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IL VERSO PREMESSA Paradossi con cui anni fa STANLEY FISH (insegnante, filosofo e critico letterario statunitense.

.) fu la dimostrazione di come una sorta di indio dramma composto di nomi propri di poetesse, tramite alcuni opportuni suggerimenti, potesse essere accolto e interpretato da un pubblico come COMPONIMENTO POETICO. o Non la presenza di qualit poetiche a provocare un certo tipo di attenzione, bens il fatto di prestare un certo tipo di attenzione che determina lemergenza di qualit poetiche

Un gruppo di studenti di poesia religiosa inglese del diciassettesimo secolo riuscirono in base a una decodificazione essenzialmente simbolicaa costruire un vero e proprio significato del testo soggetto della poesia appunto la storia delluomo (MAN)nel suo incontro con il piano divino

1. JACOBS riferimento alla scala di Giacobbe ROSENBAUM pianta di rose, riferimento alla vergine 2. LEVIN 3. THORNE riferimento la corona di spine (thorns) 4. HAYES 5. OHMAN storia delluomo

FISH gli atti di riconoscimento, anzich essere fatti scattare dalle caratteristiche formali ne sono essi lorigine MA nessun riconoscimento sarebbe stato in atto se non fosse stato lui ad imporlo NANNI BALESTRINI (poeta e romanziere) nel 1968 etichettava come POESIE alcuni testi prodotti dalla irresponsabilit di un elaboratore elettronico che assumevano forme apparentemente sconnesse qualcuno credette a BALESTRINI e si mise a comporre e chiamare poesie gli aggregati verbali che avevano una dignit estetica paragonabile al testo di FISH. si seppelliva cos un modo di fare poesia vecchia di un bel po di secoli OPERAZIONE DI FISH non conduce affatto il riconoscimento di caratteristiche formali peculiari al testo e tantomeno a constatarvi lemergenza di qualit poetiche MA consente al pi di affermare quel testo come NON INCOPATIBILE CON UNA CERTA POETICA il che molto diverso dal identificarlo come espressione di ci che poetico definiamo POESIA non ha certo ricevuto il suo nome e il crisma dalla sua essenzialit in grazia di testi di quel tipo, ma lha ricevuto in quanto luomo, riconoscendo in certe composizioni di parole la capacit di alludere e introdurre un territorio particolare dellesperienza, ha cercato di organizzare e stabilizzare la modalit espressive che sembravano adatte allo scopo e le ha in tal senso definite. o E la necessit di distinguere la poesia dalla prosa allinterno di ci che era comunque discorso si pu pensare determinata nel momento in cui luna e laltra appaiono ormai sottomessi a due principi organizzativi differenti se non divergenti: POESIA ritmica e circolare, articolata secondo unit ricorrenti

PROSA logica e lineare, disposta in progressione continua

QUALIT POETICHE sono perci anzitutto quelle che nel tempo sono state riconosciute tali attraverso lopera di modificazione apportata dalluso corrente della lingua da un certo tipo di pratica e in conformit a certi principi: o DI GIROLAMO (filologo) la POETICIT raggiunta solo quando la deviazione occorre con una certa regolarit, che porta a postulare delle regole di deviazione le quali consentono nuove deviazioni, di secondo livello Naturalmente la Poeticit potr essere osservata solo da chi abbia adeguata competenza e si muova allinterno dello stesso orizzonte culturale mi deve essere congruenza tra le reciproche attese dellautore e del suo uditorio, di solito si considera come orizzonte e quello della cultura occidentale e di un buon numero di secoli di storia. (egli ha scritto unimportante opera di aggiornamento e di revisione critica nel campo italiano degli studi sulla versificazione: teoria e prassi della versificazione del 1976)

TESTO di FISH gli enunciati che si presentano con una problematicit asintattica e del contesto realizzata appartengono a tutti gli effetti alla tradizione poetica o Non affatto raro trovare analoghi elenchi di nomi propri come quelli della divina commedia, cos come nel ai 15 di Piazzale Loreto di Salvatore Quasimodo o N Dante, n Quasimodo si sono meritati da allora per versi come questi,ma per quanti insipidi, questi oggetti verbali non sono solo scritto grammi da decifrare e la loro assegnazione nellambito del poetico avviene inequivocabilmente non appena se ne colga la cadenza con cui si staccano dal usato discorso e musicalmente si qualificano si tratta comunque di VERSI e questa specifica qualit li rende oggetto di attenzione, a cui il ieri come oggi ci si rivolge.

FISH afferma che tutto dipende dalla situazione e dal contesto o MA si osserver che la singola situazione non si costituisce come storia delluomo e che non lascia perci traccia nella lingua solo il ripresentarsi o il suo mostrarsi come emblematica saranno sanzionati dalla coscienza collettiva, che ne identificher i tratti con un nome specifico Ci non basta negare automaticamente il carattere di poesia a testi come quelli da lui inventati MA basta a sostenere che solo lesistenza di testi dotati di specifiche qualit ha consentito lemergere della nozione di poesia e listituzione di una pratica che ormai ha millenni di storia: si tratta di quelle qualit che in generale avvicinano alla parola alla musica

CAPITOLO I VERSIFICAZIONE E POESIA

1.1 Alla ricerca di un principio POESIA dal punto di vista filosofico unidea tuttaltro che univocamente stabilita. o Si vuole provare a definirla come genere letterario, anche se non quella di cui ci gratifica direttamente lesistenza. o La rubricazione delluno dellaltro concetto sotto un unico lemma postula con perentoria immediatezza lideale unit del fatto espressivo con il fine cui esso tende. o Non si potr dire che basti la poesia a darci la poesia, ma luna stata messa a punto proprio nel tentativo di perseguire, almeno nel fittizio mondo delle lettere, laltra. VICTOR SLOVSKIJ (scrittore e critico letterario russo,1893-1984) uno dei procedimenti pi usuali allarte quello di presentare le cose comuni attraverso modalit NON COMUNI, in modo da attirare lattenzione, da suscitare la curiosit dellosservatore o lettore e indurlo per ci stesso a cercare in ci che gli sta di fronte a qualcosa di particolare, DI NON SCONTATO. POESIA rispetto alla prosa e ancor prima che a livello concettuale, opera con un linguaggio che di per se STRANO (x Slovskij: tortuoso, impedito) perch non si svolge secondo la normale continuit del discorso MA interrotto, alterato, la specificit della sua forma, estranea alla pratica verbale consueta, sempre parsa iconica allusione a quella non ordinariet di vivere a cui la poesia illudeva come tale stata praticata e si fissata nel tempo. Sono molteplici le modalit secondo cui linguaggio e ricevute nei secoli ARTICOLAZIONE ARTISTICA, ma tutte sembrano riassumibili e distinguibili nellopposizione di un PRINCIPIO LINEARE e CONTINUO, regolato essenzialmente in senso logico e sintattico a quello che segmentato invece quella linea interrompendone il corso ed accentuandone studiosamente i fattori di parallelismo in genere. o o PROSA da PROSUS = che procede in linea retta VERSO da VERSUS, VERTERE = tornare indietro, unit modernamente scandita su differenti linee tipografiche, MA costruita comunque in base a un principio che la distingue lo isola dgli altri versi cui si accompagna e con i quali costruisce il discorso ALFONSO REYES (scrittore e poeta messicano, 1889-1959) chiama funzioni materiali in letteratura, la prosa il verso, per distinguerle dalle funzioni formali di dramma, narrazione e poesia.

LINEARIT DELLA PROSA non da intendere in senso assoluto o A prescindere dalle divisioni introdotte dalle esigenze respiratorie, ci sono alterazioni indotte da fattori di natura emotiva,che partano a sottolineare taluni elementi del discorso attraverso unintonazione e una pausazione specifica controllo non adeguato delle CAMPATE SINTATTICHE o Tuttavia, in questi casi, interruzioni e pausazioni NON RISPONDONO a un criterio assimilabile a quello che NEI VERSI separa una linea dallaltra. VERSO una breve, o brevissima pausa interviene di norma e indipendentemente dalla presenza di un segno di interpunzione o di una clausola intonazionale o Interviene anzia dispetto solo dei legami sintattici, se vero che lENJAMBEMENT (=SPEZZATURA nella tradizione italiana) acquista rilievo stilistico proprio in funzione del messosi in pragmatico che si trova a dividere

PAUL CLAUDEL (poeta, drammaturgo francese, 1868-1955) il verso una linea che si ferma,non perch si arrivata a una frontiera materiale o perch amanti lo spazio, MA perch alla sua cifra interna compiuta e la sua virt consumata CIFRA non definibile a priori, ma possiamo parlare di un principio regolatore di ordine ritmico o Tra 200 e 900 nella tradizione italiana addirittura ISORITMICO (=laripetizionediuna figuraritmica,ritmouguale) o Avvento del verso libero nellultimo secolo, ha complicato e spesso sconvolto lusata regolarit o Nella periodicit,che sia per secoli manifestata in forme di versi ISOSILLABICHE e ISORITMICHE, cio in forme considerate, secondo determinate convenzioni, EQUIVALENTI per numero di sillabe (metriche) e compatibili per ritmo (endecasillabi, senari, quinari) molti studiosi vedono il FONDAMENTO STESSO DEL METRO, anche oggi si tratter di graduare le singole realizzazioni (esistenza o meno di una misura guida ) VERSO LIBERO una malintesa prassi del verso libero tende ormai ad assimilare a verso nella coscienza comune, ogni specie di frammento tipografico (produzione di testo) i trattati di metrica si adeguano e delegano volentieri alla capo la responsabilit di una definizione che tanto pi problematica quanto pi tenda a porsi come onnicomprensiva VERSO LIBERO ha avuto ragione di svilupparsi (arrivando ad identificare il verso con la linea tipografica interrotta) solo in quanto esisteva un verso ben caratterizzato da precisi fattori, e che da questo e dalla coscienza che essa aveva formato (pi desiderio di innovazione nel lavoro artistico) si sia partiti per impiantarvi delle REALTA OPPOSITIVE che hanno vita e ragione soprattutto in funzione del contrasto che stabiliscono con quello sfondo o MENICHETTI ALDO (filologo) il fenomeno della metrica libera in definitiva appena concepibile al di fuori del suo antagonismo o almeno della sua popolarit rispetto al verso tradizionale, sono molti testi in cui la NON PERIODICIT, piuttosto che come assenza pura, si configura come presenza negata

1.2 Unindicazione equivoca SEGMENTAZIONE TIPOGRAFICA (=, margine a destra ampiezza dei margini,numero delle righe,dimensionidelfoglio,dimensionideirientrideicapoversi..) tende ad essere interpretata (e della moderna civilt occidentale) come SEGMENTAZIONE senzaltro METRICA e a identificare come poetico e il testo stesso si arrivati a concedere alla capo lo statuto di fattore metrico e comunque di unico indice capace, da solo, di identificare il altrimenti sfuggente (soprattutto nellultimo secolo) la realt del verso SIGNUM = SIGNIFICANTE il segno grafico che rappresenta il: SIGNATUM = SIGNIFICATO il senso del simbolo

MENICHETTI ha sottolineato che alla base del testo poetico c un PRICIPIO DI STRUTTURAZIONE FORMALE e che proprio questo principio produce quella SEGMENTAZIONE di cui la capo semplicemente il nome correlato esteriore,1 segnale che ci predispone un certo tipo di ricezione, MA che non riveste in quanto tale carattere di essenzialit o ci che occorre e che basta perch un testo letterario si recepito come NON-PROSAnon che si vada a capo, MA che il testo sia stato concepito e progettato secondo un principio di SEGMENTAZIONE METRICA = distribuito in segmenti la cui estensione stata determinata secondo misure prosodiche (lapartedellalinguisticachestudial'intonazione,il ritmo e la durata (isocronia) e l'accento del linguaggio parlato.) in termini cio si lavicoritmici, accentuativi, cromatici. non primariamente in termini logico-sintattici come invece istituzionale nella prosa Il bisogno di individuare un MINIMO COMUN DENOMINATORE ai molti e spesso diversissimi fenomeni che secoli di storia hanno classificato come POESIA , e limpossibilit di ricondurre il suddetto PRINCIPIO DI STRUTTURAZIONE FORMALE alla combinazione di un NUMERO FINITO DI ELEMENTI e costituiscono istanze psicologicamente legittime, MA scientificamente discutibile o fra loro inconciliabili danno luogo a SEMPLIFICAZIONI PRAGMATICAMENTE (= concretamente) BRUTALI o MENICHETTI SEGMENTAZIONE = solo dato che connota come non prosa o parte dei testi letterari o PIETRO BELTRAMI (filologo) A CAPO = unico tratto universalmente valido di metricit perch indice che rimanda ad una realt sostanziale, ossia la segmentazione del discorso il lettore identificher senzaltro la segmentazione (intesa come risultante di un principio informatore) con lindicatore che d la consistenza graficamente immediata ( lA capo) lo stesso A CAPO sar il sigillo di quel principio, se non il principio stesso MARIO PAZZAGLIA ( filologo) assume una posizione diversa: o Non sembra il caso di confondere un INDICE GRAFICO (GRAFEMA) = A CAPO con un carattere precipuo (=principale) della strutturazione poetica o La divisione in versi, liberi o no, risponde a un CANONE MENSURALE (=relativo alla misura alla misurazione), definito dal poeta entro una tradizione, con una vicenda varia di adesione e innovazione o Il poeta arriva a determinare un movimento o percorso organicamente strutturato del DISCORSO POETICO, che poi ci che si chiama RITMO GIUSEPPE SANGIRARDI (linguista e filologo) o se, tenendo conto della metrica libera,dicessimo converse semplicemente un segmento in discorso distinto dai segmenti definiti da senso e sintassi diremo qualcosa di FALSO o fino al 900 il verso esiste ed percepibile in quanto SEGMENTO FONICO = SEQUENZA DI SILLABE identificato dalla sua RIPETIZIONE (sintagmatica = quelliintercorrentitragli elementi che si succedono in una frase; paradigmatica = Relativo al paradigma o che lo costituisce) o nel 900 il verso poi in pratica essere delimitato soltanto dallo sport bianco a destra, ma questa delimitazione sarebbe priva di senso e inconcepibile se non presupponesse il resto regolare con la sua IDENTIT FONICA FONDATA SULLA RIPETIZIONE

ESPOSITO (autore) ritiene che la ricerca di un unico e universale e indice di metricit sia non solo vana, ma scientificamente ingiustificata. BORIS TOMASEVSKIJ (saggista letterario russo) chiamava questa intenzione un tipo scadente di generalit nella quale tutto compreso e nulla davvero definito, con il rischio di dimenticare che le scienze umane e si caratterizzano piuttosto per la MOLTEPLICIT e la ridondanza dei tratti pi che per linequivocabile vita delle loro manifestazioni o Manca purtroppo la classificazione scientifica del verso libero dovrebbe fondarsi evidentemente su un massimo e non su un minimo di caratteristiche ritmiche del verso concreto; La tradizione delle antiche metriche scolastiche impegnavano studioso alla ricerca di una formula tale che ad essa potessero assoggettarsi, come ad una legge, tutte le combinazioni di versi liberi Una formula di questo tipo si rivela INADEGUATA in quanto non forniva indicazione alcuna sul carattere concreto del ritmo del verso in esame possedeva un tipo SCADENTE DI GENERALIT noi che determinava le leggi generali delluniverso PRESCINDENDO DALLE CARATTERISTICHE RITMICHE.

1.3 Ritmo e segmentazione ERRORE risale forse alle fertili indagini avviate negli anni 60 dalla linguistica e della critica di impostazione strutturale JEAN COHEN (filologo francese) nel suo libro Structure du langage potique si sforza di trovare per il verso una DEFINIZIONE capace di: 1. Adattarsi e diversi, regolari o liberi 2. Non applicarsi ad alcun tipo di prosa 3. Fondarsi sui soli dati grafici non crediamo che ci che si pu definire la SUDDIVISIONE (decupage) del discorso verificato in grado di fornirci il carattere specifico in questione o Sembrava necessario fondare e quella definizione sui soli dati grafici quando era a un fenomeno verbale. perch insistere sullAGRAMMATICALISMO o sullANTIGRAMMATICALISMO? = IL VERSO LANTIFRASE quale carattere intrinseco della versificazione senza distinguere se si trattava di un mezzo o di un fine? COHEN lassenza di parallelismo = larbitrariet del A CAPO, costituiva il solo criterio per il quale per sempre si distingue dalla prosa, negando che si trattasse invece di una questione di RITMO: il ritmo esiste nella prosa e la prosa ritmica e verso ritmico non si vede alcuna differenza

Verso libero

DaWikipedia,l'enciclopedialibera.

Il verso libero, (da non confondere con il verso sciolto), un verso che non rispetta per precisa scelta dell'autore n schemi n forme metriche tradizionali. Essi si chiamano 'liberi' perch non si basano su un numero fisso di sillabe e si possono applicare a diverse realt metriche. Questo tipo di verso, che viene cos a non possedere una costante identit metrica, si ritrova nella poesia delle origini, nei laudari del Duecento o nella poesia del Novecento. un pregiudizio molto diffuso che il versoliberismo sia da identificare con l'unica vera (e pura) poesia in mbito contemporaneo, e che le cosiddette "forme chiuse" siano da rigettare in quanto portatrici di un effetto eccessivamente retorico. Alcuni studiosi, in particolare Mengaldo, sostengono che non si possa parlare di verso libero, ma che si debba piuttosto parlare di metrica libera o poesia libera, sottolineando come sia necessario considerare un'opera lirica completa, e non solo il verso singolo, per poter valutare correttamente la sua appartenenza alla categoria della poesia libera. Questo vale specialmente per quanto riguarda la poesia novecentesca.

Nella poesia del Novecento


Soprattutto nella poesia italiana del Novecento nei confronti delle tradizionali forme metriche si attuato un rapporto molto pi libero. Sotto il nome di verso libero viene compresa ogni forma di versi che, a differenza di quanto avveniva fino all'Ottocento, non rispondono alla regolarit di sillabe, accenti e forme strofiche e che comprendono diversi tipi di metro. La categoria del verso libero pu essere schematizzata in tre differenti tipologie, anche se la realt risulta essere molto pi flessibile potendo essere quasi tutti i tipi di verso libero mescolati. Si distinguono principalmente:

Lapolimetria,checonsistenell'usodiversiregolari,perquantoriguardalesillabeeilritmo,mache all'internodellapoesiasisusseguonoinmodoimprevedibile,senzacostituirestroferegolari. L'anisosillabismo,quandosiformano,suunastrutturaritmicaregolare,unnumerodisillabe maggioriominori,rispettoaquelletradizionali,determinandounalunghezzavariabiledelverso. Ilversofrase,chevariapernumerodibattute,accentiedestensioneechecoincideconlapausa creandoeffettisentenziosi. Ilversolineare,ilcuicaratteremetricovieneaffidatosolamenteallospaziobiancoechepuessere rappresentatoconunapausanelladizione.

Il fenomeno del verso libero si evidenzia soprattutto nel periodo tra l'Ottocento e il Novecento nel momento di una accentuata rivoluzione del linguaggio dell'arte che non interessa solamente la letteratura ma anche la pittura, la scultura e la musica.
Va sottolineato che non si tratta di discutere la presenza o meno di un ritmo, MA CAPIRE IL SIGNIFICATO DI QUELLA PRESENZA, identificarsi o meno del ritmo, cio, con il PRINCIPIO DI STRUTTURAZIONE FORMALE (MENICHETTI) che regge la scrittura.

ESPOSITO LA CAPO NON HA FUNZIONI RITMICHE e non crea n determina la METRICIT esso la segnala semplicemente,1 volta che lautore ha disposto il suo testo secondo la misura desiderata, quale essa sia. o Si dovr piuttosto riconoscere che la spezzatura svolge necessariamente un RUOLO GUIDA per il lettore, il quale impara a decodificare la mitica del verso proprio in base al suo segnale. o SEGNO avverte della separazione mitica di un verso dallaltro, ma non si pu promuoverlo a fattore di metricit o Questo non significa disconoscere limportanza del dato grafico

Da MALLARME (poeta francese, 1842-1898) agli esperimenti dei FUTURISTI (movimento italiano del ventesimo secolo, maggiore esponente stato MARINETTI) il segno grafico riveste un significato che, per buona parte della poesia moderna NON Pu ESSERE SOTTOVALUTATO, anche se la sua incidenza si da il piano della complessiva valenza del testo , pi che della sua semantica propriamente poetica spinto cos verso il territorio delle arti visive o Proprio alla disposizione tipografica si spesso demandata la RESPONSABILIT di una caratterizzazione altrimenti dubbia del testo

COHEN va riconosciuto che la spezzatura sintattica operata dalla fine-verso non priva di efficacia o Guardando una trascrizione tramite decupage di uninformazione qualunque stralciato dun giornale commenta: o evidentemente, questa non poesia. Si dimostra chiaramente come il procedimento prese isolatamente, senza laiuto di altre figure non in grado di costruirla. MA non si tratta gi pi di prosa perch le parole si animano e la corrente passa come se la frase, solo in virt del suo taglio aberrante, stesse per risvegliarsi dal suo sonno prosaico. TAGLIO ABERRANTE della frase era tale da mettere in luce una serie non indifferente di RICORRENZE FONICHE, alcune evidenziate e addirittura ha dalla posizione di RIMA, ricorrenze che, disperse nel decorso continuo della prosa e private in quel flusso dalle nostre consuetudini di lettura, non avrebbero goduto di alcun rilievo o DECUPAGE = SPEZZATURA non avrebbe potuto creare nulla che non fosse gi nel testo o Diverso dunque sar il caso di una SPEZZATURA che li vedi una segreta trama ritmica TUTTAVIA ESISTENTE da quella che ne riesca ad affermare se non la propria arbitrariet

1.4 La libert del verso Per quanto si voglia sostenere teoricamente la autosufficienza definitoria del DECUPAGE, i poeti non hanno mostrato di porvi analoga fiducia e hanno comunque circondati i loro testi di ben altre attenzioni, convinti che NESSUN VERSO LIBERO SE SI VUOL FARE UN BEL LAVORO. o EZRA POUND (poeta statunitense del 900, 1885-1972, vive per molto tempo in Italia) crede che si dovrebbe usare il verso libero solo quando si obbligati a farlo, vale a dire solo quando la cosa si erige da s un ritmo pi bello del ritmo dei metri fissi,o pi reale, pi

partecipe il sentimento della cosa, pi appropriato, intimo e interpretativo della cadenza del verso regolare Per quanto le prime esperienze italiane diverse libero si siano tutte svolte ALLINSEGNA DELLAVVENTURA, del disordine del caos, e per quanto sia tuttora diffusa la concezione di un verso libero come manifestazioni di una PURA RITMICIT, VERSO LIBERO pu essere considerato in realt, alla prova dei fatti della storia, UN METRO A TUTTI GLI EFFETTIe come tale determina la costanza di alcune prassi intersoggettive, il denominatore comune delle quali ha pari di indicibile al MARCATO RISPETTO DELLISOSILLABISMO (=Assenza di variazioni nel numerodellesillabediundatoschemametrico) NOZIONE DI METRO troppo stretta in proposito MA si vuole sostenere che comunque la pratica il verso libero, pur liberissima in via di principio, NON SI IDENTIFICA AFFATTO e TOUT-COURT (=in breve) con una qualsiasi e alla fine arbitraria frammentazione tipografica del discorso o Andrebbe semmai sostenuto (irrigidendo i principi teorici) che quando solo arbitraria sia tale frammentazione, SARA MEGLIO RINUNCIARE A PARLARE DI VERSI

PAZZAGLIA nel suo studio Appunti sul verso libero e che esemplarmente a fuoco il problema proprio appoggiandosi sullesame concreto dei testi o Sulla base dellOPPOSIZIONE METRO-SINTASSI sembrava definire 2 TIPI DI VERSO LIBERO: o Quello che, pur rigettando i modelli tradizionali, CONSERVA uno o pi indici, quello sillabico o quello accentuale, assumendo le misure consuete in combinazioni inedite MA CONSERVANDO UNA BEN CHIARA MOTIVAZIONE RITMICA; Quello INFORMALE o ATONALE che sembra non rispondere a nessuna preoccupazione di misura e sonorit MA soltanto DIVIDERE IL DISCORSO IN SEGMENTI ETEROMETRICI (=Inmetrica,distrofaocomponimentoincuiiversinonhannosempre ugual numero di sillabe; riferito anche ai versi stessi. Si dice anche anisometrico), spesso coincidenti con una proposizione drammaticamente conclusa, o con una pausa del dispiegarsi del senso

Questa schematizzazione rimanda ad una REALT Pi COMPLESSA: o o Le combinazioni inedite non riguardano soltanto le misure consuete, sebbene se ne servono ampiamente; La coincidenza di segmenti ETEROMETRICI con una pausa di tipo grammaticale si d s spesso, MA ci non implica che il discorso si svolga secondo le modalit e il decorso tipici della prosa

PROSA in molti casi grande e con il suo lessico e le sue cadenze il dominio del verso strappandolo quella compostezza e a quellarmonia anche lanno per secoli caratterizzato o Questa continua a rappresentare una diversa se non opposta POLARITA del discorso e il suo entrare nel verso ne modifiche i caratteri non meno di quanto ne risulti essa stessa modificata

PAZZAGLIA afferma che il tutto va storicamente inquadrato in una fase di CRISI ISTITUZIONALE e di trapasso in cui si ripropone a livello di ARCHETIPO (=modello) il rapporto fra COMUNICAZIONE CORRENTE e LINGUAGGIO POETICO e propone una distinzione pi duttile del verso libero novecentesco fra: o UN VERSO LIRICO-MUSICALE sviluppo della musicalit simbolistica di Verlain ( che mette la musicalit intesa come mezzo tecnico per realizzare linvito al sogno) o VERSO CINETICO GESTUALE giocato sulla dissonanza, armonico piuttosto che melodico, rapportato non alla musicalit incantatoria MA alle cadenze del parlato, allintrusione energetica che accompagna il concreto discorso E pi propriamente nel SECONDO TIPO DI VERSO che la METRICIT dei versi appare garantita in primo luogo dellindice semiologico (=del segno) del DECUPAGE, anche perch la variet di proposte porta a concludere che: o VERSO = quello che viene presentato come il verso, in accordo o in reazione a una coscienza metrica e storico-letteraria presente allo scrittore e al lettore, imponendo cos un certo tipo di RICEZIONE ESECUZIONE. La rispondenza del verso a un progetto sillabico-ritmico autonomo, cio ubbidiente alle leggi proprie, rispetto al respiro sintattico anche se per avventura con esso coincidente, dovrebbe aversi sempre, anche nei metri pi liberi linterruzione del flusso vertale e dovrebbe cio sempre ottemperare a una precisa esigenza espressiva, alla fine tocca al lettore decidere se la segmentazione di un senso,1 funzione o se sia solo un vezzo,1 moda

1.5 In corpore vili (= in un corpo vile)

La decisione di PRESENTARE COME VERSI una determinata sequenza verbale, comporta in genere lassunzione di una strategia espositiva che di fatto condiziona quella sequenza a farsi davvero VERSI il poeta non si muove infatti al di fuori di un contesto e di una coscienza, a storico luno e mitica laltra , che anche se sono luna distinta dallaltra, sono facce della stessa medaglia, dato che SCRITTORE = PRIMO LETTORE DEI SUOI VERSI Non sarebbe cos solo se la segmentazione VERSALE venisse recuperata a cose fatte, istituendo arbitrari DECUPAGES in un discorso steso originariamente secondo le abitudini della prosa.

