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issn elettronico 1724-1677


isbn 978-88-6227-148-6

ITALIANISTICA
Rivista
di letteratura italiana

ANNO XXXVII · N. 3
SETTEMBRE/DICEMBRE 2008

LU D OV I C O A R I O S TO :
N U OV E P RO S P E TT I V E E R I C E RC H E I N C O R S O
A cura di Lina Bolzoni, Maria Cristina Cabani, Alberto Casadei

estratto

PISA · ROMA
FABRIZIO SERRA · EDITORE
MMIX
ITALIANISTICA
Rivista
di letteratura italiana
Periodico quadrimestrale diretto da
Davide De Camilli, Bruno Porcelli
*
Comitato di consulenza:
Johannes Bartuschat, Lucia Battaglia Ricci, Lina Bolzoni,
Maria Cristina Cabani, Alberto Casadei, Marcello Ciccuto,
Guglielmo Gorni, François Livi, Martin McLaughlin,
Cristina Montagnani, Emilio Pasquini, Lino Pertile,
Michelangelo Picone, Gianvito Resta, Luigi Surdich
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Redazione:
Ida Campeggiani, Maiko Favaro, Eugenio Refini
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Inviare i dattiloscritti e i volumi per recensione, omaggio o cambio a
«Italianistica», presso Dipartimento di Studi Italianistici, Facoltà di Lingue,
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« Italianistica » is a Peer-Reviewed Journal
NUOVE PROSPETTIVE SU ARIOSTO E SUL FURIOSO
Alberto Casadei

1.

D opo una fase di grande fervore critico e interpretativo nei confronti di Ariosto e in
specie del Furioso, durata grosso modo dalla fine degli anni sessanta alla metà degli
anni novanta, nell’ultimo decennio si è riscontrata una sensibile diminuzione di interes-
se, sebbene non siano mancati numerosi interventi specifici degni di nota, soprattutto
sui versanti della lingua, delle possibili fonti e delle ascendenze culturali. 1 Tuttavia, non
sono emersi contributi in grado di aprire nuove vie ermeneutiche, tanto in Italia quanto
nei Paesi più vivaci nelle ricerche sul poema cavalleresco quattro-cinquecentesco, a co-
minciare da Stati Uniti e Germania, per arrivare ultimamente pure alla Spagna. 2
Una sorta di ripartenza può essere considerato il convegno Boiardo, Ariosto e i libri di
battaglia, tenutosi a Scandiano, Reggio Emilia e Bologna dal 3 al 6 ottobre del 2005, i cui
Atti 3 hanno portato una messe di studi molto accurati su numerosissimi aspetti della pro-
duzione di romanzi cavallereschi tra fine Quattro e inizi Cinquecento. Ma un ulteriore
passo avanti è costituito da due uscite editoriali di notevole rilievo, l’edizione del Furioso
secondo la princeps, curata da Marco Dorigatti, e l’interpretazione d’insieme dell’opera
ariostesca, con coraggiosi cambiamenti di focalizzazione, proposta da Giuseppe Sangi-
rardi. 4 Esaminiamo innanzitutto le novità e gli aspetti fondamentali di queste due opere.

2.
L’edizione critica dell’Orlando furioso nella versione del 1516, curata da Marco Dori-
gatti con la collaborazione di Gerarda Stimato, costituisce un’acquisizione importante
nell’ambito della filologia e soprattutto della bibliologia ariostesca. In effetti, se si era
ormai pienamente informati sulla situazione tipografica della terza edizione, specie
dopo l’accuratissima ricognizione di Conor Fahy, 5 ancora molto si doveva sapere della
prima stampa, quella portata a termine da maestro Giovanni Mazocco da Bondeno
1
  Si vedano in particolare M. A. Boco, Varianti fonomorfologiche del Furioso, 3 voll., Perugia, Guerra, 1997-2005
(da confrontarsi utilmente con T. Matarrese, Parole e forme dei cavalieri boiardeschi. Dall’Inamoramento de Orlan-
do all’Orlando innamorato, Novara, Interlinea, 2004) ; Ariosto Today. Contemporary Perspectives, ed. by D. Beecher,
M. Ciavolella and R. Fedi, Toronto-Buffalo-London, University of Toronto Press, 2003. Per le opere ‘minori’ : Fra
satire e rime ariostesche, a cura di C. Berra, Atti del Convegno di Gargnano del Garda (14-16 ottobre 1999), Milano,
Cisalpino, 2000 ; nonché l’edizione de La Cassaria in versi, a cura di V. Gritti, Firenze, Cesati, 2005 (su cui si veda, di
chi scrive, la nota apparsa in questa rivista, xxxv, 1, 2006, pp. 209-210), nonché l’edizione delle Commedie a cura di
A. Gareffi, 2 voll., Torino, utet, 2007. Per altre indicazioni specifiche, si rinvia alle note successive.
2
  Da segnalare, anche per gli apparati e il commento, l’edizione bilingue del Furioso curata da C. Segre e M. de
las Nieves Muñiz Muñiz, 2 tt., Madrid, Cátedra, 2002.
3
  Usciti a cura di A. Canova e P. Vecchi Galli, Novara, Interlinea, 2007, pp. 551.
4
  Si vedano : L. Ariosto, Orlando furioso – secondo la princeps del 1516, ed. critica a cura di M. Dorigatti, con la
collaborazione di G. Stimato, Firenze, Olschki, 2006, pp. clxxx-1071 ; G. Sangirardi, Ludovico Ariosto, Firenze,
Le Monnier, 2006, pp. 276. Non si è qui potuto considerare F. Ferroni, Ariosto, Roma, Salerno Editrice, 2008.
5
  Cfr. C. Fahy, L’Orlando furioso del 1532. Profilo di una edizione, Milano, Vita e Pensiero, 1989. Per altre consi-
derazioni, cfr. N. Harris, Filologia e bibliologia a confronto nell’Orlando furioso del 1532, in Libri, tipografi, biblioteche.
Ricerche storiche dedicate a Luigi Balsamo, 2 voll., Firenze, Olschki, 1997 : i, pp. 105-122. Molto chiare le distinzioni
metodologiche proposte da Harris, e persuasivo anche il suo esempio di ricostruzione della sequenza delle va-
rianti in Fur., xii, 85, 8, con « sempre è in timore, e far contraria via » che passa a « teme, e di far sempre contraria
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il 22 aprile 1516, di cui era già stata notata la cura grafica, anche per la presenza di se-
gni diacritici ben poco diffusi nelle coeve stampe di romanzi cavallereschi, e l’ordine
nell’impaginazione. Ciò aveva fatto supporre un intervento di Ariosto in tipografia, del
quale però non erano ancora note prove sicure. Si trattava infatti di collazionare i do-
dici esemplari superstiti ed eventualmente di reperirne altri, e di applicare i criteri della
textual bibliography per riscontrare varianti di stato che potessero dimostrare un’attività
correttoria d’autore, al di là di quella legata alla mera correzione dei refusi.
L’indagine di Dorigatti ha risposto perfettamente a queste esigenze, e ha prodotto una
notevole messe di risultati, che in primo luogo riguardano una capillare ricostruzione
della storia dei vari esemplari superstiti, i cui vari passaggi di proprietà sono seguiti con
ammirevole precisione. Altrettanto esaustiva è stata la ricerca di esemplari di cui si hanno
notizie dirette o indirette, sei o sette, che quasi sicuramente non corrispondono a nessu-
no di quelli ora posseduti per lo più da biblioteche pubbliche. In ogni caso, delle ca. 1.300
copie della prima edizione del poema ariostesco, attualmente ce ne resta l’1%, e si potreb-
be con molta fortuna arrivare all’1,5 o al 2 : ma non oltre. Davvero poco per escludere che
esistessero altre varianti d’autore, attestate da copie andate distrutte.
Con questo non si vuole ovviamente inficiare l’esito della lunga fatica di Dorigat-
ti ; si vuole solo segnalare che, come in ogni ricerca storico-filologica, il risultato è il
migliore possibile tenendo conto di quanto ci è pervenuto, appunto una quota ridot-
tissima rispetto alla situazione originale. Cosicché, come le ricostruzioni d’archetipo
nella filologia lachmanniana, così anche quella dell’esemplare ideale del primo Furioso,
secondo i precetti della miglior bibliologia, è comunque ipotetica, ed eventualmente
perfezionabile ogni volta che un nuovo esemplare sarà reso disponibile.
Intanto, il regesto di tutte le varianti di stampa disponibili fra le dodici copie superstiti
consente di trovarne ben 111 sinora ignote (cfr. ed. Dorigatti, p. cxxxi) : certo assai meno
delle 287 individuate nei testimoni della terza edizione, e tuttavia un numero sufficien-
temente alto per giustificare un interesse anche critico riguardo a quest’opera corret-
toria. Va però immediatamente notato che, nella gran maggioranza di casi, si tratta di
eliminazione di refusi evidenti, o di errori di anticipazione piuttosto banali, cosicché le
varianti da considerare attentamente non sono in realtà molte. Di queste, in numero-
si casi la corretta interpretazione dell’ordine delle varianti di stato tipografiche risolve
automaticamente la scelta di quelle definitive : è il caso di xi, 67, 3, con il passaggio
« che uedoa rimarrà giouane, asdegno » > « uedoua… », ordine garantito non solo dalla
permanenza della seconda redazione in BC, ma anche dal fatto che nella stessa forma
tipografica i testimoni di quest’ultima portano sempre le lezioni corrette (e si veda, p.
es., anche il caso di xxx, 55,5 « ciuffa » > « zuffa » ; o quello di xxxiv, 77, 7 « a par seco » >
« a par co(n) lui », garantito dai miglioramenti apportati nella stessa forma anche a xxxiv,
79, 8 e a xxxv, 56, 8, e motivato, più che da ragioni metriche – cfr. p. cxlviii, n. 100 –, da
banali ragioni grammaticali, essendo « seco » meno appropriato nel contesto).
Le varianti più significative sono però quelle in cui bibliologia, filologia e interpre-
tazione critica possono convergere per spiegare al meglio un fenomeno non immedia-
tamente chiaro a livello tipografico. Esemplare in questo senso il caso di xiv, 40, 4 (cfr.

