Crisi dell’Ancièn régime, organizzazione statale basata sulla monarchia di diri o divino. Nel 1789, quindi, di
fronte a una grave crisi e forte disagio dovu da cares a e disoccupazione, Re Luigi XVI avvia delle riforme e
convoca gli Sta Generali (assemblea formata da rappresentan di clero, nobiltà e borghesia). Clero e
nobiltà erano ancora fortemente conservatori, ma il Terzo Stato (borghesia, masse contadine e popolari
delle ci à), stanco dei privilegi di cleri e borghesia, fa par re un’azione rivoluzionaria. Con il ne di o enere
una cos tuzione, il 14 luglio 1789 avrà luogo la presa della Bas glia, simbolo dell’assolu smo regio, dando
l’avvio a un’inarrestabile rivoluzione che si di onde dell’intero Paese. In Francia vengono quindi poste le
base per una società sostenuta dalle idee di liberté, égalité, fraternité.
La seconda metà del 700 e il primo ventennio dell’800 sono periodi di cambiamen radicali nei vari campi
del sapere. Con la rielaborazione delle scoperte di Galileo e Newton e la di usione del pensiero scien co
producono in mol la convinzione che la scienza avrebbe potuto recare la felicità agli uomini, alimentata
anche dalla realizzazione di macchine che alleggeriscono il lavoro degli operai.
L’avvento della macchina contribuì in modo fondamentale alla creazione di grandi industrie europee
modi cando le dinamiche sia del lavoro che della vita degli operai.
La Rivoluzione industriale portò infa alla scomparsa di molte bo eghe ar giane, all’abbandono delle
campagne e di conseguenza al sovra ollamento delle ci à (urbanesimo). Nascono le gure di capitalis (che
possiedono il capitale per costruire le industrie) e proletari (che dispongono invece della sola prole da
mandare a lavorare).
Sopra u o in Inghilterra, i proletari vivano una vita molto disagevole in abitazioni povere e malsane.
Queste condizioni porteranno alla nascita, nella prima metà del 1800, sia del socialismo utopis co che
quello scien co, e la borghesia si trova al centro di questo nuovo asse o sociale.
Contemporaneamente allo svilupparsi del processo di industrializzazione, iniziano a farsi spazio nuove idee
o mis che basate sulla convinzione di una sicura felicità dell’uomo dovuta al progresso della scienza.
Questo o mismo derivava dalla forte fede nelle capacità intelle ve degli uomini e dalla liberazione
dall’ignoranza grazie alla luce della ragione.
Riassumono bene il pensiero fondamentale dell’Illuminismo le parole di Immanuel Kant, che a erma che
“L’illuminismo è l’uscita dell’uomo dallo stato di minorità che egli deve imputare a se stesso. Minorità è
l’incapacità di valersi del proprio intelle o senza la guida di un altro. Imputabile a se stessi è questa minorità
se la causa di essa non dipende da dife o di intelligenza, ma dalla mancanza di decisione e coraggio di
servirsi del proprio intelle o senza essere guida da un altro. Sapere Aude! Abbi il coraggio di servir della
tua propria intelligenza. È questo il mo o dell'Illuminismo"
Le idee dell'Illuminismo vennero di use sopra u o dall'enciclopedia ragionata delle scienze, delle ar , dei
mes eri di Diderot e D’Alemebert.
NEOCLASSICISMO
La passione per l'an co diventa nel secolo dei lumi, grazie anche all'enorme di usione delle stampe dei
libri, nonché ai viaggi e all'internazionalismo in più della cultura, la cara eris ca più signi ca va è
riconoscibile della società ar s ca europea. Il Neoclassicismo, infa , è la logica conseguenza sulle ar del
pensiero illuminista, poiché ri uta gli eccessi del Barocco e del Rococò.
Grazie inoltre ad alcune scoperte archeologiche come gli scavi di Ercolano, Pompei e Paestum, vengono
e e ua mol viaggi in Italia da parte di ar s e studiosi e viene riscoperto quindi un forte gusto per
l'an co e i suoi canoni di bellezza. Tornano quindi rigore e chiarezza che seguono l’ideale este co ispirato ai
modelli dell’an chità. Nelle ar gura ve e in archite ura, le eratura e teatro si promuove un ritorno
all’arte classica greca e romana e armonia, equilibrio e proporzione si propongono in contrasto con gli
eccessi dello s le iperbolico e ridondante del Barocco.
ff
tti
ti
tt
ti
fi
tt
ti
tt
ti
ti
tt
tti
ti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
fi
ti
ti
fi
ff
ff
tti
tt
tt
ti
tt
ti
ti
ff
tt
ti
ti
tt
ti
tt
tt
ti
ti
tt
ti
tti
tti
tt
tt
ff
tt
tt
ti
ff
ti
ti
fi
ti
fi
ti
ff
fi
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
fi
Personaggio chiave di questo periodo sarà il teorico tedesco Winckelmann: storico dell’arte, scrive “Storia
dell’arte nell’an chità” nel 1764, opera chiave del periodo in cui si a erma che l’arte deve esprimere
bellezza e ideale assolu e non la passione. Diventa celebre il Grand Tour, infa vengono compiu mol
viaggi, sopra u o in Italia, che avevano come ne l’educazione este ca.
A Parigi, nel 1793, nasce il Louvre.
Anche il ruolo dell’ar sta cambia, poiché è sempre meno al servizio delle classi dominan , e sempre più
indipendente.
JACQUES-LOUIS DAVID
Il sogge o è scelto dalla storia della Roma monarchica quando durante il regno di Tullio Os llio, i tre fratelli
Orazi a rontarono i tre fratelli Curiazi, per risolvere in duello una contesa sorta fra Roma e la ci à rivale di
Albalonga. I tre Curiazi morirono mentre uno solo degli Orazi si salvò decretando in tal modo la vi oria della
propria patria. La scena è stata scelta come modello di virtù incarnato dai tre fratelli che giurano al padre di
comba ere per Roma no alla morte, dimostrando così la virtù di essere dispos a morire per la patria.
La scena is svolge all’interno dell’atrio di una casa romana inondata dalla luce solare. La prospe va è molto
evidente nel pavimento e il por cato sullo sfondo divide la scena in tre par . La prima sezione vede
protagonis i tre fratelli stre in un abbraccio e con un braccio alzato, sul punto di pronunciare il
giuramento. Al centro della scena, invece, troviamo il padre con le labbra socchiuse mentre leva in alto le
spade lucen pronto a consegnarle ai gli. Il mantello rosso lo me e ancor più in evidenza, rendendolo il
personaggio centrale della scena. Nella sezione di destra, invece, sono presen tre donne e due bambini
colpi dalla luce, ma in a eggiamento mesto e addolorato dovuto dalla dramma cità della situazione.
In conformità all’este ca neoclassica, David sceglie di non rappresentare la scena cruenta del
comba mento, ma il momento supremo e solenne del giuramento.
“La morte dei Marat” 1793, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles
Il medico, poli co e giornalista Jean-Paul Marat, esponente giacobino, venne assassinato da Charlo e de
Corday , fervente seguace girondina e quindi oppositrice poli ca. David fu incaricato di dipingere un quadro
che rendesse onore a uno dei mar ri della rivoluzione. Il dipinto non è verosimile alla scena della morte, ma
è stata realizzata in modo che Marat non sembrasse un uomo comune: la composizione, infa , ricorda la
deposizione di Cristo o la pietà, e il lenzuolo macchiato di sangue è un elemento che ricorda il sudario.
Anche la ferita aperta sul costato ricorda Cristo, e tu o questo serve ad elevare Marat al di sopra degli altri
uomini proponendolo come esempio da seguire.
Nel quadro, Marat si trova in una vasca da bagno ed è inves to da una forte luce dorata, in contrasto con lo
sfondo molto scuro. La casse a di legno ricorda una lapide con una dedica da parte dell’ar sta, mentre in
mano al defunto sono ancora presen la penna e un foglio che recita l’inizio di una supplica.
Anche qui è evidente l’elemento neoclassico nella scelta di rappresentare una scena successiva all’omicidio,
facendo cadere nell’oblio il volto dell’assassina, di cui vediamo soltanto il pugnale bu ato a terra, ed
esaltan invece le virtù civiche del protagonista.
JEAN-AUGUSTE-DOMINIQUE INGRES
A di erenza di David, suo maestro, Ingres segue una ricerca basata principalmente sulla perfezione delle
forme e si distacca dall’impegno poli co. Il suo disegno è puro, rigoroso, rappresenta una bellezza senza
tempo. Ques ideali neoclassici sono molto eviden in due sue opere, “Il bagno turco” e “La grande
Odalisca”, dove tu e le donne sono rappresentate di spalle per coprirne le nudità, segno di estremo pudore.
ff
ti
tt
tti
ff
ti
tt
ti
ti
tt
ti
ti
tt
ti
tt
ti
fi
ti
ti
tt
tt
tti
ti
ti
ti
ti
fi
fi
tt
ti
ti
ti
tt
ti
ff
ti
ti
ti
tti
ti
tt
ti
ti
ti
tti
tti
tt
tt
ti
tt
ti
I corpi vengono modella come sculture e la luminosità è morbida. La tela circolare de “Il bagno turco” è un
rimando a uno spioncino, come se le donne fossero state spiate in un momento privato per essere dipinte.
ANTONIO CANOVA
Antonio Canova incarna i principi neoclassici di Winckelmann, sia nel disegno che nella scultura, più di
quanto non abbiano fa o i suoi contemporanei. Numerosi disegni di nudo e studi del corpo umano
preparano lo scultore trevigiano per le pose delle sue sculture. Le sue linee sono sinuose, elegan e
ra nate , la bellezza è idealizzata ma vi è anche un forte naturalismo.
Canova riprende la favola di Apuleio, e qui viene rappresentato l’episodio in cui Amore rianima Psiche
svenuta in quanto, contro gli ordini di Venere, aveva aperto un vaso ricevuto da Prosrpina nell’Ade.
Canova ssa nel marmo un a mo che precede il bacio e che resta sospeso, i corpi sono in tensione, non si
stringono ma si s orano appena con so le ero smo, entrambi i personaggi sono rapi dalla bellezza
dell’altro. La geometria composi va è formata da due archi che si intersecano, mentre il punto di incontro
dei due archi è evidenziato dalla presenza di due cerchi intreccia forma dalle braccia dei due aman .
Dei rappor di Canova con Napoleone sono tes monianza diverse sculture eseguite da lui per i suoi
famigliari, come appunto “Paolina Borghese” che ritrae la sorella dell’imperatore e moglie del principe
romano Camillo Borghese. Qui Paolina è rappresentata come Venere vincitrice, infa ene in mano il pomo
della vi oria o erto da Paride alla dea giudicata da lui la più bella. La donna è rappresentata stesa su un
divano con una sponda rialzata e de agli dora . Il busto è nudo no all’inguine, mentre la parte inferiore
del corpo è velata da un drappo che ne lascia intuire le forme sinuose, caricando la gura di casto ero smo.
Il volto è idealizzato e le sue sembianze divine la collocano al di fuori della realtà terrena.
Ne esistono due copie, una conservata a San Pietroburgo, realizzata per la prima moglie di Napoleone, e
una conservata a Londra, realizzata invece per il duca John Russell.
In quest’opera sono rappresentate le tre grazie, abbracciate l’una alle altre in modo da rinchiudersi in se
stesse in una con gurazione a nicchia, in modo da mostrare le tre dee in tre pose diverse. Nessuna delle tre
dee è mai completamente di spalle e le loro gambe formano un girotondo. I vol sono tu di pro lo e sono
idealizza , come anche il corpo e la pelle estremamente liscia e morbida. Il drappo copre le nudità ed è
simbolo di cas tà.
ffi
tt
fi
ti
ti
ti
ff
fi
fi
ti
tt
tti
ti
tt
tti
ti
ti
ti
ti
fi
ti
ti
tti
fi
ti
tti
ti
fi
ti
ti
ti
ROMANTICISMO
La clamoroso uscita di scena di Napoleone dopo la disfa a di Waterloo, lascia l’Europa sollevata e sconvolta.
La borghesia, quindi, preoccupata dal ristabilirsi del predominio aristocra co, divenne il principale punto di
riferimento di un crescente movimento di opposizione liberale che si serviva anche di società segrete che
puntavano ad abba ere le poten monarchie assolute.
Il fenomeno inarrestabile dell’industrializzazione vedeva da un lato il consolidarsi di una borghesia
capitalista sempre più ricca e potente, che ormai si stava trasformando nella vecchia aristocrazia, mentre il
proletariato era sempre più povero ed emarginato. Queste disparità fecero insorgere diverse rivolte del
proletariato e scioperi, spesso repressi in maniera violenta, ge ando le basi di quelli che, nel corso dell’800,
furono i primi movimen di ispirazione socialista.
In questo clima storico emerge un fenomeno ar s co, le erario e loso co che prende il nome di
Roman cismo. Nato in Germania intorno alla ne del 700 e di usosi in Europa nella prima metà dell’800, il
Roman cismo predilige il sen mento che vince sulla ragione, in contrasto con gli ideali neoclassici del
secolo precedente. L’ideologia roman ca è il prodo o di una società in grave crisi economica e sociale,
fortemente travagliata derivan ia dall’industrializzazione che dalla situazione poli ca. La decisione del
congresso di Vienna di chiudere ogni stato all’interno dei propri con ni prenapoleonici fece sì che venissero
meno gli ideali di universalità illuminis ci e neoclassici, facendo spazio ad altri ideali vol invece a rivalutare
la storia e le origini di ciascun popolo.
Il movimento le erario Sturm und Drang (tempesta e impeto) fu par colarmente signi ca vo. Il conce o di
popolo promosso da tale movimento era connesso all’idea di Nazione, ovvero singoli individui uni dalla
stessa lingua, tradizioni, religione; di conseguenza, se ogni Nazione impara a rivendicare la propria
originalità, ogni uomo può fare lo stesso vantando la propria storia in quanto unica e irripe bile. Nasce
dunque una nuova a enzione per la sfera dei sen men e delle passioni cara eris che di ogni individuo.
Il passato a cui si fa riferimento non è il passato remoto, come per i neoclassici, ma il nostro passato
prossimo, vicino, so erto.
Il periodo storico a cui si appoggia il Roman cismo è il medioevo, con i suoi ricchi fermen nazionalis ci e
credenze religiose.
La gura dell’intelle uale cambia, infa nell’intelle uale roman co traspare una costante insoddisfazione
rispe o a un presente che produce disorientamento e frustrazione e che nisce per risolversi nel
predominio assoluto del sen mento sogge vo.
Nasce la gura del genio che, grazie alla sua innata sensibilità ar s ca, agli strumen intelle uali con cui sa
nutrirla e ai mezzi tecnici con i quali sa tradurla, ci consente di accedere alla ver gine del sublime. Il genio,
nella sua assoluta libertà morale ed espressiva, si sente simile a Dio nel momento della creazione, e la
visione idealizzata della sua gura ne gius ca ogni comportamento sregolato che può portarlo no
all’autodirstruzione (es. suicidio di Thomas Cha erton che, non appena dicio enne, non acce ando che il
suo talento le erario non fosse riconosciuto, decide di togliersi la vita avvelenandosi). Genio e sregolatezza.
Il genio quindi è un crea vo malede o, l’unico in grado di perseguire la libertà tanto aspirata sia nell’arte
che nella vita, contro il conformismo borghese.
Importante è anche la nuova scelta dei sogge delle ar gura ve: alla mitologia classica, infa , si
sos tuiscono rappresentazioni di una natura fortemente personi cata che, in relazione ai sen men
dell’ar sta, riesce a suscitare grandi emozioni. Viene celebrata la grandiosità della natura al confronto della
piccolezza dell’uomo. Le ambientazioni sono ora fosche, ricche di riferimen simbolici e misteriosi.
FRANCISCO GOYA
Nato a Saragozza, nella sua vita intensa e travagliata conosce sia la fama e gli sfarzi degli ambien di corte
che l’esilio. Parallelamente alla brande produzione pi orica, Goya conduce anche un’intensa a vità gra ca
con disegni e incisioni (es. “Il sonno della ragione genera mostri” con protagonista tema che piche del
roman cismo, inconscio). Come an cipato, Goya lavorerà come pi ore di corte e tra erà tema che ricche
di pathos.
fi
ti
tt
ti
ti
ti
ti
fi
tt
tt
tt
ff
tt
tt
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
tti
tti
ti
ti
fi
fi
tt
ti
tti
tt
ti
tt
tt
ti
ti
tt
ti
tt
tt
ff
fi
ti
ti
ti
tt
fi
fi
ti
ti
fi
ti
ti
tt
tt
fi
ti
fi
ti
ti
tt
ti
fi
ti
ti
ti
ti
tt
tti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tti
tt
ti
fi
fi
ti
“Le fucilazioni del 3 maggio 1808 sulla montagna del Principe Pio”
In questo famosissimo dipinto, Goya porta sulla tela il dramma della rivoluzione an napoleonica vissuta in
prima persona. Per la prima volta nella storia dell’arte vengono riprodo in maniera per nulla idealizzata
degli avvenimen contemporanei col nel vivo del loro cruento svolgersi.
Il dipinto ra gura una delle tante esecuzioni sommarie e e uate dalle truppe napoleoniche durante
l’invasione della Spagna. A destra è schierato il plotone d’esecuzione, l’uniforme dei solda cancella ogni
traccia di umanità e non è possibile scorgerne i lineamen , associando dunque i solda a macchine
programmate per uccidere. A sinistra, invece, troviamo i patrio , ammassa gli uni sugli altri, impauri ,
rappresenta con un realismo carico di tragica pietà, illumina dalla lanterna sul pavimento. Al centro
spicca un uomo con la camicia bianca e le braccia levate al cielo in un gesto di disperazione e rabbia. Sui
vol di tu i condanna si leggono sen men di terrore e rabbia. In basso a destra, invece, sono presen
dei cadaveri rappresenta come un mucchio di stracci sudici. Uno dei cadaveri ha la faccia immersa nel
fango e nel suo stesso sangue. Sullo sfondo, lontana e incombente, spunta il pro lo di Madrid.
Le pennellate frammentate, i toni cupi, i colori terrosi, l’espressività dei personaggi, contribuiscono a
rispecchiare sia i valori naturalis ci della tetra ambientazione no urna, sia quelli psicologici mesi in rilievo
dall’angoscia della scena.
La prima versione di questo dipinto fu “Maja desunta”, sequestrata però dall’inquisizione che vietava il nudo
femminile. Nella ragazza rappresentata in entrambe le opere è molto signi ca vo lo sguardo malizioso che
segue l’osservatore con aria di s da. Entrambe mollemente adagiate su dei grandi cuscini, le majas
assumono un a eggiamento vagamente innaturale e artefa o. Interessante è anche la tecnica elevata e
me colosa, molto a enta al colore e alle emozioni che suscita. La pelle è molto luminosa.
JOHN CONSTABLE
Nato in Inghilterra, trascorre i primi anni della sua vita nelle campagne inglesi, che saranno poi i sogge
predile per la sua pi ura. L’uomo roman co si sente parte integrante della natura e Constable ne è un
chiaro esempio. In Constable ritroviamo il paesanismo tradizionale; l’ar sta si recava sul luogo di interesse,
schizzava il paesaggio e e uando quindi studi preparatori dal vero ripetu anche in diverse giornate e
diverse condizioni di luce, per poi terminare i lavori in studio.
La ricerca di Constable non si limita alla mera riproduzione del paesaggio, ma cerca invece di coglierne
l’anima, l’essenza della natura. E e uerà mol studi sulle nuvole, sulle cromie del cielo e di come il clima
in uenza i colori. Lo s le è piu osto veloce, sporco, le tonalità sono scure. Si inizia quindi a sviluppare una
nuova ricerca sulla luce descri va.
JOSEPH TURNER
Pi ore inglese dalla personalità estrosa, viaggiatore infa cabile. Dopo aver esplorato la Gran Bretagna, si
sposta verso l’Europa con nentale, soggiornando ripetutamente a Venezia poiché colpito dalla calda luce
mediterranea e le sfumature che assume, che avranno poi un’importanza decisiva nello sviluppo delle
concezioni ar s che dell’ar sta.
Turner è sicuramente l’ar sta roman co più a ascinato dal sublime, dallo smarrimento dell’uomo di fronte
alla maestosità della natura. Nell’opera di Turner troviamo vor ci di luci, incendi, catastro naturali,
tempeste. L’ar sta e e uerà mol studi sulla luce.
tt
fl
ti
ti
tti
tti
ti
ffi
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ff
ti
tt
tt
ti
ff
ti
ti
ti
ti
tt
ti
tti
tt
ti
ff
ti
fi
tt
ti
ti
fi
ti
ti
ti
ff
ti
ti
tt
ff
ti
tt
ti
ti
tt
ti
ti
tti
fi
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
fi
tti
ti
ti
JOHANN HEINRICH FÜSSLI
Con Füssli l’inconscio prende il sopravvento, nella sua opera sono presen accen roman ci e inquietan . In
“Incubo no urno” del 1783 vediamo protagonista una gura chiara su sfondo cupo, da cui emergono delle
gure inquietan .
WILLIAM BLAKE
L’opera pi orica di William Blake si dis ngue per visioni libere e sognate dei suoi pensieri. Le linee sono
sinuose e avvolgen . Lo s le è illustra vo, come si vede ne “Il vor ce degli aman , Paolo e Francesca”.
Le opere di Friedrich sono cara erizzate da atmosfere nebbiose, alberi spogli, spigoli aguzzi, atmosfere cupe
e solitarie. Il tormento dell’ar sta è costante ed evidente. In “Viandante su mare di nebbia”, una delle sue
opere più celebri, il viandante è rappresentato di spalle in piedi sulle rocce, con lo sguardo rivolto verso il
paesaggio di fronte a sé. L’impa o emo vo è forte, così come il contrasto croma co tra uomo/rocce (scuro)
e il paesaggio (chiaro).
THÉODORE GÉRICAULT
Ricordiamo Géricault sopra u o per le sue rappresentazione dei contemporanei con a enzione par colare
all’esaltazione dei sen men dell’uomo, unendo quindi tema che pre amente roman che ad una tecnica
di impronta neoclassica, preannunciando dunque il realismo.
L’enorme dipinto ra gura un fa o di cronaca, ovvero il naufragio della fregata francese Medusa inabissatasi
al largo delle coste africane nel 1816, nel momento in cui i pochi sopravvissu avvistano una nave in
lontananza che li porterà poi in salvo. Il gruppo di naufraghi è abbandonato alle onde e al cannibalismo, il
cielo è cupo ma inizia a rischiararsi. Lo schema composi vo è formato da due piramidi intersecate; il ver ce
della prima piramide è l’albero maestro che sorregge una vela di fortuna, mentre il ver ce della seconda
piramide è l’uomo issato che sventola un panno bianco e rosso, sorre o da altri personaggi lega fra loro
dalle braccia che si toccano. La base delle due piramidi è il reli o. In lontananza si intravede una nave,
l’unico spiraglio di salvezza. Gli sguardi degli altri personaggi sono molto espressivi, alcuni cercano di
incoraggiarsi a vicenda. Sono inoltre presen due cadaveri riversi sulla pia aforma, un anziano con un
mantello rosso sorregge il corpo di un giovane morto. In basso a destra, un cadavere riverso è coperto da un
drappo che richiama alla mente il lenzuolo funebre degli an chi.
EUGÈNE DELACROIX
Inevitabile è il confronto tra “La za era della medusa” di Géricault e “La Libertà che guida il popolo” di
Delacroix, sia per le tema che che per la scelta composi va. In quest’opera fortemente dramma ca, viene
immortalato un momento realmente accaduto, ovvero l’insurrezione popolare a Parigi del 1830. La
composizione è anche qui piramidale e anche qui sono presen due uomini riversi in primo piano.
Il calzino s lato dell’uomo di sinistra è un de aglio macabro presente anche ne “La za era della medusa”
che rappresenta lo stato sociale del caduto.
La donna che qui sventola con una mano il tricolore, mentre nell’altra mano impugna un fucile, è
sicuramente ripresa dal personaggio che sventola il drappo nella za era. Con il berre o frigio, simbolo
dell’idea repubblicana dei rivoluzionari del 1789, il seno scoperto e la veste an ca, questa gura
rappresenta la libertà e incita il popolo a seguirla e invita chi guarda a partecipare. La gura della donna è
probabilmente ispirata alla Venere di Milo, scoperta nell’800 ed esposta al Louvre.
