ritmicità, i
personaggi riprendono degli omini come se ballassero la musica rap, musica che si fa spazio in quegli anni e
denota una ripe zione ossessiva di una frase, una parola, sinergia tra musica e rappresentazione.

“Tu omondo” 1989

Sul muro del convento di Sant’Antonio di Pisa è presente un murale di Keith Haring. Nell’esecuzione di
quest’opera, Haring ha u lizzato un inters zio dello spazio urbano rendendo signi cante ciò che prima era
un vuoto. La parete è completamente disseminata da gure piche del suo vocabolario, associate con un
fantasioso gioco combinatorio. Ges automa ci, ma traccia con estremo controllo, fanno apparire cani
aggressivi come polizio , uomini con la testa di televisione, del ni, angeli, cuori, bambini. Le gure sono
rido e a un segno arcaico, ma legato allo s le dei fume e dei cartoni anima . Si tra a dell’ul ma opera
pubblica di Haring ed è considerata il suo vero e proprio testamento spirituale, tanto che è stata so oposta
a un restauro nel 2011. Il murale si estende su una super cie di 180 metri quadri ed è dedicato al tema della
pace nel mondo, e i trenta personaggi presen alludono ad aspe del mondo paci cato e venne realizzata
anche grazie all’entusias co coinvolgimento di alcuni studen di Pisa, chiama a campire le super ci
all’interno dei contorni neri traccia a mano libera dall’ar sta.

JEAN-MICHEL BASQUIAT

Personaggio nell’harem di Andy Warhol insieme a Keith Haring, Basquiat è un altro protagonista assoluto
del gra ssimo, seppur per cer versi molto diverso da Haring. Nato da genitori caraibici, l’ar sta ha una vita
breve e piu osto travagliata. Già in adolescenza inizia a disegnare gra sui muri so o lo pseudonimo di
SAMO (SAMe Old shit), scrive aforismi, poesie e mo provocatori. Dopo aver lasciato la scuola ed essere
stato cacciato di casa, inizia a vendere maglie e e cartoline fa e da lui, arrivando a frequentare gli ambien
ar s ci newyorchesi, dedicandosi poi alla pi ura e, grazie all’amicizia con Andy Warhol, raggiunge fama
internazionale. Diventato una star così giovane, Basquiat morirà a soli 27 anni per overdose.
L’opera di Basquiat è contraddis nta da un tocco rapido, gra incisivi e da una volontaria regressione
s lis ca, derivante dire amente dai gra metropolitani. La sua è un’iconogra a ibrida, che cerca di
fondere sia i suoi background di eren , sopra u o quello ispanico, e che viene allo stesso tempo
in uenzata dal mee ng pot americano, con ispirazione afro-americana, primi vismo, scri ura. Basquiat fu il
primo pi ore nero invitato a Documenta e alla biennale, segnando così l’ingresso dei non bianchi nei musei.
Basquiat sperimenta sulla propria pelle gli svantaggi dell’appartenere a una minoranza etnica marginalizzata
all’interno dell’opulenta società americana e riversa nei disegni e nei dipin la la consapevolezza amara
della propria condizione.

“J’s Milagro” 1985

All’interno di questo dipinto compaiono varie similitudini con una concezione e una stru ura classiche del
quadro sacro. Ai due la del tri co, nei pos an camente occupa dai san stanno, ci sono due aree simili
di colore verde; il centro dell’opera è occupato da una gura umana marrone, senza testa, proprio dove nei
quadri an chi compariva il santo protagonista dell’opera. In questa rappresentazione no amo delle gure
ripetute, degli elemen abbastanza primi vi, come ad esempio la gura umana dove l’ar sta mostra un viso
di pro lo con l’occhio frontale, come una rappresentazione dei dipin egizi. Il tolo “Io sono un miracolo” è
ambivalente: Basquiat si presenta come se fosse un ar sta prodigioso, che può fare miracoli, oppure si può
intendere come miracolato, come se avesse vissuto un miracolo.
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 JULIAN SCHNABEL

Appartenente allo stesso gruppo, crea grandi ritra con pia ro . Schnabel è anche regista di lm
importan ssimi, come anche una pellicola su Basquiat e una di Van Gogh.