via », contrariamente a quanto ipotizzato in prima istanza da Debenedetti nell’ed. del 1928. Ai motivi bibliologici
si potrebbe tuttavia aggiungere che pure in questo caso, come in altri che si esamineranno, la correzione pare det-
tata dalla volontà di introdurre la preposizione ‘di’ anche davanti alla seconda proposizione infinitiva (come già al
v. 7 « d’Angelica cercar… »). Dello stesso autore si veda anche Per una filologia del titolo corrente : il caso dell’Orlando
furioso del 1532, in Bibliografia testuale o filologia dei testi a stampa ?, Atti del Convegno di Studi in onore di C. Fahy, a
cura di N. Harris, Udine, Forum, 1999, pp. 139-204.
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 169
p. cxli) : « d esser il primo i Barbari assalire » > « di uoler prima i Barbari assalire ». La
forma esterna del foglio esterno k fu manipolata più volte per un incidente tipografico,
e quindi non è possibile stabilire in modo automatico l’ordine delle varianti. Tuttavia, la
filologia ci avvertirebbe che in B e in C Ariosto riprende la seconda lezione, modificando
per opportunità semantica il « uoler » in « dover ». Ma a livello interpretativo è poi chiaro
che la prima versione dovette essere sentita come sintatticamente imprecisa da Ariosto,
attento a questo aspetto in parecchie correzioni già introdotte nel 1521. 1 Qui sarebbe
stato necessario introdurre la preposizione ‘ad’ prima del verbo, operazione impossibile
per ragioni metriche, e perciò Ariosto decise di cambiare il verbo (così come avviene, a
puro titolo di esempio, in xix, 28, 8 AB : « condennò [condannò B] l’innocente esser pregio-
ne », che diventa in xxi, 28, 8 C : « condannò l’innocente a star prigione »).
Anche nel caso di xxiii, 20, 5 (cfr. p. cxliv) il passaggio da « ueduto hai forse una
sorella mia » a « la mia sorella forse stata fia » è senz’altro quello più plausibile, e infatti
il secondo emistichio viene salvaguardato nelle correzioni già dell’importante Errata
Corrige di A (che propone l’anticipazione di « forse » a inizio verso), su cui giustamente
Dorigatti si sofferma a lungo (cfr. pp. clv-clix), e poi di B e C. In effetti, a livello inter-
pretativo si può notare che la causa prima della correzione è, come spesso per Ariosto,
un elemento negativo, ossia la presenza di « mia » in rima già al v. 3 (« ben vo pel mondo
anch’io la parte mia »), mentre i successivi assestamenti sono senza dubbio di natura
ritmica e di esattezza semantica (« la mia » > « una mia », BC).
Nel caso di xxvi, 81, 8 (« ui lasciare(m)mo sò tutti la pelle » > « che tutti lasciare(m)
moui la pelle »), la prima lezione, testimoniata peraltro dal solo esemplare di Dresda
(cfr. p. cxlvii), non è perspicua sintatticamente, dato che il verso dipende da un « Cre-
do » in apertura del v. 7, e quindi il « sò » risulterebbe inutile e ripetitivo : si trattò quindi
di un intervento immediato dopo le prime bozze.
Qualche dubbio infine può rimanere sulla lezione « Orlando che alcun tempo inamo-
rato », attestata dalla sola copia di Houghton Library di Cambridge (ma). La carta è sta-
ta restaurata perché deteriorata, certo con un lavoro assai scrupoloso (cfr. pp. cxxxiii
sgg., nota 22), ma non per questo sicuro. Ora, anche se è opportuno segnalare, come fa
Dorigatti, che il sintagma « alcun tempo » trova varie attestazioni nel poema ariostesco,
va però notato che qui l’aggettivo « alcun » apparirebbe assai limitativo riguardo al lun-
go amore di Orlando per Angelica, giustamente poi messo in forte rilievo dalla scelta di
« gran », costante sino a C. Si può ipotizzare un immediato pentimento in bozze (come
nel caso sopra esaminato) ; ma sembrerebbe più probabile una correzione a senso da
parte del restauratore, ed è quindi opportuno considerare con molta cautela questa
possibile variante d’autore.
Le scelte editoriali di Dorigatti sono pienamente in linea con la propensione con-
servativa ormai invalsa nelle edizioni critiche anche di stampe (e in assenza, come in
questo caso, di autografi completi), essendo certa la sorveglianza dell’Autore, garantita
fra l’altro dal cospicuo regesto dell’Errata Corrige sopra citato. 2 Forse non è sempre
1
  Su ciò cfr., di chi scrive, Il percorso del “Furioso”. Ricerche intorno alle redazioni del 1516 e del 1521 (1993), n. ed.
Bologna, il Mulino, 2001, spec. pp. 91-111, e, in generale, Boco, Varianti, cit., iii, pp. 128 sgg.
2
  Al termine dell’Errata si legge una citazione oraziana : « Qui ne tuberibus propriis offendat amicum / Postulat,
ignoscat verucis illius, equum est / Peccatis veniam poscentem reddere rursus ». Ricavata da Satire, i, 3 (vv. 73-75),
si tratta di un caso di dotta richiesta di venia, tipico di molte stampe coeve. Un caso quindi interessante, ma ben
diverso da quello del famoso motto Pro bono malum, ricavato dalla Bibbia e riferibile, sin dalla c. 2v della princeps, alla
condizione di ingratitudine tipica di tutti i rapporti umani, e in particolare di quelli fra cortigiani : su ciò cfr. A. Ca-
sadei, La fine degli incanti, Milano, FrancoAngeli, 1997, pp. 149-151, e più di recente G. Masi, I segni dell’ingratitudine.
Ascendenze classiche e medioevali delle imprese ariostesche nell’Orlando furioso, « Albertiana », ii, 2002, pp. 141-164.
170 Alberto Casadei
opportuno affidarsi a testimonianze indirette per regolare l’uso di aspetti grafici, p. es.
il mantenimento dell’h etimologica o pseudoetimologica, dato che spesso, nel vivace
dibattito linguistico successivo alla stampa del terzo Furioso (e, ovviamente, all’uscita
delle Prose bembiane), ogni contendente cercava di far risalire allo stesso Ariosto alcuni
elementi a sostegno delle proprie scelte grafiche (è il caso Giraldi Cinzio, citato sulla
base dell’aggiunta autografa all’edizione dei Discorsi uscita per Giolito nel 1554 : un’ag-
giunta che rispondeva alla ‘provocatoria’ stampa valgrisiana del Furioso, curata nel 1556
dal Ruscelli, e proprio in questa polemica trova la sua logica, non nella sicura restitu-
zione di volontà ortografiche ariostesche : cfr. pp. xxxiv sgg.).
Ma quel che conta, è che la prima edizione del Furioso sia finalmente a disposizione
non solo degli specialisti ma anche del pubblico più ampio, che potrà quindi verificare
se davvero, come da tempo sostiene la critica, la versione del 1516 è sostanzialmente
autonoma rispetto a quella definitiva del ’32, oppure se i rapporti fra le due redazioni,
senza dimenticare quella intermedia del ’21, 1 debbano essere calibrati nel segno non
del continuo perfezionamento, bensì delle modifiche nelle scelte linguistico-stilistiche
dell’Autore, che possiamo valutare solo dopo un loro complessivo accertamento.
In effetti, l’edizione di Dorigatti, sostenuta giustamente dall’Istituto di Studi Rina-
scimentali di Ferrara, in un certo senso porta a compimento un percorso iniziato con
vari scritti di Caretti, Dionisotti e Segre tra anni cinquanta e sessanta del secolo scorso,
e proseguito con numerose ricerche di variantistica, specificamente sulle prime due
redazioni, pubblicate negli anni ottanta e novanta. Tuttavia, è sempre rimasta impli-
cita e in fondo mai dimostrata l’ipotesi ‘valutativa’ secondo la quale il primo Furio-
so, meno attento alle regole grammaticali e meno incline a tratti pessimistici, sarebbe
addirittura da preferire al terzo. Su questo, forse, è il caso di riflettere ancora. Perché
in effetti è lecito sovrapporre un gusto decisamente modernista (o, per certi aspetti,
postmodernista) nella preferenza accordata alle asimmetrie, ai vocaboli espressivistici,
alla ruvidezza boiardesco-popolareggiante che ancora rimane in un discreto numero di
passi del 1516. 2 Non possiamo però sovrapporre un nostro ideale letterario a quello che
chiaramente informava già la prima versione del capolavoro ariostesco, e cioè quello
di una poesia che da un lato doveva miscere utile dulci, e dall’altro doveva essere il frutto
di un lungo labor limae, in implicita ma forte aderenza alla precettistica oraziana (su cui
torneremo fra breve), e quindi di un consapevole e rinnovato classicismo, applicato per
la prima volta anche a un poema cavalleresco.
Noi possiamo quindi prediligere la versione ora definitivamente accertata grazie
all’acribia di Dorigatti, che completa e sistematizza il testo già ricavabile dall’edizione
critica Debenedetti-Segre. Non possiamo però negare che il lavoro ariostesco è stato
sempre volto a un miglioramento di quanto già scritto e, nel ’32, a un ampliamento che
permettesse al Furioso di mostrare risvolti epici, tragici, elegiaci, stilisticamente spesso
più elevati e risentiti rispetto al ‘tono medio’ del ’16-’21, in corrispondenza a profonde
modifiche storico-politiche e storico-culturali, ma senza cancellare le principali preroga-
tive che caratterizzavano già la prima e, per quanto modificato, la seconda edizione.
In questa prospettiva, il lavoro sulle varianti resta imprescindibile per una corretta
valutazione delle tendenze correttorie riscontrabili fra il ’16 e il ’32, senza con questo
1
  Sarebbe opportuno procedere anche per quest’ultima a un sondaggio dei pochissimi esemplari superstiti,
anche per chiarire quanto Ariosto abbia potuto effettivamente correggere durante la stampa dei numerosi errori
introdotti dal peraltro quasi sconosciuto tipografo Giovanni Battista da la Pigna. Si vedano già le indicazioni di C.
Fahy in I libri di Orlando innamorato, Modena, Panini, 1987, pp. 108-109, e, sul versante strettamente linguistico,
Boco, Varianti, cit., iii, pp. 132-135. 2
  Cfr. Il percorso del Furioso, cit., pp. 46-72.
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 171
voler considerare, ora e nella nostra prospettiva, la terza redazione come superiore o
perfettamente compiuta : del resto, l’infinita perfettibilità del testo è un assunto che
già Contini riprendeva da Valéry per evitare di dare valore unicamente alle ultime re-
dazioni note. Però, a livello interpretativo, non è lecito cassare le motivazioni che, in
una qualunque fase di revisione, hanno spinto Ariosto a considerare non più accetta-
bili alcune sue scelte precedenti. E, bisogna dire contro qualsiasi idealizzazione delle
varianti, che spesso si tratta di assestamenti necessari per mere ragioni grammaticali,
in molti casi morfologico-sintattiche, ben più raramente lessicali, oppure di modifiche
generate da scelte in progress, specie a livello ritmico-metrico (come hanno ben mostra-
to gli studi di Blasucci, Cabani e da ultimo Dal Bianco), o addirittura idiosincrasie, 1 che
rispondevano in genere a un’esigenza di simmetria e armonizzazione, sebbene adesso
esse ci sembrino addirittura troppo vincolanti.
Prendiamo il caso del celeberrimo incipit, che in AB suonava : « Di donne e cavallier
li (gli B) antiqui amori ». È vero che l’aggettivo, peraltro formulare, conferiva all’in-
tero attacco un quid di boiardismo d’antan. Ma non è per eliminare questa peraltro
sottilissima patina che Ariosto interviene ; e d’altronde, appena 21 ottave dopo, lascia
tranquillamente l’esclamazione « Oh gran bontà de’ cavallieri antiqui ! », attacco di una
stanza nella quale l’apparente adesione al mito dell’antichità viene subito stemperata
dall’ironia (basta l’accostamento indebito di grandi ideali e di ragioni plebee ai vv. 2-4 :
« Eran rivali, eran di fé diversi / e si sentian degli aspri colpi iniqui / per tutta la persona
anco dolersi ») : perché sin dal 1516 l’Autore del Furioso è, come notava già Schiller, un
poeta moderno e sentimentale. L’elemento ‘negativo’ che ha spinto alla correzione va
più banalmente cercato nella necessità di eliminare l’asimmetria nell’uso della prepo-
sizione di nella dittologia iniziale, così come dimostrano casi del tutto analoghi, già a
partire dal v. 5 dell’ottava iniziale, dove « Tratti da l’ire e giovenil furori » di AB diventa
« seguendo l’ire e i giovenil furori » di C. 2 Individuata la causa generatrice (alla quale,
com’è sempre possibile, si sono forse legati altri aspetti, p. es. il fatto che « antiqui » era
anche ridondante rispetto al successivo « che furo al tempo che passaro i Mori » del v.
3), resta che, almeno nel caso in questione, credo che in pochi oserebbero sostenere
che la prima versione dell’incipit, trattenuta e leggermente manierata, sia da consi-
derare superiore a quella fluidissima del 1532, che comporta un innegabile acquisto
ritmico grazie alla creazione di un elenco in asindeto, così tipicamente ariostesco, al
cui interno è poi possibile individuare sottili chiasmi, sulla base di un raffinato quanto
‘modificato’ riferimento al xiv del Purgatorio (vv. 109-110). L’infinita varietà del reale si
contrappone, quasi nella sua pura essenza nominalistica, ai valori (« amore e cortesia »)
effettivamente accertabili nelle migliori corti del Medioevo dantesco. Se si perdona
l’enfasi, si potrebbe affermare che un’intera concezione del mondo si manifesta già
attraverso l’attacco del 1532 : e forse solo in senso più limitato l’affermazione vale anche
per quello del 1516.
1
  Oltre a L. Blasucci, Studi su Dante e Ariosto, Milano-Napoli, Ricciardi, 1969, e a M. C. Cabani, Costanti ario-
stesche. Tecniche di ripresa e memoria interna nell’Orlando Furioso, Pisa, Scuola Normale Superiore, 1990, si veda,
da ultimo, S. Dal Bianco, L’endecasillabo del Furioso, Pisa, Pacini, 2007. Per altri aspetti delle costanti correttorie,
si veda inoltre, di chi scrive, Note ariostesche, « Italianistica », xxxiii, 3, 2004, pp. 83-93, e già P. V. Mengaldo, Una
costante eufonica nell’elaborazione dell’Orlando furioso, « Lingua Nostra », xlii, 1981, pp. 33-39.
2
  E si vedano ancora, limitatamente al primo canto : 4, 4 : « De li (gli B) avi e maggior vostri il ceppo vecchio » AB
> « e de’ vostri avi illustri… » C ; 52, 3 « Come talor uscir di selva o speco » AB > « Come di selva o fuor d’ombroso
speco » C ; 54, 1 : « Pieno di dolce affetto e reverente » A(B) > « Pieno di dolce e d’amoroso affetto » C ; ecc. In genera-
le, sul procedimento della dittologia nel Furioso, si veda, da ultimo, S. Jossa, La fantasia e la memoria. Intertestualità
ariostesche, Napoli, Liguori, 1996, pp. 15 sgg.
172 Alberto Casadei

