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IL DISCORSO INDIRETTO LIBERO DA CHARLES BALLY A GIULIO HERCZEG

Alina BACI-POP Universitatea „Babeş-Bolyai”, Cluj-Napoca

Per chi studia lo stile indiretto libero nella letteratura italiana, una rassegna dei contributi dei vari ricercatori (francesi, tedeschi, inglesi, italiani, romeni, ecc.) che hanno analizzato l’argomento costituisce un primo passo importante della ricerca. Dato questo, tenteremo di incominciare lo studio col rilevare l’importanza dell’uso di questo stile nell’ambito della narrazione, in quanto lo stile indiretto libero permette di penetrare negli arcani della mente e dell’anima dei personaggi. Il primo a osservare e a studiare il fenomeno del discorso (o „stile”) indiretto libero fu Charles Bally, docente all’Università di Ginevra, allievo di Ferdinand de Saussure, in un articolo del 1912, poi in un altro del 1914, a cui si aggiunge un saggio del 1930 (cf. la bibliografia). Nei suoi contributi Bally sostiene che lo stile indiretto libero è: „l’ensemble des formes de syntaxe servant à reproduire les paroles ou les pensées d’un tiers (cf. Paul viendra et Pierre dissait, pansait que Paul viendrait), ces formes étant employées, par extension, à faire reproduire par un sujet ses propres paroles ou ses propres pensées (Paul viendra et Pierre dissait, pansait qu’il viendrait)” (Bally 1930: 549). Il lavoro su vari testi aiuta l’autore a dimostrare, in disaccordo con altre opinioni, che nella lingua francese lo stile indiretto libero non provoca nessuna „repugnance” e che rimane, come peraltro in tedesco, uno stile, che „donne l’illusion du discours direct” (Idem: 55). Secondo Bally, non si tratta di un particolare costrutto grammaticale, ma di un procedimento „stilistico”, ragione per cui lo chiama „stile” e non „discorso” („style” e non „discours”). Facendo un’analisi dettagliata dello stile nel francese, con esempi presi da La Fontaine e Zola, Bally (1914) ammette l’uso, è vero, sporadico, dello stile indiretto libero anche cent’anni prima della sua apparizione nella letteratura. È noto che quest’uso non si dà mai nella lingua parlata, ma solo in quella scritta, e che esso non è, egli dice, „une figure de parlée” ma „une figure de pensée”. Charles Bally non era stato, in realtà, il primo a osservare questo procedimento, ma certamente il primo a dargli uno statuto di indipendenza nei confronti di altri discorsi. Nel 1897, A. Tobler aveva attirato l’attenzione su una „peculiar mixture” tra discorso diretto e indiretto. In uno studio successivo, Th. Kalepky aveva messo in discussione la stessa tesi quando sosteneva che non si trattava di una semplice mescolanza tra i due discorsi, ma di una „literary device to pass off authorial opinions through the medium of fictional characters” (cf. Pascal 1977: 8). Nel 1905, lo svedese Elis Herdin aveva fatto una ricerca molto importante: Studien uber Bericht und indirekte Rede im modernen Deutsch, sfortunatamente rimasta sconosciuta, in cui aveva elaborato una analisi dello stile su testi presi dalla letteratura tedesca, a partire dal XVIII secolo fino ai suoi tempi.

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I pareri di Charles Bally sono condivisi dalla sua allieva Marguerite Lips nel libro Le style indirect libre, apparso a Parigi nel 1928. Nella sua versione lo stile indiretto libero rimane definito come una forma intermedia tra discorso diretto e indiretto, visto che l’indiretto libero fa uso degli stessi elementi del diretto e dell’indiretto. L’unico elemento che fa la differenza tra di loro è che lo stile indiretto libero „s’affranchit de toute subordination” (Lips 1928: 59-60), cioè che, nel suo uso, manca l’introduttore di subordinazione. Secondo Marguerite Lips, come per Bally, il cambiamento dei tempi e dei pronomi rappresenta una

