MacMillan - Seven Last Words From The Cross - Analisi

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ANALISI DI “SETTE ULTIME PAROLE DALLA CROCE” (1993)

DI JAMES MACMILLAN
DI
PARCO DI HERNHO
DISSERTAZIONE
Presentato in parziale possesso dei requisiti per il titolo

di Dottore in Arti Musicali in Musica con specializzazione
in Musica Corale presso il Graduate College della
Università dell'Illinois a Urbana-Champaign, 2015
Urbana, Ill.
Commissione di Dottorato:
Professor Barrington Coleman, presidente

Professor Carlos Carrillo, Direttore della Ricerca
Professor Michael Silvers
Professor Fred Stoltzfus
ASTRATTO
James MacMillan è anche uno dei compositori viventi più famosi e di successo
come direttore d'orchestra attivo a livello internazionale. Il suo linguaggio musicale è influenzato dal suo scozzese
eredità, la fede cattolica e la musica popolare celtica tradizionale, mescolata con scandinava e
Compositori europei tra cui Olivier Messiaen (1908-1992), Alfred Schnittke (1943-1998),
e Igor Stravinsky (1882-1971).
La sua cantata per coro e archi Sette Ultime Parole dalla Croce, è stata commissionata da
Televisione BBC (British Broadcasting Corporation), composta nel 1993 e presentata in anteprima nel 1994 da
Cappella Nova e il BT (British Telecom) Scottish Ensemble. Mentre questo pezzo è ampiamente
ammirato come una delle sue migliori realizzazioni da direttori di coro e cori, è raramente eseguito,
forse per il suo alto livello di difficoltà sia per gli archi che per i cantanti.
Lo scopo di questa dissertazione è di presentare un'analisi delle Sette Ultime Parole del
Cross di James MacMillan mirava a favorire i direttori di coro piuttosto che il pubblico. Molto poco
è stato scritto sulle opere corali di MacMillan. La mia speranza è di stabilire una base su cui
futuri studiosi potranno ampliare ed esplorare altre opere corali di MacMillan.
Il primo capitolo fornisce una panoramica della vita di MacMillan concentrandosi sui suoi religiosi e
credenze politiche, istruzione e influenze musicali, in particolare come appaiono queste caratteristiche
nella sua musica corale.
ii
Il secondo capitolo discute lo sviluppo della musica tradizionale scozzese con un'enfasi su
musica strumentale, vocale e corale. Osservando la musica tradizionale scozzese, esaminerò
come aspetti del linguaggio musicale e dell'identità di MacMillan provengono dalla musica tradizionale.
Il terzo capitolo esamina la storia delle ultime sette parole e della storia della passione, tra cui
altre impostazioni di questo testo. Questo capitolo fornisce anche una panoramica del pezzo di MacMillan, tra cui
l'impostazione del testo e una traduzione.
Il quarto capitolo fornisce un'analisi approfondita delle Sette Ultime Parole dalla Croce,
esaminando tecniche compositive, relazioni armoniche, forma/struttura, caratteristiche uniche,
trattamento del testo, utilizzo di elementi tradizionali o storici e confronto con altre opere.
Per la mia ricerca ho utilizzato due partiture corali (una partitura vocale e una partitura intera) pubblicate da
Boosey & Hawkes e due CD pubblicati dal Dmitri Ensemble (aprile 2014, sotto il
regia di Graham Ross) e Polyphony (agosto 2005, regia di Stephen Layton).
iii
RINGRAZIAMENTI
In primo luogo, vorrei esprimere la mia sincera gratitudine al mio comitato di dottorato: il prof.
Barrington Coleman, Prof. Carlos Carrillo, Prof. Michael Silvers e Prof. Fred Stoltzfus, per
la loro pazienza, motivazione, incoraggiamento e commenti perspicaci. Soprattutto, vorrei
grazie al mio consulente di ricerca Prof. Carlos Carrillo, la sua guida mi ha aiutato in tutto il tempo
scrittura di questo progetto.
Sono molto grato ai miei editori Emily e Becky per la loro preziosa guida e
sforzi sui miei scritti.
Sono anche profondamente grato alla mia famiglia che mi ha incoraggiato e pregato per tutto il tempo
la mia ricerca.
iv
SOMMARIO
CAPO I: INTRODUZIONE……………………………………………………………………...1
1-1 Uno schizzo biografico……………………………………………………………………...1

1-2 Educazione e influenze…………………………………………………………………...5
CAPO II…………………………………………………………………………………………....9
2-1 Musica tradizionale in Scozia………..………………………………………………….9
2-2 Le cornamuse ……………..…………………………………………………………..…9

2-2a Modalità e Pentatonicismo…………………………………………………………11
2-2b Droni armonici………………………………………………………………...13
2-2c Ornamenti…………………………………………………………………..13
2-3 Tradizione vocale …………………………………………………………………………...15
2-3a Ballate………………………………………………………………………………… 16
2-3b Lamenti 21 .21
2-3c Canzone gaelica…………………………………………………………………………23
2-4 Tradizione corale…………………………………………………………………………..24
2-5 L'identità musicale di MacMillan…………………………………………………………….29
CAPO III……………………………………………………………………………………………32
3-1 Storia delle sette ultime parole e altre composizioni…………………………….32
3-2 Una panoramica delle sette ultime parole di MacMillan dalla croce…………………..34
3-3 Impostazione e traduzione del testo………………………………………………………………40
CAPO IV: Analisi…………………………………………………………………………………43
in
4-1 I. Padre, perdona loro, perché non sanno quello che fanno……………………………….44
4-2 II. Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!................................... .........54
4-3 III. In verità ti dico, oggi sarai con me in Paradiso.……………..61
4-4 IV. Eli, Eli, lama sabachtani…………………………………………………………………… 70
4-5 V. Ho sete…………………………………………………………………………………..77
4-6 VI. È finito…………………………………………………………………………...82
4-7 VII. Padre, nelle tue mani affido il mio Spirito……………………………………..89
CAPO V: Conclusione…………………………………………………………………………….94
BIBLIOGRAFIA………………………………………………………………………………..….100
Appendice A. Elenco delle opere corali di MacMillan……………….…………………………..…….108
Appendice B. Altre impostazioni di “Le sette ultime parole”…………………………………………...115
Appendice C. Testi Traduzioni e Canti Originali…………………………...………………..118
noi
CAPITOLO I
INTRODUZIONE
1-1 Uno schizzo biografico
James MacMillan è uno dei compositori viventi più riconosciuti dell'età moderna, come
nonché direttore d'orchestra attivo a livello internazionale. Le sue opere abbracciano sia il corale che lo strumentale
sfere della musica e comprendono molte opere su commissione. Le tecniche compositive di MacMillan
sono radicati nella sua eredità scozzese, nella fede cattolica e nel suo stretto legame con lo scozzese
musica popolare tradizionale.
MacMillan è nato il 16 luglio 1959 a Kilwinning nel North Ayrshire, in Scozia. Il suo
il padre era un falegname e sua madre un'insegnante. Quando MacMillan aveva quattro anni, la sua famiglia si trasferì a
Cumnock nell'East Ayrshire, dove si unì alla scuola cattolica romana di St. John. Quando aveva dieci anni,
ha preso lezioni di pianoforte e tromba, che lo hanno ispirato a comporre brevi brani per pianoforte e
alcuni brani strumentali.
Nel 1973, MacMillan ha frequentato la scuola secondaria Cumnock Academy (fondata a
1
1969). Mentre era lì, si è esibito e studiato musica sacra rinascimentale con Bert Richardson,
guardando opere di Giovanni Palestrina (1525-1594), Tomas Victoria (1548-1611) e J.
S. Bach (1685-1750). Questa formazione ha contribuito alla sua solida base nella musica antica
1
“Cumnock Academy” <http://www.cumnock.e-ayr.sch.uk/theschool.html>
1
le lingue. Nel 1977 MacMillan si trasferì all'Università di Edimburgo dove studiò
composizione con Rita McAllister (n.1946)2 che lo introdusse ai compositori del Novecento.
Nel 1981 MacMillan si trasferì a Durham, in Inghilterra, per iniziare gli studi universitari in composizione a
l'Università di Durham, dove ha studiato con John Casken (nato nel 1949)3 e ha conseguito il dottorato di ricerca. in
1987. Mentre era a Durham, MacMillan studiò etnomusicologia e si interessò particolarmente alla
musica tradizionale dell'Asia orientale. Spesso si sentono suoni che ricordano il "gamelan" indonesiano
nella sua musica.4
Nel 1983 Macmillan tornò nell'Ayrshire per lavorare come insegnante di musica. In questo momento, lui
iniziò a suonare e cantare musica popolare scozzese e irlandese, partecipando anche alla politica locale
e attività assistenziali durante lo sciopero dei minatori. È diventato un membro del gruppo chiamato
Broadstone in cui ha giocato per diversi anni.5
Nel 1986, MacMillan ha accettato un posto di docente di musica per due anni al Victoria
Università di Manchester. Mentre era lì, la sua musica strumentale è stata eseguita per la prima volta a
il festival Musica Nova di Glasgow. Nato originariamente nel 1961 come Musica Viva, il festival
si concentra sulla musica contemporanea ed è presentato dall'Università di Glasgow e dalla Scottish
Orchestra Nazionale.
Nel 1988 MacMillan tornò in Scozia e si stabilì a Glasgow. Questo ha segnato il
inizio di un periodo estremamente creativo per MacMillan soprattutto per le sue collaborazioni con
la Scottish Chamber Orchestra nata come progetti educativi. Nel 1989, Mac Millan
2
Musicologo e compositore scozzese
3
Compositore inglese
4
Kevin McCormick. Rapporto mondiale cattolico "James MacMillan e la sua musica sacra per il nostro tempo" , Musica Sacra, (2012)
5
Stephen Andrew Kingsbury. “The Early Choral Music of James Macmillan: 1983-1993” (tesi di laurea, Università
dell'Illinois a Urbana-Champaign, 2003), p 2
2
ha partecipato al Festival di San Magno alle Orcadi dove la sua composizione Tryst è stata eseguita per la prima volta dal
Scottish Chamber Orchestra sotto la direzione di Paul Daniel ed è stato in questo festival che
6
MacMillan è stato nominato compositore associato della Scottish Chamber Orchestra.
Nel 1990, l'opera orchestrale di MacMillan The Confession of Isobel Gowdie è stata presentata per la prima volta
dalla BBC Scottish Symphony Orchestra diretta da Jerzy Maksymiuk e gli è valso la fama internazionale
riconoscimento. Nel 1991, MacMillan ha diretto The Confession of Isobel Gowdie con il
Philharmonia Orchestra di Londra e in seguito è stato nominato compositore in visita. Fra
Dal 1992 al 2002 ha lavorato come Direttore Artistico della "Music of Today" della Philharmonia Orchestra
ciclo di concerti di musica contemporanea. Il suo concerto Veni, Veni, Emmanuel per percussionista e
orchestra è stata scritta per Eveyln Glennie (b.1965)7 e ha debuttato ai BBC Proms. Questo
performance ha lanciato nel 1992 la serie Music of Today .
Nel 1993, MacMillan ha composto Seven Last Words from the Cross, che era
commissionato dalla BBC Television ed è stato proiettato per la prima volta in sette episodi notturni durante Holy
Settimana 1994. È stata eseguita da Cappella Nova e dall'ensemble scozzese BT diretto da Alan
8
Taverna. Negli anni dal 1994 al 1996, MacMillan ha viaggiato spesso. Ha visitato la Germania a
ascolta la prima di Veni, Veni, Emmanuel con la direzione dell'Orchestra Sinfonica della Radio di Berlino
di Sian Edwards, e ha avuto le sue prime esibizioni negli Stati Uniti con la National Symphony in
Washington sotto la direzione di Mstislav Rostropovich, la Cleveland Orchestra sotto la direzione
di Jahja Ling e della Filarmonica di New York (Slatkin), Boston (Ozawa), Milwaukee
(Elder), Philadelphia (Andrew Davis), Detroit (Järvi), St Louis (Alsop) e Los Angeles
6
Boosey & Hawkes, Compositori, Musica Classica e Repertorio Jazz
7
percussionista scozzese
8
Boosey & Hawkes,
<http://www.boosey.com/cr/music/James-MacMillan-Seven-Last-Words-from-the-Cross/6108>
3
(Gerson). Altre esibizioni internazionali sono state date in Olanda, Francia, Svezia,
Danimarca, Cecoslovacchia, Giappone e Australia. Nel 1997 Veni, Veni, Emmanuel raggiunse la sua
100a performance nei cinque anni dalla sua prima.
Nel 2000 MacMillan ha accettato la posizione di compositore e direttore d'orchestra della BBC
Filarmonica di Manchester, Inghilterra. Mentre lavorava lì, ha condotto concerti annuali e fatto
diverse registrazioni di sue proprie composizioni. Nel 2009 MacMillan ha vinto il prestigioso Ivor
Novello Classical Music Award e British Composer Award for Liturgical Music.9 Uno di
le sue principali opere corali, St. John Passion (2007), sono state eseguite al City of London Festival
sotto la direzione di Sir Colin Davis.10
MacMillan è stato il direttore ospite principale della Radio olandese Kamer Filharmonie
dal 2011 al 2012, e dal 2012 al 2013 ha condotto la NHK (Japan Broadcasting
Corporation) Symphony Orchestra e la Vienna Radio Symphony. È anche socio
compositore per l'Orchestral Ensemble de Paris. La sua ultima grande opera corale completata di recente
è una nuova cornice della Passione di San Luca per coro che include coro di voci bianche e da camera
orchestra. Nell'ottobre 2014 MacMillan ha lanciato un nuovo festival musicale nella sua città natale di
Sborrata. 11
9
"James Mac Millan." <www.intermusica.co.uk/macmillan>
10
Anonimo “James MacMillan”
11
Boosey & Hawkes,
<http://www.boosey.com/pages/cr/composer/composer_main.asp?composerid=Biografia>
4
1-2 Educazione e influenze
MacMillan iniziò a comporre nel 1963 mentre frequentava la Roman Catholic Primary School di
Cumnock dove ha imparato la teoria musicale, probabilmente grazie ai suoi studi di pianoforte e tromba.
Tuttavia era anche interessato e ispirato dalla musica popolare. In un'intervista con A&E, lui
disse:
"Certo, quando ero più giovane ero affamato di esperienze musicali da

tutti i punti di vista e la cultura popolare era una di quelle cose che mi
12
interessava e mi ispirava".
La sua educazione musicale formale è iniziata al liceo presso la Cumnock Academy nel 1973.
Attraverso Bert Richardson, il capo del dipartimento di musica, è stato presentato a MacMillan
La musica sacra rinascimentale così come la musica barocca in particolare JS Bach (1685-1750), e lui
fu attratto dalla musica di G. Palestrina (1525-1594) e TL de Victoria (1548-1611).
Dopo di lui, MacMillan si interessò anche a lavorare con ensemble strumentali su larga scala
si unì alla banda di ottoni della scuola e alla County Youth Orchestra. Durante questo periodo si sviluppò
tecniche contrappuntistiche studiando i maestri del Barocco.
I miei migliori insegnanti furono Bach e Palestrina. Li ho studiati

avidamente all'università. A scuola ho provato il piccolo contrappunto bachiano
esercizi. Anche se era un lavoro pastiche, mi è piaciuto. Può provocare
e attivare la mente a lavorare in un modo molto musicale.
Sebbene il linguaggio sia cambiato nel corso dei secoli, se i compositori
potessero radicarsi nella tecnica e nell'etica contrappuntistica di quei
periodi si farebbero enormi favori. I compositori Yong devono essere
ossessionati dal lavoro interiore di
12
Jeremy S. Begbie. Verità sonora (cultura coinvolgente): Christian Wisdom in the World of Music (2007), p.255;
Stephen Andrew Kingsbury. pag 8
5
la musica e in qualche stato diventa un mago del treno sulle cose stesse della
musica... 13
Nel 1977, MacMillan andò all'Università di Edimburgo per studiare composizione con Rita
McAllister e ha ottenuto un BM in composizione. Durante questo periodo MacMillan studiò principalmente
compositori del Novecento come Olivier Messiaen (1908-1992), Anton Webern (1883-1945),
Igor Stravinsky (1882-1971) e altri compositori russi.14 Studiò musica strumentale di
Messiaen e musiche per balletti di Stravinsky, in particolare The Rite of Spring (1914, rev. 1937/1967),
L'uccello di fuoco (1910, rev. 1919/1935) e Petrushka (1911, rev. 1947).
Durante un'intervista nel 1997 ha detto:
Sì, e per un po' ho trovato abbastanza difficile resistere alla sua influenza. io
mi viene in mente un pezzo che ho scritto dieci anni fa, come il pezzo
orchestrale 'Tryst', che fa alcune allusioni a Stravinsky... l'aspetto motorio dei
ritmi in brani come 'Tryst', 'The Confession of Isobel Gowdie' e altri brani di
quel periodo è certamente scaturito dall'influenza di Stravinsky…15
MacMillan studiò anche la musica di figure d'avanguardia come Luciano Berio (1925-
2003) e Pierre Boulez (nato nel 1925). MacMillan spiega:
“Durante il mio studio, il mio interesse principale era studiare i maestri

cosmopoliti, come Boulez ed Elliot Carter….assorbendo lo spirito e le tecniche
moderniste”16
13
Shirley Ratcliffe. “MacMillan,” Coro e Organo vii, n.3 (1999):38-42.
14
George Grove e Stanley Sadie, The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Seconda ed. vol. 15, pag 514
15
Julian Johnson e Catherine Sutton. Capitolo 2, Raising Sparks: Sulla musica di James MacMillan:
28 settembre-26 ottobre 1997 (Londra: Royal Festival Hall. 1997)
16
dell'Illinois a Urbana-Champaign, 2003), 9-10
6
Nel 1981, MacMillan ha frequentato la scuola di specializzazione in composizione dell'Università di Durham
(Ph.D) con John Casken (b.1949 inglese). Questo è stato il momento in cui MacMillan ha sviluppato un
17
interesse per la musica Gamelan, la musica d'insieme tradizionale di Java e Bali in Indonesia.
MacMillan usa strumenti gamelan in due dei suoi pezzi; Tre rituali dell'alba (1983) e The
Piper alle porte dell'alba (1989).
Al ritorno nell'Ayrshire nel 1983, MacMillan si interessò alla musica popolare di
Scozia e Irlanda. Ad esempio, ha impostato la poesia di William Soutar The Tryst nello stile di a
ballata popolare scozzese. Questa melodia è diventata un motivo che si è ripresentato in opere successive come After
the Tryst (1988) per violino, pianoforte e Tryst (1989) per orchestra.18
Nel 1988, MacMillan iniziò a trarre influenze da compositori polacchi come Henryk
Górecki (1993-2010) mentre era studente di John Casken all'Università di Durham. Nel
Negli anni '90, MacMillan è stato un compositore ospite della Scottish Chamber Orchestra e uno dei suoi
composizioni La confessione di Isobel Gowdie è stata eseguita in anteprima dalla BBC Scottish Symphony
Orchestra sotto la direzione di Jerzy Maksymiuk (n.1936). La confessione di Isobel Gowdie,
che gli è valso il plauso internazionale, è considerato il pezzo più notevole di MacMillan perché
riflette la sua forte fede cattolica e le sue convinzioni politiche. Isobel Gowdie era una donna scozzese che
fu processato per stregoneria nel 1662. MacMillan era stato disturbato dai resoconti delle esecuzioni di
presunte "streghe" nella sua nativa Scozia dopo la Riforma, dove si stima che intorno
4500 scozzesi furono assassinati (la maggior parte delle quali donne) per essere "in combutta con il diavolo". La maggior parte
queste donne scozzesi sono state prese di mira semplicemente a causa del loro sesso. Nel 1662 lo era Isobel Gowdie
17
dell'Illinois a Urbana-Champaign, 2003), 9-10
18
Boosey & Hawkes,
<http://www.boosey.com/cr/music/James-MacMillan-Tryst/5742>
7
indotta sotto tortura a confessare ogni sorta di atti diabolici, per i quali fu strangolata e
bruciato sul rogo.19 Nella partitura pubblicata MacMillan ha scritto:
Inizialmente sono stato attratto dal potenziale drammatico e programmatico di