3.
Giuseppe Sangirardi propone invece un’interpretazione d’insieme dell’opera arioste-
sca : la prima, da lungo tempo, così coraggiosa e innovativa (come antecedente si deve
risalire, ma per il solo poema, al saggio di Sergio Zatti Il “Furioso” fra epos e romanzo,
uscito a Lucca per Pacini Fazzi nel 1990). Il titolo del volume è Ludovico Ariosto : ed è
assai appropriato, perché in primo piano torna l’autore, innanzitutto come costruttore
dell’opera sulla base delle sue caratteristiche psicologiche profonde. La posizione te-
orica dell’Autore è manifestata a p. 168 : « […] sarebbe un errore pensare che la poesia
di Ariosto coincida con la sua razionalità e la sua cultura. Un errore, almeno nella
prospettiva che è di questo libro, secondo cui la poesia si veste di cultura, ma si nutre
di pulsioni e di inconscio ».
Si tratta di un assunto che fa rientrare l’intera opera di un autore nell’alveo della
psicanalisi, negando di fatto la possibilità di vie interpretative legate ad alcuni specifici
aspetti, p. es. i lapsus, i witz, le figure retoriche non spiegabili razionalmente, ecc. : quel-
le insomma aperte e praticate in Italia da Mario Lavagetto e Francesco Orlando, non-
ché in parte dallo stesso Zatti. Viceversa, ogni aspetto di un’opera, persino una come
il Furioso, in cui un tempo si pensava che non ci fosse nulla da ‘interpretare’, risulta
significativo nella prospettiva freudiana integrale di Sangirardi, che si pone in sostanza
l’obiettivo di spiegare il lato oscuro che genera fantasie in apparenza allegre, ma di fat-
to attraversate da amori infelici, morti di giovani eroi, contrasti e, soprattutto, pazzie.
Ancora più a fondo, il saggio tenta di ricostruire un rapporto diretto fra l’autore e la sua
creazione, rapporto negato e cassato all’epoca dello strutturalismo, e ora riportato in
luce da vari studiosi, peraltro ancora in netta minoranza rispetto a coloro che praticano
filoni critici di derivazione foucaultiana (e quindi portati a individuare forme di potere
coercitivo piuttosto che caratteri testuali attribuibili al singolo scrittore).
Dati questi presupposti, l’analisi di Sangirardi è lucida e consequenziale. Anche a
ripercorrerne le tappe principali, si coglie subito la perentorietà della tesi. Ariosto era
sì immerso nella storia del suo tempo, come studi recenti hanno cercato di mostra-
re, ma temeva fortemente le guerre distruttive iniziate con il 1494, e a queste oppone
un immaginario sublimato, quello appunto del Furioso, che però non è una sorta di
spazio onirico-paradisiaco, bensì il luogo in cui l’autore « vuol dare forma linguistica
all’indicibile del desiderio, e alla trama di sofferenze che avviluppano il piacere » (p. 24).
E la sofferenza si manifesta attraverso sintomi, a cominciare dalla celebre e completa
‘distrazione’, di cui gli antichi biografi hanno più volte scritto e che, secondo categorie
impiegate nella psicanalisi classica, si potrebbe ricondurre a una nevrosi isterica. Una
condizione generata, a livello familiare, dall’implicito conflitto col padre, amministra-
tore violento, rapace e più volte accusato di furto (ma cfr. nota 1 a p. 174), e dall’impos-
sibilità di godere abbastanza dell’affetto della madre, distratta dai troppi altri figli.
La letteratura sarebbe allora per Ariosto il mezzo per proteggersi dalle pulsioni la-
sciate insoddisfatte. In quest’ottica Sangirardi rilegge la produzione lirica in latino e
in volgare, nella quale in effetti trova uno spazio notevole una serie di temi peraltro
canonici già nella classicità, come quelli dell’infedeltà della donna amata, della gelosia,
della perdita del proprio oggetto del desiderio. E rilegge pure le lettere, sinora oggetto
di poche e distratte interpretazioni, e invece significative proprio là dove paiono esse-
re meri documenti, ovvero quando Ariosto manifesta alcune sue specifiche tendenze
nell’applicare la giustizia in qualità di governatore della Garfagnana : p. es. difendendo
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 173
i deboli dabbene e tentando in tutti i modi di perseguire i banditi. L’ombra del padre si
insinua anche in quest’opera di governo, integerrima ma ben poco ‘politica’ (dunque,
ben diversa dalla prassi di un Machiavelli, alla quale è stata impropriamente paragona-
ta), e semmai pronta a rilevare gli aspetti comici e grotteschi della realtà, in analogia a
volte con i toni del Furioso o delle Satire.
Si arriva finalmente all’esame diretto del poema, che Sangirardi segue a partire dal
momento stesso del distanziamento dagli umanisti ferraresi e in genere dalle forme
tardo-umanistiche elegiache o comunque liriche, per scegliere un genere che permette
di costruire un rapporto fra un io trascendente e una molteplicità di personaggi che
manifestano le pulsioni : e la svolta del Furioso si può considerare come « il passaggio da
una letteratura a dominante idealizzata […] a una letteratura a dominante allucinata,
che, pur tenendole a distanza […], trae immediatamente piacere dalla realizzazione
delle fantasie inconsce » (p. 94). L’analisi delle caratteristiche del poema segue questa
rotta, e conduce a numerose ipotesi interpretative di grande originalità : dalla messa
in discussione dell’alternanza epos/romanzo, fondamentale secondo molta critica degli
ultimi decenni, dato che l’intero Furioso sarebbe in realtà da considerare un romanzo
a base arturiana, ovvero fondato sul primato di ‘armi e amori’ sulla guerra santa di
tipo epico-carolingio, pur accogliendo al suo interno istanze epiche. Il rapporto privi-
legiato è ovviamente quello con il modello di Boiardo, già sondato da Sangirardi nel
suo Boiardismo ariostesco (Lucca, Pacini Fazzi, 1993), ma ora ricondotto a una logica di
emulazione-soppressione del padre : « La fagocitazione vorace dell’opera di Boiardo
obbedisce quindi alla logica segreta della gelosia e dell’invidia, della rivalità con l’auto-
re ammirato e dell’appropriazione-distruzione dell’oggetto che incarna il suo prestigio
[…] Il Furioso ‘continua’ Boiardo come ‘continua’ tutta la letteratura, disponendosi lun-
go un asse orizzontale che vuole negare la verticalità della filiazione » (p. 117).
All’interno dello spazio testuale liberamente romanzesco si colloca l’io del poeta,
che ne è pienamente responsabile, e che in effetti lo usa per manifestare le pulsioni
contraddittorie che lo spingono alla scrittura. In quest’ottica, il procedimento creativo
fondamentale di Ariosto sembrerebbe molto simile a quello di Pirandello, che in effetti,
al di là dei giudizi specifici sul poeta ferrarese, teatralizza e rende quasi uno psicodram-
ma il suo rapporto con i personaggi e con la loro realtà più autentica di quella delle
persone in carne e ossa. Sangirardi non cita questo antecedente nemmeno nel capitolo
conclusivo sulla fortuna di Ariosto, e ovviamente non ha trovato lì la spinta alla sua
interpretazione ; tuttavia, l’analogia può essere interessante in sede di disamina delle
caratteristiche dell’intero saggio. Perché, al di là dei molti meriti che possono essere
segnalati (anche nell’analisi specifica del poema, nonché di quella delle opere minori,
in specie delle Commedie e delle Satire), occorre ora esaminare i problemi che il volume
suscita.
Un primo, e basilare, è quello del rinnovato legame tra autore e opera. Rispetto
ai tentativi di applicazione immediata delle scoperte freudiane a scrittori più o meno
celebri (si pensi agli studi di Marie Bonaparte), Sangirardi sfrutta al meglio la sua gran-
de competenza come interprete dei rapporti intertestuali e dei livelli retorico-narrato-
logici ; tuttavia, sembra qui considerare le acquisizioni della psicanalisi classica come
perenni e quindi determinanti in qualunque periodo storico, indipendentemente dalle
condizioni socio-educative e da quelle delle forme dell’espressione letterarie autoriz-
zate e condivise. Detto in altri termini, si deve ipotizzare che il conflitto con il padre
e il desiderio della madre siano costanti invariabili nel tempo, iuxta l’interpretazione
(appunto) freudiana del mito edipico, e che la letteratura di ogni tempo manifesti le
174 Alberto Casadei
pulsioni del singolo, come in effetti può o vuole fare almeno dal periodo romantico
(ma molto si dovrebbe dire anche di quello barocco) in poi. Presupposti però che con-
trastano con varie evidenze, ossia che i conflitti generazionali diventano palesi solo
a partire dall’età delle rivolte, cioè dalla fine del Settecento, e che fino a quella data
valgono, come sottolineava anche Spitzer, in letteratura topoi di lunga durata tali da
impedire un’individuazione sicura di ‘surdeterminazioni’ autoriali. Del resto, la psica-
nalisi attuale sempre più guarda all’evoluzione delle neuroscienze per la ricognizione
di pulsioni che possono prendere, in alcuni momenti storici, una particolare forma
(specie nei periodi di massima repressione), ma che non sono costantemente rivolte a
un esito specifico : i conflitti con il padre (o la madre) possono essere deviazioni di un
genetico e filiale bisogno di protezione, ecc.
Si nota questo per sottolineare che anche l’interpretazione di Sangirardi si basa su
un’ipotesi psicanalitica che potrebbe essere surrogata da altre, magari fortemente di-
verse. 1 Ma, nello specifico, il problema interpretativo che viene posto è quello della
necessità o meno di leggere in senso ‘ulteriore’ i testi spiegabili a un livello letterale o
retoricamente plausibile. In effetti, il critico sostiene che ogni opera, nella sua interez-
za, ha a che fare con le pulsioni, mentre la sua organizzazione diciamo ‘razionalistica’
è in sostanza solo un artigianato, più o meno abile e valido, ma meno interessante
della spiegazione delle movenze profonde che hanno generato il testo stesso. Ora, la
difficoltà che si pone è quella di giustificare i livelli interpretativi ‘ulteriori’ senza che
questi siano in alcun modo ipotizzabili a partire dal piano letterale. Si può interpretare
il discorso di Sacripante all’inizio del i canto (ott. 41-44) come parodia dell’amore pe-
trarchesco e petrarchistico, doppiata dalla riscrittura di una celebre similitudine catul-
liana, che certo manifesta un tema di fondo del poema – l’irrealizzabilità dei desideri
amorosi, in quanto solo il desiderio del desiderio appaga ; ma vedervi una manifesta-
zione del desiderio frustrato che, da ultimo, rimanda al « fantasma materno che tiene a
vile la richiesta-offerta infantile di amore e si concede al rivale » (p. 148) è una sopra-in-
terpretazione, accettabile solo sulla base dei presupposti già indicati e in nessun modo
autorizzata dalle singole vicende o dalle singole immagini-topoi presenti nel poema.
Si arriva dunque alla questione dei ‘limiti’ dell’interpretazione. Sangirardi accetta
consapevolmente il rischio di sovra-interpretare per non ridurre l’analisi di un testo a
una sua parafrasi. Tuttavia, sarebbe più cogente una sovra-interpretazione che indivi-
duasse nel testo elementi di incoerenza tali da far postulare una difficoltà nel rapporto
con il reale (nel senso più ampio del termine), e non una basata sul percorso inverso.
Ciò infatti costringe a diminuire la portata di tratti non coerenti con questa interpreta-
zione. P. es., la guerra reale nel Furioso può essere vista da angolature disforiche (basti
pensare all’invettiva contro le armi da fuoco nel canto xi) o viceversa euforiche o non
negative (p. es. riguardo alle vittorie di Carlo V in Europa e nelle Americhe, canto xv),
non senza ambigue mescolanze fra i due livelli quando si parla di lotte riguardanti Fer-
rara o i Francesi (p. es. canti xiv, xxxiii, xl, ecc.). Ma il fenomeno ‘guerra’ non è di per
1
  Ma anche nell’interpretazione dei dati biografici si potrebbero introdurre considerazioni ulteriori. P. es.,
riguardo al rapporto col padre e coi fratelli, certamente complicato ma non necessariamente improntato al risen-
timento e all’isteria, almeno a giudicare da dati testuali, anch’essi passibili di interpretazioni diverse, ma in prima
istanza non negativi : basti pensare al quadro familiare descritto in Sat., i, 196 sgg. Fra l’altro, la figura stessa del
padre, pur nella sua indubbia brutalità, potrebbe essere stata oggetto di attacchi mirati per la sua attività di Giu-
dice de’ Savi, come si ricava dall’edizione critica dei Sonetti contro l’Ariosto attribuibili al Pistoia (a cura di C. Rossi,
Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2006 ; e si ricordi che il Cammelli non era certo esaltato da Ludovico quando
scrive nella sesta Satira : « Ma se degli altri io vuo’ scoprir gli altari, / tu dirai che rubato e del Pistoia / e di Petro
Aretino abbia gli armari » : vv. 94-96).
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 175
sé né demonizzato né guardato con particolare timore a livello testuale : anzi, si potreb-
be dire che proprio gli elementi in apparenza più dolenti, come l’invettiva del canto xi,
sono fra quelli che maggiormente risentono della tradizione antica e recente, riman-
dando da un lato agli elegiaci latini, dall’altro a poeti anche minori che, sulla scorta di
Petrarca, inseriscono lamenti sulla condizione d’Italia o specificamente contro le armi
da fuoco (è il caso del Belisardo di Marco Guazzo, datato 1525 e quindi ben antecedente
all’aggiunta ariostesca dell’episodio di Olimpia). 1
L’io-narrante del Furioso, come vedremo meglio, assume tratti che sono in primo
luogo raziocinanti e moralistici, ma di un moralismo ironico (‘pluralistico’, direbbe
Raimondi) e a volte controcorrente. Ciò manifesta una sostanziale ‘logicità’ di tutti i
suoi commenti, analoga a quella di matrice oraziana che ne costituisce il più immedia-
to modello, e certo si tratta di una razionalità indotta e di un umorismo che nasconde
l’esperimento del male d’amore, che può condurre alla pazzia. Ma il voler ritrovare
motivazioni ulteriori rispetto alla sostanziale sfiducia nella coerenza dei comportamen-
ti umani e nel ‘sorriso’ con il quale si devono valutare le tante pazzie manifeste o oc-
culte sembra l’imposizione di una giustificazione remota per un atteggiamento che, in
primo luogo, chiede di essere valutato in rapporto a quanto la tradizione ha stabilito
come compito fondamentale del poeta, quello, già evocato, del miscere utile dulci, con
la possibilità già prevista dall’Ars poetica di unire fatti veri e falsi, se con i primi rimane
incompiuto l’ordito (su ciò cfr. infra, § 4).
Torna dunque evidente la divaricazione che ogni testo letterario impone al critico :
se è necessario costruire un’ipotesi interpretativa che voglia giustificare tutti gli aspetti
di un’opera, oppure se è più opportuno coglierne una dominante (possibilmente la
dominante). Il tentativo dell’interprete deve essere quello di calibrare la sua visione
a posteriori in rapporto all’accertamento di quanto un’opera è riuscita a rinnovare ri-
spetto alla tradizione che ha trovato e rispetto alla cultura coeva, sapendo che la let-
teratura può anticipare scoperte che le scienze riescono a formalizzare solo parecchi
anni o addirittura secoli dopo, ma sapendo anche che alcuni paradigmi culturali non
si possono adattare se non metaforicamente a testi nati in paradigmi assai diversi. Per
fare un esempio distante dal nostro argomento, è affermabile che oggi si può cercare
finalmente di storicizzare il paradigma dell’obscurisme tipico del periodo romantico-
simbolista-modernista, sino alle fasi estreme (e per certi aspetti già ripetitive o inutili)

1
  La bibliografia recente sul tema della guerra (e dei suoi annessi politico-dinastici) nel Furioso si è ampliata di
molto. Fra i contributi che propongono considerazioni d’insieme o spunti interpretativi originali, si vedano alme-
no : E. Scarano, Guerra favolosa e guerra storica nell’Orlando furioso, in Studi offerti a L. Blasucci dai colleghi e dagli
allievi pisani, a cura di L. Lugnani, M. Santagata, A. Stussi, Lucca, Pacini Fazzi, 1996, pp. 497-517 ; U. Balzaretti,
L’Orlando furioso in filigrana : Ravenna, le armi da fuoco, la corte, l’ascesa negata di Ruggiero, « Aevum », lxx, 1996, pp.
563-596 ; A. Matucci, Ariosto e Machiavelli : lettura del canto xl dell’Orlando furioso, « Allegoria », ix, 26, 1997, pp. 14-
26 ; D. Quint, Duelling and Civility in Sixteenth Century Italy, « I Tatti Studies », vii, 1997, pp. 231-278 : spec. 235 sgg. ;
M. Villa, Tra inchiesta e profezia : Bradamante nel Furioso, « Acme », liv, 2001, pp. 141-173 ; E. MacPhail, Ariosto
and the Prophetic Moment, « Modern Language Notes », cxvi, 2001, pp. 30-53 ; L. Bolzoni, “O maledetto, o abominoso
ordigno” : la rappresentazione della guerra nel poema epico-cavalleresco, in Storia d’Italia, Annali 18, Guerra e pace, a cura
di W. Barberis, Torino, Einaudi, 2002, pp. 201-247 : spec. 213-228. In generale, sul problema della concezione della
storia nel Furioso cfr., da ultimo, G. Scianatico, Le “moderne cose”. Storia contemporanea nel Furioso, in Il principe e
la storia. Atti del Convegno (Scandiano, 18-20 settembre 2003), a cura di C. Montagnani e T. Matarrese, Novara, Interli-
nea, 2005, pp. 223-238 ; C. Montagnani, “Queste historie di fabulosi sogni son dipincte” : Boiardo, Ariosto e la genealogia
degli Este, ivi, pp. 157-179 (dove si mette giustamente in rilievo l’antecedente delle Historiae Ferrariae di Pellegrino
Prisciani per la ricostruzione delle genealogie estensi del Furioso – e cfr., di chi scrive, La strategia delle varianti.
Le correzioni storiche del terzo Furioso, Lucca, Pacini Fazzi, 1988, p. 23 e nota 8). Si veda anche il volume curato da
D. Looney e D. Shemek, Phaeton’s Children. The Este Court and Its Culture in Early Modern Ferrara, Tempe, Arizona
Center for Medieval and Renaissance Studies, 2005. Su tutti questi temi, si tornerà in un prossimo contributo.
176 Alberto Casadei
del surrealismo : sarebbe in effetti interessante trovare una teoria che leghi questa mo-
dalità della letteratura non solo a un’evoluzione sociologico-culturale, come ha fatto
Guido Mazzoni nel suo Sulla poesia moderna (Bologna, il Mulino, 2005), ma anche alla
possibilità intrinseca nel linguaggio poetico di evitare le limitazioni delle regole gram-
maticali (e in specie sintattiche) per ritrovare forme di espressione del reale forse più
legate, come accennato, al fondo biologico-genetico prima ancora che psicologico.
Tornando ad Ariosto, è evidente che un paradigma interpretativo come quello appe-
na proposto ben poco si adatterebbe all’analisi del Furioso. Significativamente, il mon-
taggio di episodi, quasi sempre basati su antecedenti da emulare, mostra in primo luogo
una conflittualità estrinseca e non interiore – meno che mai oscura. Ciò che si evince dal
poema, così come poi dall’outing manifestato, sia pure attraverso una forte mediazione
letteraria, nelle Satire (tanto più interessanti se si ritiene che non sarebbero state mai
pubblicate nella forma priva di filtri e veli in cui ci sono pervenute), è prima di tutto il di-
sagio sociale provato da un io che si deve rappresentare come ‘umil servo’ e sa invece di
essere l’unico rappresentante di una competenza letteraria degna dei più grandi autori
della classicità in latino e in volgare. Anche il contrasto con il padre è talmente esibito,
specie nella fondamentale Satira vi, che non pare costituire un nucleo profondo di an-
gosce. Semmai, l’intero poema ruota attorno a un narratore-autore che manifesta verità
incontrovertibili sulla natura umana in maniera apparentemente umile e ironica, ma
invece corrosiva e addirittura audace quando, per interposta auctoritas, si afferma che
il potere dei poeti è ben più forte di quello dei signori (ma sul discorso di san Giovanni,
cfr. infra). E anche la logica dei Cinque canti, che Sangirardi riconduce a quella di un pre-
valere del rancore su ogni altra componente, è in primo luogo quella di mostrare come
l’agire bene sia sopraffatto a livello sociale e, in specie, dagli intrighi di corte, secondo
un’esperienza del tutto complanare a quella delle Satire scritte subito dopo la delusione
per la scarsa accoglienza riservata all’opera che doveva appunto far avanzare in modo
evidente il poeta nella scala gerarchica estense : mentre invece si era ritrovato al livello
dei ‘cavallari’ (ma sul codice specifico della scrittura satirica, cfr. infra, § 5.).
La questione di fondo che il libro di Sangirardi propone è dunque quella, riguardo
al Furioso, della plausibilità della sua ‘lettera’ e della necessità o meno di spiegazioni
ulteriori quando essa appare già determinata e coerente. L’ipotesi che qui si vuole so-
stenere è che il linguaggio letterario, sino alla svolta romantica, costituisca un codice
che di per sé non consente un rapporto immediato con l’interiorità dell’autore : così
come, su un altro piano, non si potrebbe sostenere che il linguaggio in quanto stru-
mento comunicativo abbia, al grado della mera coerenza grammaticale, un rapporto
con i disturbi dell’inconscio (sui quali, peraltro, le scienze cognitive del linguaggio ci
stanno segnalando nuove vie interpretative). 1 È vero che la scelta di determinati topoi
al posto di altri può essere di per sé significativa : ma spesso essa ricade in una casistica
che renderebbe indistinguibili le scelte di Ariosto rispetto a quelle di altri continuatori
di Boiardo o anche di singolari imitatori (come l’indiscriminato fagocitatore Cassio da
Narni). Si possono poi discutere molti aspetti specifici : p. es., le modalità effettive del
riuso dei topoi, compreso quello dell’arrivo in porto all’inizio del canto xlvi, che diven-
ta un panorama non indifferenziato della letteratura contemporanea, e del ruolo che
in essa voleva giocare Ariosto ; o l’importanza del riferimento esplicito a modelli più
decisivi di altri nella costruzione di un episodio, come nel caso del duello finale tra Rug-

