POETICA

Traduzione di Manara Valgimigli

Per questa traduzione, Manara Valgimigli si avvalse di diverse cdi.
zioni, pur adottando come testo base l'ediz-ione teubneriana del Christ
(1910); per l'Indice delle lezioni, che riporta i luoghi ave il curatOre si
discostato da tale edizione, si rimanda a ARISTOTEI.F., Poetica, a cura
di M. Valgimigli. Bari 1964 t, pp. 25562.
1.
Della poetica in s e de' suoi generi, e qual funzione abbia l .... '.
ciascuno di essi; come dehbano essere costituite le favole 1 se si
vuole che l'opera del poeta riesca perfetta; inoltre, di quante e di 10
quali parti ogni singolo genere si compone i e similmente, di tutti
gli altri problemi che rientrano in questo medesimo campo di
ricerca, ecco gli argomenti di cui voglio trattare: e ne tratter
incominciando, secondo l'ordine naturale, da ci che viene prima.
L'epopea e la tragedia, come pure la commedia e la poesia
ditirambica, e gran parte dell'auletica e della citaristica, tutte 15
quante, considerate da un unico punto di vista, sono mimsi [o arti
di imitazione]. :1\1a differiscono tra loro per tre aspetti: e cio in
quanto, o imitano con mezzi diversi, o imitano cose diverse, o
imitano in maniera diversa e non allo stesso modo.
Come infatti ci sono artisti i quali, per imitare e ritrarre pi
soggetti 2 - o lo facciano con coscienza della loro arte o per
mera consuetudine - adoperano forme e colori, mentre altri 20
si valgono della voce; cos accade anche nelle arti sopra dette.
Nelle quali, per ci che hanno di comune, i mezzi della mimsi
sono il ritmo, il linguaggio e l'armonia; e questi mezzi o sono
adoperati separatamente l'uno dali 'altro o si trovano mescolati
l Le favole, ot f.l60L. Si tratta esclusivamente del contenuto o ma.
teriale ond' costituito l'intreccio di una tragedia o commedia o poema
epico. ChI!- questi soltanto, come risulta anche da 6. 1449 b 21, sono i
generi letterari, "l: dSYj, di cui dm'e\'a occuparsi la Poetica. La poesia
lirica non vi era considerata.
2 t: Pi soggetti" 7to),,),,&:, non tutti . Anche per Aristotele, come
per altri scrittori antichi (per esempio XmoPH. M ~ m III lO, 1; e
specialmente DIONE DI PReSA, Or. XII), l'arte dei pittori e scultori
sottoposta a certi limiti e nOn pu rappresentare ogni cosa.
194 Poetica, l, J4.J7 a-h
insieme. Cos, per cscmpio, si valgono esclusivamente dell'ar-
monia c del ritmo l'auletica e la citaristica e quante altre arti vi
25 possono essere virtualmente simili a queste, come l'arte di sonar
la zampogna; del solo ritmo senza l'armonia si vale in genere
l'arte dei danzatori: anche costoro d fatti col ritmo di certi ICT
.

gesti e movImenti [1eseono a rappresentare caratteri, caSI e azlOOI 3.
("l: poi un'altra forma di arte la quale si vale del linguaggio puro
e semplice [, cio senza l'accompagnamento musicale], o in prosa
tHi b o in versi; e, se in versi, sia mescolando ne insieme di pi specie,
sia adoperandone di una specie sola. Ouesta forma di arte, fino
a oggi, si trova a essere senza nome .1, E veramente io non saprei
10 con qual nome generico chiamare i mimi di Sofronc c di Xenarco
e i dialoghi socratic c non lo saprei neanche se la mimsi
[in questi due ca:l.i sopra detti] fosse fatta in trimetri o in elegiaci
o in altri versi di simil genere. Yero che gli uomini, congiun-
gendo insieme il nome di ' compositore' o ' poeta' col nome del
metro, dicono ,'gli uni poeti elegiaci ll, gli altri poeti t:pici *,
15 come se codesto appellativo di poeti' derivasse loro non gi
dalla mimsi ma in generale e senz'altra distinzione dal metro:
tanto che, per esempio, se uno d fuori, in versi, qualche trattato
di medicina o di scit:m:a naturale, costui per abitudine lo chiamano
Caratteri. (-7;0''')' disposizioni morali; c<lsi 1 (:-:::XEI"1J), ci che agli
uomini accade; azioni ci che gli uomllli fanno (cfr.
1451 b 11).
Leggo questo passo come i pill degli editori anche recenti, espun-
gendo i:-:';T.r;d:t (l'eherweg) e intt:grando x\I(:)'r;WJ (Bcrnays): l'uno e
l'altro mutamento sono confermati dalla "ersione araba.
Secondo un passo di Aristotele nel dialogo ITE?t 7":"ODjT(";)V (cfr.
fr. 61 Rose), il primo a comporre dialoghi socratici sarebbe stato Ale-
xameno di Teo: ed notabile che anche in questo passo ricordilti
insieme {;Ome ZI.l.ll.:P)'J::; .... ),{r(rJ'J xx:' i mimi di Sofrone.
Ora, se si pensa che il nome stesso di mimo do"e,"a suggerire ad Ari-
stotele di collocare questa forma di arte nella stessa linea delle altre
opere i mimhi; o anche si pensa ali" tradizione eonsenataci da Suida
(s.['. e n Diogene Laerzio (III 18) che Platone sarehhe stato
studioso e imitatore dei mimi di Sofrone e che li avrebbe egli stesso in-
trodotti in Atene, si capisce facilmente come Aristotele sent l'affinit
del mimo col dialogo socratico in genere, non pur di Alexarneno ma e
di Platone e di Eschine e degli altri, in quanto erano ambedue forme
Poetica. 1-2, 1447 b-1448 a
poeta. ::\la in realt non c' niente di comune fra GmeTO ed Empe-
docle a eccezione del verso; e perci quello sarebbe giusto chia-
marlo poeta, questo invece non poeta ma fisiologo. Ci troveremmo 20
nella stessa condizione con uno scrittore il quale facesse un'opera
di mimsi mescolando insieme ogni sorta di metri, come fece
Cheremone nel suo Centauro, che una rapsodia composta di
,
tutti i versi possibili: ebbene, anche costui [in quanto imitatore]
sarebbe giusto chiamarlo poeta.
Queste sono le distinzioni che si dovevano fare su questo
argomento. Ci sono poi alcune forme di arte le quali si valgono
di tutti insieme i mezzi sopra detti, cio del ritmo, della melodia 25
e del verso: cos la poesia ditirambica e quella dei nmi da un
lato, la tragedia e la commedia dall'altro. Con questa differenza
per, che le prime due adoperano tutti codesti mezzi contempo-
raneamente, le altre due [separatamente, cio] parte per parte.
Ecco dunque quali credo siano le differenze tra le varie arti
per ci che appartiene ai mezzi onde si fa la mimsi.
2.
6;a, siccome gli imitatori imitano persone che agiscono, e 1448 a
queste persone non possono essere altrimenti che o nobili o igno-
bili, _ perch i due unici criteri su cui si fonda la diversit dei
caratteri possiamo pur dire che siano sempre questi, e tutti gli
uomini infatti differiscono nel carattere in quanto sono virtuosi
o non virtuosi, - [costoro dunque imiteranno] o uomini migliori
di noi o peggio di noi o come noi. Cos fanno i pittori. Polignoto, 5
per esempio, raffigur esseri migliori, Pausone peggiori, Dionisio
simili, chiaro pertanto 'che anche ciascuna delle forme di mi-
msi sopra nominate avr di queste differenze, e che l'una sar
diversa dall'altra in quanto siano diversi, nel modo che ho detto,
i soggetti imitati, Anche nell'orchestra, nella auletica e nella
ristica si possono dare di tali differenze; e cos anche nelle lO
della parola, sia prosa siano versi senza accompagnamento mUSI-
cale. Per cst:mpio, Omero rappresent personaggi migliori di
noi, eleofonte simili a noi, Egemone di Taso, il primo che scrisse
parodie, e l'autore della Diliade, peggiori di noi, Lo
196 Poetica, 2-3, 1448 a
stesso si pu dire a proposito dei ditirambi e dei nmi: dove i
personaggi possono essere [diversamente] rappresentati, come
15 fecero, ad esempio, (. .. e Ar)ga (nei loro ... ), Timoteo e Filosseno
nei loro Cirlopi 6. E questa appunto la differenza onde anche
si distinguono tragedia e commedia: ch l'una tende a rappre-
sentare personaggi peggiori, l'altra migliori degli uomini di oggi.
3.
C' poi, oltre queste, una terza differenza, la quale consiste
20 nel modo onde i singoli oggetti possono essere imitati. Infatti,
dato che siano eguali i mezzi della imitazione ed eguali gli oggetti,
il poeta pu tuttavia imitare in due modi diversi: e cio, o in
forma narrativa, - e in questo caso egli pu assumere personalit
diverse, come fa Omero, o pu narrare in prsona propria, rima-
nendo sempre lo stesso senza alcuna trasposizione; - o in forma
drammatica: e allora sono gli attori i quali rappresentano diretta-
mente tutta intiera l'azione come se ne fossero essi medesimi i
personaggi viventi e operanti 7.
Queste dunque, come dissi a principio, sono le tre differenze
in cui si distingue la mimsi, e cio nei mezzi, negli oggetti, nei
25 modi. Cosi che, se da un lato Sofode possiamo considerarlo un
Poich Timoteo e Filosseno scrissero ciascuno un Ciclupl', ditirambo,
e non improbabile che la citazione di Aristotele corrisponda per il
primo a un esempio del per il secondo del
a6al cosi neanche improbabile che precedesse il ricordo di
due poeti di nmi, ciascuno con egual valore esemplificativo. E siccome
Arga fu veramente un poeta assai noto di ignobili nomi, credo che il
vecchio integramento del Castelvetro sia ancora quanto di
meglio stato pensato. Quanto alla terza possibilit, la realistica, del
fllJU!dOa.l Of.LOtOU, poteva benissimo, come osserva il Bywater, non
esserci; n eTa richiesta dalla successiva distinzione di tragedia e com-
media, dove infatti questa terza possibilit non presentata e dove anzi
si insiste (la lezione auT"!, sicuramente confennata dalla versione
araba: ,in hac djfferentia ipsa esclusivamente su le altre due.
7 Leggo xell "'(iiI' iv x(":d '!Ii elv'! fll!LE!l16ell lO"':"t'"
IL&v arrocrro'ft'a - Ittp6v '!l C>arrEp "OIL"fJpO::; :'rotd,
" ... av"" x.xt !J.+' ...'t"a. - rrclv't"Cl (Casaubon, n::xvrlX 1\1ss)
w xell tvEpyOU\I't"cxC; '!o [Llf.LOUflvou.
POdica, 3-4, 1448 a-h 197
imitatore dello stesso genere di Omero, in quanto ambedue imi-
tano personaggi nobili; dall'altro possiamo considerarlo dello
stesso genere di Aristofane, in quanto ambedue imitano perso-
naggi che operano e agiscono. Questa anche la ragione, dicono
alcuni, per cui codesti componimenti sono chiamati t drammi
L cio CI azioni -.]: appunto perch imitano persone che agiscono .,
E questa stessa la ragione per cui e della tragedia e
della commedia pretendono essere stati inventori i Dori: pi 30
precisamente, della commedia si vantano inventori i Megaresi,
tanto quelli della Grecia continentale i quali credono che la com-
media sia nata fra loro quando Megara si reggeva a governo demo-
cratico, quanto i Megaresi della Sicilia, perch di codesta regione
era il poeta Epicarmo che era molto pi antico [dei pi antichi
poeti comici attici] Chionide e Magnete; e della tragedia si van-
tano inventori alcuni Dori del Pe1oponneso 8. Tutti costoro si 35
fondano su argomenti etimologici: osservando che mentre essi,
nella loro lingua, i villaggi li chiamano XWllOCL, gli Ateniesi invece
ti chiamano 9; e cosi, secondo loro, gli attori comici, xw-
avrebbero derivato codesto nome non dal verbo
far baldoria *. ma dal loro andar vagando di villaggio in villaggio,
XIX'T perocch in citt non erano tollerati; e aggiungono
che mentre essi il concetto di ' fare' lo esprimono con la parola 1448 b
8piv, gli Ateniesi invece dicono 7tpCh'TEtV l0.
E cos delle variet della mimsi, quante sono e di che natura
sono, pu bastare questo che s' detto .
4.
Due sembrano essere, in generale, le cause che hanno dato
origine alla poesia; e tutte due sono proprie della natura umana.
8 S'intende i Sicionii (cfr. HEROOOT. V 67).
, Veramente in Atene la parola xcdfl"fJ significava un quartiere della
citt e si distingueva dai della campagna. Cfr. ISOCRAT. 149 a.
IO E quindi, essi intendono, se il dramma lo avessero inventato gli
Ateniesi, lo avrebbero chiamato rrpayfU', non 8pii!lcx. chiaro che Ari-
stotele non accetta quest'argomentazione, ritenendo attiche ambedue le
parole 8pv e 1tPclntt\l, se pur con qualche sottile differenza, ma da
Aristotele non sempre osservata (per esempio 3. 1448 a 27), di significato.
198 Poetica. 4, l..J.JR h
5 La prima causa questa. L'imitare un istinto di natura comune a
tutti gli uomini fino dalla fanciullezza; ed anzi uno dei caratteri
one l'uomo si differenzia dagli altri esseri viventi in quanto egli
d tutti gli esseri viventi il pi inclinato alla imitazione. Anche
si noti che le sue prime conoscenze l'uomo le acquista per via
di imitazione; e che dei prodotti dell'imitazione si dilettano tutti.
C na prova di ci che dico i: quel che succede nella comune
10 esperienza: poich quelle cose medesime le quali in natura non
possiamo guardare senza disgw,>to, se invece le contempliamo
nelle loro riproduzioni artistiche, ma!>simc se riprodotte il pi
rcalisticamente possihi1c, ci recano diletto; come pe:r esempio le
forme degli animali pi spregevoli e dei cadaveri. E il motivo
questo, che l'appre:nderc non solamente pe:r i filosofi un piacere
grandissimo, ma anche per gli altri uomini allo ste:sso modo; solo
15 che gli altri uomini vi partecipano con minore intensit. Infatti
il diletto che proviamo a vedere le immagini delle cose deriva
appunto da ci, che, attentamente guardando, ci interviene di
scoprire e di riconoscere che cosa ogni immagine rappresenti,
come se, per esempio [davanti a un ritratto, uno esclamasse:]
S, proprio lui! Che se per avventura non si sia veduto prima,
in natura, l'originale, non sar certo l'immagine sua in quanto
ne sia la fedele imitazione che ci recher diletto, ma ci dilette-
ranno l'esattezza dell'esecuzione, il colorito o qualche altra causa
20 di simil genere Il. La seconda causa questa. Essendo naturali
in noi [non pur la tendenza all'imitazione in genere, ma anche
c pi precisamente] la tendenza a imitare :'mediante il linguaggio"
l'armonia e il ritmo, - i mdri si sa bene che sono variet del
ritmo, - cos an'enuto che coloro i quali fin da principio ave-
vano per queste cose, pi degli altri, una loro disposizione natu-
11 Queste osservazioni sono state fatte anche altrove da Aristotele
(Rhet. :\ 1371 h 4; De parto animo A 645 a 11) e ripetut(' poi ahbond:m-
temente da altri (cfr. PUT-\RCH. De al/d. pod. 18 a; Quaest. C07l't', \' 1,
674 a). Aristotele osserva che, se l'oggetto della riproduzione ci ignoto,
il diletto proviene da altre cause, per esempio dalla esecuzione (cos
anche in De parto animo .\ 64S a 11), dal colorito (cfr. Probl. 19. 959 a
24, a proposito dci \'erde); e conclude anche pi indeterminatamcnte
pensando forse alla bellezza obiettiva della pCrsona o cosa raffigurata (Poi.
H 1340 a 25),
Poetica, 4, 1448 b-1449 a 199
rale, procedendo poi con una serie di lenti e graduali perfezio-
namenti, dettero origine alla poesia; la quale appunto si svolse e
perfezion da rozze improvvisazioni 12.
Questa poesia si differenzi secondo l'indole particolare dei 25
diversi poeti: ch quelli che erano di animo pi elevato rappre-
sentavano azioni nobili e di nobili personaggi, quelli di animo
meno elevato rappresentavano azioni di gente dappoco; e cos,
da principio, questi composero canti di vituperio, altri, inni ed
encomii. Di nessuno dei podi anteriori a Omero possiamo ricor-
dare poesie di questo genere, pur essendo probabile che: [di poeti
che componessero canti di vituperio] ce ne fossero anche allora
parecchi; ma possiamo ricordarne a partire da Omero: per esempio
il Jlargite, che di Omero, e cos via. In queste poesie venne in 30
uso naturalmente, poich vi si adattava, anche il metro dell'in-
vettiva o "giambico >I; il quale anche oggi si chiama giambico
perch appunto in questo metro solevano inveire gli
uni contro gli altri. E cos ci furono, tra gli antichi, poeti in metro
eroico e poeti in metro giambico. :\Ia come anche nel genere serio
Orntro fu il poeta per eccellenza, - egli infatti fu unico non sola- 35
mente per la bellezza del suo stile ma anche per il carattere dram-
matico che seppe dare alle: sue composizioni poetiche, - cos
egli fu anche il primo che rivel e segn le linee: fondamentali
della commedia, poetando drammaticamente non gi "invettiva
personale ma il ridicolo puro e semplice. E di fatti il Jlargite
ha con le nostre commedie quello stesso rapporto che hanno con 1449 a
le nostre tragedie l'Iliade e l'Odissea la. "\Ia appena comparvero
in luce la tragedia e la commedia, quelli che da lor propria natura
si sentivano attratti verso Puno o verso l'altro dei dm: generi
di poesia gi esistenti, ecco che costoro divennero, gli uni scrit-
12 Proporn:i di leggere x:X"::X g/JtH'1 (;v,,;,o:; 1::-Ltv ";"CtG x:x!.
/Bd ,c.G ,,:e x:xl, .i,:: x:xt ,QG P,)OW1G x:r.
l;) Sono state notate in tutto questo brano alcune contraddizioni,
massime sulla posizione del .Hargite. Qui dir lmlo che in b 30 il .Harg;U
non va inteso come esempio di o \'ituperio personale, bens come
esempio di impersonale o generico o tipico, il quale pu benis-
simo contenere, come suo elemento, il ridicolo. ": ','e'.oi.'Jv. Pi sotto, in
b 37, Aristotele non fa che metten: meglio in rilievo, estraendolo e sepa-
randolo distintamente dallo questo secondo elemento.
200 Poetica, 4, 1449 a
tori di commedie anzi che di giambi, gli altri scrittori di tragedie
5 anzi che di canti epici: e ci perch queste due nuove forme di
arte avevano ormai acquistato pi importanza di quelle e pi
di quelle erano tenute in pregio dal pubblico.
Riguardo alla questione se la tragedia, cos a giudicarla in se
stessa come in rapporto alle rappresentazioni teatrali, siasi ormai
svolta compiutamente ne' suoi elementi costitutivi U o no, questa
potr esser materia di altra ricerca.
Or dunque la tragedia fu da principio una rudimentale im-
lO provvisazione. - E, come la tragedia, cos anche la commedia:
se non che la tragedia ripete la sua origine dai cantori del diti-
rambo, la commedia dai cantori de' canti fallici, i quali sono in
uso ancor oggi in parecchie citt. Ma poi lentamente si accrebbe,
aiutando i poeti a sviluppare tutti que' suoi germi che si veni-
vano man mano rivelando; e dopo che fu passata attraverso molti
15 mutamenti ed ebbe raggiunta la sua propria fonna naturale, al-
lora si arrest. [I principali gradi del suo sviluppo furono questi.]
Primo, Eschilo port da uno a due il numero degli attori; diminui
l'importanza del coro, e fece del dialogo la parte principale. Tre
attori introdusse Sofocle e aggiunse la decorazione della scena.
Anche si noti che solo in un momento relativamente lontano dalle
20 sue origini u, e cio quando, mediante l'abbandono di ogni elemen-
to satiresco, si distacc dalle favole brevi e dallo stile giocoso, ella
consegui la sua propria estensione e gravit. Allora, anche il tetra-
metro trocaico fu sostituito dal trimetro giambico. Perch dap-
prima, essendo codesta poesia satiresC3, si era adoperato il te-
trametro trocaico come quello che meglio si addiceva alla danza
mimica dei satiri Hl; ma poi, sviluppatosi il dialogo, la natura
stessa della cosa aiut a trovare il metro conveniente. E veramente
il giambo di tutti i metri quello che imita pi da vicino il lin-
25 guaggio parlato; di che prova il fatto che, nella conversazione
ordinaria, di giambi ne facciamo spessissimo, di esametri invece
poche volte e solo se ci allontaniamo dal tono familiare. Un'altra
14 Sono sei e saranno noverati in 1450 a 9-10.
U Forse Aristotele pensa all'et di Frinico; del quale la prima Vit-
toria fu tra il 511 e il 508 (olimpiade 67).
11 Cfr. RMt. r b 36, dove il trocheo detto
Poetica, 4-5, 1449 a-b 201
mutazione fu l'aumento del numero degli episodi 17. Di altre cose
secondarie, come e quando, per esempio, secondo la tradizione,
furono aggiunti via via singoli abbellimenti, sia come gi detto;
perch sarebbe, credo, un'impresa assai faticosa discorrere' di 30
ogni cosa dettagliatamente.
5.
La commedia , come dissi, imitazione di persone pi volgari
dell'ordinario; non per volgari di qualsivoglia specie di brut-
tezza [o fisica o morale], bens [di quella sola specie che il ridi-
colo: perch] il ridicolo una partizione speciale del brutto 18. Il
ridicolo qualche cosa come di sbagliato e di deforme, senza
essere per cagione di dolore e di danno. Cos, per esempio, tanto 35
per non uscire dall'argomento che trattiamo, la maschera comica:
la quale qualche cosa di brutto e come di stravolto, ma senza
dolore.
Ora, i successivi mutamenti della tragedia e coloro che li pro-
dussero non ci sono ignoti; ma della commedia, poich da prin-
cipio non fu tenuta in gran conto, non possiamo dire altrettanto.
Di fatti una compagnia di attori e coruti comici solamente tardi 1449 b
fu dall'arconte conceduta ai poeti; e i commedianti fin allora
avevan dovuto provvedere a ogni cosa da s 19. Di poeti comici
propriamente detti si ha notizia quando gi la commedia erasi
in qualche modo costituita entro sue forme determinate; ma chi
introdusse le maschere comiche, e chi i prologhi, e chi aument
il numero degli attori, di tutto questo e di altre cose siffatte non
sappiamo niente. A comporre favole di argomento non personale 20 5
17 Sul valore della parola breu:r68LO\I si veda pi oltre 1452 b 21.
II Luogo incerto di lezione (la stessa versione araba induce a sospetto
di lacuna) e variamente emendato, ma di chiaro significato. Mantengo
la lezione tradizionale e intendo ci.H: & 't'l xocxtru; 't'oi} y&'p
Gl(OXfl0i} X-:-.. (cfr. Bywater).
III t6t:.OVTGlt: a Tebe era appunto il nome di certi attori
comici non pagati, volontari, come noi diremmo' dilettanti t (cfr. ATHE.'l.
621 D), attori e autori.
tu Nel testo f1.u6ou soltanto; ma questo suo significato dichiarato
espressamente pi sotto dove f1.u60u epesegetico di xa:66)'ou !t'. ),6you.
202
Poetica, 5, 1449 b
sappiamo (,;he cominciarono Epicarmo e Formide 21; cosicch anche
per questo rispetto la commedia ci venne dalla
Sicilia. Degli scrittori ateniesi il primo che abbandon la com-
media giambica o di invettiva personale e si dette a scrivere com-
posizioni di carattere generico, dOt: favole [con personaggi e in-
treccio di sua propria invenzione], fu Cratete.
Per tornare alla tragedia 22, questa e l'epopea sono venute a
trovarsi d'accordo in qUt;sto soltanto, che tutte due sono mimsi
lO di soggetti eroici, per mezzo della parola 23. in quanto la poesia
epica adopera un metro unico e ha carattere narrativo, questo
un primo punto di differenza. Anche differiscono nella estensione,
perch la tragedia cerca quanto pi pu di tenersi entro un sol
giro di sole o lo sorpassa di poco, mentre l'epopea non ha limiti
di tempo 21. E cos questo un secondo punto di differenza,
ZI .:\"on si debbono affatto, col Suscmihl e con la pi parte degli edi-
tori, ellpungere le parole 'El"dzxP!.I.oC; xxt Si veda, tra l'altro,
della versione araba, ed. Tkatsch, la nota 8 a p. 230. facile sottin-
tendere un o un :id8wx.x\I. E leggo di seguito -; !.I.S:\I 00\1 x."t'.
come in alcuni 1\Iss; dove il '!o t-'-n. non tanto l'equivalente di )(f.l.<!l8t::r.\I
quanto del "t' f.l.'j6o\Jc; 'l't"OLer\l nel semo sopra dichiarato.
Il trapasso non certo senza difficolt. Tutto questo brano, nel
quale sono toccati brevemente alcuni punti di concordanza e di diffe-
renza fra tragedia e poema epico, l'anticipazione di pi lungo discorso
che leggeremo ai capp. 23, 24, 26.
23 S'intende, della parola in versi; l'espressione generica perch
il \'crso ricordato esplicitamente subito dopo come termine di distin-
zione. La lezione non sicura; ma sicuro che almeno un elemento
dt"!la lezione originaria cc lo d il Ricc. 46 nelle parole !.I.e::"t't l6yo'J, che
anche la versione aruha confenna. chiaro pertanto che la parola !.I.e::y:Vo')
degli altri :!\lss corruzione di fl-E"':"t ),0":'0'); come gi vide, per congetturi!
felicissima, Costantino Lascaris. Fennata c accolta codestil lezione, il
meglio che resta da fare correggere in "':"0::) la parola fLhpc.') (Ro-
stagni), c non (Thurot), che invece sar hene conservare.
2-/, 1'\on sar inutile avvertire che questa proposizione non ha alcun
\"alore prccettistico cd soltanto una constatazione incidentale di quello
che accad('\'a nella pratica consueta del teatro greco; ma appunto da questa
proposizione O<lCqUC, per opera dei critici italiani dci Rinascimento (\"e-
dine la storia in J. E. SPI:"JGAR:o\, La critica letteraria nel Rinascimentu,
Bari 1905, pp. 89 sgg.), quella famosa Lniti! di tempo che con le altre
due non meno famose, Unit:"l di azione e Lnit di luogo, fece le spese
per parecchio tempo di ogni forma di critica drammatica. Cfr. per l'Unit
Poetica, 5-6, 1449 b 203
sebbene da principio, a questo riguardo, si praticasse anche nelle
tragedie la stessa libert che nei poemi epici. l'n terzo punto di 15
differenza nei loro clementi costitutivi: dei quali alcuni sono
comuni alla tragedia e all'epopea, altri sono peculiari della tra-
gedia soltanto 25. Perci chi capace di vedere se una tragedia
bella o brutta, costui sar anche capace di vedere se bello o
brutto un poema epico; perch tutti gli clementi del poema epico
si trovano nella tragedia, mentre non tutti gli elementi della tra-
gedia si trovano nel poema epico. 20
6.
Della mimsi in esametri e della commedia dir pi avanti 2A;
parliamo ora della tragedia e anzi tutto riassumiamo quella defi-
nizione della sua essenza che risulta dalle cose gi dette. Tragedia
dunque mimsi di un'azione seria e compiuta in se stessa, con
una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie 25
di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle parti diverse; in
fonna drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di
casi che suscitano piet e terrore, ha per effetto di sollevare e
purificare l'animo da siffatte passioni. Dico linguaggio abbellito
quello che ha ritmo, armonia e canto; e dico di varie specie di
abbellimenti ma ognuno a suo luogo, in quanto che in alcune
parti adoperato esclusivamente il verso, in altre invece c' anche 30
il canto.
Ora, poich la m imt:si fatta da persone che agiscono diretta-
mente, ne segue anzi tutto che uno degli elementi della tragedia
dovr pur essere l'ordinamento materiale dello spettacolo; poi
c' la composizione musicale e terzo il linguaggio. Questi [due
ultimi] sono i mezzi della mimsi Chiamo linguaggio la stessa
di luogo 24. 1459 b 26; per l'Cnit di azione, che la sola di cui effet-
tivamente ragioni Aristotele, i capp. 7, 8, 23.
25 Cio la melodia e lo spettacolo scenico. Per gli altri cfr. 6. 1449 h
31 SJ'\'g., 24. 1459 h lO sgg.
26 Dell'epopea infatti nei capp. 23-24, c, comparatil con la
tragedia, nel cap, 26: della commedia nel secondo libro, oggi perduto.
chiaro da ci che segue subito dopo, e massimamente da 1450 a
204 Poetica, 6, 1449 b-1450 a
35 composIzIOne dei versi; e quanto alla composizione musicale
cosa chiarissima in tutto il suo valore. !\-Ia siccome la tragedia
mimsi di un'azione, e un'azione implica un certo numero di
persone che agiscono, le quali non possono non avere o questa o
quella qualit sia riguardo al loro carattere sia riguardo al loro
pensiero; - per questo infatti noi usiamo dire che anche le azioni
1450:a hanno certe loro qualit; e due sono naturalmente le cause deter-
minanti delle azioni, pensiero e carattere, dalle quali, e cio dalle
azioni che ne risultano, dipendono la buona e la mala fortuna di
tutti gli uomini; - cos dunque mimsi dell'azione la favola 28:
e qui appunto io intendo per favola la composizione di una serie
di atti o di fatti. Dico poi carattere quell'elemento per cui alle
5 persone che agiscono attribuiamo o questa o quella qualit; e
dico pensiero tutto ci per cui i personaggi di un dramma dimo-
strano, parlando, qualche cosa di particolare o anche enunciano
una verit generale. Sono sei dunque gli elementi costitutivi di
ogni tragedia, onde resulta quel carattere speciale che distingue
la tragedia [da altre composizioni letterarie]: e sono, la favola, i
caratteri, il linguaggio, il pensiero, lo spettacolo e la composizione
10 musicale. Di questi sei elementi due concernono i mezzi della
mimsi, uno il modo, tre gli obbietti 29; oltre a questi non c'
altro. E non certo piccolo, per dir cosi, il numero dei poeti
che hanno adoprato tutt'e sei questi elementi; n c' infatti tra-
gedia la quale non abbia, alla pari di ogni altra, spettacolo,
tere, favola, linguaggio, canto, pensiero.
15 Il pi importante di questi elementi la composizione dei
casi [cio la favola]. Perch la tragedia non mimsi di uomini,
lO, che qui Aristotele intende parlare soltanto della melopa e del lin-
guaggio (mezzi: t... cfr. 1447 a 16 \l e non anche
dello spettacolo scenico (modo); sul quale cfr. la fine del capitolo, 1450 b
17 sgg.
28 La struttura sintattica di tutto questo periodo non troppo sicura;
ed stata infatti nelle sue parti variamente distribuita. Considero per-
tanto in parentesi (Butcher, Thurot, Rostagni),le parole 814 y.p 't"ou't"W\I ...
r.>XV'nr::;, leggo con alcuni Mss (che la versione araba mi pare confermi)
7t1:!puxc 81:, e muto in 8l il 8 dopo faTW (Euchen, Bywater).
" Mezzi: linguaggio e melopea; modo: spettacolo; obbietti: favola,
pensiero, caratteri. Il che rientra nella distinzione gi posta in 1447 a
16-17.
Poetica. 6, 1450 a
205
bens di azione e di vita, che come dire di felicit (e di infelicit;
e la felicit) e la infelicit 30 si risolvono in azione, e il fine stesso
[della vita, cio la felicit,] una specie di azione, non una qualit.
Ora gli uomini sono di questa o quella qualit se considerati
rispetto al carattere, ma rispetto alle azioni sono felici o infelici.
::\on dunque i personaggi di una azione drammatica agiscono per 20
rappresentare determinati caratteri, ma assumono questi carat-
teri per sussidio e a cagione dell'azione. D'onde segue che il com-
plesso dei casi, ossia la favola, ci appunto che costituisce il
fine della tragedia; e si sa bene che di tutte le cose il fine sem-
pre la pi importante. Anche si osservi che senza azione non ci
potrebbe esser tragedia, senza caratteri s. Infatti le tragedie della 25
pi parte de' poeti recenti SOno assai povere di caratteri; e in ge-
nerale tra i poeti [anche non drammatici] ce ne sono parecchi
che hanno questo difetto. E cos anche tra i pittori, Zeusi, per
esempio, si trova, di fronte a Polignoto, in questa medesima
condizione: perch Polignoto un valente dipintore di caratteri,
la pittura di Zeusi di espressioni di carattere piuttosto
sfornita 31.
Ancora: se uno metta insieme soltanto una bella serie di par-
late che siano espressione di caratteri e anche siano perfette ri-
spetto alla dizione e al pensiero 32, costui non potr mai raggiun- 30
gere quell'effetto che dicemmo proprio della tragedia; ma multo
meglio potr raggiungerlo con una tragedia che sia men ricca di
cotesti elementi e abbia invece la favola, cio un ben ordinato
intreccio di fatti. Si aggiunga poi che i mezzi pi efficaci onde la
tragedia trascina l'animo degli spettatori, le peripezie e i riconosci-
JO Luogo di tradizione corrotta, e di antica corruzione, per confu-
sione e omissione di parole simili. Accetto l'integramento del Vahlen
che d anche ragione, in certo modo, dell'avvenuta corruzione. Purtroppo
la versione araba, in questo punto lacunosa, non offre aiuto, e la stessa
parola vita (Margoliouth) o ftlicita$ (Tkatsch) sono congetturali.
31 Ho smorzato nella traduzione l'assolutezza del1' o8v fxCt lj60;,
come, alcune righe pi sopra, dell':ljOltt<;.
12 Accetto l'emendamento del Vahlen, ma credo debba essere inte-
grato < > XlXt 8tlX\lo(q.; anche per giustificare l'antica lezione
errata di tutti i codici, compreso il testo greco supposto dalla versione
araba (<< dictionem et ineenium .).
206 Poetica, 6, 1450 a-b
rnc:nti 33, sono parti della favola [. non de' caratteri o d'altro cle-
35 mento]. E un'altra prova di ci che dico il fatto che anche quelli
che incominciano a poetare riescono pi presto a dimostrarsi
abili nello stile e nella pittura dci caratteri che non nella composi-
zione della favola; e del resto quello che capitato su per gi a
tutti quanti i primi poeti drammatici. Dunque la favola l'ele-
mento primo c come l'anima della tragedia; in seconda linea
vengono i caratteri. Qualche cosa di simile accade anche nella
1450 b pittura: che se uno difatti imhrattasse, fosse pur dei colori pi
belli, una tela, ma senza un disegno prestabiliro, costui non po-
trebbe dilettare allo stesso modo che se disegnasse in bianco i
soli contorni di una figura. E la tragedia, ripeto, mimsi di
azione; e appunto per codesta azione ella sopra tutto rnirnsi
di persone che agiscono. I n terzo luogo viene il pensiero: il quale
5 consiste nella capacit di esprimere sopra un dato argomento
tutto ci che gli inerente e che gli conviene; il che, rispetto alla
eloquenza in genere, sottoposto alle leggi della politica e della
retorica. Di fatti gli antichi poeti introducevano i lor personaggi
a parlare come uomini di stato, i moderni invece li fanno parlare
da retori
34
E [c' tra carattere e pensiero questa differenza:] il
33 Se ne parler espressamente pi innanzi ai capp. lO, 11, 12; ma
sono parole del linguaggio tecnico teatrale che Aristotele presuppone pra-
ticamente gi note.
34 Dice Aristotele nel primo della Retorica (1356 a 25) che la reto-
rica come una ramificazione della dialettica e della politica; e anche
altrove insiste su questo rapporto della retorica con la politica in quanto
la prima pu essere, sotto un certo rispetto, subordinata e utile alla se-
conda. C' per tra le due discipline una sostanziale differenza: perch
la politica una scienza con precisa finalit, mirando a un felice e razio-
nale ordinamento degli uomini nello stato; la retorica non ha altro scopo
che di scoprire e sistemare metodicamente le forme del ragionare. Ora
io credo appunto che la proposizione (;l .t2F ...
ot 8 wv ... vada intesa non nel senso delle affinit tra po-
litica e retorica, bens delle loro divergenze, contenendo gi in germe
quel pi netto '"alare antitetico che assunsero pi tardi come di chi parla
con seriet o sincerit l'o -:rohnxw:; .y(,)\! e di chi arzigogola soflsmi e
cavilli l'o FT,""":OFtXw::; .--;wv. Che nella tragedia a cominciare da Euripide
fosse entrato su la scena il vano dibattito giudiziario cosa nota: ma
anche qui, come pi sopra, non credo possa essere allusione a Euripide,
il quale del resto anche da scrittori posteriori indicato come
Poetica, 6, 1450 b
201
carattere quell'elemento onde risultano chiare le intenzioni mo-
rali di una persona, quali cose cio, ove codeste intenzioni non
siano chiare per se medesime, una persona preferisce e quali 10
schiva; perci mancano di carattere quei discorsi nei quali chi
parla non ha motivo alcuno n di preferire n di schivare alcunch;
il pensiero si ha in quelle espressioni nelle quali si dimostra
come una cosa o non , o dove si enuncia una massima gene-
rale. Il quarto degli elementi, in quanto si considera la tragedia
come opera letteraria 35, la dizione: e intendo per dizione, come
gi fu detto 36, la espressione dci pensiero mediante la parola i
il che vale ugualmente cos per le opere in versi come per le opere
<in prosa;_ Restano altri due elementi [non letterari]: la composi- 1S
zione musicale, che degli abbellimenti [esterni] di una tragedia
il pi importante, e l'apparato scenico; il qualI: ha senza dubbio
una grande efficacia su l'animo degli spettatori, ma non ha che
far niente con la nostra ricerca [sull'essenza della tragedia] e
nemmeno con la podica in generale. Perocch il fine proprio della
tragedia conseguibile anche senza rappresentazione scenica e
senza attori i dir di pi, che per fornire un bell'apparato scenico
pi adatta l'arte dello scenografo che non quella del poeta. 20
SE: &v8pl7'::);V') wq;.;At1-l0':;; bens a quei tragici del IV secolo contemporanei
di Aristotele, dei quali sappiamo che furono la pi parte tragici e retori
e teorizzatori di retorica al tempo stesso. Ripensando poi a una propo-
sizione precedente che le tragedie """:wv v;wv sono e allo stretto
rapporto nel concetto aristotelico tra etica e politica (7ij:;; -:reFL "d
r.pcr{!-,-a:,da: 1;v 8lXa:l(.V tO"nv 7tpo!T((;pe..JC::lv -:rO).l"UX7)V: Rhet. A 1358 a
26), non troverei difficolt a vedere col Yahlen nell'espressione
xw ).f:yEW qualche cosa di simile all' f,{hxw ).yew. Quanto poi agli
antichi poeti, non bisogna intendere gli antichi poeti drammatici sola-
mente: Omero, per esempio. e sopra tutti, era gi considerato maestro di
eloquenza, e di severa eloquenza politica.
3:; Intendo cos pur conservando la lezione "":"wv !1-t:v j..6ywv, la quale
mi pare sufficientemente chiarita dal seguente ,wv 8E: ).f.Jt-:rt.V.
38 Il richiamo a 6. 1449 h 34, dove la definita 7j ,WV
O"vfiE:au;, cio niente altro che il materiale della versiflcazione, il
linguaggio; e il richiamo mi pare esatto senza bisogno n di mutare col
n di pensare qui a un lapsus di Aristotele.
208 Poetica, 7, 1450 b-145111
-
I
Definiti cos questi elementi, diciamo ora come ha da essere
la struttura dell'azione [o della favola], visto che questo il primo
e il pi importante elemento della tragedia. abbiamo gi sta-
bilito che la tragedia mimsi di un'azione perfettamente com-
piuta in se stessa, tale cio da costituire un tutto di una certa gran-
25 dezza; perch ci pu essere un tutto anche senza grandezza. Un
tutto ci che ha principio e mezzo e fine. Principio ci che
non ha in s veruna necessit di trovarsi dopo un'altra cosa, ma
naturale che un'altra cosa si trovi o sia per trovarsi dopo di lui.
Fine al contrario ci che per sua propria natura viene a trovarsi
dopo un'altra cosa, o che ne sia la conseguenza necessaria o che
30 semplicemente le sussegua nell'ordine normale [e verisimile] dei
fatti; e dopo di esso non c' altro. :\leZ7..o ci che si trova dopo
un'altra cosa, e un'altra dopo di lui. Bisogna dunque che le favole,
se vogliono essere ben costituite, n comincino da qualunque
punto cpiti, n dovunque cpiti finiscano; ma si attengano a
quelle idee di principio e di fine che abbiamo ora dichiarato.
Inoltre, siccome il bello, sia esso un essere animato o sia un
lunque altro oggetto purch egualmente costituito di parti, non solo
35 deve presentare in codeste parti un certo suo ordine, ma anche
deve avere, e dentro determinati limiti, una sua propria grandezza;
- di fatti il bello consta di grandezza e di ordine: n quindi
potrebbe esser bello un organismo eccessivamente piccolo, perch
in tal caso la vista si confonde attuandosi in un momento di tempo
quasi impercettibile; e nemmeno un organismo eccessivamente
1451 lo. grande, come se si trattasse, per esempio, di un essere di dieci
mila stadi, perch allora l'occhio non pu abbracciare tutto
getto nel-suo insieme e sfuggono a chi l'unit sua e la sua
organica totalit; da tutto questo adunque risulta che, come
nei corpi in genere 37 e negli organismi viventi, [se vogliono essere
37 Mantengo la lezione tr:t TW\I O'wflrX.'t'W\I, n so risolvermi ad acco-
gliere nessuna delle artificiose interpretazioni che se ne danno. Credo che
tutta la frase r: TWV O'W{LrX.'t'W\I XiXt tr:l 't'WV possa utilmente
chiamarsi alla precedente XiXt :i!Jov XiXl &1tiXV r:pi"n.LiX, e che le parole
PMtica, 1451 Q 209
giudicati belli,] deve esserci una certa grandezza, e questa ha da
essere facilmente visibile nel suo insieme con un unico. sguardo,
cos anche nelle favole dev'esserci una certa estensione, e questa S
ha da potersi con facilit abbracciare nel suo insieme con la mente.
Se non che, definire il limite pratico di questa estensione della
favola in rapporto ai concorsi drammatici e alla tolleranza d.;.gli
spettatori, non ufficio di questa nostra ricerca intorno alla
poesia: che se si dovessero [, per cos dire, in Un solo concorso
drammatico,] rappresentare un centinaio di tragedie, bisognerebbe
rappresentarle regolandosi con la clessidra, come dicono che -una
volta in certa occasione fu fatto. Ma la definizione teorica, quale
risulta dalla natura della cosa in s, questa: tanto pi bella, ri- IO
spetto alla lunghezza, sar sempre quella favola che pi sari.
lunga senza oltrepassare i limiti entro cui pu essere chiaramente
abbracciata da un unico sguardo dal principio alla fine. E, per
dare una definizione pi semplice, possiamo aggiungere: una
lunghezza tale in cui, mediante una serie di casi che si vengano
consecutivamente svolgendo l'uno dall'altro secondo le leggi della
verisimiglianza o della necessit, sia possibile [ai personaggi prin-
cipali dell'azione] di passare dalla felicit alla infelicit o da questa
a quella. Ecco un limite sufficiente per la grandezza di una favola 15
tragica.
8.
A costituire l'unit di una favola non basta, come credono
alcuni, ch'ella si aggiri intorno a un unico personaggio. Molte,
anzi innumerabili cose possono capitare a una persona senza che
tuttavia alcune di esse sian tali da costituire [fra loro e on le
altre] unit; e cos, anche le azioni di una persona possono essere
molte senza che tuttavia ne risulti un'unica azione. Perci mi pare
siano in errore tutti quei poeti che hanno composto un'EracIeide, 20
O'Wj.l11 e r:pYj.l11 in questi due luoghi devano intendersi in modo non
dissimile ed egualmente indeterminato. Del resto O'w(J4, in questo
ficato generico di r:pYfll1. assai comune, specie nel linguaggio aristo-
telico e platonico.
210 Poetica. 8, 1.151 a
una Teseide e altrettali poemi: costoro credono che, essendo uno
l'eroe, per esempio, Eracle, abbia da essere una anche la favola
che tratta di Eracle. Orncro invece, come per ogni altro rispetto
si distingue da tutti i poeti, cos anche in questo, mi sembra,
vide giusto, o per conoscenza di teorie artistiche o per naturale
genio: perocch, poetando l'Odissea, non si mise a poetare tutti
25 i casi che capitarono a Odisseo, come, per esempio, che fu fento
sul Parnaso, c che si fece passare per pazzo quando i Greci si
radunarono per la spedizione; - due casi de' quali, perch ne
accadde uno, non era affatto n necessario n vcrisimile che do-
vesse accadere anche l'altro 38; - ma compose la Odissea, e cos
anche la Iliade, intorno a un'azione unica nel senso che \'eniamo
dichiarando. Come dunque nelle altre arti di imitazione la mimsi
30 una se uno il suo abbietto, cos anche la favola, poich mi-
rnsi di azione, deve esser mimsi di un'azione che sia unica,
e cio tale da costituire un tutto compiuto; e le parti che la com-
38 Non deve far difficolt che il primo di questi episodi, come cio
Odisseo andato ancor bamhino a cacciil sul Parnaso fu morso da un cin-
ghiale, sia narrato nella Odjuea (XIX 392-466); n per Aristotele, e dire
che sbagli o scelse male l'esempio; n per Omero, e dire, come fu detto
dai soliti cacciatori di interpolazioni, che nel testo omerico di Aristotele
l'episodio ancora non c'era. Aristotele non vuoI dire che in un poema non
possa e anzi non debba esserci molteplice variet episodica: tutto sta che
gli episodi e in generale le varie parti non si trovino tutte in fila su lo
stesso piano. Xell'Odissf'a codesto racconto della ferita come in paren-
tesi a preparare e a giustificare il riconoscimento di Euric1a: un epi-
sodio della fanciullezza di Odis!>eo, non il primo o tra i primi di una serie
cronologic."l; e v' richiamato solo in quanto scaturisce da esso, X:X7OC
clv:XY.A::x'LQV, la scena del riconoscimento. L'altro episodio, come cio-
Odisseo si finse pilZZO quando s'adunarono i Greci per la spedizione
contro Troia, era sviluppato Ilei Cipria; X:XL [l::dVE0'6:XL it"poO'T:"on;aifl..EVOv
-:v 'O,s')aO'!::x xor., dice, come Aristotele, anche Proda, il quale, com'
noto, ci d dei Cipria una assai larga notizia. Ord Aristotele, osservando
che questi due episodi non hanno fra loro ne!>sun rapporto n di neces-
sit n di verisimiglianza, non vuoi dire cosa che si riferisca tanto al rap-
porto di essi due episodi fra loro, . - che non avrebbe \'illore per la !>ua
stessa banale evidenzil, - quanto al rapporto di ciascuno di questi altri,
e di altri fra loro, e del loro reciproco collocamento, e cos via. Quello
che importa alta poesia, egli intende, non successione cronologica di
fatti, non compiutezza storica, bens intima concatenazione, concentra-

