Letteratura francese

La norma e lo scarto: classicismi inquieti nelle lettere francesi

Unità didattica A (20 ore; 3 CFU): Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
Unità didattica B (20 ore; 3 CFU): Il classicismo irriverente di André Gide

Introduzione: il Rinascimento ...................................................................................................................2

Jean Racine (1639-1699)............................................................................................................................. 7
Moliére (1622-1673) ................................................................................................................................. 30
André Gide ................................................................................................................................................48
Conclusioni ................................................................................................................................................95
Letteratura francese Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine

Introduzione: il Rinascimento

16.09.2019 – Lezione 1 3
Rinascimento francese 3
17.09.2019 – Lezione 2 4
Prima del Re Sole: Richelieu (1585-1642), Mazzarino, Anna d’Austria 4
Pierre Corneille (1606-1684) 5
Luigi XIV (1638-1715) 6

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Letteratura francese
16.09.2019 – Lezione 1
Il Rinascimento italiano è il primo incontro con il classicismo in Italia. Gli
autori classici sono i greci e romani e diventano canoni di un classicismo
nel periodo rinascimentale italiano.
In La civiltà del Rinascimento in Italia (1860) Jacob Burckhardt ci consegna
l’idea di Rinascimento come apogeo di una civiltà tra ‘400 e ‘500 nutrita di
un classicismo: egli vede il Rinascimento come idealizzazione della realtà
volta ad armonizzare in una forma l’esperienza umana, alla ricerca di una
idealizzazione che risponde all’istanza di porre al centro l’esperienza uma-
na in rottura con il medioevo. C’è una discontinuità, una rottura per met-
tere al centro l’esperienza umana individuale (quindi esperienza del singolo
e non collettiva) e razionale (capace di leggere il senso del mondo e ricon-
figurandolo in un ordine che rifletta questa razionalità e linearità).
Questa istanza è prodotta e sostenuta da un contesto economico. Il segre-
to di bellezza, che ha una forma di idealizzazione e corrisponde a canoni
universali, è una configurazione ordinata, specchio di questa istanza di co-
noscenza razionale. Era già conosciuta dagli antichi nell’Atene di Pericle
(V sec. a. C.) e nell’età di Augusto (I sec. a. C.), ma ora si scioglie da legami
contingenti, è atemporale. Il Rinascimento è una riappropriazione di qual-
cosa che già preesiste. Questi apogei sono in un momento politico preciso
in cui le istituzioni sostengono questo ideale. Burckhardt parla di bellezza
fatta di misure, regole, simbolo di lettura razionale della realtà. Questa idea
è minata da tutto il ‘900: il rapporto tra Rinascimento e proporzione è
messo in discussione.
Eugenio Battisti ha parlato di “Antirinascimento” (Antirinascimento, 1962):
esaminando immagini e testi legati all’astrologia ha messo in luce una par-
te magica, fantastica, con un linguaggio polisemico, oscuro, presenti nel
Rinascimento, tutte cose che stridono con l’idea di Burckhardt.
Riccardo Scrivano in La norma e lo scarto (1980) pone attenzione allo scarto
come ciò che devia da ciò che è la norma, il canone: lo scarto sembra
marginale, era negativo nella visione di Burckhardt. Invece Scrivano si
concentra sullo scarto come risorsa: è in quell’elemento dissonante che si
legge l’originalità. Non ci sarebbe scarto se non con la norma, e viceversa:
tutta la produzione classica si gioca su questo binomio. Spesso lo scarto è
in dialettica anche con le istituzioni, con la gente, tanto che disattende le
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
attese: se non fosse così sarebbe una ripetizione, una delle derive del clas-
sicismo.
Ezio Raimondi con Il rinascimento inquieto (1965) riconosce nel Rinascimen-
to una modernità intesa come dissonanza, contraddizione, inquietudine,
da un punto di vista dei contenuti ma anche delle forme, in quanto c’è una
tale padronanza della materia artistica da essere al contempo produzione e
riflessione sulla produzione. La dissonanza sta nella riflessione: per esem-
pio la ricerca di purezza originale nell’antico è seguita da un inevitabile
passaggio al presente e l’imitazione non può che essere deformazione. La
riscrittura non può che essere tradimento inevitabile. È paradossale che
l’avanguardia, per far rinascere una cultura nuova contro il medioevo,
guardi al passato (e quindi qualcosa di altro da sé). Si vede nel latino che
diventa volgare (e quindi tradimento della lingua). La riflessione può esse-
re espressione di un disagio, una malinconia, una irrequietezza: l’arte è una
forma di manipolazione della realtà, non coincide con la realtà.
Rinascimento francese
Classicismo deriva da classis: ciò che si insegna è stato riconosciuto come
modello, come eccellenza e poi si studia in classe. Quando arriva in classe
è un classico (Celine, Pasolini potrebbero diventar tali secondo questa
idea). Imitazione, manierismo ecc. saranno espressioni di limite, violenza,
inquietudine. L’arte è manipolazione, non espressione compiuta della real-
tà, ma distacco dalla realtà, come Don Quijote che vede il libro ma non
riesce a intellegere l’esperienza, è lontano dalla realtà. In Le parole e le cose
(1966) Foucault vede il Rinascimento come tentativo di analogia, somi-
glianza, e guarda proprio Don Quijote come opera limite del rinascimento
stesso. In questa espressione raffinata di classicità, in cui l’equilibrio è pre-
cario, sta il classicismo del Seicento francese.
Il Rinascimento francese, così come quello europeo, è spostato in avanti
rispetto all’Italia. In Francia il Rinascimento italiano arriva in pieno ‘500
grazie alle calate in Italia da parte degli eserciti francesi. Il classicismo,
espressione artistica che mette in forma la realtà secondo canoni, norme,
misure classiche, accade durante il regno di Luigi XIV: come negli antichi,
anche qui la situazione politica è caratterizzata da una monarchia centra-
lizzata forte, ideologicamente consapevole di una cultura che esprima un
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Letteratura francese
equilibrio e che accede al segreto di bellezza atemporale e assoluto. Il rina-
scimento francese viene usato da Luigi per imporre un modello estetico.
Il classicismo francese attinge dal Rinascimento italiano: opere come la
Poetica o l’Ars poetica arrivano in Francia grazie all’Italia; ma anche Il corte-
giano di Castiglione, testo che sarà all’origine de l’Honnête Homme di Nicolas
Faret (1630). Nell’uomo cortigiano l’ideale estetico ed etico combaciano e
esiste il concetto di “sprezzatura” (principio del naturelle). Il testo di Casti-
glione si rivolge ad una aristocrazia allargata (di spada e di toga) cui accede
anche la borghesia: è società mondana che riempie corti, teatri, salotti, non
specialistica (diversamente dal ‘500) e non formata dalle humanae litterae:
non c’è citazione erudita, uso del latino o altro, ma il punto è essere bril-
lanti, apparire naturali nascondendo lo studio, la disciplina. È un passaggio
fondamentale alle belles lettres (letteratura funzionale al piacere e al gusto)
con la consapevolezza di autonomia della letteratura, interessata al gusto e
al piacere. Gli scrittori sono professionisti, stipendiati, sanno scrivere e lo
fanno per professione autonoma. La letteratura si laicizza tra ‘500 e ‘600,
senza sostrato aureo, neoplatonico; la scrittura non veicola contenuti mo-
rali, non ha come fine l’insegnamento, ha come fine il piacere. I contenuti
sono belli, devono esser ben detti, quindi c’è corrispondenza tra contenuti
formali e morali. Una forma che compiace il pubblico è chiave per espri-
mere qualcosa.
Il periodo dei classiques francesi è tra il 1660 e il 1680 con La Fontaine, Ra-
cine, Molière, Perrault. In questo ventennio gli autori viventi vengono ra-
pidamente inseriti nel canone degli autori insegnati in classe, in quanto c’è
totale corrispondenza tra pubblico e autore. I punti fondamentali sono la
verosimiglianza, la naturalezza e la risposta a ciò che il pubblico può accet-
tare con una consonanza di gusto e di lingua. La lingua dei classiques è la
lingua di corte, del suo pubblico: l’uso della corte stabilisce la norma lin-
guistica – non una lingua normativa ma una lingua d’uso. Questa immedia-
tezza di rapporto rende classici gli autori che stavano scrivendo (tanto che
opera manoscritta era letta nei salotti per poi essere editata). Boileau scrive
l’Art poétique riprendendo i canoni delle esperienze francesi e riconoscen-
doli nella produzione contemporanea.