1
  Si veda almeno Le scienze cognitive del linguaggio, a cura di A. Pennisi e P. Perconti, Bologna, il Mulino, 2006,
spec. pp. 15-60. È poi in corso di stampa, di chi scrive, Poesia e ispirazione, Roma, L. Sossella.
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 177
giero e Rodomonte, del quale Sangirardi sottolinea le componenti più tipicamente ro-
manzesche (effettive : cfr. nota 1 a p. 190) a scapito di quelle epiche e in specie virgiliane,
ma così facendo non fa emergere che l’intero Furioso si chiude appunto su un duello,
come, sia pure con varie differenze, l’Eneide, e che l’ultima ottava non può non essere
considerata una riscrittura-amplificazione degli esametri conclusivi del capolavoro epi-
co latino, « Hoc dicens ferrum adverso sub pectore condit / fervidus ; ast illi solvontur
frigore membra / vitaque cum gemitu fugit indignata sub umbras » (vi, 950-952). Con il
che, il segno epico-tragico tocca a posteriori l’intero romanzo, e semmai in questo possi-
bile ritorno del terribile-funesto sta un motivo di angoscia continuamente esorcizzato
nel primo Furioso, ma assai meno nei Cinque canti e nelle aggiunte del ’32, peraltro da
leggere all’interno dell’intera compagine del poema e non solo separatamente.
L’importante libro di Sangirardi porge insomma molte sfide non solo al futuro inter-
prete di tutta l’opera ariostesca, ma addirittura al teorico e allo storico della letteratura
tout court. In attesa di nuove disamine, proponiamo intanto alcune considerazioni spe-
cifiche sullo statuto del discorso letterario nel momento in cui Ariosto scrive, cercando
poi di legarle alla concreta organizzazione del Furioso.

4.
Parlare di ‘poetica’ in rapporto ad Ariosto può apparire inutile o, quanto meno, fuori
tempo, considerando che l’età delle regole viene in genere fatta iniziare appunto dal
periodo successivo alla morte del poeta. In realtà, elementi di una poetica implicita nel
Furioso sono stati facilmente individuati, anche solo esaminando passi di esemplare e
canonica evidenza, quali « Ma perché varie fila a varie tele / uopo mi son, che tutte or-
dire intendo, / lascio Rinaldo e l’agitata prua, / e torno a dir di Bradamante sua » (ii, 30,
5-8), oppure « Signor, far mi convien come fa il buono / sonator sopra il suo instrumen-
to arguto, / che spesso muta corda, e varia suono, / ricercando ora il grave, ora l’acu-
to » (viii, 29, 1-4). È stato però meno sottolineato, benché solo apparentemente ovvio,
che questi o altri esempi di ‘metodo’ artistico rientrano pienamente nell’alveo della
precettistica oraziana, che era ben forte, ancorché non codificata, nel momento della
formazione ariostesca, e poi della stesura del poema : e si noti che la sempre maggior
fortuna nel primo Cinquecento dell’Ars poetica lascia in qualche misura fuori l’eccessiva
libertà e l’anticlassicismo boiardeschi, cosicché l’entrelacement tendenzialmente infinito
dell’Innamorato si piega nel Furioso a un ideale di equilibrata varietas e di piacevolezza
governata, ovvero a una mediocritas (« mediocre forma / sempre lodai, sempre dannai
le estreme » : cfr. Sat., v, 170-171), a una perfezione e a una chiusura che derivano da una
voluta e abile miscela.
Si parla di precettistica, sulla base di un’opportuna distinzione impiegata anche da Lu-
ciano Anceschi, 1 che segnala appunto la diversità fra la regolamentazione forte ed espli-
cita, di ascendenza aristotelica e divenuta imprescindibile nel secondo Cinquecento, e la
serie di precetti, opportuni suggerimenti di modalità compositive, che sin dal Medioevo
l’Ars poetica aveva offerto agli scrittori in qualunque ambito e ‘genere’. 2 Ancor più da sot-
tolineare è che anche uno dei più autorevoli commentatori dell’epistola oraziana in ambi-

1
  Si veda L. Anceschi, Che cos’è la poesia, a cura di F. Bollino, Bologna, Clueb, 1998, [ed. definitiva di lezioni
tenute nell’a.a. 1980-1981], spec. pp. 123 sgg.
2
  Dell’ampia bibliografia, si segnalano i contributi più attinenti alla linea qui seguita : in specie, si vedano i con-
tributi raccolti in Orazio e la letteratura italiana, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1994 (in particolare,
anche per la bibliografia precedente, R. Alhaique Pettinelli, Orazio e Ariosto, ivi, pp. 89-110). In generale, im-
178 Alberto Casadei
to umanistico, Cristoforo Landino, aveva almeno sin dal 1482 messo in rilievo che nei versi
dell’Ars si trovava il fondamento di ogni ‘buona poesia’. Così si legge nella fortunatissima
edizione Miscomini, 1 a proposito dei celebri versi 333 sgg. (« Aut prodesse uolunt aut de-
lectare poetae / aut simul et iocunda et idonea dicere uitae. / […] omne tulit punctum
qui miscuit utile dulci, / lectorem delectando pariterque monendo ») :
Optimu(m) poete consilium : Na(m) uoluit demonstrare poetaru(m) officiu(m) esse : ut iucunda
simul et utilia dica(n)t. Sed disiunxit a p(ri)ncipio : ut a(n)imaduerteret lector utru(m)uis istoru(m)
separatim magni e(ss)e po(n)deris. Quid ergo si utru(m)que iungat ? Omne tulit punctu(m).
Quonia(m) absolutissimus p(er)fectissimusq(ue) is est : qui utile dulci admiscuit.

L’enfasi con cui Landino sottolinea l’importanza per qualunque poeta di unire l’utile
e il piacevole non lascia dubbio su quanto questo precetto fosse sentito come rilevan-
te in ambito umanistico : e in particolare sappiamo quanto l’intellettuale fiorentino
sostenesse la funzione ‘conoscitiva’ della poesia, sforzandosi di unire componenti pla-
toniche a quelle oraziano-aristoteliche. Echi di queste posizioni sono ben riconoscibili
anche all’interno della cultura ferrarese (nell’Equitatio, 1506-1507, di Celio Calcagnini si
legge, significativamente, che Ariosto è « solus […] qui misceat utile dulci »), e in ogni
caso il commento landiniano divenne presto il più autorevole assieme a quelli antichi
(ma assai più eruditi e meno netti riguardo alla precettistica) dello pseudo-Acrone e
di Porfirione. Ma anche poco oltre la fase più alta dell’Umanesimo fiorentino, i com-
mentatori dell’Ars ritornano nel primo Cinquecento a sottolineare la funzione decisiva
del miscere utile dulci, dando per scontato che, a questo scopo, i poeti possono anche
mentire per far « quadrare » (così Aulo Giano Parrasio) l’opera. 2
Anche una riscrittura dell’Ars attualizzata e pensata come manuale ‘scolastico’, elabo-
rata da Marco Girolamo Vida sin dagli anni dieci del Cinquecento e poi uscita nel 1527,
mostra quanto sia fondamentale, secondo la poetica classicistica ‘media’ del periodo, che
il furor poetico sia controllato dalla ratio, che la varietà sia sempre perseguita per ottenere
la piacevolezza, e che l’imitazione o l’emulazione siano perseguite sino al ‘furto’, al riuso
dei modelli esibito ma nello stesso tempo sempre variato, e quindi giustificato. 3 Ariosto,

portante il quadro offerto da A. Iurilli, Orazio nella letteratura italiana : commentatori, traduttori, editori italiani di
Quinto Orazio Flacco dal xv al xviii secolo, Manziana (Rm), Vecchiarelli, 2004, spec. pp. 30 sgg. sulla situazione ferra-
rese, 45-49 e 113-117 sulle edizioni più significative tra fine Quattro e inizi Cinquecento (interessante in particolare
il dato relativo alla sempre più forte ‘autonomia’ dell’Ars rispetto agli altri componimenti). Per i commenti di fine
Quattro-inizi Cinquecento, che tengono conto di quelli mediolatini studiati da Claudia Villa, si veda almeno K.
Friis-Jensen, Commentaries on Horace’s Art of Poetry in the incunable period, « Renaissance Studies », ix, 2, 1995, pp.
228-239. Nel nostro discorso prescinderemo dall’uso normativo dell’Ars, spesso associata alla Poetica aristotelica,
che comincia dopo l’uscita del terzo Furioso : cfr. almeno D. Javitch, Ariosto classico. La canonizzazione dell’Orlan-
do furioso (1991), trad. it. Milano, Bruno Mondadori, 1999, spec. pp. 230 sgg.
1
  Christophori Landini Florentini in Q. Horatii Flacci libros omnes … interpretationes, Firenze, Antonio di Bartolom-
meo Miscomini, Nonis Aug. 1482. Si è consultato l’esemplare della Bibl. Universitaria di Pisa, Inc. 36. La Premessa
e il commento all’Ars si leggono alle carte clviv-clxxiv ; la citazione, proposta in trascrizione diplomatica, con
il solo scioglimento delle abbreviazioni, è da c. clxviiiv). Per vari importanti spunti di commento, benché non
riferiti direttamente a questo testo, si veda C. Landino, Scritti critici e teorici, a cura di R. Cardini, Roma, Bulzoni,
1974, 2 voll. : i, pp.195-202 ; ii, pp. 245-257.
2
  Si vedano i commenti riportati, p. es., in Horatius, Omnia poemata…, Venezia, G. Scoto, 1544 [si è consultato
l’esemplare della Bibl. Universitaria di Pisa, Q.k.1.14] ; in part., per il commento di Parrasio, si veda c. 154r, § D.
3
  Si veda M. G. Vida, L’arte poetica, a cura di R. Girardi, Bari, Adriatica, 1982. Per un inquadramento di
quest’opera e in generale delle poetiche del primo Cinquecento cfr. almeno G. Mazzacurati, Conflitti di culture
nel Cinquecento, Napoli, Liguori, 1977, pp. 1-41 ; L. Borsetto, La ‘Poetica d’Horatio tradotta’. Contributo allo studio
della ricezione oraziana tra Rinascimento e Barocco, in Orazio e la letteratura italiana, cit., spec. pp. 171-179, anche per la
bibliografia relativa. Sull’aspetto del ‘furto’ si sofferma anche Sangirardi, Ludovico Ariosto, cit., pp. 117 e 186.
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 179
che conoscesse o meno quest’opera di Vida (peraltro nominato quasi sicuramente sin dal
primo Furioso come poeta notevole nell’elenco dell’ultimo canto, prima come « Bosso
cremonese », poi, in C, direttamente come « Vida » : cfr. xlvi, 13, 5 ; e anche Sat., vii, 128),
fa sua quest’idea di letteratura, e anzi accetta anche alcune implicazioni, come quella che,
essendo la poesia un dono divino, deve essere considerata in primo luogo come creatrice
di civiltà, e gli uomini si devono guardare dal maltrattare i poeti. 1
La considerazione della poesia come fonte di civiltà ha, fra le altre, una matrice ora-
ziana (cfr. Ars poetica, vv. 391 sgg.), ed è ripresa da Ariosto esplicitamente nella Satira vi
(vv. 70-87) : 2
ma non fu tal [ossia poeta ‘malvagio’] già Febo, né Anfïone,
né gli altri che trovaro i primi versi,
che col buon stile, e più con l’opre buone,
persuasero agli uomini a doversi
ridurre insieme, e abandonar le giande
che per le selve li traean dispersi ;
e fér che i più robusti, la cui grande
forza era usata alli minori tòrre
or mogli, or gregge et or miglior vivande,
si lasciaro alle leggi sottoporre,
e cominciar, versando aratri e glebe,
del sudor lor più giusti frutti a-ccòrre.
Indi i scrittor féro all’indotta plebe
creder ch’al suon de le soavi cetre
l’un Troia e l’altro edificasse Tebe ;
e avesson fatto scendere le petre
dagli alti monti, et Orfeo tratto al canto
tigri e leon da le spelonche tetre.
Raramente questa importante traduzione-riscrittura di Orazio viene accostata alla po-
etica del Furioso, peraltro precedente (l’occasione della satira risale almeno al 1524-1525).
Tuttavia l’elemento assente nell’originale (cfr., qui, nota 2) e invece alquanto sottoli-