LA SCULTURA OGGETTUALE DEI SECONDI ANNI 80

Questa manualità che abbiamo visto nascere negli anni 80 con la Transavanguardia e altri personaggi di
rilievo trova un suo signi cato anche nella scultura. Gli ar s incominciarono a u lizzare sopra u o due
generi di supporto: la fotogra a e gli ogge . Ques ul mi non vengono più presenta come residui usa ,
ma costrui o fa costruire ad ar giani su preciso proge o. Questo conce o era già presente nella minimal
art, nell’arte conce uale e nella land art, quando negli anni 60 gli ar s si a dano a terzi per la
realizzazione dei propri lavori. La cri ca ar s ca porrà maggior risalto alla fotogra a, che diventa a tu gli
e e un linguaggio ar s co. Il tema della merce e dell’a razione che essa può esercitare, già toccato dalla
pop art, venne portato alla sua esasperazione massima. L’occhio degli anni o anta fu insieme più cinico,
cri co e gra ante rispe o a quello degli anni Se anta. L’aspe o più interessante che viene indagato è il
rapporto di dipendenza psicologica dagli ogge , divenu dei simulacri da venerare. Si perde quella scia che
avevamo visto emergere in cui l’ogge o veniva u lizzato come manifestazione di benessere, poiché ora
questo conce o viene snaturalizzato.
Commody Sculpture (scultura-merce) è la dicitura u lizzata per descrivere la loro natura complessa, basata
sull’intreccio tra ogge o e desiderio, marca e status symbol.

HAIM STEINBACH

“Stay with friends” 1986

Su mensole di diverso livello vengono dispos degli ogge . Le mensole vengono costruite con estrema
precisione, come se fossero dei veri e propri altari, e l’ogge o diventa un simulacro da venerare. A sinistra ci
sono degli ogge che riprendono i reper archeologici na per contenere cibo, mentre nella seconda
mensola vediamo un altro po di contenitore per il cibo, cartaceo, per i cereali. A raverso l’apparente
rappresentazione di due contenitori di cibo, emerge qui il lasso di tempo, il tempo che torna sovrano in
ques conce sperimentali ar s ci, evidenziando quindi il lasso di tempo che separa i due ogge .
A raverso raggruppamen di ogge eterogenei, appartenen alla sfera della merce e del gadget, Steinach
fa leva sul gusto e sul desiderio di quello che de nisce “Pubblico generico”, recuperando e innovando s li
della tradizione ar s ca.

JEFF KOONS

“New hoover conver bles, green, red brown, new Shelton wet/dry 10”

Je Koons è il padre di ques simulacri, che li me e proprio chiusi in teche come se fossimo in un museo,
cogliendo l’a enzione dell’osservatore dinanzi a queste teche trasparen e pulite, e illuminando gli ogge
dal basso verso l’alto con luci al neon come se fossero beni di lusso. In queste teche rinchiude degli
aspirapolvere, in coppia, in tris o singolarmente, come se fossero davvero ogge da ammirare.
Ci troviamo dinanzi a una manipolazione dell’ogge o originale tale da renderlo degno di ammirazione,
come un bene di lusso in una teca.
Koons è un personaggio chiave tra gli anni 80 e 90, grande fenomeno dell’America di quegli anni,
personaggio che si dis ngue dagli altri ar s , si mostra al pubblico sempre elegante, viene dal mondo della
nanza di Wall Street, ha imparato i trucchi del mes ere e sa come muoversi e toccare le corde del
commercio. Si propone come un ar sta di erente, veste come se fosse un dire ore di banca, è molto
curato, il suo studio ospita tan ssime persone che lavorano per lui ed è aiutato dai migliori ar giani del
momento, me endo su un’azienda a tu gli e e .
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 “Michael Jackson and bubbles” 1988

Nel mercato del gusto massi cato funziona tu o ciò che suscita un appeal immediato, riecheggiando dalla
televisione piena di buoni sen men o dalle vetrine nel rito dello shopping. Koons ha non solo s orato, ma
è completamente immerso nel kitch, sfera non esa amente rinomata per il gusto este co.

“Ballon dog” 1994-2000

Koons è par colarmente a ra o dagli ogge kitsch, li trasforma in opere di grandi dimensioni, come cose
da adorare.

L’ar sta rma la coper na di Artpop, l’album di Lady Gaga. Nella coper na c’è un de aglio par colare, la
venere di Bo celli che fa da sfondo.

ANNI NOVANTA- DUEMILA

Tra gli avvenimen in uen dell’arte sopra u o degli anni 90 c’è la caduta del muro di Berlino del 4
novembre 1989, che segna la ne della separazione sia della Germania che dell’Europa e la reintroduzione
della democrazia in Germania.