caratteristica importante dello stile indiretto libero. Allo stesso tempo si tratta di un costrutto grammaticale caratterizzato dalla presenza di un doppio significato, in quanto il testo può contenere sia un’enunciazione dello scrittore, sia i pensieri dei personaggi. Pur essendo criticata da Stephen Ulmann (apud. Pascal 1977: 8), che considera il suo libro „an account of (the) controversy”, Marguerite Lips dimostra che solo per il tramite dei mezzi già nominati diventa possibile l’inserimento degli elementi affettivi, nella loro qualità di „resti del parlar diretto”, fenomeno non ammesso nel rigido sistema grammaticale del discorso indiretto. A queste considerazioni specifiche, si aggiungono le osservazioni di alcuni studiosi tedeschi, tra i quali notiamo Th. Kalepky (1913), che parla di una „doppiezza voluta”, dato che, per mezzo del discorso indiretto libero, lo scrittore non comunica direttamente, ma attraverso i suoi personaggi. L’idea ci fa pensare alle affermazioni di Flaubert, che parlava di un „artista invisibile”, nascosto dietro

le sue creature per esprimere la sua personalità, senza che i lettori se ne rendessero

conto. Secondo Kalepky, il lettore rappresenta solo una persona che partecipa a un gioco, nell’ambito di un „sistema cifrato”, in cui il destinatario del testo deve indovinare a chi appartengono certe parole, all’autore o al personaggio, e, di conseguenza, le deve interpretare correttamente. In certi casi i narratori fanno uso di questo stile per oggettività, trasformando in indiretto libero tutte le parti descrittive dell’enunciato. Dunque: „lo scrittore deve immedesimarsi nelle figure dei suoi personaggi allo scopo di parlare per mezzo di essi in forma veramente autentica” (apud Herczeg 1963: 228). L’ipotesi dell’immedesimazione dello scrittore nei personaggi non soddisfa i successivi ricercatori. Nel 1928, Eugen Lerch dedica allo stile indiretto libero un altro saggio, discretamente diverso da quello del 1914 (cf. la bibliografia). Eugen Lerch rileva, per la letteratura tedesca, il fatto che l’emittente, come voce della lingua parlata, non deve essere considerato immerso nel mondo fittizio dello

scrittore, ma un semplice produttore del linguaggio del personaggio, quale rappresentante dell’ambito in cui vive. In seguito alle investigazioni fatte sui testi, Lerch sviluppa la tesi che lo stile indiretto libero rappresenta un’espressione obbligatoria, in quanto parte integrante del processo narrativo. A suo parere, l’uso

di questo procedimento, accanto a quelli descrittivi o narrativi, ha messo le basi di

una rappresentazione letteraria drammatica e psicologica. Eugen Lerch è in profondo disaccordo con le tesi che sostengono lo stile indiretto libero come quadro delle vicende e delle esperienze dei personaggi, mettendo l’autore in disparte e ovviamente forzandolo ad essere solamente partecipe agli avvenimenti e

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Il discorso indiretto libero da Charles Bally a Giulio Hercteg

