La musica per chitarra di Manuel M.

Ponce
nel contesto della sua opera

di Stefano Campagnolo*

È noto come Andrés Segovia (1893-1987) – considerato con giuste ra-

gioni colui che ha maggiormente contribuito a restituire alla chitarra
classica1 un ruolo nell’ambito della musica d’arte nel secolo scorso –,
abbia fondato la propria carriera e fortuna in specie su una intuizione:
costruire un repertorio originale per il suo strumento con una assidua
opera di committenza e sollecitazione presso i compositori contem-
poranei2. Nel rapporto, spesso difficile, che Segovia intrattenne con i
compositori che ha incontrato nella propria lunga carriera, possiamo
distinguere quelli che furono da lui richiesti di comporre per lo stru-

* Stefano Campagnolo, dottore di ricerca in Filologia musicale, è direttore della Biblioteca

statale di Cremona. Al suo attivo ha numerose pubblicazioni in ambito nazionale e
internazionale sulla musica profana del Cinquecento e del Trecento italiano. È membro
del Comitato scientifico del Centro studi dell’Ars nova italiana di Certaldo.

1 La definizione di ‘chitarra classica’ non deve essere intesa, come spesso accade, come
significativa relativamente al repertorio eseguito, e quindi in contrapposizione con altre
tipologie organologiche sviluppate per la musica popolare, ma come la definizione più
appropriata a indicare lo strumento che raggiunge la propria definizione formale nel
periodo ‘classico’ della storia musicale, ovvero fra la fine del ’700 e gli inizi del secolo
successivo, in contrapposizione allo strumento barocco che lo precede. Il termine è in
uso almeno dagli anni venti del ’900 in ambito anglosassone.
2 Per l’affermazione della chitarra classica nel XX secolo, molti altri sono i fattori elencabili,
taluni determinati da tendenze storiche in atto, come il nuovo gusto dei compositori per
formazioni cameristiche con commistioni timbriche inedite e in generale il rinnovato
interesse per la musica da camera e per sonorità particolari anche se ‘piccole’, l’attenzione
per la musica e le forme popolari così come la riscoperta della musica antica e barocca e
quindi del repertorio liutistico, lo spagnolismo alla moda, la fortuna dell’oggetto-chitarra
nelle arti figurative; altri si devono specificatamente a Segovia, come una straordinaria
capacità manageriale nel promuovere la propria attività e la propria persona, l’orgogliosa
scelta di non proporsi presso i circoli di dilettanti e amatori dello strumento presso i quali
era da mezzo secolo e più confinata la chitarra e viceversa la sfida di calcare i palcoscenici
più importanti, il rifiuto per musiche volgari quali ballabili e pot-pourri, la comprensione
dell’importanza delle incisioni discografiche. Per una bibliografia aggiornata su Segovia
si può fare riferimento al piacevole Angelo Gilardino, Andrés Segovia: l’uomo, l’artista,
Milano, Curci, 2012.

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mento, da coloro i quali si offrirono spontaneamente di farlo, colpiti

dalle qualità del maestro spagnolo. Fra i secondi annoveriamo ad esem-
pio il polacco Alexander Tansman e probabilmente molti dei nomi
emersi allo spoglio degli Archivi Segovia di Linares, cioè la biblioteca
musicale del chitarrista, e mai ricompresi nei programmi segoviani3.
Fra quelli invece sollecitati direttamente da Segovia, fra i primissimi,
troviamo i nomi di Federico Moreno Torroba, Mario Castelnuovo-Te-
desco, Joaquín Turina e quello del musicista più coinvolto nell’azio-
ne di Segovia, e indubbiamente il preferito dal chitarrista andaluso: il
messicano Manuel Maria Ponce (1882-1948).
Fra Segovia e Ponce, fra esecutore e compositore, si sviluppò un rap-
porto di collaborazione così stretto da non trovare molte analogie nella
storia musicale. A testimoniarlo, sono sopravvissute le lettere che Sego-
via ha inviato a Ponce4, e la consistenza di questo carteggio ha consen-
tito di approfondire lo studio sul loro sodalizio, amicale prima ancora
che artistico. In questa relazione la figura di Ponce è apparsa ai più
prona ai desiderata del maestro spagnolo, incline a soddisfare in modo
acritico le esigenze poste a Segovia dalla frenetica vita concertistica che
conduceva e dal suo disegno estetico, uscendone stilisticamente appan-
nata e al più bollata con le non qualificanti stimmate dell’eclettismo5.
È stato davvero così? Mancano le lettere di risposta di Ponce a Segovia,
perdute, che avrebbero illuminato al proposito e ci avrebbero forse
restituito un’immagine meno distorta da quella emergente nella cor-
rispondenza a senso unico che conosciamo, ma un approfondimento
sull’opera di Ponce, sulla sua formazione e il suo tempo può consentire
di tracciare un quadro più equilibrato in cui incorniciare la sua produ-
zione chitarristica.

Quando Segovia incontrò Ponce nel 1923, in occasione delle sue prime
tournée nel Sudamerica, il musicista messicano era un ormai affermato

3 Su questo punto cfr. Gilardino, Andrés Segovia, cit. passim. Gilardino è peraltro l’editore
delle musiche tratte dall’Archivio Segovia, per l’editore Bèrben.
4 The Segovia-Ponce Letters, ed. by Miguel Alcazar, trad. by Peter Segal, Columbus, Editions
Orphée, 1989. Sul rapporto Segovia-Ponce si veda poi la storica monografia, pur se a
carattere agiografico, Corazòn Otero, Manuel M. Ponce y la guitarra, Mexico, Fonapas,
1981 (cit. dall’ed. ing. Manuel M. Ponce and the Guitar, transl. by J. D. Roberts, Westport
(Conn.), The Bold Strummer, 1994); si segnala inoltre una delle numerose tesi
universitarie su Ponce che ruota attorno al carteggio e alle tematiche qui toccate: Peter
E. Segal, The Role of Andrés Segovia in Re-Shaping the Repertoire of the Classical Guitar, DMA
thesis, Temple University, 1994.
5 Ad esempio cfr. Mark Dale, “Mi querido Manuel”. La influencia de Andrés Segovia en la música
para guitarra de Manuel M. Ponce, «Heterofonía: revista de investigación musical», 118-119,
1998 (Ejemplar dedicado a Manuel M. Ponce, a 50 años de su muerte), pp. 86-105.