La consapevolezza è espressione del classicismo e questa consapevolezza
genera inquietudine. Il classicismo è un movimento che torna nel corso
dei secoli (classicismi), anche nel ‘900, dopo la prima guerra e la seconda
guerra mondiale (fiducia nella parola come possibilità di trovare nella for-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
ma una soluzione alla frammentarietà della vita e nella cultura). Il classici-
smo opera così come dice Petrarca, «Perchè cantando il duol si
disacerba» (Rerum vulgarium fragmenta, XXIII): facendo poesia disacerbo, tol-
go il sapore di acerbo dalla vita attraverso la memoria, i libri – modelli di
forme e di vita –, con la cultura che sia in grado di rimediare alle disso-
nanze senza eliminarle, ma accogliendole. La cultura classica non elimina il
contingente ma lo accoglie, lo traduce e lo fa proprio imparando a convi-
vere attraverso un patrimonio culturale. Tramite lo studio ci riappropria-
mo, arrivando a dire come loro. La deriva pedante è eliminare la vita guar-
dando solo la riflessione astratta, intellettuale: o un lavoro filologico cerca
la problematicità di un significato (e quindi dico le parole), o uso delle
forme per allontanarmi. La classicità sfocia così in follia – cosa di cui clas-
sicità è consapevole. Il classicismo è l’opposto dell’avanguardia distruttiva
che fa tabula rasa del passato cominciando il nuovo; tanto che il classicismo
necessariamente segue l’avanguardia (l’age classique è successiva al barocco
francese, Gide è successivo al surrealismo ecc.).
17.09.2019 – Lezione 2
Prima del Re Sole: Richelieu (1585-1642), Mazzarino, Anna
d’Austria
Contesto storico e politico nella Francia del ‘600: sedata la rivolta aristo-
cratica (la Fronda, 1654-55, sconfitta dal cardinale Mazarino e la regina
Anna d’Austria), è la fine del tentativo aristocratico di mantenere un pote-
re politico ed economico. Richelieu è primo ministro e ministro della cul-
tura: ci deve essere un’ideologia regale che permetta al potere politico di
affermarsi e quindi organizza e struttura, centralizzando, il regno e l’attivi-
tà culturale. Nel 1635 l’Académie française decreta con dei premi la fama
degli autori. Inizialmente essa ha un compito linguistico: il francese si sta
costituendo, nel 1530 Francesco I aveva obbligato l’amministrazione a
scrivere documenti in francese (in opposizione al latino delle istituzioni
ecclesiastiche). Richelieu fa una sistematizzazione. Classicismo come pa-
dronanza della lingua:
• Épurer: smantellare tutto ciò che non rende chiara la lingua, ciò che è
erudito e non permette una chiarezza. Sono eliminati neologismi, calchi
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Letteratura francese
sul latino, sul greco, sull’italiano, e anche termini volgari e sgraditi per-
chè troppo bassi, in quanto è necessaria una forma adeguata alla corte
francese. La lingua comunica una realtà epurata e ben organizzata –
idea che il potere vuol dare di sé. Fissare il buon utilizzo significa essere
attenti all’uso della corte, a come si parla, a qual’è la lingua del momen-
to, davvero: si guarda all’uso, pur limitato alla corte.
• Fixer, in quanto ciò che è chiaro e razionale, la forma che indica un tal
contenuto è una e immutabile. Fissare vuol dire trovare la parola giusta
da usare. La lingua è controllata. È come dire che la stessa corte è im-
mutabile, dato che la corte stessa detta la norma.
Epurazione e chiarificazione. Cartesio scrive Il discorso sul metodo (1637) in
francese; è l’opera di filosofia che insegna il metodo ragionevole per capire
la verità sul mondo. È una scelta importante, in quanto proprio il francese
è visto come la lingua per esprimere al meglio tutto. L’opera dà metodo di
contenuto e di forma stessa. La chiarezza della forma è in rapporto im-
mediato con la chiarezza nei contenuti. Un francese è abituato alla disser-
tazione con una struttura del discorso che dà importanza a tesi, antitesi e
conclusioni: c’è struttura che veicola chiarezza, struttura che nasce in que-
sti anni.
Il lavoro dell’Académie forma le regole base della composizione. Aristote-
le, Orazio e il patrimonio italiano sono i modelli per creare queste norme
che sono un aiuto agli autori, metodo per produrre il capolavoro.
Pierre Corneille (1606-1684)
Pierre Corneille (1606-1684) si rifiuta di entrare nel gruppo di autori che
devono stabilire delle norme: è legato alla tradizione barocca contro il bi-
sogno di razionalizzazione. Tutto ciò che era decor, ornamento, concetti-
smo verrà poi eliminato dal razionalismo. Dopo Le Cid, tragicommedia
(ibrido barocco) rappresentata per la prima volta nel 1637, viene contesta-
to pesantemente nonostante il successo della pièce.
Trama: Don Rodrigue è innamorato di Chiméne (amore legittimo), ma il
padre di lei schiaffeggia il padre di lui; nel ‘600 vige ancora un’etica aristo-
cratica fondata sull’onore, dunque il padre di Don Rodrigue chiede al fi-
glio di uccidere il padre di Chiméne per vendicarlo. È meglio sacrificare
l’onore o l’amore? Per Don Rodrigue non c’è dubbio, va vendicato il padre
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
perchè l’onore è ciò che lo rende un cavaliere. In caso contrario, non sa-
rebbe un cavaliere degno e quindi non potrebbe essere amato da Chiméne.
Il duello è vinto, ma Chiméne chiede giustizia al re: di fronte all’offesa ri-
cevuta non agisce offendendo, ma anzi afferma autorità del re. Il re però
manda in guerra Don Rodrigue contro i sopraggiungenti Mori: è talmente
bravo che diventa il Cid, signore degli Arabi sconfitti. Il re non può dun-
que condannarlo a morte, per l’assassinio del padre di Chiméne, ma lo
condanna ad aspettare un tempo minimo per sposare la figlia dell’ucciso.
I critici accusano la pièce di essere inverosimile, in quanto la principessa
non può sposare l’omicida del padre. Il verosimile è ciò che il pubblico si
aspetta. Corneille in realtà risponde richiamando il fatto che l’arte rispec-
chia la realtà: il fatto può essere inverosimile per il nostro gusto, ma in
realtà è successo davvero. Peraltro Corneille mette in scena una tragedia su
Medea, personaggio non conforme all’etica della corte, in quanto sfugge
alla giustizia protetta dagli dei, nonostante abbia ucciso i figli: un perso-
naggio cattivo, negativo, ma che alla fine, avendo una natura sovrannatura-
le, sale al cielo. Un eroina cattiva, barbara, straniera, è un soggetto perico-
loso: stride, non può insegnare il giusto. Corneille risponde di essere con-
sapevole della negatività, ma il cattivo è affascinante e diverte il pubblico.
Oltretutto, il pubblico ammira la grandezza del cattivo, ma ha la capacità
di discernere il bene dal male (Corneille si pone in contrasto con chi dice
di guardare le cose buone perchè bisogna condurre verso il giusto). C’è
una sfiducia nel pubblico che obbliga gli autori a contenuti etici chiari e
diretti.
Le regole non sono amate in quanto regole ma sono strumento per otte-
nere un capolavoro: davanti a questo centralismo politico c’è anche uno
scontro con l’aristocrazia e la stessa cultura.
Richelieu scrive abitualmente su «La Gazette», settimanale in cui c’è un
giudizio su quello che si accade, e anche l’elenco degli spettacoli teatrali. Il
teatro era composto da un parterre dove la gente meno ricca stava in pie-
di, e dalle poltrone nelle pareti a fianco, per l’aristocrazia. Gli uomini sta-
vano in scena, di fianco al palco. Gli attori si travestivano con coturni alti e
parrucconi, dovevano essere figure grandi e alte per farsi riconoscere. L’a-
spetto e l’oratoria anche esagerata son tipici degli autori. Richelieu fa co-
struire sale, sovvenziona drammaturghi con pensioni (stipendio mensile):
promuove il teatro, lo rende possibile a Parigi, ma d’altra parte lo control-
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Letteratura francese
la, in quanto gli autori devono essere conformi alla cultura promossa dal
potere.
Luigi XIV (1638-1715)
La Fronda fu una serie di guerre civili in Francia tra il 1648 e il 1653, av-
venute nel mezzo della guerra franco-spagnola, iniziata nel 1635. È un
momento di sconfitta a cui segue la monarchia di Luigi XIV. Nel 1661
Luigi prende effettivamente il potere. La sua prima esperienza politica è la
fuga da Parigi da bambino, a causa della rivolta aristocratica: se la ricorda
bene e non vuol farla accader mai più. Di conseguenza, una volta diventa-
to re decide di centralizzare il potere, mediante funzionari (intendenti)
borghesi che gestiscono il potere amministrativo e fiscale. Essi possono
comprare cariche aristocratiche. Uno dei ministri più importanti è Colbert.