zlone e coerenza.
Poetica, 8-9, 1451 a-h 2\\
pongono devono essere coordinate per modo che, spostandone
o sopprimendone una, ne resti come dislogato e rotto tutto l'in-
sieme. E in verit quella parte la quale, ci sia o non ci sia, non
porta una differenza sensibile, non pu essere parte integrale
del tutto. 3S
9.
Da quello che si detto risulta chiaro anche questo, che ufficio
del poeta non descriver cose realmente accadute, bensi quali
possono [in date condizioni] accadere: cio cose le quali siano
possibili secondo le leggi della verisimiglianza o della necessit.
Infatti lo storico e il poeta non differiscono perch l'uno scriva 1451 b
in versi e l'altro in prosa; la storia di Erodoto, per esempio, po-
trebbe benissimo esser messa in versi, e anche in versi non sa
rebbe meno storia di quel' che sia senza versi: la vera differenza
questa, che lo storico descrive fatti realmente accaduti, il poeta
fatti che possono accadere. Perci la poesia qualche cosa di 5
pi filosofico e di pi elevato della storia i la poesia tende piut.
tosto a rappresentare l'universale, la storia il particolare. Dell'uni-
. versale possiamo dare un'idea in questo modo: a un individuo
di tale o tale natura accade di dire o fare cose di tale o tale natura
in corrispondenza alle leggi della verisimiglianza o della necessit;
e a ci appunto mira la poesia sebbene a' suoi personaggi dia
nomi propri. Il particolare si ha quando si dice, per esempio, 10
che cosa fece Alcibiade o che cosa' gli capit, Tutto questo, nella
commedia, oggi [che la nuova ha sostituito l'antica], divenuto
chiarissimo: i poeti dapprima, con una serie di casi verisimili,
inventano e compongono la favola, e poi, allo stesso modo, inven-
tano e mettono i nomi ai personaggi; non fanno come gli [antichi]
poeti giambici che poetavano intorno a persone vere e proprie 39,
J9 Allude sicuramente, oltre che ai giamhografi, anche ad Aristo-
fane: cfr. 4. 1448 b 27 e specialmente 5. 1449 b 8, dove il xa.66o'J 1tO-
LIt'L" M y o J ~ Y..0I:t fLU6o'J della commedia nuova antitetico aU'&.q>&fUVO
'tij [O:fL[)LX'i1 t8o:. Dobbiamo concludere che Aristotele condanni fuor
dell'universale, cio fuori della poesia, la commedia aristofanesca? In-
tanto no, per una testimonianza di fatto, 3. 1448 a 27. E poi da questo
212 POdica, 9, 1451 b
15 tragedia i poeti si attengono ai nomi gi fissati dalla
zione [o mitica o storica]. E la ragione questa, che credibile
ci che possibile. Or appunto, finch le cose non sono accadute,
noi non siamo disposti a crederle possibili, ma ben chiaro che
sono possibili quelle che sono accadute, perch non sarebbero
accadute se non erano possibili. Ci non astante, anche fra le
tragedie, ce n' di quelle in cui uno o due nomi soltanto sono
20 conosciuti e gli altri sono inventati; in alcune poi di noto non
c' addirittura niente, come nell'Ante
40
di Agatone, dove e nomi
e fatti sono egualmente inventati, e non per cotesto la tragedia
piace meno. Non bisognerebbe dunque esigere che ci si mante-
nesse rigidamente fedeli ai miti tradizionali su cui si fondano
25 [in genere] le tragedie. E in verita sarebbe ridicolo aver di queste
esigenze quando poi anche le cose note non a tutti sono note e
tutti non di meno ne sono dilettati. D'onde si conclude chiara-
mente che il poeta ha da esser poeta [cio creatore] di favole anzi
che di versi, in quanto egli poeta solo in virt della sua capacit
mimetica [cio creatrice], e sono le azioni che egli imita [o crea,
non i versi]. Se poi cpiti a un poeta di poetare su fatti realmente
30 accaduti, costui non sar meno poeta per questo: perocch anche
tra i fatti realmente accaduti niente impedisce ve ne siano alcuni
di tal natura [da poter essere concepiti non come accaduti real-
mente, ma] quali sarebbe stato possibile e verisimile che accades-
criterio resterebbe condannata anche la tragedia il cui materiale talvolta
addirittura storico e, quand'anche mitico, , per certo rispetto, egual.
mente storico, perch anche i miti sono un dato della tradizione, un ac-
caduto, 't'ti ytv6!J.!" .
0 .. A-A'n lezione di 4>; la quale sembra confennata da k, dove la
versione araba, velut qui ponit bonum esse unum t, presuppone, non
dico un testo greco, ma una lettura del testo greco di questa specie:
OtOV iv T ciylX6 ... 0<; liv &ij. Il Welcker, che non conosceva n Cl> n I;,
emend o meglio lesse 'Av6tr, nleo. Da escludere in oJjtni modo, direi,
la lezione di tutti i Mss &v6tL, perch se il traduttore siriaco avesse letto
"Av6tt, egli che in genere i nomi propri intendeva e traduceva strana-
mente come nomi e parole comuni (cfr. J. TKATSCH, Die arabische Ueber-
set%Ung der Poetik des Aristoteln, Und die Grundlage der Kritik der gr-
chischen Textes, Wien u. Leipzig 1932, p. 204), tanto pi questo. Inutile
aggiungere che di questa tragedia di Agatone non abbiamo nessun'altra