NEO AVANGUARDIA (La neoavanguardia fu un movimento letterario italiano del Novecento che si caratterizz per la forte tensione nella sperimentazione formale.Il movimento della neoavanguardia, che aveva caratteri differenti dall'avanguardia storica, and manifestandosi soprattutto nella prima met degli anni sessanta e interess soprattutto la poesia, ma anche la prosa. Esso era stato promosso ed in parte preceduto, a partire dal 1956)
o In questo periodo si registrato uno dei momenti Pi EVERSIVI della pratica del verso di EDOARDO SANGUINETI che pure ha fatto una bandiera a proprio della lotta contro il POETESE e dunque contro non tutti tradizionali aspetti del linguaggio poetico

ANALISI DI LABORINTUS (raccolta di poesie composto tra il 1951 e il 1954) (pag. 26) o COMMENTO DI ALFREDO GIULIANI (1924-2007, uno scrittore, poeta e critico letterario italiano, appartenente al Gruppo 63 = definito di neoavanguardia per differenziarlodalleavanguardiestorichedelNovecento,unmovimentoletterariochesi costitu a Palermo nell'ottobre del 1963 in seguito a un convegno tenutosi a Solunto da alcuni giovani intellettuali fortemente critici nei confronti delle opere letterarie ancora legateamodellitradizionalitipicidegliannicinquanta) VERSO usato dallautore in tutte le sue poesie un recitativo drammatico il cui svolgimento poggia su un fondo di ARMONICIT NATURALE, RITMO assorbito dalla sintassi e dagli CHOC SEMANTICI. STRUTTURA METRICA e rigorosamente ATONALE e GESTUALE PRESUPPOSTO il rifiuto della forma ritmica, oggettivamente degradata e ormai condizionante il libero rispecchiamento soggettivo
o

ARMONICIT NATURALE + ASSORTBITO DALLA SINTASSI = tuttaltro che rinunciare alla dimensione musicale del discorso e ricercarne piuttosto aspetti che risultano estranei alle abitudini politiche, ne appaiono meno oggettivamente degradati LINGUAGGIO SANGUINETI il discorso non si articola certo con delle correnti abitudini grammaticali, a cominciare dal fatto che la mancata pausazione del flusso discorsivo non per me time di coglierne sempre e con sicurezza gli snodi La posizione attributiva di taluni AGGETTIVI + il dilatarsi in funzione espressiva di alcune sequenze (in particolare con luso del POLISINDETO - figuraretoricaincuisihal'elencazione diterminiolacoordinazionedipiproposizioniconlaripetizionedellacongiunzioneedelle serieaggettivali-appositive = aggettivi anteposti al nome) + . Luso di RIPETIZIONI e INCISI duso non comune staccano di per s questo linguaggio da un ambito normalmente comunicativo e dalle abitudini e logico-razionali della prosa FUNZIONE RITMICA si la pi evidente LALLITTERAZIONE (=ripetizione di una lettera, di una sillaba o pi in generale di un suono all'inizio di parole successive) con la tendenza che ne risulta a un ordinamento, o meglio alla evidenziazione, di gruppi linguistici BINARI, a volte metricamente caratterizzati complementare a questo non luso di rime MA DI OMOTELEUTI (= figura retorica che si ha quando due o pi parole, poste in maniera simmetrica tra loro, terminano alla stessa maniera o similmente) o DI ECHI (X es. corpocorpo) Si fanno inoltre notare, per la loro EVIDENZA RITMICA , gruppi PRO-PAROSSITONI (=che ha l'accento acuto sulla terzultima sillaba) possibile identificare segmenti metrici veri e propri SECONDO VERSO accoppia due endecasillabi caratterizzati da analoga struttura GIAMBICA nel primo emistichio, e con la stessa parola, ELLIE, sotto attento di sestaun anche se si tratta di segmenti privi di deciso rilievo tendono per puro caso a non coincidere con lestensione dellintero verso se un

Nellunico luogo in cui proprio un endecasillabo appare TIPOGRAFICAMENTE ISOLATO (ALIQUOT LINAE DESIDERANTUR) il ricorso al latino provvede alla straniamento comunque voluto Ritmicamente pi ambigui sono: lendecasillabo del penultimo verso (ED EROTICI SOFISTICATI) + i settenari (NELLARIA INQUINATA + DESIDERANTUR ESSO)

ARBITRARIET DELLACAPO appare certo palmare e non un caso che la via del verso si dia spesso in coincidenza con uno snodo,1 scarto,1 ripresa del flusso del discorso secondo una nuova direzione: ALLOCUZIONE (= Lallocuzione il riferimento linguistico del parlante al suo interlocutore)delsecondoversodopoilpaesaggiooffertodalprimo Il soggetto NOI che apre il quarto verso Le SERIE APPOSITIVE che il riferimento al evocato CORPO, occupano 1 x 1, quasi anaforicamente, il settimo, dellottavo, il nono verso e altro ancora

Sembra di assistere a un significativo spostarsi del baricentro del discorso dalla fine-verso = luogo canonico della versificazione tradizionale alla PARTE INIZIALE: scandita secondo le pi razionali abitudini della sintassi MA lenunciato non procede affatto in maniera PROSASTICA e costruisce un modo inedito di articolare EMOZIONALEMENTE LA FRASE o EMOZIONALMENTE o piuttosto secondo una logicaaltra che si richiama allinconscio e al linguaggio di LIBERA ASSOCIAZIONE DEL SOGNO in cerca comunque di qualcosa che si stacchi (per superarla, negarla, irriderla) dalla prosa (dalla vita) e dallorganizzazione corrente del pensiero.

INTENZIONE POETICA continua a essere affidata ad una costruzione specifica, ad una strategia discorsiva sia essa AD SENSUM o AD NON SENSUM enonsiaffidadicertoesemplicementeal DECUPAGE anche se questo utile per evitare di confonderlo con una ordinaria prosa (La sillessi (o sillepsi), detta anche costruzione (o concordanza) a senso (con espressione latina, constructioadsensum)laconcordanzagrammaticaleasenso,ovveroconcordanzanonallaforma grammaticale,maconl'ideacheessacontiene.)

1.6 Limpulso ritmico E ci che viene meno non tanto un progetto di organizzazione ritmica, perch esso SOGGIACE AL DISCORSO e pu identificarsi in regole tradizionalmente riconosciute e comunque il suo rispondere a un criterio che si possa dire unico Ogni poeta e ogni poesia, lungi dal fare riferimento a principi in qualche modo consolidati, si appoggiano di volta in volta a elementi diversi del tessuto linguistico per ricavarne la necessaria MESSA IN RILIEVO RITMICA indubbio che le categorie divenute parte della tradizione si fondino su una selezione che ne ha escluso le pi povere o le meno affidabili, mentre proprio su queste ultime finisce per orientarsi ogni nuova ricerca, dato che le risorse della lingua non sono comunque infinite.

VERO che LARTIFICIOSO TRONCAMENTO DELLA LINEA = LA CAPO determina un IMPULSO quale che sia che agisce sul discorso stesso e lo DINAMIZZA: o Questo sar percepibile nella misura in cui la linea troncata si manterr entro determinate dimensioni (oltre le quali si perde il senso dellunit della struttura e quindi la percezione stessa dellinterruzione) Sar apprezzabile nella misura in cui lorganismo sintattico-ritmico che viene isolato e si viene cos a creare nel lettore un senso che riporti ai VALORI DI MUSICALIT che costituiscono il carattere precipuo del discorso POETICO non deve introdurre quindi variazioni n del tutto casuali, n producesti solo scardinamento e non ricomposizione delle strutture

A CAPO deve promuovere una ATTESA RITMICA cui il verso sopravveniente dovr rispondere: o Conformandovisi e magari rilanciandola riempir esattamente tale attesa, o la soddisfer parzialmente, rimandando a un complimento successivo (es. quando nella stanza di canzone allendecasillabo succede il settenari osi) o Deludendola, attraverso lintroduzione di un ritmo o una misura inaspettata che funga da anti climax e prospetti insieme unaltra indifferente ATTESA il gioco si riproporr daccapo, e al nuovo impulso risponder al nuovo verso MA se la risposta sar ogni volta delusiva e non consentir mai instaurarsi di una continuit ritmica, sar lecito dubitare della sua opportunit (almeno allinterno di quel rapporto con la musica sia giustificati dato vita proprio il genere della poesia) VERSO LIBERO bisogna negare che si caratterizzi pi per la sua libert che per il suo essere verso il CONTRARIO; qualificandosi e distinguendosi diverso dalla prosa e dunque propriamente costituendosi in base a caratteri ritmico-musicali (non importa che sia una ritmicit riconosciuta istituzionalmente o meno) ogni qualvolta essi rinunci a tali caratteri, esso rinuncia ad essere VERSO ci non vuol dire che il discorso che ne risulta non possa essere riconosciuto come POETICO, ma semplicemente che si colloca al di fuori del GENERE POESIA, ma parteciper a pieno titolo alla poesia

DI GIROLAMO (filologo italiano) chiameremo quindi POESIA ogni testo che si componga di UNITA = VERSI, chiaramente individuate: 1. Da un ARTIFICIO FONICO (rima, assonanza, alliterazione) o RITMICO; 2. Dal MODELLO RITMICO (ricorrenza di un certo numero di ictus a intervalli fissi o variabili; 3. Dal MODELLO METRICO (numero delle posizioni o, nei sistemi quantitativi dei piedi) 4. Dalla DISPOSIZIONE GRAFICA o Per tutta la poesia moderna il solo elemento della DISPOSIZIONE GRAFICA basterebbe a garantire la POETICIT, ma raro che uno di questi dati compaia da solo. 1.7 Il ritmo delle parole RAPPORTO TRA IMPULSO RITMICO e FRASE SINTATTICA nel VERSO stato studiato da OSIP BRIK (scrittore e poeta russo avanguardista, 1888-1945) nel saggio RITMO e SINTASSI con il quale si sottolinea la chiara distinzione tra:

DIMENSIONE RITMICA DEL DISCORSO unicamente fondata sulle ricorrenze foniche offerte dal materiale verbale (alternanze sillabiche e accentuali, o sul comporsi di momenti deboli o forti), e come tale e realizzabile anche attraverso materiale TRANSMENTALE ORGANIZZAZIONE SINTATTICA DEL DISCORSO legata alla grammatica di ogni lingua che ricompone il materiale fonico secondo i principi della logica comunicativa

DIMENSIONE RITMICA si pu concedere una sorta di primazia nellottica storica che vede il linguaggio sopraggiungere in un mondo gi formato e in un uomo che necessariamente vi gi percepito le MANIFESTAZIONI DEL RITMO BRIK afferma che le forme giambiche (piedeadoperatonellametricaclassica,dalloschema ) trocaiche (unversodellametricaclassica)esistono gi prima della loro realizzazione verbale e la parola compare come loro MATERIALIZZAZIONE o MA cos dicendo si concede troppo allidea che il poeta si limiti a dare veste di parole a un ritmo PREDETERMINATO UGO SENSINI (musicologo italiano, 1899-1945) afferma che VERSO = un ritmo musicale per s stante e le parole vi si adattano; RITMO VERBALE delluniverso, non differisce quanto i principi, dal ritmo musicale di una frase melodica

ARGOMENTAZIONE DI BRIK o Pare fluttuare con qualche incertezza tra: La convinzione che il movimento ritmico ANTERIORE AL VERSO Non il ritmo che pu essere compreso in base al verso, ma allopposto questultimo in base al primo. o BRIK privando il verso della sua componente semantica, usciamo gi dallambito del discorso politico e le sue variazioni successive non saranno pi determinate dal contenuto verbale MA dalla natura musicale dei suoni che lo compongono Secondo lui PRINCIPIO RITMICO + PRINCIPIO SINTATTICO = DUE ISTANZE DIVERSE e al tempo stesso INELIMINABILI del messaggio poetico,2 istanze che convivono e magari CONFLIGGONO TRA LORO La posizione corretta quella che vede nel verso un determinato complesso verbale e non di altro tipo, ma un complesso costruito in base a leggi particolari CHE NON COINCIDONO CON quelle del LINGUAGGIO USUALE.

Come si danno le parole prive della musica, e la musica senza parole, indipendenti luna e le altre, cos LA POESIA cerca di UNIRLE in rapporto e pu tuttavia muoversi procedendo dalluna dallaltra e trovarsi con parole da armonizzare o con ritmi da riempire di sillabe o POETA = tale perch sente il bisogno di questa UNIONE e sa perlopi realizzarla a priori dentro di s colui che nel comporsi delle parole in discorso sente la possibilit del ritmo e sa metterla in evidenza, realizzando cos una sua diversa e anche semanticamente sorprendente configurazione. o POESIA rappresenta lesigenza di armonizzare

BRIK VERSO = la pi semplice combinazione di parole poetica, nel quale i vocaboli si ordinano secondo la legge ritmica DETERMINATA + obbediscono alle LEGGI di SINTATTICA PROSASTICA. effetto di una combinazione di vocaboli RITMICO-SINTATTICA o DISCORSO POETICO rappresenta la coesistenza di un certo numero di parole nel rispetto di entrambi i tipi di legge che costituiscono la caratteristica del discorso poetico o COMBINAZIONE RITMICO-SINTATTICA si distingue da quella puramente sintattica per il fatto che le parole sono inserite in ununit ritmica determinata, o verso, e da quella puramente ritmica, in quanto le parole si combinano non solo in base alle caratteristiche foniche, ma anche a quelle semantiche VERSO = UNIT RITMICO-SINTATTICA ORIGINARIA e adesso che era iniziata lanalisi della configurazione ritmica della frase poetica

il problema di una priorit in poesia fra ritmo e parola e di fatto un FALSO PROBLEMA non sar difficile constatare momenti di tensione tra luna e laltra istanza, MA bisogna riconoscere che tale tensione CONGENITA alla realt stessa della poesia DI GIROLAMO TENSIONE = marchio e distintivo del linguaggio poetico e sigillo della sua artificialit e della sua eccezionalit trascende i costumi stilistici degli scrittori e va vista come un FATTO UNIVERSALE DELLA POESIA ne esistono gradi e forme diverse, che solo lanalisi stilistica da un lato, e dallaltro lo studio storico della versificazione possono evidenziare e descrivere TENSIONE = anche lATTESA DEL LETTORE , ed per certi aspetti, istituzionale e obbligatoria. E lindice primo DELLA POETICIT DI UN TESTO

VERSO ha stabilito una regolarit ritmica nella sua entit e ha trovato saldo radicamento nella tradizione verr definito come: SEGMENTO LINGUISTICO ORGANIZZATO SECONDO RITMI MUSICALI tendenzialmente legati in serie ad analoghi segmenti e derivante la sua specifica semantica dal mutuo rapporto di LINGUA e MUSICA o MENICHETTI il verso, regolare o libero, vive essenzialmente nella serie, realizzandosi pienamente ed assumendo la sua vera o pi probabile configurazione metrica nel rapporto che lo lega ai versi precedenti e seguenti, con i quali FA SISTEMA SERIALIT PURAMENTE VIRTUALE

VERSO la sua componente pi forte e significativa quella RITMICA e ad essa si riduce in genere lanalisi del verso stesso, per la difficolt di definirne (misurarne) adeguatamente gli altri fattori e per quella che da un punto di vista propriamente musicale, appare la loro pochezza, soprattutto al confronto con la musica propriamente detta. RITMO lungi dallessere definito e misurato in maniera UNIVOCA, e potrebbe dirsi, oggi, compito sufficiente per una teoria del verso quello di porre i termini del problema in maniera corretta, sgombrando il campo da approssimazioni di comodo e da false questioni

LINGUA = punto di riferimento che storicamente ha fondato la SPECIFICIT DELLA POESIA STESSA o DI GIROLAMO il metro ha il suo fondamento nella lingua: i tratti costitutivi della sua fisionomia sono quelli della lingua portatrice LINGUA + METRO sono cos indissolubilmente legati che, specie su tempi lunghi, la prima pu determinare o propiziare cambiamenti pi o meno cospicui nel secondo. METRICA deriva i suoi elementi costitutivi della lingua, anche se non possibile ammettere la sua totale e stabile coincidenza con le strutture della lingua

CAPITOLO II MUSICA, PAROLA, RITMO 2.1 Note e parole Si utilizzeranno in termini di MUSICA e MUSICALE in senso del tutto generico suo complesso rapporto tra musica e poesia molti trattatisti . FISICA DEI SUONI distingue: o FATTORI DI ALTEZZA suono pi o meno alto a seconda della frequenza della vibrazione che non determina o INTENSIT la sua forza, definito dallampiezza dellonda che lo registra o TIMBRO la qualit o il colore del suono, dipendenti in prima approssimazione dalla quantit e distribuzione degli armonici che accompagnano la nota fondamentale o DURATA che non richiede ulteriore specificazione NOTAZIONE MUSICALE distinguere vari tipi di nota come minima, semiminima,croma che hanno tutte la durata luna la met dellaltra tiene conto di fattori come laltezza e la durata NOTAZIONE LINGUISTICA rappresenta graficamente i suoni verbali senza uno senza peraltro che, in italiano, sia sempre riflesso in modo preciso il loro valore fonologico, e quindi la VALENZA SEMANTICA legata A PRINCIPI GRAMMATICALI: o o o INTENSIT = ACCENTO TONICO e anchessa presupposto dalla grammatica e solo nel caso delle parole tronche segnalata graficamente Insiste su distinzioni TIMBRICHE ( distingue il suono B, dal suono C) Non tiene conto nellaltezza di questi suoni n della loro durata, che viene registrata solo per quanto riguarda i raddoppiamenti consonantici E differenziarsi dei suoni non va esente da questi fattori e dal loro inevitabile collegarsi a quelli articolativi.

PAUSE o SCRITTURA MUSICALE sono indicate attraverso un GRAFEMA che tiene conto della loro estensione o NELLA LINGUA sono indicate attraverso la punteggiatura e landare a capo Si tratta in ogni caso di DUE SISTEMI NOTAZIONALI IRRIDUCIBILI luno allaltro, che si limitano a registrare gli elementi essenziali per una CORRETTA ESECUZIONE della pagina scritta e che lasciano a margine, o del tutto sottinteso, ci che si pu affidare alla libert dellinterprete.

MUSICA essenziale il mutevole alternarsi delle note (timbro dipende dallo strumento usato e allintensit si affida in gran parte allinterpretazione) LINGUA ITALIANA ALTEZZA e DURATA di singoli suoni non hanno pertinenza fonologica, dato che parlanti non attribuiscono ad essere valore semantico (almeno in generale, dato che lintonazione, che proprio di altezza e durata si avvale, e ovviamente importante anche a livello semantico) ne prendono piuttosto atto da un punto di vista emotivo o alla stregua di fattori idiosincratici (indicare una forte avversione per situazioni o persone non gradite) o di indicatori socio-geografici

Bisogna chiedersi se ci che linguisticamente irrilevante non si invece significativo nellambito della versificazione essendo il verso un segmento definito in termini linguistici non meno che in termini di durata musicale. o o LATINI distinguevano bene la QUANTIT SILLABICA, tanto da considerare equivalente la durata della lunga a quella di due brevi. AMBITO ANGLOSASSONE tentativi di fondare una TEORIA MUSICALE DELLA POESIA che ne traducesse i dati fonematici (ossia relativi i fonemi) e linguistici (trascurando nei valori di altezza) in termini di durata.

REN WELLEK (statouninsegnanteecriticoletterariostatunitense,19031995) secondo tale sistema a ciascuna SILLABA si fa corrispondere una NOTA MUSICALE DI ALTEZZA IMPRECISATA, la lunghezza della nota determinata in modo alquanto arbitrario: o Semiminima (=1/4) = sillaba lunga o Croma (= 1/8) = sillaba semibreve o Semicroma (1/16) = sillaba breve MISURE si contano da una sillaba ACCENTUATA allaltra TEMPO di lettura indicato, alquanto vagamente, scegliendo misure di , di 3/8, o pi raramente di 3/2 Con tale sistema si pu giungere alla notazione di un qualunque testo.non

Per quanto raffinata possa rivelarsi unanalisi del genere, essa resta fondata su decisioni astratte o su specifiche modalit di esecuzione del testo e non trova in ci che il poeta ha firmato nessuna autorizzazione. TZVETAN TODOROV (filosofo e saggista franco-bulgaro) il metodo musicale ha rappresentato uno sforzo di rinnovamento: gli accenti e le quantit sono messi in evidenza con laiuto di segni musicali; o o FINE DEL METODO giungere a una scienza unificata della metrica che tratterebbe sia la musica che la poesia MA il carattere specifico del mezzo linguistico troppo rilevante e pertanto non possibile trascurare, nellanalisi metrica i problemi della relazione con il senso o con la grammatica

OSSERVAZIONI TEORICHE DI MORRIS CROLL (docente di letteratura a PRINCETON) o 1880 SIDNEY LANIER (poeta e musicista statunitense) pubblicava il suo SCIENCE OF ENGLISH VERSEnel quale cercava di dimostrare che IL PRINCIPIO RITMICO DEL VERSO = a quello del CANTO e DELLA MUSICA in genere Quindi il ritmo di ogni verso determinato e caratterizzato dal TEMPO IMPIEGATO nella pronuncia delle battute che lo scandiscono.

Gli stessi pi moderni metricologi riconoscono la generale validit del principio per due aspetti:

1. Implica il fatto che il ritmo sia indipendente dal numero delle sillabe, che pu variare grandemente allinterno delle differenti battute dello stesso verso 2. Implica lillusoriet della vecchia distinzione tra ritmo giambico e trocaico (ascendente e discendente) poich nella musica non vi una distinzione simile il ritmo si muove semplicemente da un punto accentato ad un altro in onde e non in una serie di improvvise cadute o a scese La teoria musicale del verso ci obbliga a riconoscere in esso la stessa indifferenza alla vecchia distinzione tra movimenti ascendenti e discendenti RITMO DEL VERSO determinato e caratterizzato dal TEMPO impiegato nella pronuncia delle battute che lo scandiscono e sulla conseguente affermata INDIPENDENZA del ritmo del numero delle sillabe pu questa ipotesi essere presa in considerazione nella realt linguistica italiana, in cui la sillaba pare dotata di una elasticit minore che nella lingua inglese, tanto da essere sempre stata presa come unit di misura del verso?

2.2Le tracce del discorso TRADIZIONE ITALIANA gli studi metrici affermano che il verso definito perlopi e semplicemente in base al numero delle SILLABE che lo compongono e in base alla posizione degli ACCENTI Sul piano di una vulgata (versione pi diffusa) che si rivela carente sia sul piano della realt fisica del fenomeno, sia sul piano propriamente concettuale. o o FRACCAROLI (letterato 1849-1918) il verso un sistema ritmico di piedi che termina con una pausa FLAMINI (critico letterario 1868-1922) gli elementi costitutivi del verso italiano(come di tutti gli idiomi neo latini) sono e furono sin dalle origini il numero delle sillabe, laccento e la rima ELWERT(filologo italiano, 1879-1953) il verso italiano caratterizzato dal numero di sillabe e dal ritmo BELTRAMI il verso italiano, come il verso romanzo in generale, definito dal numero di sillabe, cui fanno riferimento i nomi che tradizionalmente si danno ai versi: endecasillabo, settenario, quinario Sulla sillaba SERIANNI (linguista E filologo italiano) rimanda alla nozione problematica di SILLABA= che possiamo qualificare come un fonema o un insieme di fonemi che costituiscono un gruppo stabile e ricorrente della catena parlata ma le modalit di questa combinazione variano da una lingua allaltra Sul verso BELTRAMI il verso = UNIT BASE della scansione del discorso in versi e pi precisamente come unit minima che pu teoricamente costituire la sola un discorso in versi compiuto PAZZAGLIA il VERSO= pu dunque essere considerato come un segmento di intonazione o di durata nel tempo complessivo della sequenza a cui appartiene

o o

PINCHERA (metricologo italiano) nellarte della versificazione italiana, il mentre dato dal numero complessivo e di tempi, che costituiscono un determinato verso col susseguirsi di sillabe e toniche e di sillabe atone e del ritorno di un certo numero di accenti o ictus a intervalli fissi, o variabili entro certi limiti

VERSO esiste infatti come REALT MUSICALE , anche se sillaba e accenti costituiscono un riferimento di tale immediatezza e semplicit descrittiva (dal punto di vista della coscienza di parlanti) che sostituirli con altri NON PENSABILE almeno attualmente si dovrebbe stimolare una riflessione capace di stabilire una diversa consapevolezza del fatto poetico e dei suoi fondamenti ritmici MA non stata ancora superata laporia (l'impossibilit di dare una risposta precisa ad un problema)che BRIK aveva a suo tempo segnalato in questo tipo di studi: la confusione, cio tra il movimento e i suoi effetti, tra il discorso e le sue tracce

BRIK necessario distinguere con la massima precisione il movimento dai suoi effetti in un testo poetico stampato ci troviamo di fronte allorganizzazione di tracce consimili del movimento o Solo il discorso in versi pu essere realizzato ritmicamente e non i suoi prodotti inerti o Quanti hanno voluto studiare il ritmo in poesia si sono addentrati nellesame dei versi, scomponendoli in sillabe e in piedi e tentando per questa via di giungere alle leggi generali. o MA gh, ma solo in quanto i risultati di un movimento ritmico determinato e possono quindi fornire solo qualche indicazione intorno ad esso. o MOVIMENTO RITMICO anteriore al verso non il ritmo che pu essere compresi in base al verso ma allopposto, questultimo in base al primo. REALT + SIGNIFICATO PROPRIO DEL VERSO = SPECIFICIT DEL FENOMENO DELLA VERSIFICAZIONE STA nella strutturazione ritmica che ne risulta un discorso e nellimpulso che gliene viene impresso REALTA appartiene alla recitazione orale, non che allesperienza individuale della lettura Non ci si pu rappresentare un discorso se non parlato in caratterizzando quindi da determinati suoni nel tempo Un o BELTRAMI sebbene la ricerca METRICA si eserciti principalmente su testi scritti e sebbene in una elevata percentuale di casi la natura di testo scritto sia in effetti prevalente nel discorso in versi le categorie della metrica rimandano(come quelle della linguistica) alla dimensione orale, che la dimensione primaria della lingua e di conseguenza anche della metrica RITMO IN POESIA dato dalla ricorrenza di determinati suoni o elementi fonici (pause comprese) organizzati in STRUTTURE TEMPORALMENTE EQUIVALENTI intender come primaria tra tali strutture quella delluniverso nel suo insieme. o VERSO sebbene istituisca con la strofa e con tutta la composizione di cui fa parte un rapporto che pu risultare interessante per una sua analisi interna, indubbiamente lENTIT VERSO quella cui il discorso sul ritmo pertiene pi strettamente o ENTIT VERSO essa appare lunica a mantenersi compatta e riconoscibile nella sua individualit nonostante le variazioni dal suo interno possono venire e nonostante il suo

coincidere o meno con un segmento logico- sintattico del discorso (coincidenza alla quale la strofa pi legata) COMPATTEZZA + RICONOSCIBILIT sono aderenti e entro precisi limiti stabilite anzitutto dalle nostre possibilit percettive o FRAISSE (filologo francese) la durata complessiva di un gruppo ritmico, il quale comporti anche dei sottoinsiemi, non pu assolutamente oltrepassare il 4 o 5 secondi, in questi termini si inscrive la portata del pi lento adagio o del verso poetico pi lungo ESISTENZA DEL LIMITE Da per conseguenza che pi aumenta lintervallo e tra i suoni, pi diventa piccolo il numero degli elementi che possono essere colti come in serie. GRUPPO deve la sua esistenza unicamente ad una integrazione del successivo in una forma di simultaneit che lega gli ultimi elementi del gruppo ai primi in un presente psicologico PRESENTE PSICOLOGICO il problema deve essere abbordato dal punto di vista della durata e il presente psicologico dipende dalla struttura di ci che viene percepito, ma anche della durata totale del raggruppamento o Le unit ritmiche poetiche e musicali si inscrivono nel quadro del presente psicologico la pratica artistica rispetto un dato fondamentale della nostra percezione