Il regno di Luigi è inoltre caratterizzato dall’espansionismo nelle colonie e
in Europa. In realtà nella seconda parte del regno rimane solo l’immagine
ideologica di lui vincitore.
Dopo la Fronda i nobili costituiscono il decor della corte: la più grande
aspirazione dell’aristocrazia diventa partecipare alle attività del re (sport,
danza, divertimento ecc.). Si stabilisce un’etichetta rigidissima in cui la
funzione a corte è gerarchica e piramidale. C’è un cerimoniale preciso, os-
servato con devozione, nei confronti del re (che è unto del Signore, pro-
clamato a Reims, dove è scelto da Dio, e quindi lo rappresenta in terra).
Luigi XIV è re taumaturgico che guarisce e per questo c’è devozione alla
sua figura.
Anche nel Cortigiano c’è etichetta e forma importante per veicolare conte-
nuti di buon governo: il cortigiano deve avere buone maniere (forma) e
consigliare al principe (contenuto). In realtà questo binomio forma-conte-
nuto con il tempo si abbassa alla forma. L’uomo di corte francese non è
così erudito come il cortigiano (pedante ma anche pieno di contenuti), ma
compiace il re, è dotato di ragionevolezza nel trovare il compromesso,
deve trovare equilibrio tra ciò che reputa giusto e vero e ciò che deve
compiacere il proprio sovrano. Meno governo, più conversazione. La con-
versazione a corte è un importante momento di cultura: è momento di
equilibrio, arte raffinatissima che esprime tolleranza, apertura ecc. La for-
ma giusta è in grado di veicolare un contenuto, anche se diventa difficile
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
trovare contenuti da veicolare. La conversazione è un’arte (insegnamento
dall’Italia). Il lavoro di maitrise, la competenza formale, l’etichetta sono in
vista di capacità di relazione, comunicazione. Il sonetto costringe alla per-
fezione: attenzione a elementi costrittivi che obbligano alla perfezione.
Luigi XIV impone anche l’uniformità religiosa, soffocando ateismi, deismi
e presenza di potere protestante. Enrico IV con l’editto di Nantes del
1598 aveva stabilito che i protestanti professassero il loro culto nelle zone
a ovest e a nord, la parte ricca della Francia legata all’Inghilterra. La libertà
individuale sta scomoda a Luigi XIV, che combatte gli aristocratici fino a
revocare l’editto di Nantes nella seconda parte del regno (editto di Foin-
tainebleau, 1685): per l’economia francese questo porta a disastri, in quan-
to gli aristocratici se ne vanno. I giansenisti, la parte più rigorosa del catto-
licesimo, all’inizio sono appoggiati, ma successivamente saranno il loro
eccessivo rigore costerà loro la condanna con la bolla papale.
L’uniformità culturale avviene sull’onda di Richelieu, che aveva fondato le
Accademie della musica, delle scienze ecc. “Accademico” è il massimo di
riconoscimento in questo periodo, in quanto indica colui che corrisponde
ai canoni stabiliti. I canoni derivano da tradizione classica antica in quanto
universali, assolti, sciolti dalla contingenza. L’arte di Luigi XIV vuol passar
per sempre alla storia, essere una bellezza che dura. Il carattere immutabile
dell’opera d’arte è forma di padronanza davanti ad una realtà che sembra
sfuggente: i classici insegnano che l’uomo necessita di un controllo per
resistere alla natura imperfetta di cui è fatto. L’arte, la cultura (insieme a
politica e Chiesa) come ciò che dà la regola, indica il bene, la possibilità di
dominare la fragilità che l’uomo è. Arte come riferimento per una padro-
nanza assoluta sulla propria fragilità, caos, irrazionale.
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Letteratura francese Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine

Jean Racine (1639-1699)

18.09.2019 – Lezione 3................................................................................................................................................ 9
La Tebaide o I fratelli nemici ....................................................................................................... 9
Alexandre le Grand ..................................................................................................................... 10
Andromaca ................................................................................................................................... 10
Berenice ......................................................................................................................................... 11
23.09.2019 – Lezione 4.............................................................................................................................................. 11
Fedra .............................................................................................................................................. 12
24.09.2019 – Lezione 5.............................................................................................................................................. 15
Préface ...........................................................................................................................................15
Atto I. Scena 1 ..............................................................................................................................17
Atto I. Scena 3 ..............................................................................................................................18
25.09.2019 – Lezione 6.............................................................................................................................................. 18
Atto I. Scene 4-5 ..........................................................................................................................20
Atto II. Scena 2 ............................................................................................................................ 20
Atto II. Scena 5 ............................................................................................................................ 20
30.09.2019 – Lezione 7.............................................................................................................................................. 21
Atto III. Scena 2 ..........................................................................................................................23
Atto III. Scena 3 ..........................................................................................................................23
Atto III. Scena 5 ..........................................................................................................................24
Atto IV. Scena 3 ........................................................................................................................... 24
Atto IV. Scena 4 ........................................................................................................................... 24
Atto IV. Scena 6 ........................................................................................................................... 24
01.10.2019 – Lezione 8.............................................................................................................................................. 24
Atto V. Scene 4-5 .........................................................................................................................25
Atto V. Scena 6............................................................................................................................. 25
Atto V. Ultima scena ...................................................................................................................26
02.10.2019 – Lezione 9.............................................................................................................................................. 27
Commento ....................................................................................................................................27
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Letteratura francese
Racine nasce nel 1639, nella generazione di Luigi XIV. Corneille è ancora
attivo quando Racine inizia a scrivere; è il grande vecchio onorato, e in
quanto classico Racine osa confrontarsi con il vecchio Corneille (scrive
una tragedia con lo stesso titolo per mettersi in competizione con lui). Ra-
cine nasce vicino a Parigi da una famiglia della piccola aristocrazia; perde
entrambi i genitori nei primi anni di vita. È educato dalla famiglia paterna
(la nonna e la zia). Le due tutrici lo portano al monastero di Port-Royal,
fondato all’inizio del XIII sec. per educazione femminile, in seguito diven-
ta un luogo di potere temporale, politico, economico e di formazione in
generale.
Angélique Arnauld, proveniente da una famiglia parigina (nobilitata per
cariche di magistratura), diventa badessa e si accorge della perdita dei fon-
damenti spirituali tanto che rifonda il monastero con un’opera di epura-
zione, si trasferisce a Parigi e rifonda il monastero come luogo di rigore,
attività spirituale ecc. Chiama Jean Duvergier de Hauranne, abate di Saint-
Cyran, figura di spicco perchè porta in Francia l’opera di Giansenio (che
ha pubblicato l’Augustinus in Olanda). Saint-Cyran la diffonde per incenti-
vare un rigore cattolico.
I Gesuiti nella Francia del ‘600 sono il movimento più forte in Francia, in
quanto presenti a corte (si occupano della formazione e dello spirito del-
l’aristocrazia). Sant’Ignazio dà una struttura militare alla formazione gesui-
tica, che va nel mondo fidando nella grande capacità retorica (Si fa teatro
anche per imparare la persuasione). Essendo l’aristocrazia poco rigorosa i
gesuiti giustificavano molto. Diversamente, il rigore di Giansenio era cen-
trato su Sant’Agostino e su un percorso spirituale che esalta la grazia divi-
na come unica possibilità di salvezza. Arnauld invita Saint-Cyran che pre-
dica l’importanza della grazia e l’importanza della preghiera e la riflessio-
ne, attività meditative in attesa della salvezza. Questo stride con la vita
mondana e di corte sostenuta dai Gesuiti che sostengono l’attività dell’ari-
stocrazia, l’importanza del coraggio, della forza ecc.
Corneille ha una formazione che valorizza la scelta umana, il coraggio, la
capacità di far del bene e non far il male mentre Racine è educato dalla
pétit écol di Port-Royal dove è insegnata l’oscurità dell’animo umano davanti
alla misericordia divina. È come se la società del tempo si sia resa conto
dell’interesse di questi luoghi che insegnano una vita opposta alla vita
mondana: il monastero infatti si ingrandisce e poi costruisce parte di ac-
coglienza per chi vuole meditare. Diventa una moda del tempo in una so-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
cietà fatta di feste, di ricevimenti, di apparenza, andare a Port-Royal (retrait,
ritirarsi dalla vita mondana abituandosi al silenzio per ritrovarsi). In tutto il
disordine e la fragilità, tramite l’esercizio spirituale e letture si ritrova se
stessi: è un altro ordine di disciplina che, diversamente dall’etichetta a cor-
te, è tutta interiore.
Ci sono autori come il teologo Antoine Arnauld che decidono di ritirarsi.