Altro evento determinante sarà la nascita del World Wide Web comunemente indicata nel 6 agosto 1991,
giorno in cui l’ingegnere informa co inglese Tim Berners-Lee pubblicò il primo sito web. Inizia così un nuovo
mondo, una sorta di analogia con la situazione sociale e con il mondo contemporaneo di quegli anni, che
in uirà mol ssimo anche sulle nuove ricerche ar s che, perme endo agli ar s di capire cosa s a
succedendo dall’altra parte del mondo.

INSTALLAZIONE

Negli anni 90 c’è il boom dell’idea dell’installazione. Una delle cara eris che tecniche degli anni 90 è stato
proprio l’a ermarsi di un nuovo modo di concepire le immagini. Stru urate spesso come spazi in mi,
ricostruiscono la dimensione della camera o della tana; alcune installazioni sono concepite per ospitare il
visitatore, o rendogli musica, le ure ed esperienze che eccedono l’esclusività della visione, per privilegiare
una dimensione relazionale. Non è solo uno sviluppo ulteriore della scultura, perché l’installazione è un
vissuto che il visitatore, entrando nel spazio, può vivere in maniera sinergica con altri elemen , come
musica, olfa o, sonoro, ta o. Ciò che dis ngue l’installazione dalla scultura tradizionale è che l’opera non è
solo un ogge o tridimensionale, ma si dilata verso l’intero ambiente e trae il suo senso anche da questo.

KURT SCHWITTERS

“Merzbau 1923-1943”

Schwi ers propone un assemblaggio di vari elemen nella casa dell’ar sta. Distru o nel 43, viene
ricostruito presso il museo di Hannover. Questa è un’opera importante, l’ar sta in questo covo non ha fa o
altro che racchiudere tu a la sua vita. In questa installazione sono presen vari materiali, lascia non solo
dall’ar sta stesso ma anche da amici che andavano a trovarlo a cui chiedeva di lasciare qualcosa di proprio,
come ciocche di capelli, biglie dei mezzi, cartacce, bo oni, accumulando quindi varie tes monianze che
racchiudevano la sua vita in un unico spazio. Il Merzbau è quindi un ambiente costantemente “in progress”,
nato intorno a una scultura che viene aumentata a tal punto da occupare poi completamente lo studio
dell’ar sta. Lo spazio di lavoro si trasforma in un assemblamento a scala ambientale che coinvolge i sensi, il
corpo, l’arte e la stessa biogra a di Schwi ers. L’ar sta dilata il suo “quadro" non soltanto oltre la
bidimensione, ma in tu a l’intera stanza che lo ospita.
Nel giro di circa 20 anni questo ambiente diventa un luogo in cui l’ar sta deposita i propri ges ma anche i
propri ogge più cari o casuali, come interru ori ro , bicchieri, che andavano a riempire questo spazio,
che diventa un luogo depositario. La prima versione viene costruita ad Hannover ed è un lavoro in costante
evoluzione. Ne vengono realizza altri due in due diverse ci à, a Oslo e Inghilterra. I primi due furono
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 distru durante un incendio e un bombardamento. In Inghilterra, invece, c’è tu ora, ma ha perso la poe ca
e l’iniziazione di questo processo installa vo.

MAURIZIO CATTELAN

Ca elan è sicuramente uno degli ar s più popolari al mondo, uno dei pochi italiani che negli anni 90 è
riuscito a competere con gli ar s contemporanei. Ar sta ultradiscusso per le sue produzioni dissacran e
provocatorie che, oltre all’a enzione cri ca, a ra anche una forte a enzione media ca, tanto che ogni
volta che lui propone un’installazione i media ne sono immediatamente a ra . Ca elan è sicuramente un
ar sta molto furbo, un furbo provocatore molto a ento alla realtà, che si so erma sulla società che ci
appar ene e, a raverso lo scandalo, vuole far emergere delle cri cità importan .