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 La musica per chitarra di Manuel M. Ponce nel contesto della sua opera

compositore quarantunenne6. Alle spalle aveva molte delle composizioni an-

cor oggi fra le più note e favorite, pianistiche e non solo, quali la deliziosa
Gavota (1901), il pezzo per mano sinistra sola Malgré tout (1903)7, parte delle
numerose mazurke, lo Scherzino mexicano (1909), il Concerto Romantico per pia-
no e orchestra (1911), il celebre Intermezzo n. 1 (1912), la già famosa Estrellita
compresa nell’album delle Canciones mexicanas (1914), la Balada Mexicana
(1915), la prima versione di una delle sue opere più ambiziose, Chapultepec,
poema sinfonico (1921), le Estampas nocturnas del 1923 e molte altre.
Nato in una famiglia della piccola borghesia, Ponce si era formato dap-
prima in Messico quale fanciullo prodigio – aveva iniziato a studiare in casa,
con la sorella, e a comporre a soli nove anni – studiando con Vicente Mañas,
pianista spagnolo, e armonia con un italiano, Eduardo Gabrielli: uno spagno-
lo e un italiano, fra i molti residenti nel continente, a rappresentare le due
direttrici lungo le quali si muoveva la musica messicana. Infatti, per quanto
gli spagnoli abbiano segnato un dominio culturale su tutta la regione, la mu-
sica in Messico parlava largamente italiano, già col melodramma del secolo
XVIII, italiano nella sostanza, ma uniformato alla zarzuela spagnola: vigeva
cioè la prassi della trasformazione delle opere italiane, traducendo i testi

6 Per le notizie relative a Ponce si faccia riferimento a Ricardo Miranda, Manuel M. Ponce,
Ensayo sobre su vida y su obra, Mexico City, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,
1998; fondamentale per gli studi su Ponce: Jorge Barrón Corvera, Manuel María Ponce: A
Bio-bibliography, Westport (Conn.), Praeger, 2004, con il catalogo ragionato delle opere.
È in corso un imponente piano editoriale per la pubblicazione delle opere inedite o
non più ristampate a cura della Escuela Naciònal de Musica UNAM (cfr. Paolo Antonio
Mello Grand Picco, Proyecto Editorial Manuel M. Ponce, Escuela Nacional de Música, UNAM,
«Revista Digital Universitaria», 7/2, 2006). Tutte le opera per chitarra sono state edite e
commentate col sostegno dei manoscritti superstiti: Manuel M. Ponce, Obra completa para
guitarra. De acuerdo a los manuscriptos originales, a cura di M. Alcazar, Conaculta, Étoiles,
2000 (edizione bilingue: spagnolo ed inglese). Nel corso del lavoro saranno citate alcune
delle molte tesi universitarie (per lo più americane) sull’opera di Ponce, chitarristica e
non solo.
7 Ponce l’ha composto in onore dello scultore connazionale e compaesano Jesus F.
Contreras (Ponce nacque a Fresnillo, perché i suoi genitori, compromessi con il
regime di Massimiliano d’Asburgo, temendo per l’avvento di Porfirio Diaz, si erano lì
temporaneamente spostati, ma tornarono quasi subito ad Aguascalientes, patria di
Contreras e vera città di Ponce), che aveva presentato con grande successo all’esposizione
internazionale di Parigi del 1900 una scultura dalla stessa intitolazione: Malgré tout (A
pesar de todo, in spagnolo). Contreras aveva perso il braccio destro per un tumore maligno
che lo portò rapidamente alla morte (1902), ma si era diffusa presto una leggenda che
dura tuttora intorno alla sua mutilazione che voleva che fosse stata dovuta a un incidente
di lavoro (una fusione) e che l’opera presentata fosse stata scolpita con la sola mano
sinistra. Il pezzo è considerato in ritmo di habanera, ma la figurazione puntata che lo
contraddistingue è tipica, oltre che della danza cubana, anche del folklore messicano. Si
veda l’introduzione all’edizione moderna: Manuel M. Ponce, Malgré tout (A pesar de todo),
Danza para la mano izquierda sola, a cura di J. Herrera, Ciudad de Mexico, Universidad
Nacional Autònoma de México – Escuela Nacional de Mùsica, 2005, (edizione speciale
a cura di Clema Ponce), pp. 3-7. Ponce scrisse poi altre composizioni per la sola mano
sinistra, come un Prélude et Fugue nel 1931.

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 Stefano Campagnolo

delle opere buffe ed eliminando i recitativi, rappresentandole con organici

estremamente ridotti e una qualità molto bassa, anche per i cantanti. Tutto
ciò almeno fino all’arrivo in Messico nel 1827 del famoso tenore spagnolo
Manuel Garcia, che impose il ripristino dell’italiano e dei recitativi, elevando
la qualità e rappresentando insomma, al più alto livello, opere italiane con
cantanti professionisti, modificando così per sempre il gusto locale. Da allora
si rappresentarono solo opere in italiano: da Bellini e Donizetti fino a Verdi
e Puccini, producendo fenomeni emulativi fra i pochi compositori indigeni.
Diventò prassi completare la propria formazione in Europa, come nel caso di
Melesio Morales, che ebbe la fortuna di veder rappresentata a Firenze la sua
Cunegonda (1866), e dopo tre anni di studi in Italia, fece ritorno in patria ce-
lebrato come un eroe nazionale, organizzando nel Conservatorio di Città del
Messico un proprio corso di composizione esplicitamente ispirato ai “princìpi
napoletani”, scrivendo altre opere, che non replicarono mai il successo di
Cunegonda, tutte in italiano. A fine secolo, si sentiva però ormai l’esigenza di
fondare un melodramma nazionale e cominciarono i primi esperimenti di
libretti in spagnolo ispirati alla storia antica e su questa strada si incammina-
rono i compositori della generazione che precede immediatamente quella di
Ponce, come Gustavo Campa e soprattutto Ricardo Castro8.
Non è sorprendente quindi che Ponce abbia sentito l’esigenza di com-
pletare la propria formazione in Europa, con il primo viaggio compiuto nel
1904, e non sorprende che, su consiglio e raccomandazione di Gabrielli, si
sia recato anzitutto in Italia per incontrare a Bologna Marco Enrico Bossi.
L’incontro con Bossi non fu fortunato, ma è a suo modo significativo se
corrisponde al vero quanto si narra: dopo averlo sentito suonare alcune sue
composizioni, Bossi, oberato da troppi impegni, l’avrebbe rifiutato come
allievo, ma col dirgli che, pur componendo delle bellissime melodie, il suo
stile era quello del 18309. Gli consigliò quindi il Liceo Rossini di Bologna,
dove Ponce studiò pianoforte con Luigi Torchi10 e composizione con Ce-
sare Dall’Olio11. Morto quest’ultimo nel 1906, Ponce decise di spostarsi a