1
  Cfr., dell’Ars di Vida nell’ed. citata, i vv. i, 503-505 : « Parcite, mortales, sacros vexare poetas, / ultores sperate
deos sub numine quorum / semper vita fuit vatum defensa piorum » ; e anche i, 532 sgg. sulla funzione religiosa
e civilizzatrice della poesia (sul cui modello oraziano si tornerà tra breve a testo). Ma sarebbero anche altri gli
elementi che permetterebbero di far accostare alcuni aspetti del Furioso alle artes poeticae come quella di Vida : si
vedano p. es. le considerazioni specifiche sulla necessità della varietas e sul rapporto fra quest’ultima e la voluptas
(ed. citata, iii, 58 sgg.), oppure quelle sui temi dell’amore e della pazzia o del furor poetico che deve essere con-
trollato dalla ratio (cfr. ii, 448 sgg.), sino a immagini suggestive come quella della « verborum silva […] magna »
(cfr. iii, 180). Si tratta comunque di contatti ‘interdiscorsivi’, che segnalano in primo luogo una comunanza di
ideali poetici.
2
  Per le citazioni si segue l’ed. delle Satire a cura di C. Segre (Torino, Einaudi, 1987) ; per il commento si tiene
anche conto di quella a cura di A. D’Orto, Milano, Fondazione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 2002. Per il
testo originale, si veda Q. Horatius Flaccus, On Poetry – The “Ars poetica”, ed. by C. O. Brink, Cambridge, Cam-
bridge University Press, 1971, ii, p. 69 : « Siluestres homines sacer interpresque deorum / caedibus et uictu foedo
deterruit Orpheus, / dictus ob hoc lenire tigris rabidosque leones ; / dictus et Amphion, Thebanae conditor urbis,
/ saxa mouere sono testudinis et prece blanda / ducere quo vellet. fuit haec sapientia quondam, / publica privatis
secernere, sacra profanis, / concubitu prohibere vago, dare iura maritis, / oppida moliri, leges incidere ligno. / sic
honor et nomen diuinis uatibus atque / carminibus uenit » (vv. 391-401). Si veda anche il commento di Brink, ivi,
pp. 384 sgg., in cui si nota che « unlike Aristophanes and Suetonius, H[oratius]’s account rationalizes the myths of
Orpheus and Amphion in order to arrive at assertions on the earliest poets » (pp. 385-386 : un processo prosegui-
to, in un certo senso, da Ariosto stesso). Per un inquadramento recente dei problemi interpretativi dell’Ars, cfr.
G. D’Anna, L’evoluzione della poetica di Orazio, in Atti dei Convegni di Venosa, Napoli, Roma (novembre 1993),
Venosa, Osanna, 1994, pp. 241-272.
180 Alberto Casadei
neato nel testo ariostesco è quello dell’azione prodotta dai poeti – non dalla poesia o
Poesia in sé ma dagli uomini che la praticano. E tale azione è prima quella di persuadere
(cfr. v. 73) ad accettare la convivenza civile e le leggi ; poi (cfr. vv. 82 sgg.) quella di far
credere all’« indotta plebe » cose incredibili, come la costruzione di Troia e Tebe con la
sola forza del canto. Dunque, rispetto all’originale Ariosto vuole segnalare la falsità
delle cose raccontate, certamente a fin di bene e con uno scopo elevato, ma pur sempre
ingannevoli per gli ‘indotti’.
Questo aspetto è determinante anche all’interno del poema, e in specie nel fonda-
mentale discorso di san Giovanni nel canto xxxv, su cui torneremo. Si può intanto già
asserire che, nella ‘deontologia’ ariostesca dell’attività poetica, esistono due chiare di-
stinzioni : da un lato, la poesia in quanto tale è finzione e può accogliere qualunque tipo
di invenzione ; dall’altro, i poeti ‘buoni’, che sono rari e poco rispettati, 1 possono usare
la finzione in una direzione imprevedibile e al limite contraria alla verità storica, allo
scopo di salvaguardare valori che siano da loro condivisi, compresi quelli della corte
nella quale vivono. È chiaro che, portata alle sue conseguenze più ovvie, questa deon-
tologia può indurre i poeti ‘buoni’ a lodare i signori anche quando non lo meritano ;
ma la posizione ariostesca è pur sempre quella di salvaguardare con l’ironia un’indi-
pendenza degna di un poeta socialmente inserito nel microcosmo della corte, ma ‘non
allineato’ e non incline agli pseudovalori dei poeti ‘malvagi’, così come rivendicato a
più riprese proprio nelle Satire.
Certo, questa autorappresentazione può costituire una sorta di difesa preventiva, o
di giustificazione in primo luogo davanti alla propria coscienza riguardo agli effettivi
ruoli ricoperti presso gli Este. Tuttavia, è significativo che comunque Ariosto abbia
voluto introdurre nel punto culminante della trama un’ambiguità riguardo alla veridi-
cità della propria opera, e in specie delle parti che, essendo pronunciate dal narratore-
autore, dovrebbero risultare al riparo da ogni dubbio. In altri termini, il margine di
manovra che Ariosto si ritaglia rispetto a una letteratura moralmente ineccepibile
è quello della possibilità di una duplice lettura di molte affermazioni in apparenza
semplici. Ciò non implica, come vedremo tra breve, uno statuto interamente ambiguo,
e nemmeno lascia spazio a liberi giudizi, dato che di certo il male deve essere punito.
Lascia però spazio a una vasta fenomenologia di incoerenze tutte umane, che, par-
tano o meno dall’inconscio, interessano soprattutto per le loro conseguenze sociali e
interpersonali. Insomma, guardando alle scelte ariostesche accertabili testualmente,
si ricava l’impressione che nel poema sia dominante la volontà di interpretare moral-
mente e giustamente gli atteggiamenti umani, ma che, pur con ogni buona volontà, ri-
sulti impossibile rispettare sino in fondo questo proposito, sia per il quantum di pazzia
che alberga in ognuno, e quindi anche nel narratore, sia per le convenzioni sociali che
spingono o costringono anche i poeti ‘buoni’ ad accettare o a scrivere falsità, ancorché
motivate.
Le ‘fantasie’ dilettevoli, allora, sono di fatto sottoposte a un controllo preventivo e
conclusivo, e sono revocate in dubbio, lasciando il lettore nel desiderio che esse siano
state vere almeno nel momento della recitazione. Ma più che un ‘teatro dei drammi
interiori’ esse si prospettano, nell’insieme, come un’enciclopedia dei casi amorosi e
bellici esperibili : ogni lotta per la conquista di un oggetto del desiderio, a cominciare da
Angelica, comporta una serie infinita di altre lotte, e può essere evitata solo accettando
1
  Iuxta Fur., xxxv, 20 sgg. : spec. 23 ; e cfr., nella Satira i, quanto Ariosto dice non solo di sé stesso ma anche al
giovane Andrea Marone : « Fa a mio senno, Maron : tuoi versi getta / con la lira in un cesso, e una arte impara, /
se beneficii vuoi, che sia più accetta » (vv. 115-117).
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 181
l’etica ironicamente ‘minimalista’ più volte espressa dal narratore-autore e, alla fine,
anche da alcuni personaggi. 1

5.
Cerchiamo allora di ripercorrere l’intera compagine del poema, senza trascurare nem-
meno aspetti a volte ben noti, ma comunque da riposizionare in una prospettiva unita-
ria. Fin dalla sua genesi, il Furioso si situa all’intersezione di spinte diverse, quella epica
(o epico-storica) e quella, senza dubbio prioritaria (ma non assolutizzabile), roman-
zesca, 2 o meglio di quella particolare versione del ‘romanzo cavalleresco’ costituita
dall’Innamorato : è in questo àmbito che si devono collocare le sue più evidenti carat-
teristiche, a cominciare dal suo essere continuazione e insieme opera autonoma rispet-
to all’incompiuto capolavoro boiardesco. 3 La prima novità sta nella creazione di un
personaggio-narratore, che esibisce subito una duplice natura, (auto)biografica e fitti-
zia insieme, come dimostra assai chiaramente già il proemio. Al posto della figura del
poeta boiardesco, in fondo ancora ‘canterino’, ovviamente raffinato e al centro di un
pubblico eletto di signori, cavalieri e dame, ma pur sempre privo di una sua fisionomia,
ecco che il Furioso propone sin dal suo esordio un cantore che, prendendo le mosse
quanto meno da Dante e da Virgilio, propone non solo l’intera materia boiardesca di
‘armi e amori’ (ott. 1), ma addirittura un argomento effettivamente e non solo retori-
camente inusitato, ovvero la pazzia di Orlando per amore (ott. 2, 1-4). Il narratore-alter
ego dialoga con un interlocutore privilegiato, quell’Ippolito perfetta figura testuale del
signore reale dell’autore, ed esponente della famiglia alla quale verrà dedicato il versan-
te encomiastico dell’opera, basato su un personaggio, Ruggiero, già introdotto nell’In-
namorato ma solo nella nuova opera davvero al centro dell’azione (ott. 3-4). Insomma,
viene proposto un narratore-autore dalla personalità spiccata, se è vero che, oltre a
suddividire la propositio in più parti (trattando cioè con callida autonomia il modello
retorico classico dei proemi, peraltro qui riesibito con evidenza, e viceversa assente nel
poema boiardesco), introduce una invocatio del tutto singolare, più una deprecazione
in cui è chiamata in causa la donna amata (« se da colei... » : cfr. ott. 2, 5-8) che non una
richiesta d’aiuto : in essa l’io-narrante sottolinea la sua vicinanza all’Orlando furioso, e
nello stesso tempo, con un « quasi », segnala la loro diversità, sia pur minima.
1
  Su questi ultimi punti, cfr. Il percorso del Furioso, cit., pp. 72-87, nonché il paragrafo successivo, nel quale verrà
ripresa, con modifiche, una piccola parte della voce Ludovico Ariosto, preparata da chi scrive per la Storia letteraria
d’Italia – Il Cinquecento, a cura di G. Da Pozzo, Padova, Piccin-Vallardi, 2006, t. i, pp. 779-822 : spec. 805 sgg. (ma a
questo contributo si rinvia anche per un quadro sintetico dell’intera produzione ariostesca, e per la bibliografia
pregressa, di cui qui si terrà implicitamente conto). Per un inquadramento del problema dell’ironia nel Furioso,
si veda, da ultimo, G. Forni, Ariosto e l’ironia, in Boiardo, Ariosto e i libri di battaglia, cit., pp. 475-488, che insiste
soprattutto sulle ascendenze ficiniane (mentre un maggiore spazio andrebbe riservato alla linea lucianea) ; in
ogni caso, da escludere le implicazioni neoplatoniche e dionisiache rintracciate con eccessiva sottigliezza da F.
Picchio (Ariosto e Bacco. I codici del sacro nell’Orlando furioso, Torino, Paravia, 1999, e Ariosto e Bacco due. Apocalisse
e nuova religione nel Furioso, Cosenza, Pellegrini, 2007).
2
  Per valutare meglio l’alternanza epos/romanzo nel Furioso, messa in discussione, come si è visto, da Sangi-
rardi, si dovrebbe ripartire da un saggio come quello di W. Hirdt (Studien zum epischen Prolog, München, Fink,
1975, spec. pp. 259 sgg.). Ma anche un lavoro come quello di C. Burrow, Epic Romance, Oxford, Clarendon Press,
1993, spec. pp. 52-75 pone problemi di classificazione sin dalle origini dell’epica occidentale. Sarà quindi opportu-
no, e qui seguiremo questa strada, impiegare queste categorie non in senso assoluto, come gradazioni di generi
incentrati sul macro-tema ‘armi e amori’.
3
  Sulla priorità di quest’ultimo rispetto a qualunque altro modello di poema cavalleresco o mitologico coevo
si ricavano importanti indicazioni dallo studio di B. Guthmüller, Il poema mitologico e il romanzo cavalleresco nel
primo Cinquecento. Il mito alla ricerca di un genere, in Il mito nella letteratura italiana, sotto la direzione di P. Gibellini,
vol. i, Dal Medioevo al Rinascimento, a cura di G. C. Alessio, Brescia, Morcelliana, 2005, pp. 505-533.
182 Alberto Casadei
All’insegna dell’ironia e dell’understatement, questa singolare invocatio viene poi ripre-
sa dall’autodescrizione del narratore come « umil servo » del « Signore » Ippolito, che
dovrebbe concedere un poco di spazio ai « versi » del poema fra i suoi « alti pensieri » :
ma anche qui alle excusationes si accompagna l’ardire di rivolgersi direttamente al si-
gnore, offrendo tutto se stesso attraverso la propria opera. Un’offerta che non dovreb-
be essere disprezzata, perché, a ben guardare, il potere del narratore, come quello dei
poeti, è molto più ampio di quello che l’opinione comune potrebbe far credere (e ciò
sarà svelato nel passo più beffardo e trasgressivo del poema, il discorso di san Giovanni
sulla Luna, cfr. infra).
Il distacco dalla narrazione boiardesca risulta ancora più forte se si considera l’ou-
trance della pazzia di Orlando. Non è tanto il tema, in fin dei conti già greco-latino e
poi petrarchesco e petrarchistico, dell’amore come forma di pazzia a interessare ; il
punto è che Boiardo, all’interno di un sistema poetico di cui senz’altro oggi ricono-
sciamo la complessità, 1 ma che comunque si presenta ben definito nei suoi presup-
posti, collocava l’amore al centro delle virtù che esaltano le potenzialità umane e in
particolare degli eroi. In un suo esordio si legge : « Però ch’Amor è quel che dà la gloria
/ e che fa l’homo degno et honorato » (ii, xviii, 3, 1-2), e in questa prospettiva proprio
Orlando « inamorato » può diventare cavaliere ancora più perfetto e autore di imprese
mirabolanti. L’intero poema sembra in sostanza essere generato, come « bella isto-
ria » che deve innanzitutto dare « zoia » al suo eletto uditorio, dalla logica tipicamente
cavalleresca delle virtù eccelse, delle inclite prodezze che si manifestano nelle grandi
battaglie o nelle avventure (o meglio ‘venture’), indifferentemente compiute dai ca-
valieri della Tavola Rotonda o dai paladini di Carlo Magno (cfr., oltre al proemio di
ii, xviii già citato, quello di ii, xxvi). Questo mondo è per definizione « antiquo », cro-
nologicamente lontano e ormai mitico (ma ancora ricreabile attraverso il canto delle
‘belle istorie’), e sebbene sulle imprese dei vari eroi si possa scherzare comicamente,
non è consentito al narratore un distacco ironico e soprattutto un implicito confronto
con la realtà storica, che semmai, quando risulta troppo turbolenta, provoca l’interru-
zione del racconto (come appunto, e definitivamente, nell’ultimo canto dell’incom-
piuto poema : iii, ix, 26). La voce narrante, insomma, evita riferimenti concreti, e pure
quando invoca la donna amata (caso peraltro raro : cfr., p. es., ii, iv, 1-3) o commenta,
su basi moralistiche molto tradizionali, alcuni eventi (cfr., p. es., gli esordi di i, xvi o
di iii, viii), pare più una mera funzione del testo, al limite deputata solo a segnare gli
snodi e la fine o l’inizio del canto, che non un personaggio a pieno titolo.
Il narratore del Furioso, viceversa, interviene ampiamente non solo per dimostrare
la sua sottile ma determinante regia, bensì pure per confrontare gli eventi raccontati
con la realtà effettuale, quella storica di Ferrara in primo luogo, e poi quella italiana
(soprattutto grazie agli interventi del 1532) ; in più, negli esordi viene espressa una
nutrita serie di osservazioni morali, non legate, tuttavia, a un moralismo stereoti-
pato e anzi aperte alle esigenze di un’etica tendenzialmente flessibile, così come si
andava delineando nel pensiero non ancora post-cristiano, ma certamente di forte
crisi quanto a ortodossia cattolica, a causa delle sempre più forti spinte riformiste
o laiche (come quella di Machiavelli e Guicciardini, oppure, a suo modo, quella di
1
  Fra i tanti e fondamentali contributi recenti, ricordo quello di M. Praloran, L’utopia del poema cavalleresco
alla fine del Quattrocento, in Boiardo, Ariosto e i libri di battaglia, cit., pp. 15-39, che ben delinea la sostanziale anticlas-
sicità dell’Innamorato a fronte dei « caratteri di coerenza e di uniformità » essenziali al classicismo del Furioso (ivi,
p. 15) ; e si vedano, nello stesso volume, anche i contributi di C. Montagnani, L’incantesimo del sequel : fra Boiardo
e Ariosto, pp. 41-56, e di T. Matarrese, “…continuando la inventione del conte Matheo Maria Boiardo”, pp. 57-75.
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 183
Castiglione). 1 Dunque, la poetica del capolavoro ariostesco riduce sensibilmente la
coerenza ideologica, e in sostanza la fittizia ri-creazione di un mondo interamente
improntato dagli ideali cortesi, per ricondurre questi medesimi ideali a un ambito
ancora fittizio ma, in ultima istanza, sottoposto a un giudizio etico, sia pure niente
affatto convenzionale. Ecco allora che la già citata precettistica oraziana dell’utile dulci
o del docere delectando si rivela davvero un fondamento importante per il Furioso, seb-
bene Ariosto abbia in molte lettere ribadito la vocazione innanzitutto di divertissement
(o, più concretamente, di « spasso ») della sua opera, in ciò autentica continuazione di
quella del Conte Matteo Maria ; ma l’aspetto del discernimento etico è in realtà intrin-
seco all’impostazione stessa del racconto, nel quale il narratore-personaggio vorrà
innanzitutto cercare di capire (e far capire) come si può giungere a impazzire per
amore, ovvero a sconvolgere così profondamente l’equilibrio morale e interiore che
ogni uomo – e in primo luogo i saggi letterati – dovrebbe cercare di mantenere.
Il procedere della pazzia di Orlando verso il suo esito viene continuamente posto
in contrappunto con l’avvicinarsi di quella del narratore stesso, che comunque ha già
sperimentato (e il verbo rinvia alla celebre ott. xxiii, 112) un dolore simile a quello del
paladino alla scoperta del ‘tradimento’ di Angelica. Il commento all’evento centrale del
poema è tanto celebre quanto significativo :
Chi mette il piè su l’amorosa pania,
cerchi ritrarlo, e non v’inveschi l’ale ;
che non è in somma amor, se non insania,
a giudizio de’ savi universale :
e se ben come Orlando ognun non smania,
suo furor mostra a qualch’altro segnale.
E quale è di pazzia segno più espresso
che, per altri voler, perder se stesso ?
Varii gli effetti son, ma la pazzia
è tutt’una però, che li fa uscire.
Gli è come una gran selva, ove la via
conviene a forza, a chi vi va, fallire :
chi su, chi giù, chi qua, chi là travia.
Per concludere in somma, io vi vo’ dire :
a chi in amor s’invecchia, oltr’ogni pena,
si convengono i ceppi e la catena.
Ben mi si potria dir : - Frate, tu vai
l’altrui mostrando, e non vedi il tuo fallo. -
Io vi rispondo che comprendo assai,
or che di mente ho lucido intervallo ;
et ho gran cura (e spero farlo ormai)
di riposarmi e d’uscir fuor di ballo :
ma tosto far, come vorrei, nol posso ;
che ‘l male è penetrato infin all’osso.
(xxiv, 1-3)
  Il dibattito sull’etica nel primo Cinquecento, anche in rapporto alla funzione morale della letteratura, sta di nuo-
1