PERCETTIBILIT DI UN RITMO dipende dal contesto INTERNO o SITUAZIONALE in cui si produce e dunque della catena (verbale) di fenomeni che ne vengono organizzati e dalla nostra possibilit di attenzione o Oltre certi limiti la ritmicit non viene pi percepita (si parla semmai di CICLICIT) anche se una studiata articolazione del discorso pu aiutare lattenzione e se la scomposizione logica pu favorire la ricettivit sensoriale per questo la strofa molto pi legata del verso alla coincidenza sintattica TEMPO il riferimento a questo va sottolineato perch il concetto di ritmo, per quanto intuitivamente chiaro, non gode di una definizione altrettanto chiara e univoca, vuoi per la vastit del suo campo di applicazione, vuoi per lintrinseca complessit dei fenomeni che circoscrive PROPOSTA DI TEMPO - RITMO DI SEYMOUR CHATMAN (semiologo statunitense) o La ricorrenza seriale di un dato intervallo di tempo o un gruppo di intervalli di tempo demarcati da suoni, movimenti organici, eccetera TIPICA DEFINIZIONE MODERNA o DEFINIZIONE di CHATMAN ha il vantaggio rispetto molte altre che non parlano tanto di un ritmo quanto del ritmo e di qualcosa, di SPOSTARE LATTENZIONE del qual cosa sempre variabile a ci che in ogni manifestazione del ritmo e invece immancabile ed essenziale: IL TEMPO TEMPO scorre e fluisce con ininterrotta continuit, e ci che noi avvertiamo proprio il verificarsi di fenomeni che ci appaiono SEPARATORI e MISURATORI di quella continuit Il VERIFICARSI e detto RITMICO quando si ripete non con regolarit percepibile RITMO = ORDINE NEL TEMPO modalit di attuazione di una ricorrenza pi o meno complessa e regolare e legge

PLATONE levoluzione semantica che vede RITMO , dal concetto di forma = intesa come forma nellattimo in cui assunta da ci che si muove, passa di indicare quelle di ORDINE DEI MOVIMENTI Qualsiasi sia il fatto che stiamo osservando (fatto che non pu che svolgersi nel tempo) IL CONCETTO DI RITMO si render necessario quando in quella fluida continuit percepiremo: o O momenti di soluzione che si ripetono regolarmente o O il regolare succedersi di determinate modalit di attuazione CHATMAN o RITMO PRIMARIO (CARDIACO) = semplice ritorno periodico di un dato impulso che si pu rappresentare graficamente mediante una sequenza di asterischi separati da spazi uguali (* * * * ) o ASTERISCHI = rappresenta il regolare ricorrere di eventi esattamente uguali in peso o enfasi o RITMO SECONDARIO = una ricorrenza che raggruppa gli elementi in uno schema secondario (** ** **) SCHEMA SECONDARIO (un interno del quale si iscrive concretamente la massima parte di fenomeni) possono essere significative: o La diversa entit delle pause che favorisce il raggruppamento di certi stimoli o eventi o Le diverse modalit di attuazione dellevento x es. una luce che si accende e si spegne Un susseguirsi di sogni gli indici, semplicemente separati dalla pausa che permetta di distinguerli singolarmente, di per s nella sua regolarit, RITMICO il passaggio del ritmo primario a ritmo secondario e complesso si pu di avere semplicemente allinterno dello stesso suono agendo su uno dei fattori che fisicamente la determinano (per esempio lintroduzione di un suono di diversa intensit) Se al ripetersi di un suono si intervallano o si legano suoni di natura diversa, il ritmo si fa pi complesso e interessante MA la regolarit della successione nel tempo deve essere comunque rispettata. Questo ci che avviene nella POESIA TRADIZIONALE in quanto regolata da strutture ISOMETRICHE o da alternanze precise se VERSO = ENTIT/EVENTO che si riproduce regolarmente nel tempo non ci nascondiamo certo la complessit interna che ogni singolo verso presenta (nei 14.000 versi della Divina Commedia, identica appare soltanto la scansione sul cosiddetto accento di 10, ma ogni stringa realizzar suo modo la regolarit della quale sinserisce e non vi sono due versi ugualmente strutturati)

CAPITOLO III I FATTORI DEL RITMO 3.1 Laccento VERSO ITALIANO tradizionalmente identificato in base AL NUMERO DELLE SILLABE. ELWERT (filologo tedesco, 1906-1997) sottolineava che uno stesso tipo di verso con ugual numero di sillabe pu presentare ritmicamente strutture molto differenti luna dallaltra o Identifica nel ACCENTO GRAMMATICALE delle parole lelemento pertinente alla definizione del ritmo stesso.

PIER MARCO BERTINETTO (linguista e critico letterario) propone una DEFINIZIONE OPERATIVA nellambito della poesia italiana: o La peculiare configurazione prosodica (linguistica che studia l'intonazione, il ritmo e la durata (isocronia) e l'accento del linguaggio parlato.) realizzata in ciascun testo dalla specifica successione degli accenti delle parole che costituiscono il verso o La necessit di formalizzazione inducono a ricondurre lattenzione su pochi e ben individuati elementi e lACCENTO APPARE IL Pi IDONEO a sostenere questo ruolo

ACCENTO riveste una notevole importanza nella caratterizzazione ritmica del verso MA bisogna chiarire i limiti per non cadere in pericolosi fraintendimenti. o BERTINETTO accenna ai possibili EQUIVOCI che possono derivare dal privilegiare fra le varie accezioni del concetto di ritmo quella di scansione metrica e cio del susseguirsi degli ictus che attualizzano in ogni singola istanza il disegno del metro NOZIONE DI RITMO pu applicarsi tanto allo schema metrico quanto alla scansione e alla recitazione RITMO da intendere come successione di prominenze accentuali entro un dato enunciato ACCENTO non elemento di per se costitutivo del fatto ritmico, ma solo uno dei suoi accidenti; una sequenza di suoni pu benissimo essere ritmicamente definita anche se uniforme ne sia lintensit, e basta a ci la regolarit della sua DURATA. o Analogamente dicasi del VERSO CLASSICO se levoluzione linguistica ha trasformato lopposizione lunga-breve in quella TONICA-ATONA, ci comporta o presuppone una trasformazione nel tipo di percezione e nellapprezzamento che ne consegue, MA NON NELLA NATURA DEL RITMO Ci che viene comunque modificato relativo alla TRUTTURA INTERNA DEL GRUPPO RITMICO costituito dal verso, il quale continua nel suo complesso a non essere definito se non dalla sua durata

STUDI SULLA PSICOLOGIA DEL RITMO hanno dimostrato in proposito che: o Se laccento gioca spesso un ruolo fondamentale nella percezione del ritmo, est appare piuttosto UN SEGNALE,1 elemento che contribuisce alla strutturazione del gruppo ritmico, se il cui valore esiste solo in riferimento A UNA TRAMA TEMPORALE PREESISTENTE

FRAISSE non esiste strutturazione ritmica che non sia temporale STRUTTURAZIONE pu essere la trama di sovrastrutture intensive e tonali, ma queste stesse non esisterebbero senza le prime

SESINI (filologo) le definizioni di ritmo contenute nella maggior parte dei trattati musicali (successione di accenti forti e deboli) non sono rispondenti alla natura del fenomeno ritmico questo fondamentalmente QUANTITATIVO: intensit e forza sono qualit accessorie.

necessario aderire esplicitamente ad ogni tentativo di analisi del verso e di scomposizione dei fattori del ritmo. STRUTTURA INTERNA + ACCOSTAMENTO DI SUONI + DISPOSIZIONE DEGLI ACCENTI TONICI sono elementi che CARATTERIZZANO IL VERSO o La loro variabilit consentita e risulta funzionale ai fini del ritmo proprio perch a avviene entro i LIMITI CONSENTITI dalla FISSIT dello schema Si potrebbe assimilare La cadenza stabilita dalla pausa di fine verso e laccento che la prepara e la sottolinea spesso insieme alla rima ad un ritmo primario di per s statico e monotono incapace di fornire emozioni al di fuori di quella del senso di sicurezza e di soddisfazione indotto da ogni ritorno dellidentico. RIPETIZIONE ogni variazione interna alla struttura, e quindi la trasformazione del ritmo primario in secondario complesso non potr che arricchire lesperienza del ritmo, qualora lintenzione sia (com stato per la tradizione poetica dell800) quella di valorizzare e sfruttare le potenzialit del senso della melodia e dellarmonia musicale. o 900 in questo periodo si sono fatte pi spesso sentire tendenze dei strutturanti o almeno dissimulatrici che hanno operato in senso opposto

MA LE VARIAZIONI vanno considerate nella loro complessit e non solo come semplice disposizione degli accenti o SE la presenza degli agenti non necessaria al ritmo, lindividuazione della loro posizione non nemmeno SUFFICIENTE alla descrizione del verso o ESEMPIO BECCARIA (pag. 47) 2 versi GIAMBICI metricamente identici MA il loro effetto addirittura opposto perch non possono essere eletti allo stesso modo verso 1 rigido impianto giambico con pause (virgole) che staccano un piede dallaltro in corrispondenza ad esaurirsi del sintagma formato da preposizione proclitica + avverbio monosillabico verso 2 alterato e reso con ben altra morbidezza dalla mancata corrispondenza del piede con la struttura sintattica e dal legamento che la sinalefe (= la lettura di ununica sillaba dallultima vocale di una parola + quella della prima seguente) istituisce laddove nel primo caso il segno di Interpunizione segnava invece uno stacco.

FUBINI (critico letterario italiano, 1900-1977) aveva subito avvertito che i versi erano differenti in quanto gli accenti cadono su parole di diversa estensione, di diverso colore di diverso valore sentimentale solo se teniamo conto di queste differenze, sapremo leggere i versi correttamente e coglierne correttamente il valore RITMICO. o ESEMPIO SHAKESPEARE (pag. 48) Due versi di metro giambico perfettamente regolare SHAPIRO e BEUM (due metricisti americani) sottolineano che i due versi sono completamente diversi nel ritmo: Verso 1 corre con un effetto di velocit impetuosa Verso 2 lento e sembra quasi snodarsi esitante come limmagine che esso rappresenta limpressione di movimento riluttante e involuto dato dallabbondanza di dittonghi, di vocali lunghe e di sillabe sonore, la cui pronuncia richiede un certo sforzo e un certo tempo In questo caso QUANTIT + TIMBRO non sono meno importanti dellaccento nel determinare il ritmo I due aggiungono che si dovrebbe parlare di METRO GIAMBICO e non di RITMO GIAMBICO sottolineano cos che la semplice alternanza meccanica di atona e tonica, in fatto di versi, costituire solo unindicazione schematica e mensurale rispetto alla realt complessa e dinamica delle ritmo

BELTRAMI anche lui riconosce che il ritmo non pu essere limitato, se non per astrazione, AGLI ELEMENTI PURAMENTE METRICI (sillabe, accenti, rime) RITMO viene a coincidere con il discorso in versi NELLA SUA TOTALIT (inclusi gli aspetti sintattici e le forme del contenuto) in quanto questo discorso stato pensato in una forma metrica) MA distingue come compito della metrica la ricerca degli elementi obbligatori, dallesame del discorso versificato nella sua globalit, che spetterebbe alla stilistica

3.2 Sillaba e posizione BERTINETTO laccento non di per s sufficiente a definire il verso, sia pure a livello teorico ogni qualunque sede del verso (= SILLABA) une suscettibile di ricevere un accento ritmico CONCEZIONE SILLABICA DI ELWERT nel verso italiano anche il ritmo a una certa importanza, inferiore per a quella del numero di sillabe si devono considerare uguali quei versi che hanno un numero uguale di sillabe, anche se sono diversi per ritmo. Bisogna considerare lISOSILLABISMO = parole e frasi, o versi che presentano ugual numero di sillabe, come condizione necessaria e sufficiente perch la misura temporale sia rispettata? ESEMPI SINALEFE o ESEMPIO IL GIORNO DI PARINI (pagina 49) I segmenti verbali NON sono affatto ISOSILLABICI

Ci che ne permette lassimilazione alluniverso endecasillabo la possibilit di legare in una stessa emissione di fiato le vocali contigue, secondo la figura metrica della SINALEFE, riducendone dunque un dimensione unitaria lestensione ritmica

IL MEZZOGIORNO DI PARINI (pagina 50) Ci si chiede perch in questa occasione, non abbia previsto luso della stessa figura (sinalefe) scegliendo invece di ELIDERE DIRETTAMENTE alcune VOCALI Anche nella lingua corrente pratichiamo elisioni, ma per casi come sa o chabbia, anche se si tratta dei versi di Parini, si dubita della loro opportunit. Le diverse scelte degli autori sono dunque da giustificare altrimenti essi contano sul DIVERSO EFFETTO che SINALEFE ed ELISIONE producono nel lettore INDIPENDENTEMENTE DAL COMPUTO SILLABICO Non necessario che questa unione in una sola sillaba (particolarmente quando la sinalefe coinvolge dittonghi o trittonghi) sia effettiva della pronuncia; ci che conta il computo mentale che accompagna la pronuncia effettiva o mentale, del verso ci che conta LIMPRESSIONE DI DURATA CHE SE NE RICAVA

ESEMPI DIALEFE (= IATO tra due vocali consecutive, la seconda allinizio della parola seguente) o ESEMPIO PURGATORIO DANTE La scansione endecasillabica garantita solo se si applica la figura non solo diversa, ma OPPOSTA della DIALEFE. Se in alcuni casi possono essere le abitudini prosodiche (= studio delle caratteristiche foniche: il timbro, intensit, altezza, durata, intonazione e accento dei vocaboli che costituiscono la frase) a suggerire la scelta, (la dialefe normale fra due vocali toniche), non sempre soccorrono adeguate giustificazioni, pu accadere una dialefe anche tra due vocali atone

La libert con cui hanno agito e poeti, le norme stabilite dai grammatici e la scansione voluta dai metricologi ci hanno sempre lasciati disorientati perplessi in ogni caso scontenti. o Una volta affermato che la SILLABA = UNIT DI MISURA DEL VERSO, bisogna poi affrettarsi a precisare che COMPUTO METRICO DIVERSO da COMPUTO LINGUISTICO per lintervento delle figure metriche che regolano gli incontri vocalici allinterno della parola o tra una parola e la successiva Stessa questione riguarda lACCENTO METRICO pu NON coincidere in svariati casi con quello linguistico (=In linguistica, l'accento di parola un tratto prosodico, soprasegmentale, che permette, nella realizzazione fonetica di una parola, la messa in rilievodiunadellesillabechelacompongono.), fino al punto di opporvisi diametralmente.

COSTANZO DI GIROLAMO sullesempio della METRICA GENERATIVA (=Lateoriametrica (generativa) considera costituenti fonologici pi grandi della sillaba il piede (metrico) e la parola fonologica) di HALLE e KEYSER ha cercato di superare limpasse applicando la metrica italiana il concetto di POSIZIONE:

o o

Da queste ambiguit e incertezze non si esce se non arriviamo anzitutto a postulare al di l della concreta sequenza di parole presenti in un verso dato, un modello metrico-ritmico di base, formato di elementi costitutivi del sistema metrico italiano, che non possono immediatamente identificarsi con la sillaba con laccento. chiamiamo questi elementi POSIZIONE e ICTUS POSIZIONE = unit minima del verso ciascuna posizione occupato da una sillaba o, a certe condizioni regolate da figure metriche pertinenti, da una o da nessuna sillaba VERSIFICAZIONE TONICO-SILLABICA un numero fisso e di posizioni costituisce un modello metrico di ogni particolare tipo e diverso

SCHEMA DI HALLE e KEYSER: o P = posizione o s = sillaba o # = limiti del verso o ( ) = informazioni o elementi opzionali POSIZIONE un termine che entrato rapidamente e persino nei testi divulgativi e scolastici MA tuttavia non risolve il problema perch essendo ciascuna posizione compatta da una sillaba, o a certe condizioni regolata da figure metriche pertinenti, da pi di una o da nessuna sillaba, UTILIT PURAMENTE CONCETTUALE o BERTINETTO dichiara la posizione una entit strutturalmente pertinente a tutti i vari sistemi metrici MA si tratta di una entit del tutto astratta che se corregge la rigidezza grammaticale ed empirica della sillaba, non individua quella realt delluniverso che di NATURA MUSICALE MORONI (filologa italiana) muove da una considerazione musicale del verso, e assimila infatti il concetto di posizione a quello classico di piede.

La scelta di applicare nelluna o laltra figura metrica, a volte forzando le ragioni prosodiche e linguistiche , avviene infatti nel tentativo di adeguare la durata del verso alla presunta regolarit della serie di cui fa parte lungi dal determinare il ritmo, il numero delle sillabe in buona misura una sua FUNZIONE Se vogliamo trovare qualcosa che si sostituisca alla sillaba tradizionale senza rinunciare alla sua concretezza e acquistando piuttosto in duttilit concettuale, parliamo allora di TEMPI DEL VERSO e dellendecasillabo come di un verso di 11 tempi. o se un nuovo termine deve essere coniato, opportuno che sia il pi possibile aderente alla natura del fenomeno che si osserva.

SCHEMA POSIZIONALE termina con P10 e considera OPZIONALI le sillabe eventualmente seguenti: o Una sillaba in caso di parola piana o Due sillabe in caso di parola sdrucciola o P10 coincide con lultimo accento del verso

SCHEMA TEMPORALE termina con T11, cio con un UNDICESIMO TEMPO che possiamo grosso modo tendere coincidente con lundicesima sillaba nel caso del verso terminante con parola piana Si mette in luce la diversa concezione del verso che sottost alle due formule: o Schema posizionale la struttura del verso e considerato in senso SPAZIALE ed occupata quindi con una sillaba tonica la 10 posizione, si pu porre limite di fine verso (P10 #) o Schema temporale si sottolinea che anche nel caso di parola tronca, le cui sillabe si esauriscono entro T10, esiste comunque un tempo T11 essenziale alla definizione dellendecasillabo TEMPO VUOTO T11 la sua esistenza deve essere riconosciuta e segnalata esattamente come avviene nella scrittura musicale in cui le note possono esaurirsi prima che sia esaurito il tempo della battuta, ma tale tempo RIMANE VUOTO, e la pausa che vi corrisponde viene segnalata, a seconda della sua entit da un grafema specifico come nella musica. ENDECASILLABO se il suo valore temporale pu essere misurato ed espresso tramite la cifra che per comodit sar uguale a 11 (questo discorso riguarda ogni tipo di verso, si dovr tenere presente che non si tratta certo di una misurazione cronometrica, che del resto non ha luogo neppure nella realt ben pi rigidamente strutturata della musica) questo valore dovr essere rispettato anche nel caso pi raro di endecasillabi tronchi o sdruccioli SE tale valore divenisse 10 o 12, avvertiremmo infatti una variazione di ritmo analoga a quella che avvertiamo quando una sillaba in meno o in pi si registra allinterno del verso, mentre ci non avviene: non cambia il ritmo perch non cambia il tempo, o piuttosto il tempo non cambia tanto che se ne possa percepire variazione cambia meno di quanto avviene con una sillaba allinterno del verso

ELASTICIT garantita dalla presenza della pausa di fine verso e potrebbe essere invocata in proposito MA una considerazione del fenomeno in s deve necessariamente portare alla conclusione che una sillaba accentata non seguita da una atona (parole tronche) RICHIEDE UNA PAUSA DIETRO DI SE = UNO SPAZIO DECO che consenta alla vibrazione, privata della possibilit di appoggiarsi alla atona seguente, il tempo necessario a smorzarsi o GIUSEPPE SANSONE (filologo e critico letterario) GRADO ZERO dopo una pronta finale fittizio visto che linevitabile pausa dopo di essa anche ove vi sia enjabement, equivale ad una sillaba inarticolata, MA RITMICAMENTE ESISTENTE BERTINETTO nel discorso poetico tradizionale lomometria (cio quando viene utilizzata ununica misura metrica) realizzata principalmente dal sovrapporsi e dal memorizzarsi dei TEMPI FORTI di fine verso, ricorrente ad intervalli regolari, piuttosto che dalleffettiva presenza di un numero uguale di singoli momenti in scansione Pertanto in una successione di endecasillabi, la comparsa di pi sillabe deboli (o di nessuna) dopo laccento di 10 del tutto indifferente, dal momento che in tale

sede si avr comunque un abbassamento o rallentamento del ritmo (che si pu fare equivalere ad un singolo tempo debole, quale sia la durata reale non interessa) si potrebbe al limite supporre un MODELLO ASTRATTO fondamentale un URENDECASILLABO da rappresentare come: - - - - - - - - - + - . tale modello deve considerarsi come presupposto per qualunque concreto attualizzarsi della misura e fornisce una sorta di SCANSIONE GLOBALE (respiro del verso) entro cui si inquadrano tutti i singoli eventi prosodici

FRAISSE lintervallo che segue un suono accentato percepito e riprodotto come se fosse pi lungo degli altri e se laccento posto al termine del gruppo, leffetto pausa e leffetto accento si sommano alla fine del gruppo e generano un ALLUNGAMENTO SOGGETTIVO

CASO DEL VERSO SDRUCIOLO o Si fa ancora riferimento allelasticit della pausa,ma come non si trattava, per il verso tronco, di ipotizzare che lo spazio deco dellaccento comprese interamente lultimo tempo del verso T11 per quanto riguarda le due sillabe dello sdrucciolo, NON SI TRATTA DI IPOTIZZARE CHE UN T12 venga compensato da una pausa pi breve MA di valutare appunto se si tratta di un tempo vero e proprio o semplicemente di un prolungamento di T11. o SESINI lendecasillabo IPERMETRO (= SDRUCCIOLO) un verso 11 sillabe contenuto nel valore di 11 tempi primi

ACCENTO e nodo che provocano un solo un aumento di intensit, ma veicola fenomeni che in senso stretto sono di diversa natura, come lelevazione del tono e laumento della durata del suono = QUANTIT SILLABICA ( la quantit che pu essere osservata, mentre non sarebbe provato laumento di intensit) o Questo fenomeno si accompagna quellanalogo contrario si vede le SILLABE ATONE DIMINUIRE la loro durata, e tanto pi quanto pi sono lontane dallapice dellintensit INGLESE tale fenomeno porta addirittura alla sparizione della pronuncia di talune sillabe ITALIANO anche se meno evidente rispetto allinglese, non vuol dire che non si verifichi, in quanto tutti abbiamo esperienza di come, nella parlata veloce le terminazioni delle sdrucciole possano oscurarsi ESEMPI DI SINAFIA (quando la sillaba eccedente server o pu servire al computo del verso successivo) nella poesia italiana PASCOLI + PASOLINI la pronuncia non sosta sullultima sillaba, non si appoggia, mentre si esalta nettamente luguaglianza dei suoni in corrispondenza o in prossimit immediata dellaccento, sicch se non si pu parlare di rima in senso stretto, lorecchio modo di cogliere una non casuale somiglianza PAUSA essenziale anche lei alla definizione metrica dei versi che fra loro li separa. Non imposta da necessit semplicemente respiratorie, ma da esigenze precisamente ritmiche, non rispettando le quali (come avviene in presenza di enjambement) SI ALTERA irreparabilmente la natura del testo. o La sua importanza appare evidente soprattutto in assenza di altri segnali ritmici (rime, strofe), la segmentazione del discorso che corrisponde a endecasillabi, versi liberi.. sia

apparsa a taluni come unico elemento capace di distinguere fino in fondo (cio indipendentemente dal tipo di testo in cui venga applicato) la prosa dal discorso versificato. o SESINI fra la fine di un verso e linizio del seguente intercorre di solito una pausa, che serve ad equilibrare fra loro i ritmi di due versi PAUSE = veri e propri ELEMENTI DEL RITMO, cos come i silenzi musicali

FRAISSE c una CONNESSIONE TRA DURATA DELLE PAUSE + STRUTTURE RITMICHE a cui essa si lega, tale che: o OGNI PAUSA = DURATA DEL TEMPO che allinterno della struttura si qualifica come lungo o Pi la struttura e complessa, pi la pausa relativamente lunga o Esisterebbe dunque almeno un RAPPORTO UNIVOCO secondo il quale la durata ottimale della pausa dipende dalla struttura, anche se le variazioni eventuali della pausa non si ripercuotono sulla struttura stessa

CAPITOLO IV SILLABICITA E DURATA 4.1 La quantit sillabica Nellinsistere sulla diversa durata di SILLABE ATONE e SILLABE TONICHE non si intendeva riproporre una rigida lettura QUANTITATIVA della sillaba cosa che appare inconciliabile con la coscienza linguistica comune o QUANTIT non corrisponde pi ad un fattore distintivo nella nostra lingua, anche se laffermazione non equivale a negare lesistenza di un fenomeno oggettivamente riconoscibile e da sempre oggetto di attenzione da parte dei linguisti CAMILLI (il filologo e linguista italiano, 1879-1970) fece la distinzione tra vocali lunghe e brevi (fato fatto) e tra forti o deboli (faro-far) o LUNGHE soltanto le VOCALI TONICHE possono esserlo a condizione che si trovino in voci piane, sdrucciole ecc. in sillaba che non termina in consonante. o BREVI Tutte le altre vocali comprese quelle TONICHE in voci monosillabe e tronche, terminanti sia in vocale che in consonante. DISTINZIONE DEI 3 GRADI DELLE CONSONANTI DI CAMILLI: 1. GRADO TENUE consonante Breve con postura molle (moto) 2. GRADO MEDIO consonante breve con postura dura (morto) 3. GRADO RAFFORZATO consonante lunga con postura dura (motto) o o o T Di moto e morto durano lo stesso tempo, MA il secondo e pi forte T di morto e motto hanno la stessa forza,MA il secondo dura maggiormente.11 CONSONANTI COSTRITTIVE( Una consonante costrittiva un suono consonantico che viene a originarsi dal flusso d'aria ostruito) il rafforzamento produce un reale allungamento del suono consonantico CONSONANTI OCCLUSIVE e SEMIOCCLUSIVE (il blocco completo del flusso d'aria a livellodellabocca,dellafaringeodellaglottide)SORDE fanno precedere la consonante da un tempo in silenzio

BIFONEMATISTI preferiscono vedere piuttosto che un rafforzamento della consonante la presenza vera e propria di un FONEMA IN PIU. ci che fuori discussione la diversa durata anche fra le consonanti si manifesta,e che indubbiamente distingue fra loro anche le consonanti semplici, qualora si confrontino ad esempio, le occlusive con le costruttive. BERTINETTO sostiene la NON PERTINENZA FONOLOGICA IN ITALIANO DELLE OPPOSIZIONI DI QUANTIT ritiene che la nostra lingua caratterizzata sillabicamente da durate sostanzialmente uguali assegnandola dunque, allinterno della celebre DISTINZIONE DI PIKE (filologo) tra le lingue: o o AD ISOCRONIA ACCENTUALE STRESS TIMED AD ISOCRONIA SILLABICA SYLLABLE TIMED a questa categoria secondo Bertinetto appartiene litaliano

Comunque non nega lesistenza di variazioni quantitative sia a livello VOCALICO che CONSONANTICO

CONCLUSIONI RICERCA DI PARMENTER e CARMAN (filologi) o V = vocale C = consonante 1. 2. 3. 4. 5. 6. Combinazione /V: + C/ + CORTA di /V + C:/ di 1/5 /V:/ 2 volte +LUNGA di /C/ /V:/ + LUNGA di /V/ /C:/ relativamente + LUNGA in PAROLA ISOLATA /C:/ + LUNGA di /V/ di oltre 1/3 /C:/ LUNGA DOPPIO di /C/

WILLIAM JONES (filologo britannico, 1746-1794) le variazioni possono dipendere da: 1. NATURA SUONO MEDESIMO (durata intrinseca) 2. NATURA SUONI CIRCOSTANTI 3. GRADO DI ACCENTO (nel caso si manifesti in dal mondo) 4. TEMPO DELLELOCUZIONE NEL COMPLESSO (maggiore o minore rapidit di emissione di suoni) 5. INTONAZIONE in rapporto alla diversa collocazione del suono nellenunciato (coincidenza con accento di frase in cadenza conclusiva) DIFFICILE CONTROLLARE CON PRECISIONE UN TALE INSIEME DI VARIABILI

BERTINETTO dal punto di vista fonetico lo studio della quantit presenta non pochi problemi. o Non esistono criteri assolutamente validi per la segmentazione dei suoni linguistici questa incertezza ostacola talvolta il confronto tra le misurazioni effettuate dei diversi studiosi Qualunque sistema di misurazione non pu che essere ARBITRARIO Tutto ci che si pu chiedere al singolo operatore e lesplicitazione delle sue scelte, nonch il mantenimento costante e rigoroso dei criteri adottati Non si possiedono elementi sicuri sulla cui base si possa stabilire quale debba essere la consistenza degli scarti di durata tra due suoni altrimenti identici affinch sia lecito istituire unopposizione di quantit tra gli stessi. In certe specifiche situazioni sperimentali la distinzione un esempio tra /V/ e /V:/ sembra essere netta e stabile. MA in condizioni normali anche nelle lingue della struttura prosodica inconfondibilmente quantitativa, la discriminazione tra sonno lungo e breve non pu essere fissata in assoluto una volta per tutte, ma deve essere precisata in rapporto da ogni contesto fonetico DURATA di una unit segmentale non viene infatti percepita singolarmente MA allinterno di unintera sequenza di suoni organizzate in base a schemi TEMPORALI rigorosamente definibili e perfettamente riconoscibili da parte degli utenti linguistici anche lentit verso potrebbe essere riconosciuta allinterno di quella sequenza intera di suoni organizzati in base a schemi temporali rigorosamente definibili

BERTINETTO allinterno di un esperimento condotto su enunciati compresi tra 8 e 13 sillabe, la durata complessiva di ciascuno di essi si mantenuta QUASI SEMPRE TALMENTE COSTANTE e talmente vicina alla DURATA TEORICA, da rientrare entro il limite di tolleranza rappresentato dalla durata media di una sola sillaba atona. o LINGUE AD ISOCRONIA SILLABICA la giustificazione della ISOCRONIA VERSUALE avvertita indubbiamente dai parlanti nativi dovr essere ricercata a livello di unit metrica nel suo complesso, anzich nella successione delle misure ritmiche.