8 Ancora valido José Lopez-Calo, L’America latina, in Storia dell’Opera, Torino, Utet, v. II, t. II,
L’opera in Europa e nelle Americhe, 1977, pp. 448-471.
9 Il racconto è verosimile (cfr. Miranda, Manuel M. Ponce, cit., p. 20), anche se sorprende
che un tal giudizio – sostanzialmente corretto, soprattutto se le composizioni su cui puntò
Ponce furono alcune delle mazurche, schiettamente chopiniane –, venga da Bossi, non
propriamente un modernista.
10 Vale a dire uno dei massimi artefici, con Oscar Chilesotti, della riscoperta della musica
antica in Italia, l’autore de L’Arte musicale in Italia. Pubblicazione nazionale delle più importanti
opere musicali italiane dal secolo XIV al XVIII, tratte da codici, antichi manoscritti ed edizioni
primitive, scelte, trascritte in notazione moderna, messe in partitura, armonizzate ed annotate da
Luigi Torchi, Milano, G. Ricordi, 1897-1908, 7 vv.
11 Apprezzato didatta e trattatista, autore di un trattato d’armonia (Corso teorico-pratico di
armonia, Torino, Giudici & Strada, s.d.) e molti altri scritti teorici.

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 La musica per chitarra di Manuel M. Ponce nel contesto della sua opera

Berlino, prendendo lezioni di pianoforte inizialmente con Edwin Fischer12,

per passare poi sotto Martin Krause, uno degli allievi di Liszt (si ricordi che
Liszt è morto nel 1886, restando molto attivo fino alla fine dei suoi giorni),
dando prova della propria maestria in più occasioni13. Non potendo più so-
stenersi economicamente in Europa, giunse il momento del ritorno a casa,
nel 1907, e, come dono per la partenza, significativamente, i compagni di
studi gli regalarono il primo volume dedicato alle Americhe di una raccolta
di canti popolari di tutto il mondo, curata da Albert Friedenthal14.
Gli anni che seguirono furono di grande attività per Ponce, sia come
compositore, sia, al Conservatorio Nazionale dal 1908, come didatta, sia
come operatore culturale, pur dovendosi confrontare con la Rivoluzione
messicana (1910). Da ricordarsi come qualificanti le celebrazioni del 1910
per Chopin (non a caso è l’anno dell’inizio della composizione del Concerto
Romantico per pianoforte e orchestra) e nel 1912 organizzò il primo con-
certo con musiche del solo Debussy, fino a quel momento completamente
sconosciuto in Messico. Cominciò a essere una figura autorevole della vita
musicale. Tra i suoi allievi il piccolo Carlos Chávez. Forse quale frutto della
sollecitazione venuta dall’antologia di Friedenthal, aveva cominciato a in-
teressarsi alla canción messicana, realizzando armonizzazioni e adattamenti
da canzoni popolari, o almeno ritenute tali, e componendone di nuove.
Nel 1913 aveva tenuto una conferenza alla Biblioteca di Città del Messico
sulla canción, tappa fondamentale di un suo incessante esercizio da musico-
logo e pubblicista e vero e proprio manifesto estetico15, e l’anno successivo
apparve l’album delle Canciones mexicanas16.

12 Alcune biografie riportano di uno sconosciuto Edwin Fisocher, frutto di una errata
trascrizione del nome del celeberrimo pianista svizzero, il quale, anche se più giovane di
Ponce (era nato nel 1886) era didatta nel conservatorio di Berlino, dove era entrato a soli
dieci anni, e dove presumibilmente preparava i migliori allievi da inviare a Krause (cfr.
Miranda, Manuel M. Ponce, cit., p. 21).
13 L’aneddoto più conosciuto vuole che, ascoltato il maestro fare lezione sulle suite di
Haendel (allora assai poco conosciute) il giorno seguente se ne sia tornato in classe con
il Preludio e fuga su un tema della suite in mi minore di Haendel.
14 Albert Friedenthal, Stimmen der Völker in Liedern, Tänzen und Charakterstücken, Berlin,
Schlesingersche Buch- und Musikhandlung, s.d., I: Abteilung. Die Volksmusik der Kreolen
Amerikas. La prima sezione di questa raccolta, provvista di una introduzione trilingue su
struttura dei canti e prassi esecutiva, è dedicata proprio al Messico con alcune celeberrime
melodie come il Jarabe tapatìo, La Paloma (non propriamente un canto popolare, che si
deve, come è specificato, al compositore spagnolo Sebastian de Yradier), la Arulladora.
15 Numerosissimi gli scritti di Ponce apparsi su giornali e riviste già dagli anni giovanili
(nel 1903 collaborava con The Observer come critico musicale). Una raccolta di scritti,
che comprende anche la relazione sulla canción, si può leggere, estesa, nel numero
monografico della rivista Cultura a lui dedicato (Manuel M. Ponce, Escritos y Composiciones
Musicales, prologo de Ruben Campos, «Cultura», IV/4, 1917).
16 Quella del 1914 non era comunque la prima raccolta di Ponce: ne aveva pubblicata una già
nel 1912 per l’editore Wagner y Levien e un arrangiamento di Marchita el alma arricchiva il
testo sulla canción nella prima pubblicazione (cfr. Miranda, Manuel M. Ponce, cit., p. 30).