questa storia folle e terribile, ma il lavoro ha presto sviluppato un nucleo molto
più emotivo mentre cercavo di mettere insieme vari filoni in un unico e complicato
atto di contrizione. A nome del popolo scozzese il lavoro brama l'assoluzione e
offre a Isobel Gowdie la misericordia e l'umanità che le sono state negate negli
ultimi giorni della sua vita. Per fare questo ho cercato di catturare l'anima della
Scozia nella musica e le sezioni esterne contengono una moltitudine di canti,
canzoni e litanie (reali e immaginarie) che si uniscono in uno sfogo riflessivo: una
preghiera per la donna assassinata. Questo lavoro è il Requiem che Isobel
Gowdie non ha mai avuto.
20
Questa citazione fa luce su ciò che MacMillan ritiene che dovrebbe essere la responsabilità del compositore
essere. Per MacMillan, un compositore è un artista che esplora interessi e questioni più grandi di
pensieri e idee del compositore.21
19
MacMillan: La confessione di Isobel Gowdie, Note. Chandos.
20
Scottish Music Center, James MacMillan: Sinfonia n. 3 'Silence' Nov.10. 2014.
<http://www.scottishmusiccentre.com/shop/p4629/>
21
Stephen Johnson, Tempo, Nuova serie, n. 185 (giugno 1993), pp. 2-5
8
CAPITOLO II
2-1 Musica tradizionale in Scozia
Gli studi sulle origini della musica strumentale, vocale e corale tradizionale in Scozia possono
gettare luce sullo sviluppo della musica corale scozzese. Per esaminare il musical
lingue che si trovano nell'opera corale contemporanea di James MacMillan, The Seven Last Words from
la Croce, è importante ricercare perché sta usando determinate tecniche compositive e dove
hanno avuto origine. Studiando le risorse musicali tradizionali scozzesi si possono occasionalmente scoprire
idee musicali significative della storia scozzese utilizzando teorie musicali non tradizionali.
Questo capitolo fornisce una panoramica della musica tradizionale scozzese, in particolare della voce scozzese
musica incentrata sulle caratteristiche musicali, lo stile di canto e il rapporto con lo strumentale
musica, in particolare cornamusa scozzese. In questo capitolo parlerò dello sviluppo del corale
musica che utilizza la storia della prima musica sacra scozzese. Conoscere lo sviluppo dello scozzese
le società corali saranno anche un indizio importante per comprendere la musica corale scozzese perché il
le società corali erano i leader di questo genere.
2-2 Le cornamuse
Le cornamuse, il violino e il Clarsach (arpa celtica) sono considerati tradizionali
strumenti della Scozia. Poiché la cornamusa è predominante nella tradizione scozzese, è importante
9
comprendere la meccanica e i suoni prodotti dallo strumento in quanto è utile per l'analisi
la maggior parte delle composizioni di MacMillan.
Ci sono stati diversi tipi di cornamuse in Scozia per molti secoli, ma la maggior parte
la musica ascoltata oggi è legata al background militare, soprattutto del Settecento
secolo in cui si formarono le bande di pipe nell'esercito britannico.
Esempio 1: diagramma della cornamusa
22
L'esempio 1 mostra il diagramma della cornamusa di Kevin Auld. Il design della cornamusa include
una cerbottana, un air-bag, un chanter e dei droni (un basso e due tenori); viene prodotto il suono
22
istruttore e performer di cornamusa a Seattle, WA, USA
10
attraverso una doppia canna. Il chanter può produrre una scala di nove note GABC#-DEF#-GA
e i due droni tenore suonano su LA e il basso il drone suona un'ottava più bassa LA.
2-2a Modalità e Pentatonicismo
La scala è nota come modo misolidiano (una scala diatonica con 7a bemolle) su A. Molti pezzi
23 individuato
della musica delle cornamuse consistono in un carattere pentatonico. Seamus MacNeill (1948-1996)
tre scale pentatoniche che iniziano su A, G e D, ognuna delle quali può essere usata in modi diversi
in modo da produrre una tonalità maggiore o minore24
25
Il mondo esterno ha familiarità con il pentatonico nella musica tradizionale scozzese. Studio di
Le melodie pentatoniche scozzesi rivelano che, nella canzone popolare gaelica, possono essere tre scale pentatoniche
26
identificato tutti che coinvolgono scale anhemitoniche. Le canzoni pentatoniche in Scozia includono una maggiore
27
numero di scale a cinque note (es. CDEFG). Tuttavia, nella teoria musicale occidentale il pentatonico
la scala è composta da cinque altezze del cerchio delle quinte (es. CDEGA o M2-M2-m3-
M2).28 In questo progetto il termine musicale “pentatonico” si riferisce alle scale di cinque note usate in scozzese
29
musica tradizionale ed è il termine usato dagli etnomusicologi.
23
MacNeill è stato fondatore del college of piping, Scozia, 1944.
24
Kenneth Elliott, "Scozia". Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press, Web. 20 maggio. 2015.
25
Ibid.
26 Queste scale non contengono semitoni. Ibid.
27
Kenneth Elliott, "Scozia". Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press. Ragnatela. 21 maggio
2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40113>.
28
Jeremy Day-O'Connell. "Pentatonico" Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press. Ragnatela.
21 maggio. 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/21263>.
29
Kenneth Elliott, "Scozia". Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press. Ragnatela. 21 maggio.
2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40113>.
11
Sebbene la scala pentatonica sia predominante, vengono utilizzate altre scale, come quella esatonica
ed eptatonico.30 Sulla base della scala della cornamusa, l'altezza tonica è LA. Tuttavia, quel LA è solo il
nome della nota, non il tono effettivo del suono. La cornamusa è diventata più affilata nel corso degli anni, quindi
che la nota LA sulla maggior parte dei cantori moderni è nell'area di un si bemolle (a volte anche leggermente
più nitido).31
Tutte queste scale di cornamusa sono politonali; a volte le scale suonano maggiori mentre altre
volte suonano insignificanti. Alcuni dei passaggi difficili nelle melodie di MacMillan includono
cromatismi e politonalità, che derivano dalle squame delle cornamuse. Ad esempio, il
raccolta di cinque note (FA#-GABC#) nella parte del ritornello del primo movimento di Seven Last
Parole dalla Croce è tratto dalle nove note della scala della cornamusa. L'esempio 2 mostra un cinque
selezione di note tratte dalle nove note di una scala di cornamuse nel primo movimento di Seven Last
Parole dalla Croce.
Esempio 2: Selezione delle cinque note di MacMillan nel primo movimento
30
La scala esatonica è composta da sei note mentre l'eptatonica ne contiene sette.
31
Kenneth Elliott, "Scozia". Grove Musica in linea, Oxford Musica in linea. Oxford University Press, Web. 21 maggio. 2015.
12
2-2b Droni armonici
L'uso di droni armonici è caratteristico della musica delle cornamuse. I tre droni usano
ance singole per suonare note costanti. Le note del drone si armonizzano con la melodia suonata sul
chanter in modo simile ai toni dei pedali nella musica d'organo. Questa figura di drone può essere vista in
Le opere corali e strumentali di MacMillan, come nell'Esempio 3.
Esempio 3: Droni armonici, dal terzo movimento di Seven Last Words from the Cross
2-2c Ornamenti
Sulla cornamusa, gli ornamenti o gli abbellimenti sono usati più frequentemente per enfatizzare
Appunti. Sono anche usati per separare una singola nota suonata due o più volte di seguito. Mac Millan
usa questa idea nelle sue numerose composizioni. Questi ornamenti derivano dal Pibroch, a
tema e forma di variazione della cornamusa suonata da virtuosi suonatori di cornamusa per dimostrare la loro
padronanza dello strumento. Come descrive MacMillan: “Pibroch è una forma di cornamusa che suona
32
ha molti ornamenti floridi che punteggiano la linea…” Ci sono diversi tipi di generale
32
Ratcliffe, Intervista a James MacMillan, p.39-42
13
33 34 35
figure ornamentali usate a Pibroch compreso il Siubhal, Dithis , Leumluath,
37
Taorluath36 e Crunluath. Gli esempi 4 e 5 mostrano un esempio di Pibroch e un esempio
da Videns Dominus, che usano entrambi ornamenti.
Esempio 4: Pibroch
Esempio 5: Ornamenti, misure 24-26, Videns Dominus di James MacMillan
33
Una variazione in cui la nota del tema è preceduta ogni volta dalla tonica A. (MacNeill, Seumas e John MacFadyen.
Piobaireachd: The Classical Music of the Highland Bagpipe. London: BBC, 1969. Registrazione audio)
34
Ibid, Una variazione in cui la nota del tema è seguita ogni volta dalla tonica A
35
Ibid, Una sezione saltellante in cui la nota tematica è seguita da una presa sul E
36
Ibid, Una combinazione di quattro abbellimenti
37
Ibid, Una combinazione di sette abbellimenti
Kenneth Elliott, et al. "Scozia." Grove Musica in linea, Oxford Musica in linea. Oxford University Press, Web. 21 maggio. 2015.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40113>.
14
La musica delle cornamuse è una delle forme più svariate di musica popolare in Scozia e
aspetti caratteristici della cornamusa si vedono in molte opere di MacMillan.
2-3 Tradizione vocale
La Scozia è famosa per la sua musica popolare tradizionale, che a sua volta è influenzata da
musica tradizionale inglese e irlandese. Quando si studia la musica popolare scozzese, è importante
considera la musica vocale, strumentale e da ballo, poiché queste tradizioni spesso usano la stessa
materiale in modi diversi. Molte canzoni compaiono anche in versioni strumentali e strumentali
i pezzi possono essere ballati o avere parole da cantare. Nella maggior parte dei casi, è impossibile dire quale
la versione è l'originale. Ad esempio, O let me in this ae night (Esempio 6) appare come una canzone in
lo Scottish Musical Museum nel 1792,38 ma è anche registrato come pezzo per violino in diversi
versioni del libro di violino del 1805.39
38
Johnson, The Scots Musical Museum, vol. IV (1792) p.320
39
The Scots Musical Museum, una raccolta di canzoni
<http://www.bl.uk/collection-items/the-scots-musical-museum-a-collection-of-songs>
15
Esempio 6: Manoscritto di Let me in this ae night (Scottish Musical Museum)
2-3a Ballate
I principali generi di musica vocale sono ballate e lamenti, che sono molto popolari in
Musica vocale scozzese e sono generalmente cantati da un cantante con strumenti di accompagnamento come
come l'arpa, il violino o la cornamusa. La musica vocale scozzese è stata utilizzata anche per occasioni speciali come
matrimoni, kirn e feste di addio. Tuttavia, si sa molto poco delle canzoni effettivamente utilizzate e
le versioni possono variare da un luogo all'altro. Ad esempio, buona notte e gioia siano con te
tutto era un canto di addio dalla Scozia meridionale nel diciottesimo secolo. Possiamo trovare questo
pezzo in una serie di libri di canzoni in versioni leggermente diverse a Edimburgo, ma possiamo anche trovare
questa canzone nella raccolta di Aberdeen di canzoni del diciannovesimo secolo che circolava dappertutto
Scozia.40
40
Canzoni e la loro storia
<http://www.justanothertune.com/html/partingglass.html>
16
La musica vocale scozzese ha una storia molto lunga. La prima raccolta di canzoni popolari scozzesi
è stato scritto da John Forbes (morto nel 1675). L'editore musicale scozzese di Aberdeen ha pubblicato Songs
e Fantasie, a tre, quattro o cinque parti, sia per voci che per viole nel 1682 (esempio 7).
È stato stampato un totale di tre volte nei vent'anni successivi e conteneva 77 canzoni con
Testo inglese.41
Esempio 7: Canzoni e fantasie, a tre, quattro o cinque parti, adatte sia per voci che per viole
La maggior parte delle ballate scozzesi pubblicate nel libro sono anonime, il che era comune come
La musica popolare scozzese veniva appena stampata all'inizio del diciassettesimo secolo. Tuttavia,
La musica popolare scozzese iniziò a essere stampata in massa durante il diciottesimo secolo e inclusa
grandi opere, come Orpheus Caledonius, una raccolta di canzoni scozzesi pubblicata nel 1733;
The Caledonian Pocket Companion di James Oswald (1711-1769, compositore scozzese) , pubblicato
41
Musica popolare, una guida alla musica popolare del mondo
<http://www.music-folk.com/scottish-folk-music/>
<https://archive.org/details/cantussongsfanci00forb>
17
nel 1751; e le canzoni scozzesi antiche e moderne di David Herd (1732-1810, antologo scozzese) ,
42
ballate eroiche, ecc. raccolte dalla memoria, dalla tradizione e da autori antichi, pubblicate nel 1776.
La regione più spesso associata alle ballate scozzesi (chiamate anche ballate Bothy) è
Scozia orientale e, in particolare, la regione dei Grampiani di Aberdeen. Questa regione detiene un rurale
popolazione che tradizionalmente parla un dialetto forte chiamato dorico che è spesso incluso nel canto
testi, come quelli di Charles Murray (poeta scozzese 1864-1941) che era uno dei contadini
poeti di Aberdeen. Una delle sue canzoni più popolari era Gin I was God (If I were God).
Fino a un secolo fa, molte melodie di ballate erano utilizzate dai lavoratori agricoli che
si sono avventurati in ogni parte della nazione come lavoratori migranti. Avrebbero usato queste canzoni a
incontri per commentare le questioni del giorno e mantenere i resoconti storici di
attività eroiche e disonorevoli. I viaggiatori sono una fonte molto importante della musica popolare in
La Scozia, dove i viaggiatori sono in gran parte associati a famiglie zingare o nomadi. Nel passato,
viaggerebbero come una comunità dalle fiere rurali e da altri eventi agricoli come i raccolti
e piantagioni. Il loro modo di vivere era quello della libertà, dove al campo durante la notte avrebbero fatto
riunirsi intorno al fuoco, raccontare ballate ai bambini e cantarle tra il gruppo, preservando così
il loro modo di vivere nel canto.
La musica vocale scozzese è considerata monadica, costituita da un assolo non armonizzato
linea melodica vocale. Alcuni brani di canzoni popolari di pianura sono caratterizzati da una doppia modalità o
bitonalità, dove la melodia apparentemente inizia in un modo e finisce in un altro modo.43 Scozzese
la musica vocale è generalmente accompagnata da cornamuse e percussioni. Tuttavia, in modo orale
stato trasmesso non ha armonia di supporto. L'eterofonia potrebbe essere sorta quando
42
David Herd e George Paton. Canzoni scozzesi antiche e moderne, ballate eroiche, Edimburgo: scozzese
Stampa accademica. 1973.
43
Kenneth Elliott, "Scozia". Grove Musica in linea, Oxford Musica in linea. Oxford University Press, 19 maggio. 2015.
18
diversi strumenti suonavano una melodia contemporaneamente, ma con ornamenti diversi. Questa musica
avveniva nelle chiese per l'occasione speciale di cantare salmi metrici. Il salmo metrico è a
metro sillabico regolare che può quindi essere cantato su un inno.44 Nel culto domestico, il salmo
il canto è più ornamentale, a volte come le decorazioni.45
Nella musica vocale scozzese, c'era uno stile di canto popolare specifico che differiva dal
stile di musica classica. Musicisti scozzesi nel canto popolare del diciottesimo secolo come a
"canto" descritto come segue;
Nel cantare, o meglio cantare, questa ballata, si ripetono gli ultimi due versi di
ogni strofa. Nel 1786 ho sentito una signora allora nel suo 90esimo
46
anno, cantare la ballata in questo modo.
...questi ceppi selvaggi e monotoni così comuni in Scozia, a cui i nativi di quel
paese cantano le loro vecchie ballate.47
Gli episodi [storici] più brillanti sono occasionalmente cantati su monotoni arie
leggendarie.48
È interessante notare che Scott e Leyden usano le parole "monotono". Non sono solo
dicendo che i brani sono costituiti da una nota o da un intervallo ristretto. Potrebbe anche significare che le canzoni
sono stati cantati in uno stile impassibile non dimostrativo.
Le ballate venivano anche cantate lentamente a ritmo libero e in uno stile altamente decorato con n
battito udibile.49 Ulteriori prove riguardanti lo stile di canto sono registrate da Robert Bremner (1713-
44
"Salmo metrico" The Oxford Dictionary of Music, 2a ed. riv. ed. Michael Kennedy, Oxford Musica in linea,
Oxford University Press, Web. 19 maggio. 2015.
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t237/e6758>.
45
Rice, Timothy, James Porter e Chris Goertzen, 2000 "Scotland".Garland Encyclopedia of World Music
Volume 8 – Europa, p. 391-409.
46
William Stenhouse, 1820, Illustrazioni, n.203, 'Gil Morice'
47
Walter Scott, romanzi di Waverley, volume 6, p.288
48
John Leyden, 1801, dissertazione preliminare, p.225
49
Kenneth Elliott, "Scozia". Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press. Web 19 maggio 2015
19
1789 editore musicale scozzese), in un saggio pubblicato nel 1762. Scrive delle difficoltà
che tali musicisti hanno dovuto affrontare. John Glenn (1801-1862) in realtà descrisse i cantanti country “make
ridicoli».50 Un'altra difficoltà era che i cantanti country cantavano spesso stonati,
di solito bemolle sul 7 ° grado della scala o una seconda maggiore sotto la nota tonica. Per esempio,
nella melodia del salmo nella regione di Dundee, anche quando c'è accompagnamento, i cantanti cantano
7
_ scala gradi piatta. Anche William Dauney (musicista scozzese 1800-1843) ha osservato questo
7a nota piatta nel 1838:
L'uso del bemolle, al posto del diesis, 7a per penultima nota, è un'antica...pratica...i cui
resti sussistono ancora nel salmo e persino nel canto delle ballate degli ignoranti, in
tutte le parti del paese .51
Il motivo per cui i cantanti cantano il piatto di 7° grado è legato alla scala della cornamusa, che
produce una scala misolidiana.52
Il timbro della maggior parte delle canzoni di ballate può essere quasi considerato in stile colloquiale
con qualità tonali del discorso informale, come un tono più narrativo. Il cantante è di base
la responsabilità è raccontare una storia con un dialetto e un accento che possano essere compresi dagli ascoltatori. Questo
il tono più personale crea un ambiente caldo e rilassante per l'ascoltatore.
50
Glenn, John, 1900, Prime melodie scozzesi, p.2
51
William Dauney, Antiche melodie scozzesi.
http://www.wirestrungharp.com/library/dauney.html
52
Scala diatonica con 7a bemolle
20
2-3b Lamenti
Un altro genere principale della musica vocale scozzese era il Lamento. Un lamento si riferisce a qualsiasi
53
brano musicale che esprime dolore, in particolare musica per cornamuse ai funerali scozzesi. Tuttavia,
i lamenti possono essere un approccio interpretativo al canto o al canto. Dal momento che questo genere è stato spesso utilizzato per
funerali in molte comunità rurali, i lamenti hanno un carattere rituale. Il lamento rituale
accompagnare un importante rito di passaggio comporta spesso pianti e grida di dolore. Un ben noto
lamento era Cumha na Cloinne (Lamento per i bambini) composto da Padruig Mor
MacCrimmon54 nel 1650, composto per la morte di sette dei figli di MacCrimmon (Esempio 8). Questo
la musica è per le cornamuse scozzesi.
53
"Lamento" The Oxford Companion to Music. ed. Alison Latham, Oxford Musica in linea. La stampa dell'università di Oxford,
Ragnatela. 27 maggio. 2015. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e3820>.
54
suonatore di cornamusa scozzese
21
55
Esempio 8: Inizio di Cumha na Cloinne
È importante capire il lamento quando si studiano le sette ultime parole di MacMillan
dalla Croce, ma tracce di questo genere si trovano anche in altre sue opere. Nel 1991, Mac Millan
ha composto il pezzo strumentale Tuireadh. Tuireadh in gaelico significa "lamento" o "requiem" e
tenta di catturare musicalmente questa effusione di dolore facendo allusioni all'intervallo e
archetipi ornamentali di vari stili di lamento della musica tradizionale scozzese. Dopo tre anni,
questa musica divenne una delle fonti più influenti di Seven Last Words from the Cross.
55
La più grande raccolta online al mondo di musica per cornamuse, <http://www.ceolsean.net/alttitles.html>
22
2-3c Canzone gaelica
Ci sono molti cantanti folk che si concentrano sul canto gaelico. Il gaelico è un celtico
lingua portata dall'Irlanda prima del 500 d.C. che è sopravvissuta fino ai tempi moderni a causa di a