I colori sono scuri ma resi brillan da alcuni de agli che risaltano come il tricolore o la veste della donna.
Sullo sfondo si intravedono le torri di Notre Dame che emergono tra le nubi e ci fanno supporre che ci sia
un’altra ba aglia in lontananza.
fi
tt
tt
fi
tt
tt
ti
ti
ffi
ti
ti
ti
tt
ti
ti
tt
tt
tt
tt
ti
tt
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
tt
tt
tt
tt
ti
tt
ti
ti
ti
ti
tt
ti
fi
tt
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
fi
ti
ti
FRANCESCO HAYEZ
L’ar sta veneziano è sicuramente il più classicheggiante dei roman ci e molto poco rivoluzionario a livello
s lis co.
“Il bacio”
L’opera più famosa dell’ar sta vede protagonis due giovani dal volto coperto che si scambiano un bacio,
interpretato come l’addio del rivoluzionario all’amata. Il volto del giovane è coperto dal cappello, il suo
piede sinistro sullo scalino ad indicare una grande fre a di fuggire; si intravedono inoltre un pugnale che
preme contro il anco della fanciulla e un’ombra proie ata sul muro a sinistra di una persona che
probabilmente li sta osservando di nascosto. La fanciulla, invece, è completamente abbandonata
nell’abbraccio. Lo s le neoclassico è par colarmente evidente nella riproduzione minuziosa dei tessu degli
abi dei due ragazzi.
ti
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
ti
tt
tt
ti
ti
REALISMO
Il 1848 rappresenta per tu a l’Europa l’anno delle grandi e sanguinose sommosse, e di fronte a tali tragedie
l’ar sta sente di non potersi più nascondere nei mondi della mitologia e dello storicismo. I movimen
realis , pertanto, nascono proprio per rispondere a una prepotente richiesta di vero e di quo diano. I
contadini abbandonavano le campagne per trasferirsi in ci à per lavoro, diventando così operai sfru a e
so opaga . Non si vuole più ingannare proponendo sogge falsi o inconsisten , ma si cerca di
documentare la realtà nel modo più distaccato possibile, quasi anali co, senza esserne coinvol
emo vamente. Le classi più umili diventano quindi protagoniste delle opere realiste e vengono ritra e con
verità.
GUSTAVE COURBET
Courbet sarà sicuramente il capos pite del Realismo pi orico francese e la sua tecnica è straordinariamente
innova va e personale. Ritenuto volgare, spesso non veniva esposto e veniva ri utato. Decide quindi di
cos tuire il “padiglione del realismo” dentro un capannone per esporre tu i suoi quadri ri uta .
Andato distru o durante i bombardamen di Dresda del 1945, Gli spaccapietre rappresenta un manovale
intento a frantumare sassi, aiutato da un giovane che porta una pesante cesta piena di pietre già lavorate.
L’occhio indagatore di Courbet me e a nudo la realtà, rappresentando la miseria per quello che è. I de agli
inseri nell’opera come la pentola con il pane, gli abi e i calzini sudici, fanno emergere il disagio di questa
classe sociale.
“Funerale a Ornans”
Ri utata poiché i personaggi vennero ritra in maniera troppo realis ca e vengono ra gurate tu e le
persone presen al funerale. La tela è enorme e le gure sono a grandezza naturale. La scena è una sorta di
fermo immagine della cerimonia funebre, il ministrante guarda lo spe atore. Da sinistra parte al cerimonia,
al centro invece c’è la fossa tagliata sul fondo, in modo da coinvolgere maggiormente lo spe atore. A destra
invece vi sono le donne che piangono.
Protagoniste dell’opera sono due giovani donne che riposano su un pra cello in riva al ume. Anche questo
dipinto riscosse molte cri che nega ve in quanto ritenuto volgare, poiché le fanciulle sono rappresentate in
maniera scomposta e distan dai canoni cri ci del tempo. L’ambientazione è per la prima volta ben
riconoscibile e le ragazze sono ves te con ves contemporanei e quindi non riconducibili a una
dimensione storica o fantas ca. Nei loro vol assonna e volgari si può leggere la quo dianità della loro
storia. All’occhio di alcuni cri ci le due ragazze sono pros tuite sdraiatesi per riposare, e la ragazza in primo
piano guarda l’osservatore.
HONORÉ DAUMIER
Con una pennellata rapida, me e in evidenza miseria e povertà u lizzando anche la sa ra giornalis ca. Di
Daumier ricordiamo “Il vagone di terza classe”, che mostra l’interno di una carrozza ferroviaria di classe
popolare. Il tema è par colarmente moderno, viene rappresentata la ferrovia come trasporto di passeggeri.
I passeggeri sono poveri e ammassa come bes e, e sono tu assor nei propri pensieri. La donna al
centro regge un cesto e guarda dri o, accanto a lei siede una fanciulla con un neonato. A destra, invece,
siede un bambino addormentato. Troviamo quindi un fermo immagine sulla quo dianità, i colori sono
scarni, cupi, tris .
fi
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ti
tt
ti
ti
ti
tti
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
tt
ti
ti
tt
tti
tti
ti
tt
ti
ti
ti
tti
ti
fi
ti
fi
ti
ti
ti
fi
ffi
tt
ti
ti
tt
ti
tt
tt
tt
ti
ti
ti
JEAN FRANÇOIS MILLET
Millet racconta la vita nei campi e il lavoro dei contadini. Proviene da una famiglia di contadini e conosce
l’ambiente. Nei suoi lavori mostra un lato più sensibile e dolce rispe o alla crudezza di Courbet. Tra le sue
opere più importan ricordiamo “Spigolatrici” e “L’Angelus”.
MACCHIAIOLI (1855-67)
Nella cao ca situazione poli ca e is tuzionale dell’Italia preunitaria sussistono ancora le tre aree d’in uenza
previste dal congresso di Vienna nel 1815, ovvero il regno lombardo-veneto e il granducato di Toscana so o
il controllo austriaco, il centro controllato dal potere temporale del papa e il regno delle due Sicilia nelle
mani dei Borboni.
Nel granducato di Toscana il governo era moderato e non eccessivamente repressivo, pertanto Firenze è una
delle capitali culturali più libere d’Italia in quel periodo e quindi importante punto di riferimento per giovani
ar s e fuggi vi. Ques intelle uali e ar s amavano ritrovarsi al centralissimo ca è Michelangelo. Tra
ques intelle uali spicca Diego Martelli, cri co d’arte che teorizzerà la macchia di colore in opposizione alla
forma. Ques ar s furono de ni Macchiaioli dalla cri ca con intento denigratorio, nome che poi invece
decise di essere assunto dal gruppo. I macchiaioli nascono con l’intento di u lizzare la macchia come rivolta
nei confron dell’accademismo e come volontà di ripris nare il senso del vero. Importan ssima è la
riproduzione della luce e della modulazione delle ombre. Inoltre, dato che nella realtà non esistono contorni
de ni , ma solo macchie di colore che si di erenziano per toni organizza in masse contrapposte, vengono
appunto u lizzate delle macchie di colore per res tuire tale e e o. Le macchi consistono in campire di
colore più o meno ampie stese in modo omogeneo e accordate tra di loro in base alle varie tonalità. Il
disegno scompare e ne deriva una sensazione di solidità, corposità. Vengono abbandona i sogge di
cara ere storico e mitologico, mentre l’a enzione viene rivolta al vero e a sogge semplice come i paesaggi
di campagna o il duro lavoro nei campi.
GIOVANNI FATTORI
Uno dei maggiori pi ori italiani dell’800 e nella sua opera sono molto riconoscibili i tra dis n vi della
pi ura macchiaiola, come si vede ne “La rotonda Palmieri” dove sono rappresentare alcune donne
benestan nei ves dell’epoca che stanno sedute vicino al mare so o il tendono di uno degli stabilimen
più rinoma di Livorno. La tela è piccolissima e insolitamente sviluppata in larghezza suggerisce l’immensità
dell’orizzonte, le campiture di colore grandi e sovrapposte fanno emergere for contras tra le gure molto
scure e lo sfondo molto chiaro.
SILVESTRO LEGA
Altro importante esponente dei macchiaioli è sicuramente Silvestro Lega, che unisce le linee guida dei
macchiaioli a un’indagine più me colosa rispe o a Fa ori e una maggiore a enzione al de aglio.
Ne “Il pergolato/Un dopo pranzo” sono ra gurate tre signore e una bambina che aspe ano il ca è portato
dalla cameriera. Il pavimento è me colosamente descri o e le ombre calde ricordano un classico
pomeriggio italiano. La scena è lenta e serena e l’ambientazione è la campagna oren na.
tt
ti
fi
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
fi
tt
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ffi
ti
ff
ti
tt
ti
tt
ti
ti
tt
ff
tt
tt
tt
ti
tt
ti
ti
fi
tti
ti
ff
tt
ti
tt
tti
ti
fi
ti
ti
ff
ti
fl
tti
tt
ti
METÀ 1800
Con l’uscita di scena di Napoleone III, nel 1870 la Francia vede una forte ascesa di una borghesia moderata e
conservatrice che instaura una poli ca di rigida difesa dei propri interessi economici. Proprio in ques anni,
Parigi diventa il centro di questa ascesa, consolidando il proprio aspe o borghese e festoso arricchendosi di
musei, teatri e ca è, frequenta da ar s e intelle uali, con grandi viali albera illumina , lampioni a gas e
metropolitana. È dunque a Parigi che maturano i presuppos dell’impressionismo, la più grande novità
ar s ca del secolo. Parigi, tu avia, è ancora una ci à conservatrice e la pi ura neoclassica è ancora molto
popolare, ed è proprio contro questo accademismo che si scaglieranno gli impressionis . A di erenza di altri
movimen , l’impressionismo è privo di una base culturale omogenea e il movimento non è organizzato né
preordinato, ma si sviluppa in maniera piu osto spontanea al Ca è Guerbois, un luogo cruciale per la
di usione delle idee.
LA FOTOGRAFIA
La nascita della fotogra a nell’800 gioca sicuramente un ruolo importante nella ricerca ar s ca del tempo.
La fotogra a infa è un nuovo mezzo per rapportarsi alla realtà e che ne accelera la rappresentazione,
perme endo anche di cogliere a mi precisi. Già nel 700, Canale o cambia il modo di dipingere u lizzando
camera o ca con specchi e len mobili, ma questo necessitava comunque l’intervento manuale.
Inizialmente la fotogra ca era percepita con uno strumento molto freddo e gli ar s ne sperimentavano
l’u lizzo sca ando foto dei modelli e u lizzandole poi come riferimento per i dipin .
La prima ripresa fotogra ca vera e propria venne realizzata nel 1827 dal francese Joseph Nicéphore Niépce,
“Veduta dalla nestra a Le Gras” realizzata su lastra di peltro resa fotosensibile grazie a un’emulsione di
bitume. Insieme al pi ore Daguerre, Niépce fa ulteriori sperimentazioni, ma una volta morto Niépce
Daguerre si appropria della paternità dell’invenzione della fotogra a con vapori di mercurio, che richiedeva
pochi minu di posa e prende il nome di dagherro pia. La prima fotogra a che ritrae un essere umano è
proprio un dagherro po del 1839, “Boulevard du Temple”, in cui si vede un uomo dal lustrascarpe. Nello
stesso anno viene reso pubblico il procedimento.
Con l’avvento della fotogra a e i pochi minu di posa richies , si inizia a prestare a enzione anche
all’inquadratura. William Henry Talbot nventa lo sviluppo in copie delle fotogra e su carta fotosensibile
all’argento. Nasce inoltre la prima rivista fotogra ca “The pencil of nature”.
È enne Jules Marey documenta il movimento con una sequenza di sca inventando così la cronofotogra a.
Anche Edward Muybridge si occuperà di cronofotogra a, sopra u o animali in movimento: una volta s da
un proprietario terriero che dice che non era possibile immortalare un cavallo al galoppo con tu e e qua ro
le zampe alzate. Per le sue fotogra e, Muybridge posiziona una serie di fotocamere in la e il cavallo ne
a va l’o uratore toccando un lo durante il suo passaggio.
La fotogra a diventa un importante mezzo anche per portare il ritra o a chi non poteva perme ersi un
ritra o d’ar sta, e porterà anche importan cambiamen in ambito scien co.
tti
ti
ff
ti
ti
tt
ti
tt
tt
ti
tti
fi
fi
ti
ti
tt
fi
ff
tti
ti
tt
fi
fi
fi
fi
tt
fi
ti
tti
ti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
tt
fi
ti
tt
tt
ti
fi
ti
ti
tt
tt
ti
fi
tt
ff
tt
tti
tt
ti
fi
fi
tt
ti
ti
fi
ti
ti
ti
ti
fi
ti
tt
ti
ff
tt
ti
tt
ti
fi
tt
fi
IMPRESSIONISMO
Contro l’accademismo, la diversità sostanziale tra questo movimento e altre forme di pi ura è il modo che
gli impressionis hanno di porsi in rapporto con la realtà esterna. Essi si rendono conto che tu o ciò che
percepiamo con gli occhi con nua al di là del nostro campo visivo, pertanto viene abbandonata la
prospe va geometrica e viene introdo o il conce o di impressione, ovvero la sensazione che uno s molo
esterno suscita nell’ar sta, spingendolo a cogliere la sostanza delle cose eliminando il super uo, nel
con nuo tenta vo di ricercare l’impressione pura. Sul piano tecnico, ques scopi vengono raggiun tramite
l’abolizione quasi totale del disegno e delle linee che de niscono i volumi, l’abolizione dei for contras
chiaroscurali, mentre il colore locale viene dissolto tramite l’accostamento di colori puri. I bianchi e i neri
vengono aboli in quanto non esistono in natura. Si arriva anche a teorizzare l’assoluta inesistenza del
colore locale, in quanto ogni colore non esiste di per sé ma in rapporto agli altri colori che ha intorno.
Anche la luce occupa un ruolo fondamentale nella ricerca degli impressionis , che in uisce sulla croma cità
trasformando l’immagine. Le pennellate non sono uide, ma sono date per veloci tocchi virgola ,
picchie ature, macchie e. L’ar sta deve essere il più rapido possibile per evitare che le condizioni che
determinano in lui tale impressione vengano meno. Viene predile a la pi ura en plein air e i colori in
tube o. Tema ricorrente è quello dell’acqua, che muta costantemente. Anche la di usione delle stampe
giapponesi a Parigi in uenza notevolmente la pi ura impressionista, per la sua tecnica leggera, colori
delica e mancanza di volumi.
La prima mostra impressionista fu organizzata nello studio del fotografo Felix Nadar, amico degli
impressionis , che espose nel 1874 tu e le opere ri utate dei pi ori impressionis . Da qui nasce anche il
loro nome, usato in maniera dispregia va dal cri co Louis Leroy.
CLAUDE MONET
Il più riconosciuto tra gli impressionis , n da giovane si dimostra molto dotato per la pi ura e si trasferisce
a Parigi, dove inizia a frequentare gli ambien ar s ci di Manet e il ca è Guerbois. Sviluppa una passione
per la natura e inizia a dipingere en plein air in seguito ad alcuni viaggi in Inghilterra e Olanda. Sperimenta
molto sulla luce e sulla percezione dei colori. Un forte depressione e problemi economici lo spingeranno
trasferirsi ad Argenteuil dove dipingerà da solo e completamente immerso nella natura.
Diede il nome all’intero movimento, viene realizzata nel 1872. Non vi è traccia di disegno preparatorio, il
colore è steso dire amente sulla tela con pennellate brevi e veloci. Si intuiscono le forme di alcune navi
ormeggiate, i cui alberi si ri e ono sul mare. Le due barche a remi che solcano le acque appaiono invece
solo come ombre. Ogni ogge vità naturalis ca del sogge o è superata ma è evidente la volontà di Monet
di trasme erci le sensazioni da lui provate osservando l'aurora sul porto. L'uso giustapposto di colori caldi,
come nel sole, e freddi rende in modo estremamente sugges vo il senso della nebbia del ma no. Il
panorama è smaterializzato, le linee non de nite; Monet abbandona le norme accademiche per dipingere
a mi fugaci.
In questo dipinto sono molto eviden la vivacità di trucco, la delicatezza croma ca, il colore predominante è
il bianco dei ves che spiccano per luce e contrasto con il verde della natura.
Un sogge o molto importante per Monet saranno le ninfee, dove si vedranno chiari rimandi a stampe
giapponesi e al tema dell'acqua, elemento fondamentale per gli impressionis poiché cangiante.
“Museo dell’Orangerie”
Tele enormi che circondano la super cie della sala per coinvolgere lo spe atore.
tti
ti
tt
ti
tti
tt
tt
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
fl
ti
tt
fl
tti
tt
ti
ti
fi
ti
ti
ti
tt
tt
fi
ti
fi
ti
ti
ti
tt
tt
ti
fi
fl
tt
fi
ti
tt
tt
ff
tt
ti
ti
ti
tt
ti
ti
fl
ff
tt
tt
ti
tt
ti
fl
tti
ti
ti
ti
ti
“La ca edrale di Rouen” anni 90
Quella della ca edrale di Rouen è una serie di circa 50 quadri che tra a lo studio dei giochi di luce sulla
stru ura archite onica della ca edrale di Rouen. Il punto di vista è sempre lo stesso, ripreso dalla nestra
della sua stanza, ma cambiano i colori e le atmosfere. Emergono sia l’atmosfera che la monumentali della
ca edrale.
ÉDUARD MANET
Ar sta controverso e spesso ri utato dalle giurie accademiche dei Salons che non gli perme ono di esporre
le sue opere anche quando queste raggiungeranno un valore molto elevato. Amico degli impressionis
Monet e Dégas, sarà una forte in uenza per questo movimento. Nonostante intensi chi notevolmente la
sua produzione en plein air, Manet non abbandonerà mai davvero la pi ura in atelier.
Il dipinto che segnò l’inizio della tormentata carriera ar s ca di Manet fu Colazione sull’erba, esposto nel
1863 al Salon des Refusés dove si trovò al centro di un vero e proprio scandalo, sia per la scelta dei sogge
che per la tecnica u lizzata. La Parigi benpensante restò infa indignata dal realismo crudo e volgare del
nudo femminile in primo piano. La ragazza ra gurata, infa , era una ragazza del tempo, non idealizzata e
non appartenente alla mitologia, ed era in presenza di due uomini ves sempre in abi contemporanei.
Manet quindi veniva rimproverato di aver rappresentato una pros tuta in compagnia di due giovani (come
modelli erano sta u lizza il fratello e il cognato di Manet e la sua modella preferita). In realtà, Manet
u lizzò come riferimento due opere rinascimentali, Concerto campestre di Tiziano o Giorgione e a Giudizio
di Paride di Ra aello. Una seconda ragazza si sta lavando in acqua in lontananza, mentre la ragazza in primo
piano ssa l’osservatore in segno di s da e sfrontatezza. Le gure sono organizzate secondo uno schema
triangolare, e uno dei ver ci è la canestra di fru a sulla sinistra.
Manet viene inoltre accusato di non aver u lizzato corre amente né la prospe va né il chiaroscuro, infa
le gure risultano pia e e prive di volume e manca anche la stru ura delle fronde. I colori sono stesi con
pennellate veloci, giustapponendo toni a caldi e freddi in modo da renderli più squillan .
“Olympia” 1865
Ispirato alla Venere di Urbino di Tiziano e Odalisca con schiava di Ingres, rappresenta con crudo realismo
una donna nuda semisdraiata su un le o disfa o, riprendendo anche la Maya Desnuda di Goya. Ai piedi
della donna c’è un ga o nero e dietro di lei è presente una domes ca che porta i le porta i ori di un
ammiratore. Anche questo quadro fu protagonista di un duplice scandalo, sia per quanto riguardava la
scelta del sogge o, ovvero una pros tuta rappresentata “sul posto di lavoro”, che per la tecnica u lizzata
priva di chiaroscuro e pas cciata. I volumi della donna non sono morbidi e sinuosi, la posa è sprezzante, la
mano sul ventre ricorda una posa pornogra ca del tempie il nome Olympia era molto di uso tra le
pros tute. La forza rivoluzionaria di Olympia, però, non sta tanto nella scelta del sogge o quanto nella
tecnica di realizzazione. C’è infa la rinuncia al chiaroscuro e alla prospe va ed emerge una chiara
ispirazione alle stampe giapponesi. I contras sono for e i contorni quasi de ni . Il mazzo di ori è già
quasi impressionista.
Ul ma tela di Manet, acce ato al Salon, racchiude tu gli elemen preferi della pi ura dell’ar sta:
l’amore realis co per il quo diano, la natura morta, colori pia senza chiaroscuro, la sugges one delle luci
ri esse nello specchio che suggerisce la vas tà dell’ambiente. Lo specchio un nuovo elemento che verrà
ripreso da altri successivamente, e che qui ci fa vedere quello che vede la ragazza in primo piano;
l’osservatore viene quindi immerso nell’atmosfera di rumore e trambusto del locale, mentre lo sguardo
assorto della ragazza ci fa ricadere nel silenzio dei suoi pensieri. Un altro de aglio interessante è quello
delle gambe del trapezista in alto a sinistra, un de aglio nascosto res tui dall’ar sta a raverso lo specchio.
ti
fl
ti
tt
ti
fi
tt
ti
tt
fi
ti
ff
tt
tt
tt
ti
ti
ti
tt
tt
ti
ti
ti
ti
tt
fi
tt
tti
fl
ti
fi
tt
ti
ti
ti
ffi
fi
tt
tt
tt
ti
ti
tt
tti
ti
tti
fi
tti
tti
tt
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ti
ti
ti
tti
tt
tti
fi
ti
ti
ti
fi
ti
tt
ti
tt
tt
tt
ti
ff
fi
fi
fi
ti
ti
tti
tti
ti
EDGAR DÉGAS
Dégas non si de nirà mai impressionista, sopra u o perché rimane sempre un grande sostenitore della
pi ura in atelier, in quanto secondo lui anche l’impressione di un istante è così complessa e ricca di
signi ca che l’immediatezza della pi ura en plein air non può che coglierla in modo ridu vo e super ciale,
infa tendenzialmente traccia degli schizzi en plein air per poi completare il quadro in atelier. Si sente
sempre indipendente e si dis ngue nel ritra o, i suoi quadri saranno tu di lunga realizzazione, anche anni.
Qui l’ar sta rappresenta il momento in cui una giovane galleria sta provando dei passi di danza so o l’occhio
vigile del maestro, mentre le altre ragazze osservano, a endendo a loro volt mail proprio turno. Il taglio è di
po fotogra co, tanto che alcune gure escono dall’inquadratura. I ges e le pose delle ballerine sono
indaga in maniera ossessiva, l’atmosfera sembra rilassata, e cogliere tu ques piccoli aspe del
quo diano è l’obie vo ul mo dell’ar sta. La luce morbida che arriva dalla nestra ingen lisce le movenze
delle fanciulle. Non segue a a o le linee guida dell’impressionismo che prevedono l’abolizione della
prospe va geometrica e l’abolizione dei bianchi e dei neri.
“L’assenzio” 1875-76
Le ambientazioni di Dégas non sono mai paesaggis che ma, al contrario, fanno sempre riferimento ai
classici interni parigini, e quest’opera ne è un chiaro esempio. Quest’opera è infa ambientata all’interno
del Café Nouvelle-Athèns di Place Pigalle, uno dei luoghi di ritrovo predile dagli impressionis insieme al
ca è Guerbois. La composizione del quadro è squilibrata verso destra, quasi a dare una visione improvvisa e
casuale, mentre l’immagine è costruita in modo rigoroso e scien co, come no amo dalla prospe va
obliqua dei tavolini di marmo. Il punto di vista è alto e decentrato, come quello di un osservatore invisibile
seduto a un altro tavolino. I personaggi non sono ripresi dalla vita reale ma sono a ori (una modella e un
pi ore, amici dell’ar sta) che recitano, impersonando due poveracci, probabilmente una pros tuita e il
pico barbone parigino, entrambi in abi consun e inebria dall’alcol. Dinnanzi alla donna, sul tavolino, è
presente un bicchiere con un liquido verde, l’assenzio appunto, mentre il barbone preferisce un bicchiere di
vino. Entrambi i personaggi hanno lo sguardo perso nel vuoto, immersi nei propri pensieri. Pur essendo
sedu l’uno accanto all’altra, i due sono fra loro lontanissimi, quasi a simboleggiare quanto la solitudine
possa renderci estranei e incapaci di comunicare. L’atmosfera del locale è pesante, lo spazio squallido e
angusto che imprigiona i due personaggi. Il tema del ca è viene ripreso anche da Manet, ad esempio nel
dipinto “La prugna” la cui protagonista è una pros tuta dall’aria svagata e malinconica seduta al tavolino di
un bar.