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 Stefano Campagnolo

Fra il 1915 e il 1917 fu a Cuba a causa degli eventi rivoluzionari (Ponce

aveva commesso l’errore di appoggiare l’ascesa di Huerta e un gruppo di
anti-huertisti lo prese di mira bersagliandolo con critiche pretestuose), in
esilio volontario, approfittandone per studiare la musica popolare cuba-
na, da sempre contigua al folklore messicano. Il tentativo di dare concerti
negli USA fu frustrato dall’attacco di Pancho Villa alla città di Columbus,
trovando così un ambiente e recensioni sfavorevolissimi. Dopo un breve
ritorno nel 1916, rientrò definitivamente in Messico nel 1917, sposando
Clementina (Clema) Maurel. L’anno successivo fu nominato direttore
dell’Orchestra Sinfonica del Messico, riuscendo a organizzare concerti
con Pablo Casals ed Arthur Rubenstein, e intensificando nello stesso tem-
po la produzione teorica e le collaborazioni giornalistiche.
Quando, nel 1923, recensì per El Universal il concerto di Segovia giunto
nel suo paese per la prima volta17, – sollecitando così la curiosità del chitarri-
sta (che sicuramente conosceva Ponce già per fama: la recensione potrebbe
essere stata semplicemente una buona scusa per avvicinarlo) e che ottenne
a richiesta la prima pagina chitarristica di Ponce –18, non era però un mo-
mento felice. Come illustra convincentemente Leonora Saavedra 19, Ponce
aveva ottenuto una grande notorietà, non solo a livello locale, con le sue
Canciones, indicando una via ai musicisti del suo paese e diventando uno
dei padri fondatori della cultura e dell’identità nazionale. Tuttavia, la strada
indicata da Ponce – che peccava essa stessa di una profonda ingenuità di
fondo20, ma che era comunque nutrita da grande scienza musicale e raffi-

17 Il 6 maggio. Cfr. Otero, Manuel M. Ponce, cit., pp. 18-19, per un estratto della recensione
e, in italiano, Gilardino, Andrés Segovia, cit., p. 87.
18 Una versione per chitarra de La Valentina, una canción, e una pagina che diverrà il terzo
movimento della Sonata I (Mexicana, la prima sonata novecentesca per la chitarra), che
cita il Jarabe tapatìo.
19 Leonora Saavedra, Manuel M. Ponce’s Chapultepec and the Conflicted Representations of a
Contested Space, «Musical Quarterly», 92/3-4, 2009. Il bellissimo articolo deriva dalla più
ampia tesi dottorale: Id., Of selves and Others: Historiography, Ideology, and Politics of Modern
Mexican Music, PhD. Diss., University of Pittsburgh, 2001.
20 Saavedra sintetizza così la concezione della canción in Ponce sotto l’aspetto puramente
musicale: “Musically speaking, what Ponce valued in the canción was exclusively its melodic
aspect, dismissing the simplicity of its tonic–dominant harmonies as having no potential for
development into an art music. He recognized and valued the importance of improvisation
and oral transmission in the preservation of the canción in its rural habitat through
regional, wandering, ‘rhapsodizing’ singers, i.e., cancioneros. But he valued complex art
music as a superior evolutionary stage in the development of music and saw the duty of the
composer as nothing less than «to ennoble the music of his country, giving it artistic form,
clothing it in the drapes of polyphony, and lovingly conserving the popular musics that are
the expression of the national soul». Ponce thus positioned himself as a composer, however
marginal, within a clearly defined social hierarchy that, despite his genuine empathy for
the pueblo and disapproval of the upper classes’ cultural habits, he had no intention to
subvert” (Saavedra, Manuel M. Ponce, cit., pp. 283-284). Una concezione elitaria dunque,
che coglieva la pura linea melodica tralasciando ogni altro aspetto della canción.

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 La musica per chitarra di Manuel M. Ponce nel contesto della sua opera

natezza –, fu abbracciata da una moltitudine di interpreti in maniera assai

superficiale. Oltre a ciò, il decennio rivoluzionario 1910-1920 fu segnato da
una modificazione del gusto della musica popolare, con l’emergere di nuo-
ve forme di spettacolo che portavano con sé nuove musiche e danze, tanto
da provocare esplicite lamentele di Ponce – che scrisse un articolo dedicato
a ‘His Majesty, the Fox’, per contrastare l’inarrestabile avanzata del fox-trot
– che vedeva la sua canción mortificata nella estrema popolarità raggiunta e
niente affatto nobilitata ad esprimere la sua intima essenza. Ponce si trovava
insomma nella scomoda posizione di essere considerato uno dei padri della
musica messicana, ma nessuno seguiva le sue impronte.
In epoca post-rivoluzionaria, la cultura musicale era oggetto di una
consapevole politica edificatoria. Al centro di questa costruzione c’era il
nuovo ministro della cultura (1921-1924), José Vasconcelos, che pensava
di poter consolidare:
the Mexican people – including the indigenous communities – into
a unified, literate, Spanish-speaking nation, with a modern, secular,
standardized education based on Western civilization at large, and Hi-
spanic culture in particular21.
All’interno di questo disegno, la musica aveva un ruolo fondamentale:
così come nell’era porfiriana (il lungo governo di Porfirio Dìaz) il salot-
to borghese si era nutrito del pianoforte di Chopin, del valzer viennese
(si pensi al successo internazionale di Sobre las olas, di Juventino Rosas),
dell’opera italiana e della Salon music, nel nuovo Messico uscito dalla Ri-
voluzione ci si orientava decisamente verso la Spagna e verso una diffu-
sione capillare di una cultura musicale basata su enormi cori e orchestre
tipiche: Vasconcelo “replaced the traditional school repertoire of songs
and dances with a repertoire drawn from Hispanic folklore”, organizzan-
do festival di massa22. In questa nuova politica lo spazio per le canciones di
Ponce (almeno di quanto poteva sopravviverne in arrangiamenti a due
sole voci) si ridusse rapidamente. Conseguentemente, malgrado la prima
rappresentazione di Chapultepec in un festival ufficiale, “Ponce’s composi-
tions ceased being programmed at Vasconcelos’s festivals, and he received
no commissions for the composition of new works” e nel 1922 la musica
di Ponce ricevette apertamente attacchi da personaggi vicini al governo23.
Il momento dell’incontro Ponce-Segovia rappresentò quindi per il
messicano una occasione di fuga, concretizzatasi nel maggio 1925, anche
grazie all’aiuto di Segovia e a un contributo del Governo per il biglietto
della nave. L’approdo a Parigi e l’iscrizione alla classe di composizione