Lancelot insegnerà alle superiori al monastero. Pascal decide di frequenta-
re questa scuola. Arnauld viene accusato di essere protestante, in quanto il
discorso sulla grazia è tipico dei protestanti. Chiede aiuto a Pascal, perchè
questi era bravo a scrivere: nelle Lectres du provincial Pascal mette in scena
un dialogo con domande sul comportamento e le risposte tipiche gesuite,
davanti alle quali rimane scandalizzato. Descrive la società con gli occhi di
un estraneo. Il modo in cui scrive è brillante, divertente tanto che il giudi-
zio sui gesuiti è pessimo: la morale di compromesso è guardata male.
Sempre a Port-Royal viene pubblicata una Grammaire general.
Racine quindi ha un’ottima formazione; impara il latino, il greco – nelle
letterature classiche i personaggi sono graziati dalla divinità, senza la cui
grazia l’eroe soccombe al suo destino –, impara anche la sua lingua in
modo chiaro e razionale. Il verso raciniano alessandrino condensa ed epu-
ra grazie alla sua formazione. Si deve alla sua educazione anche la conce-
zione pessimistica dell’essere umano.
Paul Bénichou ne Le morali del grande secolo (1948) divide il XVII secolo in:
• Gesuiti e aristocrazia. Primi decenni. Morale condizionata dal cattolice-
simo gesuitico, condivisa dall’aristocrazia e legata a coraggio, eroismo,
bene pubblico (Corneille) con personaggi liberi e capaci di scegliere per
il bene.
• Giansenisti. Concezione negativa dell’essere umano incapace da solo di
far del bene (Pascal dice che siamo come canne, siamo piccoli, mentre il
potere superiore salvaguarda la nostra fragilità). Racine mette in scena
quindi degli anti-eroi.
• Morale epicurea, libertina, di equilibrio mondano, distante da cattolice-
simo. Molière e nuovo centro dominante borghese.
Racine a 19 anni esce dal monastero, dopo aver vissuto in queste scuole
gianseniste. Conclude gli studi di filosofia e torna da uno zio, probabil-
mente in attesa di beneficio o sostegno ecclesiastico, quindi se ne va a Pa-
rigi nel 1660. Incontra un altro mondo con al centro la vita mondana, che
lo seduce. La passione teatrale nata a scuola qua prende forma: passa dallo
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Letteratura francese
studio del greco alla partecipazione alla vita teatrale, tanto da conoscere
Molière (scavezzacollo che spende per il teatro) e La Fontaine. In occasio-
ne delle nozze di Luigi XIV nel 1661 Racine scrive i suoi primi versi per
essere accolto a corte. Il re si ammala e lui scrive un’ode sulla sua convale-
scenza, poi un’altra sulla fama della poesia. Il re inizia a pensionarlo e lui si
distacca dallo zio, diserta le riunioni a Port-Royal e frequenta sempre più il
teatro. Affida alla compagnia di Molière (vedi Le avventure galanti del giovane
Molière) la sua prima opera teatrale.
18.09.2019 – Lezione 3
La Tebaide o I fratelli nemici
Rappresentata per la prima volta al Palais-Royal. Nel 1664, è la sua prima
tragedia messa in scena. Fin da subito c’è l’interesse per il teatro antico.
Racine da una parte va contro il teatro eroico di Corneille. Quello di Cor-
neille (che inizia negli anni ’30 e prosegue fino agli anni ’70) è un teatro
eroico in cui i protagonisti sono immagine dell’aristocrazia francese. È
teatro etico che si rivolge all’uomo onesto, e ha come punto cardine il sa-
crificio dell’interesse personale a favore del bene comune (attraverso il
bene di tutti passa il bene del singolo). È valorizzato il sentimento genero-
so: Cartesio scrive un trattato sulle passioni (i sentimenti umani: odio,
amore, gelosia…) in cui prevale il sentimento moralmente migliore nella
scelta umana contro gli istinti più bassi. La passione dell’amore è profon-
damente positiva e prescinde dal possesso e dalla gelosia e si risolve in un
bene per l’intera umanità. La generosità è la capacità di allargare i confini
del proprio sentire per sé, per tutti, spendendosi fino al sacrificio della
vita. Questo messaggio morale legittima la aristocrazia e la sua potenza nel
mondo. L’eroe si fa vedere, si fa ammirare: anche il cattivo si fa ammirare
nella sua grandezza negativa. È un teatro che esalta il teatro in quanto pos-
sibilità di messa in mostra davanti ad un pubblico: è un’illusione ancora
legata al barocco, ma capace di mostrare una verità universale dietro. La
scelta non è costrittiva, ma esalta la capacità umana (Don Rodrigue è ama-
bile in quanto sceglie di far il suo dovere).
È questo il teatro nelle sale di Parigi, pure accompagnato ad un altro tipo
di teatro d’effetto, in cui l’ingegneria è avanzata e permette di divertire il
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
pubblico. Un altra forma è l’opéra di derivazione italiana: distrae, diverte
(Pascal scrive nel suo trattato che di fronte all’abisso del proprio male
l’uomo si di-strae, si di-verte guardando altro rispetto alla sua fragilità. Se il
mondo è affascinato dal divertimento è perchè non vuole dedicarsi alla sua
fragilità, al riconoscere la propria miseria per poi chiedere a Dio la grazia).
Più il divertimento è incessante, più rivela un vuoto al di sotto: sono facce
della stessa medaglia di questo secolo.
Racine propone in questo contesto la Thébaïde. La famiglia di Edipo è se-
gnata dalla Moira, da un destino infelice. Riporta Sofocle, Euripide e il
giudizio di Aristotele sui due. Il teatro non è originariamente divertimento,
canto lirico, ma luogo di sacrificio, luogo di incontro-scontro tra Dio e
l’uomo. Per questo lì si deve tornare. Fin dalla sua infanzia Racine è inte-
ressato da questo destino che incombe sulla vita dell’uomo, da questo
scontro squilibrato tra uomo e Dio, dall’impotenza che genera la tragedia:
ne consegue un teatro essenziale, da ricondurre a quell’unico momento di
presa di coscienza che il teatro greco aveva messo in scena.
Racine curerà dagli anni ’70 delle edizioni delle sue tragedie insieme a
commenti e illustrazioni. Frontespizio originale della Thébaïde: c’è la musa
con una corona e un pugnale. La corona sta anche dietro in quanto la tra-
gedia è storia di re e regine che in modo veloce si trovano in una condi-
zione misera: sono paradigma della condizione umana di grandezza e mi-
seria. La corona non è infatti stabile, è destinata a cadere. Davanti è rap-
presentato lo scontro tra Eteocle e Polinice: Edipo cieco lascia la città ai
figli e i figli, non trovando accordo, si scontrano nella battaglia dei sette
contro Tebe. I due si uccidono. Il soggetto della tragedia è quindi un odio
tra i due fratelli gemelli: questo odio genera pietà e terrore, evidenti nei
due putti ai lati. Il nemico è parte della famiglia, ha le tue stesse origini (in-
cestuose) a causa del peccato che precede la nascita dei due fratelli e ne
segna il destino. I due fratelli, essendo identici, rappresentano un’autodi-
struzione: qua il nemico è vicino a sé, è una sorta di “sé stesso”. Il teatro
di Racine non è di azione ma lo scontro è interiore, tra sé e sé, tra la gran-
dezza e la miseria umana, è la presa di coscienza di uno scontro impari. In
realtà Racine nella Thébaïde non riesce a costruire il personaggio che com-
batte contro di sé (giudice e aguzzino di sé) ma lo sdoppia in due fratelli.
Il personaggio sulla destra è una donna spettatrice: le donne erano il pub-
blico già interessante e più presente a teatro. Racine si rivolge proprio alle
donne in quanto il suo non è teatro di azione ma di commozione, in cui la
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Letteratura francese
presa di coscienza di una condizione umana disperante provoca lacrime. Il
pubblico non guarda questo duello (il teatro non ci rappresenterà il san-
gue, l’azione – sull’onda della tradizione classica – in quanto il conflitto è
interiore: il personaggio parla del conflitto) e suggerisce che non il conflit-
to ma il racconto dello stesso genera la sua tristezza e la sua commozione.