Un altro tema spesso preso in analisi da Dégas è quello del nudo femminile in bagno. Nessuna donna
mostra mai il volto, poiché il protagonista di ques quadri è il corpo della donna in relazione all’ambiente.
Qui l’inquadratura è fotogra ca, la mensola taglia la tela in obliquo, il punto di vista è dall’alto e si vede la
donna inginocchiata che si lava.
PIERRE-AUGUSTE RENOIR
Il più gioioso degli impressionis , cercherà sempre di cogliere la spensieratezza e la voglia di vivere; per lui
la pi ura è capacità di stupirsi ogni giorno di fronte alle piccole-grandi meraviglie del creato e la voglia di
farsi travolgere dalle emozioni e dai colori.
Sogge o tra ato sia da Monet che da Renoir che, sebbene avessero gus e formazione diversi, erano
acculan da un’amicizia fraterna e, pertanto, si recavano spesso insieme in luoghi in cui dipingere en plein
air. In questo caso i due si recarono a Bougival, un villaggio in riva alla Senna poco distante da Parigi. La
principale a ra va del luogo era un isolo o collegato alla terraferma da un ponte e a rezzato con un
ti
ti
tt
tt
ff
tti
ti
ti
tt
fi
ti
tt
ti
tti
ti
ti
ti
tt
fi
tt
tti
fi
tti
ti
ti
fi
ti
ff
ti
tt
fi
tt
ti
ti
tt
tt
tt
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ff
ti
ti
fi
tti
ti
tti
fi
ti
tti
tti
ti
tt
ti
tti
ti
tt
ti
tt
ti
tti
fi
tti
cara eris co ristorante all’aperto alles to su uno za erone ormeggiato alla riva. L’intero complesso era
noto con il nome scherzoso La Grenouillère (stagno delle rane), termine che indica anche un luogo dove si
riuniscono molte ragazze desiderose di diver rsi. I due ar s quindi realizzano in poche ore le loro personali
versioni di questo luogo, e l’analisi parallela delle due opere ci perme e di capire meglio le di erenze tra i
due ar s . Mentre Monet privilegia l’immagine di insieme, allontanando l’isolo o centrale e dando la
priorità all’acqua, Renoir è più sensibile alle presenze umane che, seppure con pennellate molto veloci,
sono comunque più de nite rispe o alla versione di Monet.
Anche la rappresentazione dell’acqua è molto diversa, infa Monet usa pochi colori con pennellate
orizzontali, individuando le zone di luce e ombre con bruschi cambiamen croma ci, Renoir tende a
u lizzare piccole chiazze e di colore conferendo all’insieme una sensazione di gioia vivacità.
La pi ura di Renoir si indirizza sempre di più verso la rappresentazione di sogge umani colloca all’interno
del loro ambiente. I suoi colori sono mobili e brillan , in con nuo rapporto tra di loro e sensibili ai
cambiamen di luce, evitando sempre l’u lizzo dei bianchi e dei neri. Renoir, infa , sosteneva che in natura
non esistessero né il bianco né il nero, e che quindi le ombre non fossero nere ma di altri colori. Una
dimostrazione di questa sua teoria delle ombre è presente nel “Moulin de la Gale e”, un dipinto abbozzato
en plein air e terminato poi in atelier. La scena ritra a è quella di un ballo popolare all’aperto ambientato al
Moulin de la Gale e, un mulino abbandonato a Montmartre trasformato in locale. Il nome del luogo prende
il nome dai dolce francesi gale es che venivano o er ai clien del locale. Sono mol ssimi i personaggi
protagonis di questo dipinto, alcuni danzano, altri sono sedu , ma l’atmosfera è chiassosa e serena. Per
eseguire l’opera Renoir frequenta assiduamente il locale per mesi per meglio entrare in conta o con i suoi
frequentatori e coglierne lo stato d’animo. Le forme sono costruite esclusivamente tramite le pennellate, la
relazione tra i toni caldi e freddi, luci e ombre, con un senso generale di movimento molto accentuato.
L’apparente casualità della rappresentazione nasconde invece un’a enta valutazione composi va e una
profondità prospe ca derivan dallo studio dei classici. Il disegno, però, gioca un ruolo marginale.
L’ul ma opera realizzata prima del viaggio in Italia e del suo conseguente ripensamento sulla pi ura. Il
dipinto rappresenta una colazione dei cano eri al ristorante La Fournaise a Chatou, un villaggio sulla
Senna . L’ambiente è molto meno popolare rispe o al Moulin, poiché i frequentatori sono principalmente
spor vi che, dopo aver vogato in canoa, si concedono il meritato riposo insieme agli amici. La scena è
ambientata nella veranda del locale, dove qua ordici personaggi discorrono amabilmente dopo aver
consumato il pasto. Il dipinto viene abbozzato en plein air, come si nota molto bene nell’abbozzo del
tavolino ancora ingombro, e terminato in atelier. La luce chiara del primo pomeriggio es vo, ltrata dal
tendone, risulta rosata e in contrasto con lo sfondo verde della vegetazione palustre. L’a enzione di Renoir
si concentra sopra u o sui colori e la loro consapevole giustapposizione, che costruisce forme, volumi e
prospe va senza passare per il disegno. Ne deriva un’atmosfera estremamente naturale, resa ancora più
viva e festosa dai giochi di sguardi tra i vari personaggi. L’apparecchiatura della tavola cos tuisce un dipinto
nel dipinto, come fece già Manet in Bar delle Folies Bergère, in quanto viene riproposta una superba natura
morta di un naturalismo stupefacente.
In Italia si ispirano agli impressionis francesi alcuni ar s quali Federico Zandomeneghi, Medardo Rosso,
Giovanni Boldini e Giuseppe De Ni s.
De Ni s si trasferisce a Parigi e viene quindi esposto all’impressionismo. Nelle sue opere tende a ritrarre
sogge appartenen alla sua famiglia. “Colazione in giardino” è un classico esempio della sua opera, in cui
viene rappresentata una pica scena borghese. I de agli sono qui più de ni e le atmosfere scelte da De
Ni s non sono mai modaiole né scandalose.
ti
tti
ti
tt
ti
tt
tti
tti
tti
ti
ti
ti
ti
ti
tti
tt
tti
tt
tt
tti
ti
tt
fi
tt
ti
ti
tt
tt
tti
ti
ti
ti
ti
tti
tt
tt
tt
tt
ff
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tti
ti
ti
ti
tt
tt
fi
ti
ti
tti
tti
tt
tt
ti
ti
tt
ti
ti
tt
ff
ti
ti
fi
tt
POSTIMPRESSIONISMO
Con tendenze pos mpressioniste indichiamo tu quegli orientamen ar s ci che si svilupparono in Francia
sopra u o nel corso dell’ul mo ventennio dell’800 che ebbero importan ripercussioni anche nel resto
dell’Europa durante i primi del 900, dando poi il via alle Avanguardie storiche. A di erenza degli
impressionis , i pos mpressionis ri utano la sola impressione visiva e tendono invece a cercare la solidità
dell’immagine, la sicurezza del contorno e la libertà del colore.
A par re dal 1839, il chimico Chevreul aveva cominciato a pubblicare i risulta delle sue ricerche di
croma ca, esponendo il principio di contrasto simultaneo, secondo il quale se si accostano due colori
complementari le qualità di luminosità di ognuno vengono esaltate. Ogni colore isolato su sfondo bianco,
infa , appare circondato da un’aurea del suo colore complementare; di conseguenza, se due colori
complementari vengono accosta , l’aurea di entrambi in uenzerà e quindi ra orzerà il colore accanto,
rendendolo più brillante. Chevreul aveva anche disposto un cerchio croma co diviso in 72 par in cui i colori
complementari si trovano ai la oppos della ruota, mentre i colori primari e secondari si fondono l’uno
nell’altro a raverso in nite sfumature.
Vennero e e ua mol studi su luce e colore e subentrarono nuovi modi di dipingere (es. pun nismo e
divisionismo); non si dipinge più en plein air per vivere e ca urare la caducità del momento, ma si colgono
solo i colori all’aperto con pennellate veloci, mentre la realizzazione pi orica viene e e uata in studio. I
segni sono molto piccoli e di cili da realizzare velocemente; vis a distanza i piccoli segni si ricompongono
nella re na creando un pigmento. Questa è un’arte pre amente scien ca che si riallaccia alla teoria del
colore. I sogge preferi sono i paesaggi, ma a volte troviamo anche tema che a sfondo sociale o religioso.
GEORGES SEURAT
Al giovane Seurat le nuove teorie di Chevreul apparvero come una vera rivelazione, tanto che anche lui si
trovò a disegnare un proprio cerchio croma co in cui, partendo dal centro, i vari colori sfumavano
schiarendosi lentamente no alla corona circolare completamente bianca. I suoi inizi furono impressionis ,
ma già nel 1886 perfeziona la sua tecnica divisionista, che consiste nell’accostamento di colori puri che da
vicino appaiono dis n , ma da lontano si ricompongono dando un colore omogeneo. Perché questo
potesse veri carsi occorreva però che i colori fossero deposita sulla tela con la punta del pennello so o
forma di minuscoli tra ni o pun ni; da qui deriva il termine poin llisme o pun nismo, una tecnica
metodica, scien ca e precisa.
Nonostante la rilu anza di Monet, quest’opera di Seurat venne esposta all’o ava e ul ma mostra degli
Impressionis realizzato con la tecnica del poin llisme inventata dallo stesso Seurat. Furono necessarie
numerose sedute sul posto per realizzare bozze nella stessa ora del giorno e con la stessa luce, infa
l’ar sta impiegò oltre due anni a completare l’opera. Il sogge o è ancora picamente impressionista, infa
sono rappresenta dei gitan domenicali che si divertono su un’isola sulle rive della Senna; uomini e donne
passeggiano, sono distesi all’ombra, o sono impegna in altre a vità come la pesca o la canoa. Le di erenze
però, stanno nella tecnica, nella stru ura dell’opera e nell’aspe o s lis co e pi orico. I pun ni di colore
infa sono pressoché in ni , tenendo presente la teoria del contrasto simultaneo e il cerchio croma co per
o enere la massima luminosità e prestando molta a enzione alla ricomposizione re nica dei colori.
Non c’è ricerca del movimento, ma prevale una sensazione di silenzio e sta cità. Seurat blocca un
fotogramma della realtà e, a di erenza di Renoir che cerca di cogliere la spensieratezza del momento con le
pennellate veloci, congela un a mo senza tempo. La scena è sta ca, la stru ura composi va monumentale
e vi sono molte corrispondenze geometriche. I rappor tra le gure sono studia ssimi e il quadro è diviso in
tre sezioni: il gruppo di persone a sinistra, la dama con la bambina al centro e la coppia con cane e scimmia
a destra. Tu i personaggi sono dispos di spalle o di pro lo, tranne le gure centrali. Le gure sembrano
dei manichini o gure iera che egiziane, non ci sono movimento né tridimensionalità.
tt
ti
tti
tti
tt
ti
ti
ti
tt
ff
tt
tti
fi
ti
ti
tt
tti
ti
fi
fi
ti
ti
ti
tt
ti
ti
fi
ti
ti
ti
tti
fi
fi
ti
ti
ti
ti
ffi
ff
tti
ti
ti
ti
ti
fi
tt
ti
ti
tti
ti
tti
ti
tt
ti
tt
ti
tt
fi
fl
tt
tt
fi
tti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
fi
fi
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
tt
ff
tt
ti
ti
ti
ti
ff
ti
ti
tt
fi
ti
ff
ti
ti
ff
ti
tt
tti
tti
ti
I protagonis dell’opera sono ragazzi e uomini ritra per la maggior parte di pro lo, che prendono il sole
sulle rive erbose della Senna o fanno il bagno. Sia il tema che la tecnica usata per cielo e acqua sono
impressioniste, ma già nei cappelli si vede la tecnica pun nista. La luminosità è messa molto in evidenza e i
bianchi sono molto for , sopra u o sui corpi dei personaggi. Le gure sono prive di volume, come incollate
sulla tela, la croma cità è molto luminosa. Anche le dimensioni enormi della tela sono molto distan dalle
dimensioni delle tele impressioniste. I personaggi risentono delle pose sta che e classicheggian che
nutrivano le composizioni di Chavannes e l’immobilità delle gure ricorda quelle di Piero Della Francesca.
PAUL SIGNAC
Altro esponente del pun nismo, le sue pennellate sono molto più grosse, quasi come se fosse un mosaico.
Tu i pun nis si formano come impressionis e poi cambiano strada con nuove ricerche croma che.
PAUL CÉZANNE
Il successo di Cézanne arrivò molto tardi, quando l’ar sta aveva già 61 anni. Durante i suoi primi soggiorni a
Parigi studia i capolavori del Louvre e in un primo momento a anca la pi ura impressionista, dipingendo
en plein air e ricercando la massima luminosità dei colori. L’esperienza impressionista fu però per lui solo
l’inizio di una tormentata ricerca che aveva come obie vo la rappresentazione della verità essenziale delle
cose che l’impressione visiva non poteva esaurire. Col tempo, quindi, si avvicinerà sempre di più a una
pi ura basata su e e di luce.
Dipinto en plein air, questo è uno dei due dipin che Cézanne espone alla prima mostra degli impressionis .
Si intravede un paesaggio in lontananza e un'enorme vallata limitata dal cielo. Già in quest’opera, però,
sono presen degli elemen che mostrano già la volontà dell’ar sta di andare oltre la ricerca degli
impressionis , tra cui la mancanza della presenza umana, il paesaggio incastonato tra i due edi ci che
fungono quasi da quinte, la vallata grandissima limitata dal cielo che sfuma dal lilla a un azzurro deciso, e lo
scarso olio impiegato nel diluire i pigmen colora che conferisce una corposità inusuale per gli
impressionis . Non ci sono profondità spaziale né prospe va, poiché Cézanne con nua a respingerne
l’applicazione perché è un ar cio; a lui interessano solo la verità stru urale delle cose e la loro essenza
geometrica.
Cézanne si allontana quindi dalle composizioni stru urali impressioniste e si avvicina alla sua ricerca
personale basata sui volumi. Il suo è infa un nuovo modo di approcciarsi alla pi ura, un modo di leggere il
paesaggio che va oltre la pi ura perce va; la le ura pi orica diventa intelle va, deve quindi spronare il
pi ore a indagare la realtà e capirne l’essenza e la geometria.
Per Cézanne la geometria, che permea tu e le cose e a cui tu o può essere ricondo o, è fondamentale ed
è la verità a cui tende. Ad ogni ogge o fa corrispondere una determinata forma geometrica, mentre il
colore viene usato di conseguenza per creare forme e volumi. In ogni natura morta o paesaggio gli ogge
vengono sempli ca con forme ben precise (cono, cilindro e sfera) poiché tu ques elemen messi in
prospe va possono creare degli ogge reali.
Dopo il paesaggio, la natura morta è il sogge o preferito da Cézanne perché perme e di disporre gli
elemen della composizione a proprio arbitrio, potendo studiare le in nite armonie composi ve. In questa
tt
tt
tti
tti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
fi
ff
ti
ti
ti
tti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
tt
tt
fi
tt
fi
tti
tt
tti
tti
tt
ti
ti
ti
tt
tt
ti
tti
ti
ti
tti
tt
ti
ti
ti
tt
fi
tti
tt
ffi
fi
fi
ti
fi
tt
ti
tt
tti
ti
tti
tt
fi
tt
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
tti
natura morta il piano del tavolo in primo piano è inclinato: questo conferisce alla scena profondità spaziale
ma anche precarietà, creando un gioco illusorio di equilibrio. La brocca e la fru a vengono invece disposte
in modo da ribilanciare e armonizzare la composizione.
Negli ul mi anni della sua vita, Cézanne sarà ossessionato dal paesaggio che era abituato a vedere sin da
bambino, quello della montagna Sainte-Victoire a Aix-en-Provence. L’ar sta lo dipinge innumerevoli volte e
sempre in modo diverso. Qui manca la prospe va geometrica ma c’è comunque la ricerca della profondità
a uata tramite i colori. Cézanne cerca inoltre di mostrare lo spessore e la corposità dell’aria nella
profondissima valle bloccata dal pro lo conico del monte. L’aria e il cielo assumono addiri ura i colori delle
case e degli alberi, e la profondità sta proprio in quel cielo unito alla montagna dall’aria palpabile che si
interpone fra il pi ore e l’ogge o ritra o. Le pennellate a pe ne sono larghe e disegnano la volumetria
delle forme e dei sogge , senza so ermarsi sui par colari ma sui reali volumi della rappresentazione.
A confronto con lo stesso sogge o dipinto da Renoir, vediamo come il dipinto di Cézanne non potrebbe
essere più distante da un dipinto impressionista; qui la natura è svelata, sezionata e poi ricomposta, pronta
per essere poi consegnata ai pi ori-indagatori delle generazioni future come i cubis , che riterranno
Cézanne loro padre e ispiratore.
Nato in Olanda nel 1853, si dedica agli studi in maniera incostante. Aiutato dal fratello Theo, a cui sarà
sempre legato da un tenero a e o e che sarà forse l’unico a comprenderlo e amarlo per tu a la sua vita, si
reca prima a Bruxelles e poi a Parigi, dove incontra Henri Toulouse-Lautrec, con cui stringerà un’amicizia,
altri pi ori impressionis e divisionis . Nell’87 inizia l’amicizia con Gaugin che, però, sfocerà in tragedia
quando, in seguito a numerose li dovute dalle di eren opinioni ar s che, Van Gogh si taglia un orecchio
come gesto autopuni vo. Da quel momento fu più volte ricoverato in ospedale, facendosi internare lui
stesso in una clinica psichiatrica, suicidandosi poi con un colpo di pistola nel 1890. La par colarità della sua
opera sta sia nella ricerca pi orica che nella sua indole inquieta e sensibile, di cui abbiamo tes monianza
anche grazie alle numerosissime le ere tra Van Gogh e il fratello Theo.
Van Gogh era innamorato sia del luogo in Provenza dove abitava che della sua camera da le o. Questo
dipinto era molto amato dal pi ore, tanto che ne realizzerà tre. Il sogge o è la stanza della sua famosa casa
gialla in Francia. La camera è occupata in gran parte da le o, l’aspe o prospe co non è corre o e questo è
probabilmente dovuto dalla di usione delle stampe giapponesi che in uenzarono molto gli ar s del
tempo. I colori sono molto vivaci, schie , per accentuare i contras , ma non ci sono ombre. La prospe va
errata avanza uno stato d’inquietudine, così come il fa o che non siano presen gure umane ma diversi
ritra . La scelta di un luogo chiuso e in mo come la camera da le o rispecchia il suo stato d’animo e la sua
visione interiore tormentata.
tt
ti
tti
tt
tt
ti
tt
ti
tt
ti
tti
tti
ti
ti
fi
tt
ff
tt
tt
ff
tt
ti
tt
tt
tt
ff
fi
ti
tti
ti
tt
tti
ff
ti
ti
tt
ti
tt
tti
tt
ti
tt
fi
ti
ti
ti
tt
ti
fl
tti
tt
tti
ti
ti
fi
ti
ti
tt
tt
tt
tt
ti
ti
ti
ti
tti
“No e stellata” 1889
Opera che si coglie con immediatezza e dal forte potere evocatore, fu realizzata da Van Gogh in seguito a un
esaurimento nervoso due anni prima della sua morte. In primo piano l’ar sta ha dipinto un alto e scuro
cipresso, uno dei sogge ricorren ai tempi del soggiorno di Saint-Rémy.In una piccola valle si adagia un
paesaggio, forse Saint-Rémy o forse il villaggio na o, dominato dalla cuspide di un campanile. A destra
prospera un uliveto, mentre sul fondo le alte colline tagliano la tela in diagonale, cosicché la maggior parte
della super cie è occupata dalla luna falcata arancione, in contrasto con il cielo blu. L’ambientazione è
palesemente no urna e il villaggio vibra so o il cielo stellato e la luce lunare. Il cipresso potrebbe
rappresentare l’aspirazione all’in nito, la forza della pace cercata, mentre il paesaggio, a prima vista idilliaco
e riconciliante, è anche grandioso e spaventoso come i paesaggi naturali di Friedrich. Le colline sembrano
minacciose e per nulla rassicuran . Il cielo sembra costellato di palle di fuoco trascinate nella corrente
densa dello spazio, che si modella in onde taniche e vor cose. Anche i colori vibran dai for contras
rispecchiano il tormento dell’ar sta, così come le pennellate spesse e violente. L’arte di Van Gogh diventa il
ri esso della condizione umana e del suo stato d’animo.
“I girasoli”
Nella serie dei girasoli Va Gogh sceglie un tema a lui molto caro: per lui i girasoli racchiudono le fasi della
vita, dal bocciolo all’appassimento, mostrando una devozione e lealtà verso gli sta esistenziali dell’uomo
dalla nascita al decadimento. Nella numerosa serie dedicata ai girasoli con protagonis i vari aspe della
vita troviamo una simbologia molto pronunciata.
Pi ore e scultore francese, nato a Parigi nel 1848, instancabile viaggiatore, passerà la sua vita tra Francia,
An lle e Tahi . Allontanandosi presto dall’impressionismo , compirà un nuovo percorso s lis co e a ronta
un nuovo modo di dipingere seguendo le sue passioni e i suoi desideri.
Il suo desiderio di evasione, di una vita semplice, primi va e senza condizionamen lo porta a viaggiare
molto, inizialmente in Francia, dove compie delle ricerche che verranno poi riprese più avan da altri, con
stru ure semplice e colori vivaci che non rispecchiano la realtà. Dall’amico Bernard, infa , apprende il
cloisonnisme, una tecnica che consiste nel contornare con un marcato segno nero ogge e personaggi
dipin e nel riempire lo spazio così de nito con il colore (tecnica cloisonné impiegata nelle vetrate go che).
La marcata linea di contorno assume dunque un forte valore espressivo che me e in risalto ciò che viene
dipinto, sos tuendo del tu o i valori spaziali e rendendo il dipinto molto pia o, anche grazie al colore steso
in maniera uniforme, senza sfumature né variazioni di tono. Con Gaugin, quindi, si ha un recupero della
bidimensionalità della pi ura che qui non necessita di alcun illusionismo prospe co, geometrico o
croma co. Questa ricerca porta l’ar sta verso un’arte primi va, dai colori accesi e intensi, ampie super ci
pia e e contorni molto marca . La ricerca è estremamente importante per lui e lo porterà a viaggiare verso
mondi puri e incontamina , raggiungendo territori inesplora come Tahi , dove trova proprio il luogo
incontaminato che stava cercando. Qui troverà nuovi impian s lis ci che si discostavano dalle stru ure
classicheggian di un tempo, nuove forme, nuovi tra soma ci come la grazia selvaggia delle donne del
luogo. Le pose dei protagonis delle sue opere sono naturali e inusuali, i colori molto vivaci. La ricerca
comprende sia la popolazione autoctona e i loro tra soma ci, che la bellezza, quiete e serenità del luogo.
L’opera di Gaugin sarà grande fonte di ispirazione per il simbolismo, infa già qui il colore è puramente
simbolico e non rappresenta il vero.
Poco prima di un tenta vo non riuscito di suicidio e in seguito alla morte della sua glia preferita, Gaugin
aveva iniziato a lavorare a una tela di grandi dimensioni che avrebbe dovuto essere una sorta di testamento
spirituale. Il dipinto è molto più esteso in larghezza che in altezza, e negli angoli superiori troviamo a destra
la rma e la data di esecuzione, mentre a sinistra il tolo dell’opera. Nelle intenzioni dell’ar sta, il dipinto
doveva suggerire l’e e o di un a resco con gli angoli rovina realizzato su un’an ca parete d’oro.