21 Saavedra, Manuel M. Ponce, cit., pp. 289-290.

22 Ibid., pp. 289-293.
23 Ibid., p. 293.

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 Stefano Campagnolo

di Paul Dukas, visti sotto questa prospettiva, non sembrano rispondere a

una sentita esigenza di formazione e aggiornamento, piuttosto appaiono
come una valida giustificazione per il soggiorno europeo e una maniera
per entrare a pieno titolo nel mondo musicale parigino. Non credo che
Ponce avesse molto da imparare dal pur venerato maestro Dukas. Più
stimolante può essere stata la parallela frequentazione di Nadia Boulan-
ger. Le foto che ritraggono Ponce con una vistosa chioma precocemente
bianca nella classe di Dukas sono più che esplicative della incongruità
della sua presenza da allievo in una classe pur prestigiosa, con altri im-
portanti colleghi come Joaquín Rodrigo, o José Rolón (che era anche più
anziano di lui, essendo nato nel 1876).
Ponce restò a Parigi fino al 1932. In questi anni il suo stile ebbe indub-
biamente una evoluzione, arricchendosi di alcuni tratti della musica euro-
pea più avanzata, pure se parcamente e fuggendo la sperimentazione più
estrema. In questi anni è anche concentrata la quasi totalità della produzio-
ne per chitarra, con la sola rilevante eccezione del concerto con orchestra.

Non fu certamente Segovia a rivelare la chitarra a Ponce. Anzitutto bi-

sogna considerare la fortuna e la diffusione dello strumento nella musi-
ca popolare e nel folklore di tutto il Sudamerica (ma specialmente del
Messico)24, anche nelle sue diversificate declinazioni di fantasiosi cordo-
foni derivati per lo più dalla vihuela de mano importata dagli spagnoli, in
varietà locali (jarana o guitarra de golpe, requinto, cuatro, guitarron, bajo sexto)
e regionali (cavaquinho, charango, etc.), e la presenza della chitarra nei di-
versi complessi strumentali (di cui il mariachi è il più celebre) dove copre
il ruolo di fondamento: presenza eloquente che del resto portò, prima
di Ponce stesso, il suo allievo Carlos Chávez a scrivere per lo strumento25.
Le canciones di Ponce venivano poi continuamente arrangiate in en-
semble che comprendevano la chitarra, come l’Orquesta Típica de Mexico
di Miguel Lerdo de Tejada26. Inoltre, nel periodo cubano Ponce ebbe
modo di ascoltare e recensire il cantante popolare e chitarrista Antonio

24 “The guitar is by all odds the most important instrument which the Creoles use in
accompanying their songs”, Friedenthal, Stimmen, cit., p. XI.
25 Chávez scrisse i Tre pezzi nel 1923 (su suggestione anch’egli della tournée segoviana?), ma
furono diffusi solo nel 1962. Anche il brasiliano Heitor Villa-Lobos cominciò a comporre
agli inizi del ’900 autonomamente.
26 Cfr. Saavedra, Manuel M. Ponce’s, cit., p. 285. Si può ascoltare un arrangiamento de Si
alguna vez, del 1913 e Oye la voz, del 1914, incise dal Trio Gonzales nel 1919 per voci e
chitarra nel National Jukebox della Library of Congress. Sono disponibili all’ascolto a
questi URL: http://www.loc.gov/jukebox/recordings/detail/id/7136; http://www.loc.
gov/jukebox/recordings/detail/id/7137.
L’accompagnamento della chitarra, pur senza essere particolarmente elaborato, è pur
sempre ‘educato’ ed eseguito, a giudicare dal suono, con una chitarra classica con corde
di budello e non metalliche.

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 La musica per chitarra di Manuel M. Ponce nel contesto della sua opera

Gumersindo Garay y García detto Sindo Garay27, e non si può escludere

che possa aver ascoltato anche qualche altro più dotato chitarrista28.
Se la chitarra suonata da Segovia non fu una rivelazione in assoluto
quale strumento solistico, lo fu invece certamente la Sonatina di Federico
Moreno Torroba, che rappresentava il pezzo più importante dei program-
mi da concerto di Segovia all’epoca, la composizione originale più ela-
borata che Ponce avesse sentito alla chitarra e di sicuro la cosa più vicina
al proprio linguaggio musicale. Non a caso su di essa si incentrò la lusin-
ghiera recensione che Ponce dedicò al concerto e credo fu la Sonatina di
Torroba, forse più dell’arte di Segovia, a predisporlo all’idea di comporre
per la chitarra. Di fatto, pur continuando per tutta la vita, la composizione
chitarristica è concentrata in una parte relativamente ristretta della carrie-
ra, fra il 1923 e il 1932, e specialmente negli otto anni parigini.
Nell’arco di dieci anni Ponce ha arrangiato per chitarra sola cinque
canciones mexicanas, composto cinque sonate, due temi con variazioni, due
suite, 24 preludi, vari pezzi sparsi, più una sonata per chitarra e cembalo e
riscritto una sonata di Paganini29. La gran maggioranza di queste composi-
zioni mostra il linguaggio moderatamente modernista di Ponce, caratteri-
stico della sua produzione matura: opere che denotano un forte impegno
compositivo, che risentono dell’evoluzione dello stile di Ponce mantenen-
do però una grande uniformità linguistica sostenuta da una vena romantica
che fu sempre percepibile, con incursioni nella modalità e politonalità e
l’esasperazione di un cromatismo connaturato a tutta la sua musica, pur
sempre senza abbandonare una solida impalcatura tonale e una accentuata
cantabilità (forse il tratto più tipico, anche nelle composizioni contrappun-
tistiche). Sono da ricomprendersi in tale categoria le sonate I (Mexicana, del
1923, anche se più tradizionale nella scrittura), probabilmente la II (1926,
in la minore, perduta), la III (1927), il Tema variato e finale (1926), i Preludi
(1926-30) le Variazioni e fuga sulla Follia di Spagna (1929), la maggior parte
dei pezzi sparsi e la composizione più evoluta linguisticamente: la Sonata
per chitarra e cembalo (1926), che, probabilmente non per caso, Segovia
non interpretò mai30. Ancora a tal gruppo, ma con un occhio al folklore spa-
gnolo, sono assimilabili la Sonatina meridional (1930) e l’Omaggio a Tarrega
(1932). Appartengono invece al genere pastiche – oltre al rifacimento della