notlZJa.
Poetica, 9, 1451 b
213
sera; ed appunto sotto questo aspetto [della loro possibilit e
verisimiglianza] che colui che li prende a trattare [non il loro
storico] ma il loro poeta.
Delle favole e azioni semplici 41, quelle episodiche sono le
peggiori. E chiamo episodica quella favola in cui gli episodi 42
non sono legati fra loro da alcun rapporto n di verisimiglianza
n di necessit. Di tali favole ne compongono di solito poeti di 35
cattivo gusto, appunto per difetto di gusto; ma ne compongono
anche poeti di valore per soddisfare a certe esigenze della rappre-
sentazione teatrale 43. E di fatti questi poeti scrivendo declama-
zioni 44 e sforzando il mito pi di quanto sarebbe possibile, si
trovano costretti molto spesso a spezzare la linea di successjone
degli avvenimenti.
41 Alcuni editori vorrebbero trasportare questo brano (1451 b 34-
1452 a 2) o dentro o di seguito al cap. lO. In nrit il brano, rispetto alla
coesione sua col rimanente, non guadagnerebbe nulla dallo spostamento.
oU Episodio, com' noto e come dice lo stesso Aristotele (12. 1452 b
20), tutta quella parte di una tragedia che sta fra due interi canti corali.
.a Pi precisamente. a cagione degli attori dice il testo. Ma la espres_
sione 8Lcl ':"ouo:; U7t'OXpL't'cXO:;, dovuta a parallelismo con la espressione anti-
tetica precedente 8t' Ixthoue;, mi pare abbia valore pi generico (cfr. nota
seguente), ed equivalga a 811x -ri;v {m6xpu1lv. Del resto, a proposito di
questa influenza degli attori sugli autori, si raccontava, per esempio, di
Sofocle (cfr. il p. 128, 30 Westenn.), che scrisse drammi adattandoli
appunto alla natura dei suoi attori (r.pe; 't'ele; IPOOt:t<; a.l.hwv [sciI. 'Tt'O-
XpL't'WV 1 ypcX'flXt 't'cl 8pcXfLlX't'IX); e la tradizione ci ha trasmesso anche nomi
di attori prediletti e privilegiati, Clidmide e Tlepolemo di Sofoele,
Cleandro e Minnisco di Eschilo, Cemofonte di Euripide. Anche Aristo ..
tele scrisse che al tempo suo gli attori avevano pi potere degli stessi
poeti (Rhet. r 1403 b 33: fLtTI:O ... vUv x't'.): se non che codesta
espressione, pi che a influenza degli attori sui poeti contemporanei,
allude a quelle alterazioni delle compagnie drammatiche sul testo dei
poeti tragici antichi le quali avevano provocato, "erso il 330, il famoso
decreto di Licurgo.
"-4 t Declamations. Margoliouth; che richiama giustamente Rhet.
r 1413 b lO. E cos anche il Rostagni. Si tratta, in generale, di quei
pezzi di bravura che i poeti componevano o per compiacere agli attori i
quali meglio potessero rivelare le loro abilit agonistiche, o anche per su-
scitare pi facili applausi dal pubblico in detcnninate occasioni; o per altri
motivi. Cos, per esempio, uno scolio alle Fenicie di Euripide, v. 88, dopo
il gran prologo di Giocasta, dice: Qui il dramma diviene pi vivace: la
parlata di Giocasta era stata tirata in lungo per gli spettatori,.
214
Poetica, 9-10, 1452 Q
1452.l Ora, siccome la tragedia non solo mimsi di un'azione com-
piuta in se stessa, ma anche di fatti che destino piet e terrore:
e questi fatti saranno tali da destare assai efficacemente la piet
e il terrore, e anzi pi efficacemente che in altro modo 45, allorch
sopravvengono fuor d'ogni nostra aspettazione e al tempo stesso
con intima connessione e dipendenza l'uno dall'altro: - perch
5 con tale rapporto di dipendenza il meraviglioso sar pi grande
che se cotesti fatti avvenissero ognuno da s e a caso; tanto
vero che anche dci fatti che dipendono unicamente dal caso i
pi meravigliosi ci sembrano quelli i quali si direbbe fossero
accaduti quasi per un fine determinato, come quando, per esem-
pio, la statua di quel 1\Iiti, in Argo, uccise proprio colui che_della
morte di 1\Iiti era stato cagione, cadendogli addosso mentre la
stava guardando; e in verit casi di questo genere non sembra-
10 si possano dare senza un disegno prestabilito: - da tutto ci
dunque risulta che le favole cos concepite saranno necessaria-
mente pi belle.
\O.
Delle favole alcune sono semplici, altre complesse i e le azioni
che coteste favole imitano sono anch'esse, per loro propria natura,
o semplici o complesse. Dico semplice quell'azione che svolgen-
15 dosi, come fu definito, con coerenza e con unit, giunge alla solu-
zione senza peripezia e senza riconoscimento; complessa quella
che giunge alla soluzione o col riconosdmento o con la peripezia
o con ambedue insieme. :\la peripezia e riconoscimento bisogna
che scaturiscano direttamente dalla intima struttura della favola,
in modo cio che siano la conseguenza o verisimile o necessaria
dei fatti precedenti: perch c' molta differenza che un fatto av-
20 venga in conseguenza di un altro o che avvenga semplicemente
dopo di un altro.
U Conservo la lezione tradizionale.
PQetica, 11, 1452 a 215
11.
Peripezia il mutamento improvviso, nel modo che s' detto,
da una condizione di cose nella condizione contraria; e anche
questo mutamento sottoposto, secondo la nostra teoria, alle
leggi della verisimiglianza o della necessit. Cos, per esempio,
nell'Edipo [Te di Sofode], venuto [il messo da Corinto] con la 25
persuasione di annunziare cosa gradita a Edipo e di sgombrargH
l'animo dal terrore in cui era pe' suoi rapporti con la madre, ecco
che, rivclandogli il segreto della sua nascita. produsse l'effetto
contrario -l6. E cos, nel Linceo [di Teodette], mentre Linceo
condotto a morire e Danao lo segue per farlo uccidere, ecco
che dallo svolgimento dei fatti venne fuori il contrario, che cio
Danao mor e Linceo si salv.
Il riconoscimento, come indica la parola stessa, il passaggio 30
[anche questo inatteso] dalla non conoscenza alla conoscenza, e
quindi alla reciproca amicizia o inimicizia tra i personaggi del-
l'azione drammatica destinati alla buona o alla cattiva fortuna.
La pi bella forma di riconoscimento si ha quando intervengono
contemporaneamente casi di peripezia, come, nell'esempio sopra
citato dell' Edipo. Ci sono senza dubbio anche altre forme di rico-
noscimento: cos, per esempio, pu darsi che esso avvenga, nel 35
modo che s' detto, anche di cose inanimate e puramente acci-
?entali; come pure pu essere un mezzo di riconoscimento [sco-
prire] se uno -ha fatto o nOn ha fatto alcunch; ma in ogni modo
la forma di riconoscimento pi intimamente connessa con la fa-
vola e con l'azione quella di cui fu detto prima. Infatti cataI
forma di riconoscimento. come anche cotal forma di peripezia,
-1.6 Si riferisce alle due SCene che vanno rispettivamente dal v. 924
al v. 1085 e dal v. 1110 al v. 1185. La peripezia propriamente in questa
seconda scena, quando il n:cchio pastore, costretto dalle domande di
Edipo e dal confronto col messo di Connto, confessa di aver ricevuto
Edipo appena nato dalle mani di Giocasta; e cos tutto si chiarisce. La
t cosa gradita. la morte di Polibo, re di Corinto, per la quale Edipo
sarebbe di,enuto. re di un nuovo regno; ma l'w:; ..... va inteso
con molta libert, perch il messo non poteva certo esser venuto con co-
dcstl1 intenzione. .
216 Pottica, Il, 1452 b
1452 b produrranno sentimenti di piet e di terrore; e sono appunto le
azioni che suscitano siffatti sentimenti quelle di cui la tragedia,
come gi fu definito, imitatrice. E si aggiunga che proprio da
codesti riconoscimenti e peripezie dipende lo scioglimento infe-
lice o anche felice [della tragedia]. Siccome poi, com' ovvio, il
riconoscimento riconoscimento di persone, cos, talora, avremo
riconoscimento di una persona sola rispetto all'altra, quando
l'altra sia gi manifesto chi ; talora, invece, sar necessario che
5 tutt'e due le persone si diano a riconoscere reciprocamente: cos,
per esempio. [nella Ifigenia in Tauride di Euripide.] Ifigenia fu
riconosciuta da Oreste mediante la lettera ch'ella consegn [a
Pilade] da portargli; ma c'era bisogno di un altro mezzo di rico-
noscimento perch Oreste fosse riconosciuto da Ifigenia 47.
Due parti della favola dunque si aggirano intorno a questa
specie di casi, e sono la peripezia e il riconoscimento. Una terza
lO parte la catastrofe. Di queste tre parti la peripezia e il riconosci-
mento sono state trattate; la catastrofe un'azione che reca seco
rovina o dolore, dove si veggono, per esempio, cadaveri sulla
scena 48, si assiste a dolori strazianti, a ferite e ad altre e simili
sofferenze 49.
47 Si riferisce ad EURIP. Iph. Taur. 727 8gg.: Ifigenia riconosciuta
da Orelte (v. 769) mediante la lettera ch'ella consegna e legge a Pilade
perch la porti a Oreate in Argo; Oreate riconosciuto facilmente perch
Pilade, presente Ifigenia, gli presenta senz'altro la lettera (v. 794). Ma
certo (cfr. 16. 1454 b 32) Aristotele comprende fca i mezzi di riconosci-
mento anche le prove che Ifigenia chiede al fratello per meglio assicu-
r ~ i della sua identit .
.... Si sa che di morti sulla scena non ne avvenivano o assai raro,
figurando sempre la scena la facciata e non l'interno di un'abitazione.
E si rammenti il famoso precetto di HORAT. Poeto 185: I ne puerOa cocam
populo Medea trucidet ... I. Ma su la scena si mostravano i morti per
mezzo deIl'enciclma o a traverso le porte stesse del fondo. Perci tra-
dussi I che si vegaono I e dissi I cadaveri, per togliere ogni Ilmbiguit.
Del resto il plurale di o[ 6M"rot ehbe anche questo significato.
411 Esempi, i dolori di Filottete, Edipo che torna in iscena dopo a\'ersi
strappati gli occhi, e infiniti altri.
Poetica, 12, 1452 b
217
12.
Quali siano le parti che una tragedia nOn pu nOn averl!, come
quelle che costituiscono gli elementi essenziali alla sua qualit 15
di tragedia, gi dicemmo precedentemente j vediamo ora le sue
parti sotto il rispetto della quantit, quelle cio nelle quali una
tragedia si pu dividere e che [non si trovano, come le prime,
frammischiate l'una nell'altra, ma] l'una dopo l'altra si seguono
separate c distinte 50. Queste parti o sezioni sono le seguenti:
prologo, episodio, esodo, canti del coro. I canti del coro si distin-
guono in prodo e stsimo, che sono comuni a tutte quante le
tragedie; mentre, speciali di alcune tragedie soltanto, sono i
canti cantati su la scena [da uno o da pi attori] e i commi. Pro-
logo tutta quella parte della tragedia che precede l'entrata del
coro [. cioi: il prodo]. Episodio i: quella parte della tragedia che 20
sta tutta quanta fra due interi canti corali. Esodo quella parte
della tragedia che sta tutta quanta dopo l'ultimo canto corale.
Dei canti corali il prodo la prima cantata che sia detta intiera-
mente dal coro, lo stsimo un canto del coro senza versi anape-
stici e trocaici. Il comma t: un canto lamentevole cantato a vi-
cenda dal coro <e da uno o pi personaggi della scena; e i canti
della scena sono canti propri di attori che cantano> dalla scena.
Quali siano dunque le parti che una tragedia non pu non 25
avere come quelle che costituiscono gli elementi essenziali alla
sua qualit d tragedia, gi dicemmo precedentemente; le sue
parti sotto il rispetto della quantit, e precisamente le diverse e
distinte sezioni nelle quali una tragedia si pu dividere, sono
queste che ora abbiamo descritte.
50 Ho creduto neces-'!,ario mettere in luce, pur con l'aiuto di supple-
menti, il preciso valore del XtZWpU1[Ltv% che non mi pare sia stato inteso
ordinariamente COn piena esattezza. e che richiama il zwpL:; del luogo
citato sopra 1449 b 25-30.
218 Poetica, 13, 1452 b-14S3 a
13.
Ora, quali scopi debba aver di mira il poda, e da che cosa
guardarsi nel comporre le sue favole; inoltre, per quali vie la
tragedia potr raggiungere il suo proprio fine; ecco ci che mi
resta tuttavia da dire dopo quello che gi ho detto 51.
30 Poich dunque la pi perfetta tragedia dev'essere di compo-
sizione non semplice ma complessa, e anche bisogna che ella
sia mimsi di casi i quali destino piet e terrore, - ch questo
appunto il carattere peculiare di tal genere di mimsi; - egli
chiaro, prima di tutto, che non bisogna siano rappresentati su
la scena, in atto di passare dalla felicit alla infelicit, uomini
35 dabbene, non potendo ci ispirar terrore n piet ma solo ripu-
gnanza; secondo, che non vi siano rappresentati in atto di passare
dalla infelicit alla felicit uomini malvagi, essendo questa, fra
tutte, la cosa pi aliena dallo spirito tragico, in quanto non pos-
siede nessuno de' requisiti di cui la tragedia bisogna, e difatti
n soddisfa il pubblico 52, n suscita alcun sentimento n di
1453. piet n di terrore; e finalmente, terzo, neanche bisogna ch' ella
rappresenti uomini estremamente malvagi cadere dalla felicit
nella infelicit, perch, se anche una composizione siffatta po-
trebbe soddisfare per un certo rispetto il gusto del pubblico, non
potrebbe per suscitare nessun sentimento n di piet n di ter-
rore: si prova piet per una persona la quale sia immeritamente 53
al !'\ei capp. 7-11. Riprende dunque a trattare del fLUOo in genere
e in particolare di quella forma di che deve suscitare i due affetti
essenzialmente tragici, piet e terrore. Ma a suscitare questi due affetti
giovano sopra tutto gli elementi di sorpresa (1452 a 4), cio la peripezia
e il riconoscimento; e questi elementi sono proprii della tragedia com-
plessa, non della semplice (1452 a 16 sgg.): perci la tragedia complessa
la tragedia ideale.
!.2 qn&:v6pwrm"" interpretato ordinariamente, e qui e in altri due
luoghi (1453 a 3; 18 1456 a 23), a significare un sentimento di simpatia
umana per chi soffre, anche se la sofferenza meritata.
1;3 Inteso alla lettera, cio come se fosse al tutto senz'ombra di colpa,
si troverebbe in contraddizione col primo caso, e sarebbe non tJ..s:s:w6",
ma S'intenda dunque di una sproporzione tra la colpa e la pena:
Poetica, 13, 1453 a 219
colpita da sventura, si prova tt:rrore 54 per una persona la quale
[. egualmente colpita da sventura,] abbia parecchi punti di somi-
glianza con noi; e insomma, piet per l'innocente, terrore per chi 5
ci somiglia: cosicch, dunque, casi come questo non potranno
mai aver niente n di pietoso n di terribile 55, Resta, fra queste
due vie estreme 56, la via di mezzo. Sar cio buon personaggio
da tragedia colui il quale, senza essersi particolarmente distinto
per sua virt O sentimento di giustizia, neanche sia tale da cadere
in disavventura a cagione di sua malvagit o scelleragginc, bens 10
a cagione soltanto di qualche errore 57: sul tipo insomma di coloro
che. come Edipo, Tieste e altri ben noti personaggi nati da simili
famiglie, [finirono sventuratissimi, mentre dapprima] erano in
grande reputazione e prosperit.
,
E necessario dunque che una favola ben costituita sia semplice 58
anzi che doppia, come vorrebbero alcuni; e che non vi sia pas-
saggio dalla infelicit alla felicit, ma al contrario dalla felicit
e anche e massimamente, come detto poi (1453 a 10-15), di colpa e
sventura cagionate da i!-l:xp-rb., non da W)Z&t;pb:.
:>-1 Terrore, in tutte queste espressioni, significa pi propriamente
trepidazione.
;,a Manca il quarto caso, cio del personaggio dabbene che passi
dalla infelicit alla felicit. Caduto dal testo, come pretendono alcuni,
che per ci tentarono vari supplementi (cfr. j'ediz. del Susemihl), o
\"oluta omissione? In realt questo caso sarebbe identico al terzo, cio
del malvagio che cade dalla felicit nella infelicit: cos l'uno come l'altro,
per la esatta corrispondenza tra la colpa e la pena, tra le virt e il premio,
non hanno niente n di pietoso n di terribile, cio di tragico. E anzi
questo quarto caso, e lo nota espressamente Aristotele poco pi innanzi,
presenta una situazione pi da commedia che da tragedia; e rientra nel
numero delle tragedie a lieto fine che posson piacere solo a spettatori e
a critici di cattivo gusto e che Aristotele condanna.
Cio tra l'uomo interamente buono c l'uomo interamente cat-
ti\'o, con la duplice possibilit per ciascuno.
b7 Errore di giudizio deri\'ante da ignoranza di qualche fatto o cir-
costanza materiale. Cfr. Eth. Nic. E 1135 b 12: r 1110 b 31.
;,,, Qui la parola (fl.GOr.J:;) riceve dalla sua antitetica 8moS
un valore affatto di\'erso da quel che vedemmo in 9. 1451 b 34, in lO.
1452 a 13 sgg., e in 13. 1452 h 32, dove aveva per antitesi 1tt-
;:)E"(f.Ilv.-:.::;. Dobbiamo anzi aggiungere che qui un cl1tOS:; fL::'OC.C; al
tempo stesso un :-:t7':'t'(fl"'r.;:; flUOf)::;, e che solo semplice in quanto ha
una semplice e unica linea di soluzione.
22U POt!lica, 13, 1453 a
15 infelicit; e che questo mutamento di fortuna non dipenda
da scelleraggine, ma solo da qualche grave erTore; e che colui
che commette l'crrore, o sia del tipo gi descritto, o tutt'al pi
migliore, non peggiore 59. Una prova di ci che dico quello che
succede nella realt. Dapprima infatti i poeti accettavano qua-
lunque mito capitasse loro tra le mani; ora invece le tragedie
pi belle si sogliano comporre intorno a un numero limitato di
20 famiglie, per esempio. intorno ad Alcmcone, a Edipo. a Oreste,
a ::\Ieleagro, a Tieste, a Telefa, e a quanti altri accadde di trovarsi
impigliati in qualche situazione terribile, sia che la subissero, sia
che ne fossero essi stessi la causa diretta.
Concludendo, la tragedia teoricamente pi perfetta sar quella
che avr una struttura di questo genere. Perci cadono nel mede-
simo errore [dei critici sopra ricordati] 60 coloro i quali accusano
Euripide di seguire nelle sue tragedie questo criterio, e cio che
25 in gran parte le sue tragedie hanno uno scioglimento doloroso.
::\Ia proprio questo, come s' detto, lo scioglimento giusto.
Ed eccone la prova migliore. Su la scena e ne' pubblici concorsi
sono appunto le tragedie con fine dolorosa quelle che, se eseguite
bene, raggiungono evidentemente l'effetto pi tragico; ed Euri-
pide, se anche riguardo al resto non d alle sue tragedie una strut-
tura ottima 61, si dimostra pur sempre il pi tragico dei poeti.
30 Di secondo ordine invece, e non di primo come pretendono
59 Con queste parole, che del resto riecheggiano altrove nella Poetica
(2. 1448 a 3 sgg., a 18; 15. 1454 b 9; 25. 1460 b 34), Aristotele viene un
poco a temperare la rigidezza di sue precedenti proposizioni: il OfLOLO
e possono bene incontrarsi in un personaggio che sia fjd:rlw"
T, )(a6'
IO Conservo la lezione 't' a't'6. lo stesso errore di coloro i quali
vorrebbero che la tragedia avesse (1453 a 13) una duplice combinazione
d casi, 8mou .... {Lu6o .... , e quindi una duplice e diversa soluzione o cata-
strofe per i buoni e per i cattivi.
61 Per esempio, riguardo ai miti (cfr. 15. 1454 b 1, 16. 1454 b 31),
ai caratteri (cfr. 15. 1454 a 27 sgg., 25. 1461 b 20 sgg.), al coro (cfr. 18.
1456 a 27); cio a dire, in tutto ci che non apparteneva direttamente
alla soluzione: dove appunto convergeva il biasimo dei critici e dove
invece, come quella che pi profondamente era agitata dalle due emo-
zioni caratteristiche della tragedia, piet e terrore, era la ragione prin-
cipale dc' suoi successi teatrali.
Poetica, 13-14, 1453 a-b
221
alcuni, quella forma di tragedia che ha, come l'Odissea 62, una
duplice combinazione di casi, e quindi un duplice e contrario
scioglimento per i personaggi migliori e per i peggiori. chiaro
ch'essa detta di primo ordine a cagione di Certa mollezza di
animo da parte degli spettatori 63; perch i poeti nelle loro crea-
zioni amano secondare i desideri del pubblico. Ma non questo 35
il diletto che si richiede dalla tragedia, il quale proprio piuttosto
della commedia. Quivi difatti, se anche nella favola figurino per-
sonaggi tra loro nemicissimi, per esempio Oreste ed Egisto, ecco
che alla fine se ne partono da buoni amici e nessuno uccide,
, .
nessuno c UCCISO.
14.
li terrore e la piet possono dunque esser suscitati dallo spet- 1453 b
tacolo scenico, ma anche possono scaturire dalla intrinseca com-
posizione dei fatti; e questo naturalmente viene in prima linea
ed segno di miglior poeta &4. Perch la favola, anche indipenden-
temente dal vederla rappresentata su la scena, bisogna sia costi-
tuita in modo che pur solo chi ascolti la narrazione dei fatti acca- 5
duti riceva dallo svolgersi di codesti fatti un brivido di terrore e
un senso di piet. Il che si pu provare ascoltando leggere, per
esempio, la tragedia di Edipo. Cercar di promuovere questi sen-
timenti mediante lo spettacolo scenico cosa che non ha che fare
con l'arte del poeta e ci deve pensare il corgo. Quelli poi che
mediante lo spettacolo scenico vogliono darci, non gi, dico, il
senso del terribile [tragico], ma del mostruoso puro e semplice,
costoro non hanno niente di comune con la tragedia. Perch 10
112 Lo schema del duplice svolgimento c scioglimento dell'Odisseo
dato dallo stesso Aristotele in 17. 1455 b 16-23.
63 Mollezza o fiacchezza di animo che poi si risolve in difetto di gusto
ed errore di giudizio: in quanto, per desiderio che le tragedie finiscano
lietamente, non si distingue pi fra tragedia e commedia, che distin-
zione essenziale alla intelligenza dell'una e dell'altra e del diverso fine o
diletto di ciascuna.
64 In quanto il pot:ta per sua natura f.HJJ.lJ't'7j t'II (cfr. 1. 1447 a
pasrim).
222
Poetica, 14, 1453 h
dalla tragedia non si deve ricercare ogni sorta di diletto, ma
quello solo che le proprio. E siccome il diletto proprio della
tragedia, e che il peeta deve procurare, quello che scaturisce,
mediante la mimsi, da fatti che destino piet e terrore, chiaro
che esso poeta deve introdurre nell'interno dell'azione dramma-
tica [e non in accidenti esteriori) ci appunto che potr suscitare