che non ha, nei loro confronti, nessun’altra „arma” se non l’ironia. Lerch osserva che la genesi del discorso indiretto libero costa anche nell’„insistenza dello scrittore sulle enunciazioni, idee, pensieri delle sue creature” introducendo, a questo punto, il concetto di „discorso fatto, che allude sempre a una penetrazione dello scrittore nei pensieri dei protagonisti” (apud Herczeg 1963: 232), In questa sede, Etienne Lorck (1928) sostiene che l’autore narratore deve dimenticare il suo statuto di „narratore onnipotente”, di autorità, che regna su tutta l’opera, che decide come unico dittatore le parole giuste e le azioni verosimili. Se vuole „lasciar parlare” i personaggi, il narratore fa uso dello stile diretto o indiretto, invece, se li vuole „lasciar sentire”, non può far altro che usare lo stile indiretto libero, il che non appartiene alla volontà estetica dello scrittore ma ai protagonisti del testo. Secondo Etienne Lorck, „per lo scrittore le sue immagini fantastiche sono realtà […]. Egli vive nel suo interno mondo come in una seconda realtà” (cf. Vita 1955: 12) andando gradualmente dalla narrazione, in cui il personaggio si sottopone all’autore, ad un’enunciazione in cui i ruoli cambiano, l’autore essendo „divorato” dai personaggi. Come molti altri studiosi anche Lorck arriva a non essere d’accordo con l’opinione di Charles Bally, per cui lo stile indiretto libero si avvicina piuttosto a quello indiretto che a quello diretto. Etienne Lorck rileva che, a differenza del francese, nel tedesco manca il passato-imperfetto, il che vuol dire che c’è una possibilità in meno di mettere in opera un tale procedimento. In alcuni punti, tuttavia, sostiene la tesi del francese, per cui il discorso indiretto libero può essere notato solo nella letteratura, in quanto solo scrivendo l’autore ha la possibilità di essere „invaso” dai propri pensieri, che poi saranno condivisi dai suoi personaggi. Tutte queste osservazioni saranno rovesciate da Charles Bally in un altro suo articolo, scritto con grande cautela e con serie argomentazioni su testi presi da Émile di Rousseau, in cui l’autore dimostra che solo la letteratura di grande livello può fare uso di questo mezzo. Ancora una volta, Lerch non condivide queste idee, accusando Bally di una scelta sbagliata dei testi, a suo avviso non eloquenti, siccome stanno molto vicino al parlato e non sono in grado di dimostrare le sue affermazioni. Il primo a criticare a fondo questa tesi è stato Albert Thibaudet, su testi presi da Flaubert (Thibaudet 1922), autore famoso per l’uso che fa dello stile indiretto libero. L’autore francese accorda un’importanza assai grande al tono della comunicazione. Attraverso vari esempi Thibaudet pone l’accento sul fatto che lo stile indiretto libero si realizza anche grazie all’intonazione, elemento con funzione duale: una appartenente al narratore e un’altra al personaggio. Nel 1923, in due articoli, uno sullo stile indiretto libero nel romanzo Babu de Montparnasse di Charles Louis Philippe (Spitzer 1961), e uno sullo stile dello scrittore francese Alphonse Karr (Spitzer 1923), Leo Spitzer sostiene l’idea della compenetrazione del livello nel quale si esprime l’autore, con quello dei personaggi, compenetrazione che mira a evitare di distruggere il flusso della continuità narrativa. Il carattere pseudo-oggettivo proviene dalla distanza quasi inesistente tra autore e personaggi, con i quali il primo non si sovrappone mai. Tuttavia l’autore, tramite il discorso indiretto libero „penetra nelle sue creature, si