Quest’opera, che culmina il periodolo Tahi ano, è una delle più grandi opere di Gaugin ed è una ri essione
sul des no dell’uomo e sulle diverse fasi della vita.
fl
tt
fi
ti
tt
tt
tt
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
tt
ff
ti
tt
tti
tt
tt
ti
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
ff
fi
ti
ti
tt
ti
tti
ti
tti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tti
ti
ti
tt
tt
ti
fi
ti
tti
ti
ti
ti
ti
tti
tti
ti
ti
ti
ti
fl
tti
ff
ti
tt
fi
ti
In una radura sono presen dodici persone, sei animali e la statua di una divinità con le braccia sollevate,
simbolo orientale che indica un altro mondo. I personaggi sono dispos secondo uno schema a doppia
piramide in sequenza, che stabilisce rappor armoniosi tra le varie componen . L’ambiente circostante è
cos tuito da alberi con tronchi e rami azzurri. Una linea blu a sinistra segna l’orizzonte lontano e, allo stesso
tempo, il limite di uno specchio d’acqua e l’innalzarsi di montagne. I colori prevalen sono verde, rosso,
azzurro e giallo. Due gure in porpora si con dano i propri pensieri.
Sono riconoscibili tre sezioni: da una parte troviamo una donna anziana, in mezzo una Eva tahi ana che
prende la mela da un paradiso tropicale, mentre a destra ci sono delle giovani donne con un bambino che
dorme. Le tre sezioni racchiudono le fasi esistenziali dell’individuo. Un’altra interpretazione della gura
centrale la vede come unica gura maschile in una narrazione tu a al femminile, e può rappresentare
l’uomo che coglie la parte migliore della propria esistenza, oppure rimandare al conce o cris ano di
peccato. La vecchia stanca e rassegnata pare ri e ere sulla sua vita passata, sui rimorsi e rimpian . Le
parole, però sono vane e inu li, come rappresenta lo strano uccello bianco che ene la lucertola negli
ar gli, e non risolvono i problemi né danno risposte alle angosce della vita.
Nato da genitori cugini tra di loro, viene al mondo con una malformazione ossea (alto 1.50, poca possibilità
di muoversi e quindi di a rontare determinate ricerche) e di salute cagionevole, si trasferisce a Montmartre
dove si concentra su scene di vita quo diana da lui vissute in prima persona, come concer , spe acoli,
casinò e bordelli. Morirà divorato dalla si lide e dall’alcol a soli 37 anni. Nonostante avesse ben assimilato
l’esperienza impressionista, ne ripudia i principi e i sogge preferi . Il suo interesse è riservato al mondo
della no e e la luce è quasi sempre ar ciale. Il taglio dei suoi dipin è fotogra co, ripreso sia dalle stampe
giapponesi che da Degas, e la gamma di colori davvero poco estesa: verde, rosso, azzurro, violaceo e giallo.
Lautrec dipinge per giustapposizione di tra , per sovrapposizione o per linee incrociate, usando il pennello
come se fosse una ma ta e diluendo molto il colore a olio. Spesso il fondo della tela o del cartone usa
come supporto traspaiono fra un tra o e l’altro. I suoi dipin sono opachi e l’e e o che Lautrec cerca di
o enere è simile al pastello. Il segno è ni do e nervoso e i suoi dipin , all’apparenza immedia , sono in
realtà fru o di un minuzioso lavoro in atelier che contempla il ricorso alla fotogra a e a numerosi bozze e
prove di colore.
Frequentando molte pros tute, ballerine e cantan , esse diventano i sogge principali delle sue opere,
cercando di cogliere istan di vita senza me ere in posa i suoi protagonis , a di erenza di Degas. Ques
luoghi dove lui annegava i suoi dispiaceri diedero il via alle sue ricerche pi oriche.
Lautrec desidera vivere intensamente ed è a ascinato dallo spe acolo umano. La sua indole lo porta a
frequentare ambien briosi e rumorosi, come i cabaret e i bordelli, che spesso nascondono un’umanità
dolente e sfru ata. Questa è una delle opere più signi ca ve di Toulouse-Lautrec e ra gura l’interno del
Moulin Rouge, da lui frequentato assiduamente, tanto da decidere di inserire anche un suo autoritra o
dentro a uno dei personaggi, seduto vicino a suo cugino. La stru ura composi va rimanda alle opere di
Degas, con la balaustra che taglia trasversalmente il dipinto e il tavolo dal ripiano di marmo che le è
perpendicolare. Grandi specchi poco ri e en rivestono le pare dilatando l’e e o spaziale. Contro lo
specchio, elemento spesso presente nell’opera di Lautrec, la Goulue (una delle a razioni del locale) si
sistema i capelli. Al tavolo siedono tre uomini, uno dei quali Henri, insieme a due delle stelle del Moulin
Rouge, anche accompagnatrici a pagamento. All’estrema destra, in primo piano, troviamo invece una donna
bionda dalle labbra scarla e e con il volto verde che ssa l’osservatore e ha la funzione di trascinare
l’osservatore all’interno della scena, come se fosse uno dei tan avventori che per caso incrocia il suo
sguardo. I colori sono scuri e opachi, appena vivacizza da poche par brillan . Nessuno parla, nessuno
ride, ciascun personaggio è colto in un quasi irreale isolamento.
Il sogge o è il salone d’a esa della casa chiusa di Rue des Moulins dove Lautrec passava gran parte delle
sue giornate. Le donne ra gurate sono in un momento di calma, in so oveste, vestaglia o chiuse in lunghi
tt
ti
ti
tt
tt
tt
tt
ti
fi
ti
ff
tt
ffi
ti
ti
ti
tt
ti
fi
tt
ti
fi
ti
fl
fi
tti
ti
tt
fi
ti
tt
ff
ti
fl
tt
ti
ti
fi
fi
tti
ti
ti
ti
tt
tt
ti
ti
ti
tt
tt
ti
ti
tt
ti
ti
tti
fi
ti
ti
ff
ti
fi
ff
ff
tt
ti
tt
tt
ti
ffi
tt
ti
ti
ti
ti
tt
fi
ti
tti
tt
ti
ti
abi dal colle o alto, in piedi o sedute su grandi divani rosso-violacei. Dal leggero colore molto diluito
traspare il disegno a carboncino so ostante, sopra u o a destra del dipinto. Il punto di fuga è in alto a
destra , le gure sono viste dall’alto. Qui la linea geometrica più sinuosa, simile alle stampe e ai manifes
pici del periodo che promuovevano gli spe acoli di cui anche Lautrec stesso si occuperà. Alcune ballerine
di cancan, infa , diventarono famose anche grazie a Lautrec, e questo sarà un primo aspe o determinante
per un’aera s lis ca che tornerà più avan . Lo s le è sempre riconducibile alle stampe giapponesi con
contorni marca e gure pia e. Qui la rappresentazione è all’interno di un bordello, ambientazioni usuale
per Lautrec perché è un assiduo frequentatore di ques locali. Le pros tute in a esa, però, sono
completamente ves te, quindi non seducen come invece accadeva in Colazione sull’erba. Un luogo sordido
come il bordello, quindi, si trasforma in un luogo di vita quo diana dove alcune donne, legate dalla
so erenza e dall’emarginazione, costantemente sogge e a soprusi e mala e, ritornano a essere persone.
Rousseau è un ar sta naif, ingenuo, estraneo alle tema che usuali degli altri ar s del tempo. La sua ricerca
fugge dal mondo contemporaneo. Tra le sue opere più popolari troviamo “Il sogno” e “La guerra”. In
entrambi, così come nella maggior parte dei suoi lavori, troviamo una folta vegetazione, foglie e ori
s lizza , e spesso compaiono anche animali. In rari, come in queste due opere, sono presen anche gure
umane. Rousseau è un dire o ascendente della pi ura meta sica, magica e allucinata.
SIMBOLISMO
Nell 1886 viene pubblicato il manifesto del Simbolismo dal poeta Jean Moréas, che lo de nisce come una
poe ca in grado di “rives re l’idea di una forma più sensibile”. Per i simbolis , la verità non poteva essere
raggiunta a raverso la percezione del reale, ma tramite l’intuizione, quindi il loro scopo è quello di superare
la pura visività dell’impressionismo, superando in senso spiritualis co (e non scien co, come avviene
invece tra i neo-impressionis ) e tentando di recuperare la spiritualità di tu o ciò che esiste nella realtà, ma
non è dire amente visibile dall'occhio umano.
I Nabis, un gruppo formatosi in Francia a ne 800, aderiscono questo nuovo lone.
È il manifesto gura vo del Simbolismo e si tra a di una piccolissima opera dipinta sul coperchio di una
scatola di sigari.
I Nabis si ritengono discepoli di Gauguin, e il loro obie vo è proprio quello di superare il limite sensoriale
dell’Impressionismo e ritrovandolo in una possibile contemplazione. Le linee sono sinte che ed essenziali.
Denis è uno dei maggiori teorici del gruppo; nelle sue opere annulla la dis nzione tra pi ura di
rappresentazione e pi ura decora va e i suoi quadri si contraddis nguono per linearismo formale e una
rappresentazione gura va in cui riecheggia un’atmosfera allusiva e irreale.
CONTEMPORANEAMENTE IN ITALIA
In Italia, invece, la situazione è diversa; abbiamo alcuni divisionis importan , come Gaetano Previa e
Giovanni Segan ni, ma spicca anche Pellizza Da Volpedo, specialmente con “Il quarto stato” (1898-1901) e
“Fiumana” (1895-1896, prima versione de “Il quarto stato”). Le di erenze tra i due quadri sono
principalmente s lis che, infa nel quarto stato i colori sono molto più scuri e il contrasto è aumentato,
mentre in Fiumana la tecnica è più simile a quella dei Macchiaioli. In Fiumana le gure sono più abbozzate
mentre ne Il quarto stato sono più realis che e volumetriche. Protagonista di entrambe le opere è la classe
lavora va, conscia della propria iden tà che avanza e marcia verso i propri diri .
ti
ti
ff
ti
ti
ti
ti
tt
fi
tt
ti
tt
tti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
fi
fi
ti
ti
ti
tt
ti
ti
tt
ti
tt
tti
ti
tt
ti
ti
fi
ti
ti
tt
tt
tt
ti
tt
tt
ti
tt
tti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
tti
ff
tt
fi
ti
tti
ti
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
fi
tt
fi
tt
ti
tt
fi
fi
ti
ti
PRERAFFAELITI
Gruppo formatosi a metà 800 in Gran Bretagna, i suoi principali esponen furono Dante Gabriele rosse e
John Millais. La par colarità del gruppo è la scelta di idealizzare la donna, riprendendo le idee portate avan
dal Dolce S lnovo da Dante, sopra u o intorno al 200-300. La loro arte si rifa quindi ai pi ori del passato
che concepivano una narrazione pura e prerinascimentale, da qui il nome di Prera aelli .
Gli ul mi decenni del XIX secolo vedono il pieno sviluppo, a livello europeo, della seconda Rivoluzione
industriale che condurrà il Vecchio Con nente verso l’ambito traguardo del nuovo secolo. Dopo la
formazione degli Sta nazionali, l’Europa conosce, almeno apparentemente, un periodo di rela va stabilità
poli ca. Sono ques gli anni della cosidde a Belle époque, durante i quali il benessere economico tocca
sempre più la media e piccola borghesia. Nelle capitali europee proliferano ca è concerto, locali, teatri e
inizia ve ar s che e culturali. Le ci à fanno a gara per rinnovarsi anche urbanis camente e tra gli
intelle uali è ancora presente il clima posi vista che ha ducia in un progresso sia scien co che
tecnologico. So o la facciata del benessere di uso e sempre più propagandato, però, si nascondono le
contraddizioni di una società sempre più profondamente divisa in classi. I capitali sono saldamente
concentra nelle mani di pochi, mentre il proletariato, nonostante alcune vi orie dei sindaca come la
riduzione degli orari lavora vi e l’aumento dei salari, vive ancora in condizioni estremamente precarie e
disagiate. I lavoratori sono spesso costre a lasciare la campagna per spostarsi in ci à, perdendo le proprie
radici e la propria iden tà. Si inizia quindi a comprendere la necessità di una maggiore democra zzazione
della vita poli ca, messa in a o coinvolgendo cautamente nel governo alcuni rappresentan dei par
popolari più modera , o enendo una pace sociale in cambio di modeste concessioni; questo perme erà
quindi di proseguire nella poli ca di espansionismo industriale e colonizzazione. Il fenomeno della
colonizzazione apre nuovi orizzon economici fornendo materie prime e forza lavoro a cos concorrenziali,
tagliando però così fuori dai merca internazionali quei Paesi che, come l’Italia, colonizzano poco e sono
costre a importare materie prime a prezzi maggiora . Questo sarà sempre più mo vo di tensioni sempre
più violente e disgregatrici. Di qui a poco, infa , il con i o di interessi anglo-tedesco, causato dal crescente
imperialismo del Secondo Reich, il contrasto austro-russo, mo vato dalla paura russa di perdere la propria
supremazia poli ca ed economica nell’area balcanica, e la forte contrapposizione franco-tedesca, legata alla
vi oria prussiana del 1870 mai acce ata dai francesi, sono solo alcune delle mo vazioni che porteranno
inevitabilmente allo scoppio della Prima guerra mondiale.
ART NOUVEAU
L’industrializzazione della seconda metà dell’800 non portò sempre i fru desidera , infa numerose
a vità ar giane andarono a morire per la concorrenza spietata dell’industria e per la necessità degli operai
di spostarsi dal proprio territorio. La grande Esposizione dei prodo industriali di tu e le nazioni svoltasi a
Londra nel 1851 mostrava una svilita produzione industriale di ogge d’uso comune, rivelando in maniera
chiarissima le incongruenze della produzione in serie, legata al basso costo e priva di qualunque valenza
este ca. Si sen va, quindi, negli ambien ar s ci, la necessità di un cambiamento radicale che
riconsiderasse le nalità stesse del lavoro operaio e la qualità dei manufa industriali.
Pi ore prera aellita, Morris fu il primo a ritenere che bisognasse res tuire al lavoro operaio quella
spiritualità e quel sen mento pici dell’ar gianato che erano sta elimina dalla produzione in serie. Il
piacere crea vo dell’ar giano, infa , avrebbe dovuto conciliarsi con il lavoro industriale, realizzando ogge
sia u li che belli.
Nel 1861 Morris fonda la di a Morris, Marshall Faulkner & Co. Che produceva elemen per l’arredamento e
la decorazione delle abitazioni (es. tappezzerie, sto e, vetrate colorate ecc.) e gli operai che lavoreranno con
lui si de niranno proprio operai d’arte. La di a di Morris cerca di essere compe va con le industrie sia per i
cos , sia per la qualità, opponendo allo scialbo ogge o industriale il prodo o dell’ar giano che usufruiva
comunque delle nuove tecnologie industriali.
tti
tt
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tti
tt
fi
ti
ti
ti
ti
ti
ff
ti
ti
tt
ti
ti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
tt
ti
tt
ti
ti
ti
tti
tt
ti
tt
tt
tt
tti
ti
tt
ti
tt
ti
tti
ti
ff
ti
ff
ti
tt
ti
fl
tt
ti
fi
tti
ti
tti
tti
ti
ti
tti
tt
ti
ti
tt
ti
ff
ff
ti
tt
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
tti
ti
ti
ti
ti
ti
fi
tt
tti
ti
tti
ti
ti
Poiché la produzione della di a di Morris era di alta qualità, però, niva sempre per escludere quelle masse
operaie che Morris si proponeva idealmente di bene care. Nel 1888, perciò, Morris fondò la Arts and Cra s
Exhibi on Society che si pre ggeva di conciliare la produzione industriale con l’arte, in modo che ogni
ogge o, seppur di serie e di basso costo, avesse un bel disegno e godesse di un certo pregio ar s co,
consentendo ai meno abbien di acquistare ogge di buona qualità e a basso prezzo. Tu e le opere
proposte da Morris hanno in comune il decora visimo, che si manifesta con la linea sinuosa, la ripe vità
dei mo vi, l’arricciolarsi di foglie e ori s lizza (come nell’arte medievale); tu o questo porrà le basi per un
nuovo movimento, l’Art Nouveau.
ART NOUVEAU
Il movimento dell’Art nouveau nasce in Francia sul nire dell’800 proponendosi come risposta este ca alla
produzione industriale ase ca, dove la quan tà ha sopra a o la qualità, cercando di dare dignità este ca
al prodo o industriale. Così facendo si risponde sia all’esigenza di ordine economico, aprendo un nuovo e
vas ssimo mercato, quello della media e piccola borghesia, nora esclusa sia dal prodo o di ar gianato
troppo costoso, che da quello industriale a larga di usione poiché troppo mediocre, che all’esigenza di
porre le basi per un’arte diversa e moderna, in linea con il progresso dell’uomo e al passo coi tempi.
Si raggiunge così un equilibrio tra arte e industria, e il nome stesso ne denota i cara eri innovatori, se non
addiri ura rivoluzionari, che l’Art nouveau si propone di esprimere.
Il fenomeno dell’Art nouveau si di onde presto in tu a Europa, prendendo però nomi diversi in ogni stato:
- L’uso della linea curva, morbida e sinuosa, derivata dalla natura e reinterpretata in chiave decora va;
- Uso del color pia o e colori freddi, trasparen ;
- Decora vismo;
- Aspirazione alla modernità;
- Riferimento al mondo vegetale;
- Ricerca di una nuova bellezza nei prodo industriali;
- Applicazione di questo s le in ogni forma di produzione ar s ca (archite ura, pi ura, scultura, arredi,
monili, ogge d’uso, abbigliamento, pubblicità, gra ca;
- S lizzazione dei mo vi ornamentali;
- Insistenza sulla gura femminile e la sua eleganza;
- Ricerca di ritmi “musicali” con andamen ondula e sinuosi;
Si inizia quindi a parlare di ar applicate. L’art nouveau sarà presente in tan campi, anche ed esempio nel
campo tessile, con stampe a colori e nei tessu decora con mo vi complessi e delica ; cambia anche la
stru ura dei ves , che diventano morbidi, avvolgen , esaltando le forme. Gli stessi cambiamen si
veri cheranno anche negli arredamen d’interni, dove le forme cambiano, diventano più tonde, e ne sono
un chiaro esempio la scrivania di Henry Van de Velde, la sedia di Thonet o la ringhiera dell’hotel Solvay di
Horta. Un’altra arte cara eris ca ssarà quella dell’illustrazione, da quelle che promuovono gli spe acoli alle
pubblicità. Questo è l’ul mo esempio di un fenomeno di usosi in maniera piu osto omogenea in Europa.
ti
ti
ti
ti
fi
tt
tt
fl
tt
tt
ti
ti
ti
ti
tt
tti
ti
fi
ti
tt
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ff
tti
tt
ti
fi
ti
ti
ti
ff
fi
ti
tti
ti
tt
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
fi
fi
tti
tt
fi
ff
ff
ti
ti
ti
ff
ti
tt
tt
fi
ti
ti
fi
ti
tt
ti
tt
tt
ti
tt
tt
ti
tt
tt
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ft
ti
SECESSIONE VIENNESE
In Austria e Germania vengono a crearsi gruppi di protesta che vanno contro l’accademismo e i canoni
conservatori. Nasce Ver sacrum (sacra primavera), una rivista che ospita tu e le produzioni del momento
che interessano i vari se ori ar s ci come poesia, ogge di design, conce , idee di arredamento, ecc. Il
primo numero esce nel gennaio del 1898, dove viene pubblicato il programma u ciale del gruppo, la loro
dichiarazione di inten . Viene anche fondata un’associazioni di pi ori e scultori con a capo Gustav Klimt.
Klimt fu senza dubbio uno dei maggiori promotori della Secessione viennese. Nonostante l’inclinazione
ar s ca dimostrata n da bambino, decide volontariamente di non iscriversi all’accademia di belle ar , ma
frequentò la meno pres giosa Scuola di ar decora ve di Vienna, dove insieme al fratello e a un amico
diede vita a un nucleo ar s co che si occupava esclusivamente di decorazioni. O enne immediata fama e fu
anche par colarmente a vo nella collaborazione a Ver sacrum. Nel 1903 visitò Ravenna, riportandone una
sugges one talmente profonda da avere notevoli ripercussioni sul suo s le e le scelte espressive degli anni
successivi. Nel 1912 divenne presidente dell’Unione Austriaca degli Ar s . La sua ul ma a vità coincise
con gli anni della Prima guerra mondiale.e morirà poi nel 1918 per gli esi di un ictus cerebrale che lo aveva
semiparalizzato.
A raverso il suo s le si possono iden care il simbolo, l’evocazione onirica della realtà, la linea sinuosa
pica dell’art nouveau, il preziosismo croma co, le gure bidimensionali, la ricerca dell’oro, e l’ispirazione
bizan na.
“Giudi a I” 1901
Già negli anni di ne secolo l’opera di Klimt si indirizza verso un disegno più rigoroso e armonico, arricchito
da un preziosismo quasi go co, con un uso del colore teso a so olineare e e di trasparenze e dove il
gusto per la decorazione appare fortemente indirizzato verso la bidimensionalità, conservando comunque
e e volumetrici. In Giudi a I il sogge o biblico è posto in secondo piano, mentre ciò che spicca sono lo
sguardo e il potere incantatore di Giudi a, che diventa un inno alla bellezza femminile, l’invenzione della
femme fatale. Giudi a è la giovane vedova ebrea che salvò il popolo uccidendo Oloferne ngendo di
concedersi al nemico. Qui viene ra gurata nella sua totale eleganza, il suo aspe o è etereo, i tra
seducen e conturbante. Il corpo seminudo appena accennato è coperto da un so le velo azzurro e dorato.
Inno a una seduzione ammiccante dovuta anche a tra seducen . La cornice e lo sfondo sono d’oro, di
chiara ispirazione bizan na. Il collare di Giudi a è molto decorato e ri nito e rappresenta appieno la moda
del periodo. Il volto ammaliante è in primo piano, mentre la testa di Oloferne in basso a destra, si intravede
appena. Non c’è linea di contorno, il corpo è sfumato.e si confonde con lo sfondo. Il fondo oro de nisce un
forte contrasto tra bidimensionalità del lucente monocromo e la tridimensionalità della gura. Sull’oro è
presente un disegno geometrico a elemen naturali s lizza ; anche la cornice è dorate e decorata,
diventando parte integrante dell’opera. È proprio in questo periodo, infa , che Klimt inizia ad u lizzare la
foglia oro, traendo ispirazione dai mosaici bizan ni vis a Ravenna.
Nella Giudi a II del 1909, ora conservata a Venezia, le forme della donna, dal corpo quasi snodato, proteso
verso sinistra in una cornice lunga e stre a, rivelano nel seno nudo un de ni vo passaggio dalla prescelta
dal Cielo per compiere una missione salvi ca (Giudi a) all’incarnazione della passione che scon na nella
morte (Salomè). Qui Giudi a acquista un cara ere eroico e crudele più che ero co. Le mani come ar gli
tra engono la testa di Oloferne, un vero cambiamento iconogra co.
Uno dei quadri più celebri al mondo e tra i più rivista , realizzato in concomitanza con le Demoiselles
d’Avignon di Picasso. Il quadro ra gura due aman che si abbracciano, l’uomo si china sulla donna per
baciarla, e i due si trovano in luogo astra o e non prede nito. L’aspe o dell’oro è elegante, introduzione
foglia oro nel dipinto. L’abbigliamento, che tende a evidenziare più le curve rispe o agli abi pici
ti
ff
tt
ti
tt
tti
ti
ti
tt
tt
ti
ti
ti
tt
fi
ti
fi
tt
ti
ti
ti
tti
ti
tt
ti
tt
tt
ti
ti
ti
ffi
ffi
ti
tt
fi
tt
tt
tt
fi
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ti
fi
ti
tt
ti
tti
tti
ti
ti
fi
ti
fi
tt
tt
ti
fi
tt
ti
ti
ti
tti
ti
fi
tti
tt
ff
ti
tt
tti
tti
ffi
ti
tt
ti
tt
fi
tti
fi
ti
fi
fi
ti
ti
ti
ti
tti
o ocenteschi, è pico del periodo art nouveau. La di erenza tra le due gure sta unicamente nella fantasia
dei ves , re angoli per l’uomo e cerchi per la donna. Il prato viene idealizzato con pun ni che ricordano
un prato orito. Le gure sono bidimensionali come nelle opere di Seurat, qui l’unico accenno alla
tridimensionalità è nelle mani degli aman . Sia la stru ura dei corpi che la composizione s lis ca all’interno
dell’opera ricordano l’iconogra a bizan na.