questI sentImentI.
Yediamo dunque, dei casi che interyengono, quali possono
colpire di terrore il nostro animo, o, pi tosto, quali possono de-
15 stare la nostra commiserazione. Azioni che straordinariamente
ci colpiscano debbono di necessit accadere tra persone le quali,
o siano amiche fra loro, O siano nemiche, o non siano n amiche
n nemiche. Se un nemico [che compia o mediti compiere]
contro un nemico [alcuna di cotali azioni], non c't: niente in questo
che muova la nostra piet, sia che costui eseguisca di fatto la sua
azione, sia che stia per eseguirla; e rimane solo quel senso di
turbamento che reca seco la catastrofe in se medesima. Lo stesso
accadrebbe trattandosi di persone le quali non siano fra loro n
amiche n nemiche. quando codeste catastrofi avvengono
::0 tra persone legate da vincoli di parentela, come quando, per esem-
pio, un fratello uccida o mediti di uccidere il fratello, o un figlio
il padre, o una madre il figlio, o un figlio la madre, o comunque
l'uno nuoccia all'altro in qualche simile modo, ceco quali sono i
soggetti [veramente tragici] che il poeta deve ricercare. Perci i
miti bisogna lasciarli cos come li ahbiamo avuti: dico [cio che
non bisogna mutarli nei loro punti capitali;] per esempio, che
Clitennestra mor uccisa dal [suo figliuolo] Oreste ed Erifilc dal
25 [suo figliuolo] Alcmeone; ma al tempo stesso deve il poeta
vare un suo modo personale di valersi bellamente anche di ci
che la tradizione gli fornisce.
Dir pi chiaro che cosa voglio intendere con queste parole
(i valersi bellamente. che l'azione si svolga alla ma-
niera dc' poeti antichi i quali, di solito, facevano che i loro perso-
naggi operassero in perfetta coscienza e conoscenza [di s e delle
persone con cui avevano rapporto]; come fece anche Euripide
rappresentando l\ledea che uccide i propri figli 65. ::\1a anche
M EURIP. Med. 1236 sgg.
Poetica, 1-1. 1453 b-1454 a 223
possibile che l'azione si compia senza che chi la compie sia cansa- 30
pevole della speciale terribilit sua, e solo pi tardi venga a cono-
scenza dei vincoli di parentela [che lo legavano a coloro contro
cui oper]: per esempio, l'Edipo [re] di Sofocle. Veramente nel-
l'Edipo sofodeo questa azione ha luogo fuori della tragedia pro-
priamente detta 66; ma ne possono accadere anche nell'interno
della tragedia medesima, com' il caso di Alcmeone [nella tra-
gedia omonima] di Astidamante o di Telgono nell'Odisseo ferito
[di Sofocle]. V' poi anche un terzo modo, oltre questi, e cio di
colui il quale, non conoscendo [qual vincolo di parentela lo leghi 35
ad una data persona], sta per fare contro di essa qualche cosa di
irreparabile; ma ecco che, prima di fare, viene a conoscere in
tempo [codesta persona chi ]. Oltre questi trt", non ci sono altri
casi possibili. E verarnt'nte non si possono dare che queste quattro
situazioni: o fare o non fare consapevolmente; o fare o non fare
inconsapevolmente 67. Di queste situazioni quella di colui che in
piena coscienza sta per fare e poi non fa la peggiore perch
repugnante e non tragica, e difatti non si risolve in nessuna cata-
strofe. Perci nessun personaggio opera in codesto modo se non
raramente; come nell'Antigone [di Sofocle] Emone [quando sta "H.
per uccidere] Creante [e poi non lo uccide] 68. Viene in secondo
" Narrata da Edipo, vv. 800 sgg.
'7 Questa contraddizione tra le due proposizioni. o meglio, tra la
enumerazione precedente che e&arnina di fatto solo tre cui poasibili e
la enumerazione successiva che riesamina questi tre pi un quarto, ha
fatto pensare a una probabile lacuna da integrarsi e collocarsi variamente.
Non mi pare necessario. Aristotele comincia con l'enumerare tre possi-
bilit; 1. operare con conoscenza della penona contro cui si opera (et.,
Medea e i figli); 2. operare senza questa conoscenza, e il riconoscimento
vien dopo (es. Edipo e Laio): 3. non operare perch soccorre in tempo il
passaggio dalla non conoscenza alla conoscenza (es., Ifigenia e Oreste).
E conclude che questi tre casi esauriscono ogni possibilit. In realt. egli
aggiunge, i casi, logicamente, sono quattro; se non che questo quarto
caso, non operare pennanendo la conoscenza, senza cio che ci sia pas-
saggio dal non conoscere al conoscere, non merita considerazione, e in-
fatti ,rarissimo (es. ErJ}onr e Creontr). E cos,1iberato&i da questo quarto
caso che diventa il primo della nuova serie, seguita a riesaminare e giu-
dicare gli altri tre che diventano, a loro volta, secondo il primo, terzo il
'secondo e quarto il terzo.
B8 O non si tratta dell'AntigOftt' di Sofocle, il che assai poco pro-
224 Poetica, 14, 1454 a
luogo che l'azione [consapevolmente meditata] di fatto si compia.
Migliore il caso di colui che senza conoscere opera, e riconosce
dopo avere operato. Qui non c' niente di repugnante, e anzi il
riconoscimento ci colpisce di stupore e di costernazione 69. Ottima
fra tutte la situazione che ricordammo per ultima: qual quella,
5 per esempio, del C,es/onte [di Euripide], dove Merope sta per
uccidere il figlio, ma lo riconosce in tempo e non lo uccide; o
quella della Ifigenia [in TaUTide di Euripide], dove la sorella
[sta per uccidere] il fratello [. ma poi lo riconosce e non lo uccide];
o quella dell' Elle, dove il figlio, sul punto di consegnar la madre
[ai nemici?], la riconosce [e non la consegna].
Ecco dunque perch, come gi fu detto 70, le tragedie si aggi-
10 rano intorno a un numero limitato di famiglie: perch i poeti,
babile; o b80gna ammettere che Aristotele si lasci andare a que-sto primo
esempio che gli capit per una pura coincidenza di forma e senza preoc
cuparsi che l'episodio non riguardava lo svolgimento sostanziale del-
l'azione. Che Emone, visto Creonte (Antlg. 1231 sgg.; e, si badi, non
azione ma racconto del nunzio), gli si getti contro e poi volga in se stesso
la spada, non ha valore se non a giustificare psicologicamente l'esalta-
zione che conduce Emone a uccidersi. Not questo anche lo scoliasta
(al v. 1232), richiamando acutamente il v. 75t. E invero l'incoerenza ci
sarebbe stata se Emone avesse ucciso Creonte e non s.
te Verrebbe da sospettare col Susemihl che l'ottima delle soluzioni
non sia la seguente, ma questa: che quella dell'Edipo rt e che corri.
sponde in ogni punto alla perfetta tragedia secondo il tipo aristotelico,
con passaggio dalla felicit alla infelicit com' detto e ripetuto nel cap.
13; e che quindi sia avvenuto uno spostamento nell'ordine tradizionale.
t poco sostenibile sospetto. Tanto pi che Aristotele, volutamente, nena
ripetuta c1a.'1sificazione, sembra attenersi all'ordine dei tre casi esaminati
prima. C' piutto!!lto un mutato punto di vista: Aristotele, ora, guarda al
in questo modo: il primo caso (Emone) solo lu:xp6v e rimane
tale; il secondo (Medea) anche I ..U:xp6v, ma la repugnanu dell'atto
dominata e giustificata: il terzo (Edipo) potrebbe e88ere [J.L:xp6v, e non ,
perch chi opera non sa; il quarto (Ifigenia etc.) non !l!.(lp6v assoluta-
mente.
70 Aristotele torna al ragionamento che aveva interrotto in 1453 b
24 Per la lunga parentesi sul modo di valersi bellamente della materia
tradizionale. E come in 9. 1451 b 15 sgg. aveva dato ragione perch i
poeti tragici si attenessero cos scrupolosamente ai dati della tradizione,
cosi qui e nel cap. precedente (13. 1453 a 18 sgg.) vuoi dar ragione
perch, rispetto a una cosi abbondante fioritura di tragedie, il numero
degli argomenti fosse proporzionatamente assai scano.
I