Il duello è infatti raccontato da Creonte a Giocasta e Antigone: è teatro di
parola e non di azione. Tanto più il conflitto è mostruoso, tanto più la pa-
rola sarà in grado di renderlo dicibile: più confuso è il conflitto, più chiara
sarà l’espressione. La parola nasce infatti da una disciplina in grado di epu-
rare il più per cogliere le parole migliori per rendere il conflitto. Proprio la
forma pecca qua, è esageratamente patetica, con punti esclamativi, enume-
razione di interrogative incalzanti mentre il gioco di litote, ellissi, sordina
(Spitzer parla di “effetto sordina” come un gioco di suggerimenti, di
“dico-non dico” che commuove ma non scandalizza). Il piacere è dato
dalla padronanza che la parola giusta dà rispetto ad un’interiorità oscura:
che la parola riesca a rappresentare la confusione è una forma di piacere,
di vittoria. Metter in forma qualcosa permette di avere padronanza del
conflitto e dà impressione di superare lo stadio misero e irrazionale che è
l’umano. L’effetto catartico non è banalmente un denunciare lo sbaglio ma
è la possibilità che la forma dà di vincere l’informe. È l’illusione di maîtrise
(padroneggiare culturalmente l’esperienza umana): se la cultura riesce a
dire quella che è esperienza, allora un’intera civiltà ci aiuterà a conviver tra
noi. L’idea di Racine è riuscire a governare la bestia in noi mediante la
forma.
Il successo della Thébaïde non è immediato per il contenuto presentato:
Giocasta si uccide, Creonte, che rappresenta il potere in grado di portar
ordine, appare poco convincente tanto che il pubblico non si commuove
ma si terrorizza. Molière oltretutto rende meglio come comico (per l’abili-
tà fisica, mimica ecc.) che non come attore tragico, è eccessivo, enfatico e
quindi non amato da una cultura a cui non piace l’eccesso.
Alexandre le Grand
Racine cerca di assecondare il pubblico riprendendo il romanesque con sto-
rie d’amore e galanteria: scrive nel ’65 Alexandre le Grand dedicandola a
Luigi XIV. Dopo un litigio con Molière porta la tragedia all’Hotel de
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
Bourgogne. È la prima rottura: è un po’ un opportunista, il suo carattere è
tosto e desidera aver successo, rappresentare quello che vuole senza nes-
suna remora. La tragedia è ambientata nel momento in cui Alessandro en-
tra in contatto con due re indiani che si contendono l’amore di una princi-
pessa. Appoggia uno dei due perchè innamorato della sorella: storie
d’amore, corteggiamento ecc. I due re combattono, ma il tutto è in secon-
do piano: l’attenzione è su Alessandro e la sua storia d’amore. Racine si
allontana dal teatro greco, in un compromesso per ottenere fama e succes-
so. Criticato per la non verosimiglianza, la non corrispondenza storica
ecc., e quindi ritorna all’origine e al desiderio di dare a Parigi un teatro gre-
co. Vuole rimanere autore tragico.
Andromaca
Racine mette in scena l’Andromaca di Virgilio, che ha già visto morire Et-
tore ed è schiava di Pirro nell’Epiro. Decide di mostrare l’imperfezione
degli eroi, al contrario di Corneille. L’eroe non ci appartiene, è desueto:
mette in scena la generazione successiva ai grandi eroi, che ha perso l’eroi-
smo, non è in grado di superare le passioni nel bene comune, non riesce a
sacrificarsi per il popolo. Si rifà ad Aristotele (che dice che i protagonisti
devono esser imperfetti) e mette in scena degli anti-eroi.
La tragedia è “a catena”: Oreste ama Ermione, che ama Pirro, che ama
Andromaca, che ama Ettore, che è morto. La novità della pièce è che il fi-
glio di Andromaca è sopravvissuto: lei vive con il figlio. Pirro, figlio di
Achille destinato al potere, si innamora della schiava Andromaca: la vor-
rebbe sposare rendendo suo erede Astianatte. È inaccettabile, politicamen-
te scorretto, paradossale: Oreste viene mandato come ambasciatore dai
Greci per fermare Pirro. Questi era fidanzato con Ermione, figlia di Ele-
na. Oreste in realtà si innamora di Ermione e quindi è in lotta tra amore e
dovere, incapace di essere ambasciatore perchè attraversato da questa in-
sana passione. Pirro sposa Andromaca e Ermione convince Oreste a ucci-
dere Pirro: è un gesto antieroico per eccellenza, uccide un suo confratello.
Ermione stessa, alla notizia della morte di Pirro, si uccide, provocando la
follia di Oreste. Solo Andromaca rimane fedele a suo marito, ma comun-
que è in lotta in quanto Pirro avrebbe potuto uccidere Astianatte. Andro-
maca, dato che non appartiene a quel mondo (appartiene a un’altra gene-
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Letteratura francese
razione di eroi), ha un contatto metafisico con il marito morto: esce di
scena andando alla tomba di Ettore, recupera la sua forza (retraité ?), si
sposa con Pirro e dovrebbe suicidarsi, ma Pirro viene ucciso. Quindi lei
alla fine è regina.
È evidente che questa nuova generazione non resiste alle sue passioni ma
soccombe, incapace di un atteggiamento eroico. Non succede nulla fin
dall’inizio, c’è una continua conversazione tra i personaggi che è tragica, in
quanto non riescono ad essere come i loro genitori. Si vede la dipendenza
dal mondo greco ma anche la lontananza da esso: i personaggi non resi-
stono allo scontro con il fato, ma soccombono. I personaggi sono attratti
in maniera centrifuga e centripeta dal palazzo, attraversati dalle passioni
più meschine: un amore meschino e malato in quanto non è tale, è un
amore che vuole un dominio, un possesso sull’altro, una malattia che ti
consuma, ti trasforma in qualcosa di altro da te. È passione a cui non si
può porre rimedio. Pirro muore davanti all’altare del matrimonio, rievo-
cando l’altare sacrificale tragico. Oltretutto anche Troia è ricordata: An-
dromaca evoca l’immagine dell’incendio con Pirro carnefice. Incombe un
altro luogo non rappresentato, una sorta di Troia bruciata dalle passioni
che è il palazzo. La memoria di un luogo del passato è presente nel palaz-
zo.
L’unità del luogo è significato della tragedia, non solo una regola tragica:
siamo inchiodati lì nel palazzo con passioni mostruose che distruggono.
L’unica che esce da lì è Andromaca, personaggio fuori dal tempo che at-
tinge la sua forza in uno spazio metafisico e quindi fedele ai valori dello
spirito. Lei passa e ritorna, attraversa il suo spazio umano ma non vi resta,
non vi soccombe. Quindi unità di luogo come forma claustrofobica dove
siamo rinchiusi. Anche unità di tempo: non c’è tempo, potrebbe accadere
ovunque, è un unico tempo che non ha futuro. Il tempo dell’umano dove
passato e presente si identificano senza il futuro. Quindi senza tempo e
senza luogo, o con un unico tempo e un unico luogo.
La galanteria e il corteggiamento son ben sfruttati da Racine (finzioni, or-
goglio ecc.): concilia quindi il linguaggio amoroso in un palazzo, in una
dinamica tragica.
Racine dedica la tragedia alla madre di Luigi XIV, Anna d’Austria, anche
lei straniera come Andromaca, donna che nel momento in cui rimane ve-
dova di Luigi XIII assume la sua responsabilità e fa fronte alla Fronda. La
figura della regina-madre-vedova che deve vivere in una condizione politi-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
ca difficile rispecchia la madre di Luigi XIV. Anche per questo è una pièce
immensa che ha successo a Parigi.
Racine risponde alle critiche di un’Andromaca che dovrebbe suicidarsi, per
essere più verosimile: ma per Racine l’assunzione di un potere regale è più
forte di sentimento personale. Andromaca quindi è una vera eroina. Raci-
ne lavora su questo punto: nella prima versione della pièce un messaggero
raccontava che Pirro era stato ucciso, poi entrava Andromaca e incolpava
Ermione, la quale si uccideva. In una versione successiva, nel momento in
cui si dice che Pirro è stato ucciso, il popolo guarda Andromaca e lei ordi-
na che vengano cercati i regicidi. È più d’effetto così senza sentirla parlare.
Berenice
In concomitanza con Corneille, Racine mette in scena una Berenice. Da una
fonte di Svetonio inizia il Préface. Tito si innamora di Berenice, principessa
orientale, a cui rinuncia per doveri di stato. I 5 atti sono fatti per far pren-
dere coscienza a Berenice del fatto che l’amato sceglie altro da lei. Anche
qua c’è un grande successo di pubblico accompagnato da critiche, in quan-
to, rispetto a Corneille, Racine nella sua tragedia non fa accadere nulla:
tutta la parte romanesque non c’è e quindi lui si deve difendere con il Préface.
La storia d’amore è un incontro tra occidente e oriente; c’è una gravità di
passioni che eccitano. Il teatro risveglia, ricorda al pubblico quali sono le
passioni violente che ci agitano. Non ci sono cadaveri, ma non è una ne-
cessità avere l’azione: per protagonisti grandi, l’azione deve esser grande
perchè riguarda loro e grandemente cambia il loro destino. I re e le regine
sono infelici perchè vedono il rovesciamento della loro condizione. L’eroi-
cità non sta nel personaggio ma negli attori che, eroicamente, nel modo
migliore, recitano (importanza della forma). Devono emergere le passioni
(maggiore è la violenza, più la forma deve essere adeguata per esprimerla).