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identifica con esse, vivendone parole e pensieri come fatti reali” (Spitzer 1966: 83). Di seguito, nel 1928, Leo Spitzer (cf. la bibliografia) ritorna sul tema per rifiutare l’ipotesi di Marguerite Lips, espressa nel libro Le style indirect libre (cf. la bibliografia) , a cui abbiamo già accennato, e la cui opinione era che l’origine dello stile indiretto libero sarebbe l’ellissi della congiunzione que (che in italiano). Partendo dalla tesi di Albert Thibaudet su Flaubert, Leo Spitzer indica l’origine del fenomeno nella lingua parlata. Dobbiamo partire da un’intonazione, cioè dalla modificazione del tono di un parlante, in cui appare „l’ironia occasionale, la compenetrazione e comunque, la vivacità del discorso rivissuto” (apud Herczeg 1963: 232). Spitzer sostiene questa tesi in uno studio basato su brani presi da I Malavoglia (Spitzer 1976) ricerca in cui entra in polemica con Giacomo Devoto (1962), secondo il parere del quale Verga fa uso di una tecnica „impressionistica”, organizzando il racconto su diversi piani narrativi, filtrati dalla mente dei personaggi. Spitzer afferma che Verga ricorre all’uso di una tecnica narrativa attraverso la quale i personaggi vengono rappresentati dalla collettività, forza che interviene nel racconto attraverso dicerie, proverbi, pettegolezzi, maldicenze, ciarle, cenci e così via. A questo punto, Spitzer cambia di nuovo l’opinione, dal momento che attribuisce l’uso del discorso indiretto libero non solo alla lingua scritta, come aveva fatto nei suoi primi articoli; si tratta di „una filtrazione sistematica della narrazione […] attraverso un coro di parlanti popolari semi-reale (in cui il parlato potrebbe essere realtà oggettiva, ma non si sa davvero se lo è), che si aggiunge alla narrazione per mezzo di discorsi e gesti” (Spitzer 1976: 45). Leo Spitzer va avanti con le ricerche offrendo degli esempi, però crede che si tratti di una situazione di mezzo, per cui è caratteristico il fatto che i personaggi appaiano in scena per il tramite delle parole dialettali o per „l’uso di qualche forma erronea o vernacolare”, in fin dei conti magari per l’intermezzo di „proposizioni subordinate, senza che sia necessario separare la parte narrativa dello scrittore e la parte enunciativa dei personaggi” (ibidem). Tutto questo non significa che il narratore si toglie la responsabilità di restare „autentico”, ma che preferisce presentare i suoi pensieri tramite „i cervelli e i cuori dei suoi personaggi” (Spitzer 1976: 46). Nel suo articolo Genesi del discorso rivissuto e suo uso nella narrativa italiana, Nicola Vita prende in esame tutte le tesi sopra citate e conclude che „il discorso rivissuto è un fatto estetico, nato non per meccanica grammaticale, ma per necessità artistica” (Vita 1955: 13). Come si vede nel titolo, Vita traduce in italiano l’espressione tedesca „erlebte Rede” e la sostituisce a quella tradizionale e rimasta prevalente di „stile (o discorso) indiretto libero”. Ma nel corso dell’articolo, prendendo lo spunto dalle diverse denominazioni che il procedimento si assume lungo il tempo („discorso rivissuto” o „erlebte Rede” da Lorck, „discorso indiretto libero” da Bally e Lips, discorso „mimico, ironico e scenico” da Spitzer, „discorso- fatto” da Lerch, mentre Kalepky parla di „discorso velato”, che avvolge le parole dell’autore come se appartenessero ai personaggi), Nicola Vita arriva a chiamare questa tecnica „discorso narrativo”, sintagma considerato da lui, più vicino al sistema generale della trasformazione dell’enunciativo in narrativo. È un procedimento per mezzo del quale l’autore penetra all’interno dei suoi personaggi e

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finisce per identificarsi con loro. Vita spiega anche perché il nostro procedimento è usato solo da alcuni autori. Si tratta, infatti, di „un processo di osmosi e simbiosi dell’autore con il personaggio” (Vita 1955: 20), il quale non va adottato dai narratori dominati da „un individualismo e un egocentrismo” (ibidem) esagerati. Vita elenca i narratori che, secondo lui, hanno fatto uso di questo procedimento e ci presenta anche vari brani che lo comprendono, senza fare però delle analisi dettagliate. Il procedimento appare nella letteratura francese antica, nella lingua dei dotti monaci del Medioevo, che hanno redatto nel XII secolo, la Sequenza di S. Eulalia ed il Viaggio di Carlo Magno, con scarse apparizioni ulteriori, ma che raggiunge il culmine con Flaubert, Maupassant e Zola, periodo in cui „il discorso rivissuto celebra finalmente il suo trionfo” (ibidem), per essere poi di moda anche nell’opera di altri scrittori francesi, da Daudet a Gide. Nella letteratura italiana, Vita registra alcune occorrenze in Brunetto Latini, per poi continuare con i Fioretti e il Novellino, notando una lunga pausa fino a Daniello Bartoli e alla Storia della Compagnia di Gesù. La tradizione riprende con Manzoni, per arrivare al periodo verista. I passi individuati nell’opera verghiana, specialmente nel romanzo I Malavoglia, ci dimostrano, come aveva scritto Piero Nardi, nel suo commento al