,
I
I
Poetica, 14-15, 1454 a
225
nella loro ricerca di soggetti tragici, non gi per alcuna cono-
scenza di norme artistiche, ma solo per caso, trovarono da intro.
durre nelle loro tragedie siffatto genere di situazioni; e cosi furon
costretti a ricorrere a quel numero limitato di famiglie a cui
cotali dolorosi accidenti erano capitati.
Della composizione de' fatti e di che natura le favole hanno 15
da essere s' discorso dunque sufficientemente.
15.
Per ci che riguarda i caratteri, quattro sono i punti a cui si
deve mirare. Il primo e il pi importante che essi siano nobili 71.
l'n personaggio avr carattere se, Come fu osservato;2, ci ch'egli
dice o fa mostri chiaramente qualche sua inclinazione morale; e
quindi avr carattere nobile se questa sua inclinazione sar nobile,
e cos via. Siffatta nobilt possibile in ogni classe di persone:
anche una donna e anche un servo possono avere nobilt di ca- 20
rattere; bench veramente di questi due tipi l'uno sia piuttosto
di natura inferiore, e l'altro sia generalmente di assai poco pregio 73.
Il secondo punto che i caratteri siano appropriati. C', per
esempio, il carattere virile; ma non sar proprio di una donna
essere allo stesso modo di un uomo virile ed eloquente. Terzo
punto che i caratteri siano conformi [alla tradizione o miti ca
o storica]; e questa, in realt, cosa diversa dalla creazione di
caratteri nobili e di caratteri appropriati nel senso che abbiamo 25
il Cio, superiori al normale (cfr. 2. 1248 a 2 sgg.); e questo rela-
tj'llmentc a ogni classe di persone, com' dichiarato pi innanzi.
72 In 6. 1450 b 8 sgg.
7:1 Perch la donna _, come leggiamo in Bist. animo l 608 h 8,
pi dell'uomo misericordiosa e pi facile alle lacrime, oltre che pi invi-
diosa pi querula pi propensa ai litigi e alle risse; e anche meno corag-
giosa e pi disposta alla disperazione e pi menzognera ", ccc. ecc. Non
si negano virt alla donna, ma sono diverse che nell'uomo (PoI. A 1260 a
20). E quanto allo schiavo. egli scnza dubbio utilissimo ai bisogni della
vita, ma appunto perci non grande virt gli necessaria. bens quella
poca che gli basta a compiere con solcr/.:ia e con ordine i suoi uffici (a
,. )
sgg ..
226
Poetica, 15, J.J54 CI
ora dato a queste parole 74. Quarto punto che i caratteri siano
sempre coerenti a se stessi. Cos che, per esempio, se anche la
persona che fornisce il soggetto alla mimsi incoerente, e di
tale natura [nella tradizione mitica o storica] il carattere che il
poeta si proposto di rappresentare, ebbene, bisogna che [anche
nella mimsi] esso sia coerentemente incoerente, C" n esempio di
perversit di carattere non richiesta necessariamente dall'azione
ce lo d la figura di :\Ienclao ndl'Oreste [di Euripide]; esempi di
30 sconvenienza [rispetto alla tradizione?] e di mancanza di pro-
priet di carattere sono la lamentazione di Odisseo nella Scilla
[di Timoteo] e la tirata oratoria di ]\Ielanippc [nella ,lle/anippe
la saggia di Euripide] 7
5
; un esempio di incoerenza ce lo d l'Ifi-
genia in Au/ide [di Euripide]: dove l'Ifigenia che supplica [per la
propria vita] non rassomiglia niente all'Ifigenia [che vuoI morire]
nella fine del dramma 76.
74 Aristotele presenta una ohiezione che risolvera pi oltre (b 8):
se i personaggi, egli pensa, hanno da essere di Cuattere nobile, zp7jrr:ov.
e appropriato, ip!l6"ov, come possono essere in ogni caso eguali o simili
aU'originale che imitano, cos da essere pur sempre riconoscibili (cfr. per
questo senso di pi avanti, 1454 b lO; cui non contraddicono 2.
1448 a 6-12. 13. 1453 a 5, dove 6fLOW\I vale simile al normale, n meglio
n peggio), e insomma confoml a quel che di loro ci dice e descrive b
tradizione mitica o storica? Per ci aggiunge per il momento, come a
chi gli movesse questa obiezione, che si tratta' infatti ., "tipI di cosa diversa.
Questa Scilla, come resulta chiaro dalla scoperta di un papiro
pubblicato dal Gomperz (cfr. la nota del BY"'ater ad loc.), il ditirambo,
Scilla, di Timoteo, nel quale Odisseo cantava una lamentazione che non
si addiceva a quell'idea del carattere di Odisseo che' ci siamo formata
per tradizione, 0flOLO\l l'WL ..... :in' o,j '08')0"0"d". Perci si sarebbe ten-
tati di interpretare questo esempio come quello del non conforme alla
tradizione (\IOflO(ou), che appunto manca. Anche perche sembrerebbe
singolare che del ",,1) .xpfL6ttO\ll'oC; si dessero due t!sempi e non uno come
degli altri casi; n credo farebbt: difficolt i:-:p:-rri); ""-- X\101-1-Gir)'J. Se non
che la frase cos costituita (-:-oii 8 ..... fl-Y; ..... {} TE ..... x71 T,) che non
si pu scindere senza violenza a significare due concetti distinti. Tutt'al
pi potremmo supporre che l'uno e l'altro esempio fossero citati ciascuno
per ambedue i difetti: e cio Odisseo fosse citato come esempio di disfor-
mit con la tradizione e al tempo l'Itesso con la sua natura di uomo-eroe:
Melanippe, di disformit con la sua natura di donna e a\ tempo stesso
con la tradizione.
7. Iph. Aut. 1211 sgg, e 1368 sgg. !\"Ia bisogna confessare che non si
pu esser d'accordo col severo giudizio di Aristotele.
Poetica, 15. 1454 a-b 227
Dunque, anche nella pittura dci caratteri, come nella compo-
sizione dei fatti, bisogna aver sempre di mira ci che richiesto
dalle leggi dci necessario o del vcrisimilc; dato, per 35
esempio, un personaggio di questo o quel carattere, ci che egli
dice o fa deve resultare appunto da cotesto suo carattere confor-
memente alle leggi della necessit o della verisimiglianza; allo
stesso modo che, dato un fatto, se un altro fatto succede a quello,
anche questa successione ha da resultare confanne alle leggi
della necessit o della yerisimiglianza 77.
,
E evidente pertanto che anche gli scioglimenti delle tragedie
debbono venir fuori dalla struttura ddla tragedia in se stessa, e H54 Il
non da un artificio meccanico come nella Jledea [di Euripide],
e come pure in quel punto della Iliade che si riferisce alla [provo-
cata c poi impedita] parttnza {dei Greci da Troia] 78, Dell'artificio
scenico si pu far uso per ci solo che fuori dell'azione dram-
matica, sia per quei fatti che accaddero prima e che lo spettatore
non in grado di conoscere, sia per quelli che dovranno accadere
poi e che quindi hanno bisogno di esser predetti e annunziati.
Si sa che noi attribuiamo agli di questo privilegio di poter vedere 5
ogni cosa. X ha da esserci nello svolgimento dcII 'azione alcunch
di irrazionale; e, se questo inevitabile, sia fuori della tragedia,
com' nell' Edipo [re] di Sofocle ".
Ora, siccome la tragedia mimsi di persone superiori al li-
vello comune, sar bene che i poeti seguano l'esempio dci buoni
pittori di ritratti: i quali, producendo le fattezze peculiari di un
" In sostanza tre almeno delle quattro variet esaminate si riducono a
un unico concetto di coerenza: 1. coerenza per necessit o verisimiglianza
con la classe o specie o condizione a cui il personaggio appartiene, .xPWh-
2, coerenza eodem modo con la tradizione e con la realt, O[J.OLO\l; 3.
coerenza eodem modo con se medesimo, Vedremo pi oltre per il
concetto di Z1)"'.0--:-;1"',
Tradussi genericamente f artificio meccanico perch vi si po-
tessero comprendere ambedue gli esempi: 1. l'app'lrizione del carro alato
donato a ::\ledea da Elio ond'ella potesse sfuggire alle mani dei nemici
(EtRIP. 1317 sgg.); 2. l'apparizione di Atena in Il. II 155 sgg., la
quale impedi, insieme lo' d'uccordo con Odisseo, la partenza dei Greci
da Troia.
,D irrazionale, secondo Aristotele, che Edipo non fosse mai riuscito
a sapere come mori Laio. Cfr. 24. 1460 a 30.
228
POdica, 15.16, 1454 b
IO individuo, ne disegnano un ritratto che, senza venir meno alla
somiglianza, tuttavia pi bello dell'originale. E cos anche il
poeta che voglia riprodurre persone o troppo facili all'ira o troppo
remissive o con altrettali infermit di carattere, deve, pur conser-
vando in loro codesti tratti speciali, improntarle a una conveniente
nobilt e grandezza. C n esempio [del modo come pu essere
idealmente raffigurato] un carattere duro e caparbio ce lo offre
il tipo di Achille in Agatone e in Omero.
15 Questi principi bene che il poeta li abbia sempre presenti;
ma oltre questi anche bene egli tenga conto di certe norme
che si determinano relativamente alle impressioni del pubblico,
- e s'intende che io parlo solo di quelle impressioni che sono
direttamente connesse con la sua arte di pOt"ta; - perch non
difficile anche sotto questo rispetto cadere in parecchi errori.
1\1a di ci stato discorso abbastanza negli scritti che ho gi
pubblicati 80.
16.
Che cosa sia in genere il riconoscimento stato detto pi
20 innanzi 111; le sue diverse specie sono le seguenti. La prima, che
fra tutte la meno artistica e della quale pur fanno uso grandis-
simo i poeti quando non sanno trovare di meglio, il riconosci-
mento mediante segni. Di questi segni, alcuni sono congeniti,
come, per esempio, (l la lancia,. che portano [impressa sul corpo
gli Sparti] * nati dalla terra ; o come CI le stelle j) di cui si vale
Carcino nel Tiesfe; altri sono acquisiti: e di questi, alcuni sono
nel corpo, come le cicatrici, altri fuori del corpo, per esempio,
le collane, o come quella barchetta onde avviene il riconoscimento
25 nella Tiro [di Sofocle]. Anche di questi segni ci si pu servir
bene e ci si pu servir male: Odis..o:;eo, per esempio, mediante la
cicatrice, in un modo fu riconosciuto dalla nutrice e in un modo
lIlI Appunto, nel dialogo oggi perduto
81 In 11. 1452 a 30 sgg. E sull'importanza in genere di questo ele-
mento nella struttura di una tragedia cfr. 6. 1450 a 37, e soprnttutto lI.
1453b 28 sgg.
P .. /Ua, 16, 1454 b-1455 a 229
dai porcai 81. E in verit quei riconoscimenti nei quali il segno {-
adoperato consapevolmente come mezzo di persuasione, sono
meno artistici di altri, e cos in genere tutti quelli che avvengono
in questo modo; quelli invece che cpitano inaspettatamente,
come il riconoscimento [di Odisseo] nella scena del bagno",
questi sono migliori. La seconda forma comprende quei riconosci 30
menti che sono creati artificialmente dal poeta, e perci non sono
artistici: per esempio, il modo come [Oreste] nella Ifigenia [in
TauriJe di Euripide] dette a riconoscere che era Oreste. Di fatti.
mentre Ifigenia si d a riconoscere per mezzo della lettera, Oreste
invece dice da se stesso [che Oreste], come appunto volle il
poeta e non il mito. Perci questa forma di riconoscimento si 35
avvicina in certo modo al difetto che notai pi sopra: e in vero
Oreate avrebbe pur potuto avere anche lui qualche segno [per
farsi riconoscere]. Un altro esempio di questo genere la * voce
della spola, nel TeTto di Sofocle. La terza forma di riconosci-
mento quella che si ha mediante la memoria, in quanto cio
una persona, per cosa che veda [o oda], prorompe in una manife-
stazione del proprio sentimento [, onde si rivela]. Cosi nei Cipri; 1"35.
di Diceogene, dove [Teucro], alla vista del quadro, dette in uno
scoppio di pianto; e cosi nell'episodio di Alcinoo, dove [Odisseo],
all'udire il citarista, si ricord de' suoi casi e pianse: e in tal modo
l'uno e l'altro furono riconosciuti. La quarta forma quella che
nasCe da un ragionamento. Per esempio, nelle Coefore [di Eschilo,
Elettra ragiona cosi]: giunto uno che mi s>miglia; ma nessuno 5
mi somiglia eccetto Oreste: dunque Oreste che giunto,. 84.
It Cio, bene nel primo modo e male nel secondo, com' chiarito
da ci che scgue. Nella scena del bagno, Od. XIX 386 sgg., Odil'Jeo
riconosciuto dalla nutrice Euriclea contro la propria volont, perci il
riconoscimento accade inaspettatamente; pi tardi invece lo steASO
Odil&eo che ha interesse a farsi riconoscere dal porcaio Eumeo e dal
bovaro Filetio (Od. XXI 193 sgg.), e appunto perci, lwxcr:,
mostra egli stesso la propria cicatrice.
U Su questo modo di citare Omero (iv TQiC; Ni.1tTpOlC;, come pi
sotto Cv 'A).x(vou vedi nota 146.
h Veramente in Eschilo 168 sgg.) Elettra non ragiona
proprio cosi: la veste sillogistica tutta e solo di Aristotele. Il quale per
altro singolare che non abbia seguito, a proposito di questo riconosci-
mento, l'aperto biasimo di Euripide in El. 520 sgg.
"
230 Poetica, 16, 1455 a
Dello stesso genere il riconoscimento che immagina per la [sua]
Ifigenia il sofista Poliido: e di fatti era naturale che Oreste ragio-
nasse in questo modo: La mia sorella fu sacrificata, e cos tocca
a me ora di essere sacrificato *. lin altro esempio nel Ttdeo
di Teodette, dove [il padre] dice: Venni per trovare mio figlio,
1 O ed ecco che io stesso devo morire ,.. E un altro nei Finidi, dove
[le donne], alla vista del luogo, argomentarono il proprio destino
e dissero: t Qui fummo esposte, e qui dunque nostro destino
morire . C' poi anche una forma composita di riconoscimento,
la quale involge un paralogismo da parte degli spettatori; come
avviene nell'Odisseo il falso messaggero. Infatti. che solamente
Odisseo fosse capace di tendere l'arco e nessun altro, questo
ci che voluto dalla immaginazione del poeta, e anzi il pre-
supposto centrale del dramma; anche se [a un certo punto del-
l'azione] Odisseo diceva che avrebbe riconosciuto l'arco, il quale
[, non essendo Odisseo,] non poteva aver visto. Ora, l'avere im-
maginato che Odisseo si faccia riconoscere mediante questo mezzo
15 [del tendere l'arco], mentre avrebbe dovuto mediante l'altro [del
riconoscimento dell'arco], questo paralogismo 85.
::\Ia, fra tutte, la miglior forma di riconoscimento quella
che scaturisce dalle vicende dell'azione medesima 86, quando cio
ci colpisce inaspettatamente e al tempo stesso avviene per cause
verosimili, come nell'Edipo [re] di Sofocle e nell'Ifigenia [in Tau-
It> Leggo secondo l'edizione del Margoliouth (eccetto l'emendamento
del Tkatsch di '!6 in -:6v), il quale introdusse per la prima volta nel testo
della Poetica due linee che solo un manoscritto del XIV secolo, il
cardiano 46, conserva, e che, cadute per omoioteluto della parola
dal rimanente della tradizione manoscritta, erano state sempre trascu-
rate. Il supplemento anche d'accordo con la versione araba. Trascrivo
per comodit il testo (1455 a 14-16) indicando con due segni il passo in-
tegrato: Tbv !lv yp T "!6ov I tvU[veLv, ruov 8: j-lT,8tvlX, 1tt:1tQL7J!.1.tvov
Ul't' 'tOU 1'tOl7J"!OU XGd \m66tO'l, x:d Et yt: , ,0;0'01 ! ltp7J YVWO'e:a02l o
1.' " -
(,,')1. TU ot w OL EXELVO'.J Ct\I2yvWPlI'JUV'rI'JC; 6L2 "!O'J1'rJ') r:rnllO'IXL,
Si tratta, a quel che pare, di un dramma che dovette
avere per argomento l'uccisione dei Proci. Odisseo v' introdotto in veste
di falso messaggero.
81 Cfr. lO. 1452 a 19; 11. 1452 a 37 sgg.; 14. 1453 b 2; 15. 14S4 a
37; e altrove.
Poetica, 16-17, 1455 a 231
ride di Euripide] 87; e difatti era naturale che Ifigenia desiderasse
di far arrivare una sua lettera [ad Argo]. Casi di riconoscimento
come questi 50no gli unici che non dipendano da artifici di segni
e di collane. Yengono in second'ordine i riconoscimenti chl' dcri- 20
\"ano da un ragionamento.
17.
comporre le sue favole e specialmente nel dare a ciascun
personaggio la propria espressione verbale, bisogna che il poeta
si ponga quanto pi possibile dinanzi agli occhi lo svolgimento
dell'azione. Perch cos, vedendo ogni cosa nella pi chiara luce
come se fosse presente egli stesso allo svolgersi di quegli avveni-
menti, potr trovare ci che conviene e molto difficilmente gli 25
sfuggiranno errori di incoerenza. Cna prova di ci che dico il
rimprovero che si faceva al poeta Carcino: il suo Amfiarao ritor-
nava fuori del tempio [quando ancora avrebbe dovuto esser
Jxntro]; e questo sfugg al poeta che non s'era ben raffigurati
dinanzi agli occhi la scena e il suo effetto teatrale; e cos il dramma
alla rappresentazione cadde perch gli spettatori furono infastiditi
di quell'errore !lB. E bisogna che il poeta, per quanto pu, si im-
Per Oed. rex 1110 sgg., cfr. 11. 1452 a 25. a 31. Per lph. Taur.
582 sgg., 72i sgg., cfr. 11. 1452 b 6 sgg_; 14. 1454 a 7; 16. 1454 h 31 sgg.:
da non confondere, dunque, della lfigtl1ia Taurica, questo primo ricono-
scimento, di Ifigenia riconosciuta da Oreste, COn l'altro. 791 sgg., d Oreste
riconosciuto da Ifigenia; lodato il primo, riprovato il secondo.
8& La lezione e quindi la traduzione e l'interpretazione di questo
brano saranno sempre incerte finch non si abbiano altre notizie su questa
tragedia e su questo episodio. Probabilmente il tempio il luogo dove
Amfiarao si era nascosto per non partecipare alla guerra dei Sette contro
Tehe. ln_ ogni modo, quello che a mc pare meno dubbio ; 1. che il [lY,
;JP(';)\I-:-:X rice\'e luce dal precedente 6 (sciI. ;:m1Jr1):;! OP(';)v e che quindi si
riferisca al poeta e non allo spettatore; 2. che non si pu trattare, come
alcuni credettero, per esempio il Gomperz, di un puro e semplice errore
di disillusione scenica, in quanto l'attore che doveva far la parte di Am-
tlarao sarebbe uscito dal tempio per assumere un'altra parte; bens di
un vero e proprio errore di concezione o costruzione poetica (ch a questo
intende tutto il capitolo e non alla o materiale rappresentazione),
cio di uno di quegli errori di incoerenza di cui discorre la Poetica in pi
-
Poetica, 17, 1455 a-b
.10 medesimi perfino negli atteggiamenti de' suoi personaggi. Infatti
i poeti che riescono pi persuasivi sono quelli che, movendo da
una eguale disposizione di animo coi loro personaggi, vivono di
volta in volta le stesse passioni che vogliono rappresentare: cosic-
ch, per esempio, con molto maggior verit riuscir a rappre-
sentare un animo in tempesta chi abbia l'animo in tempesta, un
animo adirato chi si senta adirato. E perci il poetare i: proprio
di colui che ha da natura o una versatile genialit o un tempera-
mento entusiastico ed esaltato; gli uni per la loro duttile c facil-
mente plasmabile natura, gli altri per l'estasi che li rapisce.
Quanto poi agli argomenti delle tragedie 89, s quelli che gi
1455 h furono trattati da altri, s quelli di sua propria invenzione, bene
che il poeta anzi tutto se li proponga come schemi generali; dopo
ci, li distribuisca in episodi e dia loro il necessario svolgimento.
Or ecco come io credo si possa guardare un argomento nel suo
schema generale. Prendiamo per esempio l'argomento della Ifi-
genia [Taurica d Euripide]. Cna giovinetta offerta in sacrificio;
a un tratto misteriosamente scompare dagli occhi dei sacrifica tori
ed trasportata in altro luogo dove costume sacrificare alla divi-
5 nit tutti gli stranieri che vi capitano. E la giovinetta diviene
sacerdotessa di cotesta divinit. Dopo qualche tempo si d il
caso che a quel luogo giunge proprio il fratello della sacerdotessa.
::\1a si noti: che di recarsi col gliel' ordin per qualche ragione
l'oracolo di Apollo, e per qual fine egli vi $i rec, tutto questo
fuori dello schema generale della tragedia. Dunque, giunto egli
col e fatto prigioniero, gi stava per essere sacrificato allorch
dette a riconoscere chi era; e il riconoscimento pot avvenire o
luoghi, sia che esso derivasse da una contraddizione fra l'uscita di Am-
fiarao dal tempio e gli avvenimenti che intanto si venivano svolgendo,
come proposi in via provvisoria e complementare traducendo, o da altro.
Consen'ando la lezione ::\.1ss hisogna intendere -:v complemento
oggetto di OpWV1'IX, ed costruzione ambigua; sospctto che -rov EltlX-n;V,
lezione gi implicita nella versione araba, sia un'antica glossa marginale
inseritasi nel testo (cfr. la linea seguente) al luogo di un -:6 OtlX-:pOV, nel
senso di , t spettatori', come in 1453 a 33, 1455 a 13,
Leggo -:ov ai:. Il -:o di n, e anche il 8t sembra risalire a tra-
dizione manoscritta (cfr. Susemihl ad loc.). Il -:t dovuto a errato con-
giungimento col XCl( seguente, mentre sono i due x!X[ che dc\'ono esser
congiunti fra loro.
Portica, 17-18, 1455 b
'3" . ,
nel modo che immagin Euripide o in quello che immagin 10
Poliido: e in verit era ben naturale che colui esclamasse: l< Dunque
non la mia sorella soltanto, ma anch'io ero destinato al sacrificio!
E di qui la sua salvezza. Dopo cio, e dati onnai i loro nomi ai
personaggi, si distribuisce il materiale in episodi; ma gli episodi
devono essere tutti intimamente collegati con l'azione drammatica,
come, per esempio, nel caso di Oreste, l'episodio della pazzia,
che fu la cagione del suo arn.-sto, e quello della purificazione, da
cui deriv la sua salvezza.
::\lentre pero nei drammi gli episodi devono essere 15
mente] concisi, l'epopea invece riceve da questi una sua consi-
derevole estensione 9Q. Per esempio, l'argomento generale del-
l'Odissea non sarebbe di per s molto lungo. Un uomo vive per
molti anni lontano dalla patria; Poseidone sempre in agguato con-
tro di lui; ed egli [, perduti i compagni,] rimasto solo. Intanto le
condizioni di casa sua sono queste, che i suoi beni glieli vengono
dissipando i pretendenti della moglie, e anche suo figlio da 20
costoro insidiato e minacciato. ::\1a ecco che, dopo sofferta ogni
calamit, giunge finalmente in patria; e, fattosi riconoscere egli
stesso da alcune persone 91, assale senz'altro i suoi nemici, ed
egli salvo e i nemici distrutti 92. Questa la parte propriamente
essenziale dell'Odissea; il resto sono episodi.
18.
In ogni tragedia sono da distinguere il nodo e lo scioglimento.
Tutti quei casi che sono estranei all'azione propriamente detta,
e spesso anche taluni di quelli che fanno parte d essa azione,
N Cfr. 5. 1449 b 12 sgg., dove gi una prima comparazione fra
tragedia ed epopea dal punto di vista della lunghezza; e pi oltre, 24.
1459 b 17 sgg.
9l Cfr. per questi riconoscimenti 16. 1454 b 26 sgg. Qui Aristotele
pi specialmente ricorda Od. XXI 193 quando Odisseo si fa rico-
noscere "olontariamente dal porcaro Eumeo e dal bovaro Filctio; e su-
bito dopo assale i Proci.
Ecco la duplice fine dell'Odissea in 13. 1453 a 31.
Pot!liCQ, 18, 1455 h
costituiscono il nodo; il resto lo scioglimento 93. In altre parole,
25 chiamo nodo quella serie di casi che vanno da ci che si prende
come principio della favola 94 fino a quel punto della tragedia da
cui immediatamente si inizia la mutazione [da uno stato di infe-
licit] a uno stato di felicit o viceversa; e chiamo scioglimento
quella serie di casi che vanno dal principio di codesta mutazione
sino alla fine. Cos, per esempio, nel Linceo di Teodette 95 il nodo
30 comprende nOn solo gli avvenimenti anteriori dell'azione ma
,
anche l'arresto del figlio e quindi <la scoperta) di codesti avve-
nimenti 96; lo scioglimento va dall'accusa di morte fino alla fine.
Ci sono quattro diverse specie di tragedia, secondo che pre-
valga l'uno o l'altro dei quattro elementi che gi sono stati de-
scritti 97. Primo, v' la tragedia complessa, in cui sono tutto la
$3 Per questi casi "t": cfr. 14, 1453 b .10, 17. 1455 b 9. Pos-
sono anche trovarsi nel dramma stesso, ma come narrati, non come rap-
presentati. Sono, in sostanza, ci che noi diciamo l'antefatto, Ho man-
tenuta, traducendo, la posizione di 1tollixt.
H Non. dal principio _, ma da quel punto che in una data sf'rie di
avvenimenti si pu prendere come principio: cfr, 7. 1450 b 28. E si ca-
pisce che l'&.PX'''; a cadere di solito nei -:ti l<>l6CY, cio fuori della
traBedia.
n Cfr. 11. 1452 a 28.
M Luogo corrotto. L'emendamento pi comunemente accolto, i)
or:TW'\I UO'L 8' 7;) (Christ, Gomperz; il supplemento
a' anche in un Ms), sembrerebbe confermato dalla versione araba
(. atque etiam ea quae manifestavit, dissolutio autem Tkatsch) e
giustificahile paleograficamente. Il guaio che di questa tragedia non
abbiamo altra notizia che qui e nel luogo ricordato sopra,
(07 Tutto questo brano aL ... !'II oscurato da grande
incertezza. Le difficolt fondamentali sono due: la prima che non sap-
piamo di certo a qual luogo della Poehca riferire le parole Toaor:Gu '"o
T. J..L. txfhJ, la seconda la lacuna dopo TTa,pTO'\l. Rispetto alla
difficolt non possibile, per quanti sforzi si facciano, pensare a quattro
dei sei elementi enumerati in 1450 a 9. Del resto, di questi quattro, tre
sono indicati qui stesso esplicitamente: 1. peripezia e riconoscimento, di
cui si ragiona nei capp, 10, 11 e 16; 2. il r.ci60, di cui vedi 11. 1452 b
11 sgg., e in genere il cap. 13; 3. di cui il cap. 15; tutti tre costi-
tuisCono e definiscono, rispettivamente, la tragedia complessa, la tragedia
catastrofica e quella di carattere, Qual la quarta specie, o daoc;, della
tragedia, e quindi il suo quarto elemento, o !lpo? Qui la seCOnda e
pi grave difficolt. facile supporre che la quarta specie sia la tragedia
semplice, e che quindi il quarto J..Lpc., piuttosto che elemento po-
Poetica, 18, 1455 b-1456 a
peripezia e il riconoscimento; poi, v' la tragedia catastrofilJ.,
come gli Aiaci e gli lssioni; terzo, v' la tragedia di carattere,
come le Ftiotidi e il Pe/eo; quarto, v' la tragedia spettacolo, come 14;6 a
le Forcidi, il Prometeo, e in genere tutte quelle la cui azione si
sitivo, sia elemento negativo, perch proprio la mancanza della peri-
pezia e del riconoscimento ,che costituisce e definisce la tragedia semplice,
com' detto in lO. 1452 a 25 sgg. E tanto pi facile e sicuro apparisce
l'integramento T Bi: U"l'Clp":'O'\l a7t'7j), gi suggerito da Susemihl e
accettato da gran parte degli editori in quanto questa quadruplice parti-
zione degli da-I) della tragedia confermata datlo stesso Aristotele dove,
parlando degli ela7J del poema epico, dice che sono i medesimi della tra-
gedia ed enumera appunto questi quattro, cX1t'ij, ij6txl),
r."Cl6'fJnxi) (24. 1459 b 9-10). Se non che contro questa integrazione ci
sono obiezioni. Anzi tutto, il mancato riferimento a un positivo
come per le altre tre specie. Sopra tutto, ragioni paleografiche. I due
Mss pi autorevoli della Poetica, il Parisino 1741 e il Riccardiano 46,
leggono tutti due .t't'lXp't'O'\l o"IJC; oro'\l; e il Laurenziano XXX 14 legge
ouu:rO'\l, che lezione evidentemente congetturale e interpretatrice del
non comprensibile o7J 010'\1. Dunque in O7JC; si cela la parola giusta; la
quale nOn pu essere +. a1t'ij. Anche in altro luogo della Poetica, in 21.
1458 a 6, i Mss hanno or,c;, che sicuramente da leggere 6q,1I;, glossa
della parola 6q" la quale va restituita nel testo. E il Bywater, movendo da
questo raffronto, integra, o, meglio legge "t"hlXfl'tOV OrO'\l, La lettura
appare, se non certa, prohabilissima. Dunque il quarto elemento la
e la quarta specie della tragedia, mancando ad Aristotele come per
gli altri tre casi l'Rggettivo corrispondente, la tragedia 64t, la tragedia
spettacolo. Sta bene. Ma noi non possiamo con ci rinunciare a tutto il
ragionamento precedente. E allora dobbiamo dire che la tragedia 64tC;
la tragedia a1t),ij. O tragedia o epopea, se prevalgono peripezia e ricono-
scimento, l'una e l'altra 1t'E1t("'(J..Lvl); se prevale 1ta.60, l'una e l'altra
se prevale -JjOCX;, l'una e l'altra ij!hxi): ma se non prevalgono
n 1t!60 n e mancano addirittura peripezia e riconoscimento, la
tragedia si distingue prinipalmente per lo spettacolo scenico, che le
rimane come suo elemento positivo e prevalente, ed tragedia
la epopea semplicemente, n altro pu essere, che epopea cX1t'7j, In so-
stanza, tolto il punto di vista speciale di ciascuna, l'una definizione vale
l'altia. E le due enumerazioni sono identiche. Solo che qui, rispetto alla
tragedia, la enumerazione in ordine gerarchico: eccellente su tutte la
tragedia complessa; subito dopo viene la catastrofica; terza la tragedia
di carattere (cfr. 6. 1450 a 24 sgg., sul minor -valore di questo elemento
nella tragedia); ultima la tragedia spettacolo, perch la 6q,tC;, com'
detto e ripetuto pi volte (cfr. 1450 b 17, 14. 1453 b 1 sgg.), elemento
del tutto esterno e secondario. Anche si capisce che queste quattro specie,
come avverte pi oltre lo stesso Aristotele, non si escludono reciproca-
-
236 18, 1456 a
s\'olge _nell'Ade 98. Sarebbe bene che il poeta si sforzasse quanto
pi pu di riunire insieme tutti questi elementi; e, se non
bile tutti, almeno i pi importanti e la maggior parte: tanto pi
oggi che i poeti sono presi di mira dalla critica, e si pretende,
5 poich ci furono un tempo poeti valentissimi ciascuno nel suo
genere, che un poeta sorpassi egli solo quei diversi gradi di
lentia che erano proprii di ciascuno dei suoi predecessori. Ora
giusto dire che due tragedie per nessun altro motivo sono tra
loro simili o dissimili come per il ma s'intenda bene, quando
siano simili o dissimili il nodo e lo scioglimento. ::\oroIti riesl,;ono
bene ad annodare un intreccio, e poi lo sciolgono male: e invece
bisogna che nodo e scioglimento siano bene accordati tutti due 99.
mente se non la prima e la quarta e solo in quanto la quarta sia conside-
rata non come ma come a.1t'lj; e i quattro elementi possono tro-
varsi anche tutti quattro variamente combinati in una tragedia medesima,
la cui definizione specifica data soltanto dal prevalere di uno su gli altri
tre.
Queste ultime parole indicano senza pi alcun dubbio che Ari-
stotele non intese riferirsi nella esemplificazione a tragedie speciali di
speciali autori, ma a gruppi di tragedie di speciale argomento. Cosicch,
anche quando egli sembra alludere o di fatto allude a una tragedia singola,
ci significa solo che, nella sua memoria, o il ricordo di quella tragedia,
sempre s'intende da quel medesimo punto di vista, era unico, o era
valso su le altre dello stesso argomento o di argomento affine; e che quindi
in quella tragedia egli vedeva come un saggio di tutte le altre che potevano
nascere da una medesima o simile struttura mitica. Pertanto questa
sificazione importa s una graduatoria delle quattro specie, ma in rapporto
alle maggiori o minori possibilit di sviluppo tragico di certi miti, non al
maggiore o minor valore effettivo di certe tragedie.
La maggior parte degli editori trasportano questo brano 8tx(uov .....
a>J'(Xp,. .. pi indietro, dopo 1455 b 33. Non mi pare. Dalla prece-
dente classificazione, e massime dal modo della esemplificazione, poteva
credersi che il mito, la favola, l'argomento, fossero un criterio di valu-
tazione e quindi di distinzione di una tragedia da un'altra: n ci del
resto dov esser infrequente presso i critici d'allora, data la non grande
variet nel contenuto delle tragedie e la facilit dei rapporti da un simile
punto di vista. Dna dei luoghi pi comuni nelle delle tragedie
era appunto questo, notare se il mito era stato gi trattato da altri oppure
no. Ora questo pensiero che Aristotele vuoi precisare. Che due
gedie trattino il mito di Aiace e siano perci ambedue 1t'a.Eh)'nxa.( una
constatazione di fatto sulla natura del mito e sulle sue possibilit tragiche.
non un giudizio di valore su codel!lte tragedie propriamente dette e di-
Poetica, 18, 1456 a
217
Bisogna anche ricordare quello che ho gi detto pi d'una IO
volta 100, che cio non si deve fare una tragedia di un
mento epico, chiamo componimento epico quello che contiene
in s pi miti 101, - come se uno, per esempio, volesse fare una
sola tragedia di tutto il materiale epico dell'Iliade. Nel poema
epico, a cagione della sua estensione, ogni parte pu avere il suo
conveniente sviluppo; ma nelle azioni drammatiche la cosa sor-
passerebbe molto i limiti di ci che in genere concepiamo come
azione drammatica. Ed eccone la prova: tutti coloro i quali si 15
accinsero a ridurre in una tragedia unica tutta la storia della
struzione di Ilio, c non in una serie di tragedie come fece Euripide;
o vollero drammatizzare [tutto intero il mito di] Niobe, e non
[una parte soltanto] come fece Eschilo; costoro, nei concorsi
drammatici, o caddero addirittura, o riuscirono malamente: tanto
che anche Agatone [alla rappresentazione di un suo dramma]
cadde; e cadde proprio e unicamente per questo. Eppure questi
poeti nei loro drammi con peripezia, come in quelli con azione 20
semplice, si sforzano con mirabile abilit di raggiungere il fine a
cui aspirano, che appunto di creare situazioni le quali siano
tragiche e al tempo stesso soddisfino il gusto del pubblico: e
questo possibile allorch, per esempio, pongano in scena un
uomo astuto ma perverso che tratto in inganno, come Sisifo:
o un uomo forte ma ingiusto che vinto. Anche questi possono
stinte. Il giudizio di valore incomincia dall'esame del modo come cotesti
elementi, carattere, catastrofe ecc., sono singolarmente adoperati e ri-
spettivamente combinati. I miti tradizionali, disse Aristotele pi avanti
(14. 1453 b 21), bisogna lasciarli stare nelle loro linee generali come
sono; ma il poeta deve pur avere un suo modo personale di servirsene
bellamente. Il nodo e lo scioglimento, in quanto riflettono questo perso-
nale atteggiamento del poeta sulla materia tradizionale, forniscono essi
gli elementi per un giudizio di valore; per essi soltanto si potr dire se
due tragedie che trattino lo stesso mito, che siano per esempio egual-
mente anche siano nella loro realt artistica simili o dissimili e,
parallelamente, quale delle due o se tutte due buone o non buone.
100 Precisamente cos non detto altrove, ma bastano espressioni
e pensieri come in 5. 1449 bIO, 9. 1451 b 33, 17. 1455 b 16, per giu
stificare il richiamo aristotelico. Il collegamento con ci che segue e pre
cede sempre la scelta dell'argomento.
101 Cio argomenti non di una ma di pi tragedie: cfr. 26. 1462 b
ma vedi anche 23. 1459 b 4.
"
238 Poetica, 18-19, 1456 a-h
essere casi verisimili; al modo che intende Agatone quando dice
che pur verisimile succedano spesse volte cose anche non "eri-
simili,
25 QuaQ-to al coro, bisogna considerarlo come uno dei perso-
naggi del dramma; e deve essere parte integrale del tutto c deve
partecipare all'azione; non come in Euripide, ma come in Sofode.
!'\e' poeti posteriori le parti cantate hanno che fare con lo svolgi-
mento della tragedia cui appartengono non pi che con quello
di una qualunque altra tragedia. Perci oggi usano cantare in-
termezzi, e il primo a darne l'esempio stato Agatone. Ehbene,
30 domando, che differenza c' tra il cantare intermezzi e il traspor-
tare e adattare da una tragedia in un'altra una parlata o addirit-
tura un intero episodio? 102
19.
Cos, dunque, degli altri elementi costitutivi della tragedia
ormai stato discusso 103; rimane a dire della elocuzione c dci
pensiero. Quanto al pensiero, quello chc in generale se ne dovrebbe
dire sar a suo posto nei libri della Retorica, perch argomento
35 che pi direttamente appartiene a quella disciplina; qui baster
notare questo, che rientrano nel dominio del pensiero tutti quegli
effetti che devono esser prodotti mediante la parola. Sono sue
parti il dimostrare e il confutare, il destare emozioni, come la
H5tl b piet il terrore l'ira e simili, e anche l'accrescere e il diminuire
il valore delle cose. Ora chiaro che, anche nell'azione [pura e
semplice] 104, allorch si debbono suscitare sentimenti di piet o
102 Dunque Aristotele vuoI tornare all'antico; se non proprio all'an-
tico in cui il coro era tutto, almeno all'antico del pi recente Eschilo
o di Sofocle, quando ancora il coro era parte integrale dell 'azione. Anche
in scnttori posteriori e negli scoli asti facile trovar traccia di questo cri-
ticismo (cfr. il mio La critica letteraria di DiOft(> Crisostomo, Bologna 1912,
p. 66).
103 Dell' nel cap. 15; del !-lOo:;- nei capp. 7-11 e, possiamo ag-
giungere, nei capp. 13-14, 16-18. La e 'a sono, come fu
detto (6. 1450 h 16 sgg.), clementi estrinseci alla poetica propriamente
detta; a ogni modo per la cfr, anche 18. 1456 a 3.
104 Come in 6. 1450 a 1, Aristotele not che anche le azioni hanno
Poetica, 19, 1456 b
di terrore, o produrre impressioni di grandezza o di verisimiglianza,
bisogner valersi di quegli stessi principi [di cui si vale il discorso]:
l'unica differenza questa, che, nell'azione [pura e semplice],
codesti sentimenti o impressioni debbono rivelarsi in piena luce 5
da s, senza bisogno di nessuna interpretazione verbale; nel di-
scorso, invece, debbono esser prodotti da colui che parla, e anzi
debbono svolgersi conseguentemente alla sua parola. A che si
ridurrebbe infatti il compito di chi parla, se le azioni apparissero
piacevoli per se stesse 105 e non mediante la parola?
Dei problemi che riguardano la elocuzione ce n' uno che,
sotto un certo aspetto, sembra rientrare nella nostra ricerca, ed
quello che tratta dci vari modi di espressione nel linguaggio
[parlato). Se non che, la conoscenza di questo argomento pi 10
propria dell'arte declamatoria e in particolare di colui che di
quest'arte fa professione; come, per esempio, sapere che diffe-
renza c' tra comando e preghiera, tra una [semplice] esposizione
e una minaccia, tra domanda e risposta, e cos via. AI poeta, in
quanto poeta, per il conoscere o non conoscere queste distinzioni
non stata mai fatta dai critici alcuna censura che fosse degna
di considerazione. Come si pu ammettere, per citare un esempio, 15
che ci sia errore in quel punto dell'Iliade censurato da Protagora.
il quale affermava che Omero, mentre aveva in mente di fare
una preghiera, d un ordine, quando diee
L'ira {".anta, o dea,
perch, diceva Protagora, l'ordinare di eseguire o di
alcunch omando?
.
non esegUire
Perci lasciamo da parte questa ricerca, come quella che ap-
partiene ad altra arte e non alla poetica propriamente detta.
una lor propria qualit, e in 15, 1454 a 18, a proposito dell' f.Oo, distinse
una espressione etica del )..6"(o e una della cos qui egli distingue
... '" 'l'
una E\I 7tp:X"(!-l:xaw e una V
Leggo 1;oict senz'altro, lezione dei l\Iss conservata dal ::\Iargoliouth
e confermata dall'Arabo. E qui 7j8b: si riferisce evidentemente a quella
specie di che il poeta deve produrre mediante la mimsi tragica;
cfr. 13. 1453 a 35, 14. 1453 b 10-12, 26.1462 b 13, e :Iltro\'c.
-
240 Poetica, 20, 1456 b14S 7 Il
20.
20 Della elocuzione in genere si distinguono le seguenti parti:
lettera, sillaba, particella congiunti\'a articolazione, nome,
verbo, caso, proposizione.
La lettera una voce indivisibile; non per una voce indivisi-
bile qualunque, bens quella che per propria natura pu divenire
elemento di una voce intelligibile: voci indivisi bili ne emettono
anche le bestie, ma nessuna di queste voci una lettera come io
25 intendo. Di queste lettere ci sono tre specie: la vocale, la semi-
vocale e la muta. La vocale quella lettera che ha suono udibile
senza bisogno di nessun incontro speciale [n della lingua n
delle labbra J; semivocale quella che ha suono udibile mediante
uno speciale incontro [della lingua o delle labbra], come il c
il P; muta quella che, pur con speciali incontri [della lingua
o delle labbra], non ha per se stessa alcun suono e diventa udibile
30 solo con l'aggiunta di elementi che hanno suono, come il r e il
Queste lettere poi differiscono tra loro in vario modo: e cio,
primo, rispetto alle varie forme che assume la bocca; secondo.
rispetto ai diversi punti della bocca in cui il suono si produce;
terzo, in quanto possono essere aspirate, tenui e medie; quarto.
in quanto possono essere lunghe, brevi e ancipiti; e finalmente,
quinto, in quanto possono avere accento acuto, grave e circon-
flesso. :\:Ia dei dettagli di questa materia devono occuparsi gli
studiosi di metrica.
35 La sillaba una voce senza significato, composta di un ele-
mento che non ha suono [- muta] e di uno che ha suono [= vo-
cale o semivocaleJ. Infatti il gruppo rp anche senza l'A sillaba,
allo stesso modo che con l'A come rPA. ::\la anche la ricerca
di queste differenti specie di sillabe appartiene alla metrica.
1457 a La particella congiuntiva una voce senza significato la quale
n impedisce n contribuisce che da un gruppo di pi voci si
formi un 'unica voce significativa; la sua posizione naturale o
alle due estremit della proposizione [principio e fine], o nel
mezzo; ma al principio non pu stare se la proposizione si consi-
deri a s [e non legata ad altra precedente1: per esempio, !-Lv.
oppure, una voce senza significato, la quale, da
Poetica, 20, 1457 a
24\
o pi voci significative, capace per sua natura di formare un' unica 5
voce significativa: <per esempio".; oppure) una voce senza
significato, la quale indica o il principio o la fine o un punto di
divisione della proposizione: per esempio, '7ttpL e cos via.
Il nome una voce significativa composta; non contiene idea lO
di tempo; nessuna del.le parti che lo compongono, presa per Be
stessa, ha significato. Per esempio nei nomi costituiti di due ele-
menti, noi non possiamo valerci dell'uno o dell'altro di cotesti
elementi come se anche avessero ciascuno un significato per s
solo: cos nel nome . Deodato' la voce . dato' non significa

mente.
Il verbo una voce significativa composta; contiene idea di
tempo; nessuna della parti che lo compongono ha significato t 5
per se stessa, come s' detto anche del nome. Per esempio, le
parole' uomo', bianco', non implicano idea alcuna di tempo;
ma le parole' va', andato', aggiungono all'idea di andare',
quella, il concetto di presente, questa, di passato.
Il caso proprio del nome e del verbo; e serve, o a indicare
rapporti di genitivo, dativo [, per esempio, dell'uomo', I aJ
l'uomo '], e altri simili; o a esprimere il numero singolare o plu-
rale, per esempio, I uomini', uomo'; o a rappresentare i vari 20
modi dell'espressione parlata, secondo che, per esempio, si fa
una interrogazione o si d un comando: cosi le forme and? "
oppure I va! " sono casi del verbo andare' da questo punto di