4.2 Durata dei suoni DEFINIZIONE COMPLESSIVA DEL VERSO o IPOTETICA durata della sillaba = Tn caratterizzata sempre nella pratica linguistica da uno scarto Xin pi o in meno, anche se esso appare irrilevante un parlante comune. o Nella percezione dellitaliano medio lentit Tn si pu supporre che rimanga uguale a se stessa qualora le sue variazioni non si discostino per pi di una met (1/2) e dal suo valore medio unitario (I) MA lirrilevanza della variazione singola pu non apparire pi tale in una sequenza, quale quella del verso, in cui i singoli elementi concorrono a formare una struttura che lorecchio valuta nel suo insieme. QUANTIT X sar dunque oggetto di una serie di compensazioni e tenderanno a mantenere uniforme la durata del verso consapevolmente o no: tanto pi consapevolmente quanto pi il poeta sar sensibile al valore musicale del testo, o vorr agire attraverso di esso. Te = il valore di durata dellendecasillabo, e se risulter infatti dalla: SOMMA degli 11 TEMPI che lo compongono importante non tanto che il singolo tempo Tn si mantenga entro i limiti consueti = caratterizzato cio da una variabilit Xn sempre minore della sua met, quanto che alla condizione prima indicata soddisfi la somma di tutte le variazioni X SE il limite venisse superato,si avrebbe infatti una unit di tempo in pi o in meno che porterebbe di fatto ad altro tipo di verso eventuali scarti saranno accettabili, e magari funzionali, solo se inseriti in una struttura che non sia nel suo complesso ambigua.

Si individua nel VERSO INTERO = MISURA RITMICAMENTE PERTINENTE solo se un verso si limitasse nelle sue varie attualizzazioni a ripetere indeterminatamente al suo interno unidentica struttura elementare (x es. somma di giambi) o solo se ripresentasse continuamente allo stesso posto una cesura SI PERDEREBBE IL SENSO DI UNA SUPERIORE UNIT.

CASO ENDECASILLABO CATULLIANO o FALECIO gli del tutto particolare in d endecasillabo che ha infatti in denominazione propria perch la cesura ha posizione fissa e divide il verso in due tempi che si ripetono sempre nello stesso modo FIGURE METRICHE assumono finalmente un collocazione stabile e appaiono una possibilit della lingua scelta secondo una funzionalit che MUSICALE NON MENO CHE SEMANTICA. o SINALEFE o SINERESI per esempio e non saranno pi qualcosa per cui certe sillabe non contano, ma un fenomeno di fusione che pu attuarsi nella pronuncia (rendendola quindi potenzialmente pi rapida di parentesi di vocali contigue Questi fenomeni non alterano la misura totale del verso in quanto lallungamento che ne consegue appare compensato da qualcosaltro e comunque non risulta mai tale da superare il valore X di tolleranza

VERSI DANTESCHI Si riscontra un allungamento DIERETICO (pagina 64) o lo stemperamento indubbiamente significativo, soprattutto perch a porre in rilievo la vocale e dal punto di vista fonico dotata di maggiore vivacit. o FUBINI gli i risaltano in questi versi ed hanno quasi lo squillare della luce In questi versi le sillabe sono pi spesse delle consuete e ognuna pu valere un po pi delle solite, cos da creare il cosiddetto endecasillabo Stemperamento = impressionismo oggi si pu parlare anche qui di impressionismo che indice di una sensibilit che le moderne tendenze scientifiche hanno depresso senza riuscire a sostituire efficacemente 3 occorrenze di occlusive sorde = minor durata Q, P, T Q accompagnato dalla semi consonante U e fa quindi parte di una sillaba che il dito lungo allunga di per s. PL-TR-TT questi nessi snaturano precisamente la quantit esplosiva e li fanno piuttosto partecipare alla liquidit e sonorit che caratterizzano tutti gli altri fonemi qui usati: L, N, S, R, V, D, F Sarebbe quindi pi corretto allora, non tanto sostenere che debbano essere contate o due volte quelle vocali, quanto valutare la QUALIT TIMBRICA COMPLESSIVA e il senso stesso del verso

CONSIDERAZIONE QUANTITATIVA DEI SUONI SILLABE sembra offrire una spiegazione della durata dei versi, durata assai pi duttile e soddisfacente di quella finora proposta attraverso lambiguo meccanismo delle figure metriche e potrebbe perfino arrivare a giustificare versi che sono solitamente considerati irregolari dal punto di vista metrico. o Ambigua perch sebbene non manchino ragioni storiche ed etimologiche a vincolarne luso, la scelta dei poeti (e la capacit di lettori di interpretarla correttamente) non va esente da IDIOSINCRASIE, da valutazioni puntuali stilistiche, da veri e propri arbitri e licenze che lasciano sempre in margine allimponderabilit. o con questo non si intende riscattare tutti presunti versi IPOMETRI o IPERMETRI della nostra tradizione, e saranno in buona parte effettivamente tali, MA indicare la possibile diversa lettura e di alcuni si pu tentare

NESSI CONSONANTICI da sempre poco considerati data la dominante interpretazione sillabica possono ambire a una diversa valutazione, che senza prevederne una modificazione di status fonologico (possibile in altre lingue) ne riconosca la possibilit oggettive di durata. BERTINETTO osserva che non c dubbio che alcuni suoni non linguistici come quel sibilo con cui invitiamo gli altri a tacere [s:t], possiedono esteriormente la struttura di una sillaba, pur essendo completamente sordi dove si arresta la sonorit, dato che delle fricative come S possono fare sillaba, per esempio in pst?

PRIMI POEMETTI PASCOLI (pag. 66) o ST ! questo suono pare inserito in qualit di sillaba CANTICO DI CASTELVECCHIO PASCOLI - richiamo delluccellino del freddo o Trr trr trr terit tirit anche questi suoni sono dotati di valore sillabico PRUA LA MORT SAR CUME ME MADER componimento in milanese di FRANCO LOI o Appare IPOMETRO (=verso che presenta un numero di sillabe minore rispetto a quello regolare per la serie metrica in cui inserito) ad unanalisi tradizionale, mentre una pi attenta valutazione quantitativa dei nessi consonantici che rallentano la dizione nella parte centrale del verso e della stessa pausa semantica che dal punto di vista tonale e doveroso far sentire (brasc, qul slentass) permette di riconoscere anche qui la misura ritmica che regge tutti gli altri versi.

4.3 Impressioni e misure La regolarit temporale fino ad ora supposta non qualcosa, cio il metronomo, e che la proposta distinzione anzi, il rapporto sillaba linguistica-tempo musicale si muove comunque allinterno di unempiria cui potranno dare un assetto pi saldo solo nuove acquisizioni sulla fonologia, della linguistica, dellacustica. POETA che a tempo e luogo in base alla propria sensibilit opera variazioni rispetto la misura scelta, non per questo la contraddice. RITMO si stabilisce solo dopo nella ricorrenza di un certo numero di versi e le oscillazioni che possono portarglielo spostarsi degli accenti o il legarsi di certi suoni e quasi sempre funzionale leffetto che si vuole ottenere, ora di modulazione pi dolce, ora di scarto improvviso. FUBINI endecasillabo A MINORE contribuisce alla grande monotonia conforme alla gravit di un componimento, ma spesso si pu avere un movimento portato dallintroduzione di un endecasillabo A MAIORE. VERSI LEOPARDI (pagina 67) o In esso vi sono delle elisioni (due vocali se non c iato, s elidono) MA se provassimo a sopprimere le Eil resto non ci sarebbe pi

o o o

E hanno un valore ritmico, di colore, e si pu dire che fanno parte di quel notturno leopardiano. Il verso ha 14 sillabe E comportano un rallentamento di un sensibile in quanto il poeta e noi abbiamo presente quellintonazione essenziale lendecasillabo si come rallentato pur rimanendo allo stesso ritmo fondamentale MA la necessit di far sentire quelle congiunzioni e di permettere alla frase quella dilatazione che senza richiedere fanno esorbitare alquanto il verso dalla normale misura dellendecasillabo

POLEMICA CONTRO MISURE DETERMINATE non credo interessi la posizione cui sostenuta, che aderisce piuttosto al criterio secondo cui per il poeta esiste la frase non la sillaba. o Bisognerebbe tuttavia precisare che cosa si intenda per FRASE e quali siano i limiti entro cui lendecasillabo pu variare pur rimanendo allo stesso ritmo fondamentale o Essere un endecasillabo, il primo di una serie il suo compare cio una posizione che ancora libera rispetto al ritmo che caratterizzer il componimento. Una rigida scansione potrebbe sempre, elidendo quelle e riportarlo alla misura standard se quel verso fosse stato inserito allinterno della serie di cui fa parte non avrebbe mai goduto di quella dilatazione che lo fa cos caratteristico, MA potrebbe tranquillamente appartenere anche ad una serie diversa.

Una sequenza di versi, per quanto ISOMETRICA pu essere costituita da segmenti entro certi limiti DIFFERENTI fra loro: perch la variabilit che concretamente i versi presentano non pare tanto ovvia quanto il loro essere ancorati a un tempo che deve essere sufficientemente RIGIDO secondo il rapporto che si usa invocare tra REALIZZAZIONE e MODELLO (VERSE INSTANCE e VERSE DESIGN RIGIDIT fornita anzitutto dal fatto fonatorio in quanto tale (= cio dalla sua fisiologia, riguardante la realizzazione si nei singoli fonemi, sia il loro sintagmatico incontro-scontro allinterno della catena parlata; entro questi limiti che la durata del verso pu essere ricondotta alla precisione del modello) o va peraltro considerata e corretta alla luce di ci che attiene in generale al discorso poetico e ai problemi della produzione non meno che a quelli della ricezione del discorso stesso, dato che non si tratta solo di un agglomerato o di una successione di suoni MA di unenunciazione grammaticalmente e semanticamente configurata, la cui percezione condizionata non sono dal punto di vista acustico, ma anche psicologicamente ed emotivamente. POESIA ha per secoli suddiviso il tempo in segmenti ripetuti, diversi ma convenzionalmente dati per equivalenti e come tali recepiti. lequivalenza dordine funzionale, cio mentale non cronometrica.

4.4 Relativit Dopo aver sostenuto limportanza del FATTORE TEMPO nellesperienza della versificazione, questo fattore si sta ora vanificando nellanalisi concreta dei versi. o o ISOCRONIA si rivela infine un concetto astratto, non meno di quelle in cui intendeva sostituirsi CONGRUENZA DEL SISTEMA rispetto alla realt che ne deve essere definita, e insieme importa che, senza rinunciare al comodo riferimento della sillaba, se ne sappia tuttavia riconoscere la natura QUANTITATIVA si continua ad essere ben altro che una questione puramente numerica

RISULTATI RICERCHE DI FONETICA o segmenti fonici diversi presentano durate diverse a secondo del tipo di articolazione che viene realizzata nel condotto vocale del parlante, o meglio a seconda del tipo di configurazione assunta dal condotto medesimo o si parla di DURATA INTRINSECA dei suoni, in riferimento alle qualit articolato rie, fisiologiche dei singoli segmenti. DURATA DEI SEGMENTI VOCALICI dipende in modo cruciale dallaltezza della lingua e dal grado di apertura: Vocali aperte sono pi lunghe di vocali chiuse Vocali alte sono pi brevi e vocali basse Contrasto tra le due vocali italiane /i/ e /a/: /i/ vocale chiusa e alta e di un breve di /a/ /a/ vocale aperta e bassa DURATA SEGMENTI CONSONANTICI risulta condizionata principalmente dal modo di articolazione + punto di articolazione FRICATIVE tendenzialmente pi lunghe di OCCLUSIVE LABIALI tendenzialmente pi lunghe di DENTALI

DURATA SEGMENTALE condizionata dal contesto fonetico in cui il segmento si trovi inserito, subendo in primo luogo linfluenza dei segmenti ad esso adiacenti. o Numerosi studi (soprattutto sulla lingua inglese) hanno dimostrato che la durata di una VOCALE + LUNGA DAVANTI A CONSONANTE SONORA, rispetto che a consonanti sorde. o Si pu istituire una correlazione tra durata vocalica e ampiezza del movimento compiuto dagli organi articolatori per passare dalla vocale alla consonante seguente quanto pi esteso e il movimento, tanto pi lunga sar la vocale. o CONSONANTI CHE PRECEDONO I SEGMENTI VOCALICI. si comporteranno in modo analogo o o DURATA VOCALICA pu essere influenzata anche dalla lunghezza di parola DURATA SEGMENTO condizionata dalla sua posizione allinterno dellunit lessicale.

ITALIANO vocali e toniche finali sono generalmente pi presi in locali toniche in altra posizione LIVELLO SEMANTICO tra le variabili lENFASI determina la lunga minuti, spesso notevoli, nella durata segmentale dellelemento enfatizzato

I rapporti che vengono suggeriti tra DURATA RITMO- INTONAZIONE SINTASSI confortano le intuizioni della critica stilistica. o nellinterazione con gli altri elementi prosodici, un fattore di primaria importanza nelleconomia della struttura temporale e lACCENTO, essendo le vocali toniche pi lunghe di quelle atone o e ragionevole supporre che vi siano interrelazioni tra RITMO E INTONAZIONE problematico stabilire in modo chiaro ed esaustivo se e in quale misura la struttura dellintonazione di un enunciato influisca sulla sua struttura temporale VELOCIT DI ELOCUZIONE adottato dal parlante, una variabile che condiziona piuttosto pesantemente la struttura temporale del linguaggio. ladozione di un tempo elocutivo pi o meno veloce rispetto di un tempo che, arbitrariamente, possiamo classificare come normale, e comporta una ristrutturazione globale nella distribuzione degli accenti e nei rapporti di durata che si istituiscono tra gli elementi della catena fonica LIVELLO SINTATTICO le indagini sperimentali svolte in questambito hanno evidenziato un RAPPORTO STRETTO tra SINTASSI e PROSODIA - di tanto da indurre alcuni a postulare una dipendenza pressoch totale della prosodia.

VARIABILIT DEI SINGOLI ELEMENTI (vocale, consonanti o sillabe) NATURALITER in relazione con il tutto di cui essi fanno parte, analogamente a quanto si qui sostenuto indicando nel VERSO = UNIT SUPERIORE IN CUI SI COMPONGONO LE DIFFERENZE PARZIALI. (APORIA = l'impossibilitdidareunarispostaprecisaadunproblemapoichcisitrovavadifronte aduesoluzionicheperquantooppostesembravanoentrambeapparentementevalide.) STRUTTURE RITMICHE COMPLESSE vengono ricondotte a strutture pi semplici secondo una schematizzazione che tende e rendere nettamente ci che distinto e ad uguagliare invece ci che soltanto simile, e che in generale rispetto e mette in rilievo gli elementi iniziali e/o quelli finali piuttosto che quelli interni alla struttura. Ogni determinazione sperimentale della durata delle sillabe o della reciproca distanza degli accenti nel verso RISCHIA di risultare tanto pi fuorviante quanto pi riesce ad essere precisa dato che la nostra percezione opere maniera sintetica piuttosto che analitica o INCERTI in eventuale misurazione sono legati in gran parte alla difficolt di circoscrivere esattamente i CONFINI delle entit fonologiche, diminuiscono per quanto pi si estende la latitudine delle sonorit in gioco e riguardano dunque assai meno il verso che gli elementi che lo compongono. POETA compone A ORECCHIO, non curandosi certo di verificare ogni volta quale sia il numero sillabico raggiunto accanto alla obiettiva fonetica della voce abbiamo una

subiettiva fonetica delle elezioni, la quale sola ci d quel che propriamente si intende per RITMO SIGNIFICATO pu pesantemente condizionare la lettura dei versi e far si che segmenti metricamente identici diano luogo a risultati ritmicamente differenti, se non altro per la DIVERSA TENSIONE cui sottopongono allo schema base o SHAPIRO e BEUM SIGNIFICATO Ha un controllo costo scarso del suono o della quantit di una sillaba, ma influisce, oltre che su altri aspetti del verso, sulle pause, sullalzarsi o sul abbassarsi del tono e, in certa misura, sul grado di accentuazione di ciascuna sillaba Qualunque sia la meccanica di un verso o la disposizione dei suoni, degli accenti e la quantit di sillabe VERSO ci dar limpressione di un movimento pi celere se il significato unimmagine hanno a che fare con la velocit o con uno stato di forte entusiasmo , di un movimento pi lento se esprime sconforto o torpore

(anapesto = L'anapestounpiedeutilizzatonellapoesiagrecaelatina.Sicomponedidue sillabebrevi,cheformanol'arsidelpiede,ediunasillabalunga,chenelatesi,secondolo schema) VERSO per il significato o tempo di atmosfera che evoca pu SEMBRARE pi o meno lungo il che implica leventualit di un verso di durata oggettivamente inferiore o superiore alla media possa tuttavia DARCI LIMPRESSIONE di essere perlomeno come tutti gli altri o Risultati esperimento percettivo volto a controllare la durata ritmica di alcuni enunciati, linguistici e non. I soggetti eseguono assai meglio il proprio compito ricognitivo nel caso degli stimoli non linguistici che nel caso del parlato; In circostanze normali gli ascoltatori reagiscono istintivamente in modo indifferenziato alla diversa composizione fonologica delle unit ritmiche, attuando quelle opportune compensazioni percettive, che salvaguardane in larga misura limpressione della ISOCRONIA.

SIGNIFICATO DELLA PAROLA porter sempre ad una particolarit di pronuncia e la situazione emotiva del parlante o le condizioni esterne del discorso incideranno in misura ancora maggiore o ANALOGIA CON LA MUSICA Si abbiamo casi in cui il compositore ha rigidamente stabilito il tempo di esecuzione, non esiste tuttavia la durata assoluta della semiminima e gran parte delle composizioni contraddistinta da indicazioni (grave, lento, adagio, allegretto) che lasciano allinterprete una libert non indifferente, tanto c facile notare differenze anche significative di durata tra lesecuzione e laltra. (in musica si parla di AGOGICA come complesso delle piccole modificazioni di tempo ha portato a un pezzo durante la sua esecuzione per ragioni interpretative)

Variazioni di tempo suggerite dalle espressioni come pi allegro, rallentando, ritenuto e simili necessario a produrre un effetto, che nella poesia invece automaticamente determinato dalla sua insopprimibile VALENZA SEMANTICA MUSICA si affida per il suo messaggio semplicemente alla sfera meta razionale del suono ed soggetta a condizionamenti comunque pi rigidi della poesia questultima anche se pi povera sul versante fonico e melodico agisce anche attraverso il registro concettuale e gli effetti sono andati dalla combinazione delluno e dellaltro VARIAZIONI in poesia, come in musica sono accettate e accettabili proprio perch a un tempo-base fanno comunque riferimento e adesso comunque ritornano. o SEQUENZA DI ENDECASILLABI per quanto lunga, pu essere letto senza che tra un verso e laltro si noti uno scarto temporalmente significativo: baster rinunciare alla dizione espressiva

DENOMINATORE COMUNE che tende a trattenere la corrente in un unico alveo consente o tollera senza difficolt il suo fluire mai uguale, il suo farsi ora serrato e ora disteso pur allinterno di una misura che resta sua o SVOLGIMENTO RITMICO = fattori che orienta e favorisce la percezione, psicologica pi che reale, dellisocronia versuale. Si pu parlare di REGOLARIT TEMPORALE anche se matematicamente e stasera di intendere solo come una media, magari desunta da enunciazioni concrete nellambito di componimenti dello stesso genere o Non lIDENTIT METRICA o RITMICA che fa porre i versi del poeta luno accanto allaltro, ma semmai la loro ASSOCIABILIT

CAPITOLO V RUOLO E POSIZIONE DELLACCENTO 5.1 Accento e ritmo REGOLARIT indissociabile dal concetto di ritmo o Si accompagna a unincessante variazione di tutto ci che propriamente costituisce il verso le parole che vi si compongono si allineano infatti a formare sequenze che, pur nel riproporsi di alcuni moduli formali danno luogo ad associazioni sempre inedite sia dal punto di vista concettuale che da quello sonoro. Si dovrebbe parlare di una VARIABILIT ASSOLUTA i cui limiti sono segnati soltanto dal numero limitato di fonemi in gioco ed eventualmente dal loro aggregarsi parziale puntuale in funzione di conferma o contrappunto del ritmo primario stabilito dal verso. (non tanto limitato, del resto, perch al suono di ogni lettera dellalfabeto e sempre condizionato dagli altri suoni con cui volta per volta si associa - le unit della lingua di prenderla ci che li circonda nella catena parlata, ma anche dalle parti successivi di cui essi stessi si compongono) STABILIT data piuttosto dal ricorrere in determinati luoghi della prominenza accentuale, che in italiano di tipo INTENSIVO ed presente di norma ogni due o tre sillabe. o Se si insistito sullinfluenza dellaccento ai fini della determinazione primaria del ritmo, si tratta ora di sottolinearne il significato in ordine alla caratterizzazione del verso, che rimodella continuamente la figura ritmica cui in prima istanza si riferisce. Effetti del ritmo, le ripetizioni foniche come la rima e le ricorrenze e accentuali (segnalate quelle di fine verso) costituiscono: o da un lato dei FENOMENI DI RIDONDANZA che sottolineano e confermano la REGOLARIT VERSALE (la MARCANO e smarginano un ordine temporale: la RIMA si inserisce nel momento di trapasso dalla metrica QUANTITATIVA CLASSICA alla SILLABICA MODERNA, quando la percezione della regolarit ritmica si fa fluttuante) o Dallaltro LIEVITO CHE VIVIFICA e continuamente modifica un altrimenti monotona IDENTIT ITERATIVA (ripetitiva) MENICHETTI il ritmo forse pi sensibile in una lingua ad accento intensivo quale litaliano quello dato dal succedersi variamente combinate di sillabe e toniche, di sillabe atone e di pause.