I FAUVES
Il 18 o obre 1905 ebbe luogo a Parigi la terza edizione del Salon d’Automne dove vennero espos diversi
lavori di alcuni ar s de ni fauves (belve) in maniera dispregia va dal cri co Louis Vauxcelles, termine che
diede poi il nome ad un ben de nito gruppo di ar s , tra cui Ma sse. Ques ar s si rifacevano a una serie
di comuni convinzioni:
- Il dipinto deve dare spazio essenzialmente al colore;
- non bisogna dipingere secondo l’impressione, ma in relazione al proprio sen re interiore;
- Si deve esprimere se stessi e rappresentare le cose solo dopo averle fa e proprie;
- La pi ura, dando corpo alle sensazioni dell’ar sta di fronte all’ogge o da riprodurre, deve essere is n va
e immediata;
- Il colore va svincolato dalla realtà che rappresenta.
L’interesse dell’ar sta, quindi, non deve mai essere indirizzato verso la riproduzione realis ca della natura, e
questo rappresenta la prima vera ro ure con l’impressionismo e la prima esperienza pi orica moderna che
non tenga più conto del rapporto di iden tà tra colore reale dell’ogge o e colore impiegato per la sua
rappresentazione. I grandi pun di riferimento dei Fauves sono Cézanne, per la materializzazione e
ricomposizione delle forme, Van Gogh e Gaugin, per le ampie campiture di colore e i colori sgargian , puri e
violen e la loro volontà di esprimere sempre se stessi. Il colore, infa , è sempre abbastanza violento,
provocatorio, paragonato a un bara olo di vernice sba uto in faccia al pubblico, e che corrisponde a un
sen re interiore. Si vogliono rappresentare gli sta d’animo nella maniera più is n va e immediata
possibile, ca ura da colori violen e vivaci.
Protagonista del gruppo dei fauves, composto anche dagli amici Derain, de Vlaminck e Marquet, passa
l’intera vita nella serenità dell’ambiente famigliare.
Nel 1904 riprende il pun nismo e la sua opera presenta cara eris che pos mpressioniste, ma già nel 1905
la sua ricerca è più avanzata e pi orica, tende verso la pennellata e l’uso del colore.
Esposta al Salon d’Automne, viene de nita come “una pentola di colori rovesciata in faccia al pubblico”. La
protagonista del ritra o è una donna, la moglie di Ma sse, vista di tre quar , che volge lo sguardo verso
l’osservatore mostrando il suo ricco abbigliamento borghese e un grosso cappello. Un guanto le copre la
mano e il braccio destri, e un ventaglio aperto le copre la parte superiore del busto. La violenza delle nte è
il modo impiegato dall’ar sta per a ermare se stesso e la propria personalità, i colori non sono totalmente
puri, ma comunque a anca a complementari oppure i colori primari vengono accosta tra loro. Ma sse
non cerca la somiglianza croma ca ogge va, a di erenza di Van Gogh, ma ogni nta ha comunque una
precisa funzione nel modellare le masse e nel creare le ombre. Il colore è distribuito con una tale veemenza
e immediatezza sulla tela, che questa non viene mai coperta completamente. La tecnica rapida fa sì che il
dipinto sembri solo abbozzato.
Cinque gure nude sono colte in una danza ver ginosa, mentre si tengono per mano muovendosi in circolo.
Il ritmo convulso comporta che la danzante in primo piano al centro lasci la ma no della compagna di
sinistra e si lanci verso di lei per riagguantarla e ricomporre così il cerchio. La compagna la asseconda
inarcandosi. L’enorme dipinto è risolto con l’uso di soli tre colori, rosso, blu e verde. La scelta del rosso per la
pelle, piu osto che il rosa della prima versione, allontana il sogge o dalla verità del colore naturale. La
tt
ti
tt
ti
tt
ti
fi
ti
tt
fi
tt
tt
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ffi
fi
fi
ti
ti
ti
ti
fi
fi
tt
ti
ti
ti
ff
tt
tt
fi
ti
ti
tti
ti
ti
ti
ti
ff
ti
ff
ti
tt
ti
tt
tt
ti
ti
ti
tt
tt
tt
fi
tti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
campitura pia a so olinea l’aspe o decora vo dell’opera, ma permane ancora una necessità volumetrica
ben leggibile nei corpi modella dalla linea scura. Con il colore e la composizione, Ma sse vuole esprimere
il con nuo rinnovamento della vita, la frenesia. C’è un richiamo al primi vismo, rifacendosi alle sculture
primi ve e alle ar che provenivano da altri con nen che, come le stampe giapponesi durante il periodo
impressionista, diventavano sempre più popolari. Ma sse, inoltre, viaggiava spesso in Africa perché
ammaliato dalla s lizzazione decora va. Il tra o è forte e marcato, l’espressione sinte ca sta nella forma,
nel disegno, nei colori puri. Anche nel collage Ma sse sarà sempre sinte co.
Qui vediamo un corpo pia o e colorato, e un chiaro riferimento alle maschere primi ve. Ma sse non arriva
mai all’astrazione geometrica, le sue forme sono sempre riconducibili a forme riconoscibili. Mentre la
modalità con cui rappresenta il mondo esterno tende verso l’astrazione, restano tra s lis ci che
riconducono all’arte gura va riconoscibile.
ÉCOLE DE PARIS
Parallelamente, a Parigi, centro propulsore dell’arte e cultura, si riconoscono vari ar s che a rontano altre
ricerche. Si è soli indicare gli ar s stranieri presen nella capitale francese agli inizi del Novecento, alcuni
dei quali spesso aderivano ora all’uno ora all’altro movimento d’avanguardia, con il nome colle vo di École
de Paris (Scuola di Parigi). L’espressione non indica alcuna unità di inten , né la condivisione di ideali
ar s ci, né, tantomeno, un raggruppamento sen to come tale, ma solo l’eterogeneità delle scelte, il
cosmopoli smo dell’arte, l’individualità della ricerca, cioè l’esa o opposto di quello che propriamente si
intende per “scuola”. Ciò che profondamente unisce ques ar s , tesi ad a ermare le proprie sensibilità e
visioni ar s che, è innanzitu o l’a accamento a Parigi, patria ele va e luogo della loro libertà crea va. Due
fra i più importan , ma anche i più ar s camente isola e inimita , sono il russo Marc Chagall e l’italiano
Amedeo Modigliani.
Nato a Livorno da una famiglia ebrea, molto cagionevole di salute, si trasferisce a Parigi dove ha modo di
aggiornarsi sulle ul me tendenze ar s che come il Primi vismo, che si ispirava alle sculture africane e
polinesiane. Modigliani morirà a soli 36 anni distru o da tubercolosi, alcool e droghe, dopo una breve vita
tormentata da miseria e inquietudini. Inizialmente Modigliani si dedica alla scultura, che abbandona però
molto presto per dedicarsi a nudi e ritra , ricorrendo a un disegno della linea uida e guizzante a un nuovo
senso delle proporzioni. L’interesse primario di Modigliani è concentrato sull’immagine. Ca ura la forma e
la stru ura della composizione, cercando di tendere alla sintesi della forma. Il suo senso della forma non va
a ricreare dei collegamen a un mondo astra o e interiore, ma si ispira più che altro a Cézanne. I vol e colli
allunga si ispirano anche alla scultura africana.
Ar sta russo, si trasferirà in un primo momento a Parigi, ma poi viaggerà molto. Ispirato sia dai fauvaes che
dalle opere di Delunay, il meno cubista dei cubis , svilupperà una sua ricerca ar s ca che prevede la
rappresentazione di un mondo poe co che si nutre di una fantasia che che si richiama all’ingenuità infan le
e alla aba, sempre profondamente radicata nella tradizione russa. Le sue gure e, che si lasciano portare
dal vento, occupano uno spazio in cui l’orientamento non esiste più. Il so o e il sopra si equivalgono: come
nei sogni, tu o è possibile e vero. Le sue simbologie sono completamente personali e si rifanno al suo
vissuto. Protagonista di molte sue opere sarà ad esempio sua moglie, l’amore della sua vita, riproposta in
vari ambi . Idea ludica e crea va, giocosa anche in riferimento ai ricordi d’infanzia. Le sue prospe ve sono
anomale, ad esempio capovolge i paesaggi o i personaggi. Osserva con gli occhi di un bambino, spontaneo,
e le sue opere sembrano raccon abeschi.
ti
ti
ti
ti
ti
fi
tt
ti
ti
ti
ti
ti
tt
tt
ti
ti
ti
ti
ti
tt
fi
ti
tt
ti
tt
ti
ti
ti
ti
fi
tt
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tti
ti
ti
tt
tt
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
tti
ti
ti
tt
ti
fi
ff
ti
fl
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
tti
ti
ff
tti
ti
tti
ti
ti
ti
ti
ESPRESSIONISMO
Esprimere, le eralmente spingere fuori, e non è un termine nuovo in ambito ar s co, in quanto spesso si è
parlato di arte come mezzo per esprimere sta d’animo e idee. L’Espressionismo, invece, è una ben de nita
tendenza dell’avanguardia ar s ca del Novecento (primi anni del 900, tra il 1905 e 1925) sviluppatasi
nell’Europa centro-se entrionale, sopra u o in Germania; l’Espressionismo tedesco, infa , è un noto
fenomeno molto ar colato che si esprime in tan ssime discipline.
Mentre con l’impressionismo si cercava di rappresentare un moto dall’esterno verso l’interno (era la realtà
ogge va a imprimersi nella coscienza dell’ar sta), l’Espressionismo cos tuisce il moto inverso, ovvero
dall’animo dell’ar sta dire amente nella realtà, senza mediazioni né ltri. Ecco quindi spiegata la durezza
perce va di tale arte, nella cui realizzazione vengono aboli tu gli illusori ar ci della prospe va e del
chiaroscuro, e la presenza di contenu sociali e dramma che tes monianze della realtà, come la guerra, la
lo a di classe, la perdita di valori ideali, le contraddizioni poli che, la reazione a un processo di
industrializzazione troppo rapido.
A di erenza del Realismo di Courbet, l'Espressionismo enfa zza la sogge vità dell’ar sta: ad esempio, una
vecchia casa di campagna con l'intonaco scrostato non viene rappresentata come tale, ma può diventare un
volto deforme. Nonostante le mo vazioni dell'Espressionismo siano contemporanee, i mezzi tecnici sono di
chiara ispirazione go ca, a cui la Germania resta sempre legata, ecco spiega quin i colori violen , le forme
sommarie, gli angoli pronuncia . Mentre tra gli ar s pos mpressionis nel resto d’Europa trasparirà
sempre una giocosa serenità di fondo, in terra tedesca assisteremo a tras gurazioni dramma che, cieli rossi,
mancanza totale di equilibrio, gure di scheletrica spigolosità, con il preciso obie vo di me ere in crisi ogni
sen mento del bello così come si era tramandato no ad allora.
Gli espressionis traggono ispirazione da Van Gogh e Gauguin, che de ano le linee guida per questo
movimento, così come Edvard Munch e Ensor.
- ritorno al primi vismo: in età an ca l’uomo non viveva in una società, quindi non era in uenzato da nulla
se non dal proprio is nto;
- Valorizzazione dell’arte popolare e folkloris ca;
- Liberazione della forza del colore;
- Distorsione ed esagerazione dei tra gura vi;
- Eliminazione illusionismo prospe co.
Uno dei primi e più signi ca vi esponen della pi ura espressionista europea è senza dubbio Edvard
Munch, il cui in usso fu determinante anche per il successivo sviluppo delle esperienze tedesche e
austriache. In lui si trovano tu i grandi temi sociali e psicologici del tempo: l'incertezza del futuro, la
disumanizzazione della società borghese, la solitudine umana, il tragico incombere della morte, l'angoscia
esistenziale, il con i o generazionale e la crisi dei principali valori e ci e religiosi.
Nato in Norvegia, la sua vita sarà costellata di traumi, tra cui la morte della madre e della sorella
quindicenne, entrambe morte di tubercolosi, e ciò contribuirà notevolmente alla maturazione di un
pensiero fortemente nega vo. Nel 1892 espone a Berlino una cinquan na di opere, ma il giudizio della
cri ca è così nega vo che la mostra verrà sospesa dopo una se mana. Nonostante le cri che nega ve e la
sua salute cagionevole, Munch prenderà parte a tu e le mostre d’avanguardia europee, riscuotendo poi un
certo successo a Parigi. Durante le persecuzioni naziste, ben 82 opere verranno ri rate o distru e dal
regime. Le radici dell’arte di Munch sono più le erarie che gura ve, traendo forte ispirazione dalla loso a
esistenzialista di Kierkegaard e dai drammi di Ibsen. La sua visione della realtà sarà sempre profondamente
permeata dal senso incombente e angoscioso della morte, dovuta anche dai lu precoci, le frequen crisi
depressive e l’inquietudine interiore.
“L’urlo” 1893
tt
ti
ti
ff
tti
ti
tti
tt
ti
ti
fl
ti
ti
fl
ti
tt
ti
ti
tt
tt
ti
fi
ti
fi
ti
tti
ti
ti
ti
tti
ti
tti
ti
fi
tt
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ti
ti
fi
tt
tt
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
tti
ti
tti
ti
ti
ti
fi
fi
tti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
tti
ti
tti
fi
ti
ti
ti
ti
fl
ti
tt
ti
tti
ti
tti
ti
fi
tt
ti
fi
fi
Una delle opere più inquietan del secolo, la scena è tra a da un episodio autobiogra co di quando
l’ar sta, camminando con gli amici, vide il cielo ngersi all’improvviso di rosso durante il tramonto, lui iniziò
a tremare di paura e sen che un grande urlo in nito pervadeva la natura.
L’uomo in primo piano esprime, nella solitudine della sua individualità, il dramma colle vo dell’umanità
intera. Il ponte richiama i mille ostacoli che ciascuno di noi deve superare nella propria esistenza, taglia in
due la tela e cerca anche di me ere in contrasto la concretezza dell’ar sta con un aspe o abbastanza
disturbato dei suoi complessi esistenziali, mentre gli amici che con nuano a camminare in lontananza,
incuran del nostro sgomento, rappresentano con cruda disillusione la falsità dei rappor umani. Proprio in
questo periodo nasce la psicanalisi, ricerca a rontata da parecchi ar s del periodo, anche da Klimt, e qui
emerge il dramma della sua esistenza, rispe o a tu o ciò che lo circonda, i suoi con i psichici e interiori, e
la sua costante necessità di manifestare il proprio dolore.
Sempre riconducibile all’espressionismo tedesco è la tecnica. La forma perde qualsiasi residuo naturalis co
diventando preda delle angosce più profonde dell’ar sta. L’uomo in primo piano è serpen nato, quasi senza
scheletro, fa o della stessa materia lamentosa del cielo infuocato. Al posto della testa vi è un enorme
cranio senza capelli, con le narici mostruosamente rido e a due fori, gli occhi sbarra pieni di terrore, le
labbra nere che si aprono in un urlo disperato e primordiale, l’urlo di chi si è perso dentro se stesso e si
sente solo, inu le e disperato anche tra gli altri.
L’accostamento dei colori non è iden cabile con la realtà dei fa , come vediamo nel cielo rosso. La
sinuosità del paesaggio è distorta e rappresenta stato d’animo dell’ar sta.
Un altro aspe o importante delle sue opere sono i toli, abbina a tema che da lui a ronta come ad
esempio “La madre morta”, “La morte nella stanza della malata”, “Disperazione” “Le o di morte” e rendono
palese quello che l’ar sta vuole trasme ere ed esprimere. Anche quando le rappresentazioni vedono
protagonis più personaggi, Munch cerca sempre di trasme ere un forte senso di solitudine.
“Pubertà” 1894
La protagonista è un’adolescente nuda seduta di traverso sul le o appena fa o, simbolo di una verginità
ancora inta a, con un’espressione assorta nel vuoto. Il corpo della ragazzina, de nito da una decisa linea di
contorno, appare ancora sessualmente acerbo, e le braccia si incrociano pudicamente sul pube in un gesto
is n vo di vergogna. Negli occhi della ragazza si notano un forte senso di solitudine e abbandono, il
rimpianto della fanciullezza, il more di passare all’età adulta e di a acciarsi a un nuovo futuro per il quale
non si sente preparata. Questo sen mento di angoscia è rappresentato dall’ombra informe e inquietante
che incombe sulla ragazza, che per l’ar sta è l’incombenza della morte. Il contrasto tra la gura delicata con
l’ombra nera è forte, poiché questa sembra quasi uscire dal suo corpo in maniera minacciosa.
Nel 1905, qua ro studen di archite ura dell’università di Dresda interrompono i propri studi per dedicarsi
interamente alla pi ura. Nasce così il gruppo Die Brücke, le eralmente “il ponte” (origine nietzchiana,
“l’uomo è una fune tesa tra la bes a e l’Uomo Nuovo, una fune sopra l’abisso. La grandezza dell’uomo sta
nell’essere un ponte, non un ne”), i cui a lia possono anche non essere ar s purché ne condividano
l’ideologia. Imbevu della loso a di Nietzche, Die Brücke si propone come l’ideale ponte tra vecchio e
nuovo, contrapponendo all’800 realista e impressionista un 900 violentemente espressionista e
an naturalista. Il ponte è un elemento simbolico che collega anche l’aspe o interiore con l’aspe o
esteriore, allacciandosi a ciò che accadrà nel futuro. Questo conce o di onte tra vecchio e nuovo, tra
accademia e an accademia, tra voglia di ro ura e desiderio di conciliazione, rappresenta il cara ere
fondamentale del gruppo, come spiegato nel manifesto del 1906.
I sogge , piu osto omogenei per tu gli esponen del gruppo, sono spesso scene di realtà metropolitana,
nudi, gruppi di ballerine o scene di circo. Sul piano s lis co invece vediamo colori esageratamente
enfa zza , tra ne e violen , contorni accentua e una voluta spigolosità delle forme, sempre percorse
da un’ironia so le, dolorosa e, a tra , macabra. Vi sarà anche una ripresa della stampa e della xilogra a.
ti
ti
ti
ti
ti
tti
ti
ti
ti
tt
tt
tt
tt
tt
tti
ti
tti
ti
ti
tti
tt
ti
tì
ti
fi
fi
ti
ti
ti
fi
tt
ti
tti
ti
tt
tti
fi
ti
ti
fi
tt
tt
ffi
ff
tt
fi
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
tt
ti
tt
tt
ti
tt
tt
ti
ff
ti
tti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
tt
ti
fi
tt
ti
fl
tt
tti
ti
ti
ti
fi
ff
tti
fi
tt
ti
fi
tt
ti
tt
Tra i giovani fondatori troviamo Ernst Ludwig Krichner, che ne fu l’esponente di maggiore spicco, ma anche
Schmidt-Rodu , Pechestein, Heckel e Müller.
La sua formazione a nge sia all’incisione del 500 tedesco (Cranach e Dürer), all’arte primi va e al ugusto
per le stampe giapponesi, oltre che all’Espressionismo coloris co di Gauguin e Van Gogh e quello
psicologico di Munch. Kirchner personaggio più importante del gruppo.
“Marcella” 1910
Parallelo con Pubertà di Munch, due corpi con fa ezze diverse. Qui le forme non sono accentuate ma il
corpo è solo accennato da pennellate veloci di colore. Le linee più importan sono le linee di demarcazione
dei tra dis n vi del volto, è il contorno a segnare la gura. Sono qui ben eviden gli elemen stru urali
porta avan da Die Brücke, come l’mmediatezza del colore, spontanea, che a raverso un ponte simbolico
fa emergere il mondo interiore dell’ar sta.
“Busto di donna nuda con cappello” 1911 e “Donna nuda allo specchio” 1912
Entrambi con sfondo blu, nel primo il volto della donna è chino e coperto da cappello, mentre nel secondo è
ri esso nello specchio. Divergenza rappresentazione donna.
OSKAR KOKOSHKA
Ar sta viennese, ironico e dissacratore. Il suo segno è forte e deformante. “La sposa del vento” del 1914 è
la sua opera più celebre in cui l’ar sta esprime nel modo più intenso e compiuto l’esigenza di proie are
fuori di sé le proprie tensioni vitali, i propri dubbi e le proprie angosce esistenziali. Ricco di curve,
rappresenta un uomo e donna in mezzo a una tempesta di passioni, trascina dal vento e scompos . Si dice
sia un autoritra o accanto a una donna che lui amava. I colori sono torbidi, grassi e impasta , ed
evidenziano il disordine interiore e l’angoscia che dilaniano l’autore per l’amore nito. Pi ura visionaria che
faceva parte del suo estro pungente. Le stesse cara eris che saranno presen in una litogra a, “Pietà”.
EGON SCHIELE
Protagonista della corrente austriaca dell’espressionismo ma con un approccio del tu o personale, basa la
sua ricerca su uno studio anatomico focalizzandosi su posture determinan per evincere tra salien della
sicità. Agitato e insoddisfa o, egli scava nei propri personaggi per me ere a nudo l’anima, proie ando
autobiogra camente in essi le stesse inquietudini che lo divorano.
In “Abbraccio” del 1917 vengono rappresenta due aman nudi che si stringono in un abbraccio che, per
l’esasperata spigolosità dei tra , sembra più di disperazione che d’amore, trasme e sensazione nega va,
forse è un addio straziante, un ul mo, doloroso saluto. La pi ura è nervosa, i contorno marca e i tra
esaspera , le due gure spiccano su un lenzuolo bianco.
Con l’avvento della Prima guerra mondiale inizia ad a acciarsi sulla scena internazionale la nuova potenza
degli Sta Uni d’America. Le esperienze ar s che dei primi anni del Novecento maturano in un contesto
generale ricco di incertezze e contraddizioni. Gli studi sulla psicanalisi di Sgmund Freud studi sulla psicanalisi
scoperchiano il mondo del subconscio che a volte si riesce a manifestare solo a raverso i sogni e i desideri
repressi, e questo aprirà nuovi orizzon di ricerca. L’arte, quindi, non dovrà trovare le proprie mo vazioni
solo nella realtà visibile, ma può aprire la propria indagine anche alla realtà interiore e al sogno. Sul piano
fi
fl
ti
ti
tti
ti
ti
fi
ti
ti
ff
ti
ti
tt
fi
tti
tt
tti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
tt
ff
fi
ti
ti
tt
ti
tt
ti
ti
ti
ti
tt
tt
fi
ti
tt
tt
tt
fi
ti
tti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
tt
ti
tt
ti
tti
della ricerca scien ca, Einstein nel 1905 propone la prima versione della teoria della rela vità dimostrando
che spazio e tempo non sono en tà assolute, tra loro dis nte e indipenden . Sul piano loso co, stavano
destando scalpore le idee di Bergson, secondo il quale l’energia fondamentale che muove l’universo è lo
slancio vitale, ovvero un irresis bile impulso a creare situazioni sempre nuove. Cambia anche il conce o di
tempo, che prende il nome di quarta dimensione, e viene esplorata la possibilità di ritrarre il movimento
a raverso un’immagine ferma e me ere in evidenza, sovrapponendoli nell’immagine, i mol pun di vista
da cui un ogge o o una persona possono essere vis , da posizioni diverse dell’osservatore in momen
successivi del tempo. Questo conce o porta scompiglio. Giungiamo verso il periodo di ne del periodo
fauves, e subentrerà invece il Cubismo, che avrà come punto di riferimento Cézanne per forme, colori,
disegno e modo di costruire lo spazio.
CUBISMO
I padri fondatori del Cubismo sono Pablo Picasso e Georges Braque, molto amici fra loro, e la data di inizio
del cubismo viene, per convenzione, fa a risalire al 1907 , l’anno in cui Picasso dipinge le Demoiselles
d’Avignon. I pi ori cubis pongono la natura e la pi ura sullo stesso piano, a ribuendo una dignità e
un’autonomia alla pi ura mai pensate prima; essi, infa , non cercano di compiacere l’occhio
dell’osservatore imitando la realtà o interpretandone le sugges oni, ma si sforzano di costruire una realtà
nuova e non necessariamente simile a quella che tu conosciamo. Nonostante la riproduzione prospe ca
possa apparirci verosimile, la verità di quell’ogge o è molto lontana da tale riproduzione, poiché la realtà
che percepiamo a raverso la vista, infa , è spesso diversissima dalla realtà vera. I cubis cercano inoltre di
tenere conto del fa ore del tempo, una variabile assai di cile da rappresentare con i mezzi delle ar
gura ve, cogliendo non più un solo aspe o, necessariamente univoco e limitato, ma ne percepisce diversi
in successione. Per poter assumere pun di vista diversi occorre muoversi e per muoversi si impiega del
tempo, ed ecco quindi che la variabile del tempo entra nel processo di produzione ar s ca, consentendo id
rappresentare contemporaneamente momen diversi della medesima scena. Il nome stesso del movimento
deriva dall’uso di cubista di scomporre la realtà in piani e volumi elementari, ed è un nome dato per caso da
Ma sse che giudicò nega vamente le opere di Braque de nendole come composte da banali cubi. Lo stesso
cri co dei Fauves , invece, giudicherà le opere cubiste de nendole “bizzarria cubista”.