Vista.
La proposizione una voce significativa composta, di cui al-
cune parti hanno significato per se stesse 11M. Invero non ogni
proposizione comp?sta [esclusivamente di parti significative,
cio] di verbi e di nomi; ci pu esser benissimo una proposizione 25
senza verbi, come, per esempio, la definizione di uomo, e tuttavia
anche questa avr sempre qualche sua parte significativa per se
stessa. Cosi, dunque, nella proposizione te Cleone cammina t,
106 ,Proposizione t, }("o:;, parola che abbraccia tanto la proposi-
zione pi semplice, per esempio la definizione dl uomo (. animale ter-
restre bipede l, Top. A 103 a 27; oppure t animale capace di conoscenza',
Top. E 130 b R), quanto la proposizione pi complessa, per esempio

--------------------........ ---
242 Poetica, 20-21, 1457 a-b
la parola 'Cleone' [ha senso di per s], La proposizione pu
avere unit in due modi: o perchi: significhi una cosa sola, o
perch, qualora sia costituita di pi proposizioni-elementi, queste
ricevono unit mediante particelle congiuntive. La Iliade un
esempio di proposizione che riceve unit mediante particelle con-
30 giunti ve ; la definizione di uomo un esempio di proposizione che
ha unit in quanto significa una cosa sola lO.
21.
I nomi sono di due specie, o semplici o doppi. Dico semplici
quelli che non risultano di elementi significativi, per esempio,
yYj [terra]. Dei nomi doppi, alcuni sono composti di una parte
significativa e di una non significativa; - si intende per che
questa distinzione di parte significativa e non significativa nel
nome composto non ha valore; - altri di due parti ambedue signi-
ficative. Ci possono poi esser nomi composti di tre, di quattro e
35 anche di pi elementi, come molti di quei nomi foggiati dai
l\Iassalioti, per esempio, 'Ermo-caico-xanto'.
145i b Ogni nome, o una parola d'uso comune, o una parola fore-
stiera, o una metafora, o una parola ornamentale, o una parola
coniata artificialmente, o una parola allungata, o accorciata, o
alterata.
Dico parola d'uso comune lOR quella di cui si valgono ordina-
riamente tutte le genti [di un dato paese]; dico parola forestiera
quella che d'uso comune presso genti di altro paese. Cos
chiaro che una stessa parola pu essere egualmente e forestiera
5 e comune; non per presso genti di uno stesso paese. Per esempio,
[lancia] parola comune per gli abitanti di Cipro, fore-
)()7 Cfr. A'I. posto B 93 b 35; }\Jetaph. H 1045 <I 13, doy' ripetuto
lo stesso esempio dell'Iliade.
108 Pi esattamentc xpw'J Q'I/(Jy.:x Quello che i latini diccvano pro-
priurn nQrnen, cio l'appellativo ordinario di una data cosa, in opposizione
Quindi con la metafora, che un (j\lf.Jf.!.X. :'\'Ia qui anche in
opposizione al ;E".IlX')'I/ oV(J!-Lx, cio alla parola forestiera o alla
y),t"";)T7X, e in generale a tutte le parole di forma c significato non ordi-
nari; cfr. 22. 1458 a 19.
Poetica, 21, J.J57 b 243
stiera per noi <; allo stesso modo che la parola 3lpu [lancia]
comune per noi, forestiera per quei di Cipro) 109.
La metafora consiste nel trasferire a un oggetto il nome che
i: proprio di un altro: e questo trasferimento avviene, o dal genere
alla specie, o dalla specie al genere, o da specie a specie, o per
analogia. {' n esempio di metafora dal genere alla specie questo: 10
Quivi s' fenna la mia nave;
perch 1' essere ancorato )), un modo speciale del ge-
nerico fermo, 110. Dalla specie al genere, questo:
Ch mille e mille gloriose imprese
ha Odisseo compiute 111 ;
dove mille e mille f), fl'Jpb, vale molte l), 7to)),:x; e appunto
di questo termine specifico si valso qui il poeta anzich del ge-
nerico molte I). Da specie a specie:
poi che con [l' arma
di] bronzo attinsegli la vita ... ;
e anche:
poi che con [la coppa
di] duro bronzo [l'acqua] ebbe
. 112
reCIsa... .
Dove il poeta disse ::pcrXl, attingere l), invece di ta- 15
gliare I), c tI tagliare I) per ti e tutt'c due queste parole
sono modi speciali del generico ::?,;:j,zL'J, toglier via l). Si ha poi
la metafora per analogia quando, di quattro termini, il secondo,
B, sta al primo, A, nello stesso rapporto che il quarto, D, sta al
Si pu restituire dall'Arabo la riga (lI.::tt 7r- Mpu -1:!-LL'J X{jpLOV,
Rost'lgni) S caduta per omoiotcleuto della
parola y).t;),,:,,:x (cfr. 16. 1455 a 14).
110 Od. I 185; X.XIV 308.
m 11. 11 272.
m Sembra che sieno tutt'e due citazioni dai KCl6xpy.oL di Empe-
docle.
244
21, 1457 b
tt:rzo, C perch allora, invece del secondo termine, B, si potr
usare il quarto, D, oppure invece del quarto, D, si potr usare il
secondo, B. Qualche volta anche si aggiunge il termine (o A o C)
in rapporto al quale sta quello che stato sostituito dalla meta-
20 fora (o B oD). Esempio: il termine coppa' (B) col termine
Dioniso' (A) nello stesso rapporto che il terrnine scudo' (D)
col termine Ares' (C). Il poeta dunque potr dire che la
, coppa' (B) lo scudo di Dioniso' (D + A), e che lo scudo'
(D) la coppa di Ares ' (B + C). Altro esempio: la' vecchiezza'
(B) con la vita' (A) nello stesso rapporto che la sera' (D)
col' giorno' (C); perci si potr dire che la sera' (D) la vec-
chiezza del giorno' (B + C), oppure come disse Empedocle; e
anche si potr dire che la I vecchiezza' (B) la I sera della vita'
25 (D + A) o il tramonto della vita'. Talvolta, per alcuno dei
terDni della proposizione, per esempio D, non esiste il nome
d'accezione ordinaria il quale sia col suo corrispondente, B, in
relazione analogica, e ci nonostante si potr avere egualmente
la metafora. Per esempio, lasciar cadere i chicchi del grano.
si dice <rnctPCt'tl, seminare.; ma l'atto di lasciar cadere i
raggi., detto del sole, non ha un suo nome speciale .. Tuttavia,
questo, lasciar cadere i raggi t [, che non ha suo proprio nome,]
(D) sta al sole, (C) nello stesso rapporto che il seminare,
(B) sta a [e colui che lascia cadere] i chicchi del grano, (A), e
perci fu detto
Di!seminando la divina fiamma 11'.
30 C' poi anche un altro modo di adoperare questa specie m,eta-
fora, e cio, chiamato un oggetto col nome che propriO di un
altro, aggiungere in forma negativa alcuna delle qualit che
naturalmente associate a codesto nome; come se uno, per esempiO,
chiamasse coppa t lo scudo, ma non dicesse [, come nel caso
precedente,] ,la coppa di Ares t, bens la coppa senza vino.,
<La parola ornamentale ... ) a,.
111 Utrum lyrici sit an tragici, incertum esse dicit Bergk [".1 qui
<"A).tOl;) lIupplet.; Nauck, TGF', p. 856.
1U Mancano la definizione e la esemplificazione del )(OOI-L0';. Secondo
il Margoliouth, 8e ho inteso bene, non mancherebbe niente perch questa
Pudica, 11, 1457 b-1458 a 245
Parola coniata artificialmente quella che non fu mai adope-
rata prima da alcuno, e se la foggi da se stesso il poeta. Di parole:
nate in questo modo credo ce ne siano parecchie: come chi disse,
per esempio, tp'Juycc:; [germogli?] invece di [corna], 35
e &pYj71;P [supplice] invece di [sacerdote],
C' poi la parola allungata e la parola accorciata. La prima si 1458 Il
ha quando una vocale lunga venga sostituita alla breve ordinaria
o quando sia stata inserita una sillaha in pi; la seconda si ha
quando alla parola sia stata tolta una sua parte. Esempi di parole
allungate: invece di rroi,e:w [della citt], Ihj.YjdSew,
invece di II lj),dou [del Pelide J. Esempi di parole accorciate;
"pe [invece di (orzo)], [invece di o
(casa)], t'i (invece di nell'emistichio di Empedocle]:
" , I ",
....... ).U:X "';'L\rE':":xt (iy
Un lampo solo usci d'ambo quegli occhi.
Parola alterata si ha quando del vocabolo d'uso comune, partt.: 5
lasciata com', parte rifatta dal poeta: cos la parola
parola x.r:.a[1o:; sarebbe un termine generico collettivo il quale
derebbe in s, come sue variet, gli \rQIlIXTIX t7t"tx"rE"Tcxlltvcx,
Anche a prescindere da ogni altro argomento,
onde, per esempio, anche la e la dovrebbero rientrare
nel X,sO"iLO, come gi in ISOCR. 190 D; questa interpretazione non
possibile soprattutto per la strutturn del testo, dove abhiamo una vera e
propria enumerazione di termini esattamente distinti l'uno dali 'altro.
Il che confermato da 22.1458 a 32,1459 a 15. 1\1a quale sia il preciso
\'alore che Aristotele d qui a questa parola difficile chiarire. Secondo
alcuni sarehbe l'epithl'ton ornans; secondo altri (Bywater, 1457 b 2) si
tratterebbe di parole sinonimiche come" il Pelide per Achille, t Efesto
per il fuoco, e simili, che nell'antica retorica s chiamavano sineddoche,
antonomasia, metonimil ecc. Che proprio di sinonimi abbia trattato Ari-
stotele nella Poetica risulta da SI!\IPLIC. In catfg. 36, 13 Kaibel (= fL
1 Bywater, 3 Christ), dove dice: t Aristotele scrisse nella Poetica che sono
sinonimi quei nomi i quali, essendo pi d'uno, hanno eguale significato,
cio i poli6nimi, come ).cti"l':Lr.\r, tlltX':"llJ'.I. <pCiprJ::; . E questo conferma a
sua volta la lacun<l, perch i sinonimi erano certo parte del )(rjO-:Lo e qui,
dunque, e non nella parte perduta i:Ept x.w[1tp8[:x;;; (Christ), dO\'evano :l\'ere
il loro luogo. Cfr. ,!Oche Rhet. r 1404 h 37 sgg. e eteER. De or. III 167.
,
246 Poetica, 21, 1458 a
" d" ,. I Il f ' ,
-:2.;;'.J'J lnVeCe l uS:;W',I ne a rase os;v:-spov
, " ' Il
Y-OC"::X a a
mammella destra 115.
Dei nomi considerati in se stessi, alcuni sono maschili, altri
sono femminili, altri di genere intermedio [o neutri] 116. Sono
maschili tutti quelli che escono in 1\', in P, <in e in quelle
consonanti che sono composte del L, le quali sono due, \1" e E.
10 Sono femminili tutti quei nomi che escono in quelle tra le vocali
che sono invariabilmente lunghe, cio in II e in Q, c, tra le vocali
che possono esser fatte lunghe, quelli che escono in A: cos il
numero delle terminazioni dei nomi maschili enc a essere uguale
al numero delle terminazioni dei nomi femminili, perch le ter-
mi nazioni in 'lo c in :=: sono incluse nella terminazione in L.
In consonante muta non esce nessun nome, e neppure in nessuna
15 delle due vocali invariabilmente brevi [E e O]. In I escono tre
nomi soltanto: !l-:L [miele], X,)f.Lf.Ll [gomma] e [pepe]; in
r, cinque Il,: 7tW!J [gregge], vi-;-.;') (senapa], "'(/.iv') [ginocchio], 36pu
[lancia], .xa7'l) [citt]. I nomi di genere intermedio [o neutri]
escono nelle tre vocali di variabile quantit I, Y, A, e nelle coo-
sonanti N, <e p> 118.
la Il. V 393.
!Hl La nostra parola neutri che rappresenta 1',).j3't"E-:r: dei gram-
matici, mette in rilievo la differenza dei neutri dai maschili c dai fem-
minili; il ,:,21: tLt't"I%t;U di Aristotele mette in rilievo la loro somiglianza.
Essi occupano, dice Aristotele, una posizione intermedia, perch, delle
loro terminazioni, alcune rassomigliano alle terminClzioni dei maschili,
altre a quelle dei femminili; essi mancano infiltti di loro proprie tenni.
nazioni distintive (Bywater).
117 I cinque nomi che seguono ci sono dati non soltanto da I\'lss in-
feriori, ma anche dalla ,rersione araba; perci col :\Iargoliouth e col Ro-
stagni li ho accolti nel testo. Inutile dire che i nomi in Y sono assai pi
di questi cinque, e che in genere tutte queste dctemlinazioni e classi-
ficazioni sono poco esatte.
118 Si pu conser\'are il testo tradizionale, a eccezione dell'integra-
mento (xcd p> che apparisce necessario, intendendo 't"tUT':l riferito non
solamente alle due vocali precedenti I e Y, ma anche all'A che fu gi
censiderata poco prima come una vocale di \'ariabile quantit (Bywater).
Poetica, 22, 1458 a
24)
22,
Dote della elocuzione 119 ch'ella sia chiara e al tempo stesso
non pedestre, Chiarissima senza dubbio quella elocuzione che
costituita di vocaboli nella lor forma e accezione ordinaria, ma
pedestre: esempi, la poesia di Cleofonte e quella di Stenclo. 20
Invece elevata, e si distingue dal linguaggio volgare, quella che
si vale di vocaboli peregrini: e dico vocaboli peregrini le parole
forestiere [o rare], le metafore, le parole allungate, tutto ci in-
somma che si allontana dall'uso normale. Se uno pero si metta
a poetare adunando insieme ogni sorta di queste peregrinit,
ne verranno fuori o enigmi o barbarismi: enigmi, se la elocuzione 2S
sia costituita totalmente di metafore 120; barbarismi, se sia costi-
tuita totalmente di parole forestiere [o rare], L'enigma, in sostan7.3.
consiste in questo: dire quello che s'ha da dire mettendo insieme
cose impossibili: il che, naturalmente, non si pu avere congiun-
gendo insieme vocaboli nella loro significazione ordinaria, bens
adoperando i loro sostituti metaforici. Per esempio:
Cn uomo io vidi che con fuoco sulla
pelle d'altr'uomo incoll bronzo I!l,
. m Pi che dello stile poetico in genere Aristotele tratta in questo
linguaggio o \'ocabolario poetico, determinando fino a qual
punto Il IlOguaggio poetico pu discostarsi dal linguaggio ordinario senza
perdere di chiarezza, E che la poesia, massimamente l'epico-eroica, do-
\'esse valersi di un linguaggio ben distinto da quello della prosa o co-
mune, di\'ent con Aristotele uno dei canoni fondamentali d tutta la
critica posteriore; cfr. Rhet. r 1404 a 28 sgg,; DIO!'/". HALYC. De CQmp.
f:e,b. III p, 11 (Csener-Radennacher).
120 I t d " r. ' ., '!
n en o e:t:v Gtfl i:"Ol"YJari x x':'., e cos
nella .proposizione seguente. Si capisce che l'i:-::t:'r.':t: una forma di esa-
gcraZlone.
,., s
, .1 tratta della \'entos.1 o COppetta per cavar sangue. L'indovinello
e su due metafore, una da genere a specie (cfr, 21. 1457 b 9
IO quanto si dato un nome di genere, Z:x.).x6. a un oggetto ehe
un nome di specie, (HJ('.J:x. coppetta di bronzo una da specie
a speCie, m quanto per un atto speciale anonimo (vwwuov 'Ii? ..... ....'*60 ...
Rhet, l' 1405 a 35 sgg.) si adoperato un \'ocabolo ;".l)..;iv, ii
quale n' . '['
< 00 e propno se n ento a un oggetto di bronzo; e cos questo vo_
.
248
Poetica 22, 1458 a-h
30 e simili. Se la frase costituita totalmente di parole forestiere si
ha il barharismo.
Or dunque una certa mescolanza di questi diversi elementi
necessaria: perch, se da un lato le parole furestiere [o rare},
le metafore, gli abbdlimenti e tutte le altre variet gi descritte
faranno s che la elocuzione non sia n volgare n pedestre, dal-
,'altro i vocaboli adoperati nel loro proprio significato e nella ICT
1451\ b propria forma le daranno la dovuta chiarezza. :\la alla chiarezza
della espressione c, al H'mpo stesso, a tcnerla lontana dalle volga-
rit del linguaggio ordinario, conferiscono in modo specialissimo
gli allungamenti, gli accorciamenti e le alterazioni [propriamente
dette] delle parole: perch questi modi, in quanto si discostano
dalle forme proprie e deviano dall'uso corrente, danno alla elocu-
zione un andamento non volgare; in quanto conservano alcunch
di comune con le forme del linguaggio corrente, sono un elemento
di chiarezza.
5 Cosicch non hanno ragione quei critici che censurano siffatti
modi di espressione e mettono in ridicolo i poeti che ne fanno
uso. C no di costoro fu Euclide il vecchio; il quale diceva che
sarebbe cosa abbastanza facile poetare se ai poeti si concedesse
di allungar le parole J22 a toro piacimento [; e metteva in carica-
tura codesto modo] componendo degli esametri epico-burleschi
in quello stile appunto [che presumeva burlare]. Cos, per esempio:
Vidi Epicare andarsene a l\hrtona;
oppure:
10 Di costui non amando l'ellebro ... 123
cabolo improprio zojj.iv, come il proprio se ci fosse, sono ambedue specie
di un generico 1't'pOO'-:lOtV'Xl. _ applicare f (Rhet. r 1405 a 3":;: lO'-::l S'
a!.l.Cjlw r:p60'6tO'L.; nc;). L'indovinello, che era fonnato da un distico di
cui ATHEN. p. 452 b ci conserva anche il pentametro, attribuito tra-
dizionalmente a Cleobulina (cfr. fr. 1 DiehI).
t22 Allungando le yocali o inserendo sillabe, com' detto in 21. 1458 a
2. l due esempi, come vedremo, si riferiscono solo ad allungamento di
\ocali.
Questi due ,"ersi \"ogliono essere due esametri epici con falsi
allungamenti di sillabe e rnischianza di parole volgari e prosaiche. Il
primo si scande cos: 'El.lZa: I P7Jv tt ' nr:..v
t" cio con allungamento dell't: nel primo piede (come in hd-::o : %;,
Poetica, 22, J.I.58 h
lo sono dunque d'accordo che il valersi a cotesto modo,
ostentatamente, di siffattc licenze ridicolo; ma c' un critt:rio
di misura il 4ua1e applicabile cos a queste come a tutte le altre
"ariet della espressione poetica. E difatti, anche con le metafore,
anche con lt: parole forestiere [o rare], anche con le altre forme
di espressione, chi le adoperassc senza vcrun criterio di com'c-
nienza e col proposito di provocare il riso, costui raggiungerebbe
facilmente il medesimo effetto [che raggiungeva Euclide con IL'
altre licenze sopra dette]. Ora, per apprezzare quale differenza 15
importi l'adoperare in giusta misura (questi allungamt.:nti c accor-
damenti c alterazioni di parole], si consideri la cosa nella poesia
epica, introducendo nel verso parole nella loro normale intt:grit.
E anche riguardo alle parole forestiere, alle metafore e alle altre
variet di elocuzione, haster che uno ponga in luogo di queste
i vocaboli propri corrispondenti, c \'cdr subito se \'ero ci
che io dico. Per esempio, Eschilo cd Euripide fecero lo stesso tri- 2u
mctro giambico; ma Euripide, con la sostituzione di una sola
parola, c ciot, mL'ttendo al posto del vocabolo proprio e di comune
uso un \'ocabolo raro 121, fece un bel verso; invece il verso di Eschilo
non vale un gran che. Eschilo, nel suo Fi/ollele, scrisse:
L'leera che del mio piede le carni
mangia
Od. XII 423) c dell':x di ;1:x nel penultimo; il secondo, di cui Iii lezione
assai dubbi.\ e molto incerto il senso, si cos: r.J,jx.:Xv -( lp:X(.Lt"
'Jr:..; -::0'01 i;)).f. I c cio con allungamento dell'E: nella
prima sillaba del secondo piede, detl';s nell.l seconda sillaba del quinto
piede, dell'r.J nella prima sillaba dci sesto, stato osservilto che anche nd
signitcato delle parole c' intonazione- burlesca, in 4uanto il
(- andar passo passo <, non parola epica) di Epicare alluderebbe al zop-
picare del verso; e l'cllboro, medicina dci matti, alla poca sanit di mente
dd poeta, Pertil!1to non significa qui affatto
bens solamente- " far H'rsi come un cio come un c.lrica-
turista; e poich si trattava di mettere in caricatura esametri epici, questi
\'l'rsi doyeyano essere naturalmente esametri epici, e appunto in quello
slile, i\l 'X')7; -::"r, che Euclide attribuiva esageratamente a cotesti
poetI.
sembra piLl yocabolo raro che forestiero.
125 Cfr. :\Al"CK, pp. 81 e 618. Con per li
tornLl; onoto! Euripide don: mutare andlc altro. p(;r C'l. aipz:z:c;
\"erso non

111 a'XpY-x_
.
25
30
"0
., Poetica, 22, 1458 b
Euripide, invece di iO'D-[n, mangia l}, pose &C.t'.li7X!, ban-
chetta l) 126, La stessa differenza sentiremmo in questo verso,
Ed ora im'ece un nanerello, un nulla,
un mostriciattolo, ecco chi me ... 127,
se uno vi sostituisse le parole proprie e dicesse:
Ed ora invece un piccoletto, un senza
forza, i brutto aspetto, ceco chi me,..
E cosi in quest'altro:
E un indegno sgabello e una modesta
l
.. d us
ta\'o a glU ponen o... ,
se invece leggessimo:
E cos dclla
E uno sgabello incomodo e una piccola
tavola gi poneno,,,
,
espressione
:\lugghian le ri\'e,,, 121,
se fosse mutata in questa:
Fan rumore le riyc ...
Similmente Arifrade mette\'a in ridicolo gli attori tragici perch
si servono di espressioni che nessuno adoprerebbe nella comune
lZIl In verit icr6(Et. detto di un'ulcera, non parrebbe un
(;V'Jf.L%, bens un dw6:; G\lOf.L%: solo in comparazione del non comune
pot esser considerato un XPl(N 0\10!l,CX.
127 Od. IX 515, leggendo :iE:tx1;;.
Od. XX 259.
129 11. XVII 265. Anche Dionigi di Alicarnasso cita con ammira-
zione questo \'erso (De comp. ,,erb. XV p. 60 l'sener-Radermacher)
la sua armonia imitativa.
Poetica, 21-23, 1458 b-1459 a 2-)1
onvcrsazione: come, per esempio, dire 3W!-l&:7(I)'I iTt"(" (I dalle case
via , e non &.r. 8w!-l::l'tw\I, I. via dalle case l); O':&zv [c non IJG].
d
, ...' [ .....'] d' l' \ .
(, I te l); EyW oE: VL'J c non syc 01:: ':/..U7C.'J., e lO UI Il; XL/,-
. , , d' h'll . \ .
AEW 1:E:pt, (I a .'"1.C l e mtorno , e non 1:Ept .: ZtJJ.Ew, lTI-
torno ad Achille 130, e cos via. Appunto perch tutte queste e 145920
simili maniere di elocuzione non si incontrano nel linguaggio
corn:nte, danno allo stile una impronta di nobilt: ed ci che
Arifradc non voleva riconoscere.
Dunque, sapcrsi valere convenicntcm!:ntt: di ciascuno dei
sopra detti modi di espressione [, allungamenti, accorciam!:nti,
alterazioni di parola}, come anche dc' nomi composti e delle .5
parole forestiere [o rare], senza duhhio cosa di grandt' pregio;
di molto maggior pregio che il poeta sia abile a trO\'are meta-
,
fore. E la sola cosa questa che non si pu apprender da altri, ed
segno di una naturale disposizione di ingegno; infatti il saper
trovare belle mctafor!: significa saper vedere e cogliere la somi-
glianza delle cose fra loro.
Dei vari generi di parole, quelle composte si addicono sopra
tutto alla poesia ditirambica; le parole forestiere [o rare] alla poe-
sia eroica; le metafore ai trimetri giambici [del dialogo drammatico).
Invero nella poesia eroica queste variet di espressione sono uti- lO
lizzabili tutte quante; nel dialogo drammatico invece, perch
tende a imitare quanto pi possibile il linguaggio parlato, meglio
si addicono quelle parole di cui ci si serve appunto nel parlare,
cio le parole d'uso comune, le metafore e gli abbellimenti.
Cosi dunque della tragedia, e precisamente di quella special 15
forma di mimsi che si svolge nell'azione, hasti quello che s'i:
detto,
23,
Diciamo ora 131 di qudla forma di mimsi che narrati\'a e
in esametri. chiaro anzi tutto che anche qui, come nelle tra-
1300 Cfr. TGF!, p, 856: sicut t-:w S \ll'I habcmus in SOPH.
Oed, Col. 986, ita r:lPl tragico poeta desumpta ,lr-
bitror. fortasse aWf.Li,,:,w'J aT: nobis tragoediae
tur: 36[.Lw\l cX:rro dixit E"R. Hec. 665; AI/dr. 73 ".
131 Questo c il capitolo seguente tmtt<mo delle r