LINGUA ITALIANA laccento intensivo non parte accessoria, ma COSTITUTIVA DELLESPRESSIONE dunque impossibile prescinderne ed impossibile descrivere un verso senza riferirsi alla posizione degli agenti vi occupano. BELTRAMI SETTENARIO = verso la cui ultima sillaba tonica sia la 6. Prima di questultima il verso contiene di norma almeno un altro accento in posizione del tutto libera. (accento di 5 = caso eccezionale)

ESEMPIO ARIA DI METASTASIO (1698-1782) (pag. 78) o o Serie di SETTENARI STROFA 1 ACCENTI LIBERI (a prescindere da quello obbligatorio di 6) privilegiano la 1 e 2 posizione PRIMI 2 VERSI (semplice, tenero) 4 posizione con landamento di un discorso (laccio, volar) 2 posizione VERSI 3-4 , ma pi nettamente spiccata e la posizione di 4 VERSO 5 permane laccento di 4 (scioglie) ma quale iniziale si ritrae sulla 1 (ma) sottolineando con la congiunzione avversativa i limiti precisi del gioco voluto dal fanciullo

STROFA 2 dominante lo schema ritmico di privilegio della 4 posizione sulla 2, MA nel terzo verso torna a privilegiare la 2 sulla 4 Su amor si pu vedere leccezionale ACCENTO di 5 Anche qui lo scarto ritmico coincide con il cardine semantico del discorso

I primi due versi di ogni strofa sono costruiti qualche ricalco luno dallaltro come a promuovere un andamento cantilenante rispetto al quale prende risalto il successivo momento in disillusione (=prima strofa)e consapevolezza (seconda strofa). SCHEMA RIME prima baciato, viene contraddetto nella strofa successiva per la mancanza di un verso e il rinvio alla rima tronca precedente

ALTERAZIONI tutte queste che hanno un preciso rilievo ritmico anche se difficile misurarne lesatta portata e valutare lincidenza di molti i fattori in gioco siamo in un campo, infatti, in cui non esistono tavole codificate di valori e il rischio del soggettivismo interpretativa massiccio. Si usa affidarsi a pochi e riconoscibili dati: LACCENTO IN PRIMO LUOGO si rinuncia cos ad una nozione organica del ritmo che ha senzaltro la pi corretta, ma ci si avvantaggia puntando su elementi sicuri e sui risultati facilmente confrontabili o Bisogna per riconoscere che molti casi laccento definisce solo di massima allandamento del resto, e che sono piuttosto altri fattori a caratterizzarne il ritmo

ESEMPIO A SE STESSO LEOPARDI (pagina 80) o Descriverlo semplicemente in base e le genti, del tutto regolari, dei settenari e degli endecasillabi che lo compongono non basterebbe certo darci lidea del suo scabro e lapidario procedere, della frantumazione sintattica che impongono i suoi enunciati. o FRANTUMAZIONE non ha rilevanza dal punto di vista metrico, ma incide un invece profondamente sul ritmo, che ne risulta scandito e punteggiato, dal ritorno insistente, a breve intervallo di certe cupe note di fondo

ESEMPIO TERZINE DANTESCHE (pag. 80) o 2 STROFE sono tutte composte da endecasillabi A MINORE e sono fatte a perfetto di calcolo luna dellaltra, landamento giambico del primo e terzo verso, (con prominenza degli accenti di 4 e 8) o Il ritmo pacato e disteso che contraddistingue nel primo caso il discorso di Dante e Virgilio si fa, nella successiva iscrizione infernale, martellante e cupo o per la monotonia delliterazione anaforica, articolata tutta su monosillabi che sembrano scandire la fissit degli accenti, nonch per la complessiva rigidezza del parallelismo ritmico-sintattico

5.2 Parola vs. frase ZIRMUNSKIJ (letterato russo, 1891-1971) la strutturazione ritmica include non solo elementi fonetici ma anche ELEMENTI SEMANTICI DIFFERENTE VALORE SEMANTICO degli enunciati promuove a ritmo complesso landamento semplicemente cantilenante di una qualsiasi successione di sillabe deboli e forti o MENICHETTI per segnare il ritmo occorre reinserire gli elementi nel loro contesto e capirne esattamente il senso, la comprensione del significato evidenzia anzich occultare i tratti formali, permettendo di coglierne meglio la propriet

METRICOLOGI sussistono ad oggi controversie mai composte, che hanno radice nella stessa PROSODIA e semantica dellitaliano. si parla di: o ACCENTO DI PAROLA e ACCENTO DI FRASE o si distinguono accenti PRIMARI e accenti SECONDARI o non che accenti PROSODICAMENTE RILEVANTI e o persino ACCENTI DEL VERSO ITALIANO appartiene alle lingue ad ACCENTO LIBERO in quanto la posizione del detto accento non sempre prevedibile in base alla struttura della parola (contrariamente per esempio francesi che la vuole sempre sullultima sillaba) sono spesso indistinguibili in: 1. ACCENTO PRIMARIO FORTE accento ACUTO = f 2. ACCENTO SECONDARIO SEMIFORTE accento GRAVE = s (SILLABA ATONA DEBOLE = d)

ACCENTO SECONDARIO FORTE o In parola singola presente quando si tratta di un vocabolo LUNGO o Vocaboli COMPOSTI dove di solito il primo membro a portarlo (pianoforte, battiscopa) CAMILLI (filologo e linguista italiano, 1879-1960) distingueva tra parole PROTONICHE e EPITONICHE o Nella parola, a partire dalla sillaba forte e risalendo verso il principio, si susseguono alternativamente 1. Una sillaba debole 2. Una semiforte

SILLABA INIZIALE DEBOLE pu spostare laccento secondario sulla sillaba seguente per dare risalto la parola PAROLE PIANE la sillaba che segue quella forte debole PAROLE SDRUCCIONLE BIS-TRIS-QUADRISDRUCCIOLE sono deboli tutte le sillabe interne che seguono quella forte SILLABA FINALE SEMIFORTE: Nella parola isolata Quando precede una sillaba debole Fra un accento primario e uno secondario si trova un minimo di una e un massimo di due sillabe di qualsiasi accento

o o o

CATENA PARLATA SAUSSURIANA SAUSSURE (linguista svizzero,1857-1913) o Nella frase i vocaboli non sono affatto pronunciati luno isolatamente allaltro, ma si collegano a formare delle ulteriori specie di parole composte o Noi non parliamo per segni isolati, ma per gruppi di segni, mediante masse organizzate che sono essi stessi segni. o Tra i raggruppamenti sintagmatici cos costituiti vi un legame di interdipendenza essi si condizionano reciprocamente Non si tratta solo delle particelle comunemente definite PROCLITICHE o ENCLITICHE , che non avendo preso semantico, si appoggiano completamente alla parola con grammaticalmente si riferiscono MA sintagmi come quello costituito da aggettivo e sostantivo, da verbo e predicato e in generale da tutti i segmenti che lintonazione della frase tende a collegare strettamente (Leparticellemi,ti,si,ci,vi,nesidicono: Proclitichequandoprecedonounaparolaesiscrivonoquindistaccate.es.Viamo,tiascolto. Enclitichequandoseguonolaparolaesiattaccanoadessagraficamente.es.Guardaci.) o CAMILLI parla in questo caso di FRASE FONETICA FRASE FONETICA = un gruppo di parole in imitato da una cadenza melodica che produce un dislivello di tono o lallungamento della vocale finale e pu essere seguito da una pausa.

Impossibile non pensare alla frase fonetica costituito dal verso tuttavia la pausa di fine verso solo un caso particolare della normale partizione che si da in ogni discorso o PARTIZIONE non segnalata necessariamente prendere assegni Interpuntivi o DE GIROLAMO Nelle parole che risultano legate la distribuzione negli accenti verrebbe alterata secondo le modalit che: 1. SILLABE d si trasformano in S per evitare successioni di pi di due D (non ci sar = sddf) 2. Per evitare la successione di SF o FS S finale o iniziale diventa D quando sia seguita o preceduta da F (un tavolo grande = dfddfd) - (verr fra non molto = dfddfd) 3. Di due F a breve distanza: la prima si attenua a S se sillaba iniziale di frase (viene presto = sdfd)

4. Di due F CONSECUTIVE la prima passa a D, anticipando di una sillaba o due laccento della parola. (tornar qui = sdf) PIER MARCO BERTINETTO ha avuto da obiettare riguardo la teoria di DE GIROLAMO: 1. ACCENTO SECONDARIO non esiste o non pertinente in italiano 2. A seconda della velocit di pronuncia, lintervallo atono tra due sillabe e toniche pu crescere un ben oltre il limite di due sillabe 3. Si pu negare, sulla base di osservazioni sperimentali che non si possono pronunciare agenti consecutivi o Riconosce tuttavia, sia pure indicandoli come MERI FENOMENI DI ESECUZIONE, che in una sequenza di pi atone si possono cogliere dei punti di appoggio della voce il che equivale a riconoscere un andamento ONDULATORIO dellemissione sonora che giustificherebbe lipotesi gi esposta, soprattutto in una situazione prosodicamente condizionata e si vorrebbe dire quasi anomala, come quella del discorso in versi, in cui tali appoggiature potrebbero acquistare inusitato rilievo Egli non manca comunque di sottolineare il ruolo che laccento svolge a livello di strutture intonativa Distingue tra ACCENTO DI PAROLA e DI FRASE

5.3 Prosodia e semantica In principio che regge la collocazione degli accenti nella frase fonetica che: LA FRASE ITALIANA , come la parola composta, SI APPESANTISCE VERSO LA FINE e anche da questo punto di vista dalle frasi e configura la situazione del verso nel quale, come sappiamo, solo lultimo accento ha posizione stabile (in corrispondenza del penultimo tempo del verso) Tra luna e laltra frase, tuttavia, non si d normalmente equivalenza alcuna e difficile sarebbe metterle in rapporto con la regolarit della scansione versale. o POESIA DELLE ORIGINI la pausa di fine verso corrisponde frequentemente a una analoga pausa o SNODO DI SINTASSI dalle rispondenza come si gi accennato e quasi la norma a conclusione del periodo strofico (anche nei secoli successivi sono comunque numerosi casi di corrispondenza metro sintassi: un caso particolare quello della sticomitia teatrale (= nella tragedia greca o latina un dialogo di donne intensamente drammatico) ) o 900 la situazione evolve in maniera molto complessa e volentieri prospetta scelte opposte.

RAPPRESENTAZIONE GRAFICA del DISCORSO sintattico: o Linea sulla quale barre verticali indichino i limiti delle FRASI FONETICHE prima descritte (pag. 84)

Se si aggiungono ad intervalli regolari le BARRE OBLIQUE DELLA DIVISIONE METRICA si riscontrer uno sfasamento assai netto solo allinizio e alla fine si avrebbe coincidenza IPOTIZZABILI situazioni in cui tale frammentazione configuri: da un lato INCONGRUENZE COMUNICATIVE (x alterazione del profilo intontivo che ne risulta) Dallaltro faccia perdere la percezione della REGOLARIT RITMICA

MODELLO GRAFICO del tutto ASTRATTO, MA funzionale per suggerire il tipo di tensioni che sono in gioco e che devono essere composte lesistenza di pause metriche fa infatti si che possa risultarne di conseguenza alterato loriginario equilibrio accentuale quanto meno per la funzione dominante che vi acquista laccento conclusivo FRASI FONETICHE devono trovare accordo con il principio regolativo del metro + con la conseguenza che alcuni degli accenti vengono privilegiati rispetto ad altri o spostati allinterno del corpo della parola: a questo proposito si registrano due FIGURE METRICHE sotto il nome di: o SISTOLE = anticipazione dellaccento o DIASTOLE = posticipazione dellaccento. DI GIROLAMO bisogna introdurre accanto al concetto di accento quello di: ICTUS = fenomeno prosodico che sottolinea alcune posizioni (forti e semi forti) a danno di altre (deboli). questo non si differenzia dallaccento e pu come quello di distinguersi in: 1. PRIMARIO 2. SECONDARIO o Tuttavia non tutti gli accenti sono trasformati nel discorso in versi nei rispettivi gradi di ictus e i due livelli possono risultare sfasati in vario modo. Giudica la posizione di 6 come ESSENZIALE ALLA METRICIT DEL VERSO (come secondo la tradizione) Alcune successioni che la prosodia solitamente non accetta, sono autorizzate dalla CESURA DELLENDECASILLABO

DI GIROLAMO il poeta pu modificare la gerarchie prosodiche vigenti nello standard facendo risaltare, come si visto, laccento della parola contro quello del gruppo fonetico o POETA si aiuta in ci con lintroduzione delle pause non linguistiche (o meglio non sempre coincidenti con le pause linguistiche) di: CESURA FINE VERSO necessario stabilire come si comportino gli accenti delle parole in confronto agli elementi ritmici del verso questultimo un superiore organismo che ha leggi e vita propria e ha il potere di imporre la sua conformazione al ritmo elementare delle singole parole

Il principio corretto, ma si deve tenere presente che i casi frizione non sono, nella poesia che concretamente si viene tramandata, di incidenza davvero significativa o POETA non mette in versi infatti un testo di prosa, ma compone per il verso, compone in versi le sue parole creano il ritmo non meno di quanto vi si adeguino via via, ed un segno della sua bravura quello di sapersi servile delle costruzioni che si imposto. POESIA = ESPRESSIONE LINGUISTICA e VERBALE molto attenta alle regole della lingua tra queste: Le regole fisiologiche imposte dalla respirazione e dalla fonazione Regole logiche che reggono la comprensione del messaggio e impongono pausazioni o riflessioni intonative che non sono necessariamente messi in discussione dal metro MA piuttosto VI SI ACCORDANO promuovendo effetti ritmici sempre diversi

FRASI FONETICHE verranno quindi sottoposte a tensione, ma non verranno distorte pena la comprensibilit dellenunciato stesso o Dove si mostrano delle tensioni, in quel punto preciso, il poeta le ha volute, o quantomeno se ne ha curato: e dello stesso dal punto di vista del fruitore. ESEMPIO VERSO DIVINA COMMEDIA (pag. 87) o pensandocco gerundio plausibile solo in un isolamento dello stacchi comunque dagli altri componenti della frase La sinalefe che si istituisce fra le due parole non muta a questo stato di cose, perch essi e fra esse non c una pausa, c comunque un cambiamento di intonazione, e dunque il passaggio ad unaltra frase fonetica. Lesistenza di una pausa logico-grammaticale o effettiva fra le vocali interessate non fa ostacolo alla sinalefe, anzi ne facilita lesecuzione mentale o orale che sia. In un caso come questo la pausa sembra comunque necessaria e non detto che la durata del verso finisca con ci per esorbitare da una norma di cui sono stati gi discussi i limiti. Altre volte separare pu porre unenfasi ingiustificata, che si retoricamente un enunciato.

ESPOSITO afferma che DE GIROLAMO sembra troppo preoccupato di una regolarit del verso che invece sufficientemente garantita dallopera nel suo insieme o Se il cambiamento delle gerarchie accentuali va riconosciuto come possibilit, non bisogna spingersi a sconvolgere determinati sintagmi PAUSA DI FINE VERSO solo questa pu tanto (e consapevolmente o poi di se ne sono valsi a fini stilistici e semantici) mentre allinterno del verso non si danno sufficienti ragioni non sufficienti per privilegiare contro le norme del discorso il rispetto dei cosiddetti ACCENTI DEL VERSO ( = espressione tradizionale che va intesa in senso

assolutamente metaforico e non deve portare a negare legittimit allimponente variet di profili accentuativi che la tradizione registra soprattutto in relazione allendecasillabo) BELTRAMI o ENDECASILLABO = un qualsiasi verso che abbia come ultima sillaba tonica la 10 o Nella stragrande maggioranza dei casi gli endecasillabi italiani corrispondono al tipo CANONICO nel quale almeno: 4 SILLABA (a minore) TONICA Oppure 6 SILLABA (a maiore) TONICA 4 e 6 possono essere entrambe TONICHE, ma non entrambe atone

Accanto agli endecasillabi canonici e alle sedi che risultano pi frequentemente privilegiate dalla posizione degli accenti, non sono escluse e sono anzi accertate altre possibilit la cui scarsa ricorrenza va anche messa in relazione con il criterio NORMALIZZANTE usato dai METRICOLOGI nelle loro indagini

5.4 Cesura dellendecasillabo CESURA = nella tradizione italiana con tale termine si intende, che si usa in senso proprio solo nel caso di cosiddetti versi doppi, la divisione del verso e in due emistichi indipendenti fra loro dal punto di vista del computo sillabico (verso doppio = Inparticolaresidiconodoppiiversiuguali,incoppianellastessariga,interrottida unapausaocesura.) o In posizione di cesura ammessa come a fine verso: La mancanza di una sillaba se emistichio termina con parola tronca Leccedenza di una sillaba se emistichio termina con una parola sdrucciola CESURA in senso lato viene per ad indicare semplicemente un momento di articolazione prosodica o una pausa, presente soprattutto nei versi di una certa estensione e in particolare nellendecasillabo, dove la marca a seconda della posizione degli accenti principali la differenza tra: A MAIORE si definisce a maiore (ed il primo emistichio equivale ad un settenario)quandolaccentocadesulla6sede.Settenarioquinario A MINORE l'endecasillabosidefinisceaminore(edilprimoemistichioequivale adunquinario)quandolaccentocadesulla4sede.quinariosettenario Questo ampliamento del significato con porta a non poche controversie CESURA = pausa di ordine medico e/o ritmico o di ordine logico uno sintattico? CESURA = cade subito dopo laccento o conclusione della parola che lo porta? (vedi esempio Dante pag. 89)

DI GIROLAMO afferma che bisogna tenere rigorosamente distinto un fenomeno metrico da quello linguistico, la pausa grammaticale. o La loro coincidenza non affatto richiesta nella nostra tradizione italiana o Si chiede se: se un fenomeno metrico possa propriamente esistere se separato da una realt linguistica di cui dovrebbe essere semplicemente misuratore la grammatica metrica trasforma in convenzioni che a un certo momento finiscono per sembrare irrelate con la lingua, alcuni procedimenti che invece hanno nella lingua la loro prima radice se non si finisca in questo modo appoggiandosi a ipotetici spostamenti daccento e deprimendone limportanza di pause reali per fondere il ragionamento su ripetizioni di principio piuttosto che su fatti acclarati.

Il fatto che la COINCIDENZA tra PAUSA METRICA e PAUSA LINGUSITICA non sia richiesta nella nostra tradizione, non vuol dire che luna si possa avere senza laltra MA piuttosto che: o essa SCONTATA o e che se si pu verificare che a pausa linguistica non corrisponda una pausa metrica, linverso semplicemente NON SI DA. CESURA = PAUSA LINGUISTICA sia pure di identit volta per volta variabile o Se vogliamo riservare il termine di cesura a quella pausa (fra le altre il verso) che nel caso dellendecasillabo dimostrano la ricorrente composizione di: Settenario + quinario a maiore Quinario + settenario a minore Allora ammetteremo che un buon numero di endecasillabi non sia di tale specie

BERTINETTO o Verso XVI secolo ha cominciato a sussistere una codificazione pi meno rigida della versificazione rispetto al problema della cesura o Sul piano propriamente strutturale non si deve riservare uno specifico ruolo alla cesura nellendecasillabo italiano altrimenti rischieremmo di dover escludere come errati o non metrici buon numero di endecasillabi se sono stati scritti nei secoli

5.5 Lendecasillabo di 5 Controversa e la questione del cosiddetto ENDECASILLABO DI 5 = recante uno dei recenti principale appunto in 5 posizione o Questa forma relativamente presente nella versificazione delle origini MA in Dante viene gi messa da parte o DI GIROLAMO lunica eccezione a questa norma si trova nelle RIME di Dante Vestito di novo dun drappo nero

ESEMPI DELLA DIVINA COMMEDIA - DANTE

1. Venir se ne dee gi tra miei meschini (inferno) Laccento di gi sarebbe da privilegiare rispetto a quello di de in quanto occorre evitare un ICTUS DI 5 anzich di 6 (de = posizione debole) perch realizzerebbe in tal modo di endecasillabo con accenti forti di 2 e di 5 del tutto eccezionale nelluso dantesco Si tratta di deprimere un accento per promuoverne un altro 2. Che diedi al re giovane i ma conforti (inferno) Perch il verso risulti regolare il sintagma re giovane verrebbe separato dalla cesura e dotato di due accenti indipendenti, addirittura nella successione FF (r givane) MENICHETTI o PRIMO CASO ICTUS PRINCIPALE = quello di 6 gi si incarica subito di raddrizzare quella che pare una cadenza abnorme in quanto Accento di 5 (de) viene smorzato e come sorvolato dallandamento complessivo del verso rinuncia almeno in parte al suo accento intensivo a favore di gi, che si trova in posizione forte (6) secondo il sistema ritmico dantesco SECONDO CASO re giovane, come sintagma monoaccentuale appoggiato sulloggettivo del quale indivisibile, porta allaccento di 5 mentre nel verso vorrebbe prevalere il solito ictus di 4

PARTICOLARIT di questi versi non pu essere negata, ma una lettura sapiente pu ricondurli, evitando di marcarne le posizioni accentuali ad un profilo pi neutro o PRIMO CASO anomala la dislocazione di gi del rispetto al verbo di moto un cui si collega ed funzionale alla messa in risalto dellavverbio, anche e proprio perch esse si viene cos a trovare in posizione di 6 CASO INFERNO XII, 117 pareachediquelbulicameuscisse. o BELTRAMI Lesecuzione spontanea Si chiede se sia un endecasillabo con accento principale di 5 In astratto, per la poesia del 200 e per Dante ci anche possibile bisogna osservare che questendecasillabo soddisfa anche la REGOLA PROVENZALE ancora efficace della poesia italiana antica (seppure sempre meno rilevante) secondo questa laccento di 4 nel decasillabe =endecasillabo il corrispettivo della cesura, cio della presenza di un limite di parola alla 4 sillaba (alla 5 in certe condizioni)

ogni limite di parola, anche quello che cade dopo di soddisfa questo requisito si dovr quindi pronunciare para che d quel brulicme uscsse? non necessariamente, limportante in questa possibilit esista e su questa si fonda la correttezza del verso

le argomentazioni dello studioso potrebbero ricondurre entro i limiti dellaccettabilit anche il verso delle RIME, che pareva lunico e inequivocabile endecasillabo dantesco di 5 ESEMPIO VITA NOVA (1293-1295) DANTE Che fa li miei spiriti gir parlando SAPEGNO (storico della letteratura e critico, 1901 -1990) lo segnala come endecasillabo con gli accenti sulla 5 - 8 -10 BELTRAMI cita luniverso come uno dei rari casi in cui un accento significativo di 5 se vuol laccento principale di 4 MENICHETTI endecasillabo e assimilato allultimo del canzoniere di Petrarca: caccolga l mio spirto ultimo in pace Infrazione linguistica dellantidivo possessivo trattato come pronome sarebbe attenuata dalla rimalmezzo = mio infatti in rima con il precedente Dio (RIMALMEZZO = Rimatraunaparolaall'internodiunversoelaparolafinalediunaltro verso) MA la RIMALMEZZO NON C o forse per questo si ricorre a un gallicismo spirto (invece di sprito) che capace di rimettere a posto gli accenti anomali di non pochi versi antichi

Non si tratta di leggi di mari eventuali licenze (pi che comprensibili in unopera della mole come quella dantesca) MA di formulare lipotesi insieme pi corretta e pi economica che consiste nel riconoscere questo PROFILO ACCENTUATIVO come uno dei tanti possibili o Anche se fosse il meno congruo al tipo armonico dominante MA anche per questo ha accettato o persino voluto dal poeta in relazione ad una particolare sfumatura desiderata dovuto magari anche alla disposizione di spirito che in quel momento lo occupava

FINO A DANTE (1265-1321) gli endecasillabi con ACCENTAZIONE ANOMALA non sono una rarit, pur se prevalenti fin dalle origini sono le forme di 4 e di 6 o Forme di 4 e 6 finiscono per essere considerate CANONICHE e ci naturalmente non viene a caso, n solo per lautorit del MODELLO PETRARCHESCO che la sostiene MA per lintrinseca armonia che le caratterizza rispetto alle altre PATTERN RITMICO DI 4 e 6 risulta singolarmente congruente con i caratteri nella nostra lingua, si chiede in una successione di 11 sillabe facile riscontrare accenti proprio in quelle posizioni

(RITMO GIAMBICO ITALIANO che procederebbe secondo unaccettazione delle cadenze PARI del discorso: 4, 6) MA soprattutto essere tale che consenta allendecasillabo una VARIABILIT RITMICA STRAORDINARIA sia: - per la partizione che ne risulta in due segmenti nettamente diversificati (quinario + settenario per lo pi imparisillabi bisognoso di 3 accento forte) per la mobilit degli agenti secondari che ne consegue

ACCENTO DI 5 tende invece a dividere lendecasillabo in due QUASI MET entrambe troppo brevi per consentire un largo gioco degli accenti secondari e che deprimono comunque la mobilit caratteristica del verso IMPARISILLABO (=Diversoformatodaunnumerodispari disillabe) NONOSTANTE CARATTERI STRUTTURALI hanno reso lendecasillabo di 4 e 6 IL PIU USATO sarebbe comunque sbagliato volere tutto e ricondurre il suo schema, o negare ogni validit a soluzioni diverse o DIVERSIT ha consentito pi varie soluzioni alla ricerca poetica inserendosi come motivo di sprezzatura o di contrappunto nella compagine armonica degli A MAIORE A MINORE e magari prestando loro femminilit musicalit ai luoghi bisognosi di dissonanza

Allinterno di una serie importa meno luguaglianza assoluta che la somiglianza relativa non importa lidentit IMPORTA LASSOCIABILIT o CONGRUENZA RITMICA potr servire a volte a coprire SMARGINAMENTI sul piano della misura e sar magari la correttezza di un verso nellordine della durata a scusarne limpertinenza ritmica

no,nonsitrattadidodecasillabo,maditredecasillabo.spiegoilperchpartendodall'endecasillabo. quantesillabehaunendecasillabo?inbasealnomeedinbaseallealtrerispostesidirebbe11,ma laveritchel'ultimasillabatonicadell'endecasillaboladecima,pertantoinitalianoun endecasillabopuvariaredaunminimodi10sillabesel'ultimaparoladelversotronca(faccio esempi,alcuniinventatidame,machecomunquesitrovanoinformediversenellatradizione poetica) sisvegli,scorreggiebestemmi oppurediundicisillabesel'ultimaparolapiana nelmezzodelcammindinostravita odi12selaparolasdrucciola.sipuarrivareadunamassimodi14sillabeconparolecome dedicameloolucidamelo.

quellocheimportal'accentosulladecima.hapresoilnomediendecasillaboperchlamaggior partedelleparoleinitalianosonopiane,cioaccentatesullapenultima. riportandoildiscorsoadunversodi12sillabechiaroperchquestosichiamitredecasillaboenon dodecasillabo. negliultimiannistatapropostaunaterminologianuovadaalcunistudiosi,inbaseallaquale l'endecasillabosichiamadiecisillabo,ildodecasilaboundicisillaboepertanto,unversodidodici sillabesichiamerebbedodicisillabo(o,comedettopisu,tredecasillabo).