forte tradizione orale. La vocalizzazione e l'uso dell'arpa e della cornamusa sono forti indicatori di
Carattere di canto gaelico. La maggior parte della poesia gaelica scozzese è destinata a essere cantata. I versi erano
sillabica con un numero fisso di sillabe alla riga ma senza alcun modello di accento regolare,
seguendo invece le naturali sollecitazioni della lingua.56
I generi popolari gaelici più famosi sono Waulking Songs ("Walking Songs", Esempio 9),
generalmente cantati da donne che piegano il tessuto dopo la tessitura e canti Quern per macinare il grano,
cantati anche da femmine. The Waulking Songs, che implicano una chiamata e una risposta
i pattern sono lunghi e traggono i loro temi e melodie da diverse fonti.57 Alcuni famosi
le canzoni per voci maschili sono la canzone di canottaggio e le canzoni di tosatura per il taglio dei raccolti. Tutto il popolo gaelico
le canzoni hanno parole di grande importanza che rafforzano la comunità e il ritmo con cui tenere il passo
lavoro coerente.
56
Kenneth Elliott, "Scozia". Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press. Web 19 maggio 2015
57
Rice, Timothy, James Porter e Chris Goertzen, 2000 "Scotland".Garland Encyclopedia of World Music
Volume 8 – Europa, p. 391-409.
23
Esempio 9: Canzone vagante
Aspetti della musica tradizionale scozzese possono essere trovati in Seven Last Words di MacMillan
dalla Croce e include l'uso della scala pentatonica e dei ronzii armonici che spesso ricorre
nelle cornamuse, uso di ornamenti che si trovano in canti e strumenti popolari tradizionali. di MacMillan
l'uso del materiale musicale tradizionale scozzese è un linguaggio musicale più importante nelle sue opere e
divenne una caratteristica dello stile personale di MacMillan.
2-4 Tradizione corale
Di solito, quando la gente pensa alla musica scozzese, i pensieri vanno facilmente a Skirl of
cornamuse, la musica dei canti popolari celtici o anche il film "Cuore coraggioso". Tuttavia, questi
le tradizioni musicali e culturali non costituiscono tutta la musica scozzese. La Scozia ha anche a
patrimonio della musica corale, anche se tale patrimonio può essere difficile da rintracciare. Secondo molti
24
risorse di storia della chiesa, c'era musica corale in Scozia durante il periodo altomedievale.
Sfortunatamente, rimangono pochissime prove sulla musica corale scozzese di quel periodo.
La musica corale scozzese inizia con la musica sacra altomedievale. Secondo Reese in
il suo libro Music in the Middle Age, il canto gregoriano fu introdotto in Scozia dall'ottavo
secolo a Glasgow.58 Nell'XI secolo le chiese iniziarono a svilupparsi in vari modi
anche attraverso la musica sacra, come i cori della chiesa. Alcune cattedrali come quella di St. Machar
Aberdeen (1256) fondò una “scuola di coro (o canto)” per formare ragazzi cantanti; comunque iscrizione a
queste istituzioni erano piuttosto piccole, con solo da due a sei ragazzi che partecipavano dal tredicesimo al
quindici secoli.59
Non si sa nulla di musica scozzese secolare prima del XVI secolo, tranne
alcune ballate e canti popolari; tuttavia, pochissimi brani vocali o strumentali di quel periodo lo sono
accessibile oggi. La maggior parte di questa musica era apprezzata dall'aristocrazia. Durante questo periodo, il francese
l'influenza era forte, poiché gli scozzesi adattarono molte composizioni francesi di Dufay, Machaut
e Lasso.
La musica corale scozzese iniziò a fiorire durante il XVI secolo nella collegiata
chiese di Edimburgo, Sant'Andrea, Glasgow e Aberdeen nonostante la guerra quasi costante
Inghilterra. L'influenza della Riforma e del Presbiterianesimo di John Knox, in generale,
ha mostrato alcuni dei passi avanti compiuti verso lo sviluppo del forte polifonico
tradizione. Knox è stato uno dei leader della Riforma in Scozia che aveva una profonda fede in
teologie di Calvino e ha cercato di applicarle in Scozia. Era più aperto degli altri
capi. Ad esempio, c'erano altri musicisti a cui portarono gli insegnamenti di Knox e Calvin
58
Gustave Reese, La musica nel Medioevo (New York: Norton, 1940)
59
Ibid. p.14
25
lunghezze estreme, limitando la musica da chiesa a diverse semplici impostazioni dei salmi.60 La rivoluzione
contro il punto di vista della Chiesa cattolica sulla musica ha prodotto Salteri anche in Scozia
Inghilterra e Francia. Il salterio scozzese del 1564 potrebbe essere l'esempio più estremo di scozzese
Stile cattolico dopo la Riforma.61
Nel 1712, Händel si stabilì permanentemente in Inghilterra e compose principalmente musica con
Testi in inglese, in particolare oratori. L'innovazione più importante di Händel nell'oratorio fu il
uso del ritornello. La sua esperienza con la musica corale italiana e tedesca, lo ha portato a dare il
parte corale più risalto. La sua prima formazione lo ha familiarizzato con il corale luterano
tradizione. I corali sono in genere impostazioni a quattro parti, che consistono in una melodia e tre inferiori
voci e spesso includono impostazioni classiche di inni. Questi corali tendono ad essere semplici melodie con
i testi spesso cantati in uno schema in rima e sono in forma strofica. Handel era particolarmente
influenzato dalla tradizione corale inglese,62 che aveva assorbito ed esteso nel suo corale
composizione, Chandos Anthems (1717-1718) e altre opere per la Chapel Royal in Inghilterra.
La musica di Händel divenne così popolare che anche dopo la sua morte fu eseguita frequentemente. In occasione
nel periodo barocco, i coristi dilettanti erano rari. Le società corali amatoriali non esistevano ancora
creato e i coristi provenivano principalmente dalla cattedrale e da altre famose chiese
cori. Attualmente in Scozia ci sono più di cento gruppi corali che producono concerti
attivamente nelle principali città come Edimburgo, Glasgow e Aberdeen. Di conseguenza, hanno prodotto
molti grandi direttori e gruppi corali, dopo la morte di Händel.
Dopo la morte di Händel, gli scozzesi organizzarono vari festival corali verso la fine del
Settecento e l'inizio dell'Ottocento. Da quel momento in poi, il corale amatoriale
60
Cedric Thorpe Davie, Scotland's Music (William Blackwood, Ediburgh, 1980) p.35-36
61
Il salterio scozzese del 1635
<http://www.cgmusic.org/workshop/scot1635>
62
Gli inni sono generalmente costituiti da 6-8 movimenti tra cui sinfonia strumentale o ouverture, assolo e ritornelli
26
le società iniziarono a crescere rapidamente e divennero una parte fondamentale della società. Attualmente, amatoriale
i gruppi corali sono sparsi in tutta la Scozia, perché hanno abbastanza compositori preparati e
direttori di coro.
Quando Handel produsse il suo primo oratorio inglese Esther nel 1720, non c'era propriamente
gruppo corale organizzato in Scozia.63 Di tanto in tanto c'erano concerti che venivano eseguiti
da noti gruppi musicali come la “Musical Society of Edinburgh”. Secondo Arnot in
la storia di Edimburgo, prima di allora diversi gentiluomini si esibivano in un club settimanale al
Cross Keys Tavern (tenuto da uno Still, grande appassionato di musica e bravo cantante di canzoni scozzesi),
dove l'intrattenimento comune consisteva allora nel suonare i concerti e le sonate di Corelli
appena pubblicato, e le aperture di Handel.64 Quel gruppo si espanse nel 1728 in una società di
settanta cantanti e strumentisti allo scopo di eseguire concerti settimanali. Questo
la società lavorava sistematicamente e la gestione era nelle mani del governatore e anche di cinque
registi. Il concerto è stato inizialmente designato il "Concerto dei gentiluomini" e hanno tenuto un concerto
nella Cappella di Santa Maria.65
Nel 1762, la società divenne un gruppo molto più ampio, così costruirono la St. Cecilia Hall a Wynd.
Hanno eseguito alcune opere e altri concerti e i loro programmi contenevano la migliore musica di
il tempo. Furono coinvolti artisti famosi e durante il diciottesimo fino alla metà del diciannovesimo
secolo, questa organizzazione era il centro della produzione concertistica di arte musicale in Scozia.
Diciannove anni dopo la fondazione della Società di Edimburgo, la città di Aberdeen si organizzò
la società musicale nel 1747. I membri erano del rione ed era gestita da un sindaco
63
Robert, A. Marr. The Rise of Choral Societies in Scotland, Music for the People (John Menzies & Co, Edimburgo,
1889), p 6
64
Ibid. p.7
65
Hugo Arnot. The History of Edinburgh: From the Early Accounts to the Present Time (Londra: Messrs Robinson &
Co., 1788), p 379
27
e direttori musicali. Hanno eseguito ottima musica e artisti di fama sono apparsi settimanalmente
concerti.66
La città di Dundee aveva una società musicale durante la metà del diciottesimo secolo, ma
si sa molto poco a riguardo. Questa società ha eseguito opere strumentali comprese le aperture di
Handel. Secondo Thom nel suo libro History of Aberdeen, alcuni libri o programmi di musica
67
le note del diciottesimo secolo portano il timbro della "Dundee Musical Society".
Le società musicali di Edimburgo, Aberdeen e Dundee erano principalmente strumentali
società. Ma l'Edinburgh Music Society aveva ulteriori caratteristiche distintive nella sua composizione
poiché molti dei suoi membri erano cantanti in grado di prendere parte a cori cantati. Per esempio,
Handel ha dato loro il suo permesso speciale per eseguire i suoi oratori. Purtroppo c'erano
nessuna vera e propria esibizione corale perché l'opera italiana era predominante e molte canzoni nel
la biblioteca della società è stata organizzata per l'accompagnamento orchestrale, comprese le opere italiane di Handel.
Nel 1755, l'Edinburgh Musical Society tenne un concerto funebre per la morte
del Governatore della società sotto la direzione di JF Lampe. Il programma consisteva in
musica corale dagli oratori di Händel come Sansone, Debora, Messia e Giuda
68
Maccabeo nella nuova sala da concerto, il “Teatro Canongate”.
L'anno 1772 fu notevole per l'Edinburgh Music Society perché il loro
il programma dei concerti documentati è stato programmato con sole opere corali con orchestra
66
Robert, A. Marr. The Rise of Choral Societies in Scotland, Music for the People (John Menzies & Co, Edimburgo, 1889), p 9
67
Ibid. pag 10
68
Robert, A. Marr. The Rise of Choral Societies in Scotland, Music for the People (John Menzies & Co, Edimburgo, 1889), p 13
28
accompaniment.69 For example, they performed, Jommelli's La Passione, in March; Pergolesi's
Stabat Mater durante la settimana di Pasqua; Aci e Galatea di Handel a luglio; e in dicembre, da Handel
Messia.
Nel 1815 si tenne un festival musicale nella città di Edimburgo, che presentava il corale
musica. Successivamente, questo festival è diventato un grande festival corale. Molti gruppi corali hanno eseguito il Salmo
melodie, oratori e opere corali di Handel e Haydn.70
Entro la metà del diciannovesimo secolo, la maggior parte dei cori si stabilirono nelle principali città
della Scozia. Una caratteristica significativa della Scozia nel diciannovesimo secolo fu l'istituzione di
educazione musicale. Hanno costruito una scuola di musica e hanno iniziato a insegnare a giovani musicisti a cantare,
armonia e teoria musicale. Lo sviluppo di festival corali, la costituzione di cori,
e l'educazione musicale furono un passo distinto dell'evoluzione musicale in Scozia.
2-5 L'identità musicale di MacMillan
L'identità musicale di MacMillan può essere classificata in due parti: il suo forte romano
La fede cattolica e il suo coinvolgimento nella musica tradizionale scozzese, in particolare celtica.
Nella maggior parte delle composizioni di MacMillan, attinge profondamente dalla sua eredità scozzese come
motivazione per le sue opere. Il suo interesse per la musica tradizionale scozzese iniziò quando era a
studente universitario. Come ha descritto MacMillan in un'intervista a The Thistle and the Shamrock,
Programma radiofonico nazionale:
69
Ibid. pag 23
70
"The Choral Outlook in Scotland" The Musical Herald (2009), p 82
29
Non era niente che avesse precedenti nella mia vita precedente.
La musica scozzese non faceva parte del mio background familiare. L'ho scoperto
di nuovo, ed è stata come una scoperta nuova di zecca per me, all'età di ventidue,
ventitré anni, che è una cosa abbastanza incredibile
per qualsiasi musicista scozzese a fare quella scoperta di se stesso
71
una fase così avanzata.
Durante la sua permanenza all'università, ha iniziato a suonare e cantare in tradizionale scozzese e irlandese
musica nei folk club e nei pub della Scozia occidentale. MacMillan alla fine si unì a una band folk
chiamato Broadstone. Più tardi, quando tornò in Scozia dopo aver studiato all'Università di
Durham, Inghilterra. Si interessò anche alle questioni politiche scozzesi, spiega MacMillan:
Durante il mio studio... ho pensato che forse avevo ignorato qualcosa nel serbatoio
di esperienze culturali che gli scozzesi avevano. Penso di parlare per la maggior
parte dei compositori scozzesi quando dico che non è un istinto antiquario o
folcloristico che ci fa approfondire questo, ma per trovare una risonanza e fare
cose in continua evoluzione con esso; non è un 72
istinto musicale conservatore.
L'uso da parte di MacMillan del materiale musicale tradizionale scozzese divenne un elemento centrale nel suo
“una nuova emergente fecondità espressiva”.73 E divenne una caratteristica personale di MacMillan
stile, che appare nella maggior parte delle sue composizioni.
La fede cattolica romana di MacMillan ha una forte influenza sia sul suo personale che
vita professionale come compositore. La maggior parte della sua musica mostra credenze spirituali. Mac Millan
71
Fiona Ritch. Intervista a James MacMillan, su The Thistle and the Shamrock: Classic Collaborations
72
Robinson. "Sette ultime parole di saggezza: il compositore scozzese James MacMillan condivide la sua filosofia."
73
Potter, James. “MacMillan a fuoco; introduzione alla musica di JamesMacMillan”
30
74 anche MacMillan
dice: "la mia musica è ispirata da questioni spirituali e teologiche".
menziona il suo amore per la musica sacra:
Cantavo tenore nei cori a scuola, e poi all'università, e mi piaceva. La musica sacra
è qualcosa che mi è sempre piaciuto scrivere, fin da quando ero a scuola.75
La fede cattolica di MacMillan di solito appare nel suo uso di impostazioni di testo sacro. Il testo
impostazione nasce non solo dalla sua familiarità con la liturgia, ma anche dal significato
che questi testi hanno per lui. MacMillan utilizza anche materiale musicale religioso come il gregoriano
canto, corali. MacMillan crea spesso una struttura musicale derivata direttamente dal
pratica liturgica. Nella realizzazione di opere liturgiche, si preoccupa soprattutto del modo in cui la musica
trasmette la narrazione complessiva.
Lui spiega:
“Sono sempre stato interessato alla liturgia e da essa mi sono ispirato fin da quando
ero ragazzo. L'aspetto non narrativo ha influenzato la mia musica.
Detto questo, c'è in me quello che è interessato alla pura narrativa nel raccontare
una storia. Penso che ci possa essere un potenziale conflitto creativo in questi due
approcci: il senso del teatro stilizzato, ritualistico, non narrativo che si può trovare,
credo, in pezzi come Sette ultime parole, (e) la dimensione umana che sta al di sotto
l'artificiosità della pura liturgia».76
74
James MacMillan, Dalla finestra; una rivista mondiale di giornalismo, poesia, diari di viaggio e scrittura
esperienziale.
75
Roderic Dunnett. “Celebrazione sottile: James MacMillan parla con Roderic Dunnett della composizione sacra e
musica liturgica”, “Music and Vision Daily” (2000).
76
Ibid.
31
CAPITOLO III
3-1 Storia delle sette ultime parole e altre composizioni
Le sette ultime parole di Gesù Cristo sulla croce costituiscono una delle più drammatiche
eventi della vita di Cristo. Questo tema ha ispirato molti artisti, in particolare per i compositori corali
secoli. Nella mia ricerca, ho notato almeno quarantacinque compositori che hanno usato queste parole come
ispirazione nel comporre musica sia per voce che per strumenti.
La prima ambientazione conosciuta di "Le sette ultime parole" è Septem verba Domini Jesu Christi
di Orlando di Lasso (1530-1594), compositore franco-fiammingo del tardo Rinascimento. Forse il
l'ambientazione più nota di questo testo è una cantata tedesca di Heinrich Schütz (1585-1672), Die sieben
Parole di Gesù Cristo sulla Croce, SWV 478 (1645, rivisto 1655). Schütz compose l'opera in
Weissenfels Germania per una performance a Dresda. L'impostazione di Joseph Haydn (1732-1809) del
sette ultime parole è anche un pezzo ben noto, tuttavia, in origine era un'opera orchestrale che
presentato per la prima volta nel 1786, per il servizio del Venerdì Santo all'Oratorio de la Santa Cueva (Grotta Santa
Oratorio) a Cadice, Spagna. Nel 1787 l'editore musicale viennese Artaria gli chiese di creare un
versione per quartetto d'archi. Dal 1794 al 1795 Haydn ha nuovamente rivisto l'opera, questa volta creando un
versione corale con testo tedesco. Questa versione è stata presentata per la prima volta il 26 marzo 1796 a Vienna ed è stata
pubblicato nel 1801.
Le ambientazioni musicali di "Le sette ultime parole" formano un sottogenere del genere Passion che
contiene sempre la storia della sofferenza e della crocifissione di Gesù basata sul testo biblico. Passione
32
le impostazioni iniziarono durante il Medioevo, come un semplice canto o canto piano, che veniva cantato dal
diacono. Nel corso del Quattrocento le tre parti furono spesso cantate da tre diaconi e come a
risultato, la drammaticità del testo è stata amplificata e la congregazione ha potuto seguirlo
narrativa facilmente. Nel Cinquecento furono introdotti nuovi tipi di passioni. Popolare in Italia
fu la Passione Responsoriale in cui le parole di Gesù Cristo furono incastonate nel polifonico
sezioni. Anche The Mottet Passion è stato composto e ambientato polifonicamente. Infine il
Summa Passion, composta da brani dei quattro vangeli, era molto popolare.77
La regione che ha maggiormente contribuito allo sviluppo de “Le sette ultime parole” e
la Passione durante il XVII e il XVIII secolo fu la Germania dove luterana
Compositori come Heinrich Schütz (1585-1672), JS Bach (1685-1750) e Georg Telemann
(1681-1767) scrisse opere rappresentative. Nell'Ottocento “Le sette ultime parole di
Gesù Cristo” e i testi della passione si trovavano solitamente negli oratori, che utilizzavano una grande orchestra e
coro.
Nell'età moderna “Le sette ultime parole di Gesù Cristo” e la Passione sono scritte in a
varietà di stili musicali in base al background e all'interpretazione del compositore
scena della crocifissione. Questo genere ora rappresenta una delle principali categorie di musica.
77
Kurt von Fischer e Werner Braun, "Passion" Grove Music Online, Oxford Music Online
<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40090>
33
3-2 Una panoramica delle sette ultime parole dalla croce di MacMillan
Come la musica di Olivier Messiaen, un'influenza riconosciuta, quella di MacMillan
le composizioni sono inseparabili dalla sua devozione alla Chiesa cattolica romana. Questo senso di
la fede religiosa ispira gran parte del suo lavoro, in cui cerca di combinare il sacro con il
ogni giorno. In un'intervista del 2004, MacMillan ha detto:
«Per me il senso stesso del sacro di cui stiamo parlando è radicato nel qui e ora,
nelle gioie e nelle tragedie della vita quotidiana, nella sabbia e nella melma
dell'esistenza umana».78
Tracce di queste idee sono evidenti nell'opera corale, Sette ultime parole dalla croce,
dove MacMillan tenta di venire a patti con la violenza e il punto drammatico degli eventi
sulla croce e meditare sul loro significato spirituale. In un'intervista del 2008 a
Mandy Hallam, MacMillan menziona i compositori che lo hanno ispirato di più nella creazione
l'opera erano Messiaen, Schnittke e coloro che erano coinvolti nella fede cattolica.
...che siano cattolici o meno, i compositori mi hanno ispirato, Messiaen, in