In uenzato dall’aspe o primordiale dell’arte primi va dell’Africa e dell’Oceania, rispecchia i tra pici
ricerca già da Cézanne e Kokoshka. Il cubismo è un movimento rivoluzionario, si cerca di rappresentare i
sogge nella loro totalità, cercando quindi di opporsi alla meccanica riproduzione del reale e la presunta
super cialità dell’impressionismo, riproducendo invece il proprio modo di interpretare il mondo esterno. I
cubis partono quindi dallo studio della realtà per poi scomporla e ricomporla in un nuovo ordine che
cancella la dis nzione tra gli ogge e lo spazio che li circonda. Il medesimo sogge o viene colto da diverse
angolazioni che poi vengono sovrapposte nella rappresentazione. Le vedute successive di uno stesso
ogge o e dello spazio circostante sono fuse insieme con l’intento di comunicare la totalità delle percezioni
in maniera simultanea, come se l’osservatore potesse girare intorno al sogge o rappresentato,
osservandolo da tu i pun di vista. Nella pi ura troviamo quindi il conce o di scultura, l’osservatore gira
intorno al sogge o e lo vede da tu i pun di vista.
A causa della forte insoddisfazione per la cultura occidentale, i cubis cercano di annullare i tra
classicheggian del passato con un ritorno al primi vismo, una ricerca per le origini fa a di linee espressive
che annullano le linee accademiche classiche per andare verso una libertà fa a di forte sensibilità e
crea vità is n va che era già presente in Gauguin. Il cubismo è profondamente in uenzato dalla pi ura
severa e austera dell’ul mo periodo di Cézanne che voleva racchiudere le forme essenziali sia tramite forme
geometriche che pennellate geometriche di colore. Cézanne viene de nito promotore per eccellenza del
cubismo. La prospe va viene abolita e vengono introdo e tecniche polimateriche, in cui i colori densi
mischia venivano spesso mischia con altri materiali, oppure vengono ad esempio inseri pezzi di legno
invece che riprodo con il colore.
Braque e Picasso cercano di seguire le linee guida di Cézanne, riprendendo una sua le era in cui l’ar sta
scriveva “in natura tu o è modellato secondo i tre moduli fondamentali, sfera cono e cilindro, e quindi
bisogna da ques tre elemen par re per una ricerca e imparare a dipingere queste semplicissime gure, e
una volta acquisita questa metodologia si può dipingere tu o. Bisogna comprendere essenzialità e stru ura
fi
tt
fl
ti
ti
ti
tt
ti
fi
ti
tti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
tt
tt
ti
ti
tt
tti
fi
tti
tti
tt
tt
tt
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tti
tti
ti
ti
tt
tt
tti
tt
ti
ti
tt
ti
tt
tt
ti
ti
tti
ti
tt
fi
fi
ti
tt
tt
ffi
tti
ti
fi
ti
tt
ti
tt
tt
tt
ti
fl
tt
ti
ti
tt
tt
ti
fi
fi
ti
ti
fi
ti
fi
tti
tt
tt
tt
ti
tti
ti
tti
ti
ti
di queste tre gure per poi o enere consapevolezza gura va per poter andare avan e rappresentare tu o
il resto”. L’esigenza dei cubis , quindi, è quella di mostrare la realtà non per come appare, ma per come la
mente ne percepisce l’apparenza, quindi alla realtà visiva si sos tuiscono la realtà pensata e la realtà creata.
Lo scopo è quindi quello di ricostruire l’essenza reale della forma che noi vediamo di fronte ai nostri occhi.
Il cubismo si sviluppa dal 1907 no all’inizio della Prima guerra mondiale, dividendosi in due fasi:
- Cubismo anali co (1909 - 1912): consiste nello scomporre i semplici ogge dell’esperienza quo diana
secondo i principali piani che li compongono. Tali piani, variamente ruota , incastra e sovrappos ,
vengono poi distesi e ricompos sulla tela. I colori u lizza sono spesso spen , neutri, terrosi, spesso
monocromi, per evitare che essi interferiscano con la comprensione delle forme.
- Cubismo sinte co (1912 - 1913): le ricerche di Picasso e Braque sono più indirizzate verso una
ricomposizione degli ogge precedentemente frammenta in ogge nuovi e spesso fantas ci che, pur
mantenendo qualche analogia con quelli originali, vivono una loro realtà autonoma, cara erizzata anche
dall’uso di colori brillan e volutamente an naturalis ci e non verosimili. In questo passaggio assumerà
un ruolo fondamentale anche Juan Gris. A questo punto, quindi, l’ar sta arriva a creare forme e situazioni
che non hanno più nulla a che vedere con quelle già note, anche se a volte ne conservano alcune
cara eris che dis n ve e in qualche modo sempre ben riconoscibili.
Per so olineare ulteriormente il diverso uso che è possibile fare dei frammen di realtà deriva dalla
scomposizione anali ca, Braque inventa la tecnica dei papiers collés e Picasso quella dei collage. Nel primo
caso vengono applica sulla tela ritagli di carta di varie qualità e colori, mentre nel secondo vengono anche
u lizza materiali eterogenei come sto a, paglia o legno. In questo modo i due ar s cercano di scindere la
forma dal colore, u lizzando magari un ritaglio di sto a (puro colore) per un ogge o di tu o’altra natura
(pura forma), osservando quindi l’indipendenza della prima dal secondo, arrivando quindi alla conclusione
che, nonostante la forma agisca simultaneamente con il colore, i due non hanno nulla a che fare l’uno con
l’altra.
I sogge preferi dei cubis sono le nature morte e i paesaggi, che ben si prestano alla scomposizione delle
varie par della stru ura e rappresentata da vari pun di vista, ispirandosi anche alle nature morte di
Cézanne che già scomponeva la realtà in forme essenziali.
“Fabbrica” 1909
In quest’opera di Picasso vengono riprese le solide geometrie di Cézanne portandone il linguaggio alle
estreme conseguenze espressive. Gli edi ci e gli alberi sono rido a forme geometriche essenziali che si
compenetrano secondo piani squadra e taglien . I grigi compaiono all’orizzonte, gli alberi sono in
contrasto con la monumentalità della ciminiera.
In questo dipinto di Braque gli spigoli della terra si incrociano con l’ocra gialla dei muri, si ri e ono sulle
abitazioni come una sorta di mosaico, dimensioni crescen della prospe va, gli alberi creano diagonali.
ti
tt
ti
tt
ti
tti
ti
ti
tt
fi
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
tti
ti
tt
ti
tt
fi
ti
ffi
tt
ti
ff
ti
ti
fi
ti
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ff
ti
ti
ti
tt
ti
ti
tt
ti
ti
ti
tti
ti
tti
ti
tti
tti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ti
ti
tt
tt
ti
ti
fl
tt
ti
fi
ti
ti
tt
giornale, manico coltello, fe a di limone, parte di una pipa, conchiglia. I colori sono perfe amente intona
al ritaglio vero di tela cerata che rappresenta con realismo fotogra co la sedia; la nta paglia riprodo a su
tela cerata sta a rappresentare una sedia vera, e mentre il materiale è vero, il sogge o è falso (la paglia) .
Entrambi però sono falsi quando vogliono rappresentare la sedia, mostrando quindi quanto sia labile la
di erenza tra realtà e rappresentazione.
Altri importan ar s cubis saranno Juan Gris e Fernand Léger. Come successe con il Rinascimento e
l’avvento della prospe va, il Cubismo stravolge la storia dell’arte, essendo un episodio rivoluzionario che
capovolge la concezione dell’arte, della pi ura, della rappresentazione della realtà nonché i canoni este ci
della pi ura. Con il cubismo non si può fare un passo indietro.
JUAN GRIS: rappresentazione in cui ogni de aglio è preven vamente organizzato in maniera impeccabile,
costruisce i sogge in maniera geometrica regolare e statuaria riprendendo le linee guida di Cézanne e le
sue gure geometriche.
FERNAND LÉGER: forme geometriche, spesso i sogge sono strumen meccanici; non c’è la natura ma la
civiltà della meccanica che incorpora la macchina e i nuovi ogge di uso comune. Per lui le macchine fanno
parte del nostro modo di essere e della nostra concezione.
Nato a Malaga, compirà numerosi viaggi in Catalogna e si trasferirà poi a Parigi. La sua ricerca sarà
inarrestabile e, no in tarda età, sperimenterà con mol ssimi materiali e tecniche diversi, non solo nella
pi ura tradizionale, ma si dedicherà anche a stampa, gra ca, scultura, ceramica e scenogra a. Picasso
sen rà sempre una forte spinta verso l’autosuperamento e l’esigenza di sperimentare costantemente nuovi
linguaggi, passando da una corrente all’altra, riformulando de agli, ricerche, esperimen e sarà
responsabile di una svolta totale che ha sconvolto la storia dell’arte.
“Prima comunione” del 1895 e “Ragazza a piedi nudi” del 1896 presentano composizioni semplici, di
cara ere religioso, lo s le è realis co e tradizionale.
Cara erizzato da colori esclusivamente freddi, suggeriscono tema che tris e malinconiche. Anche i
sogge sono pate ci, malinconici, poveri e scon dalla vita, spesso presi da scene di emarginazione
sociale.
I colori si fanno più luminosi, caldi e subentrano gradazioni di ocra, rosa e colori pastello. Al mondo dei
poveri si sos tuisce quello del circo, con arlecchini, ballerine e sal mbanchi. In questo biennio par colare
Picasso entra in conta o con Ma sse e l’arte africana e a ronta nuovo periodo di crisi esistenziale
personale e crea va, che lo porta a compiere importan stravolgimen s lis ci, l’immagine inizia a
deformarsi. L’arte africana lo condurrà poi al cubismo.
Nell’autunno del 1906, a Parigi, Picasso comincia a lavorare a un dipinto di grandi dimensioni che verrà
cancellato, corre o e aggiustato per oltre un anno e darà vita al movimento cubista. Partendo dalle solide
volumetrie di Cézanne e sperimentando una visione mul pla e simultanea, Picasso sempli ca i corpi di
cinque pros tute all’interno di un bordello di Barcellona, coinvolgendo anche lo spazio in tale
sempli cazione. Quest’ul mo, infa , invece di essere inteso come una serie di rappor tra le varie gure,
diventa un ogge o al pari degli altri da scomporre secondo i taglien piani geometrici che lo delimitano, e lo
ff
tt
ti
fi
tt
tt
tti
fi
tt
ti
ti
ti
tt
fi
tt
fi
tti
ti
ti
ti
ti
tti
ti
tt
ti
tt
ti
ti
tti
ti
tt
tt
fi
tti
tti
ti
ti
fi
ti
ti
ff
tti
fi
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
fi
ti
tt
ti
tt
fi
fi
ti
ti
fi
tt
ti
ti
stesso vale per la natura morta posta sul tavolino al centro in basso. Anche le gure femminili non risultano
più immerse nello spazio ma ad esse compenetrate e ogni di erenza tra contenuto (personaggi) e
contenitore (spazio) viene annullata.
Nella realizzazione dei vol delle gure centrali Picasso si ispira alla scultura iberica, mentre quelli delle due
gure di destra risentono dell’in usso delle maschere rituali dell’Africa nera. Le ragazze sono in posa davan
all’osservatore, i corpi sono spigolosi, i nasi aguzzi , i tra estremizza e s lizza e i seni appun . Vengono
stravolte tu e le regole della prospe va e quelle del senso comune, che so ntende sempre un punto di
vista unico, questo perché subentra una nuova percezione della realtà, non più visiva ma mentale, con il ne
quindi di rappresentare tu o quello che c’è e non solo quello che si vede. I piani sono incastra l’uno
nell’altro, come si vede nella ragazza a destra che è posizionata di schiena ma con il volto verso
l’osservatore.
Per questo dipinto Picasso traccia il disegno di base, sovrappone le campiture di colore uniformi l’una
sull’altra, ridisegnando i contorni delle gure. Dai numerosi studi recupera tramite raggi x e scri , è
emerso che il quadro è stato più volte ridipinto sulla stessa tela e questo fa emergere una ricerca molto
approfondita. Il quadro non è nito, perché Picasso ha semplicemente smesso di lavorarci e questo è stato
poi acquistato da un collezionista francese.
L’in uenza di Cézanne è evidente, infa la prospe va è simile a quella delle “Cinque bagnan ” di Cézanne
del 1885. Si nota anche un riferimento alle rappresentazioni dell’an co Egi o, con le gure di spalle o di
pro lo con volto frontale o occhio frontale e non in prospe va.
Vi sono similitudini nelle pose anche con modelli iconogra ci classici come la Venere di Milo e “Lo schiavo
morente” di Michelangelo, oppure “Bagno turco” di Ingres, da cui sono riprese le donne con le braccia
dietro la testa e una donna di schiena in primo piano. Queste analogie sono volute e riprendono uno studio
dell’ar sta delle opere del passato.
In primo piano troviamo una natura morta s lizzata, con il grappolo d’uva che simboleggia immortalità, la
mela che simboleggia il peccato (simbolo del bordello); un altro elemento importante è il tendaggio rosso,
che si può ricondurre all’ambientazione interna, uno spazio chiuso, ed è uno stratagemma pi orico per
ricondurre l’osservatore nell’in mità di ques luoghi.
“Guernica” 1937
Picasso resta sconvolto dal bombardamento della ci adina basca Guernica nel pieno della guerra civile
spagnola, e appena due mesi dopo quell’azione terroris ca l’ar sta risponde con l’enorme tela in tolata
“Guernica”, un vero e proprio a o d’accusa contro la guerra e la di atura. La posizione poli ca di Picasso,
del resto, è sempre stata con nuamente democra ca e an fascista, tanto che nella Germania nazista alcune
sue opere verranno pubblicamente bruciate sulle piazze come esempio di arte degenerata.
Quest’opera, che già nelle sue enormi dimensioni denuncia la propria funzione di manifesto ideologico e
poli co, cos tuisce uno dei pun di sintesi più alta e ispirata di tu a l’arte picassiana.
Come Goya, Picasso porta avan una sensibilità per quello che succedeva in quel periodo e partecipa alla
so erenza umana. Era stato precedentemente conta ato per un murale in una mostra a Parigi prevista per
l’estate del 37 e, prima del bombardamento, aveva acce ato questa commissione per il murale.
Inizialmente indeciso sul tema, usa poi i bombardamen come tema per raccontare la realtà spagnola del
momento. Saranno mol ssimi gli schizzi e bozze preparatori, documentato tu o da fotogra e sca ate
dalla sua compagna, e tu i personaggi hanno valenze simboliche.
fi
fl
fl
ff
fl
fi
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
fi
ti
ti
ti
tti
ti
tt
ti
ti
ti
fi
ti
ti
fl
tt
fi
fi
tti
tti
fi
ti
ti
ti
ti
tti
tti
tt
tt
tti
ti
ti
ti
tti
fi
tt
tt
ti
ff
tt
ti
ti
tt
ti
tt
tti
fi
ti
ti
tt
fi
tti
ti
ti
ti
ti
fi
tt
ti
ti
tti
tt
fi
ti
La scena rappresenta il dramma co momento del bombardamento, si svolge al buio ed è circondata da
edi ci in amme. Il colore, sinonimo di vita, viene abbandonato in favore di un’omogenea gamma di grigi e
azzurri su fondo antracite.
Sono presen diversi elemen concatena tra loro:
- Toro, donna e bambino morto
- Cavallo e lampada
- Comba ente caduto
- Braccio del comba ente
- Donna in fuga
- Testa del cavallo
- Donna con lampada
- Donna caduta
- Par colare del ore
La composizione, apparentemente cao ca, è invece organizzata in tre sezioni ver cali: le due laterali più
stre e, fra loro uguali e simmetriche, e quella centrale più larga in cui è ammassato il maggior numero di
personaggi, nella disposizione dei quali prevalgono allineamen fortemente geometrizzai.
La scena è contemporaneamente interna (lampadario) ed esterna (edi cio in amme), e questa
contemporaneità di visione non è solo cubista, ma vuole rendere con violenta immediatezza la tragedia del
bombardamento, che all’improvviso sventra e demolisce interi palazzi sparpagliando all’aperto anche gli
ogge più in mi delle famiglie. In questo spazio cao co e indi erenziato uomini, donne e animali fuggono
e urlano, sovrapponendosi e compenetrandosi accumuna dallo stesso dolore e dalla stessa violenza.
A sinistra una madre lancia al cielo il suo grido straziante mentre stringe fra le braccia il cadavere del glio.
All’estrema destra le fa eco l’urlo di un altro personaggio femminile con le braccia al cielo in segno di
disperazione. Al centro un cavallo ferito, simbolo del laborioso e onesto popolo spagnolo, nitrisce
dolorosamente protendendo verso l’alto una lingua aguzza. Ovunque sono morte e distruzione, so olineate
da un disegno tagliente, come si vede nel lampadario. Chi può cerca di fuggire, come la donna in basso a
destra, che si slancia verso il toro, simbolo di violenza e bes alità. Un’altra donna si a accia disperatamente
a una nestra reggendo una lampada a petrolio, simbolo della regressione alla quale la per la guerra
inevitabilmente conduce. Al suolo si assiste all'orrore dei cadaveri strazia . A sinistra c’è una mano protesa,
con la linea della vita simbolicamente spezzata in piccoli segmen . Sempre in basso al centro, un'altra mano
regge ancora la spada spezzata sullo sfondo di un ore inta o, simbolo della vita e della ragionevolezza che
avranno comunque la meglio sulla morte e sulla barbarie.
Ritroviamo alcuni elemen iconogra ci della Fucilazione di Goya, come la luce ar ciale e l’uomo con le
braccia alzate. Questa è una rappresentazione che, seppur macabra, è realis ca e ritrae il dramma di una
civiltà rasa al suolo. Lo spazio è assente, sul fondo c’è un ambiente buio illuminato da lampadario e dalla
candela di una persona che si a accia da un palazzo e ci riconduce a un ambiente esterno. Dal lampadario
emerge un cono di luce che illumina la parte centrale della scena tragica.
Questa contemporaneità ci rende molto partecipe della scena del bombardamento riprodo a tramite lo
sventramento e la ricomposizione di varie par . I personaggi sono frantuma , come se fossero schegge,
frammenta dal bombardamento.
Argan dice che Guernica ha avuto una visione della morte in a o, il pi ore non è passivo ma ci vuole
mostrare in prima persona il terrore, ci me e dinanzi al fa o in a o, le vi me e il loro dolore.
In questo dipinto, quindi, Picasso riesce a superare e fondere cubismo anali co e cubismo sinte co, tu o è
movimento, convulsione, dramma.
CENNI STORICI
Nel 1861 l’Italia si cos tuisce in stato unitario e Roma diventerà capitale. L'o ocento si chiude tra grandi
di coltà economiche delle classi popolari e una violenta repressione delle proteste sociali, e all’inizio del
900 l'Italia vive la propria rivoluzione industriale, principalmente al nord-ovest, mentre nel mezzogiorno
mol ssimi ci adini lasciano l'Italia per cercare lavoro in Europa o in America.
Il 1914 scoppia la Prima guerra mondiale e, nonostante gli italiani volessero la neutralità, interessi
economici e propaganda nazionalista spingono il paese ad entrare comunque in guerra che, con la vi oria,
ffi
fi
ti
tt
ti
tti
tt
fi
fi
ti
ti
tt
ti
fi
tt
ti
ti
ti
ff
ti
fi
ti
ti
tt
ti
fi
ti
ti
tt
tt
ti
ti
ff
ti
tt
tt
tti
ti
tt
ti
ti
fi
ti
tt
ti
ti
fi
ff
fi
tt
ti
tt
tt
fi
tt
o errà Istria, Tren no e Alto Adige. Dopo la guerra, la di cile situazione economica provoca for ssime
tensioni sociali e poli che che apriranno la strada a Mussolini che, con la fondazione del PNF, introduce una
nuova idea poli ca basata su una concezione assolu s ca del potere e un nazionalismo estremo. Con azioni
sempre più aggressive che culmineranno nella marcia su Roma, Mussolini o ene la guida del governo
nazionale. Il fascismo, pronto a sopprimere ogni opinione contraria, ado erà diversi strumen di
a ermazione, no all’introduzione di leggi con cui stabilirà la soppressione della libertà di stampa, lo
scioglimento di par poli ci e la pena di morte. Con l’alleanza con Hitler nel 1938 verrano poi introdo e le
leggi razziali, che con uiranno nella partecipazione alla campagna an semita messa in a o dal nazismo.
Nel 1939, in seguito all’aggressione di Hitler in alla Polonia, scoppia la Seconda guerra mondiale , che
terminerà in una totale disfa a e nell’arresto di Mussolini.Nel 43 verrà sciolta l’alleanza con Hitler, che
occuperà l’Italia accusandola di tradimento, e Mussolini si rifugerà a Salò dove fonda una nuova repubblica
fascista sempre in alleanza con Hitler. Insieme agli allea , gli italiani riusciranno a liberarsi dal fascismo e dal
nazismo con una lo a sanguinosa che termina nel 1945. Nel 1946 i risulta del referendum is tuzionale
sanciscono la scon a della monarchia sui Savoia e l’Italia riprende il proprio cammino democra co
diventando una repubblica.
IL FUTURISMO
Il futurismo è il primo movimento o che si concre zza a raverso un programma prestabilito e che si colloca
in polemica con ogni oppositore del periodo. Il movimento inizia con il riconoscimento di alcune idee grazie
al suo fondatore Filippo Tommaso Marine , che elabora il manifesto reda o a Parigi, capitale
internazionale dell’arte e della cultura, il 20 febbraio del 1909 su Le Figaro. Il manifesto si scaglia contro la
cultura u ciale italiana, ancora fortemente legata alla tradizione le eraria accademica e vincolata a un
pensiero sostanzialmente conservatore. I valori del futurismo si basano sull’amore del pericolo, l’energia, il
coraggio, l’audacia, la ribellione, con l’esaltazione del movimento aggressivo e della bellezza della velocità,
la glori cazione della guerra e della lo a. La par colarità del Futurismo è quella di spostarsi verso una
destra nazionalista e interven sta che sfocerà poi nel fascismo, tanto che Marine stesso nirà per
acce are da Mussolini degli oneri e impegni. Questo collegamento con il periodo fascista spiega questo
aspe o di guerriglia e violenza. La guerra è considerata l’unica igiene del mondo e nei loro canoni rientrano
anche il domino dell’uomo sulla donna, la volontà di distruggere musei e ci à d’arte. La ricerca esasperata
di provocazione e l’ansia di rinnovamento si traducono in un a o di puro irrazionalismo. Il tema centrale del
Futurismo è la nuova este ca legata alla tecnologia e alla macchina, con la glori cazione dell’automobile e
della sua velocità. I futuris furono i primi a introdurre il conce o di pubblicità, anche grazie alle serate
furiste, spe acoli teatrali. Metà tra la rappresentazione e il comizio, che spesso producono reazioni violente
nel pubblico no ad arrivare alle risse.
Marine , essendo anche un poeta, procede alla distruzione della stessa forma pogra ca, usando cara eri
disomogenei disseminando ogni foglio di cara eri e segni gra ci in libertà. Il signi cato logico delle parole
viene poi arricchito da un valore visivo, e questa scri ura visiva verrà de nita tavola parolibera. Il più noto
volume di tavole parolibere sarà Zang Tumb Tumb, il cui testo è ricco di onomatopee e segni diversi.
Importante so olineare anche la volontà di uno svecchiamento dell’arte italiana, elemen contemporanei
del periodo e oltre a Marine riscontriamo altri personaggi di notevole importanza quali Bocconi, Carrà,
Giacomo Balla, Ruzzolo, Sant’Elia, Do ori, De Pero, e furono i futuris a sviluppare i potenziali linguaggi
visivi inespressi del linguaggio stesso.