CAPITOLO VI SCANSIONE vs. ESECUZIONE 6.1 La distribuzione degli ictus PROBLEMA GENERALE della differenza tra accento e ictus ci si chiede quando sar legittimo riconoscere spostamenti daccento in relazione alle esigenze ritmiche e quando dovevo invece tenere fede ai principi che rendono la semantica del discorso o Quali criteri regolano la scansione del verso? ESPERIMENTO DI SCANSIONE di BERTINETTO esordio COMMEDIA (PAG.95) 1. PESO RITMICO di ciascun elemento lessicale DIRETTAMENTE PROPORZIONATO al suo peso semantico 2. Articoli, preposizioni, particelle pronominali, congiunzioni monosillabiche e ausiliari monosillabici sono di regola ATONI in quanto si appoggiano CLITICAMENTE alle parole immediatamente contigue 3. Piuttosto frequente lo scontro di ARSI (=parte forte, "in battere", cio quella su cui cade l'ictus) in sedi immediatamente successive tuttavia poich ci non pu andare oltre un limite ragionevole (senza che si comprometterebbe lo stesso andamento ritmico) anche qui varr primariamente il criterio 1. a. ESEMPIO 4 VERSO la parolaqual non porta accento ritmico in quanto racchiusa tra due termini semanticamente pi elevati b. (si potrebbe invocare anche il criterio 5.) 4. Le prime sillabe di ciascun verso sono di regola prive di accento, conformemente alle caratteristiche generali della lingua 5. Solo nei casi realmente dubbi si dovr tenere conto dellattesa o se vogliamo della memoria ritmica pur non svolgendo nella versificazione italiana lo stesso ruolo fondamentale che svolge presso altri sistemi metrici comunque un elemento fortemente indicativo per quanto riguarda lassegnazione dellaccento su determinate sedi o CESURA non segnalata, perch considerata un elemento del tutto FACOLTATIVO e comunque non influente sulla caratterizzazione ritmica del verso ci che importa rilevare che gli accenti individuati sono tutti dello STESSO PESO , poich per lui la struttura ritmica si fonda sempre su OPPOSZIONI BINARIE la distinzione tra IPOTETICI SEMIGRADI appartiene alla pratica esecutiva del verso

si introduce cos una netta SEPARAZIONE tra: o LIVELLO TEORICO DELLA SCANSIONE o LIVELLO PRATICO DELLESECUZIONE questultima sempre considerata come INDIVIDUALE e quindi inafferrabile, sempre diversa per definizione

BERTINETTO ha assunto posizioni di diversa duttilit riguardo alla distribuzione e al peso degli accenti riconoscendo: o Sia che in certi casi la contiguit di due accenti provoca lattenuazione di uno di essi, o addirittura la ritrazione del primo o Sia osservando che fa espressivi come lenfasi possono influire profondamente sulla strutturazione dellenunciato e pertanto non sarebbe giusto espungerli dallambito delle informazioni semantiche utilizzabili a livello di scansione togliendoli , si rischierebbe di compromettere gravemente la nostra capacit di leggere il verso se per lettura intendiamo un procedimento di decodificazione non arbitrario, cio rispettoso senso globale dellenunciato poetico MARCO PRALORAN (italianista , 1955-2011) giudica i criteri di Bertinetto non sufficientemente confrontati in relazione alle singole realizzazioni e ne propone di conseguenza e qualche marginale modifica: 1. Conferma laccettabilit del presupposto che laccento linguistico nel versi italiano sia quasi sempre la sede del ictus 2. MA osserva come frequentemente una notevole rarefazione dei ictus nello spazio dellendecasillabo fa s che vengano valorizzati elementi della catena verbale normalmente atoni 3. Parla di una scansione legata a doppio filo alla struttura del discorso poetico e quindi alla situazione contestuale in cui si trovano coinvolti, caso per caso gli elementi lessicali (DISPOSITIO) e alla relazione assai immobile che si pone tra loro nello spazio istituzionale del verso

Si apre lo spazio per un confronto pi costruttivo tra scansione e ed esecuzione e per un riconoscimento funzionale dei diversi gradi di accento, o Non vengono prese in considerazione le IPOTESI PROSODICHE di DI GIROLAMO egli giudica invece i criteri di BERTINETTO come inficiati (in particolare il primo punto esposto)da infondate considerazioni di ordine semantico. ANALISI DI DI GIROLAMO tendono a privilegiare le ESIGENZE RITMICHE o METRICHE dato che per lui determinante il modello di riferimento; o In ossequio al modello canonico dellendecasillabo che egli ritiene un verso scisso dalla cesura in due frasi ritmiche o Adotta il principio di FRASE FONETICA (pur mutandolo con significativo slittamento in quello di FRASE RITMICA) parte della grammatica e dalla logica del discorso, poich la frase fonetica si caratterizza per parole intimamente congiunte per il senso della pronuncia o MA vi sovrappone per o diverso e indebito principio che lendecasillabo sia costituito da 2 frasi fonetiche ritenendo che vi si debba individuare, oltre a quello di 10, almeno un ulteriore ictus in posizione predeterminata: 4 o 6

Diverso sostenere lARBITRARIET SEMANTICA del ritmo e diverso affermare che la ritmica del verso si possa cogliere al di fuori di una semantica

BERTINETTO

RITMO possiede nel testo poetico una dimensione AUTONOMA , e quindi caratterizzato da una semantica specifica MA nessun verso pu essere letto senza che si faccia riferimento al suo significato un insostenibile preconcetto scientista la pretesa di affrontare la lettura di un verso in condizioni di assoluta VERGINIT SEMANTICA come si auspicano certe incaute interpretazioni formalistiche

(FORMALISMO RUSSO Il Formalismo russo un'influente scuola di critica letteraria che si sviluppa tra il 1914 e il 1915 a Mosca e Pietroburgo Il termine "formalismo" viene coniato con intenti denigratori per stigmatizzare l'atteggiamento dei critici russi, volto ad indagare l'aspetto puramente formale dell'operaletteraria,soffermandosisull'organizzazionedelsistemalinguisticoe"le particolaritspecifichedell'arteverbale") (FORMALISMONellestetica,enellacriticaletterariaeartistica,ricercaeccessiva dellaperfezionestilistica,prevalenzadataaivaloriformali,percuipichelecosee isentimentidaesprimerecontailmododiesprimerli,laparolaoilcoloreoilsuono in s, e larmonia o piuttosto leuritmia esteriore, lo stile accademicamente e retoricamenteinteso.) BRIK la complicata struttura di momenti forti ritmici del verso non pu essere compresa senza ricorrere alla semantica, alla sintassi del discorso poetico e sono proprio queste a rendere complesso il cosiddetto sistema metrico dei tempi forti

Individuare negli endecasillabi oltre allaccento di 10 almeno un ulteriore ictus in posizione predeterminata di 4 o 6 (DI GIROLAMO) anche se la possibilit che si d effettivamente nella maggior parte dei casi non deve portare a modificare limpostazione teorica. o Solo se in quelle posizioni si colloca a uno SNODO SEMANTICO del discorso (e conseguentemente una pausa o una inflessione intontiva) si scinder in pi frasi lunica frase fonetica dellorganismo VERSO SNODO SEMANTICO in conseguenza a questo vi si registrer la presenza di ACCENTI CONSECUTIVI Il fatto che ci accada normalmente solo segno della fondatezza del principe adottato MA proprio questa impostazione permette di riconoscere il verificarsi delle stesse eventualit anche in posizioni non contemplate da DI GIROLAMO, come tra: 2 e 3 9 e 10

BELTRAMI e MENICHETTI si muovono con circospezione e equilibrio su questo tema ma non si salvano da valutazioni che rivelano lincertezza nella quale si continu a operare.

BELTRAMI precisa che la scansione del verso NON PUO MAI ESSERE DEL TUTTO NEUTRA

Inoltre la consapevolezza del modello normativo sempre presente in forma implicita o esplicita VERSO DI PETRARCA che di lacrime son fatti uscio e varco Lausiliare non pu essere considerato atono (3-7-8-10) Lausiliarie deve essere considerato TONICO (3-6-8-10) infatti solo accentando lausiliare possibile riferire il verso al MODELLO 6-10 (4-10 rimane comunque escluso) Sempre che il tipo di lettura voglia attualizzare il pi possibile il modello normativo, invece che trascurarlo come in altri tipi di lettura possibile

La possibilit di riferire il verso al modello di 6-10 dipende dallintenzione soggettiva del lettore, o a imposta dalluso del re con larghissimo Petrarca, secondo il criterio a tali autori, tali principi"? o Vi sono due modi di concepire il verso: 1. Si pone in primo piano LASPETTO RITMICO 2. Dallaltro LASPETTO SEMANTICO BRIK vi chi ritiene che la dizione corretta del verso consista nel leggerlo come se si trattasse di prosa : accentuando le intonazioni abituali del linguaggio parlato, come se il sistema ritmico che sta alla base del resto fosse cosa secondaria, atta ad innalzare le tensioni emotive del discorso come se lelemento fondamentale della struttura delluniverso fosse il sistema dei tempi forti discorsivi usuali questo modo di concepire il verso fa la sua comparsa quando le esigenze ritmiche diventano troppo pressanti e minacciano di convertire il testo in un discorso privo di senso REAZIONE a questa frattura tra serie ritmica e serie semantica si insiste sulla necessit di accentuare lintonazione del linguaggio familiare La contraddizione si fa particolarmente forte nei momenti critici della cultura politica come in quello che stiamo vivendo.

DISCORSO IN VERSI e anzitutto e per lappunto DISCORSO e gli spostamenti e le alterazioni che possono essere imposti dalle necessit metriche, le forzature che hanno portato addirittura alcuni studiosi a parlare di ANTILINGUA non vogliono in realt a portare alla NON COMUNICAZIONE. o X SUPERARE LIMPASSE ASSUMERE come PRINCIPIO GUIDA LA FRASE FONETICA DI CAMILLI (sostenuta esplicitamente anche DIGIROLAMO)

da

Si deve tenere presente che esso non pare contrario (salvo per la distribuzione degli accenti che automaticamente ne discenderebbe)alle impostazione semantica di BERTINETTO Se si assuma la frase fonetica nel senso in sintagma o in gruppo di parole intimamente congiunte per il senso e la pronuncia, separato dagli altri mi ha una cadenza melodica

ci si riserva di precisare se secondo le ipotesi di CAMILLI: o allinterno di una detta frase alcuni accenti prevalgano su altri o se gli accenti si distribuiscano automaticamente o se, secondo lipotesi di BERTINETTO risultino pi rilevanti gli accenti delle parole di maggior peso semantico si considera: o DOMINANTE LACCENTO CONCLUSIVO, giusta la cadenza prosodica della nostra lingua BERTINETTO laccento di frase cade nei casi normali, sullultimo accento primario della frase solo in particolari circostanze si sposta o si colloca in aggiunta su altre sillabe, come quando viene per lACCENTO ENFATICO, che insiste sulla parola che vuole mettere in particolare rilievo o Si afferma che la SCANSIONE del VERSO REGOLATA 1. SEMANTICA DEL DISCORSO + FISIOLOGIA FONAZIONE (le cui diverse esigenze in poeta cerca di far coincidere) nella CATENA PARLATA di SAUSSURE introducono soluzioni di continuit (di entit variabile) solitamente corrispondenti al passaggio dalluna allaltra frase fonetica 2. CADENZA DI FINE VERSO (o da quella di emisichio nei versi doppi) che pu spezzare la frase fonetica (ENJAMBEMENT) restituendo ai singoli elementi lautonomia della loro accentazione

6.2 Ipotesi di lettura VERSI DELLA COMMEDIA o Presenza di una PAUSAZIONE PRIMARIA che coincide con lestensione dei versi stessi inequivocabile e non sarebbe possibile in prima istanza individuale e cadenze pi nette. (vedi pagg. 100-101-102) Se possono non esserci ragioni logiche per privilegiare una pausa sullaltra, non bisogna dimenticare per che dal punto di vista sia fisiologico che psicologico (= di produzione e ricezione) di due segmenti linguistici passibili di suddivisione interna (in quanto composto da singoli sintagmi o gruppi fonetici) pi facilmente: o Si DIVIDER QUELLO Pi LUNGO o QUELLO CHE PRESENTA DIVISIBILIT in ZONA CENTRALE piuttosto che in una periferica In modo da rientrare una SCANSIONE IL Pi POSSIBILE REGOLARE

Ogni volta che LORGANISMO VERSO favorisce al suo interno delle articolazioni la percezione della sua unit anni renda pi difficile, soprattutto se: o SE tali articolazioni si moltiplicano o Se le articolazioni si presentano sempre negli stessi punti proprio per questa ragione che le PAUSE INTERNE devono essere INFERIORE o a quella di fine verso di ENTIT

NellENDECASILLABO una sola pausa tende ed essere privilegiata e ad essere definita, sullesempio dei versi doppi, CESURA Nella lettura dei versi ci si trova sempre constatare la FRAMMENTAZIONE SINTAGMATICA del VERSO che non implica una pausazione vera e propria MA lascia allESECUZIONE decidere volta per volta lentit che avvertibile sia dal punto di vista logico che da quello intoantivo CESURA viene a coincidere naturalmente con uno dei momenti di SEGMENTAZIONE , che sono molto numerosi (pi che nel discorso in prosa) anche per una ragione che non viene mai considerata: o Per le esigenze di RITMAZIONE proprie del discorso in versi, la linearit sintattica viene continuamente SCOMPOSTA dalliperbato, dallanastrofe era tutti gli artifici retorici che agiscono sulla distribuzione delle parole Viene poi RICOMPOSTA secondo segmenti che la competenza retorica e linguistica del fruitore, pi quella normale grammatica, a collegare fra loro Proprio in grazia del loro spaesamento e si acquistano una pi forte coesione interna eleggendo tendenzialmente un solo accento a cardine dellunit sintagmatica Al di fuori delle pause, o piuttosto SUTURE LINGUSITICHE non ha senso cercare altri luoghi di cesura, nel pretendere di essi cadono sempre in posizioni prestabilite. o SUTURE LINGUISTICHE si tratta di luoghi di trapasso non meno che di collegamento e leffettiva pausazione : MOLTO RIDOTTA come sempre nella catena parlata, e comunque perch non deve essere pi sensibile di quella di fine verso Grandemente SOGGETTA A VARIABILIT INTERPRETATIVA ELWERT la cesura dellendecasillabo debole e gi risponde la circostanza che essa mobile e pu persino mancare del tutto

DISTRIBUZIONE DEGLI ICTUS o Idea di DIGIROLAMO + CAMILLI allinterno delle frasi fonetiche e laccento di frase a prevalere su quello di parola

ESPOSITO impossibile intendere gli accenti come tutti uguali PENA trasformare la linea melodica delluniverso in un martellamento poco gradevole

meno importante distinguere tale gradazione che pretendere di individuare le posizioni al di fuori di una semantica = VERO DISSIDIO DELLE IPOTESI CONFRONTATE Una volta definiti i SINTAGMI e FRASI FONETICHE CONTRADDIZIONE cade da s, almeno della stragrande maggioranza dei casi semplicemente per come il poeta strategicamente articola la frase

6.3 Ritmo ed esecuzione PROBLEMA DELLA SCANSIONE quale pu essere la definizione ritmica del verso se non quella che procede da una adeguata valutazione di tutti i fattori che lo compongono? BERTINETTO perch la lettura non si riduca a mera esecuzione individuale, si dovr procedere a un grado di approfondimento del testo che pu essere raggiunto solo attraverso unattenta analisi del componimento a tutti i suoi livelli o MA si contraddice parlando di INTERPRETAZIONE DELLA COMPOSIZIONE perch e quando si astrae necessariamente si prescinde da qualcuno dei livelli

Non affatto chiaro che cosa si debba intendere per SCANSIONE. si tratta di un concetto largamente inadeguato intorno al quale si accingono invano teorie o davvero arduo comporre la rigida e astratta idea di METRO con quella di RITMO = mobilissima e organica al sempre mutevole materiale linguistico Occorrerebbe in ogni caso valutare meglio quelli tratti dellesecuzione debbano considerarsi occasionali e idiosincratici ed annettere al dominio della scansione quanto meno: PAUSE + PROFILO INTONATIVO Per quanto questi due elementi possono essere soggetti, mancando graficamente di corrispondenza vincolante, a una VARIABILIT INFINITA, essi sono tuttavia legati alla semantica del discorso e questa non si realizza se quelli non sono realizzati adeguatamente

se giusto che la scansione individui per tutti questi dati continuamente mutevoli quelli che risultano comunque determinanti, non meno doveroso comprendervi ci che ne rispetta linalienabile DIMENSIONE COMUNICATIVA non possibile valutare il RITMO di un verso o se non attraverso una concreta lettura che ne restituisca i caratteri di espressione LINGUISTICAMENTE DETERMINATA o UNA COSA e dire che il resto endecasillabo ritmicamente caratterizzato da: Una sequenza di suoni computabili metricamente come 11 sillabe di cui la 10 accentata In seconda istanza dalla presenza di altri 2 o 3 accenti e da 1 o 2 pause o demarcazioni intonative ALTRA COSA dire QUALE sia il ritmo di QUESTO endecasillabo che concretamente ho sotto gli occhi e che non pu non presentare articolazione alcuna o presentarne troppe

SCANSIONE = e quel procedimento che mette in luce gli elementi della costruzione RITMICA del verso o Artificialmente marca e rende pi netti accenti e pause sui quali il senso sorvola o NON SI TRATTA DI UN PROCEDIMENTO DI LETTURA o INTERPRETAZIONE o Riconduce semplicemente i materiali verbali alla griglia, al modello cui essi deve far riferimento o prescinde largamente dai modelli semantici che un verso o un componimento corrispondano alle regole della scansione,o meglio che siano riportabili a quelle GARANTISCE il riferimento a un dato ordine strutturale o MA la concreta lettura che se ne pu dare, e il ritmo che proprio attraverso questa lettura viene definito, non vi si adeguer facilmente e addirittura sar preferibile che spesso non vi sia adegui per non creare monotonia. o Solo davanti al VERSO CONCRETO sapremo quali delle astratte possibilit del modello sono state realizzate e quale sia, conseguentemente, il suo PROFILO RITMICO Solo Il rispetto delle esigenze semantiche e il loro accordo o contrasto con quelle di impianto ritmico offriranno quella COMPLESSA MOBILIT e che costituisce lo specifico carattere e pregio dellespressione artistica SCANSIONE NON CI Pu DARE TUTTO QUESTO

BERTINETTO (sulle osservazioni di TOMASEVSKIJ) o sottolinea limportanza di un procedimento che mette in luce la distribuzione degli accenti o non ne segue fino in fondo largomentazione che fa riferimento al computo di una serie preattesa di accenti (metrici) canonici o afferma che la scansione necessaria solo al primo stadio delleducazione poetica o assegna la SCANSIONE allambito del METRO e non del ritmo TOMASEVSKIJ (formalista russo, 1880-1959) o Il campo del ritmo non quello del computo il campo del SUONO REALE,non quello artificiale della scansione o RITMO non pu essere spiegato in s, poich allopposto del mito, non attivo, ma PASSIVO, non d origine al verso ma ne ORIGINATO METRO pensabile in ASTRATTO poich presente in tutta la sua completezza nella nostra coscienza isol questa dovuta la generale obbligatoriet delle sue forme fondamentali grazie alle quali si collega al poeta con lascoltatore o lettore RITMO non pu essere altro che CONCRETO, pu fondarsi solo su elementi acustici accessibili al nostro udito o da noi e praticamente riscontrabili sia nel discorso ritmico sia in quello non ritmico METRO pu solo essere riconosciuto e riprodotto RITMO pu invece essere percepito perfino quando lascoltatore non conosca le norme insite nei versi, quando non ne conosca o non ne colga il metro

o o

Quello era il dominio della scansione non venga limitato a quello della didattica elementare si rischiano FRAINTENDIIMENTI infiniti dato che si tender necessariamente a ricondurre la mobilit e la variabilit del verso concreto a uno schema sempre uguale a se stesso in cui c spazio SOLO PER GLI ACCENTI CANONICI ACCENTI DEL VERSO NON ESISTONO esistono solo gli accenti delle parole e quelli suggeriti dalla semantica del discorso o Gli uni degli altri tendono a disporsi nella segmentazione versale occupando preferibilmente alcune sedi piuttosto che altre o MA ci non necessario n inevitabile e solo linerzia ritmica riporta a quelle sedi il lettore meno smaliziato LECTOR FACILIOR = lezione pi facile BERTINETTO CRITERI DI SCANSIONE non mancava che i suoi criteri e in quello della ATTESA RITMICA o MEMORIA RITMICA, sia pure proposto solo nei casi realmente dubbi o Contrariamente al concetto di INERZIA , quello di memoria non gravato da ipotetiche negative e rimanda opportunamente a una tradizione in cui latto di scrittura si inscrive sar quindi legittimamente accettabile anche se con cautela RIASSUNTO PROBLEMATICA 1. PESO RITMICO di ciascun elemento del verso e in rapporto al suo PESO SEMANTICO, nel senso che il poeta tender naturalmente ad: - articolare le frasi fonetiche che costruiranno il verso in modo da valorizzarne gli elementi che gli stanno a cuore ed eviter di deprimere dagli elementi collocandoli in posizioni che risultino ritmicamente problematiche. 2. MA FRASE FONETICA lei che: - sancisce(cio la conferma) il RILIEVO SEMANTICO di un elemento - la frase fonetica del verso, opportunamente costruita, decider limportanza di ritmica di certe posizioni

ESEMPIO LINFINITO LEOPARDI commento di FUBINI (pag. 107) ogni scelta deve necessariamente fare i conti con la memoria ritmica che ciascuno ha educato sulla tradizione e rispetto alla quale il testo che si sta considerando agisce e reagisce adeguandovisi e innovando TRADIZIONE = dominanza di alcuni PATTERNS su altri e quindi tendenza uniformante che agir meccanicamente e inconsciamente in modo da ridurre ogni scarto o impuntatura o o TENDENZA se questa debba essere contenuta o meno una decisione che si pu lasciare la singola esecuzione REALT DEL TESTO tale che a questo gioco non ci si pu sottrarre e tale ambiguit deve essere accettata perch il poeta stesso ha operato le sue scelte allinterno di questa logica

LOGICA di ambiguit o ambivalenza,comunque di tensione e tuttavia giusto parlare ed giusto tenere conto, non pretendendone anche in questo caso una univocit e uniformit di queste cose.

CAPITOLO 7 PRECISAZIONI E POSTILLE 7.1 Gli accenti ribattuti ACCENTI RIBATTUTI questioni di canonica della trattatistica metrica ESEMPI DANTE (PAG. 109) o Presentano in 9 posizione un problematico accento ovviamente seguito dal canonico accento di 10 o DI GIROLAMO laccento di 9 subito prima della forte di 10, che senza dubbio la pi importante Si definisce questo tipo aberrante e sembra che laccento di 9 quasi arretri sull 8 altri parlano di un forte accento secondario sulla 9 sillaba distinguendo tra: accento metrico secondario (anche se forte) accento principale

ABATE BERENGO ( filologo sacerdote, 1820-1896) la 9 sillaba di un verso endecasillabo ricusa un accento forte e vibrato Quando laccento cade sulla 9 esso si ritira quasi sulla 8 oppure viene interamente scaricato in fase di lettura sulla 10

qui in gioco il principio che esclude che in un verso vi siano DUE ARSI CONSECUTIVE o MA Principio corretto nel caso fra le due arsi si INTERPONGA una CESURA favorendo uninversione di battuta questo accade nellendecasillabo, dove i due membri ritmicamente possono essere espresso sono diversi (il mutamento ritmico riguarda solo un piede e non si estende allintero emistichio. DI GIROLAMO si che considera lendecasillabo come composto da due frasi ritmiche che coincidono con i due membri in cui si articola e che sono separati dalla cesura o Afferma che sarebbe proprio la CESURA a favorire la PAUSA RITMICA indispensabile a spiegare il non raro SCONTRO DI ICTUS in: 4-5 o 6-7 o Altrove la mancanza di unanaloga pausa richiederebbe piuttosto lo spostamento o lattenuazione di uno dei due accenti

ESEMPI (pag. 110) o In corrispondenza di cesura vedono la successione di due toniche o ci avviene non perch la cesura favorisca la pausa, bens perch in corrispondenza della ZONA MEDIANA del VERSO = la pi lontana dagli ovvi limiti e dalle pause che lo circoscrivono in questo punto inoltre si d pi facilmente soluzione della frase fonetica o cambio di intonazione senza che ci precluda altre e diverse frammentazioni della frase stessa

dovunque un GRUPPO FONETICO possa considerarsi concluso l si danno le condizioni per il prodursi degli ACCENTI RIBATTUTI o opportuno chiarire che tale successione di accenti Pi GRAFICA CHE FONICA dato che fisiologicamente impensabile una doppia emissione intensiva se non si ammette fra le 2 una pur brevissima mora o prosodicamente e ritmicamente si parla di ALTERNANZA DI: ARSI = parte forte, in battere, cio quella su cui cade lictus TESI = parte debole in levare Si possono prevedere 2 TESI , MA NON 2 ARSI

DUE TONICHE IN SUCCESSIONE si danno soltanto per effetto di un TRONCAMENTO o di una SINALEFE attraverso la quale si stabilisce il contatto o MENICHETTI non vi dubbio che la frequenza delle apocopi da un verso un che di spezzato, di rotto, in certo modo comparabile con lo staccato musicale (= effetto prodotto proprio dal vuoto che al troncamento fa seguito) EVENTUALE SINALEFE fa da cuscinetto e ammorbidisce lurto, quindi fra le due vocali non si realizza affatto quella elisione che da sola potrebbe avvicinare i due accenti IMPORTANZA DELLE PAUSE E DEL LORO VALORE distingue tra: Pausa vera e propria Giuntura sintagmatica (= elementi che si scendono in una frase) Intonazione sospensiva ACCENTI RIBATTUTI prende in esame gli OTTONARI LAURENZIANI (= Di Lorenzo de Medici detto il Magnifico) e sottolinea che i luoghi caratterizzati da contraccento devono essere eseguiti con deciso stacco, anche in presenza di sinalefe Poich alcuni studiosi vogliono che nella lingua non possono susseguirsi due agenti consecutivi (la teoria contestata e c chi ammette il contraccento solo in cesura sar il caso di rammentare che quella teoria prevede espressamente che fra le due parole contigue non vi sia la bench minima pausa. Laccento ribattuto non va dunque nel nostro caso contro nessuna o vera o presunta legge prosodica dellitaliano

ESPOSITO solo: o integrando tutti gli effetti i silenzi alle emissioni sonore e o considerando il VERSO = prodotto di un atto linguistico concreto, pi che come realizzazione di un astratto modello ritmico (dunque solo allinterno di una concezione temporale del verso) o le affermazioni di MENICHETTI trovano un senso adeguato

7.2 Lenjambement PAUSA molto importante allinterno del verso presenta una tendenziale coincidenza, soprattutto nella versificazione delle origini con una analoga pausa sintattica o MENICHETTI Leffettuazione o meno di una pausa finale un fatto prosodicamente irrilevante unaffermazione condivisibile in quanto VERSO = non certo definito prosodicamente da tale pausa, MA che ignora, in quanto tale,1 dei pochi ma sicuri segni che la notazione grafica impone alla scansione (non solo allesecuzione) dei versi

Nellampio spazio dellendecasillabo non raro che trovi sviluppo, specie in alcuni generi unintera proposizione o addirittura pi battute dialogiche il legame che lantica poesia mantiene con la musica e canto fa s che la PARTIZIONE SINTATTICA sia volentieri regolata e proprio dalla durata della frase musicale UNIT DI RAGGRUPPAMENTO METRICO + RAGGRUPPAMENTO SINTATTICO (che impone al vario andamento di un discorso la regolarit della cadenza ritmica) porta alla lunga a una articolazione rigida e monotona o MA la rinuncia a questa uguaglianza d la possibilit di creare rapporti pi sfumati e complessi A ci d spazio luso del ENJAMBEMENT che consta di un troncamento effettuato laddove non lo si attenderebbe o Il termine introdotto in Italia da BOILEAU (poeta, scrittore e critico francese, 1636-1711) che, in disputa con i teorici italiani non indicava come: Artificio da proscrivere risolutamente dalla buona versificazione o ITALIA qui non si sentiva il bisogno di definirlo, trattandosi di PRASSI CONNATURATA alla versificazione sin dalle origini FUBINI ha proposto un elegante termine INARCATURA, che tuttavia non ha finora ha attecchito abbastanza saldamente, probabilmente perch manca dellunivocit e il termine francese garantisce allinterno della nostra lingua MENICHETTI suggerisce anche il termine RIPORTO o INNESCO, senzaltro in accettabili