particolare, è stato un grande faro per il resto di noi.
La religione di Schnittke non è mai veramente discussa, ma penso di aver avuto
79
giusto nel dire che lui e Sofia Gubaidulina hanno un rapporto questo
con il cattolicesimo; forse si sono convertiti o qualcosa del genere, ma sono
molto interessati al cattolicesimo……80
78
Fonte classica di Robert Hugill ,
(2005) <http://www.classicalsource.com/db_control/db_features.php?id=2850>
79
Persona profondamente spirituale, Gubaidulina definisce "re-ligio" come re-legato o come ripristino del legame
tra sé e l'Assoluto.
80
Mandy Hallam Tempo 62, n.245 (2008) 17-29.
34
Seven Last Words from the Cross è stato commissionato dalla BBC Television e primo
proiettato in sette puntate notturne durante la Settimana Santa, dal 26 marzo al 1 aprile 1994. È stato
eseguita da Cappella Nova e dall'ensemble scozzese diretto da Alan Tavener. Tuttavia, nel
nella sua intervista del 2008, MacMillan ha rivelato che voleva che il pezzo fosse eseguito in un unico concerto
anziché sette.
“Questa è una cosa molto interessante perché, in un certo senso, la versione

televisiva è stata lasciata indietro. Nella mia mente, Seven Last Words è
sempre stato un pezzo unico in sette movimenti, che devono essere
incontrati come un'unità, una completezza, ma il modo in cui la BBC ha
deciso di trasmetterlo - e ne ero consapevole fin dall'inizio - era che
avrebbero messo un movimento per notte su BBC2 durante la Settimana
Santa. È iniziato la domenica delle Palme e si è concluso sabato; era ancora
tutto in Quaresima. Quindi, in realtà, ciò ha avuto un impatto sul primo
pezzo; perché poiché sapevo che sarebbe uscito la Domenica delle Palme,
ho usato il testo della Domenica delle Palme nel numero uno, "Osanna al
figlio di David". Ma ero molto consapevole che era un modo molto incompleto
e insoddisfacente di presentare il pezzo: si trattava di piccoli programmi da
cinque a sette minuti tra il nuovo e il cricket o qualcosa del genere.
81
La prima rappresentazione completa è stata il 30 marzo 1994 presso la Chiesa di S. Luigi a
Glasgow con gli stessi artisti. Un video della performance ha vinto il Royal
Premio della Philharmonic Society per il miglior video musicale dell'anno ed è stato nominato finalista
per il Mercury Prize all'Edinburgh International Festival.82 Quando MacMillan ricevette il suo
commissionato dalla BBC alla fine del 1993, trovò difficile iniziare a comporre, ma ci riuscì
per completare l'opera appena due mesi prima del concerto. Sull'esperienza ricorda:
81
Mandy Hallam Tempo 62, n.245 (2008) 17-29.
82
L'Edinburgh International Festival è un festival annuale delle arti dello spettacolo della Scozia. Il direttore del festival
invita ad esibirsi musicisti, ballerini e attori di livello mondiale provenienti da tutto il mondo.
35
“Mi sono prosciugato e mi è sembrato un blocco creativo. Sette ultime parole

erano il pezzo successivo: le scadenze erano incombenti. Da ottobre a
novembre di quell'anno (1993) non era stata scritta una nota sebbene ci avessi
pensato. Il commissario e gli artisti si stavano preoccupando. Improvvisamente
quei sette movimenti sono arrivati molto rapidamente e a gennaio era finito".
83
Per i cristiani, gli eventi della Settimana Santa e in particolare del Venerdì Santo hanno un significato molto speciale
significato. Sebbene ci siano molti momenti drammatici e violenti nel lavoro di MacMillan, uno lo è
costantemente riportato a un senso di silenzio. A questo proposito le stringhe hanno un ruolo importante
suonare in quanto non sono trattati come accompagnamento, ma piuttosto forniscono intermezzi significativi e
collegare brani che supportano, commentano e amplificano il contributo del coro. La sua aura di profondo
la malinconia è amplificata a intermittenza da momenti di spinoso dolore, a volte alleviata da
passaggi di bellezza confortante per l'anima. MacMillan concretizza la cruda brevità di Gesù Cristo
frasi finali in questo pezzo con testi sacri latini tradizionali assortiti, che è per lo più
tradotto in inglese e include i responsori Tenebrae per il Venerdì Santo. MacMillan imposta questo
pezzo nello stile delle grandi passioni di Bach, usando il corale per presentare il commento e
riflessione.84
Nel complesso, Le sette ultime parole della croce di MacMillan sono una combinazione di vecchio e nuovo
stili compositivi. Anche se questo pezzo potrebbe essere classificato come inaccessibile a causa dell'alto livello di
abilità tecnica richiesta ai cantanti e agli archi, queste stesse abilità contribuiscono alla
unicità dell'opera. Ad esempio, sebbene MacMillan scriva un ostinato nelle stringhe, a
83
Shirley Ratcliffe. Coro e organo “MacMillan” , 7, n.3 (1999): 38-42
84
Lindsay Koob, American Record Guide 69 no.2 (2006) p 123
36
tecnica che è radicata nella musica barocca, richiede moderne tecniche di archi ad arco come
87
col legno battute ricochet,85 sul ponticello86 and flautando.
MacMillan è stato ispirato dalla musica strumentale tradizionale scozzese come le cornamuse,
e descrive questo suono nel ritornello attraverso i trilli delle note di grazia e l'uso dell'alta tessitura. Lui
guarda anche indietro ai primi stili musicali come il canto di canti e punteggiato da cesura estesa.
Forse l'aspetto più affascinante del pezzo è il testo utilizzato. In un'intervista del 2009 a
Fanfare, MacMillan dice di essere a conoscenza delle impostazioni di Haydn e Schütz del lavoro, ma di più
influente per lui fu l'osservanza liturgica del Venerdì Santo che sperimentò da allora
infanzia. Questo spiega il testo liturgico aggiuntivo che aggiunge all'opera.88
Un aspetto interessante della tecnica compositiva di MacMillan nelle Sette Ultime Parole
dalla Croce è il suo uso di ornamenti in modo da non disturbare la voce e gli archi
linee. Descrive questa tecnica compositiva scrivendo:
“Questo può provenire da un certo numero di fonti; la tradizione naturale

occidentale, lo stile barocco degli ornamenti e il mio interesse per la
tradizione popolare celtica del canto, del violino e delle cornamuse.
Il Pibroch è una forma di suonare la cornamusa che ha molti ornamenti
89
floridi che punteggiano la linea.
85
Colpisci con il legno, cadendo
86
Vicino al ponte
87
Flauto come, arco alla tastiera
88
Graham Ross. Fanfara, ottobre, p193, 2009
89
Shirley Ratcliffe. Coro e organo, giugno 1999, Vol.7, p38
37
L'esempio 10 mostra il tradizionale Pibroch scozzese.
Esempio 10: Pibroch tradizionale scozzese
MacMillan è stato anche ispirato dal canto del salmo gaelico delle Ebridi, che è principalmente
modale e suona simile alla musica semitica o persiana. Durante il culto, un precettore guida il
il canto e le voci si susseguono in un disegno canonico che copre eterofonicamente e lo oscura
linea. Si sente un piegamento delle altezze e glissandi alquanto espressivi. Mentre questo potrebbe
suono insolito, la procedura compositiva ha continuamente attratto i compositori scozzesi,
compreso MacMillan. Egli ha detto:
"Se guardo la mia musica obiettivamente posso vedere l'influenza celtica:

90
una linea solida punteggiata da piccole raffiche di ornamenti".
90
Shirley Ratcliffe. Coro e organo, giugno 1999, Vol.7, p39
38
Le tecniche compositive utilizzate da MacMillan in questo lavoro creano un effetto travolgente
effetto. Alcuni dei passaggi danno una sensazione del lamento scozzese, specialmente il lungo
postludio strumentale conclusivo dell'ultimo movimento.
MacMillan ha cercato di bilanciare ciò che è brutto e doloroso nella storia della Crocifissione
la bellezza dei suoi aspetti spirituali più trascendentali. Lui dice;
'A volte cerco un'idea semplice che potrebbe essere ripetitiva o formare
schemi che girano in tondo. Questo può focalizzare l'attenzione e creare
un'atmosfera dando un letto rock di suoni da cui emergono altre cose.
Potrebbe essere un insieme ripetuto di accordi o una frase melodica. Quel
senso di concentrazione su un pensiero è buono perché ti permette di
restringere il tuo materiale. Cerco di sfruttare al meglio le risorse limitate, il
che non vuol dire che siano 91
minimalista.'
Così, quando ascoltiamo questo pezzo, MacMillan ci regala momenti di tormento frastagliato, dolore,
e la disperazione che ci fa venir voglia di correre e nasconderci dalla croce. Ma poi ci attira indietro con
92
episodi più comodi, ma altrettanto penetranti di bellezza e sacra bellezza.
Nella musica di MacMillan, in particolare nelle Sette Ultime Parole dalla Croce, si sentirà
espressioni realistiche ed emozioni accresciute enfatizzate attraverso drastici cambiamenti dinamici e
trame contrastanti.
91
Ratcliffe. p38
92
Koob, Lindsay American record Guide; settembre 2009; 72, 5, p139
39
3-3 Impostazione e traduzione del testo
La storia della Passione racconta l'ultima settimana della vita di Gesù, dal suo cammino verso Gerusalemme in poi
Domenica delle Palme alla sua crocifissione il venerdì santo e alla risurrezione la domenica di Pasqua. I testi sono
estratti dai messaggi evangelici in quanto meritevoli di un pensiero autonomo e individuale,
in particolare durante la Settimana Santa. “Le sette ultime parole”, in particolare, è un cerimoniale significativo
espansione celebrata una volta all'anno, il Venerdì Santo. La storia della Passione è anche una delle poche
storie che vengono raccontate attraverso tutti e quattro i Vangeli, tuttavia, tutte "Le sette ultime parole" non possono esserlo
si trova in una qualsiasi delle narrazioni evangeliche. Di conseguenza, forniscono un interessante tentativo pietistico
per fondere la storia presente in ognuno dei quattro. Le impostazioni della Passione sono state di routine
celebrati nei servizi cerimoniali per un periodo piuttosto lungo, ma poiché sono attesi dal
Vangeli, sono presentati solo dal punto di vista di un evangelista. Impostazioni musicali del
sette ultime parole sono sostanzialmente più rare delle ambientazioni della storia della Passione. Denis
Arnold e Basil Smallman commentano questo sviluppo nel loro articolo su Passions in the
Nuovo dizionario di musica di Grove:
All'inizio del XVI secolo si sviluppò un ulteriore tipo di ambientazione (descritta come
composta) in cui l'intero racconto è tratto, in forma compressa, da tutti e quattro i
vangeli e ambientato in una polifonia corale continua. Di solito le sezioni del canto
tradizionale sono intrecciate nella trama corale e nelle distinzioni tra le espressioni
individuali e quelle della folla create dalla disposizione delle parti vocali. Il primo
esempio conosciuto è una Passione di San Matteo in latino (così chiamata, ma basata
su tutti e quattro i vangeli) di Antoine de Longueval (att. 1507-22), che prestò servizio
come maître de Chapelle a Luigi XII di Francia. Questa forma fu successivamente
coltivata da numerosi compositori minori, cattolici e protestanti, tra cui Johannes
Galliculus, Jacob Regnart e Bartholomäus Gesius. Invariabilmente queste impostazioni
comprendevano diverse (da tre a cinque) parti, l'ultima
40
di cui abbraccia tutte le Sette Ultime Parole di Cristo dal 93

Attraverso.
Anche se l'impostazione del testo de "Le sette ultime parole" è legata alla Passione, lo sono
non di fatto Storie di Passione, nonostante normalmente venissero introdotte o composte
durante la Settimana della Passione si costituiscono di conseguenza gli ambienti de “Le sette ultime parole di Gesù Cristo”.
proprio genere artistico e musicale particolare.
I testi delle sette ultime parole di Gesù Cristo sono tutti tratti dai primi quattro libri di
il Nuovo Testamento (Matteo, Marco, Luca e Giovanni). Questi quattro vangeli raccontano ciascuno la vita
e la morte di Gesù da diverse prospettive.
MacMillan ha preso il testo di base delle sette ultime parole di Gesù Cristo sulla croce da
i vangeli del Nuovo Testamento, invece, nel primo, terzo, quinto e sesto movimento, egli
aggiunto testo aggiuntivo tratto dall'esclamazione della Domenica delle Palme, Responsorio del Venerdì Santo per
Tenebrae e liturgia del Venerdì Santo, alternando i testi in una maniera complessa che ancora permette
ciascuno per risuonare. Il suo devoto cattolicesimo informa il pezzo, conferendo all'ambientazione una maggiore drammaticità e
risonanza. Per MacMillan, la combinazione di quei testi derivava sia da pratiche che
considerazioni artistiche. Lui dice:
Quando ho capito che mi ero impegnato a realizzare un pezzo di 45 minuti attorno a

sette frasi, sono rimasto inorridito! Poi ho cominciato a pensare.
Alcuni di loro potevano essere fatti da soli, forse un'ambientazione decisamente
ripetitiva, ma c'era anche spazio per l'amplificazione. Così ho trovato parole del
servizio di Tenebrae, la liturgia del Venerdì Santo, che potrebbero fungere sia da
riflessione sulle parole sia come diretta
93
Denis Arnold e Basil Smallman, “Passion music” in The Oxford Companion to Music, ed. Alison Latham,
Musica in linea di Oxford
41
controparte come il versetto Ecce lignum Crucis (Ecco il legno della