“Senza tolo” 1998 Castello di Rivoli

Quasi ogni po di materiale o supporto può essere u lizzato nell’arte dell’installazione contemporanea,
inclusi ogge naturali o ar ciali, pi ura e scultura, così come nuovi media come video, lm, fotogra a,
audio, performance even e computer.
In questo spazio del Castello di Rivoli è stato posizionato un albero di ulivo a terra, un ulivo quindi sradicato
dal suo ambiente naturale e piantato con l’intera zolla in ambiente is tuzionale.. L’ulivo di Ca elan
acquisisce un senso di estraneità nel contesto intorno e descrive proprio quello che può provare un
emigrante che, dislocato dalla propria terra d’origine, si ritrova in uno spazio che non gli appar ene, come
se non fosse più all’aria aperta. Lo spe atore, entrando in questa sala, si ritroverà con lo sguardo che cade a
livello del tronco, non sui rami o sulle foglie, ma all’altezza del terreno e delle radici. Ca elan so olinea così
proprio come si vive a raverso e grazie alle radici, radici che devono essere ben vive, bagnate e concimate
per garan re la sopravvivenza della pianta.

“La nona ora” 1999

Esibita alla Royal Academy di Londra come parte dello show Apocalypse, questa scultura è stata ba uta nel
2001 dalla casa d'aste Chris e’s per la cifra di 886.000 $, all'epoca equivalen a 2 miliardi di lire (oggi 1
milione di euro circa). La nona ora è stata forse una delle opere più discusse di Ca elan.
La scultura ra gura Papa Giovanni Paolo II che si mostra accasciato sul pavimento perché colpito da un
meteorite. Il tolo si rifa all’an chità, quando le ore venivano contate dalle 6 del ma no, e l’ora 9
corrispondeva quindi alle 15 del pomeriggio, quando si presume che Cristo morì sulla croce. Quest’opera
destò molto scalpore, meraviglia, polemica, ma l’immagine di Wojtyla, papa ama ssimo non solo dai fedeli
anche proclamato santo nel 2014, non è stata ridicolizzata, non ci sono blasfemia o ironia dell’ar sta
rispe o a tale personaggio, bensì si vuole so olineare la personalità del papa e andare oltre alle apparenze.
È una sorta di omaggio verso il padre della chiesa, per so olineare la persona che era, una persona
caparbia, perseverante, con un cara ere di ferro, voleva far emergere questo suo lato cara eriale anche in
virtù della mala a da cui fu colpito che non gli impedì di con nuare a viaggiare, conoscere i popoli,
mescolando e nascondendo la sua mala a diventando anche una sorta di simbolo proprio per la
so erenza. La scelta di creare un contrasto così violento tra sacro e profano, di contaminare in modo così
provocatorio l’immagine del dolore, è certamente assai forte e crea nello spe atore una forma di
sgradevole tensione. Il meteorite è l’immagine del male che l’ha colpito e che si abba e su un uomo che
tu avia non si piega, resta aggrappato alla croce e si accascia solamente, resta fermo nelle sue decisioni,
saldamento aggrappato a questa croce in cui sono racchiusi i signi ca di tu e le sue forze.

“L.O.V.E.” 2010

La scultura è alta 4 metri e 60, che diventano 11 complessivi, realizzata in marmo di Carrara.
Love è l’acronimo di libertà odio vende a ed eternità.
Collocata dinanzi alla sede della borsa di Milano, rappresenta una mano intenta nel saluto fascista, ma tu e
le dita sono mozzate tranne il dito medio. Gesto irriverente, anche perché è posto dinanzi al mondo della
nanza e quello che rappresenta.
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 “Comedian” 2019

Banana e nastro adesivo resistente su muro di cartongesso a accato su una galleria di una era. A acca
una comunissima banana con il nastro adesivo. L’opera fece scalpore perché l’ogge o stesso doveva essere
sos tuito in quanto facilmente deperibile. L’opera fu un totale successo e fu acquistata per 120mila dollari;
durante il secondo giorno di era (Art Basel Miami) di fronte a questa folla che riprendeva la banana, un
altro ar sta prende la banana e se la mangia. Performance dentro la performance, due ar s che agiscono
insieme sullo stesso ogge o, questo ar sta dice di amare le azioni di Ca elan e che l’opera era deliziosa. La
cifra importante dell’opera ci ricorda quello che abbiamo visto riguardo alla bolla specula va che circonda la
fama di un ar sta. Non è la prima volta che Ca elan usa ogge deperibili per le sue opere.

“A perfect day” 1999

Appende con il nastro adesivo al muro il suo gallerista Massimo De Carlo, posizionandolo appesa al muro
dentro al sua galleria. Questa è una performance, il tolo è sarcas co, il gallerista dopo una giornata intera
a accato alla parete fu portato al pronto soccorso perché privo di sensi.