BRIK il sistema di divisione non costituisce solo un elemento del movimento ritmico ma anche di quello sintattico e la base del discorso poetico sta proprio nel vario combinarsi di questi due livelli del sistema o Di solito il verso tonico-sillabico tende a far coincidere le divisioni ritmiche e con quelle sintattiche, fenomeno analogo a quello della coincidenza dei momenti forti ritmici e lessicali. o Il parallelismo ritmico-sintattico si realizza in forme pi complesse di quello dei tempi forti ritmico- lessicali o oltre alle coincidenze e conosce le opposizioni,in cui la suddivisione ritmica non combacia con quella sintattica ed questo proprio il caso del ENJAMBEMENT

ENJAMBEMENT tale artificio introduce nella regolarit della partizione metrica uno scarto che pu abbassare in senso prosastico il discorso, ma renderlo anche, in direzione opposta, FUNZIONALE ALLISTITUZIONE di una ritmica pi complessa o Non possibile infatti attribuire un significato unico e la sua applicazione va valutata in ambito stilistico e storico rispetto al tipo di effetto che ne sortisce: o Una pausa non rispettata pu segnalare la volont del poeta di introdurre una sfumatura colloquiale o anche la difficolt nel dominio della versificazione pu mettere in luce una situazione emotivamente significativa che proprio dellinfrazione alla regola si avvale come di una sottolineatura

ENJAMBEMENT non separa tanto quanto unisce creando un momento di tensione funzionale proprio alla messa in evidenza del sintagma interessato ESEMPIO GERUSALEMME LIBERATA TASSO FUBINI (pag. 114) o La pausa diventa sensibile tanto pi quanto irrazionale, poich alla fine del primo verso il senso non compiuto e per essa la parola e lepiteto vengono ad acquisire un particolare rilievo. o Il sostantivo vergine posta allinizio del verso con laccento sulla prima sillaba, aumenta la compassione e lo strazio conferendo un tono particolarmente affettivo o Lindugio irrazionale di fine verso tra le parole molto connesse fra di loro acquista cos un grande valore espressivo UNIT e SPEZZATURA DELLUNIT il ritmo non pu cadere come normalmente succede dopo lultimo accento del verso per poi ricominciare, o meglio cade e al tempo stesso rimane sospeso ricominciare al tempo stesso non ancora concluso ZIRMUNSKIJ ha sostenuto che i casi di ENJAMBEMENT che si giustificano sulla base dellespressivit semantica costituiscono una MINORANZA specialmente nellopera di poeti che si servono in larga misura di questo espediente ne sottolinea la funzione RITMICA, la DEVIAZIONE imposta a un ordinamento metrico assunto come normale o La presenza del ENJAMBEMENT determinata non tanto dallassoluta significanza di unaltra pausa sintattica quanto dalla RELAZIONE tra la FRATTURA SINTATTICA che si riscontra nel mezzo del verso che si riscontra alla fine

DI GIROLAMO quanto pi piccola lunit grammaticale coinvolta tanto maggiore la sua resistenza a essere trasportata a oltre il limite del verso o La lunghezza del verso gioco un ruolo nel rendere pi o meno intensa una spezzatura: Versi di breve durata lo spacco viene attutito e sfumato o La forza di una spezzatura va sempre correlata strettamente al contesto sintattico e metrico di cui ospite

In rapporto allenjambement C la necessit di una CONSIDERAZIONE ORGANICA del VERSO, non che del rapporto del singolo verso con la struttura di cui fa parte, anche se non sono mancati tentativi di definire una tipologia dellENJAMBEMENT a seconda degli elementi grammaticali che ne risultano coinvolti

INTERPRETAZIONE DI LEVIN (critico statunitense 1912-1994) ha indicato il coinvolgimento nellENJAMBEMENT di 1. TWO MORPHEMES (of a word) 2. TWO WORDS (of a phrase) 3. TWO PHRASES (of a clause) 4. TWO CLAUSES (of a sentence)

MENICHETTI stato lultimo a occuparsi della questione in Italia e appare ben consapevole dei LIMITI in cui tali indicazioni possono avere un senso e le offre per ci in prima approssimazione distinguendo tra: 1. INARCATURA LESSICALE di intensit molto forte quando la giuntura interversale taglia in 2 una parola o un sintagma assolutamente inseparabile e monoaccentuale.

PRIMO TIPO e il pi forte, al limite della licenza e infatti il poeta se ne avvale solo eccezionalmente ed quello INTERNO ALLA PAROLA o ESEMPIO DANTE (pag. 116) la frattura tuttavia delle ragioni etimologiche o ESEMPIO PASCOLI LA MIA SERA (pag 116 nota) La sdrucciola finale restano in rima con tempesta essendo la sua ultima sillaba calcolata nella misura del verso seguente (altrimenti ipometro) Non viene attuata graficamente la TMESI = separazione, cesura che sopra abbiamo considerato 2. INARCATURA INFRASINTAGMATICA di intensit forte, quando la fine verso cade in mezzo a ununit logico-sintattica stretta, costituita in modo tale da consentire o ammettere con discreta naturalezza unesecuzione biaccentuale

SECONDO TIPO quello che corrisponde meglio ai caratteri e alle possibilit stilistiche dellENJAMBEMENT anche perch attraverso di esso viene restituita alle parti che compongono il sintagma quellautonomia accentuale che proprio il loro legarsi insieme aveva fatto venire meno o ESEMPIO ALLA SERA FOSCOLO (1803) GAVEZZANI (critico e filologo italiano) In questo sonetto lenjambement ATTENUA e contribuisce alleffetto complessivo di sfumato che sta a cuore al poeta La separazione del nesso (sirrema) daggettivo-sostantivo fra le pi frequenti operate dalenjambement o FUBINI lirrazionalit della pausa e quindi la dissonanza riesce naturalmente maggiore in re si tratta di un attributo del suo sostantivo che tendono a formare, quando lattributo preposto una stretta unit andr circoscritta ai versi che la suggeriscono e alla tendenza che individuano e rischier di essere fuorviante se applicata a indiscriminatamente MENICHETTI lintensit cos individuata diminuisce in proporzione inversa allautonomia accentuale di cui laggettivo (o il sostantivo) avrebbero nella lingua in ragione specialmente nella loro corposit sillabica e dellampiezza del contorno a cui eventualmente si legano.

PINCHERA (lagente universitario di letteratura) chiaro che il fenomeno della inarcatura si realizzi con effetti di intensit assai vari. Molto dipende: dal posto che occupano gli elementi del sintagma scisso considerati nella loro funzione sintattica (per esempio aggettivo+sostantivo); dalla differente lunghezza e pienezza consonantica delle parole; dalla qualit e dal peso delle eventuali pause di senso che possono precedere o seguire. Il tutto va poi calcolato allinterno di una specifica contestualit ritmica ed espressiva che pu conferire un diverso valore anche a due inarcature appartenenti in astratto alla stessa tipologia. comunque bisogna valutare sempre caso per caso. 3. INARCATURA SINTATTICA di media intensit oppure debole, quando essa non contrasta molto o contrasta appena con il respiro naturale del discorso

TERZO TIPO un enjambement debole o ESEMPIO VERSI DI PARINI (1729-1799) (PAG. 117) Anastrofi, anticipazioni,inversioni e altre figure separano qui: il verbo dal predicato, Il predicato dalloggetto Il soggetto dallapposizione e dal predicato MA frammentano al tempo stesso la continuit del discorso in modo tale che difficile dire quali di queste divisioni e risaltino sopra le altre

Il fluire del ritmo inceppato comunque e perde dunque rilievo lo stacco tra verso e verso, non che lenjambement che vi si sovrappone.

MENICHETTI restio di fronte ad esempi del genere ad una definizione di enjambement in senso stretto La collocazione delle parole e spesso intricatissima in poesia, con sinuosit e incastri da cui la prosa comunemente rifugge Il particolare effetto degli ENJAMBEMENT dipende dalla dislocazione e gerarchizzazione del materiale verbale nei due o pi versi MA prima di pronunciarsi sul peso reale dellINARCATURA SINTATTICA occorre sempre chiedersi quanto delleffetto che essa produce vada addebitato davvero allinarcatura e quanto invece dipenda dalla sintassi e dalla disposizione anomala delle parole

CASO FORTE ESEMPIO DANTESCO (pag. 118) ci permette di ritornare un problema della scansione dei versi e della loro esecuzione o Avviene la separazione di un gruppo pu (preposizione, a articolo, sostantivo) che nella lingua monoaccentuale Il rispetto della semantica del testo implica che non si deve attribuire un elemento privo di accento nella lingua un RISALTO ECCESSIVO

Laccento di 10 non potr mancare, ma non dovr essere sottolineato in maniera che appaia incongrua, perch si tratta di un evidente eccezione al principio grammaticale e come tale tollerata solo nel continuum destinato a riassorbirla RISPETTO DELLA TESSITURA RITMICA prevede il riconoscimento della PAUSA VERSALE = senza la quale, del resto, le particelle di cui si diceva tornerebbero tranquillamente proclitiche nel caso di enjambement come in tutti gli altri casi linterpretazione di pausa comprende anche linflessione melodica o intontiva

MENICHETTI demanda allesecuzione lobbligatoriet di una scelta per quanto riguarda la pausa di fine verso fatta salva unINTONAZIONE SOSPENSIVA che proprio lenjambement richiederebbe SERIE DI VERSI ENJAMBS come spesso capita con lendecasillabo sciolto, non rispettare la pausa vorrebbe dire perdere continuamente il senso del ritmo o MENICHETTI diverse tradizionali eseguiti senza indugio fra luno e laltro suonano allorecchio non solo come corretti, ma ESATTAMENTE RICONOSCIBILI RICONOSCIBILI lo saranno infatti finch la loro eventuale esecuzione vorr farli apparire versi e metter dunque in atto la strategia enunciativa adatta allo scopo STRATEGIA ENUNCIATIVA preveder certamente lintonazione sospensiva nel caso dellenjambement ma preveder anche che sia marcato il passaggio da qualsiasi verso a qualsiasi altro, con analogo mutamento intontivo o con pi percepibile pausa la quale avr la lunghezza rimandabile s allesecuzione, ma tale che dovr rendere avvertibile il mutamento di frase fonetica COHEN (storico della letteratura francesee del teatro medievale , 1879-1959) Unesecuzione alla quale ignori nel discorso in versi la versificazione, e immancabilmente unesecuzione sbagliata

7.3 Riassumendo Si afferma lopportunit di unattenta valutazione non solo degli elementi sonori del verso, ma anche dei suoi silenzi, di una pausazione che ha un ruolo non secondario nella trasmissione il significato Si afferma lopportunit di una CONCEZIONE MUSICALE che non intenda la successione delle emissioni sonore e delle pause in base al rigido criterio della sillabicit e delluguaglianza delle sillabe MA che sappia valutare la seconda leffettiva modulazione loro, modulazione imposta dal valore ogni volta differente dellenunciato o MODULAZIONE richieder intonazioni ed appoggiature che non sono soltanto stilisticoespressive o meri fattori di individuale esecuzione MA SONO ESIGENZE DEL DISCORSO dellarticolazione individuale dovr rispettare RIASSUNTO PRINCIPI DEL RITMO DEL VERSO (Italiano)

1. Si affida alla regolarit della durata del segmento linguistico che lo costituisce allinterno di una serie DURATA tradizionalmente e empiricamente valutata sulla base del numero di sillabe del verso 2. Si caratterizza attraverso il sempre vario combinarsi dei suoni, delle parole, delle pause + ALTENARSI DEGLI ACCENTI TONICI 3. Si definisce grazie alla SEMANTICA DEL DISCORSO , che determina: a. la composizione dei gruppi fonetici b. Profilo intontivo DURATA DEL VERSO per quanto percettivamente soggetta a fattori fisiologici e psicologici individuali e transitori deve apparire alla valutazione dellorecchio relativamente stabile allinterno della serie o STABILIT permette di tollerare le oggettive differenze di alcuni versi possono, entro certi limiti, presentare e che non devono comunque essere tali che una rigida scansione non permetta di ricondurli alla PRECISIONE DEL MODELLO a cui si ispira o che essa stessa individua SCANSIONE mette in evidenza la distribuzione degli elementi in gioco e si costituisce come griglia di possibilit mostrando le legittime alternative di ogni esecuzione che voglia dirsi corretta e dovr: 1. Valersi opportunamente delle combinazioni foniche offerte dal testo (in particolare le cosiddette FIGURE METRICHE = oggetto di tradizionale attenzione) perch lelasticit del testo sia funzionalizzata alla regolarit della sua durata 2. Tenere analogamente conto delle pause logiche e sintattiche che rallentano lemissione sonora 3. Valutare la distribuzione degli accenti in base ai gruppi fonetici definiti dalla semantica del discorso e dalla pausa ritmica di fine verso (o di emistichio nel caso dei versi doppi) ELWERT unaaccento grammaticale secondario pu avere ritmicamente la funzione di un ARSI Onde questa gentil donna si parte CANZONIERE di PETRARCA o La normale accentazione di gentil mutata largento principale tl non essendo in ARSI viene attenuato, cio indebolito, poich escluso che in un verso vi siano due arsi consecutive. RITMO si tiene calcando la voce sulla prima sillaba di gentil questa ARSI per non ha la stessa intensit didonna e di parte perch gen- = SILLABA ATONA PRIMA SILLABA silenti allora come se portasse un ACCENTO SECONDARIO e cos si ristabilisce il normale rapporto tonico che proprio della parola gntildnna VALUTAZIONE RITMICA non contrasta con il normale accento della parola ed SINTATTICAMENTE POSSIBILE, e quindi giustificata

ESPOSITO laccezione gentl gli pare lunica plausibile perch si tratta di evitare ci che per Elwert pare invece giustificato dallesempio della parola composta gentildonna o Una gentil donna non necessariamente una gentildonna solo una pausa tra i due elementi permette di cogliere la differenza SESINI o RITMO = fenomeno un quantitativo organizzato dal senso di slancio e riposo o INTENSIT = la forza che nel ritmo un fattore accessorio o Non si confonda pertanto: TESI RITMICA (lo studioso usa ARSI e TESI in senso classico e quindi TESI = ICTUS RITMICO ACCENTO GRAMMATICALE = una forza ACCENTO deve sempre cadere su TESI RITMICA e infatti nellassoluta maggioranza dei casi vi cade TESI RITMICA al contrario, pu trovarsi benissimo su una sillaba atona. Scandendo, non si deve commettere la grossolanit di accettare ogni tesi come una reale sillaba grammaticalmente tonica MA si deve valutare quantitativamente e mentalmente il MEMBRO RITMICO Sarebbe opportuno esprimere in tempi ritmici con simboli del tutto astratti, che togliessero alla radice ogni regione di equivoco equivoco che permane inevitabile quando si usano segni grafici confondibili con accenti o peggio ancora quando si parla di battere e di levare Questo perch la differenza un resta difficile da cogliere, almeno per chi non ha sufficiente confidenza con la realt musicale Caratterizzandosi poi il RITMO DELLA POESIA ITALIANA = alternarsi di atone e toniche non si riesce intendere come sia possibile cogliere il ritmo al di fuori di questa alternanza, e quindi al di fuori del suo appoggiare sugli accenti grammaticali

o o o

CASO CANZONIERE PETRARCA (II) ELWERT (pag. 122) El giorno andra pien di minute stelle o o un endecasillabo di 5 MA non per questo pare pi giustificata una diversa interpretazione andr pien rappresenta un legame sintattico pi stretto di pien di e dellidrogeologica risulterebbe di conseguenza laccentazione di andrpien MA una separazione e una accentazione autonoma di due elementi consente linstaurarsi di una diversa sfumatura semantica che il poeta deve avere avvertito e quindi valorizzato

Andrpien si pu interpretare come: sar, diventer

Se separato, e consentito quindi un indugio su andr si svolge, si dispiega sembra offrire con efficace immediatezza la visione di qualcosa che si apre punteggiandosi via via di minute stelle

ABILIT DI PETRARCA che consta di analoghi casi di accentazione di 5, consiste: o NellEVITARE che nelle posizioni canoniche dellendecasillabo finisca nelle menti incapaci di reggere il peso di un centro principale per quanto essi non abbiano il necessario rilievo, la loro presenza permette una pi sfumata distribuzione del peso accentuale ESECUZIONE riesce ad attenuare senza difficolt leffetto altrimenti disarmonico dellictus ESEMPI DI SOLUZIONI RITMICHE ACCETTABILI SOLO NELLA SERIE IN CUI SI INQUADRANO (pagg.123-124) o 1 ACCENTO DI 3 - 7 o 2 ACCENTO DI 9 -10 PROBLEMATICI LUOGHI DANTESCHI

1. Purgatorio (PAG. 124) o una corretta lettura dellultimo verso che non presenta nelle sedi consuete gli elementi normalmente accentuabili sar possibile solo osservando lunit sintagmatica date lilia date lilia d rilievo al accento di 7 di lilia al tempo stesso la separazione di manibus e plenis che della sintassi latina MA appare ulteriormente divaricata dallinteriezione che Dante vi introduce larbitrio di questa inserzione + valore accoratamente esclamativo che in quellOH si esprime a dare risalto a un elemento altrimenti debole e a consentirvi lappoggio di un ictus di intonazione che, cadendo in 4 posizione, assegna lendecasillabo alla forma A MINORE si riporta quindi al modello che impronta tutta la terzina guida offerta dalla MEMORIA RITMICA

o o

2. CANZONE DONNA PIETOSA (PAG.125) o pur deve accordarsi con dicean = andavano ripetendo ripetevano continuamente) necessariamente graver su di esso laccento di frase e lictus metrico non potra che adeguarvisi Ci troveremo quindi di fronte ancora una volta lendecasillabo di 5 + una sgradevole sineresi (=nellapronunciadiunaparola,larealizzazioneinun'unicaunitsillabica)dicean Questo non avverrebbe se, correggendo la punteggiatura, si legasse invece il pur a morrati (= tu pur morrai) si ricondurrebbe cos la pausa linguistica alla consueta coincidenza cesurale dellendecasillabo A MINORE; PAUSA DI CESURA = assorbirebbe leccedenza di sillabazione di dicean (accento di 4)

CAPITOLO 8 IL VERSO E LE STRUTTURE POETICHE 8.1 Tipologia dei versi italiani 1927 riflessioni di BRIK EICHENBAUM TOMASEVSKIJ mettono laccento sullindissolubile rapporto del RITMO con la REALT LINGUISTICA della frase Aprono la prospettiva di una specie di teoria superiore del verso nei cui confronti la metrica doveva occupare il posto di una propedeutica elementare IMPORTANZA PROPEDEUTICA viene ricondotta allambito CLASSIFICATORIO e SISTEMATIZZANTE di cui non possibile fare a meno si vorrebbe che questa base costituisse il PUNTO DI PARTENZA per ulteriori acquisizioni sul piano concettuale o Ci si deve abituare a considerare la nuova realt del verso che SOLO NEL RAPPORTO RITMO-FRASE pu essere intesa fino in fondo INDIVIDUAZIONE DEI CARATTERI DEL VERSO i trattati di metrica fanno seguire la descrizione di VARI TIPI che si sono affermati nella tradizione: o e che, limitati per lo pi a una misura sillabica tra il 3 e l11, o contemplano persino il BISILLABO ( composto magari di monosillabi tronchi) (RITMO non legato a condizioni di questo genere, n dipende dalla presenza di accenti MA dal costante ripetersi di una entit, quale sia.) o o si allungano oltre lENDECASILLABO con il VERSO DOPPIO (senario, quinario , ecc..) o scelte di metrica barbara (=insieme degli schemi predisposti nel tentativo di imitare la metricaclassicaservendosidilingue(peresempio,lingueromanzeogermaniche) o tredecasillabo (=12 sillabe) o verso anapestico (=L'anapestounpiedeutilizzatonellapoesiagrecaelatina.Sicompone di due sillabe brevi, che formano l'arsi del piede, e di una sillaba lunga, che ne la tesi, o o secondoloschema) verso libero che un verso lungo quinari, settenari e via discorrendo sono tutti da intendere, secondo le proposte avanzate come versi di 5, 7, TEMPI TEMPI in cui la sillaba continua a rappresentare un efficace, bench parziale referente

perch leventuale dittongo presente in chiusura debba essere considerato DISILLABICO (= due vocali che formano una sillaba metrica) anche se una questione priva di rilevanza richiedendo comunque il verso, dopo lultimo accento un TEMPO CHE LO COMPLETI non importa che sia occupato da una sillaba , piuttosto che da due o nessuna. DIVERSO leffetto sincopato prodotto da un troncamento rispetto allappoggiatura che unulteriore sillaba pu garantire al ritmo, MA si tratta di un dato soltanto stilistico, che non modifica la durata del segmento

DI GIROLAMO non avrebbe alcun senso parlare di dieresi e di sineresi per la prosa o per il verso libero: le figure metriche possono essere applicate solo quando la loro presenza sia determinante per la decodificazione metrica di un verso

VERSI DOPPI (quinari, senari , settenari ecc.) ( eccezionalit con il novissimo = doppio endecasillabo) o Accoppiati sembrano competere in ampiezza con lendecasillabo, e perfino superarlo MA che son in realt scissi nettamente dalla cesura tanto che in alcuni casi vi si registra la presenza di rima e che soprattutto vi sono ammesse sillabe soprannumerarie e non sinalefe trattandosi lemistichio come un verso tout-court. o Tale carattere rende la loro ritmica assai netta e sovente rigida, adatta alle esigenze che furono : quelle della poesia religiosa del DUECENTO quelle drammatiche tra SEI e SETTECENTO quelle del romanticismo popolareggiante Si consiglia poco per le pi sottili modulazioni della lirica ed anche per quella riflessione o narrazione che assume la forma del poema. CARATTERISTICHE: Presenta un profilo ritmico che subito viene RADDOPPIATO Una serie di ACCENTI REGOLARMENTE RIPETUTI (tranne nel doppio settenario) che inclinano alla monotonia di una cadenza sempre uguale e sono lontanissimi dalla costituzionale variet dellendecasillabo RADDOPPIAMENTO li assimila ai VERSI PARISILLABI e come tali ricadono sotto la proscrizione dantesca che nel de vulgaris eloquentia (1303-1305) afferma: PARISILLABI a causa della loro grossolanit non ne facciamo uso se non raramente in effetti essi conservano la natura dei numeri relativi, i quali sono subordinati a quelli dispari come materia a forma.

PARISILLABI = Diversochehaunnumeroparidisillabe,comeilsenariooildecasillabo IMPARISILLABI = diversoformatodaunnumerodisparidisillabe La distinzione risale ai tempi di Dante

BELTRAMI sottolinea la distinzione tra parisillabi e imparisillabi e ne individua 3 RAGIONI: 1. IMPARISILLABI hanno RITMO pi VARIO, contro la tendenza dei parisillabi ad avere gli accenti sempre sulle stesse sillabe 2. NOVENARIO pur essendo IMPARISILLABO in realt accomunato ai parisillabi dalla FISSIT DEGLI ACCENTI 3. IMPARISILLABI e PARISILLABI NON possono mai essere mescolati nello stesso testo. o La storia della poesia italiana giustifica queste affermazioni i versi pi variati nel loro uso sono: ENDECASILLABO e SETTENARIO NOVENARIO pochissimo usato dopo il 200, ricompare nell800 come un verso ad accenti fissi Dopo il 200 La tradizione italiana non usa pi mescolare imparisillabi e parisillabi se non in rare occasioni.

BELTRAMI nega per il valore teorico della distinzione e osserva che: In Francia si opposto: IMPARISILLABO = vario, ricco di possibilit ritmiche PARISILLABO = non monotono, ripetitivo MA in francese sono imparisillabi i versi che in italiano sono parisillabi (heptasyllabe = ottonario italiano) Sono poi parisillabi quelli che in Italia sono imparisillabi (dcasyllabe= endecasillabo italiano) UNICO PUNTO IN COMUNE = ALESSANDRINO Doppio HEXASYLLABE francese = doppio SETTENARIO italiano POLEMICA OTTOCENTESCA contro il parisillabo in Francia rivolta principalmente contro il predominio dellalessandrino, tipico della tradizione classica francese che per ammette una grande variet di ritmi al suo interno

La questione si chiarisce qualora si sostituiscano in due termini con versi divisibili o no in parti uguali fra loro o DANTE avversava anche il novenario, divisibile per tre perch dato il suo aspetto di trisillabo, non fu mai tenuto in onore e perci cadde in disuso o appunto la divisibilit e la fissit dellaccentazione che rende ripetitivi e monotoni i parisillabi Relativamente al ritmo pi armoniosamente variato dellendecasillabo, si potr osservare che essere dovuto anche (o soprattutto) alla possibilit di sfruttare la propriet tipica dei numeri dispari per cui il verso non escono imponibile mediante cesura in due emistichi di pari lunghezza. PARAGONE CON IL FRANCESE regge solo per quanto riguarda lalessandrino = verso un posto di due uguali met MA per quanto riguarda lendecasillabo italiano (imparisillabo) se vero che esso corrisponde al dcasyllabe francese (parisillabo) non meno vero che il dcasyllabe viene distinto dalla cesura in due parti disuguali Anche se si dice che i due versi corrispondono, non ha qui importanza la derivazione MA importa la diversa sensibilit che le diverse lingue inducono allorecchio dei parlanti: Lendecasillabo tronco quanto di meglio corrisponde in italiano (perfino del numero di sillabe) al dcasyllabe con terminazione maschile MA mentre una serie di questi dcasyllabe pu risultare del tutto naturale a un orecchio francese, un analogo raggruppamento di endecasillabi tronchi concepibile, in italiano, solo a giustificazione di un intento comico o parodico.