croce).94
Nelle Sette Ultime Parole dalla Croce di MacMillan , questi testi aggiuntivi forniscono
commento al testo principale. Ad esempio, nel primo movimento l'impostazione del testo originale
secondo la Bibbia è “Padre, perdona loro, perché non sanno quello che fanno” da Luca
23:34, a questo testo aggiunge : "Osanna al figlio di Davide! Beato colui che viene nel nome del Signore Re
Israele, Hosanni nel più alto" dai Responsori del Venerdì Santo per le tenebre, anche tradizionalmente
usato per una "benedizione delle palme".
94
Stephen Johnson, Grammofono 72 "Sfruttare gli estremi" , n. 864(1995)
42
CAPO IV
Analisi
Nel 1991, MacMillan ha composto Tuireadh, per quintetto di clarinetto o clarinetto solo e archi
ensemble, per commemorare le vittime del disastro di Piper Alpha e le loro famiglie. Sul
la sera del 6 luglio 1988 scoppia un incendio sulla piattaforma petrolifera e del gas off-shore Piper Alpha
situato nel Mare del Nord. Con l'incendio fuori controllo e l'evacuazione praticamente impossibile, il
il disastro è diventato l'incidente più mortale al mondo in una piattaforma petrolifera e ha provocato 167 morti.95 In breve
dopo si è svolta una cerimonia per le famiglie e gli amici dei perduti; MacMillan ha partecipato a questo
evento e trasse ispirazione per una composizione musicale.
Tuireadh è gaelico per un lamento (o requiem) per i morti, e il pezzo è stato scritto come un
complemento musicale alla scultura commemorativa creata da Sue Jane Taylor ed eseguita in
Aberdeen.96 MacMillan fu ispirato da una lettera inviatagli dalla madre di uno dei morti
lavoratori in cui ha scritto in modo commovente della sua visita al servizio funebre. Tuireadh tenta di farlo
cattura musicalmente questa effusione di dolore e fa allusioni agli intervallic e ornamentali
archetipi di varie forme di lamento della musica tradizionale scozzese. Tre anni dopo MacMillan
composto Sette ultime parole dalla croce.
È importante conoscere Tuireadh, perché MacMillan prende in prestito idee musicali trovate
qui con Sette ultime parole dalla croce, compreso l'uso di strumenti solisti e la ritmica
pattern di archi e voci.
95
Macalister, Terry. The Guardian News and Media, luglio 2013. UK
96
Boosey & Hawkes,
<https://www.boosey.com/cr/music/James-MacMillan-Tuireadh/1603>
43
In Seven Last Words from the Cross e Tuireadh, MacMillan ha attinto alla sua conoscenza di
Musica popolare scozzese per alcuni dei suoi dispositivi espressivi. Di solito canti popolari gaelici e
la musica strumentale è particolarmente ricca di ornamenti melodici carichi di emozioni. Un unico
la caratteristica dell'analisi di questo pezzo sta esaminando i concetti che MacMillan prende in prestito dalla musica antica,
soprattutto del periodo rinascimentale. Sebbene la maggior parte delle composizioni corali di MacMillan lo siano
scritto in armonia tonale, questo lavoro differisce in quanto non può essere analizzato in armonia funzionale.
Tuttavia, è possibile analizzare la linea melodica stilistica e le tecniche utilizzate da MacMillan,
così come le fonti delle melodie.
In questa analisi il termine musicale “scala pentatonica” si riferisce alla tradizione scozzese
pentatonico come il termine è usato dagli etnomusicologi.
4-1 I. Padre, perdona loro, perché non sanno quello che fanno
Il primo movimento inizia con una figura derivata dal centro della sezione ÿ,
misura 133- di Tuireadh, che si ripete mentre il resto del pezzo si svolge. I primi violini
inizia con un fa diesis sostenuto, che diventa un tono di pedale, mentre le altre parti di archi si prestano
supporto con un ostinato cadenzale ripetuto di due battute chiamato "cadenza piangente" un'idea che è venuta
da Tuireadh (Esempi 11 e 12). Questo passaggio crea una sensazione di dolore con un profondo sospiro.
L' ostinato suggerisce lo stile appreso e MacMillan usa questo breve schema motivico dappertutto
il movimento per unificare e creare una sensazione dolorosa durante tutto il movimento.
44
Esempio 11: cadenza del pianto. Misure 1-7. Io 'Padre, perdona loro..'
Esempio 12: cadenza del pianto, misure 129-136. Lamento
Dopo sette battute di introduzione, in cima allo spago ostinato, la prima parola di Gesù
Cristo “Padre, perdona loro, perché non sanno quello che fanno” esordisce con le voci delle donne.
I soprani sono imitati dai contralti e ad ogni sillaba del testo corrisponde una singola nota
moto ascendente. Poiché MacMillan è stato influenzato dalla musica tradizionale scozzese, in particolare celtica
45
musica popolare, tratta questo testo utilizzando una scala pentatonica, caratteristica della musica popolare celtica.
Come discusso nel capitolo due, la scala della cornamusa può suonare tre scale pentatoniche che iniziano con A,
G e D. 97
Ciò è particolarmente valido per Pibroch, che utilizza ordinariamente del pentatonico
scala tra le nove note possibili.
L'esempio 13 mostra le scale pentatoniche;98
Esempio 13: primo tema, misure 15-20. Io 'Padre, perdona loro..
Una nuova trama emerge con le voci maschili nelle misure 23 e 25 mentre cantano il
testo interpolato che MacMillan ha aggiunto dall'esclamazione della Domenica delle Palme: “Hosanna filio
David benedictus qui venit…” Tratta questo testo con fanfare aggressive per rappresentare Gesù
L'ingresso trionfale di Cristo a Gerusalemme, inclusa la sfilata del popolo radunato che tiene
palmi delle mani (Esempio 14).
97
Roderick D. Cannon The Highland Bagpipe e la sua musica (Pub. Birlinn Ltd, 2008)
E La Grande Cornamusa Delle Highland. <http://web.stanford.edu/~wrinnes/BagpipeFAQ/BPF_Intro.htm#contents>
1. su A: ABC#-EF#-A
2. è G: GABDEGA
3. su RE: ABDEF#-A
98
Come il termine è usato dagli etnomusicologi
46
Gli esempi 14 illustrano l'effetto Fanfara;
Esempio 14: Effetto Fanfara, misure 23 e 25. I 'Padre, perdona loro…..'
Nella misura 25, i primi violini iniziano a suonare in modo indipendente dopo 24 misure di
sostenendo il pedale di fa diesis. Questo è molto simile ai modelli usati da MacMillan nei suoi precedenti
lavoro Tuireadh. In Tuireadh, il clarinetto solo è usato come il primo violino in questo movimento. Tutti e due
gli strumenti sembrano rappresentare mormorii dall'aldilà; MacMillan scrive persino, "come mormorii lontani"
in misura 137 sullo spartito di Tuireah. Come si vede negli esempi 15 e 16, il ritmico
schemi, dinamiche e ruolo di altri strumenti (l' ostinato) sono molto simili tra i due
pezzi.
47
Esempio 15 Misura 137, Tuireadh
Esempio 16 Misure 26-27. Io 'Padre, perdona loro..'
Inoltre, entrambi i brani utilizzano trilli e tremoli negli strumenti solisti (Esempio 17).
Esempio 17: Clarinetto in m.137 Tuireadh (Sinistra) e Violino in m.28 I. Padre li perdoni..(Destra)
48
Mentre il coro maschile canta Osanna filio David, parte del coro femminile si unisce al
ostinato nella misura 25. I soprani cantano continuamente scale sillabiche pentatoniche99 mentre i
il primo e il secondo violino suonano linee indipendenti alla misura 25 e 29. Rispetto all'altro
parti compresi i cori, le due parti di violino si distinguono per l'uso di una tessitura alta, con
densità ritmica e salti frequenti. MacMillan tratta queste due parti di violino con una varietà di
dinamica da pp a ff e utilizza tecniche tra cui tremoli, note accentate, sincopato
triplo moto e uso di altissima tesitura. Questo crea l'immagine di Gesù Cristo che entra
Gerusalemme circondata da gente che gridava “Osanna filio David….Rex Israel…” come in Matteo
21:9 ("Osanna al Figlio di Davide! Beato colui che viene nel nome del Signore! Osanna
nel più alto!"). Gli uomini si uniscono all'ostinato femminile , cantando 'Osanna filio David' e
alla fine le loro grida di "Rex Israel" dominano alla misura 30. Quando il coro maschile canta
'Rex Rex Israel' MacMillan tratta questo testo come lo strumento tradizionale scozzese, la cornamusa di
l'aggiunta di ornamenti alla parola "Rex" con "ff" e una nota accentata su "Israele" è
armonicamente pandiatonico, che mostra la scena del caos con persone intorno a Gesù (Es
18).
99
49
Esempio 18: Misura 36, continua dalla misura 30. I 'Padre, perdona loro..'
La preparazione di MacMillan per la fine del movimento ricorda la musica rinascimentale
compresi i responsori e gli offerenti del canto gregoriano. Scrive brani in canto
cantando, di solito con uno o due toni principali di recitazione e ripetizione di una breve frase. In questo caso,
MacMillan sceglie di usare F-sharp come tono di recitazione e ripete la frase fino alla fine
il movimento. Nella misura 42, i soprani iniziano a cantare un passaggio monotono simile a un canto sul
nuovo testo da uno dei Responsori del Venerdì Santo per Tenebrae (Esempio 19). A questo punto,
l'attività del movimento inizia a stabilizzarsi gradualmente. Il coro maschile inizia a farsi sentire
all'unisono, unendosi infine alla figura ostinata . Alla battuta 47 l'intero coro si unisce all'ostinato
tranne i soprani.
50
L'esempio 19 illustra un passaggio simile a un canto
Esempio 19: Soprano monotono, misure 42-45. Io 'Padre, perdona loro..'
Dopo che i soprani hanno iniziato a cantare il tema finale simile a un canto, originariamente il tema di apertura
cantata dai soprani si sente nella viola e nel violoncello. Quindi, il tema pentatonico di apertura
si verifica durante l'intero movimento nel ritornello o negli archi.
Esempio 20: Violoncello, misura 48 (su) e Viola, misura 60 (giù) sigla di apertura. Io 'Padre, perdona
loro..'
51
Nelle ultime sette battute del movimento, l' ostinato sia nel coro che negli archi
diventa un'unica quinta aperta sostenuta, composta da fa diesis e do diesis su un tono di mi del pedale in entrata
il contrabbasso alla misura 67. Alla misura 70 tutta la musica svanisce con il solo soprano
canto rimanendo udibile.
L'esempio 21 mostra il tono del pedale;
Esempio 21: Suono del pedale, misura 67. I 'Padre, perdona loro..'
La preparazione di MacMillan per il finale è molto simile al finale di Tuireadh.
L'esempio 22 mostra le ultime 8 misure di Tuireadh. MacMillan usa la viola come strumento solista
e seleziona F come tono di recitazione con ripetizione fino alla fine, mentre gli altri strumenti
sostenere la loro nota su un tono del pedale F o su droni armonici nel contrabbasso.
52
Esempio 22: Misura 261. Tuireah
Il primo movimento è una combinazione di stili musicali antichi e contemporanei con alcuni
Idee tradizionali scozzesi e molte idee che provengono dal suo lavoro precedente, Tuireadh.
Armonicamente è difficile determinare se questo movimento è in C maggiore o Re maggiore; però,
secondo un'analisi della partitura del primo movimento, MacMillan seleziona Fa diesis come altezza
centricity100 e crea l'unità del movimento. Contengono tutte le 72 misure del primo movimento
Fa diesis nella parte del ritornello o nella parte strumentale e il movimento inizia e finisce
Fa diesis.
100
Roig-Francoli, Miguel. 2008 Comprensione della musica post-tonale, Boston: McGraw-Hill, p.5
53
4-2 II. Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!
'Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!' è tradizionalmente chiamata anche la parola di
relazione, e si riferisce al momento in cui Gesù presentò ai discepoli sua madre Maria.
La caratteristica principale di questo movimento è l'uso da parte di MacMillan di una figura corale, simile a quella
JS Bach utilizzato nelle sue Passioni. I corali hanno la tendenza ad essere brani semplici e cantabili con i testi
che vengono spesso cantati secondo un piano in rima. Il testo è organizzato in una struttura strofica e più
i corali seguono la forma AAB proprio come il corale tedesco. MacMillan sembra seguire queste basi
principi insieme alle tecniche stilistiche contemporanee.
L'ultima nota del movimento precedente, Fa diesis, diventa il tono principale nel primo
accordo del secondo movimento. All'inizio del movimento possiamo sentire una forte nota da mezza G maggiore
accordo. La struttura di base del secondo movimento è un tema di tre misure ripetuto
undici volte in una figura cadenzale.
Il ritornello inizia a cantare senza accompagnamento in un livello dinamico ff , rispetto al
tranquilla apertura del primo movimento, questa è un'espressione drasticamente contrastante. Mentre Bach
inclusa una fermata dopo ogni frase dei suoi corali, MacMillan scrive una lunga cesura, duratura
circa tre o quattro misure. Questo crea un silenzio forte e drammatico. Durante questo periodo il
il ritornello deve tenere a mente le ultime note in modo che possano rientrare dopo la cesura.
54
L'esempio 23 mostra l'inizio del secondo movimento
Esempio 23: Misure 1-8, inizio II.'Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!'
Il secondo movimento può essere analizzato come un corale tradizionale in forma AAB.
MacMillan imposta un tema lungo tre misure, che si ripete con o senza
accompagnamento. Nella cornice tipica di un corale in epoca barocca, il soprano canta il
melodia insieme ad altre voci basse. È importante esaminare la parte soprano perché
MacMillan usa la scala pentatonica101 in modo diverso in ogni frase. La melodica a cinque note di MacMillan
le selezioni sono G - F# - E - D - C.
101
55
La tabella 1 è la struttura del secondo movimento:
Tabella 1: Struttura di II.'Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!'
A UN B
Misura 1-30 Misura 31-72 Misura 73-85
'Donna, ecco tuo Figlio!...' "Ecco tua Madre!"
SSAATTBB Ripetizione Base, solo tenore
di motivo pentatonico Uso del motivo del pianto
Contrasto di accompagnamento
La sezione 'LA' inizia alla misura 1 con una scala pentatonica discendente 102 senza
accompagnamento.
Esempio 24: Misure 1-6, II.'Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!'
La seconda frase inizia alla misura 7 senza accompagnamento.
La terza frase inizia alla misura 14 e alla misura 16 iniziano le corde più basse
accompagnando con un Do diesis leggermente sostenuto.
102
56
La quarta frase inizia alla misura 19.
Esempio 27: Misure 19, II.'Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!'
La quinta frase inizia alla misura 27.
Esempio 28: Misure 27, II.'Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!'
La sezione A termina alla misura 30 e la melodia del soprano composta da pentatonica
bilancia 103 ruota, la prima nota di ogni frase è ordinata G - F# - E - D - C e la nota finale di
ogni frase è contrassegnata nello stesso ordine.
Allo stesso modo, la sezione LA successiva inizia alla misura 31; tuttavia, contiene più stringa
accompagnare in modo molto contrastante. Qui, le corde iniziano a suonare lentamente e relativamente
materiale schietto che cresce gradualmente in fervore e complessità, crescendo in intensità
e velocità (Esempio 29) finché il movimento non svanisce sulle parole “Ecco tua Madre!”
103
57
Esempio 29: Accompagnamento, misure 55-56, II.'Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!'
La sezione B inizia alla misura 73 e con la parola "Ecco tua madre!" e
MacMillan introduce nuovo materiale vocale. MacMillan usa il motivo del pianto in questa sezione per
crea un suono di pianto e utilizza determinate tecniche per migliorare questo effetto, come un quarto di tono
inflessioni.
58
L'esempio 30 mostra un motivo di pianto;
Esempio 30: Motivo piangente, misure 73-74, II.'Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!'
I motivi di pianto di MacMillan si possono trovare anche nella parte del ritornello. Come la corda
l'accompagnamento svanisce, i tenori e i bassi cantano un passaggio simile a un canto a mezzo passo
59
(Si bemolle al La) al testo “Ecco tua madre”. Questo movimento di mezzo passo viene utilizzato anche per il clarinetto solista
in Lamento.
Esempio 31: tenore e basso, misure 75-76, II.'Donna, ecco tuo Figlio!... Ecco tua Madre!'
Esempio 32: clarinetto solo, misure 80-82, Lamento
Non c'è molto uso di melodie scozzesi tradizionali in questo movimento, mentre ci sono a
poche misure in cui MacMillan usa gli abbellimenti, è difficile collegare chiaramente questi passaggi
la tradizione scozzese.
Inoltre, il secondo movimento inizia con un coro completo che canta a cappella
da una lunga cesura. MacMillan usa una figura corale simile nel mezzo di Tuireadh (esempio
33) con una fermata seguita da una grande pausa.
60
Esempio 33: Archi, misure 65-70, Lamento
Per tutto il secondo movimento il coro e l'accompagnamento sembrano rappresentarne due
mondi uditivi differenti. Il ruolo del coro consiste in una semplice ripetizione di tre misure
motivo, mentre l'accompagnamento d'archi è costituito da densi strati di suono che non supportano
la parte del ritornello.
4-3 III. In verità ti dico che oggi sarai con me in paradiso
Il terzo movimento è il movimento più lungo del pezzo, con 117 misure, ed è anche
strutturalmente il più illustre dei sette. In questo movimento, MacMillan introduce il tonale
armonia sia nel ritornello che nell'accompagnamento per la prima volta nel brano. Anche se il
il terzo movimento è intitolato "In verità ti dico, oggi sarai con me in paradiso" questo
il testo non appare fino alla fine del movimento, cantato in una tessitura alta da un soprano
e duetto di violino. Il resto del movimento è un'ambientazione dell'Antifona del Venerdì Santo 'Ecce lignum
61
croci'. Durante la liturgia, questo testo è tipicamente cantato tre volte da solisti, ogni volta un po'
più in alto e ogni volta ricevono risposta dal coro o dalla congregazione al completo, anche a poco a poco
tono più alto mentre la croce viene lentamente svelata e rivelata alla congregazione in tre fasi.
La tabella 2 mostra la struttura del movimento.
Tabella 2: Struttura di III. "In verità ti dico, oggi sarai con me in Paradiso"
Sezione UN B A' B' Aì B' Interludio D

Misura 1-17 17-29 30-46 46-58 59-76 77-87 88-105 106-117
Testo A - Ecco l'albero della croce su cui era appesa la salvezza del mondo nessuno In verità ti
B - Vieni, adoriamo dico, oggi
sarai con
io dentro
Paradiso
Corale Duetto Tutti Duetto Tutti Duetto Tutti Duetto
Struttura Basso Basso Tenore Tenore, Basso Alto Contralto, Tenore, Soprano
Basso
Violoncello ad archi Tutti Violoncello Tutti Viola Tutti Tutti violini

Doppio Doppio Violoncello
Basso Basso Doppio
Basso
Le sezioni A, Aÿ e Aÿÿ utilizzano gli stessi materiali, tutti duetti con le corde basse. Il
il testo "Ecco l'albero della croce su cui era appesa la salvezza del mondo" viene dalla liturgia del Venerdì Santo
Antifona (canto gregoriano). Queste sezioni LA iniziano sempre con un duetto e la melodia è la
stesso. MacMillan prende in prestito la melodia delle sezioni LA dalla melodia del canto gregoriano;
tuttavia quando trascrive il passaggio dalla melodia del canto originale, ne aggiunge alcuni
idee scozzesi tradizionali.
62
L'Esempio 34 mostra la partitura originale del canto che include 'Omnes' (sezioni 'B').
Esempio 34: Ecco l'albero della croce su cui era appesa la salvezza del mondo, canto gregoriano
Esempio 35: duetto di basso, misure 1-15. III. "In verità ti dico..."
63
La melodia del basso I nell'Esempio 35 è un'imitazione della melodia del canto vista nell'Esempio
34. Il ruolo degli archi bassi durante le sezioni LA è molto limitato e accompagna dolcemente, e
MacMillan usa il violoncello, il contrabbasso e la viola solo in Aÿÿ (misure 59-76).
Le sezioni B, Bÿ e Bÿÿ sono impostazioni della parte 'Omnes' (Esempio 34) del canto,
che è cantato dall'intero coro o congregazione come risposta, "Venite adoremus". Mac Millan
utilizza tutti gli archi nelle sezioni B con una bella tecnica di arpeggio e violino solista ascendente
melodia. La parte del ritornello nelle sezioni B ha una caratteristica additiva; le parti del ritornello aumentano di
una parte in ciascuna sezione ad eccezione della parte del ritornello recentemente inclusa. La ripetizione del B
la sezione forma un'eco pensierosa della liturgia del Venerdì Santo, durante la quale la croce è lenta
rivelato alla congregazione.
64
L'esempio 36 mostra la sezione B'.
Esempio 36: sezione Bÿÿ, misure 77-79. III. "In verità ti dico..."
65
La prima melodia di violino nella sezione B deriva dal canto originale in aumento.
MacMillan utilizza questo stile melodico in tutte le sezioni B del primo violino e nell'ultima sezione del
prima linea di soprano.
Gli esempi 37 e 38 illustrano la prima melodia del violino e la melodia del canto originale.
Esempio 37: Canto semplice originale
Esempio 38: Primo violino, misure 16-29. III. "In verità ti dico..."
Dopo aver introdotto le sezioni A e B tre volte ciascuna, MacMillan scrive un breve
sezione intermezzo (misure 88-105) per l' orchestra d'archi tutti , appena prima delle prossime parole di Gesù.
Questa sezione di intermezzo per archi di 18 misure è composta da tecniche compositive apprese, come
66
come il drone nel contrabbasso, ma include anche molte note di abbellimento, arpeggi e dinamiche
varietà che suggeriscono le tradizionali tecniche di ornamento scozzesi. Questa sezione è piena di
energia ed espressione drammatica, che contrasta molto con le parole di Gesù nella sezione successiva.
MacMillan spiega il suo intento per l'intermezzo d'archi:
……Penso che sia stato questo il motivo per cui, improvvisamente, la