vo suscitando interesse fra i critici : in particolare, oltre quanto già segnalato alla nota 1 a p. 181, si veda in generale A.
Quondam, ‘Magna et minima moralia. Qualche ricognizione intorno all’etica del classicismo, « Filologia e critica », xxv, 2-3,
2000, pp. 179-221 : spec. 185-188. Più in specifico, H. Honnacker, Il ‘kosmos’ morale illustrato nei prologhi dell’Orlando
furioso di L. Ariosto nelle edizioni del 1516 e del 1521, « Schifanoia », xxii-xxiii, 2002, pp. 33-56 ; R. Bruscagli, Ariosto mo-
rale dal Furioso del ’16 alle Satire, in Studi cavallereschi, Firenze, Società editrice fiorentina, 2003, pp. 103-117. Si vedano
anche i contributi di A. Russell Ascoli sul tema della ‘fede’, in part. ‘Faith’ as Cover-Up : an Ethical Fable from Early
Modern Italy, Berkeley, University of California, 1997 (« Morrison Library Inaugural Address Series », 9).
184 Alberto Casadei

È ben noto che l’immagine dell’ottava 2 deriva dalla Satira, ii, iii, 46-51 di Orazio, del
resto impiegato anche in molti altri snodi fondamentali della narrazione : una satira non
a caso dedicata alle forme di pazzia umana. Ma intanto, l’immagine della « selva » dove
tutti si perdono, dopo un inutile vagare, rimanda, in una sorta di mise en abyme, all’intero
poema, nel quale appunto le donne e i cavalieri altro non fanno che inseguire vanamen-
te i loro oggetti del desiderio. Inoltre, l’elenco delle pazzie viene stilato non senza un
umorismo, che non può non avere chi osa parlare di sé mentre si trova dentro il « ballo »
(cfr. ott. 3, 6) come tutti gli altri : un umorismo che si esplicita già nel finale dell’ottava 1,
laddove, dopo una serie di consigli che ben poco risultato possono portare, si conclude
che il giungere a ‘perder se stessi’ per ‘altri voler’ è la più evidente manifestazione di
pazzia. Una conclusione, ancora una volta, all’insegna dell’understatement e quasi della
banalità : ma si noti che anche qui, come spesso nel Furioso, versi in apparenza limpidi
e facili ne riscrivono ironicamente altri, in questo caso quelli – tragici – di Perottino (« e
veggio expresso / che per cercar altrui perdo me stesso ») negli Asolani (i, xxxiii, 51-52).
L’operazione del narratore-personaggio (e alter ego dell’autore) ariostesco è dunque
in primo luogo quella di configurare un mondo all’apparenza armonico e perfetto, poi
incrinato dall’interno attraverso una forma di ‘spiazzamento’ delle attese, che è pure
un portato dell’ironia e dell’umorismo. Non esattamente uno ‘straniamento’ : l’equi-
pollenza tra le forme ariostesche e quelle più tipiche delle varie avanguardie novecente-
sche è solo parziale, perché il Furioso non vuole generare un effetto di sconvolgimento
prebarocco (da ‘anamorfosi’), e nemmeno una sorta di labirinto delle illusioni, una
Wunderkammer o un ‘Teatro della mente’, come pure i lettori manieristi ben presto ipo-
tizzarono. La consapevolezza della mutabilità del reale, dell’inganno delle apparenze,
dell’incostanza di tutte le cose e in particolare dell’animo umano non porta ancora a
una crisi del sistema etico e addirittura epistemologico, come varie letture postmo-
derne tenderebbero a proporre. 1 Piuttosto, per questo narratore real-fittizio si tratta
di svelare le continue doppiezze del reale, il che si ottiene però soltanto spiazzando il
lettore, che deve avere ‘l’anello della ragione’ per poter capire quali sono i presupposti
per un vivere che diventi saggio, proprio in quella Terra dove saggezza non è data e
dove rimane costantemente la pazzia.
Esattamente questa è la ‘certezza’ che si ricava dal viaggio sulla Luna : del celebre
episodio cerchiamo di focalizzare le componenti essenziali nella prospettiva qui adot-
tata. Innanzitutto, il cavaliere ‘vantone’ Astolfo, già convertito nel corso del Furioso
a Homo fortunatus, capace di affrontare mirabolanti venture e di vincerle quasi senza
rendersene conto (magari in groppa all’ippogrifo, ossia l’animale più ironicamente
meraviglioso del poema), 2 diventa l’uomo della provvidenza. La sorpresa per questa
trasformazione, dopo l’antefatto della visita a un inferno ‘rovesciato’ (con l’incontro,
anziché con la lussuriosa Francesca, con una non-amante come Lidia), giunge al suo
apice quando Astolfo giunge all’Eden (cfr. xxxiv, 48 sgg.) e, in un contesto quasi di
1
  Cfr., su questi aspetti, M. Marangoni, In forma di teatro. Elementi teatrali nell’Orlando furioso, Roma, Caroc-
ci, 2002, spec. pp. 107 sgg.
2
  Che pare quasi la realizzazione di un celebre adynaton virgiliano. Infatti, nei versi del Furioso : « Non è finto il
destrier, ma naturale, / ch’una giumenta generò d’un grifo : / simile al padre avea la piuma e l’ale, / li piedi ante-
riori, il capo e il grifo ; / in tutte l’altre membra parea quale / era la madre, e chiamasi ippogrifo ; / che nei monti
Rifei vengon, ma rari, / molto di là dagli aghiacciati mari » (iv, 18) si ottiene per così dire il risultato di quanto
considerato impossibile nell’Egloga viii, 27 (« iungentur iam gryphes equis »). E tutta l’ironia ariostesca trapela
nella precisazione « ma rari », per niente necessaria e perciò tale da costringere il lettore a percepire l’incredibilità
dell’intera descrizione.
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 185
corte, viene informato da san Giovanni Evangelista in persona che Orlando ha tradito
il suo compito di cavaliere votato solo a Dio, e che proprio Astolfo è stato designato
per ridonargli la ragione. Una situazione paradossale (il cavaliere comico-buffone che
salva quello savio per eccellenza), la quale preannuncia quella che si vedrà nel primo
dei regni celesti, il più soggetto alla volubilità, addirittura specchio della Terra e depo-
sito delle cose perse quaggiù. È da questo mondo capovolto che si può capire qual è
la natura dei comportamenti umani : ma non è un giudizio finale, bensì un catalogo
quello che aspetta il lettore. È ben noto che non Dante è qui preso a modello, ma
l’Alberti dell’intercenale Somnium : ovvero un esponente di quella tradizione lucianea
(e di cui forse vari testi, citati anche nelle Satire, circolavano come traduzioni appunto
da Luciano) che possiamo senz’altro considerare il côté più dissacrante della letteratura
umanistica. 1 La novità ariostesca non sta, peraltro, nell’aver riproposto (e in parte ria-
dattato all’ambiente cortigiano) la rassegna di ‘metafore reificate’ che corrispondono
alle tante pazzie terrene ; nuova è soprattutto la finalizzazione ultima, e, per così dire,
non necessaria dell’episodio.
Infatti, come sappiamo nel suo discorso a favore dei ‘buoni poeti’ san Giovanni giun-
ge a sostenere :
Omero Agamennón vittorioso,
e fe’ i Troian parer vili et inerti ;
e che Penelopea fida al suo sposo
dai Prochi mille oltraggi avea sofferti.
E se tu vuoi che ‘l ver non ti sia ascoso,
tutta al contrario l’istoria converti :
che i Greci rotti, e che Troia vittrice,
e che Penelopea fu meretrice.
(xxxv, 27)
« Tutta al contrario l’istoria converti ». Il lettore, persino se al corrente dei dibattiti sulla
veridicità o meno dei testi antichi e in particolare di Omero e di Virgilio (innescati da
Darete Frigio e altri, ma presenti pure nelle traduzioni o nei volgarizzamenti della
storia di Troia, e persino in modesti poemi in ottave del Quattrocento), 2 non può non

1
  Su questi aspetti, cfr., innanzitutto, L. B. Alberti, Intercenales, a cura di F. Bacchelli e L. D’Ascia, premessa
di A. Tenenti, Bologna, Pendragon, 2003, spec. pp. 229-241 (sono indicati precisi riscontri, per Somnium, con il
Menippo e con la Vera historia di Luciano ; inoltre, qui e nell’Introduzione al volume viene segnalata la conoscenza
del testo albertiano da parte di Celio Calcagnini, suo mediatore in ambito ferrarese). Ancora da approfondire la
diffusione della cultura lucianea a Ferrara : si veda p. es., la segnalazione di nuovi riscontri in M. A. Acocella,
Cassio da Narni tra Ariosto e Luciano. La Storia vera e il Charon nella Morte del Danese, in Boiardo, Ariosto e i libri
di battaglia, cit., spec. pp. 287-324 (da cui si ricava anche la bibliografia pregressa ; altri contributi della studiosa
sull’argomento sono in corso di elaborazione).
2
  L’intricatissima questione della verità o falsità dei resoconti omerici, discussi già prima di Platone, andrebbe
esaminata in dettaglio, anche per capire attraverso quali fonti precise è arrivata ad Ariosto. Dalle affermazioni dei
presunti testimoni Ditti Cretese (con l’Ephemeris belli troiani) e Darete Frigio (su cui cfr. almeno Anonymi. Historia
Troyana Daretis Frigii, a cura di J. Stohlmann, Wuppertal…, A. Henn, 1968), si arriva a Cornelio Nepote (De excidio
Troiae), e poi, dopo Benoît, a Guido delle Colonne, che già affermava esplicitamente che « […] Homerus apud
Grecos eius ystorie puram et simplicem ueritatem in uersuta uestigia uariauit, fingens multa que non fuerunt et
que fuerunt aliter transformando » (cfr. Guidus De Columnis, Historia Destructionis Troiaes, ed. by N. E. Griffin,
Cambridge, ma, The Mediaeval Academy of America, 1936 [repr. 1970], p. 4), per arrivare a numerosi volgarizza-
menti, come quello, ultimamente oggetto di un notevole interesse critico-ecdotico, di Binduccio dello Scelto (si
veda La storia di Troia nell’ed. a cura di M. Gozzi, Milano-Trento, Luni editore, 2000, e di G. Ricci, Milano, Fonda-
zione Pietro Bembo/Ugo Guanda Editore, 2004, da cui si cita : « Questo Homero scrisse dal cominciamento sfino
a la distruzione di Troia e perché Troia fu distrutta e disertata. Ma perciò che questo Homero non fu poi apresso
cento anni nato che Troia fu distrutta e disertata, non fu niente suo libro per verità creduto, ché non avea di ciò
186 Alberto Casadei
trovarsi spiazzato a causa dell’estensione per così dire generalizzante dell’affermazio-
ne. Certamente, il tono è paradossale, e solo in questo modo si può accettare il discorso
dell’Evangelista, che altrimenti porterebbe (e mancherebbe un niente) all’eresia della
falsità dei Vangeli stessi ; tuttavia, attraverso questo paradosso e per interposta persona,
il narratore-quasi-autore è riuscito a dire che la buona poesia fa la storia, ovvero che i
buoni poeti sono più forti dei loro signori. E proprio a questo, al fondo, mira l’intero
Furioso : la sua apparenza può essere quella di  »far sovente / di false lode i principi
satolli » (come brutalmente verrà esplicitato nella già citata Satira, vi, 53-54), o quella
di costituire uno « spasso » in prosecuzione di quello dell’Innamorato ; ma invece, tut-
to al contrario, il poema conduce all’esaltazione del narratore autoironico, o meglio
della sua attività poetica, che ha sia lo scopo di costruire un modello di racconto per-
fettamente autoconsistente, in cui riferimenti letterari e allusioni alla realtà storica si
fondono in un’’armonia’ che è quella (certamente non filosofica né priva di asprezza)
dell’opera ‘classicizzata’ (non classica tout court, dato che la dimensione ‘moderna’ del
Furioso è ben esibita) ; sia il fine pratico di proporre un’interpretazione della vita umana
nel suo insieme, ormai lontana dalle certezze di una religione seriamente discussa (ma
comunque non abbandonata), e però bisognosa di una moralità, quanto meno ironica
e indulgente. 1
Questi aspetti si coglievano particolarmente bene nel finale del poema nel 1516 e nel
1521, su cui torneremo più oltre. Intanto, notiamo che il viaggio testuale si conclude
per il narratore-alter ego con l’arrivo in porto, che da topos di lunga tradizione diventa
un momento fittiziamente realistico. In effetti, la schiera di donne, cavalieri e poeti
che accolgono il navigatore è precisa e addirittura aggiornata nelle tre redazioni : ba-
sti pensare che, dopo che in A e B il posto centrale era stato occupato (in analogia a
quanto sostenuto da critici ‘militanti’ dell’epoca, come Vincenzo Calmeta) da Jacopo
Sannazaro, in C esso viene riservato, con adeguata tempestività, a Pietro Bembo e alla
sua cerchia (cfr. xlvi, 1-19 : spec. 15). Sul piano della finzione, però, è interessante che in
questo porto non si ritrovi nessuno dei più importanti signori d’Este : è ovvio che forse
non sarebbe stato opportuno mescolarli a così tanti altri personaggi, e del resto a loro
è riservata la serie di immagini del Padiglione di Costantino (xlvi, 77-98), previste sin
dalle prime fasi dell’opera (si ripensi alla famosa lettera di Ludovico a Ippolito, datata