ARTE GLOBALE

Nell’89 c’è un nuovo confronto necessario con altre energie che vengono da par diverse del nostro pianeta
e che andranno a cos tuire quella forma di cultura che negli anni 90 chiameremo l’arte della
globalizzazione. Al Centro Pompidou di Parigi si ene una mostra d’importante in cui furono raduna 50
ar s occidentali confronta con 50 ar s provenien dal resto del mondo. Mul culturialismo, l’arte ha un
occhio più globale, è entrata nell’era della globalizzazione, cresce in maniera esponenziale la presenza delle
biennali, delle ere, dei nuovi musei che aprono in luoghi di cui quasi non avevamo memoria e ciò porta alla
crisi di un sistema troppo legato alle iden tà nazionali. Boom del commercio del mercato dell’arte, del
sistema che si espande a macchia d’olio, emergono nuove biennali in pos quasi dimen ca . Un altro
cara ere pico dell’arte di questo periodo, anch’esso elevato ai contemporanei cambiamen sociopoli ci,
va iden cato nella presenza sulla ribalta mondiale di ar s provenien da paesi e culture nora rimas in
ombra. Nel panorama contemporaneo ar s co si fa più consistente anche la presenza delle donne, con
opere non più o non solo incentrate sulla condizione femminile. Infa con questo punto si fa fronte in
quest’area globale che si pre gge di toccare le corde più importan , cer tabù in concomitanza con la
tema ca delle donne sul panorama ar s co. Le opere di queste ar ste si focalizzano su temi profondi, dalla
sensibilità al rapporto con il proprio corpo, alla de nizione di una propria iden tà e di un proprio ruolo nel
mondo contemporaneo.

MONA HATOUM

“Doormat” 1996

Di origine pales nese, la Hatoum si trasferisce su territorio inglese e realizza opere mirate a suscitare la
curiosità dello spe atore, la reazione coinvolge sia mente che corpo, come questo tappeto posizionato di
fronte a una porta per accogliere chi entra con un gioviale Welcome scri o sopra, ma che è in realtà un
tappeto cos tuito da chiodi di acciaio a punta in su. Qualcosa che evoca immediatamente l’ambiguità
dell’invito ad addentrarsi tra le mura domes che, dietro la cui ridente facciata possono celarsi tensioni.
Ritorna quindi sempre il conce o e la maggior parte delle opere sarà iden cato con un certo elemento di
conce uali.

SHIRIN NESHAT

Origine iraniana, si trasferisce negli Sta Uni . Torna negli anni 90 nel suo paese e troverà una situazione
inquietante, sopra u o dalla condizione della donna e il suo ruolo all’interno della società pre amente
maschilista. Aspe sociali del territorio americano, Neshat piega la ricerca in una posizione più ri essiva
verso una cultura occidentale, creando unione a ancando la vita americana e le sue origini islamiche,
so olineando sopra u o la condizione delle donne nel suo paese.
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 “Passage” 2001

Video girato in Marocco e realizzato con l’aiuto di vari musicis . Qui c’è uno spaccato sulla cara eris ca
principale, la condizione femminile nel mondo arabo, in relazione con un mondo pre amente maschilista.

“Rebellious silence” 1994

L’ar sta si dedica a questa diversità della donna nella realtà musulmana con queste descrizioni, fotogra e
ritoccate con poesie in lingua araba che vanno a coprire le par della pelle come il viso, le mani, i piedi di
queste persone ritra e

LA NUOVA CORPOREITÀ

Mentre i divi che animano la società dello spe acolo cambiano con nuamente aspe o e restano giovani in
eterno, gli esperimen scien ci hanno portato a compimento esperimen sulla clonazione di animali e si
prospe a clonazione umana: pochi cenni per spiegare perché l’arte degli anni novanta abbia insis to sul
corpo, sia come veicolo di bellezza e seduzione, sia come luogo misterioso pieno di orribili bisogni e capace
di riservarci angoscia e mala a. Scienza e medicina prendono il sopravvento in ambito ar s co, tante
analogie con ricerche mediche incentrate sul corpo ma diverse dalla body art. Il corpo viene visto come
qualcosa che può aiutarci a scoprire sia aspe angoscian in connubio con le mala e, sia che può andare
oltre anche con la clonazione di animali.