romanzo (cf. la bibliografia), l’esistenza di una tecnica che attua „l’illusione che chi parla non sia lui, il narratore, ma la gente, magari la più umile e incolta da lui evocata […]. Per questa via principalmente il Verga s’illudeva di attuare l’ideale estetico dell’impersonalità” (apud Vita 1955: 24). Il discorso rivissuto continua poi

in alcune pagine di Capuana, Deledda, Serao, dove si incontra più un intento di

mediazione narrativa che enunciativa, più quello di mettere in rilievo il valore dei pensieri che quello delle parole (come nota Nicola Vita). Nell’ultima parte dell’opera di Fogazzaro, inoltre, il discorso acquista una nuova originalità, giacché „consiste nel larghissimo uso della espressione rivissuta-parlata” (Vita 1955: 31). Infine D’Annunzio, Panzini, Pirandello e in alcuni casi anche Moravia chiudono la lunga fila degli autori che hanno fatto dal discorso rivissuto un vero „fatto estetico”. In quest’ambito, di una notevole importanza rimangono anche gli studi di Vittorio Lugli (1952), benché l’autore consideri che La Fontaine e Flaubert furono gli iniziatori dell’uso di questo metodo. Nello stesso tempo, nella sua opinione, lo stile indiretto libero si dimostra uno strumento adeguato a evitare l’astratto, allo scopo di facilitare la penetrazione nell’essenza dei personaggi. Egli ritiene che Manzoni, autore che spesso si rifiuta di adoperare lo stile indiretto libero, sia uno scrittore che assume degli atteggiamenti speciali, a questo proposito, nella speranza

di rimanere oggettivo, consapevole della necessità di “rendere intero il senso della

vita” (Lugli 1952: 234). Ricordiamo, a questo punto, anche una serie di articoli che completano il nostro quadro. Le style indirect libre et l’imparfait en français après 1850 (cf. la bibliografia), di Marcel Cohen, discute, in una sintesi bibliografica, l’apporto dell’imperfetto alla realizzazione dell’indiretto libero. Nell’articolo Appunti sullo stile indiretto libero nella Mascherata di Alberto Moravia, Ivo Franges (cf. la