niente veduto », p. 6). Sulla situazione testuale resta utile, dopo i contributi dionisottiani, G. Carlesso, La fortuna
della Historia destructionis Troiae di Guido delle Colonne e un volgarizzamento finora ignoto, « Giornale storico della
letteratura italiana », xcvii, 2, 1980, pp. 230-251. Per la diffusione di questi temi anche in testi minori, si veda A.
Montanari, « Si come mi raconta el gran poeta ». Le storie di Enea nei cantari in ottave a stampa, « Libri e documenti »,
xxx, 1-3, 2004, pp. 1-17. A margine, si può notare che tutto il passo di san Giovanni riecheggia, come già notato dai
commenti, Horatius, Carmina, iv, 9, spec. vv. 13 sgg. : ma, come nel caso dell’Ars (cfr. supra e nota 2 a p. 179), pure
in questo caso il valore ‘salvifico’ della poesia (« uixere fortes ante Agamemnona / multi ; sed omnes inlacrimabi-
les / urgentur ignotique longa / nocte, carent quia uate sacro » : vv. 25-29) viene stravolto in senso mistificatorio.
Cfr. anche la nota successiva.
1
  Sul problema della veridicità e della finzione ‘inevitabile’ (che può diventare falsità buona o cattiva dei poeti),
occorrerà tornare ancora, dopo quanto detto sopra in rapporto a Orazio (e cfr. nn. 30-31). Sul tema, comunque,
è già ampia la bibliografia ‘teorica’ : cfr., per un quadro ben circostanziato, C. Rivoletti, Wahrheit, Dichtung und
politische Macht. Vergil, Dante und die Lügen der epischen Tradition im Orlando furioso, in Abgrenzung und Synthese.
Lateinische Dichtung und volkssprachliche Traditionen in Renaissance und Barock, a cura di M. Föcking e G. M. Müller,
Heidelberg, Universitätsverlag Winter, 2007, pp. 233-258. In generale è ovvio che, almeno a livello di coordinate,
non si può prescindere dal versante ‘demistificatorio’ tipico dell’umanesimo più ardito, in specie di Lorenzo Valla
(com’è noto, implicitamente citato per la sua scoperta riguardo alla falsa donazione di Costantino in Fur., xxxiv,
80 : sulla sua presenza in Ariosto, si veda Sangirardi, op. cit., spec. pp. 166-167, con rinvii ai lavori di Savarese e
altri). Interessanti spunti si possono ricavare da R. Fubini, L’Umanesimo italiano e i suoi storici, Milano, FrancoAn-
geli, 2001, spec. pp. 130 sgg. (anche in relazione ai temi dell’etica nel periodo rinascimentale).
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 187
25 dicembre 1509). Ma appunto : l’arrivo in porto del narratore-autore non può essere
salutato da chi lo ha costretto ad essere prima di tutto poeta-cortigiano, e che, secondo
quanto afferma il poeta-cortigiano stesso, dimostrerà poi il suo disprezzo (o quanto
meno la sua incomprensione) nei confronti dell’opera subito dopo la sua uscita. 1
Quanto abbiamo sin qui delineato è in sostanza lo scheletro del Furioso, opera nata
nella corte e per la corte, e dalla corte non appieno compresa né accettata (persino dai
signori cui era innanzitutto rivolta). Del resto, lo stesso motto finale (d’autore), « Pro
bono malum », accompagnato dalla famosa impresa delle api e dei serpenti, indica,
come già segnalato (cfr. nota 2 a p. 169), una consapevolezza dell’impossibilità di fare
il bene ricevendo il bene in un ambito come quello della corte, luogo di conflitti e di
lotte esplicite e più spesso nascoste, nel quale ricambiare il bene con il male è la nor-
ma. Questa consapevolezza si sposa con le tante altre dell’ingratitudine umana, pure
in ambito amoroso, delle quali Orlando fa una terribile prova (e non a caso Angelica
viene da lui definita ‘mancatrice di fede’ e ‘ingrata’). E anzi l’intero agire umano pare
soggetto a queste due grandiose forze, il desiderio amoroso in tutte le sue espressioni,
e l’opposizione a questo desiderio, che si può concretizzare in rifiuti, inganni, ecc. Ciò
è riscontrabile nel destino di quasi tutti i personaggi, senz’altro soggetti a una continua
spinta che non trova pressoché mai una realizzazione, e invece rinvii, differimenti, de-
viazioni. In questo modo, secondo l’interpretazione di Sergio Zatti (nel suo già citato
Il Furioso fra epos e romanzo), la logica del desiderio mimetico o triangolare (per cui
si desidera ciò che è desiderato da altri), individuata da René Girard a partire dal Don
Chisciotte, si attua già nel Furioso attraverso il sistematico ‘intreccio’ (entrelacement) delle
varie ‘inchieste’ (quêtes), ovvero le ‘ricerche’ condotte dai personaggi : una riattualizza-
zione di procedimenti già tipici del romanzo bretone, e qui elevati a sistema costante.
Va però notato che, in questa interpretazione quasi da romanzo moderno della strut-
tura del poema, rimane subordinato il ruolo tutto sommato preminente del narratore,
che, come si è detto, pur nella sua esibita ‘quasi pazzia’, non rinuncia a una valutazione
dei comportamenti, non sempre accettabili e anzi spesso punibili. 2 In altri termini, la
moralità del Furioso risulta, come si è detto, aperta alla multiforme fenomenologia dei
comportamenti, ma non indiscriminatamente giustificatoria.
D’altra parte, anche la continua varietà delle azioni e del loro intrecciarsi, che costi-
tuisce un elemento fondamentale per la ‘piacevolezza’ del testo, non va considerata –
novecentescamente – una sorta di rappresentazione del caos, quanto piuttosto un mo-
saico o un contrappunto, nei quali, alla fine, pure i minimi dettagli devono trovare una
collocazione adeguata. Abbiamo così introdotto due metafore che possono in qualche
modo far intuire la complessa struttura del poema : del resto, la peculiare rappresenta-

1
  Come dirà l’autore, calatosi nei panni di se stesso in quanto personaggio satirico, speaker che spiattella quan-
to esplicitamente il narratore del Furioso non si poteva permettere di dire : « Ruggier, se alla progenie tua mi fai
/ sì poco grato, e nulla mi prevaglio / che li alti gesti e tuo valor cantai… » (cfr. Sat., i, 139-141). Sulla struttura e
l’organizzazione linguistico-retorica delle Satire si vedano soprattutto P. Floriani, Il modello ariostesco. La satira
classicistica nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1988, e gli studi recenti di M. Paoli (spec. « Quale fu la prima satira che
compose » : storia vs. letteratura nelle satire ariostesche, in Fra satire e rime ariostesche, Atti del Convegno di Gargnano
del Garda (14-16 ottobre 1999), a cura di C. Berra, Milano, Cisalpino, 2000, pp. 35-63 ; ma si veda anche la traduzio-
ne francese Les Satires de l’Arioste curata e commentata dallo studioso : Grenoble, Ellug, 2003).
2
  Nel Furioso non mancano i malvagi completi, come Polinesso, Gabrina, Martano – nome parlante, che equi-
vale a ‘marrano’ – ecc. : significativamente, tutti vengono puniti al termine della loro storia. Quanto all’esame
dei comportamenti umani, un capitolo a parte meriterebbe il rapporto tra il narratore-autore e le donne, giocato
sempre sulla dialettica fra stereotipi della morale comune (o a volte della letteratura) e riscontri effettuali (sino
all’esaltazione, nel 1532, delle donne-artiste nell’esordio del canto xxxvii) : su questi aspetti si veda Casadei, La
strategia delle varianti, cit., spec. pp. 95 sgg.
188 Alberto Casadei
zione del tempo e dello spazio nel Furioso sono stati oggetto, specie negli ultimi decen-
ni del Novecento, di numerosi e interessanti studi o saggi, senza dimenticare le inter-
pretazioni d’autore, da Calvino a Ronconi e Sanguineti. Ancora una volta, una lettura
troppo aderente all’eversione avanguardistica (ma anche all’attrazione per il labirinto
di epoca postmoderna) rischia di diventare fuorviante, benché ovviamente risulti legit-
tima nell’ambito delle riletture che ogni classico non può non accogliere. Ma in effetti,
lo spazio del Furioso va definito collocandolo fra due polarità : quella della precisione
‘cartografica’, propria di un mondo (ancora pregalileiano, ma successivo alle scoperte
di Colombo) conosciuto soprattutto attraverso ricostruzioni e disegni (i mirabilia mundi
su cui giustamente si inizia a lavorare), concreto e insieme mentale appunto come una
mappa ; e quella dell’eversione meravigliosa, limitata tuttavia, a ben guardare, appunto
al viaggio ultraterreno di Astolfo, evidentemente altro 1 per direzione e fini, rispetto a
quelli consueti, che invece in tutto il poema sono sì irrealistici, ma non incredibili : cioè
il lettore deve accettarli, sospendendo la sua incredulità, e insieme cercando di com-
prendere il senso dei viaggi stessi (o, più spesso, il loro non-senso, il vagare inutile dei
paladini). Non uno spazio labirintico quindi, ma semmai uno funzionale alle storie, in
cui precisione cartografica e invenzione narrativa si fondono ; qualcosa di analogo vale
per il tempo, anch’esso, com’è stato detto (Praloran e Sangirardi), prospettico, inerente
alla scrittura e alle sue esigenze, e non volutamente ambiguo o diffranto, come solo un
lettore eccessivamente puntiglioso potrebbe credere (non quello che apprezza le storie
e non pone in discussione il modo di raccontarle, come semmai sarà spinto a fare il
‘lettore-tipo’ sterniano).
Così, in forma di elementi che si organizzano in una corrispondenza sublime (sol-
tanto indirettamente e ironicamente platonica), si presenta il Furioso : e si noti che, per
fortuna, possiamo ormai tornare a parlare in questi termini, solo lontanamente cro-
ciani, perché l’armonia o la classicizzazione, ideali evidenti in tutte le poetiche di primo
Cinquecento, non ci appaiono più come un dato oggettivo ma il risultato di una sele-
zione che, in Ariosto, non esclude affatto la storia (cfr. nota 1 a p. 175) – e la modernità,
ovvero la consapevolezza di non essere più antichi – e i suoi problemi, e di una continua
approssimazione al limite (cui si possono ovviamente contrapporre ideali anticlassicisti
già nello stesso periodo, e poi nel Barocco e, soprattutto, nel Novecento : il che ha spin-
to a leggere la poetica ariostesca tendenzialmente ‘di sbieco’).
È qui opportuno sottolineare due aspetti, fondamentali per la comprensione dell’ar-
tisticità del poema (e ciò sia detto senza alcuna preclusione di matrice desanctisiana).
Le costanti revisioni linguistico-stilistiche ariostesche non vanno lette, come già accen-
nato, in modo teleologico, ma come espressione di una tendenza costante all’equilibrio