Nel 1992, con la mostra Post Human nasce una nuova tendenza ar s ca dal cri co Je red Deitch, un’arte
dedicata al corpo, sulla chirurgia, ingegneria biomedica. Il cri co de nisce la natura di una ri essione che
a raversa con insistenza tu o il corso dell’arte degli anni 90, relazionandosi con le nozioni tradizionali di
sesso, sessualità e iden tà. Spuntano nuove concezioni dal punto di vista ar s co.

La mutata percezione del corpo maturata nella sfera dell’immaginario e della cultura oltre che nella scienze
diventa uno dei temi ossessivi dell’arte di ne millennio. La tendenza non si presenta come movimento
omogeneo, ma piu osto come una costellazione di pun di vista sull’uomo. Fra i tra comuni, la
sos tuzione del corpo reale, che aveva presenziato nelle performance della body art, con quello ar ciale.
Si passa da corpi incisi di bisturi al mostrare la propria endoscopia, dalle sculture di intes ni a metamorfosi e
traves men .

MATTHEW BARNEY

“Cremaster 4” 1994

Con il ciclo di cinque lm raccol so o il tolo di Cremaster, gira tra il 1994 e il 2002, Barney realizza una
complessa saga nella quale mol dei personaggi appaiono so o sembianze di creature mutan e zoomorfe.
L’ar sta è il protagonista di storie a date esclusivamente al usso delle immagini, completamente prive di
parlato. Il tolo del ciclo fa riferimento al nome di un piccolo muscolo, il cremastero, associato alle gonadi,
parte estremamente sensibile del corpo che diventa il mo vo della narrazione fantas ca sviluppata nei
capitoli (i quali non seguono un ordine chiuso). Cremaster 4 è il più celebre. Barney interpreta un sa ro
dall'aspe o dandy ed elegante, dai capelli rosso fuoco e le orecchie appun te. L'ibridazione e il
teriomor smo (ovvero la fusione tra uomo e animale) cos tuiscono i temi centrali del lm.
Anche Bjork recitava in uno di ques lm tu i ri della ves zione giapponese.

FELIX GONZALEZ TORRES

“Ritra o di Ross” 1990

Impronta più conce uale che esprime a raverso una delle sue opere più note, cumulo di caramelle che ha
lo stesso peso del suo corpo suo o del suo compagno, in questo caso suo compagno morto di aids.
Con quest’installazione l’osservatore è invitato a prendere una caramella e mangiarla, no ad arrivare alla
totale inesistenza, la consistenza materica della persona viene meno e rimane l‘essenza della persona.
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 Un’allegoria per indicare come nelle relazioni d’amore, chi prende l’altro lo fa vivere ma lo consuma anche. I
mucchi di caramelle sono esempli ca vi di una ricerca che elegge l’omosessualità come dimensione
emozionale che fa da principio formale dell’opera e da cui scaturiscono ri essioni sul tema del rapporto a
due. Non solo ri essione tra lui e il compagno ma anche tra lui stesso, opera e visitatore.

YBA YOUNG BRITISH ARTISTS

Fine degli anni 80, inizia a prendere piede un fenomeno occidentale legato a un discorso par colarmente
territoriale, nasce in Inghilterra su territorio britannico, a Londra, si forma questo gruppo di ragazzi che
vanno a scuola insieme e provengono da percorsi di eren , fanno un’arte che faccia parlare di loro.
Volevano arrivare al pubblico, alla gente comune, che voleva farsi un’idea di cosa stesse accadendo in quel
periodo nel mondo dell’arte tra la ne anni 90 e primissimi 2000. Ritorna un personaggio chiave come
Warhol e Je Koons, Damien Hirst, maggiore protagonista di ques giovanissimi ragazzi che promuovono
un’arte che prende origine da pop art e arte conce uale, facendo un discorso provocatorio e lavorando
molto anche sulla pubblicità. Durante la prima esposizione senza soldi e ospitando le loro prime opere,
cercano di coinvolgere uno dei personaggi in uen della scena inglese, Charles Saatchi, collezionista
americano degli anni 80. Saatchi non solo è un noto collezionista, ma lavora anche nel mondo della
pubblicità e promuove questo gruppo che stava nascendo.