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bibliografia) analizza lo stile indiretto libero nel racconto di Moravia, delineandolo in rapporto con il monologo interiore. L’indagine O stylu moderni ceske prozy [Lo stile della prosa ceca moderna] (cf. la bibliografia), di L. Dolezel, analizza la differenza tra lo stile indiretto libero e il monologo interiore e offre una sfumata analisi dei diversi tipi dell’uso del parlato. Giulio Herczeg, italianista ungherese, scrive, nel 1963, il libro Lo stile indiretto libero in italiano (cf. la bibliografia), considerato il più ampio e completo studio del tempo e che rimane anche oggi importante in questo campo scientifico. Ricordando le indagini dei grandi ricercatori che hanno studiato il tema (Charles Bally, Marguerite Lips, Lerch, Lorck), Herczeg prende in particolare considerazione l’apporto di Werner Günther, che contiene numerosi esempi ricavati dal campo della letteratura italiana. Secondo l’autore, lo stile indiretto libero rimane soltanto una conseguenza di una circostanza grammaticale, dato che lo scrittore cerca di esprimersi in una maniera plastica e colorita. Si arriva così a delle irregolarità sintattiche come, per esempio, l’omissione della congiunzione, a cui si aggiungono l’interrogazione affettiva e l’uso inaspettato del presente. Werner Günther analizza alcuni frammenti presi da Ariosto (Orlando furioso) considerando l’autore il primo rappresentante moderno del costrutto. Cita poi un passo da Tasso, preso dalla Gerusalemme liberata, per arrivare ai Promessi Sposi di Manzoni, che usa il discorso indiretto libero per „rendere i pensieri e non le parole altrui” dove considera i tanti „era” della prosa manzoniana „uno splendido esempio di un indicativo irreale” (Herczeg 1963: 241). Günther osserva poi l’uso del discorso indiretto libero anche da parte di altri autori, come Capuana, Fogazzaro, D’Annunzio, Verga, Pirandello. Herczeg afferma che la prospettiva teorica di Werner Günther rimane sempre quella degli studiosi tedeschi, che rilevano „il cambiamento delle prospettive e tendenze stilistiche” (ibidem) e intravedono nell’indiretto libero „la presenza della comunicazione diretta dei protagonisti” (ibidem). Infatti, questo fenomeno, provocato dal desiderio di immediatezza, rappresenta una modalità sui generis di sfruttare le caratteristiche grammaticali e sintattiche dei testi analizzati. Herczeg attribuisce a Günther la priorità di un’idea, scoprendo che i passi de I Malavoglia scritti in discorso indiretto libero non appaiono come creazione dell’autore, ma come proprietà dei personaggi, filtrati dalla loro coscienza nel ritmo specifico del pensiero collettivo. Esponendo le sue idee, Herczeg concede che la genesi del discorso indiretto libero e le tappe individuate da lui nell’uso letterario italiano siano determinate da tutta una serie di fattori consolidanti. In gran parte, la genesi e il diffondersi di questo costrutto appaiono motivati dal desiderio degli scrittori di adoperare forme sintattiche più sciolte di quelle tradizionali, capaci di dare vivacità allo stile. Si arriva così a utilizzare, dunque, forme di carattere meno aulico e retorico al fine di eliminare la pesantezza sintattica e stilistica. Con Alessandro Manzoni e il periodo postmanzoniano, ricorda Herczeg, comincia una unificazione stilistica non soltanto nel campo fonetico e lessicale, ma anche sintattico. Il linguaggio prosastico si

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avvicina, da questo punto di vista, alla lingua comune parlata, e gli argomenti trattati vengono connessi, nella loro esposizione, alla vita quotidiana, ai ceti umili della società. Proprio per questo nelle opere di Fucini, Pratesi e Fogazzaro cominciano ad apparire parole dialettali (il dialetto veniva usato peraltro, allora, in tutte le classi sociali). Dato che nei passi in cui parla lo scrittore, si usa la lingua letteraria, quando loro fanno parlare i loro protagonisti, si assumono la libertà di far loro usare un linguaggio „infarcito di parole e locuzioni regionali” (idem: 252). Un caso rappresentativo è Verga che, per necessità espressive, fa appello „al sistema dei cori popolareschi” come eco dell’uso vernacolare della lingua. A questo punto, Herczeg dà ragione a Spitzer che rapportava la „genesi del nostro costrutto alla riproduzione della parlata” (ibidem). Così si spiegherebbe il tono minore, spesso di natura orale, con elementi dialettali, che appare nei testi verghiani, rappresentando peraltro un apporto stilistico specifico all’espressività prosastica. Di seguito, nei romanzi e nelle novelle che si fondano sull’analisi psicologica, l’autore ricorre spesso al discorso indiretto libero. Le riflessioni, le meditazioni, i tormenti e i dubbi sono „vivificati” attraverso questo procedimento, tanto che, scrive Herczeg: „sembra che i protagonisti parlino, che abbiano preso loro la parola dallo scrittore. Sembra ma non è. Si tratta di un modo di rendere più vivo… basato sui procedimenti orali della lingua parlata, o in ogni modo su una sintassi più sciolta, meno libresca: ma, nonostante ciò, abbiamo a che fare con pezzi narrativi di idee, pensieri concepiti, meditati ma non detti dai personaggi” (idem: 255). Gli autori di romanzi che contengono passi psicologici, o addirittura psicoanalitici, sfruttano questa possibilità espressiva, lasciando ampi spazi al discorso indiretto libero. Possiamo citare, in questa sede, Moravia, Pirandello, Svevo, Pier Paolo Pasolini. Per Pasolini, che è molto personale, Herczeg usa la formula di mescolanza linguistica: „Quando parla lo scrittore, si svolge la comunicazione diretta dell’autore; ma quando questa riferisce ad una sua creatura, lo scrittore trova modo e possibilità di cedere la sua parola al personaggio: un termine romanesco, o gergale o della mala vita si sostituisce a quello della lingua corretta. Spesso ciò avviene in un’apposizione, aggiunta al sostantivo (Il Zimmio, fijo de ’na Mignotta), mentre il testo principale corre liscio sotto la penna dello scrittore in lingua nazionale” (idem: 264). Nonostante la sua indubbia importanza, il libro di Herczeg ha suscitato delle critiche. Il primo a contraddire le opinioni di Herczeg è stato Pasolini stesso che, nel suo Intervento sul discorso libero indiretto (cf. la bibliografia), si propone di discutere alcuni commenti fatti da Herczeg a vari passi letterari. A Pasolini considerare, come dice Herczeg, che il passato remoto non è parte integrante del discorso rivissuto, sembra un’opinione sbagliata, in quanto ci sono dei libri scritti interamente in indiretto libero. Se, accanto all’imperfetto come „tempo principe del discorso rivissuto” (Pasolini 1965: 122), si trovano anche passati remoti, pure questi devono essere considerati in indiretto libero, dal momento che appartengono al personaggio narrante. Ci sono dei narratori che rinunciano sin dall’inizio al loro posto di narratore e si immedesimano nei personaggi.