Alla violenza delle passioni corrisponde una tristezza, una commozione
maestosa. Le emozioni violente, eccitate sono contrapposte a una tristezza
maestosa; non una reazione emotiva, ma la commozione come consape-
volezza che anche i grandi sono attraversati da passioni; si riscatta nella
forma generando una tristezza così.
23.09.2019 – Lezione 4
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Letteratura francese
Nel Préface di Berenice, Racine propone una tragedia dalla trama spoglia,
senza azione, senza intrigo, contrapponendosi al teatro contemporaneo.
Questa è la novità del teatro classico raciniano. Racine da una parte si con-
trappone a Corneille (il suo è un teatro dove l’azione per il bene configura
l’eroe sulla scena), che aveva scritto Tito e Berenice. È un teatro vecchio, con
eroicità non contemporanea: abbiamo capito che non siamo capaci, e per
questo abbiamo lasciato il controllo alla struttura politica, religiosa, ecc.,
incapaci di essere eroi della nostra stessa esistenza (Bénichou, Moral du
grand siècle). Il re con il controllo può permetterci di non abbandonarci alla
nostra condizione imperfetta. Possiamo solo pregare per la assoluzione, la
grazia, da noi non conquistabile. Dall’altra parte Racine si contrappone al
teatro delle feste, il teatro a macchine dove gli effetti speciali si moltiplica-
no per devertere, distraendo l’uomo dalla sua condizione imperfetta. L’es-
senzialità del teatro tipica mente greca viene abbandonata per gli effetti
speciali.
Il ritorno di Racine al teatro greco significa un’attenzione all’essenzialità
della condizione umana: la complessità della vicenda è già contenuta nella
condizione del personaggio, senza che nella rappresentazione accadano
mille cose. C’è una sproporzione tra la propria capacità e l’esistenza stessa.
Il teatro è presa di coscienza di questa condizione dell’esistere.
«Je crus que je pourrais»: ho creduto di poterlo fare. Ho creduto di poter
incontrare questi elementi essenziali della tragedia (attori eroici, azione
unica, passioni incitate) nel soggetto di Berenice. Racine è trovato estre-
mamente semplice, spoglio, essenziale. Cita Orazio: unità d’azione e sem-
plicità. Parla di esempi classici e poi dice di voler far una tragedia “sul
niente”: anche Flaubert dice di “spogliare il soggetto di intrigo”, ricondu-
cendolo ad un’essenzialità dell’esistenza. Quindi la tragedia deve solo met-
ter in forma questa condizione essenziale: è un lavoro di semplificazione,
riconduzione all’essenza, dove la forma è il fondamento stesso. Fare una
tragedia sul nulla, su un’azione estremamente semplice: il fattore politico
sarà secondario, gli scontri, i duelli, il “fare” è eliminato rispetto al tema
amoroso. L’esistente è un essere che patisce, che è passionale e prova delle
cose: l’uomo nasce con la capacità di questi forti sentimenti amorosi, è
una condizione che caratterizza l’umano da sempre. Per questo l’uomo in
scena non è contestualizzato, non interessa il luogo e il tempo storico: il
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
particolare non interessa, si mette in scena l’uomo classico, identico a sé
nei secoli.
È un luogo unico, chiuso, claustrofobico, in qualsiasi palazzo, corridoio,
camera reale, un luogo in cui l’essere si rifugia tentando azioni che lo al-
lontanino, ma inevitabilmente resta lì. Il personaggio tenta di rifuggire da
uno sguardo, tentativo che si scontra contro l’idea stessa di teatro, dove il
pubblico guarda, sguardo ultimo da cui è impossibile sfuggire. Quindi c’è
una sproporzione tra l’incapacità umana e lo sguardo divino che giudica. È
impossibile vincere, si può solo prendere consapevolezza della condizione
umana che non ha evoluzione, futuro, ecc.: la presa di coscienza è sostan-
zialmente una “presa di parola”, un “dire” questa condizione. Nulla acca-
de se non una consapevolezza che prende coscienza esprimendosi; i clas-
sici hanno la parola come espressione di una coscienza. Ad un caos uma-
no corrisponde infatti una forma razionale che permette un’espressione
inequivocabile con cui la coscienza del protagonista si esprime: è questa
analisi lucida, rigorosa e implacabile, che porta all’espressione chiarificante
l’oscurità, ciò che genera terrore, pietà e piacere, perchè è una forma di
padronanza. La forma tragica è espressione di una maîtrise, padronanza:
con perfezione, esattezza si può esprimere una cosa complessa. La trage-
dia è dire questa condizione, metterla in forma (vedi Flaubert), togliendo
distrazioni, orpelli ecc. Le unità di tempo, luogo e azione sono uno stru-
mento per ottenere questa scena spoglia ed essenziale: anche le regole del
teatro classico sono modalità perchè quel pubblico possa condividere e
godere di questa forma adeguata, provando il piacere di una padronanza.
Il pubblico cambia nei secoli e Racine vuol piacere ai cortigiani del ‘600: i
contenuti sono gli stessi mentre la forma è ciò su cui lavora. La forma di-
pende da chi ascolta i contenuti.
Fedra
Fedra: la luminosa, figlia del Sole, di Minosse e Pasifae: Minosse ha capaci-
tà di comando e condanna (poi giudice di Aldilà). Sposa Teseo, fondatore
di Atene, eroe che ha sconfitto i mostri (simbolo di una cultura barbara,
preesistente), uomo astuto, conquistatore ecc., anche lui porta la luce. A
questa parte luminosa corrisponde il destino dovuto dall’essere figlia di
Pasifae: per un mancato sacrificio di un toro a Nettuno, il dio fa sì che Pa-
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Letteratura francese
sifae si innamori di questo toro e dia origine al Minotauro. La parte fem-
minile è maledetta e simbolo di passioni brutali, istintive, generatrici di
mostri. Fedra eredita questa malattia, imperfezione genetica, che la rende
incapace di resistere ad una passione amorosa mostruosa. È quindi un
personaggio conflittuale: da una parte giudizio, ragione, dall’altra l’aspetto
trasgressivo, ferino, irrazionale. È una conflittualità che riunisce la civiltà
cretese arcaica, pre-ellenica, segnata dal mostro, dai sacrifici, dal sangue, e
quella greca ellenica: questo conflitto si risolve in favore della cultura gre-
ca, dell’ordine, della razionalità. In questa risoluzione c’è però spazio per
l’inquietudine, per una perplessità di ordine, di scarto ecc.
Come mai la regina di Atene, sposa di Teseo, si innamora di Ippolito, im-
berbe, selvaggio, inetto rispetto a Teseo eroico? Nella tradizione ci sono
momenti di delirio di Fedra in cui Fedra spiega cosa ama di Ippolito e par-
la di boschi, foreste, prati verdi, o cavalcate libere, caccia: il tratto selvaggio
di Ippolito. L’indole fuori dalla polis la attrae. Ippolito appartiene ad uno
spazio fuori dalle mura, non c’è l’addomesticamento, la famiglia, la cultura:
è lo spazio di Artemide, incolto, pre-verbale, in contrapposizione con la
polis. La parola nella città è la comunicazione, mentre fuori dalla città non
c’è la parola, il logos: è lo spazio che indica l’immaturità di una civiltà; e
quindi la ricerca di questo non-luogo può essere una degradazione, una
caduta, oppure al contrario una ricerca di purezza, verginità, libertà. Fedra
è attratta da questo spazio, come se fosse attratta da una zona d’ombra
(l’ombra per Jung è la figura che il nostro corpo proietta, è la proiezione
che contrasta con il corpo, è una zona conflittuale che rappresenta ciò che
è inconscio, inconsapevole rispetto alla coscienza dell’io. Secondo la psi-
canalisi l’ombra non va calpestata, ma ricongiunta). La luminosa Fedra è
attratta dalla sua ombra, ciò che lei ha rimosso di sé: innamorandosi di
Ippolito è come se volesse riappropriarsi della sua zona d’ombra, del suo
passato minoico.
La cultura minoica è arcaica, legata alla terra, è matriarcale, l’elemento
fondativo è la madre natura, che viene adorata in quanto luogo di genera-
zione. La madre terra – potnia – è rappresentata con sensualità, con grandi
cosce, con richiami alla fecondità del corpo femminile e all’erotismo dello
stesso corpo. A volte è anche rappresentata come albero con un seno, o
una vacca, o come l’altalena, ad indicare l’elemento femmineo che appar-
tiene alla terra (perchè dalla terra prende la forza), ma dalla profondità del-
la terra poi va verso l’alto (dal seme al frutto, dalla morte alla vita) sospinta
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
da un satiro, a riferimento dell’ambito erotico. Alla potnia si accompagna il
suo paredro, il toro, figura maschile che permette la procreazione, figlio e
amante della dea: il momento dell’incontro tra i due è una danza che ha
come immagine il labirinto, una danza continua fino al loro incontro.