Origine calabrese, si trasferisce prima a Roma, dove incontra Giacomo Balla, e poi a Milano nei primissimi
del 900, dove entra in conta o con la pi ura divisionista di Previa , tecnica che gli perme e di frammentare
la realtà. Qui incontrerà anche Marine , con cui collabora alla stesura prima del manifesto del futurismo e
poi del Manifesto dei pi ori futuris , in cui Boccioni teorizza e de nisce i conce fondamentali della pi ura
futurista, come quello di linea-forza, dinamismo e simultaneità. Scriverà anche il Manifesto tecnico della
pi ura futurista e quello della scultura futurista. Richiamato alle armi per la Prima guerra mondiale, muore
nel 1916 cadendo da cavallo.
ff
tt
tt
tt
tt
fi
tti
ffi
tt
fi
tt
fi
ti
ti
ti
fi
tt
ti
ti
tt
fl
tt
ti
ti
ti
tt
tti
tt
ti
ti
tt
tti
tt
tt
tt
tti
ti
ti
ti
tt
ti
ti
tt
ffi
tt
fi
fi
ti
tt
ti
tt
ti
fi
tt
ti
tti
tti
ti
tt
fi
fi
tt
fi
tti
tt
tt
ti
ti
fi
ti
tt
tt
ti
tt
ti
“La ci à che sale” 1911
Protagonista della grande tela è un a ollarsi di cavalli da ro e operai, dal cui intrico emergono sullo sfondo
le alte impalcature di alcuni edi ci in costruzione. Lo scenario nella quale si svolge questa sorta di ba aglia
di movimen è quello della periferia urbana in espansione. Questa rappresentazione iden ca il tumulto
della società del periodo, e il moto al centro con la costruzione in lontananza ci fanno pensare a una ci à
viva che sta emergendo e sta evolvendo.
Qui il punto di vista è rialzato, il punto di fuga decentrato è c’è una forte percezione di dinamismo. La scena
sembra proseguire prosegue oltre i limi della cornice e quello che vediamo è solo un frammento di un
mondo vor coso e inarrestabile. Le linee di forza sono pluridirezionali, a raverso l’immagine dei simbolici
cavalli imbizzarri viene ricreata una sorta di onda energica che travolge gli uomini che cercano di fermarla.
La composizione è vor cosa e perme e di partecipare al movimento. Con questo dipinto, Boccioni cerca di
andare oltre la pura rappresentazione di ogge e personaggi, per approdare a un livello comunica vo più
alto, quello dell’espressione dire a di uno stato d’animo.
Ciclo di tre dipin (Sta d’animo: gli addii; Sta d’animo: quelli che vanno; Sta d’animo: quelli che restano)
in cui l’ar sta analizza uno stesso evento nei suoi diversi sta emo vi, che corrispondono ad altre an sta
d’animo. Esistono due versioni del tri co, una precedente all’incontro con i cubis e una successiva. In
entrambe le versioni sono presen gli elemen essenziali della pi ura di Boccioni, ovvero la pi ura come
espressione di sensazioni che devono apparire sulla tela con la “forza chiassosa di fanfare assordan e
trionfali”, e la ria ermazione del ruolo fondamentale della tecnica divisionista. L’elemento dello stato
d’animo è sempre presente e sono molto chiari i rifermen al cubismo.
Nella seconda versione di Sta d’Animo: gli addii troviamo una visione cao ca e decisamente cubista di una
locomo va iden cabile grazie al numero di serie ben riconoscibile e dal fanale rosso. La locomo va è in
azione e si capisce dalla presenza del fumo; essa si intrufola in un groviglio di linee re e e ondulate che
riportano un’onda di energia che ricorda il disordine iniziale da cui si è par . A raverso gli sta d’animo
riscontriamo il rumore, le voci, la tristezza delle persone che pensiamo e che conosciamo, la tristezza pica
degli abbracci in stazione delle persone che si salutano perché vengono separate, e tu e queste emozioni
vengono ricomposte con colori cupi e linee ne e. Il disordine qui è sia visivo che emozionale. Si possono qui
riconoscere diversi criteri della pi ura futurista enuncia nei vari manifes , tra cui la simultaneità della
visione, la sintesi tra visione o ca (percezione, la vista) e visione mentale (comprensione, la memoria), e la
compenetrazione dinamica in cui si materializza l’idea di sinestesia, quindi la sollecitazione, anche molto
intensa, di più sensi contemporaneamente. La nalità di questa serie è quindi quella di portare lo spe atore
nel centro del quadro, coinvolgendolo interamente.
Le stesse simultaneità e scomposizione ed espansione delle forme nello spazio circostante le troviamo in
questa scultura in realizzata in più copie, in cui è rappresentata una gura umana senza volto né braccia che
incede a grandi passi. La forma rappresenta il puro movimento, le linee sono frammentate e irregolari e
sembrano u uare nello spazio. Questa scultura viene spesso accostata alla Nike di Samotracia proprio per
la forza imperante del movimento in avan , plasmata compenetrando lo spazio stesso. Il movimento è
congelato dalla solidità della materia, in questo caso il bronzo, in una sintesi emblema ca che racchiude
gura e spazio. Per Boccioni le nuove nalità della scultura futurista non sono più la verosimiglianza o la
riproduzione di sembianze in qualche modo riconoscibili, poiché essa deve fondarsi sulla propria autonoma
tridimensionalità, in un incessante svolgersi nello spazio di forze e di forme.
ALTRI FUTURISTI
GIACOMO BALLA
fi
ff
ti
ti
ti
ti
tti
fi
tt
ti
tt
ff
tt
tti
fi
ti
ti
tt
ti
tti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tt
fi
tt
ti
ti
ti
ti
ti
tt
ti
tt
tt
ti
ti
fi
tt
tt
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ti
ti
tt
ti
Giacomo Balla, molto entusiasta del movimento futurista, aderisce subito a questa a avanguardia. Il suo
lavoro era concentrato sulla rappresentazione del movimento nella sua con nuità, a raverso le tracce che
possono lasciare gli elemen in movimento, come ad esempio le zampe di un cane. Questa ricerca si rifa a
una delle idee enunciate nel manifesto tecnico della pi ura futurista, “per la persistenza dell’immagine
nella re na, le cose in movimento si mol plicano[…] così un cavallo in corsa non ha qua ro gambe, ne ha
ven ”
Il conce o è lo stesso del cane al guinzaglio, ma qui sono rappresenta tu i movimen delle mani del
violinista.
CARLO CARRÀ
Forte senso del movimento, vi è l’uso della parola introdo a nel dipinto, come già fa o da Picasso e Braque.
GERARDO DOTTORI
Do ori inserisce l’idea del movimento nelle sue opere, ma a di erenza degli altri ar s inserisce anche il
punto di vista in movimento; qui, ad esempio, ca ura l’e e o della percezione vista da un aeroplano, si
colgono la sfericità del globo e la deformazione mutevole e cangiante della veduta che sta so o. Con Do ori
verrà introdo a una ricerca basata su movimento e sul punto di vista, come dichiarato nel Manifesto della
aeropi ura, rmato anche da Do ori stesso, che si può ritenere l’inventore di questo genere poiché basa la
visione dall’alto. Questo genere è fortemente legato alla popolarità dell’aeroplano, collegabile alla grande
guerra, uno strumento bellico ma anche non necessariamente nega vo, inteso anche come un mezzo per
spostarsi e vedere nuove terre.
EADWEARD MUYBRIDGE
Nel 1909, a Monaco di Baviera, si forma la Nuova Associazione degli ar s di Monaco (Neue
Künstulervereinigung München), di cui facevano parte anche Kandinskij e Franz Marc. Sarà proprio Marc,
entusiasta dei dipin dell’associazione, a vedervi un’interiorità totalmente spiritualizzata e smaterializzata, e
darà poi il via a una nuova associazione insieme a Kandiskij, Münter e Kubin, Der Blaue Reiter (il cavaliere
azzurro), la redazione di un libro che di ondeva le idee del gruppo. La redazione di Der Blaue Reiter
organizzò una mostra nel marzo 1912, a cui parteciparono anche Paul Klee e diversi esponen della Brücke.
tt
tt
tt
ti
tti
tt
ti
tt
ti
fi
tt
fi
tt
tt
tt
ti
ti
fi
ti
ti
tti
tt
fi
tti
tti
ti
ti
ff
tti
ti
ti
tt
ti
tt
tt
ff
ti
tt
tt
ti
ti
ff
ti
ti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
tti
ti
ti
tt
tt
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
tt
tt
ti
ti
tt
Con Der Blaue Reiter c’è già un intento di a rontare un nuovo modo di fare arte e una nuova ricerca, basata
sulla distruzione, e non riproduzione, della natura per cercare le leggi che essa nasconde e non
accontentarsi delle apparenze, una ricerca quindi della dimensione spirituale della realtà.
Nato a Mosca, si stabilisce in seguito a Monaco dove entrerà in conta o con vari ar s e intelle uali con cui
darà vita alla Neue Künstulervereinigung München e Der Blaue Reiter. Diviene poi professore al Bauhaus di
Weimar, libera scuola di ar e mes eri, che verrà poi chiuso dal regime nazista. Per mo vi poli ci, Kandiskij
dovrà poi lasciare al Germania e trasferirsi in Francia, dove morirà nel 1944.
Sarà Kandinskij a coniare il termine cavaliere azzurro (una sua opera porterà proprio questo tolo) e verrà
ripreso anche da Franz Marc, che vede il blu come colore per eccellenza (“The large blue horse”).
Il termine cavaliere azzurro indica essere cosmopolita e non accogliere i ri essi di una sola cultura
nazionale, essere interdisciplinare e non limitare lo sguardo al solo campo della pi ura.
Gli inten nel linguaggio pi orico sono gli stessi per tu gli ar s del gruppo, infa mentre da una parte si
voleva a ribuire al colore una valenza simbolica, dall’altra vi è una comune intenzione di andare contro il
naturalismo pi orico.
Le ri essioni sui rappor tra pi ura e musica convincono Kandinskij che la pi ura deve essere sempre più
simile alla musica e che i colori devono assimilarsi quanto più possibile ai suoni. La musica, infa è pura
espressioni di esigenze interiori e non imita la natura. Lo stesso dovrebbe valere per la pi ura, diventando
quindi astra a, cioè non gura va, dove le forme non hanno a nenza con alcunché di riconoscibile,
liberata dalla dipendenza con l’ogge o sico e che quindi può dare vita alla spiritualità. La bellezza, quindi,
assieme alla perfe a espressione del mondo interiore dell’ar sta, viene raggiunta tramite i colori e le forme
non connesse in alcun modo all’ogge o esistente. Questo è ciò che Kandiskij riesce a o enere in questo
acquerello del 1910, il cui elemento uni cante è il vuoto di colore della carta inteso come con ne della
forma colorata. Il dipinto è privo di tolo proprio per esprimere leggerezza ed etereo movimento che si
riscontra negli elemen giustappos sulla tela.
A raverso questa ricerca si verranno a creare le linee guida iden tarie della produzione di Kandinskij, per il
quale ogni colore, linea, forma, evocano delle sensazioni, ad esempio il giallo è caldo, il rosso è ardente, il
verde è quieto. Inoltre ogni forma geometrica è legata ad un par colare colore, il triangolo con il giallo, il
quadrato con il rosso e il cerchio con il blu.
Nello stesso periodo del primo acquerello, Kandinskij con nua comunque a dipingere cose legate alla realtà,
come “Paesaggio bavarese con chiesa” 1908 e “La mucca” 1910, ma si inizia ad avvicinare a composizioni
astra e. Con il tempo, però, comincia a distaccarsi sempre di più dalla realtà facendo riferimento a
tema che a lui care, come per esempio la musica (lui era violoncellista), dando anche toli alle sue opere
successive con parole legate al mondo della musica come “Composizione 8” 1923.
Negli anni si avvicina sempre di più all’astra smo puro grazie all’u lizzo di forme geometriche. Il
geometrico di Kandinskij non è un formalismo arido e ne a se stesso, ma un astra smo lirico che va in
concomitanza con sensazioni interiori ed essenziali. La sua opera è stata un punto di svolta nonché un punto
di riferimento per le avanguardie ar s che del 900. I suoi studi che sono ancora oggi ogge o di dida ca e
approfondimento e furono poi riada a e usa anche nella scuola del Bauhaus.
Bauhaus inizialmente fondata a Weimar, poi a seguito dei vari bombardamen fu poi realizzata nuovamente
in altre due sedi. A raverso questa scuola importan ssima venivano collegate in un un’unica accademia
tu e le sperimentazioni contemporanee anche delle ar minori. Era un’accademia straordinaria dove
c’erano docen ar s contemporanei di fama internazionale ed era una scuola dove non c’erano dis nzioni
tra le discipline.
tt
tt
fl
tt
ti
ti
tt
ti
tt
ti
tt
tt
ti
tt
ti
ti
ti
ti
tt
fi
tt
ti
ti
ti
ti
tt
tt
tt
ti
tt
ti
ti
fi
fi
ff
ti
tti
ti
tti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
tti
tt
ti
ti
tt
fl
tt
tti
ti
ti
tti
ti
ti
tt
tt
tt
ti
ti
tt
fi
tti
ti
tti
Altre opere di Kandinskij sono “Alcuni Cerchi” e ”Punte nell’arco”, in cui troviamo concentrazione di
elemen geometrici per raggiungere un’astrazione pre amente pura fa a di forme geometriche quali
triangolo e cerchio.
Nato in Svizzera, si trasferisce a Monaco per i suoi studi dove entrerà nel gruppo di Der Blaue Reiter. A
di erenza di Kandiskij, Klee non si separa mai totalmente dalla realtà, infa anche quando cerca di far
prevalere la libera invenzione, ci sono sempre elemen che riconducono alla realtà. Anche nelle sue opere
sono spesso presen collegamen con la musica poiché in quanto proveniente da una famiglia di musicis ,
anche lui sen va la necessità di far collimare il mondo ar s co pi orico con quello musicale. Appassionato
di viaggi, si recherà spesso in Tunisia dove conosce, come si vede in “Giardino di Tunisi” lo splendore della
luce e la vuole rappresentare sulla super cie delle tele.
Quest’opera ricorda un panorama uviale con strada principale e strade secondarie posizionate
lateralmente, immagine tra a da un altro suo viaggio dove rimase folgorato dal modo in cui le luci
cambiano i colori. I colori del campi sono irreali, ma l’intento di Klee non è quello di rappresentare il reale,
bensì far trasparire questo connubio tra geometria e colori irreali. Anche Klee è docente del Bauhaus e
cerca in tu i modi di creare una connessione tra la pi ura matura e un mondo gura vo in riferimento
all’infanzia. Klee conserva leggerezza e trasme e sempre una certa semplicità ed eleganza. La sua opera è
rinomata per una linea ra nata, intelle uale e simbolica. Il suo linguaggio un po’ abbozzato.
SUPREMATISMO
Ar sta russo, dopo un primo avvicinamento a Cubismo e Futurismo inizia ad a rontare nuove ricerche,
creando una nuova corrente chiamata Suprema smo.
Il Suprema smo ndica la supremazia della pura sensibilità nell’arte, l’espressione del sen mento più in mo
non inquinato da alcun riferimento all’ogge o esterno o da scopi poli ci, sociali o religiosi.
Il quadrato, in quanto forma primaria geometrica pura e perfe a, non è tra o dalla realtà e rappresenta
quindi una sensibilità interiore e non ogge va. Malevič rinuncia al colore usando solamente bianco e nero.
Questa ricerca andrà ancora oltre e diventerà una ricerca assoluta ed estrema con “Quadro bianco su
sfondo bianco” 1918. Le sue tema che sono molto geometriche grazie all’accostamento di forme
geometriche. Al di là di ques due estremi, tu a la sua pi ura si basa sulla composizione di forme
geometriche essenziali dipinte con pochi colori pia .
COSTRUTTIVISMO
VLADIMIR TATLIN
Partendo da una concezione puramente este ca, si distacca dal Suprema smo. Preso da un periodo
turbolento quale la Rivoluzione d’o obre, Tatlin vede l’astra smo come una forma da riada are in funzione
sociale.
ff
ti
ti
ti
tti
ti
ti
ffi
tt
ti
ti
tt
ti
fl
tt
fi
tti
tt
tt
ti
ti
tti
tt
ti
tt
tt
ti
tti
ti
tt
tt
tt
ti
tt
tti
tt
ti
ff
fi
ti
ti
tt
ti
ti
“Monumento alla III internazionale” 1919-20
Quest’opera non è mai stata realizzata, ma ne è stato poi riproposto il proto po a Londra. Doveva essere un
monumento abitabile, una scultura archite ura simbolica. Una torre proletaria come un luogo di riunione
per scambi di informazione e decisioni poli che, per celebrare le glorie del regime comunista in occasione
del congresso della Terza internazionale (organizzazione internazionale dei par comunis a va dal 1919
al 1943). Tatlin voleva creare un canale con l’arte che doveva avere una funzione sociale. Il prodo o
de ni vo prevedeva che questo monumento dovesse divenire più alto della Tour Ei el, che Tatlin aveva
visitato nel 1914, con uno sviluppo in altezza quan cabile in 400 metri circa. La forma del monumento
prevedeva due spirali con uno sviluppo reciproco in senso contrario, costruire intorno a un volume conico
con un’inclinazione rispe o al terreno, tale da dare l’impressione di un cedimento della stru ura.
Questa scultura non fu mai realizzata. All’interno, cara erizzato da una rete di cavi e di sostegni di acciaio,
c’era posto per tre edi ci di cristallo sovrappos , capaci di ruotare sul proprio asse a diverse velocità. Una
metafora del dinamismo.
Dal basso verso l’alto, il primo edi cio doveva essere di forma cubica e rotante rispe o al proprio asse,
pensato per ospitare assemblee legisla ve. Il secondo, poggiante sul primo, doveva essere a forma di
piramide, mentre al suo interno sarebbero sta svol i lavori dell’esecu vo. Il terzo, in ne, di forma
cilindrica, doveva cos tuire la sede dei servizi stampa e di ogni mezzo che avrebbe dovuto informare il
proletariato: un u cio telegra co e una regia video per proie are slogan su uno schermo.
Opera monumentale piu osto complicata nella sua realizzazione concreta.
Fondato nel 1917 in Olanda, paese culturalmente avanzato, prese il nome dalla rivista fondata da Theo Van
Doesburg, che rappresentava l’organo di di usione dei principi teorici e delle realizzazioni pra che del
movimento stesso.
Le loro teorie sono simili a quelle del Suprema smo, basandosi quindi sul superamento della
rappresentazione dell’ogge o preesistente e la creazione di forme pure, bidimensionali, geometriche. Si
vogliono raggiungere ordine, chiarezza ed equilibrio. Mondrian riconosce che l’arte deve iden carsi con la
vita, e poiché la vita è essenzialmente interiorità, occorre che l’ar sta escluda il mondo ogge vo dalle sue
opere, perché diverso dall’interiorità. Se il mondo ogge vo viene gradualmente eliminato dall’arte,
questa’ul ma si avvicina sempre di più alla vita interiore no a coincidere con essa. L’ar sta neoplas co
deve eliminare i modi in cui si determina il suo intervento dire o e sogge vo, agendo solo a raverso linee
re e ed eliminando la linea curva, sinonimo di emozioni. Le emozioni possono anche essere espresse
tramite la pennellata, pertanto l’ar sta neoplas co deve mirare alla nta unita e pia a. Per evitare
l’emozione determinata dall’in nita varietà di nte, i colori devono essere limita ai tre primari.
PIET MONDRIAN
Nato nei pressi di Utrecht, Olanda, entra presto in conta o con la pi ura divisionista e dei Fauves, e nel
1911 si trasferisce a Parigi, a ascinato dall’esperienza cubista. Tornerà poi in Olanda dove fonderà la rivista
De S jl e intraprenderà un percorso ar s co che lo porterà verso l’astra smo assoluto.
In realtà, già nelle sue prime opere, come negli studi sull’albero, tema indagato innumerevoli volte, si inizia
a vedere un graduale passaggio verso l’astrazione.
Mondrian ri ene che “l’aspe o delle cose in natura cambi, mentre la realtà rimane costante”, occorre
pertanto che la natura si sganci dalla rappresentazione dell’in nita varietà delle cose e del loro con nuo
mutare (ad esempio le varie specie di alberi) per diventare una chiara espressione universale, cioè di
quell’essenza che rimane sempre la stessa (ad esempio l’esistenza del tronco e dei rami).
Il linguaggio di Mondrian quindi cambia ed è rido o all’essenziale, a soli segmen orizzontali e ver cali. Qui
tu o lo spazio immenso di una porzione di oceano è racchiusa in un ovale, forma presa dai cubis . Nella
parte inferiore della tela, nella quale ricorrono solo il bianco e il nero, i segmen sono di grandi dimensioni,
mentre tendono a rimpicciolirsi verso l’alto, e l’impressione è quella di trovarsi di fronte alla
concre zzazione dei ri essi di luce sul mare pia o. Questa è infa una sempli cazione straordinaria di
tt
tt
fi
ti
ti
ti
ti
ti
ffi
ti
fi
fl
tt
tt
tt
ff
tt
fi
fi
fi
ti
ti
ti
ti
tt
ti
ff
ti
ti
tt
ti
tt
ti
ti
fi
tt
ti
ti
tt
fi
tti
tt
tt
fi
ti
tti
tt
tti
tti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
ti
fi
ff
tt
ti
ti
tt
tt
fi
tt
tti
ti
tti
fi
ti
ti
ti
ti
ti
tt
un’idea naturalis ca che raggiunge un aspe o armonico raggiunto tramite un rapporto ben codi cato di
linee, colori e piani.
Secondo Mondrian, il cubismo non aveva raggiunto gli obie vi e le tappe più importan , in quanto
manteneva comunque una connessione con la realtà, seppur scomposta e ricomposta, senza l’abolizione
totale della tridimensionalità, che lui cerca invece di eliminare totalmente con l’obie vo di raggiungere
l’astra smo estremo. Partendo dai valori este ci di Malevič e Kandinskij, Mondrian cerca di andare oltre
superando il sen mento individuale, procedendo invece verso una ricerca a a alla perfezione razionale,
un’armonia suprema. Si giungerà presto quindi alle sue famose composizioni de ate da una perfezione
accurata.
Finalmente la perfezione e la razionalità prendono il sopravvento. Nei suoi dipin , per oltre vent’anni,
Mondrian indagherà l’unico tema della geometria delle combinazioni di colori e non colori. La sua tavolozza
si riduce presto ai tre colori primari, a volte addiri ura a uno solo. Essi vengono dispos sulla tela in
maniera asimmetrica assieme a super ci bianche all’interno di una griglia sempre variabile fa a di strisce
nere per fare in modo che i colori res no puri e non entrino in conta o l’uno con l’altro, in uenzandosi a
vicenda. Non cerca di creare rappor armonici tra i colori, a di erenza di impressionismo e pun nismo che
puntavano a far incontrare i colori per creare nuove armonie. Ogni colore riempie interamente lo spazio
assegnatogli, senza alcuna variazione di intensità, in una resa assolutamente bidimensionale.
Mondrian vive sia a Londra che a New York. Qui vive in prima persona la società tumultuosa americana, e le
sue opere si frantumano, si aprono alla gamma dei colori. Introduce il formato romboidale della tela e tende
a mascherare una preroga va fondamentale dei suoi lavori, ovvero il limite nero. Il tolo Boogie Woogie si
rifa al nuovo ballo in voga in quel periodo.
DADA
Durante il primo con i o mondiale, la Svizzera resta neutrale e quindi gli orrori della guerra sono molto
a u , a rando quindi mol paci s , intelle uali e ar s che non vogliono essere invia al fronte. È
proprio qui, più precisamente a Zurigo, che il 5 febbraio 1916, viene inaugurato il Cabaret Voltaire da alcuni
eccentrici intelle uali che, con il nome scelto per cabaret, alludono all’esaltazione della ragione contro
l’irrazionalità della guerra. Le serate del Cabaret Voltaire erano poco distan dalle serate futuriste italiane;
in entrambe le avanguardie c’era lo stesso intento di stupire con manifestazioni inusuali e generare arte
nuova. La di erenza tra le due avanguardie riguardava principalmente la guerra, poiché mentre i futuris
erano molte a favore della guerra, i dadais erano molto contrari, e questa diversa impostazione fa capire
anche l’orientamento poli co dei due movimen . Gli spe acoli del Cabaret Voltaire erano strampala e
an conformis , con canzone e ironiche, poesie urlate in tu e le lingue, strani balli maschera , e nasce il
conce o di performance ar s ca, in cui il pubblico è chiamato a interagire con le opere esposte.