direzione è stata interrotta. La direzione è ancora in corso verso
l'affermazione finale, il Versicle è completo, quindi c'è un vuoto che
potrebbe essere riempito con qualcos'altro prima di andare avanti, da
qui l'intermezzo di corde piuttosto emotivo, rispetto al distacco di ciò che
viene prima e dopo. C'è un distacco liturgico dalle tre affermazioni
precedenti e l'ultima, e c'è la soggettività che riempie il vuoto. Si sposta
in una specie di spazio mentale per quell'intermezzo di archi.104
104
Mandy Hallam, Conversazione con James MacMillan, Tempo 62 n.245 (2008), 20
67
L'Esempio 39 mostra una parte della sezione di interludio.
Esempio 39: Interludio, misure 88-90. III. "In verità ti dico..."
L'ultima sezione costituisce la conclusione del movimento in cui le parole effettive di Gesù
Cristo sono cantati da un duetto di soprano accompagnato da due violini, subito dopo la corda
interludio. Il duetto di soprano è ambientato in una tessitura acuta e per questa sezione vocale virtuosistica
sono richieste tecniche. Allo stesso modo, i due violini suonano anche in una gamma alta che sostengono
fino alla fine del movimento. La prima melodia del soprano deriva dalla parte del gregoriano
canto che è indicato nell'Esempio 34.
68
Gli esempi 40 e 41 illustrano il confronto tra il primo soprano e il canto originale.
Esempio 40: canto semplice originale.
Esempio 41: Prima melodia soprano, misure 106-117. III. "In verità ti dico..."
Strutturalmente, il terzo movimento è ben organizzato e la musica di ogni sezione lo è
facilmente identificabile. Il processo di sviluppo è chiaro sia nel ritornello che nelle parti degli archi, perché
MacMillan aggiunge le parti una per una in ciascuna sezione. L'uso di testi sia in latino che in inglese in
questo pezzo è una caratteristica unica del movimento; tuttavia è quasi impossibile distinguere il
testo dovuto all'acuta tessitura nei soprani.
69
4-4 IV. Eli, Eli, lama sabachtani
"Eli, Eli, lama sabachtani", è probabilmente il movimento più ascoltato del
Sette. Il testo umanizza Gesù, mostrando la sua debolezza prima della morte. In questo movimento
MacMillan sceglie di usare l'imitazione e il canone, che di solito si trovano nei mottetti del primo Rinascimento.
Robert Carver (1485-1570) è stato un monaco scozzese e compositore di musica sacra, considerato come
Il più grande compositore scozzese del XVI secolo e meglio conosciuto per i suoi mottetti e le sue messe.
Le caratteristiche della musica corale di Carver includono un graduale accumulo di idee musicali e a
stile molto ornato che ricorre anche nella musica corale di MacMillan.105 Il quarto movimento
è pieno di imitazione, movimento canonico e ornamenti.
Il quarto movimento può essere suddiviso in tre sezioni ABC. La tabella 3 mostra il tutto
struttura del movimento.
Tabella 3: Struttura del quarto movimento
Sezione A B C
Misurare 1-48 48-67 68-90
Testo Eli, Eli, lama sabachtani
Texture -Ingresso del coro alternativo -Sezione Polifonia -Moto canonico (SATB)
-Stringhe alternative -Tutti corde eccetto contrabbasso (suona -Tutti string
-Imitazione nella parte del coro solo sei volte di pizz.)
-Sviluppo graduale della musica
La sezione A inizia con un timbro molto scuro e un registro basso. Emerge una figura imitativa
con le parti che entrano nell'ordine di contrabbasso -violoncello - bassi - tenori - contralti - soprani.
Il pattern sale gradualmente dal basso verso l'alto e poi scende di nuovo nel timbro scuro.
105
Richard McGregor, O Bone Jesu di James MacMillan, Scottish Music Review 2, n. 1 (2011), p 2
70
L'esempio da 42 a 45 illustra un punto di imitazione;
Esempio 42: Punto di imitazione su 'Eli', Inizio del movimento, misure 1-13. IV.'Eli, Eli, lama
sabachtani'
Esempio 43: Ingresso tenore, misura 19. IV.'Eli, Eli, lama sabachtani'
Esempio 44: Ingresso contralto, misura 30. IV.'Eli, Eli, lama sabachtani '
Esempio 45: Ingresso soprano, misura 39. IV.'Eli, Eli, lama sabachtani'
71
MacMillan tratta il testo "Eli" con un movimento graduale ascendente dalla gamma bassa
tuttavia, quando tratta il testo 'sabachthani' vi mette ornamenti con discendente
movimento.
L'esempio 46 illustra i movimenti discendenti decorati dei bassi e dei tenori.
Esempio 46: Testi decorati su 'sabachthani'. bassi (misure 20-21), tenori (misure 27-29)
e contralti (misure 72-75). IV.'Eli, Eli, lama sabachtani'
Alla fine della frase "sabachthani" , MacMillan mette una tecnica di planata (Esempio
46, ), che si ritrova anche nella parte per archi. Possiamo anche trovare questa tecnica nel suo mottetto
Il sacrificio è la nostra Pasqua (Esempio 47 da The Strathclyde Mottets).
72
Esempio 47: Movimento discendente decorato con glis. soprano, misura 7-14, Pascha nostrum
immolates est
Dopo la sezione imitativa A, la musica prosegue con la sezione B, che MacMillan
descrive come un lamento appassionato e pieno di gola sopra il quale le corde fluttuano e scivolano.106
La sezione B consiste in una nota ornata, imitazione, movimento isoritmico e termina
composto.
106
James MacMillan, Note di copertina: James MacMillan, Sette ultime parole dalla croce. CD, p.7, Londra, 1994.
73
L'esempio 48 illustra l'inizio della parte del ritornello della sezione B.
Esempio 48: inizio della sezione 'B', parte del ritornello, misura 50-54. IV.'Eli, Eli, lama sabachtani'
Mentre la parte del ritornello canta ad alta voce il lamento, le parti degli archi si accompagnano
modi morbidi e gentili. Sebbene suonino in un registro acuto, MacMillan tiene le corde
74
sotto il lamento. Per questo MacMillan scrive flautando nel livello p , quale prescrizione
un morbido effetto sonoro simile a un flauto (Esempio 49) attraverso l'uso anche di armoniche.
Esempio 49: Accompagnamento della sezione 'B', misure 57-58. IV.'Eli, Eli, lama sabachtani'
La sezione finale C consiste nel movimento canonico discendente sia nel ritornello che negli archi
parti (Esempio 50). I soprani iniziano a cantare la linea melodica discendente seguita dal
contralti, tenori e infine bassi che terminano il movimento. Anche le parti della corda si muovono in a
moto canonico discendente che è sfalsato dal violino, viola, violoncello e contrabbasso.
Per le stringhe, MacMillan usa un modello di valore da nota corta a nota lunga. A causa del
movimento canonico discendente del ritornello e degli archi, l'ultima sezione inizia a risalire nel
timbro scuro e rispecchia anche l'inizio del movimento. Questa struttura speculare si verifica in
primi mottetti come quelli di Machaut.
75
Esempio 50: Moto canonico discendente della sezione 'C', misure 68-75 (Ingresso dei bassi alla
misura 81). IV.'Eli, Eli, lama sabachtani'
La caratteristica più singolare di questo movimento è l'uso di materiali rinascimentali nonostante il
infatti sono difficili da analizzare in armonia tonale. Per le parti del ritornello, trovare le loro altezze è il
chiave poiché le stesse altezze non vengono raddoppiate nelle parti di archi. Le linee del ritornello a volte prendono il sopravvento
76
figure altamente ornate e melismatiche, che possono essere ricondotte alla tradizione scozzese
eredità.
4-5 V. Ho sete
Il quinto movimento è musicalmente e strutturalmente il più corto dei sette. MacMillan usa
testi in inglese e latino. 'Ho sete' (Giovanni 19:28) è trattato in una nota lunga valori in un tempo lento
con focus sul 5° intervallo perfetto. Il testo aggiuntivo scritto in latino deriva dal Bene
Venerdì rimproveri "Ho bevuto l'acqua della salvezza dalla roccia, e tu mi hai bevuto fiele e aceto". Questo testo
è impostato su un canto in un veloce monotono simile a quelli del primo Rinascimento e sembra
imitare una persona che sussurra.
L'esempio 51 mostra l'inizio del movimento.
Esempio 51: Inizio, misure 1-6. V.'Ho sete'
77
Per creare l'effetto della sete, MacMillan richiede che il coro sussurri il testo latino
un canto veloce e monotono. Mentre il ritornello sussurra il testo, l'accompagnamento di archi lo è
minimizzato, amplificando così l'effetto sussurro al pubblico. Questa tecnica di sussurro
crea la sensazione di sete e dipinge un'immagine sonora della scena di Gesù Cristo sulla croce.
L'Esempio 52 mostra l'effetto sussurro;
Esempio 52: sezione 'Sussurro', misure 23-25. V.'Ho sete'
Nella misura 35, MacMillan introduce una tecnica musicale del periodo rinascimentale
'falsobordone' (o falsobordoni). Questa è una recitazione di accordi basata su triadi di posizione fondamentale, con
la forma e spesso la melodia di un salmo gregoriano. Falsobordone è composto da due sezioni;
78
107
una recita su un accordo, seguita da una cadenza. Il falsobordone di MacMillan è incompleto
perché non c'è cadenza dopo la recitazione; invece c'è una continuazione dell'accordo. 'II.
Dixit Dominus' Vespri 1610 di Claudio Monteverdi (1567-1643) è un ottimo esempio di
falsobordone (Esempio 53 e 54)
107
Murray C. Bradshaw, “Falsobordone” Grove Music Online, Oxford Music Online, Oxford University Press,
accesso 18 maggio 2015,
< http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09273>
79
Esempio 53: recitazione di MacMillan, misura 35-38. V.'Ho sete'
Esempio 54: Falsobordone di Monteverdi, misure 43-47. Vespro 1610
80
La sezione finale è un impressionante postludio strumentale, che si verifica subito dopo il
nd
Contralti e tenori cantano un 2 maggiore intervallo sul testo "Ho sete". Il postludio inizia con a
nota di sostegno nel contrabbasso mentre le altre corde iniziano a suonare un tremolo ppp , che
gradualmente cresce fino a ffff come un tremito violento, prima di decrescere gradualmente andando
torna alle pp.
L'esempio 55 illustra un postludio strumentale
Esempio 55: Postludio, misure 52-63. V.'Ho sete'
81
MacMillan descrive il quinto movimento come “deliberatamente spoglio e desolato”108 In questo
breve movimento, MacMillan mostra un netto contrasto nella dinamica della musica, preferendo
indicazioni estremamente forti o deboli piuttosto che quelle intermedie.
Scrive un suono molto morbido e gentile e poi cambia rapidamente la dinamica fino a ffff.
Il trattamento di MacMillan del testo aggiuntivo è una caratteristica unica e il canto veloce e monotono
come, e talvolta sussurrando un testo crea un effetto drammatico che ha lo scopo di raffigurare Gesù
Cristo che cerca di parlare quando la sua bocca è completamente asciutta. Il ruolo degli archi nella quinta
il movimento è stabile con note lunghe per lo più sostenute.
4-6 VI. È finito
Il movimento precedente, 'Ho sete' si conclude con un livello dinamico di ppp. Nel sesto
movimento, MacMillan cambia il colore e rompe l'atmosfera con un violento colpo di corda in un
ff accentato , che è colpo di martello o colpo di arco. Queste nove misure aggressive si ripetono in modo acuto
accordi a grappolo contenenti tutte le 12 note cromatiche e ha lo scopo di rappresentare drammaticamente le unghie
fracassato nelle mani e nei piedi di Gesù Cristo. Si aprono le nove misure dei colpi di martello
gradualmente in una trama ritmica eterofonia.
Questa trama eterofonica è spesso una caratteristica della musica gamelan che lo è anche
109
caratterizzato dalla variazione simultanea di una sola riga. Come menzionato in precedenza
MacMillan ha anche studiato etnomusicologia ed era particolarmente interessato alla musica tradizionale
108
James Mac Millan. Nota di programma dalla registrazione: Sette ultime parole dalla croce. Londra, p.8, 1994
109
Margaret J. Kartomi e Maria Mendonça, "Gamelan" Grove Music Online, Oxford Music Online
82
dell'Asia orientale come il gamelan dell'Indonesia. Ci sono due possibili fonti per il martello
strokes idea: il gamelan o The Rite of Spring (1913) di Igor Stravinsky, che fu uno dei
compositori più influenti a MacMillan. MacMillan usa questa tecnica del colpo di martello nel suo
opera precedente, anche Lamentation .
La tabella 4 illustra l'ortografia degli accordi dei colpi di martello nella selezione dei nove di MacMillan
note in VI. È finita, la selezione di Tuireadh e Stravinsky in ordine melodico.
Tabella 4: Selezione degli accordi dei colpi di martello
Pezzo Selezione delle note
VI. È terminato da MacMillan Tuireadh C - C# - D - D# - E – F - F# - G - G# - A - A# - B (12)

di MacMillan The Rite of Spring di C - D - Eb - E - F# - G - Ab - Bb - B (9)
Stravinsky Cb - Db - D - Eb - E - Fb - F - Gb - G - Ab - Bb - B (12)
83
L'esempio da 56 a 58 mostra le somiglianze di questi tre pezzi.
Esempio 56: Apertura. misure 1-3. VI. È finito
Esempio 57: Misure 80-82. Lamento
84
Esempio 58: Prova n.13. Il rito della primavera
Dopo l'apertura violenta di nove battute, i soprani cantano 'I miei occhi erano ciechi
piangendo' che è un testo aggiuntivo dai Responsori del Venerdì Santo per Tenabrae. Mac Millan
tratta questo testo aggiuntivo solo nei soprani, offrendo un bel continuo confortante
melodia basata sulla linea del soprano del primo movimento. Le altre parti vocali cantano ripetutamente
Le parole di Gesù 'È finito'. MacMillan tratta la parte corale per lo più senza accompagnamento.
85
L'esempio 59 mostra l'ingresso dei soprani.
Esempio 59: Entrata del coro, misure 10-13. VI. È finito
MacMillan tratta le tre parole di Gesù "È finito" in parti di contralto, tenore e basso come
accompagnamento o sottofondo alla melodia del soprano in assenza di accompagnamento d'archi.
MacMillan usa una cadenza piangente ripetuta ostinato proprio come nel primo movimento.
86
L'esempio 60 illustra il ruolo delle parti di contralto, tenore e basso.
Esempio 60: Trattamento testuale delle parole di Gesù in contralto, tenore e basso, misure 48-57.
VI. È finito
Al termine del movimento, le parti di contralto, tenore e basso smettono di cantare alla misura 67, ma il
solo soprano ripete la domanda di Gesù; "C'è un dolore come il mio?" Il martello a corda
i colpi riprendono alla misura 68.
87
L'esempio 61 illustra l'inizio della sezione finale.
Esempio 61: Inizio della fine, misure 67-68. VI. È finito
Anche se il soprano smette di cantare, MacMillan mantiene i colpi di martello per un altro
due misure, il che significa che l'effetto inchiodante con tutte le note cromatiche viene ascoltato cinque volte. Forse,
MacMillan vuole che il pubblico sperimenti la crocifissione di Gesù in cui furono piantati dei chiodi
attraverso le sue mani e i suoi piedi, mentre sul suo capo era posta una corona di spine e una spada trafitta
suo fianco.
88
L'esempio 62 illustra le ultime due misure del movimento.
Esempio 62: Ultimo finale del movimento, misure 76-77. VI. È finito
4-7 VII. Padre, nelle tue mani affido il mio Spirito
In alcuni dei Requiem nel corso della storia, i compositori riutilizzano il materiale scritto in precedenza
movimenti. Ad esempio, nel Requiem K626 di Mozart, gli ultimi due movimenti Lux Aeterna e
Cum sanctis tuis, hanno riutilizzato i materiali musicali dei primi due movimenti. In Ein deutsches
Requiem Op.45 di Johannes Brahms (1833-1897), anche il primo movimento e l'ultimo movimento
condivide materiali musicali.
89
Tracce di materiali riutilizzati si trovano anche in questo pezzo. Nell'ultimo movimento, il
riappaiono i materiali musicali del secondo movimento. La struttura del movimento sette è AB.
La sezione A include le ultime parole di Gesù Cristo cantate principalmente a cappella dal coro; questo
materiale è condiviso con il secondo movimento. La sezione B è un postludio strumentale, che
comprende la maggioranza del movimento. Dal momento che Sette Ultime Parole dalla Croce è un corale
lavoro, l'impostazione strutturale dell'ultimo movimento è insolita. MacMillan dice dell'ultimo
movimento:
“In questo movimento finale, con il suo lungo postludio strumentale, il distacco
liturgico si rompe e lascia spazio a una riflessione più personale: da qui la
risonanza della tradizione scozzese
lamenta la musica” 110
La sezione A inizia con accordi urlanti estremamente dolorosi sulla parola "padre", che è
ripetuto tre volte. MacMillan tratta questo ripetuto 'padre' come 'Donna, ecco tuo figlio!
nel secondo movimento. Qui è ancora una scala pentatonica discendente,111 ma in aumento
con una lunga cesura. MacMillan usa note intere con fermate invece che note brevi e il
l'accordo sostenuto sul 'padre' traccia un parallelo con il grido finale di Gesù sulla croce. Dopo le tre
ripetizioni, il ritornello sfuma con un lungo decrescendo sul testo 'nelle tue mani raccomando
il mio spirito.' La melodia discendente termina in Fa diesis, la stessa nota dell'apertura del brano.
112
MacMillan descrive questa sezione finale del ritornello come "la musica scende con rassegnazione"
110
111
112
90
L'esempio 63 illustra la musica che scende rassegnata.
Esempio 63: La musica scende rassegnata, misura 1-18. VII. “Padre, nelle tue mani affido il
mio Spirito”
91
Anche qui MacMillan usa la scala pentatonica di GF#-EDC nella linea del soprano e
scende a una nota finale di FA diesis mentre le altre parti del ritornello cantano un accordo di mi maggiore a
misura 16. I soprani iniziano e finiscono il brano con un fa diesis. La sezione B del
il postludio strumentale inizia alla battuta 15, quando il soprano canta l'ultima nota. La musica
si muove con un movimento molto pacifico e dalla battuta 19, due violini continuano il lamento in a
trama canonica con ornamenti.
L'esempio 64 illustra la parte centrale del postludio strumentale.
Esempio 64: Duetto di violino, Postludio, misure 32-39. VII. “Padre, nelle tue mani affido il mio
Spirito”
Alla battuta 40 si uniscono altri strumenti, ma il duetto di violino continua a suonare molto
registro acuto mentre altre corde suonano solo due misure di una nota sostenuta. A misura 69, tutto
gli archi tranne il duetto di violino svaniscono e MacMillan inizia a rappresentare gli ultimi momenti di Gesù
92
Cristo sulla croce. Come si vede nell'esempio 65 sotto, il duetto di violino suona accordi lunghi che
diventano gradualmente più brevi con più spazio nel mezzo.
Esempio 65: L'ultimo respiro risuona di Gesù Cristo, misure 69-82. VII. “Padre, nelle tue mani affido il
mio Spirito”
93
CAPO V
Conclusione
Ci sono molti modi in cui gli artisti hanno affrontato la sofferenza di Gesù Cristo sul
croce, compresa la pittura, la realizzazione di film, la scrittura di libri e la musica; questi mezzi consentono alle persone di farlo
vivere indirettamente gli ultimi momenti di Gesù sulla croce. Una domanda che ci si potrebbe porre è "fa
la persona che raffigura gli ultimi istanti di Gesù sulla croce trasmette la sua fede religiosa?”
La musica corale di James MacMillan è intrisa degli aspetti spirituali della sua fede cattolica.
Sette Ultime Parole dalla Croce rappresenta una delle sue opere sacre in cui cerca di giungere
confrontarsi con la violenza e il dramma dell'occasione, nonché meditando sulla sua spiritualità
significato. È uno dei suoi pezzi più lunghi della durata di circa quarantasette minuti. Perché
il testo biblico de "Le sette ultime parole" è breve, MacMillan include in alcuni movimenti
testi aggiuntivi dall'Esclamazione della Domenica delle Palme, Responsori del Venerdì Santo per Tenebrae,
Versicolo del Venerdì Santo e Rimproveri del Venerdì Santo, alcuni in latino, altri in inglese.
Le sette ultime parole della croce di MacMillan è un pezzo inaccessibile per un dilettante
gruppo poiché richiede cantanti virtuosi e suonatori d'archi esperti. Pertanto, per il corale
direttore è una grande sfida. La maggior parte delle opere corali di MacMillan sono cantate a cappella con
armonie diatoniche, ma in questo caso la musica è fortemente dissonante con ritmi complessi,
suggerendo che il lavoro fosse destinato a gruppi professionali, in particolare Cappella Nova e BT
Insieme scozzese. Cappella Nova era un gruppo scozzese che MacMillan frequentava frequentemente
collaborato con. Scottish Ensemble è un gruppo di 13 suonatori d'archi che normalmente non lavorano
con i cori. MacMillan è stato molto attento a creare un equilibrio per entrambi i gruppi.
94
Lui scrive:
Nel metterli insieme ero molto consapevole delle due differenze

mondi. Tuttavia, entrambi i gruppi possono produrre un suono sostenuto e
hanno la facilità per la purezza dei suoni. C'era una specie di
area di intersezione, suppongo, esteticamente, nel modo in cui la musica è
stata immaginata, in modo che ci potessero essere alcune miscele di suoni,
provocate forse inconsciamente, più che semplicemente giustapporre un
suono all'altro in modo che le differenze fossero ascoltate.113
Armonicamente, questo pezzo non è un pezzo tonale ma non è nemmeno atonale. Alla luce del
ambiguità armonica, il ruolo delle note o degli accordi scelti da MacMillan è cruciale per il
forma generale di questo pezzo. MacMillan utilizza principalmente il cromatismo che è evidente non solo in
i passaggi scalari, ma anche nell'uso frequente di accordi a grappolo.114 Usa il cromatismo come
metodo per creare tensione.
MacMillan ha menzionato il suo linguaggio armonico;
“un senso di una sorta di fluida complementarità sulle 12 altezze che

possono plasmare la mia armonia… Penso di essere preoccupato per una
radice triadica della mia armonia ma con il senso del colore, un senso di
115
potenziale tensione all'interno di quella triade, o all'interno di quella radice….."
Pertanto, armonicamente, le sette ultime parole dalla croce di MacMillan sono impossibili
analizzare in termini di armonia funzionale; tuttavia è possibile analizzare il timbro del melodico
linea, gli accordi dissonanti e la relazione intervallare.
113
Mandy Hallam, Conversazione con James MacMillan, Tempo 62, n. 245 (2008), p.19
114
Don Riccardo Campbell. Una bibliografia annotata della musica corale scozzese contemporanea (1998), 64
115
Richard McGregor, Scottish Music Review 2 n. 1 (2011)
95
A volte ci sono diversi momenti drammatici e violenti, che sono caratterizzati da
l'uso della dinamica (da ppp a ffff). MacMillan fa partire i suoi momenti drammatici con meditazioni e
pensieri tristi e, sebbene questo pezzo non sia un'opera minimalista, offre un grande senso di
spazio.
Il ruolo dell'accompagnamento d'archi è importante anche se armonicamente non lo è mai
raddoppia il ritornello. Le corde, tuttavia, creano grandi immagini degli ambienti sofferenti di Gesù.
Scrivere un interludio e un postludio supporta il pezzo, e talvolta gli archi lo amplificano
contributo del coro. L'accompagnamento d'archi è eccezionalmente complesso a causa dei ritmi
e armonie, e anche l'importanza di creare suoni e sentimenti piuttosto che suonare
molte note.
Uno dei fatti interessanti è che MacMillan utilizza solo un semplice misuratore regolare in tutto
il pezzo. (Tabella 5)
Tabella 5: Grafico dei contatori
io II III IV IN NOI VII