Dopo questo il paredro è distrutto, è sacrificato, ha dato il seme e poi vie-
ne fatto a pezzi perchè il suo sangue possa fecondare ancora. Ritroviamo il
rapporto innaturale tra madre e figlio, la congiunzione tra donna e bestia,
la forza erotica, l’elemento distruttivo, il sangue, ecc.
I greci interpretano gli elementi minoici: la cultura greca è patriarcale
(Zeus è principio generatore), l’elemento femminile è ridotto in due
espressioni femminili (la verginità legata ai boschi in Artemide e l’erotismo
generatore in Afrodite). L’unione raccontata dalla cultura minoica è consi-
derata malattia: il desiderio di accoppiamento col paredro è un rapporto
trasgressivo, l’incesto, il desiderio inammissibile di una donna matura per
un giovane della stessa famiglia. Anche la costruzione labirintica è quindi
mostruosa, sanguinaria, che Teseo, eroe greco per eccellenza, distrugge
tramite una forza tipicamente maschile con la seduzione di Arianna e l’uc-
cisione del mostro. Torna vincitore, fonda la sua civiltà di luce. Pausania
spiega l’altalena come immagine dell’impiccagione di Fedra: questa oscilla-
zione del corpo ricorda l’altalena della dea cretese, che è attrazione per la
morte cui è destinata Fedra per ciò che si trova addosso. Fedra desidera
ricongiungersi alle origini senza rinnegare la cultura greca, vuol ricongiun-
gere le due femminilità, l’erotismo e la verginità, ritornando all’unità per
cui è stata fatta e che le è negata.
Teseo nell’ultima battuta dice di volersi dimenticare di questa vicenda. Fe-
dra non riesce ad adeguarsi alla storia, è immatura: di fronte a una società
che caccia, ignara dell’organizzazione fondata su agricoltura e politica,
rimpiange una storia passata. Resiste alle dinamiche dell’evoluzione che
impongono un’altra sessualità.
Racine ha guardato a Berenice, all’epica (Tebaide e Andromaca): in Fedra
la conflittualità è sì intima e interiore ma si esprime a più livelli, all’origine.
Il desiderio di riappropriazione di ciò che la civiltà ci insegna a rimuovere.
Racine pone attenzione al piacere del pubblico contemporaneo e torna
alle origini del classico: regredisce o torna alla purezza delle origini per
scoprire questa conflittualità da cui le origini hanno preso forma.
La Fedra di Euripide
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Letteratura francese
Euripide è il primo che scrive due tragedie legate a mito di Fedra: Ippolito
velato e Ippolito incoronato.
1. Nel Velato c’è il desiderio di Fedra che sposa Teseo, che ha già avuto
un figlio da un’Amazzone, cultura matriarcale, attenzione ai cavalli:
“Ippolito” significa “briglia sciolte”, “cavalcata selvaggia”, colui che si
lascia andare ad una cavalcata non addomesticata: caratteristiche della
madre amazzone. Ippolito è talmente scandalizzato dalla confessione
di Fedra che decide di velarsi per non vedere Fedra in quanto non
vuole esser contaminato dalla malattia di Fedra. Questa confessione è
troppo nuda, troppo libera: manca la conflittualità necessaria per met-
tere in scena questo. Non ha riscosso successo.
2. Nell’Incoronato Fedra non dice la sua passione, è la nutrice che ne parla,
fuori scena, ad Ippolito. Questo permette ad una forma teatrale di
dire la conflittualità di questa donna incapace di dire ciò che prova
perchè malata, e perchè andrebbe contro il suo onore. Il pubblico ap-
prezza e Euripide nel 428 a.C vince l’Agone.
Euripide è portatore di dubbi e incertezze sui fondamenti della cultura
greca, segue la scuola sofista, è consapevole di uno iato tra consapevolezza
del reale e reale stesso. La parola è artificio che cerca un rapporto univoco
con la realtà, ma spesso non è in grado di rappresentarla. Da una parte c’è
la parola trasparente che mette a nudo le pieghe dell’intimo, dall’altra la
parola come manipolazione che copre. Il suo è un teatro della parola che è
teatro di ambiguità. È sperimentale, con i suoi grandi dialoghi, rispetto a
Eschilo e Sofocle.
Il tema della confessione di Fedra che deve trovare una forma lo affascina,
così affascina Racine: questa conflittualità deve trovar espressione, ma
come? L’espressione è la possibilità di sublimare questa conflittualità risol-
vendola.
Euripide mette in scena le due conflittualità, Artemide e Afrodite, e centra
il dramma sulla vittima, Ippolito. Fedra è malata: è smagrita, non vuol più
mangiare per questa sua passione che il suo giudizio greco condanna. Da-
vanti a Ippolito che sceglie di rifiutare l’eros, lei si purifica rifiutando il
cibo. La nutrice attraverso la supplica la convince a confessare la passione
per cui sta morendo, e quando la confessa, dà una forma, si genera la cata-
strofe. La nutrice confessa a Ippolito la passione, sperando che sia reci-
proca – confessione che non vediamo, ma vediamo Fedra che guarda Ip-
polito che reagisce gettando la spada. Per questo Fedra a metà dell’opera si
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
uccide impiccandosi. Prima di impiccarsi dice che è stata violata da Ippoli-
to: non potendo aver l’altro in vita, allora si vuole aver l’altro in morte,
come se fosse un’ultima ma eterna modalità di congiunzione. Teseo male-
dice Ippolito, che deve tacere e allontanarsi. Poi le divinità diranno che
Fedra ha difeso l’onore uccidendosi, mentre Ippolito ha mostrato la nobil-
tà di un re rimanendo fedele al giuramento. Teseo è simbolo di nobiltà e
condanna il disequilibrio di entrambi: Fedra che non sa vincere la passio-
ne, Ippolito che rimane solo e resiste alla comunicazione con la polis, con il
padre; anche se li elogia per la scelta finale. È la conflittualità di Euripide: i
due personaggi non riescono a risolvere il conflitto d’onore ma, con la
morte, riescono a compierla mentre meritavano di morire. La congiunzio-
ne naturale riconduce questi elementi innaturali, arcaici nei termini della
cultura greca, affidando a Teseo, suo simbolo, l’ordine e la rimozione di
ciò che ordine non è. Questa rimozione si sente: Euripide la coglie come
un’imposizione greca. I due eroi sono simpatici al pubblico, rappresentano
una fragilità nel sistema che va sacrificata ma esprimono nella fragilità una
elemento di umanità tipico del pubblico. Oltretutto c’è un sentimento au-
tocritico del pubblico che coglie il peso della sua cultura che si impone su
sessualità, ambiguità ecc. Così succede in Medea: la razionalità di Giasone
non aiuta a prevedere il gesto di Medea, ma soccombe. Anche Teseo, che
riporta l’equilibrio, tuttavia, preso dal desiderio di vendetta, caccia il figlio.
La Fedra di Seneca
Seneca scrive nella corte di Nerone. Gli interessi filosofici sono più nei
percorsi individuali di prassi (epicureismo, stoicismo) che nella res publica.
Lo stoicismo è resistenza al male delle passioni umane, furenti: contrappo-
sto al logos, il furor è perdita di consapevolezza di sé. I furentes non riusciva-
no a gestire la propria vita, perdevano il diritto di civis in quanto alienati da
una passione che faceva perdere la facoltà di giudizio. Fedra è totalmente
dominata dalla sua passione, dalla malattia. È chiaro il giudizio di Seneca:
si tratta di una malattia che corrompe la familia, il valore primo romano.
Fedra è exemplum negativo per eccellenza. Non c’è Artemide, non ci sono
gli dei nel teatro senecano, ma solo animo umano è motore. Il personag-
gio sceglie il male, incapace di leggere il bene. Quando Fedra parla dell’a-
more alla nutrice, questa dice che non c’è niente di inevitabile, ma Fedra
potrebbe agire per il bene, potrebbe scegliere di combattere la passione.
Fedra tuttavia si lascia andare, non rinuncia. È quindi negativa: lo stile di
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Letteratura francese
Seneca è drammatico, è un teatro che non si vede con gli occhi ma tramite
lo stile si vede drammaticità degli eventi. Il linguaggio intenso, macabro,
che impone la violenza delle passioni per esorcizzarle. La tragedia inizia
con una scena di caccia con odore dei cani e si chiude con la morte di Ip-
polito fatto a pezzi dal mostro, e con Teseo che raccoglie i pezzi del figlio
tentando di ricongiungere un’integrità. La confessione a Ippolito è diretta:
dice la sua passione attraverso percorso labirintico, prima parlando di Te-
seo e poi confessando tutto.