La tendenza Dada nasce in maniera ironica, così come il suo stesso nome, che proviene da un termine
inusuale senza signi cato, che nasceva dalla tendenza dei componen del gruppo all’essere contrari ai
signi ca tradizionali a ribuibili a una parola.
Il promotore dell’inizia va è il poeta e le erato tedesco Hugo Ball, a cui si uniranno altri tra cui Tristan Tzara,
che diventerà il teorico del gruppo. Tzara narra di aver trovato la parola dada a caso in un vocabolario
francese. Volendolo tradurre le eralmente, in russo signi ca due volte sì, in tedesco due volte qui, in
italiano e francese cos tuisce una delle prime parole che i bambini pronunciano e con la quali essi indicano
tu o. Il termine creato dal nulla signi ca quindi tu o e nulla, è gioco e paradosso, è al tempo stesso arte e
negazione dell’arte. Il Dada porta avan una ricerca che va contro la le eratura, la poesia, l’arte, contro
tu o ciò che poteva essere ritenuto eterno, bello e perfe o, quindi anche contro le corren moderniste e
contro loro stessi. Dada vuol dire provocare, creare un lavoro ar s co che por uno shock nello spe atore,
per loro tu o è arte. Il Dada è alla ricerca di un’arte elementare, capace di salvare l’umanità dalla follia che
tt
tt
tt
ti
ti
fi
ti
tt
tti
ti
tti
tt
ff
ti
tt
ti
ti
fi
fl
ti
ti
tt
tt
ti
ti
ti
tt
ti
ti
tt
ti
fi
fi
ti
ti
fi
ti
tt
ti
tt
ti
tt
ti
tt
tt
ti
tt
tt
fi
ti
tt
ff
tti
ti
ti
tt
ti
tt
ti
ti
tt
tt
ti
ti
tti
ti
ti
fl
ti
ti
tt
ti
ti
fi
tt
ti
ti
l’ha portata alla guerra. La società che è riuscita a produrre l’abominio della guerra ha perso ogni sua
credibilità e non valgono più nulla né la sua poli ca, né la sua ideologia, né tanto meno la sua arte.
Il movimento si si di onderà anche in Germania, a Parigi e negli USA, ma si esaurirà nel giro di pochi anni,
nel 1920, e i protagonis principali saranno Duchamp e Man Ray.
Marcel Duchamp inizia la sua carriera ar s ca negli ambien cubis e futuris , dei quali condivide lo spirito
innova vo e rivoluzionario. Personaggio complesso e irrequieto, sarà lui a creare la gura dell’ar sta in
quanto tale, vive e lavora sopra u o fra Parigi e New York. Fin dal 1913 inizia a sperimentare con il ready-
made, ovvero la pra ca di u lizzare in campo ar s co ogge della vita quo diana, il cui uso e la cui vista ci
sono sempre sta familiari.
Arrivato a New York dopo aver sperimentato il Dada svizzero, propone qui la sua prima opera inusuale. La
scultura consiste in uno sgabello su cui è stata montata una ruota di bicicle a al contrario. L’opera nasce
dall’idea che la ruota e lo sgabello possano convivere tra di loro nonostante siano entrambi due ogge ma
di per sé diversissimi, che qui però o engono una nuova iden tà perdendo tu a l’u lità che avevano un
tempo, diventando scultura, opera d’arte. Qui non c’è fraintendimento, ma ogge ben riconoscibili che
vengono però decontestualizza . Il messaggio è metaforico e tocca le corde del valore e della celebrazione,
porta avan l’importanza dell’ogge o, privandolo della sua funzione. Sdogana l’idea del piedistallo che
diventa sgabello e della statua che diventa ruota, in segno di cri ca nei confron dell’arte dei musei che è il
fru o di quelle ideologie che hanno portato alla Prima guerra mondiale. L’e e o insensato si sposa
perfe amente con la ricerca dadaista di o enere una reazione di shock, infa lo scandalo fu immenso. Le
opere più famose di Duchamp saranno proprio queste opere ready-made, in cui gli ogge comuni vengono
decontestualizza e messi in mostra, eleva come se fossero opere d’arte e disposte provocatoriamente.
Altri esempi di ready-made sono An cipo per il braccio ro o e lo Scolabo glie.
“Fontana” 1916
Uno scandalo conclamato e oltraggioso, oltre i limi consen , venne determinato da Fontana, un orinatoio
capovolto rmato con lo pseudonimo R Mu . Duchamp rma l’opera con un altro nome perché lui faceva
parte del comitato organizzatore e l’ha inviato di nascosto per comprendere l’apertura mentale dei suoi
colleghi, tanto che quando vide che questa scultura venne ri utata si dimise dalla commissione.
Parlando di se stesso in terza persona, Duchamp dice che l’orinatoio di Mu non è immorale, e non ha
importanza se l’ar sta non ha fabbricato l’opera con le sue mani, ma l’ha scelta, prendendo un ar colo usale
di tu i giorni e collocandolo in modo che il suo signi cato d’uso scomparisse, creando un nuovo modo di
pensare quell’ogge o. Con quest’opera Duchamp ribadisce l’idea fondamentale del ready-made e del Dada,
capaci di scandalizzare la borghesia ben pensante del tempo. Questo sarà un punto di non ritorno della
storia dell’arte come il cubismo, perché nel momento in cui l’ar sta riesce a portare in un museo un
orinatoio non si può tornare indietro.
Duchamp rompe tu gli schemi, aprendo nuove prospe ve di ricerca so o ogni punto di vista e
a acciandosi a nuovi linguaggi. Con Duchamp l’arte cessa di avere la sua funzione este ca ma acquisisce
una funzione puramente conce uale.
“LHOOQ” 1919
Qui Duchamp prende il mito per eccellenza, La Gioconda di Leonardo, a cui aggiunge ba e pizze o,
dissacrando uno dei mi ar s ci più consolida della storia. La provocazione qui è doppia poiché sta anche
nel tolo formato da le ere che, se sillabate secondo la pronuncia francese, danno origine a una frase
volgare che indicano una donna che si concede con estrema facilità. Duchamp non vuole negare l’arte di
Leonarod, ma a suo modo onorarla, me endo in ridicolo gli es matori super ciali a acca alle apparenze e
alle convenzioni.
ff
tt
ti
tti
tt
ti
fi
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ti
ff
tti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
tt
ti
tt
tt
ti
tt
tt
tt
ti
tt
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
ti
fi
tt
fi
ti
tti
ti
fi
ti
tti
ti
ti
ti
ti
ti
tti
ti
fi
ti
tti
tt
tt
ti
tt
tt
ff
tt
tti
tt
ti
fi
tti
ti
ti
ffi
ti
ti
tti
tt
MAN RAY (1890-1976)
Man Ray, pseudonimo di Emmanuel Radnitzky, americano di nascita ma europeo di cultura, sposta i limi
del Dada verso il nonsenso più assoluto, pre gurando le tema che surrealiste, e compiendo anche
interessan esperienze di fotogra a astra a. Amico di Duchamp, i due collaboreranno spesso e
svilupperanno insieme alcune ricerche. Man Ray porterà avan anche ricerche nell’ambito del design e della
fotogra a
“Cadeau” 1921
Ironico esempio di ready-made, si tra a di un improbabile ferro da s ro alla cui piastra sono sta salda
qua ordici chiodi, rendendo quindi inu lizzabile lo strumento.
“Ogge o da distruggere”
Si tra a di un metronomo a cui è stato apposto la foto di un occhio singolo. Con il moto dell’as cella del
metronomo, l’opera non fa altro che alludere a un controllo ossessivo di chi osserva, scandendo il tempo
della vita che con nua a ba ere e scade, il tempo che scorre inevitabilmente. Lo stesso conce o è presente
anche in altre opere di Man Ray, che spesso si concentrano su questo controllo spasmodico che potrebbe
anche alludere allo sguardo anche divino.
SURREALISMO
Con il surrealismo si iden ca un movimento culturale sorto a Parigi dopo la prima guerra mondiale e che
interessa le ar visive, la le eratura e il cinema. Nel 1924 lo scri ore francese André Breton pubblica il
primo Manifesto del Surrealismo.
Il surrealismo trova le sue radici nei nuovi studi psicanali ci di Freud su sogno e inconscio. L’inconscio è
quella sfera dell’a vità psichica che non raggiunge il livello della coscienza e che quindi cos tuisce quella
parte della vita interiore di ogni individuo della quale non possiamo avere consapevolezza, ma che riesce
comunque a manifestarsi in vari modi, tra cui le azioni che compiamo in modo automa co oppure
a raverso il sogno. Il sonno e il sogno sono due conce molto importan per i surrealis , che cercano di
trovare un modo per fare conciliare i due momen dell’esistenza, quello del sogno e della veglia, creando
una surrealtà, ovvero una realtà assoluta. Per surrealismo quindi si intende un automa smo psichico che si
realizza senza il controllo della ragione e fa sì che l’inconscio si esprima diventando operante anche quando
siamo svegli, lasciando quindi il pensiero libero di vagare e raccogliere immagini e parole senza costrizioni
precos tuite, raggiungendo così quella realtà superiore in cui veglia e sogno si conciliano e si compenetrano
in modo armonico e profondo. La bellezza surrealista, quindi, nasce dal trovare assieme due ogge reali,
che non hanno nulla in comune, in uno stesso luogo ugualmente estraneo ad entrambi, generando
un’ina esa visione che sorprende per la sua assurdità. Vi è quindi una nuova concezione della realtà che ha
uno sguardo verso una nuova idea di bellezza, con l’intenzione di esprimere ciò che va oltre la realtà
tangibile rappresentando la dimensione del sogno e i turbamen dell’inconscio, senza limitarsi a trascrivere
passivamente quello che accade nel sogno, ma esprimendolo a raverso simboli e cercando di scoprire
quello che avviene nella connessione tra la realizzazione dell’opera e inconscio, riscoprendo quindi il
processo interiore durante il quale si a ua questo automa smo psichico.
Alcune delle tecniche preferite dai surrealis sono il fro age (stro namento di super ci irregolari per creare
immagini svincolate dalla nostra volontà e che possono essere usare per evocare altre immagini), il gra age
tt
tt
tt
tt
ti
tt
fi
ti
ti
ti
tti
ti
fi
tt
tt
fi
tt
tt
ti
ti
tt
fi
ti
tt
tti
ti
ti
ti
ti
fi
tt
tt
ti
ti
ti
fi
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
tti
tt
ti
ti
(gra are via la super cie per far emergere qualcosa so o) e il collage (associazione irrazionale di ritagli di
giornali o stampe).
TEMATICHE
- Sogno, follia e ricerca dei contenu inconsci come mezzi di cura e razionalità, per fare questo è
necessario oltrepassare i limi della ragione e accantonare il buon senso comune, dando libero sfogo
all’immaginazione.
- Polemica contro la centralità del pensiero logico
- Liberazione dell’individuo dalle convenzioni sociali
- Contesta i valori della società borghese e la cultura che li sos ene
Ar sta spagnolo, aderisce presto al surrealismo e la sua opera più importante risale proprio all’anno di
nascita del movimento.
La realtà non è più presa a modello, ma diventa il punto di partenza che la libertà inven va dell’ar sta
trasforma in qualcosa di diverso, raggiungendo quasi l’astrazione, in un’opera in cui l’immaginario prende il
sopravvento. È una pi ura che nasce spontaneamente, con forme strane colorate in maniera vivace. Per
Mirò non è il sogno il principale ispiratore, bensì un par colare stato di allucinazione comunque non
rientrante so o il controllo della ragione. Nella stanza ra gurata ci sono molte gure e fantas che che
sembrano danzare a ritmo di una piccola chitarra. La scala rappresenta l’evasione dalla realtà e l’elevazione
spirituale. Viene mantenuta l’idea infan le, una felicità espressiva unica, qui la realtà è riconoscibile ma
frammentata in una dimensione non reale che popola uno spazio ricco di fantasmi e ogge non reali
preleva dall’inconscio del pi ore. Le forme sono sempli cate e la prospe va completamente abolita.
Ar sta belga, fortemente in uenzato dalla rappresentazione fantas ca di sogni e incubi, come tu a la
cultura belga del periodo e dall’opera di De Chirico. Magri e si concentra principalmente su ogge o
personaggi banali e di tu i giorni.
Il personaggio ra gurato è un uomo in borghese con abito scuro, bombe a, camicia bianca e crava a rossa.
Magri e esprime una cri ca nei confron della società borghese, meschina e ipocrita. La tecnica è molto
realis ca, ma il sogge o va oltre la realtà e rientra nel surreale. Il viso dell’uomo è coperto da una mela
ingombrante messa davan al volto che ci impedisce di vedere cosa c’è dietro e ci dà fas dio. L’osservatore
non vuole vedere la mela e questo crea rabbia e ossessione per quello che c’è dietro. Qui abbiamo un
esempio di semplicità degli elemen che complicano la visione e creano una lo a tra testa e occhio,
conoscenza e visione. Anche i colori sono interessan il quanto il colore della mela è verde, colore
complementare al rosso della crava a.
Vi sono a nenze con il surrealismo, ma è ancora distante. Il supporto scelto per quest’opera è di natura
classica, ovvero pi ura realis ca con colori realis ci, ombreggiature, e la base in nto legno. Ricorda un
ogge o da collezione esposto in quanto è anche presente la targhe a in o one che dovrebbe descrivere
quello che s amo guardando. Qui, però, la targhe a dipinta riporta la negazione scri a di quello che invece
vediamo. Il disegno e la scri a creano confusione, rabbia e ossessione nell’osservatore, che non sa a cosa
ti
ti
tt
tt
ti
tt
ti
tti
ti
tt
ffi
tt
fi
tt
tt
tti
ti
ti
fl
tt
tt
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
tt
ffi
fi
tt
ti
ti
tt
tt
tti
tt
tt
fi
fi
tt
tt
ti
ti
tti
ti
tt
tti
ti
tt
credere e si chiede che cosa s a guardando. Magri e vuole farci capire che l’immagine è una realtà
ingannevole poiché non è altro che la rappresentazione della realtà e quindi ben lontana dalla realtà reale.
Infa , posso maneggiare una pipa ma non il disegno di una pipa, seppur molto realis co. La mente viene
contradde a e non le piace. Anche Pirandello riprenderà lo stesso conce o con lo specchio, interrogandosi
se il ri esso dello specchio corrisponda e e vamente alla realtà del nostro aspe o e al modo in cui ci
vedono gli altri.
Dentro una stanza ci sono alcuni ogge comuni di dimensioni sbagliate. La camera da le o ha sulle pare
un trompe-l’oeil di un cielo sulle pare , molto visibile in quanto gli angoli sono ben de ni e riconoscibili,
nonostante ci sia un’illusione di in nito. Sulla destra è anche presente una nestra. Gli ogge sono
sproporziona , e ci sono ogge grandi dentro una stanza piccola. C’è un rapporto di con nua
contraddizione. In ogni caso la pas glia è sicuramente l’ogge o più sproporzionato in assoluto: forse è una
pas glia di sonnifero che ci fa pensare che forse magari la scena rappresentata fa in realtà parte di un
sogno. Magri e cerca di allentare il controllo che le cose hanno su di noi e che noi abbiamo sulle cose.
Ar sta catalano molto eccentrico e stravagante, nella sua opera il Surrealismo trova la propria espressione
più completa ed esasperata. Amico di Picasso e Mirò, si avvicinerà presto ai surrealis nei confron dei quali
però manterrà sempre un altezzoso distacco. Del 1940 si rifugia negli Sta Uni , dove diventa uno degli
ar s più richies e mostra una contraddi oria propensione al denaro, essendosi sempre de nito fermo
oppositore della borghesia.
Dalì si rifa alle teorie di Freud, infa la psicanalisi ricopre un ruolo di grande importanza nella sua opera, da
cui traspare una visione del mondo inquietante fa a di allucinazione e incubi. Il primo approccio con il
surrealismo avverrà a Parigi con Magri e, dove inizia a lavorare su varie opere riportando le sue pulsioni e
desideri più inconsci. Egli inventa una sua par colarissima tecnica di automa smo che de nisce metodo
paranoico-cri co. Secondo l’ar sta, la paranoia è una mala a mentale cronica, la cui sintomatologia più
cara eris ca consiste nelle delusioni sistema che, con o senza allucinazioni dei sensi, che possono
prendere la forma di mania di persecuzione o di grandezza e ambizione. Le immagini che l’ar sta cerca di
ssare sulla tela, quindi, sembrano nascere dal torbido agitarsi del suo inconscio (paranoia), prendendo
forma pi orica solo grazie alla razionalizzazione del delirio (momento cri co). Il metodo paranoico-cri co
quindi consiste nell’interpretazione e nella res tuzione più dire a e impersonale possibile dei fenomeni
deliran . Dalì vorrebbe esprimersi come un paranoico ma, non essendolo che in teoria, si percepisce
sempre, anche nelle opere già emo vamente coinvolgen , un certo sublime distacco, nel quale il momento
cri co prende un lucido sopravvento. È così dunque che gli elemen onirici, i tabù, i desideri e le fobie
riescono a emergere dagli abissi della coscienza e a materializzarsi sulla tela in immagini quasi
iperrealis che. Il linguaggio ar s co di Dalì è estremamente complesso ed elitario, la cui comprensione,
ricca anche di simboli e citazioni colte, non è quasi mai semplice e a volte risulta impossibile. Comprendere
le ragioni della paranoia signi cherebbe infa svuotarla del suo potere devastante e guarirla, mentre per
Dalì queste immagini impossibili rappresentano la sua dannazione e lo s molo della sua vita.
La scena è ambientata in riva al mare su una costa catalana deserta, non c’è presenza umana, ma c’è ua
forma strana per terra che potrebbe essere il pro lo dell’ar sta stesso. Vi sono tre orologi molli che
sembrano fa di materia uida. Il primo orologio pende da un parallelepipedo squadrato, un altro pende
da un ramo, mentre uno è adagiato sullo pseudo ritra o dell’ar sta. Il quarto orologio, invece, è diverso, è
arancione, chiuso, ha una forma originale ed è sormontato da tan ssime formiche (l’ar sta ha la fobia delle
formiche). Dalì racconta che ha realizzato questo quadro dopo una cena a base di formaggio, e
addormentandosi tra sonno e veglia ha concepito quest’immagine, e gli forse orologi sono fa proprio della
consistenza del formaggio fuso; una volta sveglio ha ricreato queste immagini nel dipinto. Ri essione sul
fi
ti
ti
ti
ti
tti
tt
ti
fl
ti
tt
ti
ti
tt
tti
tt
ti
ti
ti
fl
fi
ti
ti
ti
ti
tti
tti
ti
ti
fi
ti
tti
tt
ff
tt
tti
tti
ti
ti
ti
tt
fi
tt
tt
ti
tti
tt
ti
ti
tt
ti
ti
ti
tt
ti
ti
ti
ti
fi
ti
tt
ti
ti
fi
tt
ti
tti
fi
ti
fl
fi
ti
tti
ti
ti
ti
tempo, qui ridimensionato a raverso la gura dell’orologio che pretende di misurare il tempo in modo
ogge vo, mentre emerge anche la sogge vità perce va dell’ar sta stesso a raverso meccanismi
incontrolla della memoria.
illustra uno dei meccanismi chiave di Freud, ovvero uno s molo esterno percepito durante il sonno che può
produrre in noi delle immagini in uenzando quello che s amo sognando. Qui è rappresentata una donna
che u ua nel vuoto in parte distesa su uno scoglio; è ritra a la compagna nuda, Gala, l’ingrediente ero co
più ricorrente nei sogni di Dalì, con le braccia distese dietro al testa, e alla sua sinistra vi è un’ape che ronza
intorno a un melograno maturo, A destra c’è una baione a con la punta acuminata verso il braccio della
donna, che rappresenta il pungiglione dell’ape. Nella parte superiore del dipinto ci sono una serie di
immagini assurde piche della vita onirica, come il melograno a sinistra che genera un enorme pesce rosso
dalle cui fauci escono delle gri. I colori delle gri sono quelli dell’ape che potrebbe pungere la fanciulla.
Sullo sfondo c’è un elefante che cammina sulle acque sostenuto da lunghissime zampe simili a quelle di un
inse o che porta un obelisco sulla schiena. Chiaro rimando a raverso il tolo, sogno causato da uno s molo
esterno sen to durante il sonno, quindi volo di ape che diventa pungiglione baione a, pericolo le gri. Serie
di associazioni piche della sfera inconscia che emergono nelle opere realizzate da Dalì.
LA METAFISICA
La pi ura meta sica nasce nel 1917 in seguito all’incontro tra Giorgio De Chirico, il fratello, Carlo Carrà e in
seguito anche Giorgio Morandi. Il termine meta sica, oltre la sica e superiore a essa, allude a una realtà
diversa che va oltre a ciò che vediamo, quindi gli ogge , usa al fuori dal loro contesto solito, sembrano
rivelare un nuovo signi cato che sorprende. I contenu di un quadro meta sico, quindi, vanno al di là di ciò
che vediamo, vanno oltre la natura. Come sos ene De Chirico, la collana dei ricordi associa signi ca , usi e
spazi propri ad ogni cosa, ma se la catena si spezza tu o diventa nuovo. Tale situazione, che crea una
diversa realtà o che carica di informazioni nuove gli ogge comuni e le situazioni della sfera quo diana,
piumò essere proposta dalla pi ura estraniando gli ogge dal loro usuale contesto oppure mostrando
come inanima luoghi fa per contenere persone, con un e e o provocatorio che genera un vago senso di
turbamento. I surrealis ritengono che De Chirico sia il loro precursore, poiché la sua opera è in uenzata da
sogno, automa smo, inconscio, pretesa di conciliare sogno e veglia.
La pi ura meta sica nasce in opposizione sia al futurismo che a impressionismo e divisionismo. Lo spazio è
rigidamente geometrico, la prospe va schema ca ma ordinatrice, il colore terso e omogeneo, la volumetria
solida e il segno ne o e deciso. Si tra a quindi di un forte richiamo all’ordine, considerato anche il periodo
storico in cui si sviluppa maggiormente, alla certezza della tradizione formalis ca della pi ura italiana, che
ben rispondeva alla condizione di smarrimento e bisogno di sicurezze dovuta alla guerra e alla
profondissima crisi dei valori che ne seguì.
Fu la rivista Valori Plas ci a di ondere i contenu della pi ura meta sica, rivista che cercava di mostrare la
coerenza tra le moderne corren gura ve e i valori della tradizione pi orica italiana del trecento e
qua rocento, quelli della forma e solidità volumetrica. L’esperienza di Valori Plas ci si esaurì nel 1922,
quando alcuni ar s si raggrupparono so o la sigla Novecento e organizzarono la loro prima esposizione,
portando una pi ura che sviluppa i contenu del richiamo all’ordine ma con una pia accentuata sensibilità
volumetrica e chiaroscurale nalizzata a una quasi classica solennità composi va. Quando il gruppo esordì
pubblicamente alla XIV Esposizione internazionale d’Arte di Venezia nel 1924, ci si accorse che le sue
convinzioni erano condivise da mol altri ar s italiani che avevano preferito una rappresentazione pi orica
naturalis ca , ogge va, ma permeata da un’atmosfera magica, di sospensione incantata, ciò che verrà poi
de nito Realismo magico. Nel catalogo dell’esposizione gurava un saggio di Margherita Sarfa , giornalista
del Popolo d’Italia e amica di Mussolini, la quale aveva appoggiato sin da subito gli ar s del Novecento
elogiando il ritorno all’ordine. Nel 1926 ebbe luogo la Prima mostra del Novecento italiano. L’arte del
Novecento raggiunse ben presto le cara eris che di un’arte di regime, tanto che all’inizio degli anni trenta i
contenu di Novecento e Novecento Italiano furono completamente assorbi entro i con ni dell’este ca
fascista, non riconoscendosi più nei principi ispiratori originari.
tt
ti
ti
tti
tt
ti
ti
fi
ti
tti
ti
fi
tt
ff
tt
fl
ti
tti
ti
fi
tt
tt
tt
ti
fi
ti
ti
ti
ti
tti
ti
ti
ti
ti
fi
ti
tti
fi
ti
tt
tt
ti
tt
tti
tti
tt
tti
ff
tt
ti
tt
fi
fi
ti
ti
fi
tt
ti
ti
ti
tt
ti
tt
ti