4/4 4/4 4/4 4/4 4/4 4/2 4/2
Mentre il metro è molto semplice, i ritmi nel pezzo sono molto complessi sia nel
coro e accompagnamento di archi. Ad esempio, nella parte di archi MacMillan usa triple to
ritmi dei sette gemelli, a volte con ornamenti, abbellimenti e sincope. Ci sono molti
luoghi MacMillan usa salti improvvisi con abbellimenti che potrebbero creare un problema tecnico per entrambi
il ritornello e gli archi. Ad esempio, nel secondo movimento nella parte del ritornello, il primo basso
96
le parti devono cantare un ritmo di quintupla contro un ritmo triplo nelle parti di secondo basso.
Combinare le parti si rivela un compito ancora più difficile.
Per MacMillan, la musica tradizionale scozzese è un importante strumento compositivo per entrambi
opere corali e strumentali.
MacMillan ha detto:
Una delle cose che sono riuscito a fare, una delle tante, è cercare di assorbire
nella musica quelli che chiamo vernacoli musicali. Questo non è in una sorta di
modo incrociato, o addirittura in modo fusion, ma certamente per attingere,
assorbire, su un serbatoio molto profondo della musica tradizionale scozzese, la
musica celtica, in modo che infonda il carattere di parte della musica.116
Aspetti della musica tradizionale scozzese possono essere trovati in questo pezzo e include l'uso di
scala pentatonica117 che ricorre spesso nei canti popolari celtici così come nell'uso di note ornate
si trova nelle melodie della cornamusa e del violino. L'aspetto più caratteristico della musica tradizionale scozzese è
l'uso di droni armonici, ben noti nel suonare la cornamusa.
Nella musica di MacMillan, questa tecnica si sente particolarmente nei toni dei pedali suonati
il violoncello e contrabbasso nelle Sette Ultime Parole dalla Croce, Tali tecniche come
i toni dei pedali o i droni sono comuni nell'altra musica di MacMillan come So Deep (1992).
Nella sua intervista con Richard McGregor, MacMillan spiega:
Amo i droni... Proprio ora scrivo musica corale in cui proprio non riesco a farne a
meno... È qualcosa sul radicamento
dei droni...
dellaLamusica
sospensione
che mi del
attira
tempo
sull'importanza
che può
portare a una pulizia di le orecchie, A
116
Fiona Richie. Intervista a James MacMillan, su The Thistle and the Shamrock
117
97
nuovo slancio all'ascolto, un nuovo modo di ascoltare ciò che è per

venire. 118
Nell'analizzare il brano Le Sette Ultime Parole dalla Croce, ci sono chiari stilistici
somiglianze con le composizioni di Stravinsky. Entrambi i compositori sono interessati al folk tradizionale
musica dei rispettivi paesi e incorporano passaggi simili a melodie popolari nelle loro opere. Molti
delle loro composizioni traggono ispirazione dalle tradizioni cattoliche. Per esempio,
La devozione di MacMillan alla sua fede religiosa si vede non solo nella sua musica corale, ma anche nella sua
musica strumentale, come The World's Ransoming e Veni, veni Emmanuel. Quelli
le composizioni sono basate su soggetti religiosi, derivate da lamento e corrispondono
specifiche occasioni liturgiche. Allo stesso modo, Stravinskij ricorre a prelibatezze cattoliche119 nelle sue opere sacre.
Una delle caratteristiche chiave della musica corale contemporanea è l'assoluta varietà di
stili compositivi e musicali, il che rende difficile descrivere e definire in termini semplici.
Per questo motivo, i direttori di coro dovrebbero essere consapevoli non solo delle esigenze tecniche e
influenze stilistiche della musica, ma anche il background storico del brano e del compositore
quando si prepara un concerto corale con questo repertorio.
Nel caso delle sette ultime parole dalla croce di MacMillan, le esigenze tecniche
richieste del direttore e degli esecutori sono grandi per la complessità dei ritmi e
altezze e l'importanza del direttore d'orchestra nel fornire ritmi e segnali chiari. quando
preparando questo pezzo, il direttore dovrebbe pensare a chi nell'ensemble ha bisogno di cosa
informazioni e pianificare i suoi gesti e l'interpretazione del pezzo di conseguenza. Inoltre,
118
Richard McGregor. Intervista a James MacMillan (2005) p.8
119
Come testi, idee
98
conoscere il background e le influenze di MacMillan può migliorare e informare il direttore d'orchestra
interpretazione della musica.
La composizione di MacMillan Seven Last Words from the Cross, sebbene ogni sezione lo sia
di modesta scala, ciascuno presenta un microcosmo degli elementi che sorreggono la sua composizione
pensando nelle sue opere molto più grandi, e in particolare quelle con qualsiasi tipo di apertamente religioso
sentimento come Veni Veni Emmanuel (1992), San Giovanni Passione (2007) e il Magnificat
(1999).
La popolarità di MacMillan è ancora in crescita e negli ultimi anni ne ha scritti molti
brani corali e ha accettato ulteriori commissioni, che si spera rafforzeranno il suo posto
repertorio corale. Spero che la mia analisi delle Sette Ultime Parole dalla Croce di Giacomo
MacMillan andrà a beneficio dei direttori di coro che stanno preparando questa musica e incoraggeranno gli studiosi
per ampliare la mia ricerca ed esplorare altre opere corali di questo importante compositore.
99
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1963. CD
Stravinsky, Igor, Il rito della primavera. Orchestra di Filadelfia; Yannick Watch-Séguin, CD 2013
107
APPENDICE A
Elenco delle opere corali di MacMillan
Anno Titolo Strumentazione Dettaglio

1997 Missa Brevis SATB Prima esibizione completa - Capella Nova sotto
Alan Tavener il 22 novembre 2007
1979 L'Agnello è venuto per SATB, Organo Prima esecuzione - Schola Sancti Alberti del
noi dalla Casa di David compositore al St. Peter's, Edimburgo il 9 giugno.
1979
1983 Sull'amore Acuti solisti/unisono, Prima rappresentazione - Cappella di Sant'Alberto
Organo Magno, Edimburgo il 18 agosto 1984
1985 Messa di Sant'Anna All'unisono, pianoforte o
Organo con
coro SATB
opzionale
1989 Canti sacri SATB, Organo Commissionato dallo Scottish Arts Council per lo
Scottish Chamber Choir.
Prima rappresentazione - Old St Paul's Church di
Colin Tipple, Edimburgo il 10 febbraio 1990
(1998,con Orchestra)
1990 Ninne nanne di Caterina SATB, Ottone, Prima esibizione - John Currie Singers a
Percussione Glasgow il 10 febbraio 1991
1991 _ _ Prima esecuzione - Royal Scottish National Choir
e l'Edinburgh Festival Ensemble di Christopher Bell
alla Cattedrale di St. Giles, Edimburgo il 27 agosto
1993
1992 Così profondo SSAATTBB, Arrangiamento di O my luve's like a red, red rose di
opzionale Robert Burns
Oboe, Viola
1993 ...qui nascosto... ATTB Soli o Commissionato dall'Hilliard Ensemble
Coro Prima rappresentazione - Royal Scottish Academy of
Music and Drama, Glasgow il 10 agosto 1993
1993 Sette ultime parole SSAATTBB, Commissionato dalla BBC Television
dalla croce stringhe Prima esecuzione - Capella Nova, Scottish
(Cantata) Ensemble di Alan Tavener,1994
1994 Cristo vince Sop. Solo, Prima esecuzione - cori combinati dell'Abbazia
SSAATTBB di Westminster, della Cattedrale di Westminster e della
Cattedrale di St Paul di John Scott alla Cattedrale di
St Paul, Londra il 23 novembre 1994
1995 Maria Coro in 16 voci Commissionato dalla BBC
Prima esibizione - BBC Singers di Bo Holten al St
John's, Smith Square, Londra il 19 maggio 1995
1995 Seinte Mari moder mite SATB, Organo Commissionato dal King's College di Cambridge
Prima esecuzione - Coro del Kings College di
Stephen Cleobury a Cambridge il 24 dicembre 1995
108
1996 La preghiera di un bambino due solisti, Prima esecuzione - Coro dell'Abbazia di

SATB Westminster di Martin Neary a Westminster,
Londra, il 4 luglio 1996
1996 Il Cantore e Coro della Messa di Galloway , Prima rappresentazione - Cattedrale della
Organo Congregazione del Buon Pastore, Ayr il 25 marzo 1997
1996 Gli Halie Speerit Coro di bambini Composto per la Corpus Christi Primary School,
Ballerini all'unisono, pianoforte Glasgow il 28 aprile 1997
1996 Sull'Annunciazione SATB, Organo Prima esecuzione - Coro di Gonville e Caius College,
della Beata Vergine Cambridge di Geoffrey Webber alla Caius Chapel,
Cambridge il 27 aprile 1997
1997 Cambiato SATB, Organo, Prima esibizione - Cunninghame Choir e membri
Corda d'arpa della North Ayrshire Youth Band di Dorothy Howden alla
Walker Hall, Kilbirnie, Ayrshire il 12 dicembre 1998
1997 Il galante tessitore SATB Prima esecuzione - Paisley Abbey Choir di George
McPhee alla Thomas Coats Memorial Church, Paisley il
14 aprile 1997
1997 Una nuova canzone SATB, Organo Prima esibizione - Robert Marshall a marzo
1. 1998. Composto per il coro di St Bride's Church,
Glasgow
1997 La profezia Coro a due voci, Prima esibizione: i bambini dell'Haringey
Strumenti Scuole e membri della Philharmonia di Nicholas Wilks,
John Cooney e del compositore alla Queen Elizabeth
Hall, Southbank Centre, Londra, l'11 ottobre 1997
1998 Accelerazione Solisti, Coro di voci Commissionato dalla BBC Proms e dalla
bianche, SATB, Philadelphia Orchestra
Orchestra Prima esecuzione - Hilliard Ensemble, Westminster
Cathedral Boys' Choir, BBC Symphony Chorus e BBC
Symphony Orchestra di Sir Andrew Davis alla Royal
Albert Hall di Londra il 5 settembre 1999
1999 Heyoka Te Deum Voci acuti a tre voci, Composto per il coro giovanile di Brooklyn
Flauto, Campane, Prima rappresentazione - di Dianne Berkon a New York
Pianoforte il 3 maggio 2001
1999 Magnificat SATB, Organo Commissionato dalla BBC per il primo canto corale del
Millennio.
Prima esecuzione - Coro della Cattedrale di
Winchester di David Hill alla Cattedrale di
Winchester il 15 luglio 2000
1999 Magnificat SATB, Orchestra Prima esecuzione - Wells Cathedral Choir, il St. John's
College Choir e la BBC Philharmonic sotto il compositore
alla Cattedrale di Wells, Wells il 5 gennaio 2000
1999 La Società di Coro di bambini, Commissionato da Partick 2000, un gruppo di chiese e

Paradiso Organo organizzazioni comunitarie nell'area Partick di Glasgow,
per celebrare il Millennio
Messa del 2000

SATB, Organo Commissionato dalla Cattedrale di Westminster per il
Millennio
109

Westminster di Martin Baker alla Cattedrale di
Westminster, Londra il 22 giugno 2000
2000 _ SATB, Organo Commissionato dalla Cattedrale di Winchester
Winchester di David Hill a Winchester in luglio
15. 2000
2001 Gli uccelli di SATB, Orchestra Commissionato dalla BBC Proms
Riannon Prima esecuzione - The Sixteen and the BBC
Philharmonic del compositore alla Royal Albert Hall
di Londra il 26 luglio 2001
2001 Carol olandese Acuti all'unisono, Dal tradizionale testo natalizio olandese
Pianoforte
2001 _ SATB, Orchestra Prima esibizione - BBC Singers e la BBC Philharmonic

del compositore alla Bridgewater Hall di Manchester il
16 novembre 2001
2001 Te Deum SATB, Organo Composto per il coro della Chapel Royal, HM Tower
of London
Prima rappresentazione - Stephen Tilton alla Torre di
Londra il 3 febbraio 2002
2001 Gli angeli tremano quando SATB Commissionato da Sir Eduardo Paolozzi nella
vedono Cappella della Resurrezione della Cattedrale
Episcopale di Santa Maria, Edimburgo.
Santa Maria di Matthew Owens nella Cattedrale
episcopale di Santa Maria, Edimburgo il 9 maggio 2002
2002 O osso Gesù SATB Commissionato dai Sedici
Prima esibizione - Harry Christophers alla
Cattedrale di Southwark, Londra, il 10 ottobre.
2002
2002 Al mio successore SATB Prima esecuzione - Coro della Cattedrale di
Canterbury di David Flood alla Cattedrale di
Canterbury, Canterbury il 27 febbraio 2003
2003 Scelto SAATTB, Organo Prima esecuzione - Choir of Paisley Abbey di George
McPhee a Glasgow il 24 dicembre.
2003
2003 Dammi giustizia SATB Introito
2004 Dammi giustizia, O Unisono Canto
Dio
2004 Acclamazione al Vangelo all'unisono Canto
2004 Laudi alla Vergine SSAATTBB Prima esecuzione - Coro da camera olandese di
Maria Stephen Layton a St Janskerk, Gouda il 6 ottobre 2004
2004 Il Signore è la mia vita il Unisono Canto

mio aiuto
2004 Ricorda le tue Unisono Canto
misericordie
2005 Benedici il Signore, SATB Salmo
anima mia
2005 Nessuno ti ha condannato SATB Commissionato dallo Yale Glee Club
110
Prima esibizione - Jeffrey Douma alla Yale

University, New Haven, Connecticut il 18 novembre
2005
2005 Fuori dal profondo SATB Salmo
2005 Lo Spirito del Signore SATB Antifona
2005 È diventato un improvviso SATB Prima esecuzione - Strathclyde University
(Lo Strathclyde Chamber Choir di Alan Tavener a Glasgow il 15
mottetti) maggio 2005
2005 in luminosità SATB, Tromba, Prima rappresentazione - Chiesa parrocchiale RC
i santi Organo di St Columba, Glasgow il 24 dicembre 2005
(I mottetti di Strathclyde)
2005 Il Signore siederà SATB Prima esecuzione - Strathclyde University
(I mottetti di Strathclyde) Chamber Choir di Alan Tavener a Glasgow il 20
novembre 2005
2005 _ SATB Prima esecuzione - Strathclyde University Chamber
(I mottetti di Strathclyde) Choir di Alan Tavener a Glasgow il 13 marzo 2005
2005 Quando mi chiama, Unisono Canto

risponderò
2006 Dopo la virtù SSAATBB Commissionato dall'Oslo International Church Music
Festival
Prima esecuzione - il Coro dei Solisti di Oslo di Grete
Pedersen il 18 marzo 2007
2006 Invocazione Doppio coro Composto per gli Oriel Singers
Prima rappresentazione - di Tim Morris
nell'Abbazia di Tewkesbury l'11 luglio 2006
2006 Dicano i figli d'Israele SATB Salmo responsoriale
2006 O Signore, avevi giusto SATB Chan
causa
2006 Il Signore darà SATB Prima esecuzione - Strathclyde University
gentilezza Chamber Choir di Alan Tavener a Glasgow il 3 dicembre
(I mottetti di Strathclyde) 2006
2006 Alza la mano SATB Prima esecuzione - Strathclyde University
Chamber Choir di Alan Tavener a Glasgow il 23 aprile
2006
2006 Successo SATB
2006 Cani del sole SATB Commissionato dall'Università dell'Indiana
Prima esecuzione - Indiana University
Contemporary Vocal Ensemble di Carmen Téllez
all'Indiana University di Bloomington, Indiana, il 6
agosto 2006
2006 Oscurità SSAATTBB Commissionato da Capella Nova
Responsori Prima rappresentazione - al St Andrew's in the
Square, Glasgow il 4 aprile 2007
2007 ... sia per me ... SSAATTBB Composto per il Bagno Camerata
Prima rappresentazione - alla Cattedrale di Wells,
Wells il 21 marzo 2008
2007 Padre Nostro Unisono, Organo
2007 San Giovanni Passione Solo, SATB, Commissionato dalla London Symphony
Orchestra Orchestra e la Boston Symphony
111
Prima esecuzione - London Symphony