27 Cfr. Arnoldo García Santos, The Influence of Folk Music in Guitar Compositions by Manuel
Ponce, DMA Thesys, Arizona State University, 2014, pp. 10-11.
28 Come lo spagnolo Antonio Jiménez Manjón (Jaèn 1867- Buenos Aires 1919), naturalizzato
argentino.
29 Per tutte le notizie, le fonti e i documenti relativi alle composizioni chitarristiche si faccia
riferimento all’edizione integrale di Miguel Alcazar, cit.
30 Ne fa solo cenno in una lettera del 21 agosto del 1926, pianificando una esecuzione in
dicembre a Bruxelles, ma che non mi risulta sia mai avvenuta (The Segovia-Ponce Letters,
cit., pp. 7-8).

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 Stefano Campagnolo

Gran Sonata di Paganini, cui però bisogna assegnare un posto a sé stante,

essendo una vera e propria riscrittura arricchita e non una composizione
originale, e alcuni pezzi sparsi – le sonate IV (Clàsica, 1927-28) e V (Roman-
tica, 1928), ma soprattutto le due suite in stile barocco: la Suite in la minore
(1929) e la Suite in re maggiore (1931), la prima attribuita a Sylvius Leopold
Weiss e la seconda ad Alessandro Scarlatti31.
L’insistenza sulla forma-sonata si deve sicuramente a Segovia che rite-
neva, non a torto, che un repertorio degno dei grandi palcoscenici doves-
se nutrirsi della forma musicale principe, e a quel tempo tranne le sonate
di Fernando Sor e l’op. 15 di Mauro Giuliani poco o nulla si conosceva
del repertorio del secolo precedente. Tale richiesta si sposava bene con la
sicura competenza di Ponce e la sua capacità di maneggiare con grande
padronanza le forme classiche.
L’attenzione dei critici si è appuntata sulle composizioni pastiche di
Ponce, quelle che più di tutte danno un’impronta eterogenea alla sua
produzione e al suo stile. Come vanno inquadrate nella sua opera, nel
momento peraltro in cui l’autore si apriva ad alcune delle istanze avan-
zate della musica europea, ponendo a propri modelli ideali compositori
come Stravinsky?32
Sembra accertato che le sonate IV e V siano nate su espressa richiesta
di Segovia, desideroso di avere una sonata nello stile di Haydn e una nello
stile di Schubert, ma se la Sonata Clàsica e la Romantica, pur con qualche
piccola ambiguità33, viaggiarono sotto il nome del suo autore, non è chia-
ro a chi si debba l’idea di attribuire a Weiss la Suite in la minore, di gran
lunga una delle composizioni più fortunate di questo periodo, tra le più
eseguite da Segovia che la registrò su disco nel 1930, insieme a parte della
Sonata III e delle Variazioni e fuga sulla Follia di Spagna.
Weiss poteva essere noto a Segovia tramite le biografie bachiane, che
ne magnificavano le doti di sommo liutista, ma le competenze musicolo-
giche di Ponce mi fanno pensare che potesse aver conosciuto qualche sua

31 Come avvenuto per Estrellita, registrata quale opera di Ponce solo dopo la sua morte
(ma la cosa vale soprattutto per i diritti d’autore, mentre l’opera gli era notoriamente
attribuita), anche le due Suite hanno atteso a lungo perché ne venisse riconosciuta la
paternità (solo nel 1973 per la prima e nel 1967 per la seconda). La vicenda è ben riassunta
da Kevin Manderville, Manuel Ponce and the Suite in A Minor: Its Historical Signifiance and
an Examination of Existing Editions, DMA thesys, Florida State University, 2006. Dovrebbe
essere esistito anche un Homenaje a Bach composto da un Preludio, Fuga e Capriccio, cui ha
fatto cenno Ponce in una intervista del 1933, perduto (cfr. Barrón Corvera, Manuel María
Ponce, cit., p. 50). In alcuni suoi concerti Segovia suonò un non identificato Capriccio
come parte della Suite in la minore.
32 Miranda, Manuel M. Ponce, cit., p. 63, cita uno scritto di Ponce in cui Stravinsky è posto
‘sopra tutti’, come ‘un genio’.
33 Segovia in qualche concerto mescolò pezzi di sonate di Sor alla Clàsica di Ponce (cfr.
Gilardino, Andrés Segovia, cit., p. 125).

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 La musica per chitarra di Manuel M. Ponce nel contesto della sua opera

composizione pubblicata in riviste tedesche34. Anche alcuni tratti della

Suite sono vicini e compatibili con lo stile di Weiss, come gli accordi spez-
zati nella seconda parte del Preludio e certe movenze della Sarabanda, non
bachiani, come non lo è sicuramente la giga finale ‘tarantellata’35. Anche
la Suite in re inopinatamente attribuita ad Alessandro Scarlatti (e que-
sta fu un’idea segoviana), secondo Alcazar, mostra sostanzialmente gli
stessi tratti stilistici e sarebbe “more within the Weiss style than the Weiss
Suite”36. In realtà questa suite sembra modellata molto più sull’esempio di
alcune suite di Haendel, che, come abbiamo visto37, Ponce conosceva già
dagli anni di studio in Germania.
Queste non sono propriamente opere neoclassiche: quando Ponce
scrive ispirandosi al barocco – lo fa, tra le altre opere, sia in epoca giova-
nile con il bellissimo Preludio e fuga su un tema della suite in mi minore di Ha-
endel per pianoforte, sia nella maturità con la Petite suite en lo estilo antiguo
del 1933 per archi – ha un diverso atteggiamento e la sua scrittura non
è mai mascherata, rimanendo sempre assai riconoscibile e ‘moderna’,
come lo sono, ad esempio, il Pulcinella o il Concerto per violino di Stravin-
sky, anche se in modo meno ardito. Tuttavia, le due suite barocche, di
cui la prima largamente superiore per riuscita alla seconda, avrebbero