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Se Günther ha dimostrato attraverso i sessanta esempi presi da Ariosto la presenza dell’indiretto libero come „coscienza sociale”, procedimento che non si fa palese se non come „un’ombra, potente, che ombreggia del resto e dà rilievo a tutto il meraviglioso gioco dell’ironia ariostesca” (idem: 125), Pasolini annulla, però, gli attributi con cui Günther descrive Ariosto. Per lui uno stile indiretto libero esemplare è quello usato da Dante, giacché il modo in cui il poeta costruisce il testo ha delle basi stilistiche e non grammaticali. A differenza di Ludovico Ariosto, che usa un linguaggio specifico della borghesia, media o alta, lui stesso essendo un borghese, Dante fa differenza tra i linguaggi dei suoi personaggi, che si trovano su diversi gradini della scala sociale, e tra lingua e dialetto. Un altro punto di divergenza tra Pasolini, Herczeg e gli studiosi citati da lui, tranne lo Spitzer, consiste nel fatto che Pasolini contesta l’idea dell’autore come portavoce perfetto del personaggio. Il problema, obietta Pasolini, non sta nel fatto che l’autore può pensare quello che dice il personaggio, entrando nei suoi panni, ma che l’autore non può usare le stesse parole del personaggio giacché i due vivono in due mondi e tempi diversi, che non hanno la stessa educazione e cultura, gli stessi modi di vita. Ciò che ha determinato Pasolini ad arrivare a questa opinione rimane la convinzione che gli autori non accettano altre esperienze di vita se non le proprie, che i personaggi sono „la concrezione del proprio stato ideologico, che ne rende impensabile ogni altro (nella naturale presunzione della propria superiorità)” (idem: 130). Pur ritrovandosi perfettamente nelle parole del personaggio, stilisticamente l’autore deve ricorrere al monologo interiore, l’unico che può far da ponte tra i loro due mondi, „l’oggetto della loro nostalgia”. Anche se il personaggio assume l’appellativo io, come nella Noia di Moravia e ne L’Isola di Arturo di Elsa Morante, quell’io vuol dire più di un egli nell’indiretto libero, in quanto un io inquadra perfettamente i sentimenti dell’autore. Per quel che riguarda l’indiretto libero, Pasolini considera che si abbia a che fare con due atteggiamenti stilistici: la „mimesis caricaturale”, che segnala una profonda antipatia per il personaggio che l’autore fa parlare e la „mimesis ironica”, paragonata da Pasolini con la corrente „pop” della pittura contemporanea, vista come una forma di ribellione antiborghese, in quanto l’oggetto usato dal pittore per mettere in evidenza una propensione ironica: „è simile al lacerato parlato che un autore riferisca, registrato, in un contesto altamente espressivo di scrittura letteraria” (idem: 132). All’interno del linguaggio, Pasolini parla di una formalizzazione linguistica che non s’inquadra più nei limiti del personaggio, ma scavalca questa frontiera, trasformandosi in una nuova modalità espressiva, appartenente al destinatario, che non sparisce insieme a lui, ma va a passo con il tempo. A tal punto: „l’intellettuale mimetico […] può rinunciare alla propria lingua e rivivere il discorso di un altro, a patto che quest’altro fosse contemporaneo o meglio, molto meglio, preistorico rispetto a lui” (idem: 135). Di conseguenza, alle negazioni di tutto ciò che una volta era un glorioso passato, si contrappongono i prototipi di un futuro agganciato alla tecnologia avanzata, che non risponde più ai valori del passato, ma accetta degli eroi mitici, „homines technologici” al rovescio, che propongono una lingua