Poetica, 23, [.J.'ili /I

gl..dit', la favola deve costituita drammaticamente: deve cioc:
comprendert: un'azione unica, la quale un tutto COt'rente e
compiuto in se stesso, e ahbia principio, mezzo e fine; e cos,
[anche il poema epico,] simile nella sua unit e compiutezza a un
20 perfetto organismo vivente, produrr quella specie di diletto che
,
gli peculiare. E chiaro inoltre che non debbono t:odeste favole
esser sul modello delle composizioni storiche. :\elle
storie, necessariarnt:nte, la esposizione non pu riguardare un sol
fatto, ma un solo periodo di tt'mpo: riguarda cio t' comprende
tutti quei fatti cht accaddero in questo periodo di tempo in rda-
zione a uno o a piti personaggi; t' di questi fatti si trova
2,:; rispetto agli altri in ltn rapporto puramente casuale. Come, per
6empio, nello stesso tempo 132 aCl.:adero la battaglia di Salamina
l' quella dei Cartaginesi in :-5icilia, senza che per l'una e l'altra
I.:IJIlvergessero al nu:dt'simo scopo; cos anche, in due periodi di
tempo sucessivi, a\"viene talora che un fatto SUsst-gua a un altro
senza che ne derivi per l{uesto un unico e comune resllltato.
Eppure la pi parte dei nostri poeti [t'pici] si pu dire cht' fanno
30 cos. Ecco perch, come gi dicemmo 133, anche pt'r questa ragione
Omero ci apparisce, di fronte a tutti gli altri poeti, di una divina
superiorit, Egli, difatti, ncppur la guerra di Troia, bench avesse
principio e fine, si a poetare nella sua totalit: troppo
lungo sent che sarebbe stato (.:odesto racconto e difficilmente si
sarebbe potuto abbracciare di un unico sguardo; oppure sent
che, se anche stato di misurata lunghezza, era pur sempre
troppo complicato dalla variet degli avvenimenti che contenL'va_
35 E allora l'gli ne stacc una parte, c molti di quegli aVYt'nimenti
tratte'J come episodi; e cos, con la introduzione,- per esempio,
del Catalogo delle na'ci e con episodi altri e diversi, pot rompere
la uniformit del poema. Invece gli altri pOdi epici trattano
di un sol personaggio o di un solo periodo di tempo; c [se anche]
fcrenze tra la poesia tragica c la poesia l'piGI. l-n brc\"c ccnno se n'era
gi ayuto in 5. 1449 b 10-20.
t.12 Cio nel 480. Anzi Erodoto dice che la \ inoria di Gc!onc e Te-
rone in Sici1i3 contro i Cartaginesi e la hattaglia di Salamin:'l ;1\'vcnnero
3ddirittura nello giorno (\'11 166),
l:i3 In 8. 1451 a 21.
Podua, 23-24, 1459 a-b 253
di una sola azione, [quest'azione non una quale io intendo,
- bens ] costituita di pi parti [fra loro indipendenti]: come fee 145') b
cero appunto l'autore dei Canti Ciprii e quello della Piccola
Iliade. Ond' che mentre da poemi come l'Iliade e l'Odusea si
possono trar fuori una tragedia per ciascuno o al massimo due,
dai Canti Cip,ii se ne possono trarre parecchie, e dalla Piccola
Iliade pi di otto, per esempio, il Giudizio delle armi, H
il Neottolmw, l'Euripilo, Odisseo mendico, le Don"" di Sparta, la 5
DistruzioTU! di Ilio, la Partenza della flotta; e cosi pure il Si""",
e le Donne di T,oia.
C n secondo punto di somiglianza questo, che il poema epico
deve necessariamente avere le stesse variet della tragedia 1M: e
cio ha da essere anch'esso o semplice, o complesso, o di carat-
tere, o catastrofico; e anche i suoi elementi costitutivi, fatta ecce-
zione della composizione musicale e dello spettacolo scenico,
hanno da essere gli stessi. Anche nell'epica infatti ci devono essere lO
peripezie, scene di riconoscimento, (pitture di caratteri,) avveni-

menti calamitosi; come pure ha da esserci bellezza di pensieri e

di elocuzione. Di tutti insieme questi elementi il primo che se
ne valse e bene fu OmeTO: e veramente i suoi due poefi sono
-esempio ciascuno di una particolare composizione. essendo
l'Iliade semplice e catastrofica, l'Odissea complessa, - vi sono 15
scene di riconoscimento sparse da per tutto, - e al tempo stesso
di carattere; oltre che questi due poemi sono superiori a ogni
altro nella elocuzione e nel pensiero.
Il poema epico differisce dalla tragedia per due ragioni, per
la lunghezza della composizione 1S5 e per il metro.
In quanto alla lunghezza della composizione sufficiente il
limite gi detto 138: se ne devono cio poter comprendere di un
134 Cfr, 18, 1455 b 34 sgg.
Si tratta della lunghezza materiale del poema, com' detto in
5, 1449 b 13, e come in nota dichiarato_
lU In 7, 1451 a 3 sgg., cio che sia t,jaOvo,ccov e e\.J!lY7)!lo'nV'MV, Cfr.
anche 23, 1459 a 33.
..
,- ,
."
Poetica, 24, 1459 b
"'o ,;010 sguardo il principio c la fine. E scopo si potr rag-
giungere facilmente se le composizioni saranno pi brevi di quelle
dei poeti antichi c al tempo stesso si estenderanno per una lun-
ghezza non inferiore a quella che pu avere una serie di tragedie
quante si usa rapprcscntarne in un solo spettacolo loTi. Pcr esten-
dere la propria ampiezza il poema epico ha un suo speciale e
grande yantaggio: mentre infatti nella tragedia non possibile
rappresentare insieme, contemporaneamente, pi parti di un'azio-
25 ne, t' bisogna limitarsi di volta in volta a sola qudla parte che si
svolge su la scena c che rappresentata dagli attori 13!!; nel poema
epico im'ece, come quello che narrazione pura c semplice, si
possono esporre pi parti di un'azione nel loro svolgimento si-
multaneo, e da questi singoli episodi, purch siano intimamente
appropriati al soggetto fondamentale 13fJ, aumentano al poema
maest c bellezza. Questo priyilegio ha dunque su la tragedia il
poema epico: onde acquista magnificenza, suscita variet e con-
trasto di sentimenti nell'animo degli ascoltatori, si arricchisce
30 di episodi_l'uno dall'altro diversi. La mancanza di variet, come
quella che subito sazia, appunto una delle ragioni onde cadono
spesso le tragedie.
Quanto al verso, stato provato dall'esperienza che l'unico
il quale si adatti all'epopea il verso eroico. Se uno si provasse a
comporre un poema epico. che miffisi di natura essenzialmente
narrativa, in qualche altro metro o in pi altri metri mescolati
insieme, la incongruenza della cosa salterebbe subito agli occhi.
35 Il verso eroico di tutti i versi il pi posato e solenne i perci
ammette pi di ogni altro parole forestiere [o rare] e metafore: e
cos anche (per questo) la mimsi narrativa superiore alle altre HO.
Invece il trimetro giamhico e il tetrametro trocaico sono metri
adatti al movimento: e infatti questo proprio della danza, quello
137 Cio tre tragedie.
13/\ l'unico punto ques.to in tutta la Puetica da cui pot nascere la
famosa di luogo.
139 Cfr. 17. 1455 b 14.
140 In Rhet. r 1406 b 3 e in Poeto 22. 1459 a lO, Aristotele anni
detto che le parole forestiere o rare si convengono all'epica, le metafore
:li giambi dci dialogo drammatico.
Poetica, 14, 1..J59 0-1460 a 255
dell'azione drammatica \.H, [Or dunque sarebbe fuor di luogo
adoperare in un poema epico o l'uno o l'altro di questi versi;]
ma anche pi sarebbe fuor di luogo mescolar questi e altri versi 14!j(J"
insieme, come fece Cheremone [nel suo Centauro] 142. E perci
nessuno ha mai scritto un lungo componmento [epico] in altro
verso che nell'esametro eroico e del resto, come dicemmo,
l'istinto naturale per se stesso che guida il poeta a scegliere caso
per caso il metro conveniente.
Omero per intinite altre ragioni degno di lode. ma in modo 5
specialissimo per questa, che egli l'unico dci poeti epici il quale
non ignori qual parte il poeta deve assumere nel poema in propria
persona. Il poeta epico deve parlare in persona propria il meno che
po:::sibile; quando fa codesto, egli non imitatore [nello
:'enso della parola]. Gli altri poeti U3 entrano sempre in campo
on la propria persona; poco o raro si immedesimano in coloro
che vogliono rappresentare. Omero invece, dopo poche parole
come di presentazione, suhito introduce o un uomo o una donna 10
o qualche altro arattere; nessun personaggio in lui senza ca-
rattere; tutti si distinguono gli uni dagli altri per un loro Carat-

tere ciascuno.
Or dunque nelle tragedie [, come gi dicmmo,J si deve in-
trodurre il meraviglioso; nell'epopea pu essere ammesso addi-
rittura l'irrazionale, che ci da cui il meraviglioso principal-
mente deriva: e questo perch [nell'epopea] non si hanno davanti
agli occhi [come nella tragedia] i personaggi in azione. Cos, 15
per esempio, l'inseguimentu di Ettore, portato su la scena con
tutti i suoi particolari, con quei Greci da una parte che stanno
141 Cfr. 4. 1449 a 21 sgg.
Il mio supplemento nella traduzione interpreta un facile sottin-
teso dinanzi a E":t che si deduce dall'Et y# ... :ir.?Er.:
i-" 92l-"Ol":'O precedente; ma non implica affatto eguale supplemento nel
testo. Intendo poi Cl'.J-:-X giambi e trochei ., ma compiendo o sottinten-
dendo :.l.bpt:::;: cfr. 1. 144 7 b 21, day' detto che questo
Centam-o di Cheremone era una rapwdia composta in ogni sorta di metri.
\.t3 Chi sono questi poeti? Cna precisa distinzione tra Omero e gli
altri poeti nOll drammatici dal punto di vista della mimsi in stretto senso
in 4. 1448 b 35: Omero l'unico poeta che ci abbia dato
Anche qui si tratta dello stesso punto di vista c dell<l stessa
distinzione: Omero l'unico poeta che sia veramente iJ.t:J."t;,:,T,:::;.
-
256 Poetica. 24, 1460 (l
fermi e non inseguono, e Achille dall'altra che trattiene con
cenni del capo 144, sarebbe cosa da ridere; invece nell'epica tutto
questo sfugge. Anzi, questa specie di meraviglioso [nella poesia
narrativa] piacevole: il che provato dal fatto che tutti, quando
raccontano, amano aggiungere al racconto qualche cosa di lor
propria invenzione, persuasi con ci di riuscire pi dilettevoli a
chi ascolta. E Omero superiore anche in questo a tutti gli altri
poeti, ai quali ha insegnato come si debbono dire menzogne. Si
20 tratta dell'uso del paralogismo; che questo. Allorch, dato un
fatto A, ne segue un altro B, ovvero, accadendo un fatto A, ne
accade conseguentemente un altro BI credono gli uomini che se
B, il fatto conseguente, vero, anche A, l'antecedente, sia vero o
accada veramente. E questa [logicamente] una falsa argomenta.
zione li5. 1\la appunto sulla base di siffatta argomentazione, se A,
l'antecedente, falso, e, d'altra parte, da questo antecedente,

IO quanto SI presuma vero, consegue necessariamente che sia o
accada un altro fatto, B, bisogna aggiungere [questo secondo fatto
reale B all'antecedente falso A]; perch, dal conoscere che vero
il fatto conseguente B, la nostra mente indotta a ritenere con una
25 erronea inferenza che anche l'antecedente A sia veTO. Se ne pu
avere un esempio dalla scena del bagno [nella Odissea] 146.
[Onde si conclude che] l'impossibile verisimile da preferire
al possibile non credibile. [D'altra parte, nella tragedia,] non
bisogna che l'azione dram.YJlatica sia costituita di parti irrazionali;
sarebbe bene anzi che di irrazionale non contenesse nulla assolu-
tamente. E se questo non sempre evitabile, che almeno le irTa.
". Il. XXII 205 'gg,
145 la cosi detta ,fallacia consequentls f. Cfr. Soph, 167 b
1 8gg.
14& Con qut"Sto titolo T: N1.1tTptX non s'intendeva soltanto "episodio
del bagno vero e proprio, come in 16. t 4 54 b 29, ma anche, come qui
(e il riferimento non mi par dubbio, pensando anche alla coincidenza
del o.Vru8ij di Aristotele col o/d8lttX )J;yCiJV di Omero), il dialogo
tra' Odisseo e Penelope che codesto episodio precedeva e occasionava;
insomma tutto ilbbra XIX. Ci sono rimasti altri titoli di questo genere,
che sono certamente anteriori all'et alessandrina: per esempio 6 iv
A).)dYOu (sciI. ci1t6),oYl) comprendente i libri VIII-XII e che
gi trovammo in 16. 1455 a 2, e cos via. Ed erano l'antico modo di
citare Omero.
Poetica, 24-25, 1460 a-b
zionalit siano relegate fuori dell'azione propriamente detta, come
[nell' Edipo re di Sofocle] l'ignoranza di Edipo su le circostanze 30
della morte di Laio 14i; C non nell'interno di essa azione, come
nell' Elettra [di Sofocle] la descrizione dei giochi Pitici 1411 0, come
ne' .llisi [di ... , il silenzio di Tlefo] che \'iene da Tgea nella
senza profferirc parola. Dunque, venirci a dire che [senza
l'irrazionale] un dramma sarebbe spacciato una ridicolaggine.
Bisogna che per principio il poeta non componga drammi di
codesto genere; se poi ne componga, e riesca a dare all'irrazionale
un certo aspetto di verisimiglianza, allora [anche l'irrazionale] ha
da essere accettato non astante la sua assurdit 149. E difatti quelle 35
stesse irrazionalit che si trovano nella Odissea a proposito dello
sbarco [di Odisseo adormentato su la spiaggia di Itaca] , chiaro
che non sarebbero state tollerabili se le avesse poetate un poeta
da strapazzo; ma un poeta come Omero, date le altre sue mirabili
qualit, riuscito a dissimulare e a render gradevole perfino
l'assurdo,
Quanto alla elocuzione, bisogna averne gran cura in quelle 1460 b
parti in cui l'interesse dell'azione minore e dove non sia gran
rilievo n di caratteri n di pensieri; ch dove, al contrario, ca-
ratteri c pensieri devo n essere in pieno rilievo, possono rimanere 5
offuscati da una elocuzione troppo brillante.
25_
Riguardo ai problemi c alle loro soluzioni, quanti siano c
quali siano i punti di vista da cui si possono esaminare, si vedr
chiaramente ragionando come segue.
Il poeta imitatore allo stesso modo del pittore o di un qua-
lunque altro artefice di immagini; egli pertanto non potr mai esi-
mersi dall'imitare [o rappresentare] le cose se non nell'uno o
w Cfr. SOPB. Oed. R. 112 sgg., 729 sgg.; e 15. 1454 b 7.
148 Allude aUa lunga descrizione dei giochi Pitici in El. 680-760.
Leggo e intendo: iv 8 Ofj (sciI. o ... 7V
iJ) . - (-l' /i) )" (1 ).,.
<:''1 SCI. 70 .0':0'1 S"JI.rJ"/(v,epW;; !;Cl. <:ZE'.'J ,
("cil. 7;-, :lD.'J":ov) x:xl (Butcher).
-
258 Poetica, 25. 1J/j0 b
1U nell'altro di questi tre aspetti: o come esse furono o sono, o come
si dice e si crede che siano [o siano state], o come dovrebbero
essere.
Come mezzo di espressione il poeta si vale dci linguaggio.
che quanto dire anche di parole forestiere [o rare] e di meta-
fore. Ci sono poi anche molte alterazioni formali di cui il linguag-
gio suscettibile; e ai poeti si concedono libert di questo genere.
Si aggiunga inoltre che non pu essen-i una stessa norma di
correttezza per la politica e per la poetica, e tanto meno per la.
15 poetica e per un'altra arte qualsiasi. Ora, dentro i limiti della
poetica, sono possibili due categorie di errori: gli uni riguardano
la poetica direttamente, nella sua essenza, gli altri riguardano la
poetica solo indirettamente e incidentalmente. Infatti. se c'
incapacit [da parte del poeta] <di) rappresentare un oggetto
<quale egli: 150 si propose di rappresentarlo; allora l'errore ri-
guarda la poetica in se stessa. Se invece il poeta, dell'oggetto
che si propose di rappresentare, ha un'idea sbagliata. come chi,
per esempio, dipingesse un cavallo nell'atto di spingere innanzi
tutt'e due insieme le zampe di destra; allora l'errore, o dipenda
20 da ignoranza di qualche scienza particolare, come potrebb' esserI:
la medicina, o insomma di altra scienza, qualunque sia, onde
nascano rappresentazioni lontane da ogni possibilit; in ogni caso
errore che non riguarda la poetica in se stessa.
Or dunque le critiche che sono implicitamente contenute nei
diversi problemi devono essere sciolte moyendo da questi tre
punti di vista.
Yediamo anzi tutto quelle critiche che si riferiscono diretta-
mente all'arte del poeta.
In un'opera di poesia sono state introdotte cose impossibili.
un errore. ::\Ia non pi un errore se il poeta raggiunge il fine..'
25 che proprio della sua arte: se cio, secondo quello che di questo
Tutto questo brano (1460 b l-23), di chiaro significato ma di
corrotta e forse insanabile tradizione, dai dinrsi editori emendato e
letto assai lo leggerei cos: Et iL.b .. '(p (,o::' & >
, '. ' ,-" , ,.', )' O "O'
lXo'jVIXf,LVX, IX'J':"7):; 'fj !:. 0<: ':'0 :-:pOE .za [_n; op ('J"
(
'\ . ) '". ('\ " ) ." . ,. ,
SCI ,IXIVI.IX SCI. ";f)'" l:':':':'f)V ... 'l ''XI.i:r.V ,zZ'n,',
1:: ,. _ "
'r. 7.0'JV7.':'7. ..N %7J"
PCH'tica, 25, 1460 b-1461 a 259
fine stato gi detto, egli riesce con tali impossibilit a renclt!re
pi sorprendente e interessante o quella parte stessa dell'opera
che le contiene o un'altra parte. Esempio, l'inseguimento di Ettore
[nella Iliade]. Se per questo fine si poteva raggiungere pi o
meno bene anche senza violare sotto questo rispetto le regole
dell'arte, allora l'errore non pi giustificabile; perch l'opera
d'arte deve essere, se si pu, interamente esente da siffatti errori.
Si pu anche domandare: a quale delle due categorie sopra
dette appartiene il punto criticato? si tratta di un errore diretta- 30
mente connesso con l'arte del poeta, o di un errore in altra materia
che con l'arte del poeta ha solamente un rapporto accidentale?
Perch, per esempio. se un artista non sa che la femmina del
cervo non ha corna, questo un errore assai meno grave che se
[, pur sapendo ci,] non fosse riuscito a raffigurare cotesta cerva
[in modo riconoscibile, cio] senza violare le leggi della mimsi.
Ancora: se si biasima il poeta di non essere fedele alla verit
delle cose, - ma le egli potr rispondere (t come deb-
bono essere io le ho rappresentate . - Cos appunto rispondeva
anche Sofocle: dicendo che le persone de' suoi drammi egli le
rappresentava quali avrebbero dovuto essere, ed Euripide invece
le rappresentava quali erano. Ecco dunque in che modo questa
obiezione deve essere risoluta.
Se poi si afferma che la rappresentazione poetica non con- 35
forme alla verit, n si ammette che sia migliore, si potr rispon-
dere che d'accordo con l'opinione comune. In questo modo si
giustificheranno. per esempio, le narrazioni dei poeti intorno
agli di. probabile infatti che quel che si dice dai poeti intorno
agli di n sia vero n migliore del vero, e che le cose stiano per
avventura come pensava Senofane; comunque, si potr rispon-
dere, questa l'opinione comune.
Per altri casi [in cui egualmente si accusi il poeta di "dir cose 1+61 a
non conformi al vero], non potendosi sostenere che la rappresen-
tazione poetica migliore della realt, si dir che tale era cotesta
realt una volta. Cos, per esempio, l dove Omero parla delle
armi e dice:
Dritte su' lor puntali [a\'eano in terra
conficcate] le lance,
260 Prxtjco, 25, 1461 a
codeste parole si possono difendere osservando che cos usavano
allora, come ancor oggi usano gl'lIlirjl61.
Riguardo poi alla questione se bene o non bene fu detto o
5 fatto alcunch da alcuno, non si pu sciogliere avendo di mira
soltanto il valore intrinseco del fatto o del detto, e guardare se
nobile o ignobile; ma bisogna anche considerare la persona che
fa O che dice, e rispetto a chi ella fa o dice, e quando e come e
perch: se, per esempio, a di un maggior bene da raggiun-
gere o di un maggior male da evitare.
Altre difficolt si devono sciogliere avendo di mira il valore
della espressione adoperata.
lO Cos, per esempio, nella frase [omerica]
,- , -
!LC'I 1tpwTO'Y ...
E i muletti da prima ... ,
la difficolt si scioglie interpretando la parola in questione come
un vocabolo forestiero [o raro]; infatti con la parola op1j(X pro-
babilmente Omero volle intendere non i muli ma le sentinelle 1$1.
E cos, quando Omero dice di Dolone:
f .180' tv bj\l xIXX6, ....
Brutto d'aspetto egli era [ma veloce],
Ul Il problema (ad Il. X 152) ci stato conservato anche negli' A1to-
'0!Llpuui (Cr. 155 Rose = 160 Teubner, PORPH. nd Il. p. 145
Schrader), dove suggerita la medesima soluzione. Una egual soluzione
negli 'A1t'. 'OIL. (fr. 158 Rose = 166 Teubner, PORPH. ad Il. p. 267
Schrader) data a proposito di 11. XXIV 15.
m Le parole citate sono effettivamente in II. I 50, e la difficol: che
si poneva a codesto '\lCno, e che era stata notata da Zoilo (cfr. PORPH. ad
II. p .... Schrader), era questa: se Apollo suscit la pestilenza nel campo dei
Greci per vendicare l'oltraggio fatto a Crise da Agamennone, perch
cominci a pigliarsela proprio coi muli? Se non che, la soluzione sugge-
rita da Aristotele di intendere come un equivalente di oUpoo,
guardie, non risolve in venIA niente: .prima perch inaieme coi muli
Omero parla anche dei cani, e infatti Zoilo pi logicamente condanna
tutto il verso; poi per la contraddizione oon del venao seguente,
come fu avvertito dallo stesso acoliasta ad locum. Viene il sospetto che ci
sia errore di memoria nella citazione aristotelica e che questa 1ULJ \xn
si riferisca nOI1 gi ad Il. ] SO, bens ad Il. X 84. dove effettivamente solo
interpretando = rpu).ix<v si avrebbe un senso ragionevole.
Poelica, 25, 1461 a 261
non voleva intendere che Dolone avesse deforme il corpo, ma sulo
che era brutto nel volto; infatti la parola H bdlo di
aspetto , i Crdesi l'adoperano nel senso di E'J7':'p6aw7:0'1, (' bello
nel volto E parimente, (quando Achille dice a Patrodo:]
V
.,(,)p'J,,;,ep0\1 ne: xe:p:xte: ...
Pi forte mcsci ... ,
non si deve intendere ,< ::\Icsci vin puro )i, come se si trattasse di 15
uhriaconl, ma solo <, ::\Iesci pi in fretta
Altre csprcssioni si giustificano come adoperate in senso me-
[aforico. Cos, per esempio, nci n:rsi
" '
e:'Jljr,\I 7"::l.WJZt'Jt ....