34 Sospetto che la pubblicazione sia Hans Neeman, Die Lautenhandschriften von Silvius Leopold
Weiß in der Bibliothek Dr. Werner Wolffheim, «Zeitschrift für Musikwissenschaft», X, 1927-28,
pp. 396-414, una rivista musicologica molto diffusa che contiene la trascrizione in chiave
di sol di una intera suite. Un pezzo di Weiss era stato già edito da Oscar Chilesotti nel
1915 nella sua Biblioteca di Rarità musicali (ben nota a Segovia perché vi trasse i celeberrimi
Sei pezzi rinascimentali) e una prima biografia di Weiss era uscita già a inizio secolo, ma
senza esempi musicali (Hans Volkmann, Sylvius Leopold Weiss, der letzte grosse lautenist.
Biographische Skizze, «Die Musik», 1906-1907, pp. 273-289). La prima pubblicazione di
musiche di Weiss, da cui probabilmente Segovia trasse il Tombeau sur la mort de M. Comte de
Logy, uscì soltanto nel 1939: Esaias Reusner - Silvius Leopold Weiss, Lautenmusik des 17.-18.
Jahrhunderts. Ausgewählte Werke, hrsg. von Hans Neeman, Braunschweig, Litolff, 1939.
35 In origine Ponce aveva scritto una diversa Giga, meno virtuosistica e forse meno così
stilisticamente lontana sia da Weiss, sia da Bach e dal barocco in generale. Segovia
gli richiese un diverso pezzo dando anche una serie di indicazioni tecniche su come
realizzarlo, come aveva per costume (cfr. Ponce, Obra completa, cit., p. 107).
All’atto dell’esecuzione bisogna tenere bene a mente che non si tratta ovviamente di vera
musica barocca: per cui non bisogna aggiungere abbellimenti e variazioni, né staccare
tempi improponibili. La corretta interpretazione ‘filologica’ o storicamente informata è
quella di Segovia: romantica, ricca di vibrati e rubati.
36 Ponce, Obra completa, cit., p. 223. La citazione prosegue così: “It seems as if Ponce would
have consulted some of the existing publications – after all Segovia had offered to send
him some lute music – and he would have assimilated the style of Weiss. The preambule
employs the French overture form – used by Weiss in some of his sonatas – and was
possibly used for the first time in the guitar by Ponce. The courante also has certain air of
the German lute player’s music, as well as the sarabande and the gigue with the austerity of
many of the Weiss gigues”.
37 Cfr. nota 13.

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 Stefano Campagnolo

comunque figurato splendidamente nel catalogo di Ponce38, confronta-

bili per ispirazione con le tre suite delle Antiche arie e danze di Respighi
che arrivano, con la terza, fino al 1931, in piena coincidenza di tempi39.
Come si può vedere, tutte le opere neoclassiche sono comprese in un
arco di tempo molto ristretto, fra la fine del 1927 e il 1931. Nello stesso
periodo nascono i Quattro pezzi (1929) per pianoforte, la Danse des an-
ciens mexicains (1930) per piccola orchestra, e per la musica da camera
il Quartetto d’archi (1929) e i tre Preludi per violoncello e pianoforte
(1930). In questi stessi anni si colloca un breve ritorno in Messico nel
1929, in cui Ponce comprese come la situazione fosse cambiata rispetto
alla sua partenza, riuscendo a far rappresentare nuovamente Chapultepec,
ma in un contesto modernista. Soprattutto compare, nel 1928, un artico-
lo del connazionale e amico José Rolón in cui si tratta dei nuovi princìpi
estetici che ispirano il lavoro di Ponce, dal fin troppo esplicito titolo:
No existe el Manuel M. Ponce de las canciones mexicanas40.
Nell’articolo, Rolon elogia l’evoluzione subita dallo stile di Ponce, so-
briamente modernista e ormai non più interessato ad usare la canción
come base per la sua musica, per essersi convinto come la canción fosse
il genere ‘meno interessante e caratteristico’ del folklore messicano per-
ché la sua ‘essenza musicale, con poche eccezioni’ era evidentemente
italiana41; la sua intrinseca semplicità inoltre dava occasione a chiunque
di accostarvisi, anche a chi non fosse musicalmente formato, e il successo
di cui il genere godeva non poteva che allontanarlo dalla musica d’arte.
Al primo posto per Ponce, secondo Rolón, non c’era più la musica popo-
lare, ma la tecnica di composizione della musica occidentale:

38 Fino a che punto fosse accattivante la Suite in la minore lo dimostra la circostanza che
Arturo Benedetti Michelangeli si industriò a ricavarne lo spartito dal disco segoviano,
eseguendola al pianoforte in concerto almeno dieci volte fra il 1943 e il 1950 (lo certifica
Gilardino, Andrés Segovia, cit., p. 130).
39 La prima è del 1917, la seconda del 1923. La terza suite ha dato notorietà alla Passacaglia di
Ludovico Roncalli, originariamente per chitarra barocca ed edita anch’essa da Chilesotti,
che verrà poi trascritta anche da Segovia.
40 Cito qui da Saavedra, Manuel M. Ponce, cit., pp. 303-304. L’articolo originale, cui non ho
avuto accesso, (José Rolón, No existe el Manuel M. Ponce de las canciones mexicanas, «Revista
de revistas», 4 novembre 1928), si può trovare in Ricardo Miranda, El sonido de lo propio: José
Rolón (1876–1945), v. I, Mexico City, Centro Nacional de Investigacion, Documentacion e
Informacion Musical, 1993, pp. 77-81.
41 Come si era accennato in premessa, l’influsso del melodramma italiano fu profondissimo
e le canciones ne risentono del tutto, sia nella periodizzazione, sia nell’articolazione della
melodia, tanto le popolari, quanto quelle d’autore. Si ponga mente alla stessa celeberrima
Estrellita: la canzone, secondo la leggenda scritta sul treno per Aguascalientes nel 1912, se
è vero che “owes much to its model, Schumann’s Träumerei” (Claes af Geijerstam, Popular
Music in Mexico, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1976, p. 87), è anche
vero che trova la sua caratterizzazione – oltre che nello spiccato virtuosismo richiesto
all’interprete per le note sovracute prese di balzo –, per il particolare colorito armonico
ricco di settime maggiori e la condotta melodica, entrambe francamente pucciniane.