DAMIEN HIRST

“L’impossibilità sica della morte nella mente di un vivo” 1991

Squalo di 4m so o teca di vetro immerse la formaldeide, una sostanza trasparente che conserva inta o il
corpo dell'animale. Il tolo è un riassunto perfe o di ciò che l'ar sta ci vuole dire: sappiamo che c'è la
morte, sappiamo che esiste, ne siamo consapevoli ma non riusciamo a crearne un'immagine precisa nella
mente. Hirst u lizza corpi di animali, ma mor di morte naturale: non cerca il bello, non cerca di creare
qualcosa che possa piacere, ma vuole provocare uno shock, vuole farci incontrare con l'immagine della
morte concreta. Realizzato anche con tan altri animali, come la mucca sezionata, una sorta di ribellione per
quanto concerne il voler mostrare la morte, provocare uno shock al pubblico e mostrare la morte per quello
che è. Non sono mai sta uccisi degli animali appositamente per creare le opere, ma queste hanno reato
comunque un certo dissapore nella cri ca del momento.

“Lullaby” 2002 The seasons

In alcune opere viene invece portato in primo piano il rapporto che abbiamo con la nostra salute: sca ali di
farmaci stocca come fossero profumi rappresentano bombe chimiche. Non si può pensare alla vita senza
morte e viceversa. Si rifa al conce o della morte come mala a, predispone su delle mensole tante piccole
pillole, capsule, medicinali u li per la guarigione e allontanare mala e e quant’altro. Questa è una
peculiarità delle sue numerose rappresentazioni.

“Per l’amor di Dio” 2007

Venduta per 50 milioni di sterline. Per l’amor di Dio “serve a ricordare che la nostra esistenza sulla terra è
transitoria”. Hirst ha combinato l’immaginario del classico memento mori con l’ispirazione tra a dai teschi
aztechi e l’amore messicano per la decorazione e l’a eggiamento verso la morte. Il teschio in pla no è
ricoperto coperto di 8601 diaman e den umani. Spiega della morte: “non piace, quindi lo camu o lo
decori per farlo sembrare qualcosa di sopportabile a tal punto che diventa qualcos’altro”. Si innesca nella
sua ricerca un’ossessione per la morte che sei vince nelle sue opere.

SENSATION 1997

Mostra. Un fenomeno abbastanza pico degli anni novanta è stato l’emergere di giovani ar s inglesi che
hanno portato queste tema che all’esasperazione in questa mostra Sensa on. Vennero ospitate opere
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 decisamente scandalose, provenien dalla collezione di arte contemporanea Charles Saatchi, fece il giro del
mondo ed è stata addiri ura censurata nella versione newyorchese.

CHRIS OFILI

“La santa vergine maria” 1996

Ar sta anglonigeriano, espone una madonna di colore con sterco di elefante sul pe o, questa tela era
appoggiata su grandi feci di elefante. Quest’opera procurò scandalo sia per l’aspe o blasfemo che per i vari
ritagli di par in me riprese da riviste porno.

JAKE E DINOS CHAPMAN

“Chromosexual” 1997

Discorso della clonazione umana. Materiale sinte co, hanno inventato gruppi di corpi siamesi che sarebbero
sta genera al solo scopo di donare organi, piacere ero co o forza lavoro. Fondono insieme due o anche
tre corpi, creando una sorta di fantocci inquietan , realizzando stru ure di aspe o infan le ma con aspe
sessuali. Sollecitano la sfera delle paure e delle fantasie addensate intorno alle idee di malformazione,
modi cazione gene ca e clonazione, intrecciate come incubi alla percezione della corporeità
contemporanea. Generare corpi che possono creare sia malformazioni e sviluppi gene ci, sia un piacere
ero co.

TRACEY EMIN

“My bed” 1998

Me e in scena l’aspe o biogra co sfru ando le sue emozioni realmente vissute, dolorose e trasgressive.
Nell’installazione presentata in occasione del Turner Prize (premio riservato agli ar s inglesi, is tuito nel
1984) Emin colloca nello spazio is tuzionale ogge preleva dal proprio vissuto. Qui abbiamo il suo le o
completamente circondato da vari ogge . Il le o disfa o, circondato da alcolici, libri, fazzole arriccia ,
mozziconi, preserva vi sporchi o impacche a , an depressivi, asciugamani, peluche, biancheria macchiata,
una cintura e delle bo glie mezze piene e mezze vuote. È il le o disfa o di Tracey Emin dove ha vissuto per
qua ro giorni dopo una ba uta d’arresto dovuta a una relazione sen mentale. L’osservatore si pone come
una sorta di voyeur e guarda una frazione della sua vita in ma e privata