Orchestra and Chorus di Sir Colin Davis al Barbican
Centre di Londra il 17 aprile 2008
2007 Il Cantico di SATB Prima esecuzione - Strathclyde University
Zaccaria Chamber Choir di Alan Tavener alla Chiesa
(I mottetti di Strathclyde) parrocchiale di St Columba's RC, Glasgow il 2
dicembre 2007
2007 O Alba radiosa SATB Prima esecuzione - Il coro della chiesa parrocchiale
di St Columba's RC, Glasgow, il 2 dicembre.
2007
2007 Mi è stato dato tutto il SATB Prima esecuzione - Strathclyde University
potere Chamber Choir di Alan Tavener presso la Chiesa
parrocchiale di St Columba's RC, Glasgow, maggio
14. 2007
2008 Il Coro a tre voci, Prima esibizione - Studenti della St. Mary's Music
Tromba, String o School nella Queen's Hall, Edimburgo, il 23 giugno
Organo 2008
2008 La preghiera di Padre Pio SATB, Organo Commissionato dai Sedici
Prima rappresentazione - Harry Christophers
alla Cattedrale di Westminster, Londra il 3 giugno 2008
2008 Il Canto dell'Agnello SATB, Organo Prima esecuzione - Choir of The House of Hope
Presbyterian Church di Andrew Altenbach a St. Paul,
Minnesota, il 9 marzo 2008
2008 La nostra Pasqua SATB Prima esecuzione - Strathclyde University
la vittima è Chamber Choir di Alan Tavener presso la chiesa
parrocchiale di St Columba's RC, Glasgow il 23
marzo 2008
2008 osso del muto In due parti, Arpa Prima rappresentazione - Canty alla chiesa parrocchiale
di St Columba's RC, Glasgow il 22 giugno 2008
2008 Luce eterna SATB Prima esecuzione - Strathclyde University
Chamber Choir di Alan Tavener presso la Chiesa
parrocchiale di St Columba's RC, Glasgow il 2
novembre 2008
2009 Ed ecco, l'Angelo del Coro a tre voci Prima esibizione - Jeffrey Skidmore alla chiesa
Signore venne su di di St Paul, Birmingham il 19 dicembre.
loro 2009
2009 Benedetto sia Dio SATB Prima esecuzione - Coro della Cattedrale di
Westminster di Martin Baker alla Cattedrale di
Westminster, Londra il 21 maggio 2009
2009 Portaci, o Signore Dio SATB Commissionato da Schola Cantorum
Prima rappresentazione - James Burton allo
Sheldonian Theatre di Oxford il 1 maggio 2010.
2009 Cantate con gioia a Dio SATB, Organo Prima esecuzione - Coro della Cattedrale di Wells di
Owens alla Cattedrale di Wells il 17 maggio 2009
2009 Miserere SATB Commissionato dai Sedici
Prima rappresentazione - Harry Christophers ad
Anversa il 29 agosto 2009
2009 Serenità SATB, Organo Prima esecuzione - Allievi di S. Luigi
College a Glasgow il 21 giugno 2009
2009 _ SATB, ottone, Prima esecuzione - Coro di Westminster
112
Timpani, Organo Cattedrale di Martin Baker alla Cattedrale di

Westminster, Londra il 21 maggio 2009
2009 Siete tutte bellissime SATB, Organo Prima esecuzione - Coro della Basilica presso la Basilica
del Santuario Nazionale dell'Immacolata a Washington
nel mese di luglio
8. 2010
2009 Chi sono questi TTBBB, archi Prima esibizione - DoelenKwartet e ensemble
angeli? amarcord a Laurenskerk, Rotterdam il 28 aprile 2009
2010 Ave Maria SATB, Organo Prima rappresentazione - Boys, Girls and Men of All
Saints Northampton di Lee Dunleavy alla St George's
Chapel, Windsor il 27 luglio 2010
2010 Lassie, come mi ami? SATB
2010 Messa del Beato John Cantor, Organo Henry Commissionato per la visita di Papa Benedetto XVI nel
Newman Regno Unito
Prima rappresentazione - a Bellahouston Park,
Glasgow il 16 settembre 2010
2010 Sonetto SS
2010 Chi mediterà SSATTBB Prima esecuzione - Strathclyde University Chamber
(I mottetti di Strathclyde) Choir di Alan Tavener presso la Chiesa parrocchiale
di St Columba's RC, Glasgow, il 17 febbraio 2010
2010 Benediciamo Dio SSATTB Prima esecuzione - Strathclyde University Chamber

Paradiso Choir di Alan Tavener presso la Chiesa parrocchiale
(I mottetti di Strathclyde) di St Columba's RC, Glasgow, maggio
30. 2010
2010 Pensa a come Dio ti ama SATB Prima esecuzione - Choir of St Columba Church
of Scotland, Glasgow del compositore il 22 agosto 2010.
2010 Tu sei Pietro SATB, ottone, Introito

Percussioni, Organo
2010 Poiché era il giorno della B solo, misto soli o Prima rappresentazione - Greyfriars Kirk, Edimburgo
Preparazione..., piccolo coro e ensemble William Conway, 22 agosto 2012
2011 Gloria SATB,coro di voci Prima esibizione - Società corale della Cattedrale di
bianche, Organo, Coventry, Cantanti di San Michele alla Cattedrale di
Ottone, Timpani Coventry il 23 giugno 2012
2011 Credo SATB, Orchestra Prima esecuzione - BBC Philharmonic
Orchestra, Manchester Chamber Choir,
Northern Sinfonia Chorus, Rushley Singers alla Royal
Albert Hall di Londra il 7 agosto 2012
2011 Oggi sono nato SATB Prima esecuzione - Amsterdam Huelgas
Ensemble, Royal Concertgebouw Orchestra il 13 aprile
2012
2011 I bambini sono SSTB Prima rappresentazione - The Sixteen at Hatfield
un'eredità del Signore House l'11 settembre 2011
2011 Alfa e Omega SSSAATTBB Prima esecuzione - Rockefeller Chapel Choir e Chicago
University Motet Choir alla Rockefeller Chapel il 4
giugno 2011
2011 Sono tua madre SATB Prima esecuzione - Oxford Choir of Blackfriars
113
il 17 settembre 2011
Messa del 2011 a Durham SSAATTBB Prima esecuzione - Coro della Cattedrale di Durham
alla Cattedrale di Durham il 27 febbraio. 2011 Prima
2012 Quando Gesù vide SSSAATTBB esecuzione - Coro del Festival di Notre Dame di Carmen-
Helena Téllez alla Leighton Hall, DeBartolo Performing
Arts Center, Università di Notre Dame il 15 settembre
2012
2012 Cecilia Vergine Doppio coro Prima esecuzione - Egham, Surrey Choir of Royal
Holloway, University of London at Royal Holloway il 24
novembre 2012
2013 Passione di San Luca SATB, Orchestra Prima esecuzione - Amsterdam Netherlands Radio
Philharmonic Orchestra, Netherlands Radio Choir
Amsterdam il 15 marzo 2014
2013 Dio è il nostro posto sicuro Prima esibizione - Leeds Festival Chorus di Simon
Organo Wright al Leeds Town Hall, a marzo
29. 2104
2013 Un seme rumoroso SATB Prima esibizione - The Kings Singers alla Perth Concert
Hall il 2 aprile 2014
2014 Invia il tuo SAATTBB Prima esecuzione - London Choir of Cardinal Vaughan
School at Westminster Cathedral il 19 settembre 2014
2014 Ti prenderò dalle nazioni SSAATTBB Prima esecuzione - Oxford Merton College Choir
l'8 giugno 2014
2014 Giocando sullo Skyline Coro di voci bianche,
Marimba
2014 Sette angeli Solo, SATB, La prima esibizione sarà il 31 gennaio 2015 al Town Hall,
Strumenti Birmingham da Ex Cathedra
114
APPENDICE B
Altre impostazioni di "Le sette ultime parole"
Titolo compositore (anno) Dettaglio
Orlando di Lasso (1530-1594) Le sette parole di Gesù Cristo (?) Mottetti

5 voci
Heinrich Schütz (1585-1672) Le sette parole di Gesù Cristo sulla croce, Impostazione della passione
SWV 478 (1645, rivisto 1655) solisti SATTB

coro SATTB
Cinque strumenti,
BC
Augustin Pfleger (1635-1686) Le sette ultime parole dalla croce (sconosciuto) Oratorio
Giovanni B. Pergolesi (1710- Le sette parole pronunciate da Cristo sulla Solisti STTB
1736) croce morente (1730-1736) Stringhe (?)
Christoph Graupner (1683- Le sette parole del Salvatore sulla croce (1743) Cantata
1760)
Joseph Haydn (1732-1809) Le sette ultime parole del nostro Redentore sulla Oratorio (1796)
croce, Hob. XX/ 1:A (1787, quartetto d'archi) Solisti SSATB
coro SATB
Orchestra
Francisco Javier (1730-1809) Le sette ultime parole di Cristo sulla croce (1787) Oratorio
Solisti SSATB
coro SATB
Orchestra
Francesco Galeazzi (1758- Strofe per le tre ore di agonia di Nostri Signor Oratorio
1819) Gesù Cristo (1812) Solista TTB
Piccolo
Christian FH Uber (1781- Le ultime parole del Redentore (1822) Oratorio
1822)
Saverio Mercadante (1795- Le sette ultime parole di Nostro Signore Gesù Oratorio
1870) Cristo (1838) Solisti SATB
coro SATB
Pianoforte
Accompagnamento di
quartetto d'archi
Charles Gounod (1818-1893) Le sette parole di Nostro Signore Gesù Solisti SATB, Coro
Cristo sulla croce (1855) (pianoforte o organo ad
libitum)
Eugene Gautier (1822-1878) Le sette parole di Cristo (1855) T solo, coro
Orchestra
Cesare Franck (1822-1890) Le sette parole di Cristo sulla croce (1859) Solisti STTB
coro SATB
Orchestra
Theodore Dubois (1837- Le sette parole di Cristo (1867) Oratorio
1924) Solisti SATB
115
coro SATB
Orchestra
Adolphe Deslandres (1840- Le sette parole di Cristo (1883) B solo, coro
1911) Stringa, Organo
Fernand de La Tombelle Le sette parole di Nostro Signore Gesù
(1854-1928) Cristo
Padre Hartmann (1863-1914) Le settime ultime parole di Cristo sulla croce (1908) Oratorio
Lorenzo Perosi (1872-1956) Le sette parole di Gesu sulla Croce Solo
Orchestra
Giuseppe Ramella (1873- Le sette parole di Gesu sulla Croce (1908)
1940)
Lorenzo Maria Falduti (1897- Le sette Parole dell'agonia di Nostro Signore Oratorio
1937) Gesù Cristo
Luigi Bottazzo (1845-1924) Le sette parole di Croce (1926) CTB
Charles Tournemire (1870- Sette poesie corali per le sette parole del 1939) Organo
Cristo
op. 67 (1935)
Robert James Dvorak Le sette ultime parole (1945) T solo, coro
(nato nel 1919-) Orchestra
Lino Liviabella (1902-1964) Le sette parole di Gesù sulla Croce (1958) Cantata
T solo, coro
Orchestra
Knut Nystedt (1915-2014) Le sette parole di Gesù sulla croce op.47 (1961) Passione mottetto
coro SATB
Alan Ridout (1934-1996) Le sette ultime parole (1965) Organo
Douglas Allanbrook (1921- Le sette ultime parole (1970) SB solisti, coro
2003) Orchestra
Eberhard Wenzel (1896- Le sette parole di Gesù Cristo sulla croce op. 53 (1971) coro SAB
1982)
Sofia Gubaidulina (nata nel 1931-) Sette parole (1982) Violoncello
Tristan Murail (nato nel 1947-) Le sette parole di Cristo sulla croce (1986-9) Oratorio
Coro
Orchestra
James MacMillan (nato nel 1959-) Sette ultime parole dalla croce (1993) Cantata
Coro
stringhe
Ian Wilson (nato nel 1964-) Le sette ultime parole (1995) Trio Pianoforte
Ruth Zechlin (1926-2007) Le sette ultime parole di Gesù sulla croce (1996) Organo
Nancy Hill Cobb (nata nel 1951-) Le sette ultime parole (1998) coro SATB
Idin Samimi Mofakham (nato Sette ultime parole dalla croce (2008)
nel 1982-)
Benjamin Cornelius-Bate (nato Le sette ultime parole di Cristo sulla croce (2009) B. solista, coro
nel 1978-); Solisti
Tawnie Olson Le sette ultime parole della croce (2009) d'orchestra, coro SATB
Orchestra
Girolamo Maleck Sette ultime parole (2010) Cantata
Solisti, coro
Orchestra
Tristan Murail (nato nel 1947-) Les Sept Paroles per orchestra, coro e
116
elettronica (2010)
Gareth Wilson Loghi (2010) Coro
Daan Manneke (nato nel 1939-) Le sette ultime parole (2011) Oratorio
Coro
Sascha André Heberling Le sette ultime parole (2012) B. solista, coro
(nata nel 1975-) Archi, Timpani
Daniel Elder (nato nel 1986-) Sette ultime parole dalla croce (2012) Coro
Fabrizio Bastianini Sette parole (2013) STB solisti, coro
stringhe
Bernard Salles (nato nel 1970-) Le sette ultime parole di Cristo sulla croce (2013) SATB solisti, coro
Orchestra
117
APPENDICE C
Traduzioni di testi e canti originali
I. Padre, perdona loro, perché non sanno quello che fanno
Testo originale
Padre, perdona loro, perché non sanno quello che fanno
-Luca 23:34
Testo aggiuntivo
Osanna al figlio di Davide Beato colui che viene nel nome del Signore
Re d'Israele, Osanni nel più alto
(Tr) Osanna al Figlio di Davide beato colui che viene nel nome del Signore,
Il re d'Israele, Osanna nell'Altissimo
-L'Esclamazione della Domenica delle Palme (Matteo 21:9 / Il Liber Usualis 1961, pagina 580)
La vita che tenevo cara l'ho consegnata nelle mani degli ingiusti e la mia eredità è diventata per me come
un leone nella foresta.
Il mio nemico ha parlato contro di me:
'Venite, radunatevi e affrettatevi a divorarlo'.
Mi misero in un deserto di desolazione, e tutta la terra pianse per me.
Perché non c'era nessuno che mi riconoscesse o mi aiutasse.
Gli uomini si sono sollevati contro di me e non mi hanno risparmiato la vita.
-The Good Friday Responsaries for Darkness (The Liber Usualis 1961, page 704-705)
Canti
118
II. Donna, ecco tuo figlio!... Ecco tua madre!
Donna, ecco tuo figlio!... Ecco tua madre!
-Giovanni 19:26-27
119
III. In verità ti dico che oggi sarai con me in paradiso
Testo originale
In verità ti dico che oggi sarai con me in paradiso
-Luca 23:43
Testo aggiuntivo
Ecco l'albero della croce su cui fu appesa la salvezza del mondo

Tutti: Venite, adoriamo
(Tr) Ecco il legno della croce su cui fu appeso il Salvatore del mondo
Venite, adoriamolo
-Versicolo del Venerdì Santo (The Book of Usualis 1961, page 735-736)
Canto
IV. Eli, Eli, lama sabachtani
Eli, Eli, lama sabachtani
(Tr) Mio Dio, mio Dio, perché mi hai abbandonato?
-Matteo 27:46
120
V. Ho sete
Testo originale
ho sete
-Giovanni 19:28
Testo aggiuntivo
Berrò dalla roccia e tu mi inseguirai con

fiele e aceto
(Tr) Io ti ho dato da bere acqua vivificante della roccia: e tu mi hai dato

da bere fiele e aceto
-I rimproveri del venerdì santo (Il Liber Usualis 1961, pagina 740)
Canto
VI. È finito
Testo originale
È finito
-Giovanni 19:30
Testo aggiuntivo
I miei occhi erano ciechi dal pianto, perché colui che mi ha consolato è lontano da me:
considerate tutti voi, c'è qualche dolore come il mio dolore?
Tutti voi che percorrete questa via state attenti e valutate se c'è qualche dolore come il mio.
-The Good Friday Responsaries for Darkness (Il Liber Usualis 1961, pagina 712)
Canto
121
VII. Padre, nelle tue mani affido il mio Spirito
Padre, nelle tue mani affido il mio Spirito
-Luca 23:46
122

MacMillan - Seven Last Words From The Cross - Analisi

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MacMillan - Seven Last Words From The Cross - Analisi

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ANALISI DI “SETTE ULTIME PAROLE DALLA CROCE” (1993)

Presentato in parziale possesso dei requisiti per il titolo

Università dell'Illinois a Urbana-Champaign, 2015

Professor Barrington Coleman, presidente

e Igor Stravinsky (1882-1971).

futuri studiosi potranno ampliare ed esplorare altre opere corali di MacMillan.

nella sua musica corale.

musica strumentale, vocale e corale. Osservando la musica tradizionale scozzese, esaminerò

l'impostazione del testo e una traduzione.

esaminando tecniche compositive, relazioni armoniche, forma/struttura, caratteristiche uniche,

regia di Graham Ross) e Polyphony (agosto 2005, regia di Stephen Layton).

la loro pazienza, motivazione, incoraggiamento e commenti perspicaci. Soprattutto, vorrei

scrittura di questo progetto.

sforzi sui miei scritti.

1-1 Uno schizzo biografico……………………………………………………………………...1

2-1 Musica tradizionale in Scozia………..………………………………………………….9

2-2 Le cornamuse ……………..…………………………………………………………..…9

2-2b Droni armonici………………………………………………………………...13

2-3 Tradizione vocale …………………………………………………………………………...15

2-3b Lamenti 21 .21

2-3c Canzone gaelica…………………………………………………………………………23

2-4 Tradizione corale…………………………………………………………………………..24

2-5 L'identità musicale di MacMillan…………………………………………………………….29

3-1 Storia delle sette ultime parole e altre composizioni…………………………….32

3-3 Impostazione e traduzione del testo………………………………………………………………40

CAPO IV: Analisi…………………………………………………………………………………43

4-3 III. In verità ti dico, oggi sarai con me in Paradiso.……………..61

4-4 IV. Eli, Eli, lama sabachtani…………………………………………………………………… 70

4-6 VI. È finito…………………………………………………………………………...82

4-7 VII. Padre, nelle tue mani affido il mio Spirito……………………………………..89

Appendice A. Elenco delle opere corali di MacMillan……………….…………………………..…….108

Appendice B. Altre impostazioni di “Le sette ultime parole”…………………………………………...115

Appendice C. Testi Traduzioni e Canti Originali…………………………...………………..118

1-1 Uno schizzo biografico

musica popolare tradizionale.

alcuni brani strumentali.

Nel 1973, MacMillan ha frequentato la scuola secondaria Cumnock Academy (fondata a

guardando opere di Giovanni Palestrina (1525-1594), Tomas Victoria (1548-1611) e J.

le lingue. Nel 1977 MacMillan si trasferì all'Università di Edimburgo dove studiò

nella sua musica.4

Broadstone in cui ha giocato per diversi anni.5

si concentra sulla musica contemporanea ed è presentato dall'Università di Glasgow e dalla Scottish

Nel 1988 MacMillan tornò in Scozia e si stabilì a Glasgow. Questo ha segnato il

Philharmonia Orchestra di Londra e in seguito è stato nominato compositore in visita. Fra

performance ha lanciato nel 1992 la serie Music of Today .

Washington sotto la direzione di Mstislav Rostropovich, la Cleveland Orchestra sotto la direzione

100a performance nei cinque anni dalla sua prima.

sotto la direzione di Sir Colin Davis.10

Corporation) Symphony Orchestra e la Vienna Radio Symphony. È anche socio

1-2 Educazione e influenze

"Certo, quando ero più giovane ero affamato di esperienze musicali da

fu attratto dalla musica di G. Palestrina (1525-1594) e TL de Victoria (1548-1611).

tecniche contrappuntistiche studiando i maestri del Barocco.

I miei migliori insegnanti furono Bach e Palestrina. Li ho studiati

McAllister e ha ottenuto un BM in composizione. Durante questo periodo MacMillan studiò principalmente

Igor Stravinsky (1882-1971) e altri compositori russi.14 Studiò musica strumentale di

L'uccello di fuoco (1910, rev. 1919/1935) e Petrushka (1911, rev. 1947).

Durante un'intervista nel 1997 ha detto:

2003) e Pierre Boulez (nato nel 1925). MacMillan spiega:

“Durante il mio studio, il mio interesse principale era studiare i maestri

Nel 1981, MacMillan ha frequentato la scuola di specializzazione in composizione dell'Università di Durham

Piper alle porte dell'alba (1989).