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Il discorso indiretto libero da Charles Bally a Giulio Hercteg

tutta nuova „fittiziamente distrutta”. Implicitamente Pasolini suggerisce tre tipi possibili di lingua letteraria:

– una lingua A considerata anche decaduta, che segna lo scioglimento di un

periodo storico, „poiché ogni lingua è una metafora di un’epoca della storia e della società, ecc.” (idem: 140);

– una lingua B che appare come un idioma che deve essere scoperto anche se

„apprenderlo significa in qualche modo divinarlo attraverso l’implicazione di un’idea mitica del futuro” (ibidem);

– una lingua C che è quella di passaggio tra l’idioma A, decaduto, e il B,

futuro, all’interno del quale si dovrà delineare un altro tipo di discorso indiretto

libero.

Abbiamo considerato necessario fare questo riassunto delle varie opinioni espresse sull’argomento del discorso indiretto libero, perché rappresentano punti di vista teorici importanti per la caratterizzazione letteraria dello stile indiretto libero nella letteratura italiana moderna e contemporanea. Questa caratterizzazione suppone però, anche esaminare le forme del discorso narrativo, per cui non potremo far a meno delle indicazioni diventate ormai classiche di Genette (1976), che traccia una distinzione preliminare tra voce e prospettiva di una narrazione (racconto spontaneo, racconto scritto, romanzo). Genette fa riferimento alla dicotomia modo/voce dove il modo è adoperato per mettere in risalto i contenuti narrativi, e la voce determina „il grado di presenza dell’istanza narrativa” (Genette 1976: 233). Fare la differenza è difficile perché non si può sempre discernere di preciso ciò che dice il personaggio da ciò che appartiene all’autore narratore, o, in altre parole, distinguere la prospettiva soggettiva del personaggio da quella oggettiva della voce narrante.

BIBLIOGRAFIA

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Alina BACI-POP

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Il discorso indiretto libero da Charles Bally a Giulio Hercteg

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ABSTRACT

Before discussing discourse or free indirect style, it is absolutely necessary to review those who discovered this method and wrote about it. We shall try to underline the importance of using this method in literature, because thanks to this style we succeed in penetrating into the darkest recesses of the characters’ mind. As many of the analyzed researchers specify (from Charles Bally to Giulio Herczeg who is vehemently contradicted by Pier Paolo Pasolini), it is difficult to make an exact delimitation between the character’s subjective prospective and the narrator’s objective one.

Key words: character, writer-narrator, subjective-objective