1
  Il confronto fra spazi descritti e spazi reali diventa esplicito nel canto xv, quando in C viene appositamente
inserita un’aggiunta (ott. 18 sgg.) sulle scoperte geografiche, che fa trapelare i dubbi ancora esistenti sulle nuove
terre e insieme la necessità, da parte di Ariosto, di aggiornare la cosmografia interna al suo poema (in questo
caso, pure per ragioni politiche, ossia per esaltare le conquiste di Carlo V). Sulla geografia del Furioso, dopo
l’ancora utile contributo di M. Milanesi, I viaggi dell’ippogrifo. L. Ariosto e le grandi scoperte geografiche, in Tolomeo
sostituito. Studi di storia delle conoscenze geografiche nel xvi secolo, Milano, Unicopli, 1984, pp. 235-251, si vedano A.
Doroszlaï, J. Guidi, M. F. Piéjus, A. Rochon, Espaces réels et espaces imaginaires dans le ‘Roland furieux’, Paris,
Université de la Sorbonne Nouvelle, 1991 ; C. Greppi, Luoghi e miti. La conoscenza delle scoperte presso la corte fer-
rarese, in Alla corte degli Estensi. Filosofia, arte e cultura a Ferrara nei secoli xv e xvi, Atti del Convegno (Ferrara, 5-7
marzo 1992), a cura di M. Bertozzi, Ferrara, Università degli Studi, 1994, pp. 447-463 ; A. Doroszlaï, Ptolémée et
l’hippogriffe : la geographie de l’Arioste soumise à l’epreuve des cartes, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998 ; M. Rossi,
La geografia del Furioso. Sul sapere geo-cartografico alla corte estense, in Lucrezia Borgia. Storia e mito, Atti a cura di M.
Bordin e P. Trovato, Firenze, Olschki, 2006, pp. 97-138. E si veda, qui, il contributo di E. Refini, L’isola-balena tra
Furioso e Cinque canti.
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 189
a volte simmetrico, altre più libero e vario. D’altro canto, ed è il secondo aspetto da
rilevare, tanto in A e B quanto in C i rapporti intertestuali restano all’insegna dell’omo-
geneizzazione e della sovrapposizione. Come elementi epici e romanzeschi si fondono
costantemente, sia pure con momenti di prevalenza dell’uno e dell’altro, così le fonti
esplicite vengono spesso contaminate con altre, che magari già prendevano spunto
dalle prime : Virgilio può essere ‘doppiato’ da Ovidio, Dante da Boccaccio, ecc. Si regi-
stra quindi una gamma amplissima nei rapporti con i modelli, dall’imitazione elegante,
all’emulazione (specie nei confronti di Boiardo), alla parodia bonaria o dissacrante (per-
sino, come si è già visto, nei confronti di Dante e Petrarca). In sostanza, il cosiddetto
‘tono medio’ del Furioso è il frutto di una continua variazione (testuale e intertestuale),
di accostamenti giudiziosi e di smorzamenti arguti (esemplari in quest’ottica le ottave
dedicate alla prima apparizione e al primo discorso di Sacripante in i, 38 sgg.) : e sarà
proprio una diversa gradazione di toni a contraddistinguere il testo del 1532 rispetto a
quelli del 1516 e del 1521, non perché l’intrinseca intertestualità del Furioso – libera e, se
vogliamo, anti-umanistica – risulti stravolta, ma perché, come si è accennato, vengono
acquisite note sino a quel momento poco sfruttate (p. es. l’‘orroroso’ e il ‘patetico’
nell’episodio di Ruggiero e Leone, canti xliv-xlvi, quasi sicuramente l’ultimo a essere
composto). 1
Dunque, gli elementi di continuità e di differenziazione fra le tre edizioni vanno
definiti secondo più angolature, riservando la massima attenzione alle sfumature (im-
prescindibili per non dover ricorrere a formule troppo rigide e proprio per questo fuor-
vianti, come quella di un generico ‘pessimismo’ ariostesco nel 1532). Ma certamente
non ci si deve esimere dall’interpretarli, specie in casi assai vistosi come quello dei
finali. È stato rilevato da tempo che la sezione conclusiva del Furioso ha un carattere
epico, a partire almeno dalla battaglia di Lipadusa (xli, 68 sgg.) e sino al duello con-
clusivo fra Ruggiero e Rodomonte (xlvi, 101-140). Ma anche in questa sezione, come
nell’intero poema, si può individuare un’alternanza-sovrapposizione di episodi epici
e di altri romanzeschi, che assume progressivamente una forte rilevanza. Nel primo
Furioso, innanzitutto, la lunga sequenza che vede per protagonista Rinaldo (xlii, 28
sgg.), era posta a ridosso dell’ultimo canto del poema, e si presentava come una sorta di
commento a tutte le vicende, a cominciare da quelle legate alla pazzia d’amore. Rinal-
do infatti, dopo essersi liberato della « rabbia » dovuta alla gelosia per Angelica, affronta
varie prove di saggezza, dalle quali ricava che ‘non conviene cercare quello che non si
vorrebbe trovare’ (cfr. xliii, 6, 3-4). Si tratta, come abbiamo già detto, di una formu-
lazione ironica, di sapore oraziano, che rimane ancora nel 1532 : ma nel primo Furioso
questa e altre considerazioni conclusive di Rinaldo costituivano una sorta di morale
con un valore emblematico, appunto perché esse precedevano quasi direttamente (con
l’intermezzo di due novelle esemplari) l’ultimo canto del poema (xl).
In esso si scioglievano uno dopo l’altro i nodi narrativi lasciati ancora insoluti : i
paladini rientravano tutti a Parigi, Astolfo liberava l’ippogrifo, si celebrava finalmente
1
  Sui problemi qui citati si veda, tra i contributi più recenti, D. Javitch, Per una poetica della ‘variatio’ nel Fu-
rioso, in Lucrezia Borgia. Storia e mito, cit., pp. 139-150, del quale va segnalato almeno uno spunto prezioso (ma in
generale, sono importanti gli ultimi contributi di questo studioso sulle questioni di genere e di poetica nel primo
Cinquecento) : le letture di alcuni critici enfatizzano « la ricerca [ariostesca] di deviazioni da modelli passati, e a
interpretare queste deviazioni in termini agonistici. La loro insistenza sulla differenza o novità di ogni riscrittura
è condizionata dall’influsso persistente di una poetica dell’originalità [ma questa poetica] può impedirci di ap-
prezzare pienamente l’arte di Ariosto » (p. 144). Sulle tonalità dell’aggiunta di Ruggiero e Leone, specialmente in
rapporto alla posizione di Bradamante, si veda, qui, F. Ferretti, Bradamante elegiaca. Costruzione del personaggio ed
intersezione di generi nell’Orlando furioso. Ma si vedano anche le considerazioni successive a testo.
190 Alberto Casadei
il matrimonio di Ruggiero e Bradamante, con una grande festa alla corte di Carlo Ma-
gno. Quest’ultima situazione riconduceva l’intera storia all’inizio dell’Innamorato, che
presentava appunto il re a banchetto con i suoi paladini : una sorta di chiusura ad anello
di tutte le vicende romanzesche, che però costituiva solo un momentaneo happy ending.
Infatti il ritorno di Rodomonte e il successivo duello con Ruggiero (chiaramente mo-
dellato, sino alla citazione quasi perfetta nell’ultima ottava, su quello fra Enea e Turno)
provocavano una brusca rottura nella sezione conclusiva, apparentemente tranquilla.
Proprio attraverso questa lotta intrapresa da Ruggiero contro la morte, il primo Furio-
so mostrava improvvisamente le inquietudini e le angosce, che fino a questo episodio
sembravano essere state esorcizzate dal testo. Tuttavia esso rimaneva nella prima reda-
zione sostanzialmente dominato dall’ironia.
Nel 1532 le tensioni conflittuali aumentano lungo tutto il corso dell’opera (specie
nei nuovi episodi, peraltro da leggere non autonomamente, ma così come sono in-
seriti nella grande architettura del poema), e il finale viene modificato profondamen-
te. L’inserimento dell’episodio di Ruggiero e Leone spezza la sequenza conclusiva del
1516-1521 : il nuovo finale risulta molto più complesso, perché da un lato aumentano i
riferimenti a Virgilio e ad altri modelli classici, dall’altro si riscontrano ulteriori impre-
se romanzesche del paladino Ruggiero. 1 Di certo però si può affermare che in questa
aggiunta, come in tutte le altre del 1532, non si ha più traccia dell’ironia che dominava
le prime due redazioni. Il terzo Furioso appare cioè più grandioso e insieme più inquie-
to rispetto al primo e al secondo, ma non è completamente diverso ; esso comunque
risulta ‘aggiornato’, ormai all’insegna di quella « cultura dell’Impero » di cui ha parlato
Frances Yates. 2
Dunque, un Furioso in cui vengono interpretate liberamente la tradizione letteraria
nonché la morale stereotipata : un testo collocabile nel suo presente, come suggestiva
riscrittura se non travestimento di un passato cavalleresco che per molti, alla corte
estense, rappresentava ancora uno sfondo culturale praticabile. Un testo quindi che
costruisce mondi illusori per riuscire a demistificare ideologie consolidate, a comincia-
re da quelle dell’amore e del potere. In questo senso, una formidabile interpretazione
coeva del poema è racchiusa nella Melissa attribuita a Dosso Dossi, ora alla Galleria
Borghese e databile al 1516-1518 : il rappresentare la maga proprio sul punto di distrug-
gere gli strumenti della malvagia Alcina (lo spunto, discusso ma probabile, verrebbe
da Fur., viii, 14) è una scelta intelligente – chissà se suggerita da Ariosto stesso ? – per
sottolineare la vittoria sugli inganni con cui terminano, in sostanza, tutti gli episodi del
poema. 3 Non si tratta, ancora una volta, di una banalizzazione (con il ‘bene’ che deve
trionfare sul ‘male’) ; si tratta dell’umoristica tendenza a leggere la storia in rapporto alla
letteratura, e viceversa ; a tentare di comprendere i comportamenti umani attraverso
quelli dei personaggi (in primis, il protagonista Orlando e il suo narratore-autore) ; a
1
  In particolare con riferimenti al Lancelot, come ha segnalato D. Delcorno Branca, La conclusione dell’Or-
lando furioso, in Boiardo, Ariosto e i libri di battaglia, cit., spec. pp. 133-137.
2
  Su molti degli aspetti qui citati si rinvia ancora ai volumi La strategia delle varianti, cit., e Il percorso del Furioso,
cit., spec. pp. 159 sgg. Fra i contributi d’insieme più recente, si veda, anche per la bibliografia precedente, Este a
Ferrara. Il Castello per la città, Catalogo della Mostra, a cura di M. Borella, Milano, Silvana Editoriale, 2004, con
contributi di specialisti quali M. Folin, F. Ceccarelli e altri ; specificamente, si veda G. Venturi, ‘Magnificentia’ e
cultura alla Corte estense : una genealogia fantastica tra Boiardo e Ariosto, pp. 39-47.
3
  Sul dipinto, in rapporto alla cultura ferrarese, e anche allo specifico apporto lucianeo riconoscibile in Dosso,
bisognerà tornare, anche sulla scorta delle indicazioni di P. Vescovo, La ‘virtus dea’ nel volgarizzamento di Niccolò
da Lonigo, « Albertiana », iii, 2000, pp. 249-255 (con le cautele giustamente indicate a p. 250, nota 3). Da ultimo si
veda V. Farinella, Dipingere farfalle. “Giove, Mercurio e la virtù” di Dosso Dossi : un elogio dell’otium e della pittura per
Alfonso I d’Este, Firenze, Polistampa, 2007.
Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 191
creare un mondo totalmente fittizio e insieme sin troppo simile a quello che chiamiamo
reale, e che invece può essere a sua volta una costruzione di immagini esteriori, come
appunto una corte con un cardinale e il suo ‘umil servo’/cantore ironico.
Se allora dietro la moltiplicazione delle fonti, la variazione continua sui modelli,
la componente ludica e a volte trasgressiva, tipiche di Ariosto, dobbiamo cogliere un
rapporto con la realtà, esso appare non distaccato e in qualche misura patologico, bensì
aperto e umoristicamente rassegnato all’inevitabilità dell’errore. Se la pazzia è la forma
più tipica di ogni comportamento umano, ad essa ci si può opporre con un’etica iro-
nica, che si manifesta secondo una gamma molto ampia di atteggiamenti, riguardanti
tanto la finzione letteraria quanto la storia, anch’essa costituita da falsità – ma non per
questo soltanto mostruosa e da esorcizzare con l’invenzione. Piuttosto, proprio adot-
tando la potenzialità del ‘falso d’autore’, Ariosto sembra realizzare la sua più autentica
nota ironica nell’ambito di un ideale letterario che resta fondamentalmente oraziano,
a livello sia letterario sia morale. Di fatto, l’inquietudine che trapela dietro la facciata
in apparenza armonica segnala non tanto aspetti inconsci del represso o rimosso, bensì
altri più attinenti alla sfera della ragion pratica, ma non per questo meno interessanti.
In particolare, si può sostenere che l’attingere la perfezione non coincida, per l’au-
tore del Furioso, con il raggiungere la verità. È chiaro infatti che, se la selva è metafora
di una condizione che coinvolge tutti i ‘pazzi’ cavalieri (ovvero tutti gli esseri umani),
la luna è il luogo ultraterreno nel quale si può non tanto stabilire verità assolute, ben-
sì svelare le falsità di cui si intride ogni racconto : ma allora, si dovrebbe pensare, fra
i racconti falsi può essere compreso anche quello dell’io-narrante, che avrebbe forse
voluto/dovuto esprimersi come farà nelle Satire (nonostante tutti i sottili distinguo
che fra le due opere si possono indicare). Non dobbiamo però pensare a un’autenti-
cità biografica indiscutibile : sappiamo che spesso confessarsi è mentire e di certo per
l’autore Ariosto, che non ama esprimersi in prosa incondita, e anzi fonda quasi tutta la
sua produzione sulla mediazione altamente letteraria dei versi, anche le Satire possono
rappresentare un filtro, un ennesimo ‘autorappresentarsi’. Però lo sfondo delineato
appunto dalle Satire non può non essere considerato l’envers du décor rispetto a quello
delineato nel poema : dove, anziché con le polemiche aperte, il narratore si batte con le
allusioni che segnalano il potere implicito degli scrittori buoni, sperando che Ippolito,
presunto Mecenate, possa trar partito anche dalla lezione ultraterrena.
Così, ovviamente, sul piano biografico non poteva accadere : ed ecco la rottura ma-
nifestata dalla prima Satira, che è prima di tutto segnalazione dell’insuccesso riguardo
all’aspetto encomiastico (il ‘falso voluto’) del Furioso : « Ruggier, se alla progenie tua
mi fai / sì poco grato, e nulla mi prevaglio / che li alti gesti e tuo valor cantai, / che
debbio far… » (vv. 139-142). 1 « Che debbio far » : la stessa espressione messa in bocca a
1
  Com’è stato più volte ribadito, i dissidi manifestati esplicitamente nella prima Satira non devono riverberare
sul Furioso : anche le creazioni a posteriori dei poco urbani commenti del Cardinale fanno parte delle leggende nate
da un’interpretazione troppo letterale delle Satire stesse (cfr. M. Paoli, « Tante corbellerie… » : la fortune ariostesque
du Cardinal Ippolito d’Este, « Letteratura Italiana Antica », iii, 2002, pp. 403-410). Tuttavia, non si devono nemmeno
ridurre eccessivamente le implicazioni dell’opera di self-fashioning che la scrittura satirica consente : Ariosto decise
comunque di impegnarsi in un’autorappresentazione che lo riconduceva al ruolo di poeta dagli ideali oraziani-
epicurei, incompatibile con l’ambiente cortigiano in quanto tale. Non si tratta allora di verificare quanto di questa
immagine corrisponda a una (ipotetica) certezza storica, bensì di comprendere qual è il legame tra l’esplicitazione
del valore falsificante della letteratura in Fur. xxxv, l’implicita polemica con i detrattori ricavabile dal motto d’au-
tore « Pro bono malum », e l’esternazione irriverente delle Satire (indipendentemente dalla loro effettiva circola-
zione, e anche dalla loro cronologia esatta, in effetti determinabile solo – e non sempre – riguardo all’occasione
generatrice). Apparirà così ancora più evidente che l’affermazione della falsità della letteratura costituisce un
antidoto contro un classicismo pacificato e contro un ruolo sociale costituzionalmente subalterno : se nel Furioso
192 Alberto Casadei
Sacripante (nella veste di comico rappresentante degli amanti destinati alla delusione),
il quale pensa di non aver più speranze con Angelica (cfr. Fur., i, 41, 3) ; un’espressione
che segnala la constatazione di una sconfitta. Il segnale è forse minimo ma di questo
tipo sono quasi sempre quelli significativi in un testo come il Furioso. In ogni caso e in
generale, giocando anche qui ancora una volta tra realtà e finzione come fa sempre
Ariosto, si potrebbe concludere che davvero il destino che porta allo scacco sociale il
servo-poeta e quello che porta Orlando, il più deluso degli amanti delusi, all’abbruti-
mento dovuto alla verifica dell’impossibilità dell’Amore non sono troppo diversi. Non
è solo questione del già citato quasi-parallelismo fra il narratore e il paladino : è so-
prattutto questione di un’evidente incapacità ad accogliere gli ideali e i modelli della
letteratura da parte di una realtà che, in ultima istanza, si rivela sempre e unicamente
prosa. Tenendo conto di questa ‘filosofia del minimo’, 1 si può insomma affermare che
la natura della poesia ariostesca si fonda prima di tutto su una necessaria, iperletteraria
e ‘onesta’ falsità che, pur non potendo preservare dai dolori, costringe la falsità ‘norma-
le’ e diffusa al vaglio di un’etica sorridentemente e inevitabilmente ironica.
quest’aspetto trapela, dallo sfondo della perfezione classico-‘petrarchesca’, nelle forme dell’ironia, nelle Satire,
oraziane ma non ‘petrarchesche’, e quindi disposte a usare anche l’accusa diretta e linguisticamente concreta,
esso diventa un corollario del modus operandi di un poeta moderno, che subisce e però tenta di non accettare la
logica dei ruoli di corte (non solo di quella ferrarese).
1
  Per questo aspetto, si veda ancora Il percorso del Furioso, cit., pp. 72-87.
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SOMMARIO
LUDOVICO ARIOSTO:
NUOVE PROSPETTIVE E RICERCHE IN CORSO
A cura di Lina Bolzoni, Maria Cristina Cabani e Alberto Casadei

Premessa 11
Maria Cristina Cabani, Ovidio e Ariosto : leggerezza e disincanto 13
Raffaele Ruggiero, Ne bis in idem. Ariosto legge Ovidio ‘due volte’ 43
Francesco Ferretti, Bradamante elegiaca. Costruzione del personaggio e interse-
zione di generi nell’Orlando furioso 63
Annalisa Izzo, Il racconto di secondo grado nel Furioso 77
Eugenio Refini, L’isola-balena tra Furioso e Cinque canti 87
Giovanna Rizzarelli, Doni e Ariosto : illustrazioni per il Furioso riusate nei Marmi 103
Rosanna Morace, « Son diverso ancor dall’Ariosto » : Bernardo Tasso tra Ariosto e
Torquato 119
Maiko Favaro, Ariosto nella trattatistica amorosa del Cinquecento e del primo Seicento 133
Marco Dorigatti, Il volto dell’Ariosto nella letteratura e nell’arte del Cinquecento 147
Martin McLaughlin, L’ambigua freschezza dell’Orlando furioso del 1516 159
Alberto Casadei, Nuove prospettive su Ariosto e sul Furioso 167
Andrea Torre, Il Furioso on the web . Un archivio digitale delle illustrazioni cinque-
centesche del poema 193
bibliografia
Lodovico Cardellino, Dante e la Bibbia (P. Gibellini) 201
Gaston Febus : Le Livre de Chasse MS M. 1044 The Pierpont Morgan Library, New York,
Commentaire (M. Ciccuto) 202
Lucian of Samosata Vivus et Redivivus, edited by Christopher Ligota and Letizia
Panizza (M. Ciccuto) 203
Anne Surgers, Et que dit ce silence? La rhétorique du visibile (M. Ciccuto) 204
Riccardo Scrivano, Ritratto di Annibal Caro (G. Stella Galbiati) 206
Vincenzo Monti e la Francia, Atti del Convegno internazionale di Studi (Parigi, 24-25
febbraio 2006), a cura di Angelo Colombo (D. Vanden Berghe) 209
Giuseppe Langella, Amor di patria. Manzoni e altra letteratura del Risorgimento
(Ch. Tognarelli) 213
Sophie Thomas, Romanticism and Visuality. Fragments, History, Spectacle (M. Ciccuto) 215
Antonio Palermo, I miti della società e altri saggi alvariani (R. Scrivano) 216
Franco Vitelli, I cavilli e il germe. Prospezioni su Sinisgalli (N. Scaffai) 219
Stefano Lazzarin, Fantasmi antichi e moderni. Tecnologia e perturbante in Buzzati e
nella letteratura fantastica otto-novecentesca (G. Zagni) 221
Tzvetan Todorov, La letteratura in pericolo (D. De Camilli) 223
Notiziario 227
Libri ricevuti 255