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 La musica per chitarra di Manuel M. Ponce nel contesto della sua opera

Ponce was now interested in “a school of composition preferably with

a folk character, if the composer wishes, but grounded in complete
mastery of the sound matter… which is the only means to obtain the
necessary strength for the music to overcome national borders and
occupy a dignified position within the concert of the world, because
without technique… nothing solid or permanent can be achieved”42.
Posto l’accento dunque sulla tecnica compositiva, si registra a questo
punto l’ulteriore evoluzione della ricerca di Ponce intorno al folklore
messicano, poiché cominciò ad interessarsi alla musica precolombiana,
interesse culminato nella rielaborazione della Danse des anciens mexicains
che andrà a costituire l’ultimo movimento della versione finale di Cha-
pultepec (1934), e nel successivo lavoro orchestrale Ferial (1940), che rap-
presentano, con il Concierto del Sur per chitarra e orchestra (1940) e il
Concerto per violino e orchestra (1943), l’ultima fase della produzione
del Maestro.
Rileva ai nostri fini osservare come il periodo in cui Ponce produsse
la maggior parte dei suoi lavori alla maniera di è stato segnato, secon-
do quanto afferma Rolón, da una profonda ricerca tecnico-stilistica, nel
tentativo di possedere la ‘completa padronanza della materia sonora’.
Quale occasione migliore quindi di misurarsi in una mimesi stilistica
integrale – ora barocca, ora classica, ora romantica –, di quella offerta
dall’amico committente affamato di composizioni di largo respiro, viep-
più con la possibilità di far girare per il mondo il nome del compositore,
oltre ai vantaggi della pubblicazione presso la prestigiosa casa editrice
Schott di Mainz43 e la possibilità di ricavare i proventi dei diritti d’autore?
Segovia alla fin fine consentì a Ponce di fare quella che era una sua
inconfessabile vocazione, come gli aveva detto Marco Enrico Bossi, quella
di ‘scrivere musica del passato’.
La lettura integrale del carteggio Segovia-Ponce mostra effettiva-
mente il chitarrista subissare insistentemente di richieste l’amico com-
positore, spesso dettando tempi strettissimi e ancor più spesso pre-
scrivendo tagli, aggiunte, sostituzioni o suggerendo stilemi e moduli
tecnici, confronti stilistici e modelli di riferimento, in qualche caso
attribuzioni più o meno attendibili. Bisognerebbe però far di conto re-
lativamente a quante di queste richieste siano state accolte. Altrettanto
spesso infatti le opere che sono nate dalla collaborazione sono risultate
infine lontane dai desiderata di Segovia, come nel caso di una delle

42 Saavedra, Manuel M. Ponce, cit., p. 304 (fra virgolette la citazione da Rolón).

43 Segovia non pagò mai nessun compositore cui richiese di scrivere, ma offriva la possibilità
della pubblicazione. In varie occasioni Ponce aiutò finanziariamente l’amico, ma con
delle regalie. Pubblicò costantemente le composizioni di Ponce, con alcune vistose
eccezioni, come la Suite in la minore.

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preferite: le Variazioni e Fuga sulla Follia di Spagna per Segovia doveva-

no essere attribuite a Mauro Giuliani e scritte “en un estilo que linde
entre el clasicismo italiano del XVIII y los albores del romanticismo
aleman”44. Molte richieste caddero completamente nel vuoto come, ad
esempio, “unas sonatinas a la Domenico Scarlatti”, o “unas variaciones
sobre el Vito, un Vito guitarrizado”45, e molte altre sarebbero elenca-
bili.
In definitiva si ha l’impressione che Ponce non abbia mai cessato di
perseguire un proprio disegno, che non abbia mai tradito il proprio sti-
le e la propria estetica – del resto esplicitata attraverso una lunga serie
di scritti –, opponendo al prorompente amico spagnolo una resistenza
che oggi appare a noi passiva e silenziosa (non possedendone la ver-
balizzazione), ma che per certo non poté che essere garbata e gentile
come la sua persona. Si ha l’impressione insomma che le composizioni
chitarristiche si inseriscano appieno in un momento centrale nella vita
del maestro messicano, fatto di incessante ricerca e crescita intellettuale,
perfettamente funzionali anzi a tale sviluppo, difficile campo di prova in
economia di mezzi (la scarna scrittura per la chitarra) utile a distillare il
pensiero musicale. Tale ricerca si è riflessa infine nell’ultimo capolavoro:
il lungamente meditato concerto solistico per chitarra e orchestra (Con-
cierto del Sur), frutto maturo ed equilibrato delle personalità del compo-
sitore e dell’esecutore-committente46.

44 Segovia-Ponce Letters, cit., p. 46.

45 Ibid., p. 146 (lettera senza data, ma collocata fra maggio e dicembre 1933).
46 Alcuni critici notarono un eccessivo ricorso ad atmosfere e temi spagnoleggianti per
il Concierto del Sur, ma, ripercorsa brevemente l’evoluzione della carriera di Ponce e
della cultura musicale del suo paese, tale scelta non appare in contrasto né con la
personale inclinazione, né con quella nazionale, per quanto i compositori più giovani
come Carlos Chávez e Silvestre Revueltas percorressero altre strade. A parer mio anzi
c’è una perfetta compenetrazione anche con l’ultimo Ponce, interessato alla musica
precolombiana (di fatto un feticcio, non essendo allora testimoniato pressoché nulla
dell’antica cultura musicale), quantomeno per ispirazione: il secondo movimento
sonda paesaggi difficilmente riconducibili alla Spagna, con rara intensità evocativa.

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