SARAH LUCAS

“Au naturel” 1994

Sculture inusuali dove troviamo ad esempio questo materasso matrimoniale addossato a una parete che
diventa uno scenario di una relazione tra corpo femminile e maschile. Entrambe le iden tà vengono
rappresentate a raverso la riduzione minimale dei genitali, voluta e studiata dall’ar sta.
I suoi corpi assen , richiama a raverso sagome e simili, rimandano ad una corporeità frammentata,
evidenziando comportamen bisogni, sessis e violen presen e a vi nella società contemporanea.Nuova
chiave di le ura della corporeità, sviluppatasi a raverso le varie ricerche.

L’ARTE DOPO IL DUEMILA

11 se embre 2001, crollo torri gemelli dagli aerei diro a dai terroris islamici, anche gli anni a venire sono
sta vissu nel totale incubo. Tu o quello che ne è conseguito hanno in uito notevolmente.
Nel 2007 la Apple presenta negli USA il primo modello di smartphone, introducendo l’iPhone come una
combinazione di tre disposi vi, iPod con schermo ta le, telefono cellulare rivoluzionario e internet.
2008 crollo dei Mutui Subprime, grandi crisi nanziarie che ebbero un importante impa o sulla scena
economica e sulla vita di tu i giorni, impa o anche più forte del 2001.
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 In concomitanza con ques even i linguaggi si manifestano rappresentando quello che accade in questo
periodo. Nonostante ques even non proprio posi vi, sono nate altre manifestazioni, nuovi musei, nuove
is tuzioni.

ADRIAN PACI

“Centro di permanenza temporaneo” 2007

Tema dell’immigrazione che verrà spesso ricercato dagli ar s contemporanei. Suo spaccato di vita che lui
porta nella sua ricerca ar s ca, Paci ha origini albanesi e si trasferisce a Milano per circa 20 anni dopo aver
vinto una borsa di studio negli anni 90. Paci propone a raverso questo video uno dei conce a lui cari,
ovvero l’ingresso di un popolo all’interno di un nuovo territorio, racconto biogra co, dedicando uno
spaccato alla perdita per a rontare un nuovo futuro che qualsiasi immigrato vorrebbe raggiungere. Qui
vediamo un gruppo di persone che salgono sulla scale a di un aereo, ma non si intravede nessun aereo,
nessun veicolo. Quanto sosteranno queste persone su questa scala? Dove sono dire ? Dove sono le loro
valigie? Linee guida della tema ca che simboleggia la situazione poli ca e sociale dei migran ma anche la
condizione umana.

AI WEIWEI

“Reframe” 2016

Ha avuto anche problemi con il regime comunista cinese perché realizza opere che vanno contro il regime
cinese. Quest’opera viene realizzata sulle facciate di palazzo strozzi a Firenze, realizzata con 22 gommoni di
salvataggio ancora alla facciata di Palazzo Strozzi, anche in questo caso si evince un discorso impegna vo
su porre l’a enzione sul des no dei profughi che ogni giorno rischiano la vita nel mediterraneo. Impegno
dell’ar sta come a vista sulla crisi umanitaria che concerne i rifugia . Simbolo della nostra cultura italiana.
Le leggere imbarcazioni sulla facciata rimandano alle fragili stru ure a cui i rifuguia sono costre ad
aggrapparsi in mare ed evocano, al contempo, come i migran ten no di innestare se stessi in un luogo
altro, in un ambiente sconosciuto quale è l’Europa, con un’impostazione socioculturale profondamente
diversa.

BANKSY

“Girl with Balloon” 2002

Iden tà ancora sconosciuta, conosciamo solo i luoghi in cui ci sono sta i suoi interven . Ha origini inglesi,
diventato una superstar per la sua street art che tocca gli argomen di natura più sociale e poli ca.
Conosciamo varie opere tra cui Girl with ballon ba uta recentemente all’asta, che si è autodistru a so o gli
occhi dei presen non appena è stata venduta, scivolando in un tritadocumen che ha distru o l’opera solo
per metà perché si è ro o il marchingegno.

“Flower Thrower” 2003

A Gerusalemme, dove si vede la rappresentazione di un ragazzo con il volto coperto colto nel momento in
cui invece che lanciare una molotov lancia il pazzo di ori a colori. Grido di speranza contro la distruzione
che c’era al momento.
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