. _-, . , f""-'" . v
E gli altri tutti nel profondo sonno
erano immersi della notte, e di
e cavalieri ... ,
[la parola .- o[ t( gli altri tutti 'l Perch,
raffrontando con ci che segue subito dopo,

::\Ia quando al piano de' Troiani il guardo
,"oIse, e di flauti e di siringhe <il suono\
[ud e d'uomini] tumulto ....
Il. X 316.
l';'; 11. IX 202-3:
Piil grande tazza, o figlio di ::\Ientio,
prendi, pill forte mesei ... ,
cio fa una benmda pi forte del solito, con mtno acqua, appunto
vale com' dichiarato qui e altrove dagli sco_
liasti e dai lessicografi. I\'Ia giil Zoilo il\'e\'3 rimprowrato Omero di rap-
presentarei Achille come un beone; e Porfirio ripeuva ad IOCllm
di accettando in difesa di Omero la interpretazione aristotclic.1.,
e Plutan:o scri\'e\'a un intero capitolo su questa questione (QllacJt. ("017('.
4. 677 c sgg.), citando da ,litri e proponendo di suo le soluzioni pi di-
Ye'i>e (cfr. POJWH. ad Il. p. 135 Schrader).
20
262 Poetica, 25, 1461 a
si capisce che la parola =] qui ado-
perata metaforicamente invece di 1to)),Ot, molti _; infatti la pa-
rola 'l'tOCV, tutto *, una specie del generico 1to).,J, molto J) 1M.
E cos pure nella frase
orI) 8' ... ,
Ed ella sola [dai lavacri] esclusa
[dellOceano] ....
Poich i versi 'ii Wl ..... OI-"'XO" ('71:) provengono da Il. X 11.13,
chiaro che nella mente di Aristotele anche i verlli citati precedentemente,
a.)J,.Ot ..... che con q\iesti sarebbero in contraddizione, dovevano
provenire dallo stesso libro, e precisamente dove"ano corrispondere a
Il. X 1-2. Ma nel fatto vi corrispondono assai male, e meglio invece vi
corrispondono i ,'eni Il. II 1-2. Niente di pi probabile che Aristotele,
tando, come pare, a memoria e corrispondendo nei due luoghi il prin-
cipio e la fine, [.LbI .. , t"J8ov 1t'a:wUXmt, del passo citato, abbia
confuso e scambiato un passo con l'altro. Fin qui dunque n(>Ssuna dif-
ficolt. La difficolt che tanto in Il. Il 1-2, quanto in Il. X 1-2, manca
la parola su la quale unicamente si fondano e la
soluzione. Bisognerebbe ammettere che nel testo aristotelico di II. X
1-2, che il pauo controverso, la parola mlV':'&:; veramente ci fosse, e su
questa ipotesi gli editori propongono supplementi o emendamenti. Se
non che ogni tentativo in questo senso non solo urta contro tutta la tra-
dizione manoscritta omerica, ma sopra tutto contro la tradizione mano-
scritta aristotelica, la quale si trova perfettamente d'accordo con Omero
nella mancanza dall'uno e dall'altro dei due luoghi della parola 1t'aV'u:;.
lo credo che ogni difficolt cada interpret3ndo normalmente, secondo
l'uso omerico, mOt, per ot li)J.Ol, senza neppur bisogno di emendare la
lezione aristotelica, in &llOt (Margoliouth: Zenodoto, nei due
luoghi dell'Iliade, leggeva lloL, lezione respinta da Aristarco che vole":1
mantenuto illOL); e ricordando quante volte in Omero che spesso
anche seguito da r.%V't't.; con valore epesegetico, sia appunto l'esatto
equivalente di 7t'%V'T&:; (cfr. EBELING, Hom., p. 84). E cos il verso
11. X 1, massime nella supposta fonna di 11. l[ l, sembrava contraddire
ai ,"ersi Il. X 11-13. La soluzione di Aristotele che qui si adoperato
metaforicamente un tennine specifico, 1t'2:\lU (= invece di un
termine generico, 1t'o)).,Qi, metafora dalla specie al genere secondo 21.
1457 b t t .. Questa mia interpretazione sicuramente confermata da un
luogo di APOLL. Dysc. Synt. p. 36 sgg. Bekker (che leggo in una nota
aristotelica del MARGOLlOL'TH, The Classical Review., \'01. XXVII,
1913), dove detto che IDOl, con articolo espresso o sottinteso, parola
l't':l-r.CilV (= r.!lvu::;). Quanto al \'erso l/. X 13 nella cita
zione aristotelica, per la singolare significazione che verrebbe ad avere
la parola OfL:x8o:; se riferita ad e (f')p(yyCil'l, e per lo stesso errore di
Poetica, 25, 1461 a
263
la parola sola 'I, \'<1 interpretata in senso metaforico; (, il
pi conosciuto J) [in un certo senso] unico ) L',6,
Talora la difficolt si risolve modificando l'accento della pa-
rola: come fccc I ppia di T aso nella frase
".,.,. .' O
....... r'i<: t:'Jxrj:' :xpa:r:r ::n,
E gloria a lui concederemo ... m
e nel!' altra
. . . . . . . . .
......... che da pi,)ggia
parte s'infradicia ...
acccntu;u;jol1C ()I.I.:xr)'I (':"t ;):.l.X80\1) in A, chiaro che deyc essere parziale
mente integrato da Omero in ".1.'';),(";)'1 G");( .......;.(.)\I --:' t ;;:USr)'1 <-:-E',
come anche la yersione araba conferma.
1",6 II. XVIII 489 (-= Od. \' 275). Dctto dell'Orsa maggiore:. La
difficolt che si poneva era quei':ta: non la grande Orsa soltanto ma tutte

m genere le costellazioni artiche non tramontano, xx06),0') '!':p :-:%"";"2
,. -, ". .
--::::: V !-.I."fj l'j'J'JE:W (PONPH. od loc.). La soluzione di Aristotele
che qui Orncro intendeya parlare soltanto della pi nota fra le stelle
che non tramontano, o meglio che tra le stelle pi notc essa l'unica che
non tranlonta.
1$7 Da un passo del Soph. d. 4. 166 h l sgg., risulta chiaro che l'emi.
stichio finale di verso r:;[ E,jl.0:; \'a collocato in TI.
n 15, alla fine del discorso di Zeus al Sogno, dO\'e oggi imcece leggiamo
TpWEOO: xf,Se' Ed anche chiaro che si tratta di una' vera e
\'ariante e non di una errata citazione, perch dove oggi leggiamo
effettIvamente l'emistichio sopra detto, cio in II. XXI 297, niente ha che
farc ne col sogno di Agamennone n con la questione di divina
immoralit sollevata, a quanto rare, da Platone (Resp. II 382 et
Il passo omerico, dove anche noi leggiamo negati\;. secondo la
correzione che \"i a\"rehhe introdotto Ippia di 1'3S0, questo (11. XXIII
327) ,
Sorge da terra, alto sei piedi, un secco
tronco, di quercia u pino, che da pioggia
non infradicia ....
).Ia in che calla prccisamente consistesse la difficolt e come potesse esi-
nel testo omerico una lezione -;;) :J.i\l 'l;;, e cio con Jj.j relativo,
tI\'ool' . Il ..
. ocat!yo, In qLle a pOSIZIone assai duhbio. Nei Soph. el. 166 b
). Anstotele, riferito il passo ;.ti,) o'') x-:-),., aggiunge: Sciolgono 1.\
,
Poetica, 25, 1461 a
(I<:ggendo rispettivamente concedigli, e (J'J, i, non )J.
Altre difficolt s risolvono modificando la punteggiatura,
Cos, per esempio, nel seguente passo di Empedocle:
V'. "
":"z 1I..e:Xvr.:T) ... ,
Tosto mortali dnnnero cose dapprima immortali,
e non mischiate dapprima mischiate s'erano",
[il St'"Ol,O muta solo che si congiunga 7rp['J, (, dapprima 'l, a
l' non mescolate 'l, anzich a si erano mescolate 'l).
25 Altre difficolt si risolvono ammettendo amhiguit nella espres-
sione. Cos. per esempio, nel verso
. . . . .
,
-::7:; (,lZ",ZZV
, ' ,
, -
\I.;::'
Pi che parti della notte sono
ormai trascorse ...
do,
'" -,o ... !,., (, p,',', "
...... , .... v, , parola ambigua r, potendoanchc
ficare l' piena )l] 11.10.
, ,
slgm-
diftcolt leggendo 1.11' 0;'J":"tpr)\I " . Pi acuto 1, l'equivalente
di Cos sembra; e anche sembra che la negativa rJ,j fosse un
tempo accentata (cfr. Bywater, ad !uc.).
[:,9 ,. I.a lezione -::).(t} (= 7:i.s:tw), che tuttavia sopr<l\"\'ivt' in alcuni
.\Iss di Omero e fu variante riconosciuta dagli antichi, ha un certo in-
teresse in quanto ci dimostra l'affinit dell'Omero di Aristotele con quello
di Zenodoto, il quale noto che ammetteva forme come invece
di x'J.e::\\I(})',I, 'i.'Jx[(<) invece di xpdoo(,j im'ece di xpdor:r<.\l
, '
(D\l\'ater, ad loe.).
lI,U II. X 251 sgg.:
Andiamo dunque, la notte ha
\i<:in<1 l'alba e calano le stelle.
fine' ,
Piu che due parti della notte sono
onTIili trascorSf': ed una terza ancora
runane.
pi che dIJt terzi sono trascorsi, come pote\'a rimanere l'altro terzo
intiero t' non una parte del terzo? Questa la difficoltil che Porf1rio dice
(ad !oe. p. H Schrader) fT"lle pi ilntiche. Tra gli
1156 Rose - 161 Teubner) si troni questa soluzione: La notte si divide
Hl due parti t'guaii di 6 ore ciascuna; se si dice che delle due p.1rti tra-
Poetica, 25, 1461 a 265
Finalmente, altre, difficolt si risolvono richiamandosi a certi
usi comuni del linguaggio. Per esempio, la mescolanza di vino
e di acqua noi la chiamiamo senz'altro col nome di vino; e, allo
stesso modo, Omero dice
. , . , . XV7j!.d:; VCO"";"ltUX,,:"')IJ
, . . . . .. gambiera
di fresco lavorato stagno ...
[sebbene con lo stagno fosse mescolato altro metallo] 161. E come
diciamo xocxctt:;, ti lavoratori in bronzo , quelli che lavorano il
ferro, cosi stato detto di Ganimede
. . . . . .. .1 d
, ,
OLVO;(OtueL\I,
, ..... che a Zeus vino versava,
bench si sappia che gli di non bevono vino 162. Questo per 30
altro potrebbe anch'essere un esempio di metafora.
Quando per un vocabolo sembra racchiudere in s qualche
significato contraddittorio, allora bisogna vedere in quanti modi
codesto vocabolo pu essere inteso nel passo in questione. Cos,
per esempio. nel verso
...... , -rn p' !CXt"tO
, ,
... ' qUIVI
la bronzea lancia s'arrest ...
scorsa la pi gran parte, chiaro che ne trascorsa tutta una met, 8/",
pi una quantit x di ore che possono essere una o due o pi. Questa
quantit x detertt:'-inata nel caso speciale dall'intero terzo f/II che ri-
mane, cio, 1/12, Dunque della notte sono trascorse 8 ore e ne restano
4, un terzo preciso '.
. Hll Si poneva forse da alcuni critici la difficolt che gli schinieri
non potevano esser fatti di un metallo cos tenero come lo stagno, Il.
XXI 502. La soluzione di Aristotele si fonda sulla teoria della mescolanza
dei corpi (cfr. De gen". et COTT, A S, passim).
lfJ$ Perch Omero (Il. XX 234) adopera un \'erbo che significa t ver-
sar vino t, se gli di bevono nettare e non vino, com' detto espressamente
in Il. V 341 ? E tanto pi la contraddizione palese in Il. IV 3, dove
detto di Ehe che vt:X"':lXp lo stesso caso del nome ;(:xXEV.
Anche gli scoliasti, p. es. ad Il. XIX 283, notarono questo antico uso di
chiamar bronzo il ferro e X:xxt:x i lavoratori in ferro.
166 Poetica, 25, J-J6111-b
hi"ogna considerare in quanti modi si pu intendere cotesto
" quiyi essersi fermata ,) 103. [In casi come questo dunque hisogna
35 porsi distintamente il problema:] Qual il miglior modo di in-
tendere, cos o cos? E sar proprio l'opposto di qud modo di
b cui parla Glaucone, che cio certi critici avanzano talora premesse
assurde, (' poi, affermatele essi stessi come \-ere, ne traggono con-
c1usioni; e, quand0 ci sia contraddizione con ci che essi hanno
pensato, ne fanno n:sponsahilc c ne accusano il poeta, quasi ellC
il poeta avesse effettivamente detto quello che era soltanto nella
,
loro immaginazione. E accaduto cos a proposito di Icario. Hanno
supposto che colui fosse Lacedemonio. Dunque e assurdo, hanno
:t detto, che con costui non s'incontrasse Telcmaco quando andi)
a Lacedemonc. La cosa forse sta Lmc dicono i Ccfallcni. I quali
sostengono che Odisseo prese moglie presso di loro c che [il
padre della moglie] si chiamava Icadio e non Icario. Si tratta veri-
li. XX 267 sgg.:
anche <lllora
de 1 grande Enea la vigorosa i<mcia
spez7. lo scudo. La rattenne l'oro,
dono del dio. Perfor due piastre,
ma ce n'era ancor tre. Ch cinque piastre
l'una su l'altra :t\'ea Efcsto:
di bronzo due, lo due, dentro, di stagno,
e una d'oro; qui la bronzea lancia
, ,
s arresto.
Il nostro testo omerico ha !J-d,vov c non X:f:).xE:CN, ma questo non im-
porta. La difficolt, conservataci da Porfirio ad loc. (pp. 243 sgg. Schrader),
era questa: "Siccome la lamina d'oro doveva essere vcrisimilmcnte la
prima, se "ero che Efesto ce la mise per ornamento, c quindi nella
parte esterna e visibile; e sotto questa, per dare allo scudo solidit, ave\'a
messo le due di bronzo, e pf>r ultime, affinch lo scudo pi facilmente
cedesse ai colpi z-xpw), le due di st'lgna, com' che la lanci.\
di Enea attravers compiutamente due piastre e si arrest in qllella d'oro
che era esterna e dov esser attraversata per intero? &. La soluzione di Ari-
stotele, a giudicare da ci che segue, potrebbe essere questa: che la la-
milla d'oro fosse 1<1 prima un pre.cupposto gratuito dei critici, e bisogna
appunto vedere, prima di dichiarare il poeta in contraddizione, come si
pu intendere codesto :7. = cio la posizione di questa lamina
d'oro, la quale, dal testo omerico, non si pu escludlOre che occupa,HoC il
posto centrale dello scudo fra le due lamine di bronzo e le due di stagno.
Poetica, 25, 1461 b 2b7
similmt:nte di un errore di nome che ha dato ongme alla contro-
ycrsia ltH.
In generale dunque io dir che l'impossibile deve essere giu-
stificato in tre modi e cio, o riferendosi alle t:..'Sigenze della poesia, lO
n guardando alla idealizzazione del vero, o richiamandosi alla opi-
nione comune. Riguardo alle esigenze della poesia, hisogna tener
presente che cosa impossibile ma credibile, i: sempre da preferire
a cosa incredibile anche se possibile. ":Che se non semhra possi-
hili:. esistano persone come, per esempio, ne dipingeva Zeusi,
[si risponder,) meglio cos; l'ideale ha da essere appunto
superiore alla realt. L'irrazionale pu essere giustificato mo-
strando che si troya d'accordo con quel che si dice [o si pensa)
comunemente; e anche si potr difendere osservando che in certe
circostanze [ci che pare irrazionale] non propriamente irrazio-
nak. E del resto pur veri simile che accadano talora anche cose 15
non ycrisimili Rispetto poi a quelle espressioni che appari-
scono contraddittorie, si devonQ esaminare con lo stesso metodo
che si adopera nelle confutazioni dialettiche: e cio bisogna veder
bene se si tratta della stessa cosa, nello stesso rapporto e nello
stesso senso, prima di risolversi ad affermare che il poeta si trova
in contraddizione con ci che realnlente ha detto egli stesso, o
con ci che legittimamente un lettore di buon senso potrebbe
supporre che egli avesse detto 166. ::\Ia giustissime sono le cen-
sure di irrazionalit e di malvagit di carattere quando irraziona-
1M Altro esempio sul tipo del precedente. La questione fu sollevata
pi volte dagli antichi interpreti e ne abbiamo negli scolii pi tracce
(cfr. PORPIT. ad Od. IV l; Schol. Od. I 285, II 52). La solu7.ione accettata
da Aristotele e anche da qualche scoliasta era che questo lcaro non fosse
Lacedemonio ma Itacese,o, pi precisamente, secondo lo scolio ad Od. XV
16, di I\.-Iessene Cefallf"nia. Si sa che Omero chiama Cefalleni tutti i sud-
diti in generale di Odisseo. Aristotele aggiunge un nuovo particolare. che
il padre di Penelope avesse nome Icadio, nOffi(: cefallenio, e non Icario,
nome spartano; onde parrebbe do\'ersi inferire che l'erroneo presupposto
dei critici ellsere Icilrio di Sparta derivasse appunto da codesto suo nome.
1M Il detto di Agatonc: cfr. 18. 1456 a 24.
"'Id"""
nten o wa"":"1!: 7:vD';",V ttpIjXEWX.t Y, .-:po X-:I ..
Dicendo (, tv Aristotele intende metter da parte le
contr;!ddizioni che sono dovute soltanto a maligna intenzione o a stolta
interpretazione (cfr. B ywater, ad loc.).
,


268 Poetica, 25-26, 1 ..161 h
e mah"agit siano adopt:rate senza cht' nessuna interna m:ces-
20 sit le giustifichi. Cos, per esempio, giusta la ct'l1sura di irra-
zionalit a proposito della introduzione di Egt'o [nella .l[edea] di
Euripide, come giusta la censura di malvagit di carattere a
proposito di )lenelao nell'Orl'ste 16,.
Concludendo, le censure che si fanno ai poeti muovono da
questi cinque punti di vista: in quanto ciot: le cose dette dal
poeta possono t'ssere denunciate [a] come impossibili, [b] come
irrazionali, [c] come immorali, [d] come contraddittorie, [e] come
violatrici delle diritte norme pertinenti ad altre arti o discipline
[estranee alla poetica propriamente detta]. E le soluzioni a queste
censure devono esst:fe ricercate sotto l'uno o sotto l'altro degli
25 argomenti che abbiamo enumerati; i quali sono dodici,
20.
E ora qualcuno potrehbe porre la questione se: sia migliore
la mimt:si epica o la mimsi tragica.
Se vero [, dicono alcuni critici,] che la mimsi migliore i:
quella meno materiale, - ed la meno materiale quella che si
indirizza a un pubblico pi elevato, - non c' dubbio che sar
materiale qudla mim(.'si che si propone di rappresentare in tutti
i suoi aspetti ogni soggetto. E di fatti gli attori, come se il pub-
blico non fosse in grado i capire senza che aggiungessero essi
qualche cosa per proprio conto [alla espressione del poeta l, si
30 lasciano andare su la scena a movimenti di ogni genere; non di-
versamente a quei cattivi suonatori di flauto che si rotolano su
167 II primo esempio si riferisce evidentemente, non gi:. come da
talllno fu sospettato, al dramma perduto di Euripide bens alla
introduzione di Egeo nella IHedi'a (vv. 663-759). Cotesta scena fu giu-
dicata un i),v'(v'J, sembrando poco verosimile che Egeo fosse capitato
a Corinto proprio in quel! 'unico giorno di dilazione al bando che Creonte
a\'e\'3 eonceduto a l\-ledea; e un 11"N)'(O'J non necessario perche da codesta
scena non resultava illeun mutamento sostanziale nella economia della
azione drolmmatica e perch l\lcdea, che di tanto potere conosce\'a far-
machi (\'. 718), non aveva certo hisogno p"r nessuna ragione di ricor-
rere all'aiuto di Egeo. Quanto al secondo esempio si veda Li. 1454 a 28_
Pot!tica, 26, 1461 b-1462 a 269
se se cpiti loro, per esempio, di dover rappresentare il
Disco, o ",i tinn dietro [per le vesti] il capo del coro se suonano
la Scilla. Ebbene, [dicono dunque costoro,] la tragedia una
mimsi di questo tipo; ed [, rispetto alla epopea,] quello stesso
che agli occhi dei loro predecessori sono gli attori della genera
zione successiva. l\1innisco dava della scimmia a Callippide 118
perch [co' suoi gesti] passava ogni misura, e della stessa specie 35
era anche la opinione che si aveva su [l'attore] Pindaro 189. E cos
questi attori recenti stanno agli antichi nello stesso rapporto che
tutta quanta l'arte [drammatica] sta all'epopea. 1\lentre dunque 14062:0.
[, essi concludono,] l'epopea si indirizza a persone colte le quali
non hanno bisogno di nessun materiale accompagnamento di
gesti, la tragedia si indirizza a spettatori incolti e grossolani. Se
per tanto vero che la tragedia una mimsi materiale, non c'
dubbio ch'ella dev'essere inferiore all'epopea.
Se non che, prima di tutto, questa critica non riguarda la 5
tragedia in quanto opera di poesia, ma solo in quanto artificio
di attori; tanto vero che si pu esagerare nei gesti anche reci-
tando rapsodie come faceva Sosistrato, e anche cantando in gare
musicali, come faceva :\lnasiteo di Opunte. E poi non detto
che oJ.!ni -movimento in genere sia da condannare, salvo che non
si voglia condannare addirittura anche la danza; ma solo il gestire
di artisti volgari e inetti: che era appunto il difetto che si rimpro. 10
verava a Callippide e che si rimprovera oggi ad altri i quali [, se
debbono, per esempio, sostener su la scena parti di donne.] si
direbbe che non sono capaci di rappresentare altro che donne di
mal affare, Si noti inoltre che la tragedia anche senza l'aiuto del
l'azione raggiunge il suo proprio fine. n pi n meno della epopea:
perch una tragedia basta leggeri a, e si vede subito che tragedia
[, se buona o cattiva]. Se dunque si ammette che sotto ogni
altro rispetto la tragedia superiore all'epopea, si deve anche
ammettere che questo suo elemento di inferiorit non le pertiene
nella sua essenza.
l" Cfr. RMt, r 1413 a 3, o!ov (sciI. Cl1j),"I)-ri;V:
_dove senza dubbio l'aulta scimmia Callippide.
.8' S'intende, da parte di Minnisco e dei contemporanei di Min-
nisco: cfr. pi oltre, 1462 a 9. Questo Pindaro doveva essere, come Cal-
lippide, di una generazione posteriore; ma chi fosse ci ignoto del tutto .
"O -, Poetica, 2(" 1462 a-b
In secondo luogo [la tragcdia superiore all'epopea anche]
per queste ragioni. Tutti gli elementi di cui l'epopea pu disporre,
anche la tragedia pu a ....erli; tanto che, per esempio, pu adope-
rare perfino il verso epico liO; c in pi - n sono dementi di
15 piccola importanza - ha l'accompagnamento musicale e lo spet-
tacolo scenico, i quali contribuiscono in modo efficacissimo a
render pi vivi quei diletti [che le sono propri naturalmente)
Anche si aggiunga che ella ha una sua particolar vi vezza rappresen-
tativa, la quale si rivela egualmente hene cos alla semplice k,t-
tura come su la scena. l" na terza ragione di superiorit anche
in questo, chc la mimsi tragica raggiunge il suo proprio fine in
pi hreve spazio che non la mimsi epica; [e questo un grande
vantaggio,] perch ci che pi condensato produce un diletto
assai maggiore che se diluito in un lungo periodo di tempo 172.
:-16] h Quale effetto produrrebbe, per esempio, l'Edipo [re] di Sofode,
se uno lo allungasse in tanti versi quanti sono quelli della lliade?
Finalmente: la mimsi epica ha minore unit; di che prova il
fatto che da qualunque mimsi epica si possono trar fuori pi tra-
gedie. Cosicch, se un poeta epico compone un suo poema in-
3 torno a un'unica favola [sufficiente per una sola tragedia], o egli
svolge cotesta favola con la [dovuta] brevit, e il suo poema sem-
brer strozzato; o la tira in lungo fino a raggiungere la lunghezza
conveniente alla misura epica, e il suo poema sembrer annacquato.
E [s'intende hene che quando io parlo di minore unit epica]
1.-0 Detto per eccezione, come per in SOPII. Traeh. 1009
sgg., Plli!. 840 sgg.: ElRIP. Troad. 590 sgg. E perci non da \"edere
contraddizione con altri luoghi (5. 1449 h Il; 24. 1459 h n; e altrove)
dov' notato che la forma metrica appunto un elemento di differenza.
171 La lezione manoscritta -:::.; 7;::; difesa dal Bywater
che riferisce il rclatho al prccedentc -:-;v WJ')rmd;v; ma non mi pare In
n'rit sostenibile. Accetto l'emendamento n\' i::; (Yahlen) osservando che
il plurale -:i richiama su di s in modo speciale il riferimento del
rdati,"o: sia in risposta a coloro che la comidcra\"ano elemento di
inferioritil, sia perch la in certo senso massime relativamente
alla lettura, comprende anche l'accompagnam(.'nto musiclle.
172 chiaro che anche qui (cfr. 5. 1449 b 12; 17. 1455 b 16; 2+.
1459 b 17) non si tratta dd tempo come demento intrinseco della favola,
non, cio, dell'imm'lginato ambillls (/(Iiou, hens della milteriille
ghezz:\ dell'opera poetica, tragedia o poema.
.
Poetica, 26, 1462 b 271
"oglio riferirmi a poemi epici che siano costituiti di pi azioni sul
tipo della Iliade e ddl'Odissea: i quali sono bens costituiti di
molte parti in corrispondenza alle varie azioni, e ciascuna di queste 10
parti, anche presa per se:, ha una certa ampiezza, ma ci non astante
tutti due questi poemi non potevano essere costruiti in modo
pi perfetto, e ogni pot'ma , nel pi alto grado [compatibile a
poema epico]. mimsi di un'unica azione.
Concludendo, se per tutte queste ragioni la tragedia supe-
riore all'<:popt'a, e inoltre le sl1periore anche per la pi diretta
efficacia de' suoi mezzi artistici [al raggiungimento del proprio
fine]; - perch queste due forme di mimsi non deyono procu-
rare o questo o quel diletto a caso, ma quello soltanto [che
loro proprio e J che gi abbiamo definito - chiaro che la 15
tragedia, come quella che meglio e pi immediatamente dell'epopea
raggiunge il suo proprio fine, dovr ritenersi una pi nobile
forma di poesia.
E cos, dunque, della tragedia e dell'epopea, sia generica-
mente in se stesse, sia rispetto alle loro yariet c ai loro elementi
costitutiyi; e anche, quante sono e in che differiscono fra loro
queste variet c questi elementi; c quali sono le cause onde una
tragedia e un poema t'pico possono riuscir bene o no; c delle
\"arie critiche che si possono muoyert', e delle soluzioni corrispon-
denti, basti oramai quello che ho detto 1;4. [Diciamo ora] dei
giambi e della commedia ...
n In 23. 1459 a 21 detto che l'epopea de\"{' produrre anch'essa
-:-r,v c\xs:[:tv 7;?;r,v+.'I, ma non dice quale. :'\ detto altrme. Parrebbe
tutta\"ia, massime da questo trattarsi per ambedue di una stessa
-;-.50\1+" quella che scaturisce mediante la mimsi da fatti che dstino
piet e terrore (14. 1453 b 10; 13. 1452 b 32). La differenza solo nei
mezzi e nel modo.
1:\ Semhra chiaro che queste parole, pi che conchiudere la tratta-
zione precedente, preludano il una trattazione successiva. La quale fu
intorno ai giamhi e illia commedia. Ci risulta non solo da allusioni evi-
denti nella parte medesima della Poetica che ci rimane e altro"e (per
esempio 6. 1449 h 21: Y..{[L<p8h:; 1)0""':"C:V.'J t;;oGfLev), ma anche da
una frase onde contimlil, in pill degli <litri )'lss, il Ricc. 46, e che deve
essere aggiunta al testo nllgato.