La cadenza normale della nostra lingua quella PIANA e dunque di un endecasillabo avere normalmente una sillaba in pi del decasillabe

Quella sillaba finale che nellendecasillabo piano non conta, tuttavia un dispetto di tutto, c grazie ad essa che ne risulta un verso imparisillabo e indivisibile in parti uguali

8.3 Lopposizione pari/dispari ALTERNANZA PARI/DISPARI non priva di significato e come tale si impone a qualunque osservatore di fatti metrici, soprattutto se, oltrepassando la dimensione del verso, ci si interroghi sulle strutture strofiche e sulla articolazione intera dei testi (o natura popolare, narrativa, lirica) Il piacere del ritmo si fonda infatti sul meccanismo della ripetizione e sul senso di rassicurazione e conferma che il ritorno del gi noto comporta MA si detto che tale ritorno porterebbe infine stanchezza e saziet se non venisse alimentato e corretto da nuovi elementi, ostacoli, variazioni, impuntature o Pur accettando la regolarit della ripetizione come termine di ineludibile confronto, tuttavia bisogna preoccuparsi di mostrare tutta la ricchezza implicita dellopposto PIACERE DELLA VARIATIO FORME STROFICHE in esse si assiste continuamente alla dialettica incrociata che possiamo simbolizzare nel rapporto e nello scambio PARI/DISPARI, senza pretendere in alcun modo di ipostatizzare unopposizione che non qualitativa e che si fonda sulla reciprocit e sullo scambio scambio delle parti compreso FORMA ELEMENTARE del DISTICO unisce due versi allinsegna della ripetizione semplice o Due versi collegati dalla stessa rima o Ripetizione della stessa STRINGA RITMICA o Ripetizione della OMOFONIA TERMINALE con le variazioni dovute e tuttavia larticolazione sintattica e al mobile e distribuirsi degli accenti; o La sintassi non sar necessariamente condizionata dalla scansione bimembre SCHEMA ELEMENTARE LA QUARTINA presente soprattutto nella poesia e non lirica delle origini in particolare come quartina monorima di alessandrini o Quadruplice ripetizione della linea metrica o In ambito lirico il nucleo della futura quartina a rima alternata o incrociata si va formando allinterno dellelaborazione della STANZA PROVENZALE e del SONETTO SICILIANO o SONETTO SICILIANO (Il sonetto nacque in Sicilia fra il 1230 e il 1250 nell'ambito della cosiddettascuolasiciliana.) allinea nelle sue manifestazioni pi antiche: 4 DISTICI a rima alternata ABABABAB Questi solo lentamente finiranno per definirsi come coppia di quartine SCHEMA RITMICO precisandosi al contempo preferibilmente come ABBA ABBA

QUARTINA NEL SONETTO = elemento di una articolazione la cui specificit che risiede in gran parte nel rapporto che vi si istituisce e si sviluppa tra uno schema binario e uno ternario SCHEMA BINARIO rappresentato da 4 distici (o 2 quartine)di apertura + due sole rime che, in alternanza o in forma incrociata, vi si distribuiscono

SCHEMA TERNARIO due TERZETTI di chiusura sovente organizzati su tre RIME: ordine replicato CDE CDE, ma anche alternanti due sole rime CD CD CD soprattutto se la parte iniziale e di quartine a rima incrociata

ORDINE BINARIO pi lento ed equilibrato ORDINE TERNARIO pi mosso e con tutte le variazioni possibili che ne conseguono

CONSIDERAZIONI DI DANNUNZIO o FORMA DEL SONETTO pur essendo meravigliosamente bella e magnifica, in qualche parte MANCHEVOLE o Somiglia ad una figura con il busto troppo lungo e le gambe troppo corte o DUE TERZINE non soltanto sono in realt pi corte delle quartine per numero di versi MA sembrano pi corte delle quartine per quel che la terzina ha di rapido e di fluido nellandatura sua in confronto alla lentezza e alla maest della quartina o Identifica nellINERTE FORMA GRAFICA una realt ritmica la cui sostanza invece verbale e che come tale e nei suoi movimenti, difficilmente si pu prestare la metafora del busto e delle gambe.

RIFLESSIONI IN SENSO OPPOSTO a DANNUNZIO: o Il gruppo dei sei diversi pu infatti, per la sua maggiore brevit rispetto la parte iniziale, prestarsi bene per una chiusa epigrammatica (Arguto, mordace; lapidario ed efficace) e quindi particolarmente incisiva dal punto di vista semantico o SE la prima parte strutturata in DISTICI, pu anche rappresentare un ampliamento del discorso e lo pu comunque rappresentare se le quartine siano ben divise fra loro e il sestetto appaia invece quanto pi possibile compatto fatto quindi sei versi piuttosto che di due gruppi di tre

STRUTTURAZIONE SINTATTICA + ARTICOLAZIONE RITMICA saranno determinanti nello stabilire i limiti della latitudine sperimentale in cui appare comunque riconoscibile un certo tipo di struttura; o PARTICOLARIT SONETTO SHAKESPEARE (quello che da lui prende il nome) Non consiste infatti semplicemente nelluso del COUPLET FINALE (la rima baciata chiude non pochi componimenti anche italiani) MA nella diversa distribuzione del discorso nei 14 versi che d luogo a una serie di tre quartine concluse da un distico piuttosto che allarticolazione gi descritta Per la nota scarsit di linee della lingua inglese ogni strofa distingue le proprie dalle precedenti e ne risulta uno schema ABAB CDCD EFEF GG o assai pi sgranato di quello PETRARCHESCO

SONETTO PETRARCHESCO tende per il proprio equilibrio ad attribuire perentoriet al distico finale attraverso lintensit delle immagini o unintonazione epigrammatica

8.3 Rima, verso, strofa FRONTE del SONETTO nella strutturazione a rime alternate ha fatto pensare a rapporti persino di filiazione dalla cosiddetta CANZUNA siciliana = ottava di endecasillabi a rima alternata La storia dei vari modelli STROFICI ed i loro rapporti genetici delle pi complesse e ha messo a dura provagli specialisti, raramente portando risultati sicuri; gi che se ne accenner si limiter allinterpretazione di alcuni dati strutturali, magari constatando analogie ma senza pretendere di intervenire in un dibattito che necessita di competenza specifica. IMPULSO RITMICO che proprio lalternanza delle rime in trasmette al discorso, giacch se alla regolarit del metro si aggiunge nella posizione determinante di fine verso,1 RICHIAMO FONICO PRECISO questo diverr immediatamente elemento qualificante della struttura e la sua proposta innescher necessariamente lattesa di una RISPOSTA o RIMA BACIATA del DISTICO non offre in questo senso aperture in quanto la sua risposta appare IMMEDIATA, e come si propone la linea metrica, cos la struttura strofica appare immediatamente completata dal riproporsi della rima

ESEMPIO CAVALLA STORNA (1867) PASCOLI (pag. 134) rende funzionale alla cupa tonalit della sua rappresentazione o Due versi metricamente uguali + due occorrenze della stessa rima si chiama ORDINE PARI o BINARIO Ma basta che la rima venga a mancare perch questo impianto appaia subito modificato nelle sue prospettive o Rispondenza alla rima A non nel secondo verso (che avr B), ma nel terzo (ABA) creer una situazione di virtuale apertura in cui anche il secondo verso potr attendere risposta a chiusura del breve scambio di battute (ABAB) STRUTTURA cos definita pu daltra parte allungarsi senza che ne scapiti il carattere e si avranno la SESTINA + lOTTAVA SICILIANE tutte a rime alterne

OTTAVA TOSCANA introduce in fine di stanza una RIMA BACIATA CC = ELEMENTO DISPARI che per diversit timbrica e mutamento dellordine precedente costituisce un elemento di pi netta chiusura o STRUTTURA delle RIME ABA BAB CC o la fortuna della forma nei nostri poemi maggiori legata anche a questa caratteristica perfettamente FUNZIONALE alle esigenze di narrativit e a quelle di pausazione connesse alla pratica orale da cui questi poemi sono contrassegnati STRUTTURA garantisce la possibilit di adeguata articolazione ma soprattutto di continuit al discorso rifuggendo una complessit che sarebbe di ostacolo alla indefinita ripetizione richiesta dal genere AMPIEZZA tale da consentire quasi sempre lo sviluppo completo , al proprio interno, di almeno UN PERIODO SINTATTICO Infatti la stanza termina quasi sempre con un punto fermo.

Attraverso una opportuna distribuzione della materia e un gioco sempre variato di pause consentir di METTERE IN RILIEVO ora luno e ora laltro dei suoi versi o delle preposizioni che le danno forma RAPPORTO SINTASSI RICHIAMI FONICI delle rime confermer o disattender volta per volta la costruzione postulata dal modello di riferimento

GHINO GHINASSI (filologo, glottologo, storico della letteratura italiana, 1931-2004) o senso di chiusura e apertura che da lOTTAVA di POLIZIANO (toscano 1454-1494) Anche allinterno si frange continuamente in membretti metricamente misurabili ma anche la schietta unit di misura, il verso. Nonostante gli accorgimenti ritmici e la cura magistralmente messa in atto creano nelle stanze un certo ristagnare del discorso o OTTAVA ARIOSTESCA(emiliano 1474-1533) Trova appoggio nella distribuzione di rime Un intreccio di due rime nei primi 6 versi che si riprendono alternativamente in fuga 2 rime baciate in ultimo a ribadire il circolo ma anche a lasciarlo in sospeso, su una nota forte per quellarresto subitaneo

Le osservazioni mostrano come uno stesso metro si presti a effetti ritmici diversissimi fra loro + come sia il RAPPORTO CON LA SINTASSI a DEFINIRE questi effetti o VERSO che vada considerato nella sua unit e che costituisca nel suo insieme lunit di misura del ritmo non affermazione che deve portare a disconoscere o a relegare in un ambito esclusivamente psicologico il suo essere parte di un organismo pi ampio. VERSO Compone il materiale linguistico entro una griglia che strutturalmente dipende: dallunit superiore della strofa Da quella complessiva del discorso Da queste derivano poi: Limpulso ritmico La scansione di fondo = laptum retoricamente adeguato al modo

ENJAMBEMENT dimostra nel suo ruolo che lINTONAZIONE ha la sua parte nel definire il RITMO nei suoi effetti di SCAVALCAMENTO dellUNIT VERSALE o a volte INTER-STROFICO e pu dunque attivamente correggere e modificare il profilo complessivo, stanze o momenti rappresentativi apparentemente in s conclusi o Pu persino trasformare il sonetto (VERSI MILITARI SABA) in un organismo funzionale ad un intento narrativo. CASI PARTICOLARI DI USO SISTEMATICO DI INTERCONNESSIONI VERSALI (semantiche ma non solo) o POETI BAROCCHI (Il termine "barocco" stato coniato nel corso del '700 per indicare lo stile delle
"forme che volano" e per contrapporre l'enfasi, l'esagerazione del Seicento alla

sobriet razionale dell'Illuminismo settecentesco - il Barocco letterario nasce e si definisce come consapevole e volontaria rottura con quegli ideali di equilibrio e di composizione delle tensioni che la realt generale del mondo rende sempre meno credibili e praticabili. Ci che il polemista barocco non intende fare, per colpire il lettore con la spregiudicatezza dei modi, non rispettare le regole del buongusto. I maggiori esponenti del poema barocco furono Francesco Bracciolini, Girolamo Graziani, Alessandro Tassoni e Giovan Battista Marino)

Si valgono dellesempio francese di vers rapportes e del gusto prezioso della architettura discorsiva fatta per locchio pi che per lorecchio per creare testi come quello di JODELLE (drammaturgo francese, 1532-1573) a luy mesme (pag. 136) SPITZER un componimento da LEGGERE VERTICALMENTE per capire la triade LEGGERE VERTICALMENTE vuol dire cercare collegamenti che esulano: o Dalla lettura lineare della prosa o Dalla lettura ritmica del verso In funzione di una considerazione unitaria e sincronica del testo che rimasta in queste forme esasperate confinata in un ambito della poetica , ma che merita considerazione per lidea che sottende. QUI PREVALE LA FUNZIONE VISISVA sul RITMO + IL GUSTO A TROVARE nella disposizione spaziale un ordine che sul piano musicale rischia la MONOTONIA Discorso analogo meriterebbero le cosiddette RIME PER LOCCHIO anchesse confinabili nella pratica virtuosistica, quando non tollerate come licenze

8.4 Semantica strofica TERZINA Una strofa di ampiezza ridotta cos che facilmente il discorso prosegue oltre il LIMITE STROFICO MA dotata dello schema ritmico di un meccanismo di concatenazione particolarmente efficace o Qui la mobilit non solo indotta dal numero DISPARI dei versi non o MA dalla rima irrelata che apre ogni nucleo a un apporto successivo o Lo schema ABA attende una risposta B = che sar al tempo stesso occasione di una nuova apertura perch porter con s una NUOVA RIMA: BCB Solo laggiunta di un verso e isolato che riprender la rima centrale senza altro affiancarvi, consentir a un certo punto di chiudere in un ordine pari la SCANSIONE TERNARIA + la CONTINUIT RITMICA SINTASSI potr, accordandosi alluno o allaltro dei due principi, creare equilibri ogni volta diversi

Nella lunga storia della TERZINA il suo modello si pone anche come qualcosa con cui attivamente confrontarsi o GIANLUIGI BECCARIA( linguista e storico della lingua italiana) (parlando di Pascoli): La stessa TERZINA che egli adotta come metro narrativo nei poemetti,se omaggio alla terzina narrativa dantesca contravviene continuamente allorganismo antico della dantesca Si rende tutta PASCOLIANA nella sintassi rotta e analitica, fitta di spezzature, a intarsi di discorso diretto, intrusione di onomatopee ed atti fonosimbolici TERZINE PASCOLIANE (Pascoli, 1855-1912) o La vediamo procedere per COPPIE o Limitano e incatenamento delle rime allinterno della coppia stessa ABA-CBC DED-FEF questo procedimento sar largamente ripreso dagli autori dei primi del 900 (GOVNI, ONOFRI, MORETTI e SABA) SABA varier a volte la struttura ritmica della terzina e non ricorre mai allincatenamento dantesco prende ispirazione dalla canzonetta settecentesca con la struttura di endecasillabi e settenari AAb, bCC, DDe, eFF usa anche la struttura tutta di settenari abc, cde, efg.. in cui la rima mediana rimane irrelata Le scelte si legano ogni volta,a una modalit particolare di discorso e che recuperano gli atteggiamenti elegiaci didascalici e anche satirici o lirici cui la terzina ha fatto da supporto nel tempo e che sono ben documentati nella stessa costruzione dantesca inutile insistere infatti su APRIORISTICHE DISTINZIONI DI GENERE in merito alle forme ritmiche, cercandovi unimplicita definizione semantica che appare sempre, e piuttosto, in relazione con i contenuti che via via gli si calano e con le modalit enunciate che vi si coniugano Il significato delle strutture esiste solo in relazione alle possibilit musicali cui danno luogo e appare definibile solo nei limiti in cui lo sono i fatti di: o Ripetizione o variazione o Ripetizione ravvicinata o a distanza o Lentezza o velocit o Legato o staccato o Acuto o basso Questi sono tutti fatti importantissimi e determinanti nel dominio propriamente musicale, MA in poesia sono sottomessi comunque al principio primo della SEMANTICIT DELLA PAROLA Quanto pi breve il verso e quanto pi la strofa mette in risalto la propria strutturazione musicale = quanto pi appare evidente lartificio su cui si poggia il discorso poetico tantomeno sar facile intonarlo a una sostanza CONCETTUALE e ARGOMENTATIVA che richieda agio di esposizione o NOBILT ENDECASILLABO discende anzitutto da qui da qui e viene alla canzonetta linsistenza invece su settenari , ottonari e rime sdrucciole e tronche anche se il poeta, consapevole soprattutto della storia che queste strutture hanno via via assunto, potr sempre coniugare a piacimento forme e contenuti e rendere ansimante lendecasillabo e fluida la quartina di versi brevi.

CANZONE ANTICA lORGANISMO Pi COMPLESSO dal punto di vista musicale, quello in cui forse pi rigidamente si istituisce il parallelismo tra: o FORMA METRICA o ARTICOLAZIONE SINTATTICA o Come nel sonetto, lo schema si fonda come nel caso del sonetto su due MOVIMENTI MUSICALI: PRIMO MOVIMENTO corrisponde la cosiddetta FRONTE DELLA STANZA Pu essere composta da 2 o pi PIEDI SECONDO MOVIMENTO variazione che ne costituisce la SIRMA e che per lo pi collegata alla fronte tramite la RIMA BACIATA Pu essere suddivisa in GIRI o VOLTE, ma dopo il Petrarca di solito indivisa

o o

NUMERO DEI VERSI + COLLEGAMENTO CON RIME sono molto VARI PIEDI + VOLTE devono essere rispettivamente UGUALI tra loro cos da dare luogo, allinterno del motivo musicale, al momento della ripetizione Momento della variazione resta affidato al passaggio tra FRONTE e SIRMA

DANTE o e se capita che nel PRIMO PIEDE ci sia una terminazione priva di RIMA bisogna assegnargliela assolutamente nel secondo o se invece ogni TERMINAZIONE del PRIMO PIEDE ha qui stesso il suo accompagnamento di RIMA nellaltro lecito riprendere o invece rinnovare le rime, come si preferisce, o totalmente o in parte purch si CONSERVI LORDINE in tutto e per tutto delle precedenti RIGORE DEI RAPPORTI segna il grado di raffinatezza e laspirazione a un equilibrio che non potevano probabilmente resistere al passare del tempo e che solo sporadicamente, soprattutto dopo la rivoluzione leopardiana, sono stati riproposti come tali. o CONTEMPORANEIT non manca la capacit di ammirazione di tutto ci e magari ricorrervi pi o meno nostalgicamente MA la scelta del VERSO LIBERO + LEBERA STRUTTURAZIONE COMPOSITIVA = costituiscono probabilmente dei punti di non ritorno, il segno di un mutamento nella sensibilit e nella percezione del reale che rende ormai introvabile il ricorso a queste forme gi stabili o La poesia stessa sta mutando e non si pu dire per quanto ancora il suo nome richiamer, fuor di metafora, lo stesso genere di esperienza.

8.5 Il verso libero VERSO LIBERO il dibattito su di esso gi vivo in Francia, comincia alla fine dell800 ad avere sviluppo anche in Italia o 1888 GUSTAVE KAHN (scrittore, poeta e critico francese, 1859-1936) in quella data enuncia i PRINCIPI DEL VERSO LIBERO e poich a partire da quella data, il sintagma

va diffondendosi in tutto il mondo possiamo renderlo valido terminus post quem (= da quel momento) per la situazione italiana LUIGI CAPUANA (scrittore e critico letterario, giornalista siciliano, 1839-1915) autore nel 1899 dellopera Semiritmi scriveva che il poeta ha fatto bene a sciogliersi dalle pastoie del ritmo che non concede libera agilit neppure ai suoi pi poderosi domatori PASCOLI reagiva indignato, osservando che il ritmo, lungi dal costituire un impedimento di qualsiasi natura era precisamente connaturato al movimento e al suo armonioso dispiegarsi, come nella danza. WALT WHITMAN(poeta e scrittore statunitense, 1819-1892) nella sua opera Leaves of grass del 1855 si suole indicare il primo organico esempio di uso del FREE VERSE o Credo giunto il tempo di spezzare essenzialmente le barriere di forma tra la poesia la prosa, e che quella debba acquistare e mostrare le sue proprie caratteristiche senza tener conto della rima e dei giambi, come regolatori e misuratori dellarmonia La musa del tempo moderno, di questo affaccendato e affrettato secolo diciannovesimo per esprimere la personalit e la vita dello scrittore, deve aspirare un pi libero e pi vasto, al divino cielo della prosa

La scelta del verso libero, in quanto affermazione dellio, della sua individualit e originalit pu essere intesa come atto di orgoglio (o presunzione) ancora tipicamente romantico o in alcuni casi di desiderio di perfezionamento e in altri volontari immettere linfa nuova nel vecchio tronco della tradizione o almeno di rinnovare la fibra con un giovane innesto Si vuole operare al di fuori delle convenzioni riconosciute e stabilire una corrispondenza tra SENTIMENTO INTERIORE ed ESPRESSIONE VERBALE che da quelle convenzioni non appaia limitata e fuorviata, MA che da s stabilisca ogni volta i criteri pi opportuni MENGALDO (filologo e critico) CRITERI DEL VERSO LIBERO difficilmente definibili, MA in base alle teorizzazione di KAHN del 1888, possono essere 1. VERSO la lunghezza e il suo ritmo devono essere in rapporto allidea poetica e perci si sconsiglia lenjambement 2. RIMA deve cedere alloccasione allassonanza e larmonia delluniverso deve basarsi su un sistema di allitterazioni; 3. STROFA non avr pi un disegno prestabilito ma si modeller liberamente o Pur rifiutandosi di legiferare in proposito ha parlato di METRICA LIBERA (preferendo questa formula a quella francese di vers libre) osservandovi in prima approssimazione la:

1. perdita di funzione della RIMA, che diventa assente o sporadica 2. LIBERA MESCOLANZA di versi canonici e non canonici 3. Mancanza dellisostrofismo (= forte,simmetriadeiversieregolaritdellerime) VERSO LIBERO e in sostanza positivamente inteso, UNA PROPOSTA DINAMICA, e la rifiuta di integrarsene uno SCHEMA = avvertito ormai come stancamente ripetitivo si spinge sempre pi in l fino a un punto magari di non ritorno

TYNJANOV (scrittore sovietico, 1894-1943) si soffermava sul meccanismo di ANTICIPAZIONE e RISPOSTA implicito nellorganizzazione metrica di un testo osservando in ogni raggruppamento: 1. Lanticipazione dinamica della successione metrica costituir un elemento di propulsione PROGRESSIVO del raggruppamento 2. La irresoluzione metrica dinamico-simultanea che unifica ironicamente che in gruppi superiori o interi metrici agir in senso REGRESSIVO ANTICIPAZIONE NON CONCLUSA = un momento dinamizzante METRO e si conserva come impulso metrico IRRESOLUZIONE ognuno d luogo a un nuovo raggruppamento metrico: Come COORDINAZIONE DELLE UNIT senso PROGRESSIVO Come SUBORDINAZIONE senso REGRESSIVO VERSO sar METRICAMENTE LIBERO poich il METRO come SISTEMA stato sostituito dal METRO come PRINCIPIO DINAMICO, come orientamento sul metro, come equivalente al metro

IRRESOLUZIONE = MANCATA RISPOSTA o CONFERMA ai termini proposti dallanticipazione dinamica pareva lo studioso formalista la scelta inevitabile contro ogni banale AUTOMATIZZAZIONE DEL VERSO o IRREGOLARIT RITMICA che ne deriva, viene riscattata in quanto la serie di cui il verso fa parte viene fatto oggetto di considerazione, non ne il verso singolo e infatti NELLA UNIT DELLA COMPATTEZZA DELLA SERIE = ossia: nel particolare disporsi delle parole e nei legami che il verso stabiliva indipendentemente dalla sintassi SI DA INDICAZIONE OGGETTIVA DEL RITMO DEL VERSO + DINAMIZZAZIONE DEL M MATERIALE DEL DISCORSO

SOLLECITAZIONI di TYNJANOV sono importanti ancora oggi in quanto riportano a una considerazione globale del fenomeno poetico MA rischiano di dissolverne al tempo stesso la possibilit di descriverne oggettivamente le componenti o IMPULSO RITMICO si trasforma infatti in un RITMO solo se assume qualche regolarit o DINAMIZZAZIONE si fonda esclusivamente sulla ARBITRARIET DEGLI A CAPO QUINDI VERSO LIBERO si rivela fenomeno NON AL LIMITE DELLA SERIE MA gi fuori.. sebbene tipograficamente ancora vi alluda

RITMO deve infatti esistere ed essere percepibile e uno sguardo pi generale alla produzione poetica ci conferma facilmente che le proposte avanguardistiche pi clamorose non hanno portato al sovvertimento che minacciavano FRANCO FORTINI (saggista, critico letterario, poeta, 1917 -1994) perduto il supporto del metro, lo schema e lo scheletro il verso non poteva cercare di scernere un tegumento (= rivestimento esterno, materiale) o procurarselo PENA LA PROPRIA MORTE in quanto VERSO e cio linutilit di ogni distinzione tipografica dalla prosa o Cos ha fatto la maggior parte dei poeti in versi liberi riducendo insomma volontariamente quella astratta libert e compiendo, ciascuno per proprio conto una convenzione privata fra s e s, UNA RECINZIONE METRICA

RITMO a questo si continua a tendere e a prestare ascolto i MEZZI che possiamo dire pi usati per realizzarlo o per alludervi sono: o PRESENZA, allinterno di libere misure, DI VERSI o SEGMENTI di VERSO propri della metrica tradizionale o ALTERNANZA di VERSI LUNGHI e BREVI che nella loro opposizione e comunque nel loro contrappunto rimandano allidea di un paradigma ritmico o Ricorso a PARALLELISMI LOGICO-SINTATTICI e PROSODICI (=partedellalinguistica chestudial'intonazione,ilritmoeladurata(isocronia)el'accentodellinguaggioparlato.) o USO DI ASSONANZE, ALLITTERAZIONI, RIME INTERNE che prendono il posto e in qualche misura la funzione, sia pure in maniera pi sfumata, della rima tradizionale Si tratta di artifici che compaiono spesso in combinazione fra loro e che mostrano il pi delle volte, nonostante la variabilit degli esiti che ne risultano e limpossibilit di individuare delle durate regolari come la libert del verso si giustifichi e si qualifichi proprio nel suo non voler essere semplicemente libert dal verso o DIETO RETICOLO IRREGOLARE CHE COMPONGONO possibile in taluni casi scoprire il riferimento a strutture del tutto TRADIZIONALI e si pu ben dire che agli esempi della tradizione si alluda assai pi di quanto non si irrida Consapevolezza che le forme distillate e confermate dalla storia nel corso dei secoli sono espressione di qualcosa che i pur grandi sommovimenti degli ultimi 100 anni non hanno ancora radicalmente modificato

DALLUSO DEL VERSO LIBERO CONSEGUE IMPOSSIBILIT PER LANALISI METRICA di rifarsi al rassicurante principio della INERZIA RITMICA posto che ogni nuovo verso non si appoggia su ci che precede se non come su un trampolino da cui spiccare un salto ogni volta differente o DIFFICOLT AD INDIVIDUARE eventuale presenza o pertinenza di FIGURE METRICHE che sopravvivono ormai decisamente straniate in un paesaggio troppo mutato Il discorso non cambia nemmeno quando: o PASOLINI (poeta, giornalista, regista, sceneggiatore e scrittore italiano, 19221975) ripropone versi e strutture gi tradizionali recuperando la TERZINA troppe restano infatti le alterazioni rispetto al modello perch si possa ritenere giustificata qua o la una certa figura

esiste o meno di un RITMO PREESISTENTE alla parole e sul rispondere del verso ad esso. o Si potrebbe riprendere il quesito a partire dalle forme storicamente individuate della poesia italiana e via via affermate per semplice forza e tradizione o se il loro emergere sia connesso alle strutture stesse della lingua o possibile affermare che anche quando venissero dimostrate strutture ritmico-musicali profonde, archetipe, esse assumono nellatto di manifestarsi attraverso la realt linguistica una specificit di cui la lingua che le sostanzia elemento determinante NON si pu comporre oggi un sonetto SENZA TENERE CONTO che si tratta di una forma che ha sette secoli di storia e una latitudine duso internazionale usare il SONETTO significa prendere atto di tutta una tradizione e doversi conformare o almeno confrontare con un fatto che istituzionale non meno della lingua che si usa

FORTINI (saggista, critico letterario, poeta , 1917-1994) o Tra i valori espressivi della scelta metrica DECISIVO, il suo essere metrica e il suo introdurre una risonanza: INTEMPORALE e SACRALE = lindefinita tradizione STORICA = la distanza e a un tempo la vicinanza con una et o un gruppo di opere o autore particolare o Contro la tesi che afferma lindistinguibilit della struttura metrica dalla concreta ed individuata composizione letteraria una delle ragioni della scelta metrica proprio la presunzione della DISTINGUIBILIT COME STRUTTURA

SCELTA DEL VERSO LIBERO risponde anche allesigenza di staccarsi da questo: SIGNIFICATO ISTITUZIONALE Di RICONOSCIMENTO SOCIALE delle forme tradizionali AL FINE DI REALIZZARE UNA NUOVA VERGINIT ESPRESSIVA Anche se, ogni atto di libert, una volta ripetuto, tende a trasformarsi esso stesso in una NUOVA CONVENZIONE

FORTINI la lirica moderna nellapparente arbitrio della composizione rivela invece tanto numerose costanti di situazioni, sintassi, cadenze, piani inclinati, clausole da costruire un REPERTORIO di LOCI non meno autorevoli e sociali di quanto non fossero 200 anni fa le forme dellode, del sonetto o della canzone..