La Fedra di Racine
In Racine è grande il valore della confessione, della parola che esprimendo
la passione malata le dà vita e dà inizio alla catastrofe. All’accadimento di
fatti si sostituisce la confessione di un amore inconfessabile. L’espressione
di questo amore genera la tragedia e la catastrofe: è un non-detto che ge-
nera la tragedia. Questa confessione verrà detta tre volte in Racine. Oltre-
tutto c’è la confessione di Ippolito, che è innamorato a sua volta di un
amore casto e puro per una giovane a lui coetanea. Ippolito viene inteneri-
to tramite il tema amoroso educato, convenzionale per il pubblico.
Al tempo stesso c’è verosimiglianza: ad un uomo del ‘600 la morte di Ip-
polito sembra esagerata, egli è vittima dell’amore di Fedra e quindi la sua
morte è ingiusta. Ippolito inoltre deve tacere per onore, per non svergo-
gnare la regina. Racine si inventa una colpa per Ippolito: egli ama Aricia, la
figlia dei ribelli, condannata a non sposarsi da Teseo. Ippolito trasgredisce
la legge paterna e regale e per questo è punito con la morte. Parallelamen-
te alla confessione di Fedra, anche Ippolito confessa l’amore per Aricia.
Euripide toglie Fedra dal titolo: è una rimozione all’origine tra cultura gre-
ca e minoica già dal titolo. Seneca, dato che la rimozione è già stata effet-
tuata e che Fedra è malata e negativa, lascia Fedra nel titolo per condan-
narla (anche perchè figura femminile spesso protagonista in quanto sim-
bolo di un soggetto fragile, incapace a resistere alle passioni). Racine scrive
Phédre e Ippolite in quanto c’è anche in Ippolito una rimozione. Il pubblico
di Racine è femminile, a lui interessa piacere a pubblico femminile. Essere
più fragile, emotivo ecc. è positivo per Racine: la donna ha una sensibilità
e una emotività più acute e quindi in grado di provare terrore e pietà. Per-
ciò è il pubblico ideale.
Fedra, meglio di Ippolito, è analitica, razionale, giudice di se stessa: si con-
danna e sarà lei a riportare la verità dicendo come stanno le cose, dopo
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
aver ingoiato un veleno. È tutto già presente in Racine: lei è innamorata, sa
che deve morire e deve suicidarsi.
24.09.2019 – Lezione 5
Préface
• de plus raisonnable sur le Théâtre: Racine dice di mettere in scena “la cosa
più ragionevole”. Euripide concede alla sua Fedra, dovendo rappresen-
tare una conflittualità, una capacità di analisi, una consapevolezza, una
ragionevolezza nel senso classico del termine. La ragionevolezza non è
la capacità di seguire la ragione rispetto al cuore, ma è una capacità di
giudizio, di analisi. Euripide mette in scena personaggi in una fase criti-
ca del teatro greco.
• n’est ni tout à fait coupable, ni tout à fait innocente: la Fedra di Racine è con-
flittuale, si analizza: è tanto attraversata da sentimenti oscuri e malefici,
tanto ha capacità di giudizio. Un eroe non deve essere né completamen-
te cattivo né completamente buono. Fedra non è del tutto colpevole né
del tutto innocente, è condannata dalla collera degli dei e fa tutto per
sopraffare la sua passione. Quando la scopre ne parla con una confu-
sione che fa vedere che la sua passione è voluta dagli dei e non dalla sua
volontà. Racine privilegia Euripide, in particolare segue la sua idea di
analisi, che rilegge in termini cristiani: giudizio morale, auto-condanna;
parla di colpa, punizione, crimine. La ragionevolezza sta nella capacità
di analisi rigorosa e puntuale di tutti gli elementi, ma anche nella capaci-
tà di giudizio, di condanna di ciò che vive.
• efforts: non è colpevole, perchè è la prima che tenta di far di tutto, che si
auto condanna. È un destino fatale che si trova a vivere, contro il quale
combatte invano a cui soccombe.
• moins odieuse: Racine cerca di renderla meno odiosa (rispetto a Seneca
che invece vuole provocare repulsione nel pubblico). In Euripide Fedra
non accusa direttamente Ippolito, ma lascia delle tavolette scritte; in
Seneca c’è l’accusa davanti a Teseo. Qua c’è la calunnia, ma detta dalla
nutrice per istanza di verosimiglianza. Il pubblico non avrebbe accettato
che la principessa avesse compiuto azioni così basse e fa sì che sia la
nutrice a denunciare Ippolito. Lei lo calunnia quando Fedra vive un
momento di confusione al ritorno di Teseo e dopo che lei ha confessa-
15
Letteratura francese
to il suo amore ad Ippolito. Racine costruisce un personaggio morale,
dettato da appartenenza sociale e politica: con questa morale si vede la
conflittualità di Fedra. È insopportabile a sé indipendentemente dalla
condanna del mondo, è slegata dal giudizio sociale, non si preoccupa
degli Ateniesi ma è distrutta da ciò che lei pensa di sé. È la fine del di-
scorso di interiorizzazione che Racine aveva iniziato: Fedra è colpevole
e giudice di se stessa, da questo non si sfugge perchè non si può na-
scondere a sé la propria colpa. Il personaggio è insofferente a se stesso:
la passione amorosa rende il personaggio estraneo alla sua stessa natura
(come per in Andromaca). La passione ci può allontanare da noi stessi
e uno non si sopporta più (vedi gelosia, invidia ecc.): questo porta al-
l’autodistruzione, il mostro sei tu.
• Hippolyte: la modalità con cui la violenza si esprime viene edulcorata in
Racine, rispetto a Euripide e Seneca: non viene calunniato di una vio-
lenza effettiva ma per aver avuto il desiderio di violare la matrigna.
Sempre per una verosimiglianza, per un servizio al pubblico.
L’Ippolito originario, vergine, casto, dedito alla caccia, ai boschi, al cul-
to di Artemide, in Euripide è condannato perchè rifiuta la polis. Dovrà
maturare nel suo silenzio rispetto a Fedra e nell’affrontare il mostro.
Questa radicalità della purezza, questo essere esente da ogni imperfe-
zione, per un giansenista come Racine, abituato a Port-Royal e al ritiro,
è fuori moda: la morte di Ippolito quindi è ingiusta, perchè era perfetto.
Quando muore il pubblico si indigna contro Fedra, contro Teseo ecc.
Racine dice che non vuol causare indignazione ma pietà, e quindi lo
rende un peu coupable. Lui che solitamente è infastidito dall’amore per la
tradizione classica, ora è innamorato (la più grande innovazione di Ra-
cine). La colpa, il peccato è condizione tipica umana: non appartiene
all’uomo la purezza, l’uomo è debole. La debolezza amorosa soprattut-
to è tipica dell’uomo. Oltretutto l’amore dei due giovani assecondava il
gusto del pubblico del tempo. Si crea una sorta di specchio a Fedra
poiché si sviluppa l’azione in maniera parallela nelle due storie (F+I e
I+A). Nel primo atto c’è stessa struttura: Ippolito cerca di fuggire dalla
passione per Aricia così come Fedra, quando entrambi sono incitati a
confessare la loro passione. La confessione, la consapevolezza della
colpa, della vergogna, ha come un’effetto d’eco. Fedra è virtuosa e non
accusa Ippolito in Racine (accusa della nutrice): poi vuole dire la verità
a Teseo. Vorrebbe discolparlo ma il fatto che Ippolito è innamorato di
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
Aricia porta Fedra a non dire la verità (secondo la psicologia tipica
amorosa). Non è accettabile che un uomo non accetti l’amore di una
donna per un’altra, mentre sarebbe accettabile l’accettazione se egli non
ama.
Aricia è trovata in una tradizione testuale (Virgilio): niente di inventato,
ma la scrittura è riscrittura del classico. Parla di auteurs.
[Nel momento della prima il teatro è disertato e son pubblicati molti pam-
phlet contro la Fedra di Racine: all’indomani decide di abbandonare il tea-
tro anche perchè ha tale fama da essere nominato storiografo della casa
reale. Solo quando la seconda moglie del re fonda un istituto di giovani
orfane viene chiesto a Racine un teatro biblico, religioso che educhi queste
donne che sono le attrici. Non le chiama tragedie, ma il soggetto biblico
sottende la salvezza. Alla prima rappresentazione i nobili sono talmente
compiaciuti, le fanciulle son così brave attrici che l’esperienza viene chiusa
per non portar scandalo.]
• vertu: alla fine della préface viene ribadita la moralità della tragedia: Fedra
esalta la virtù. Il solo pensiero di crimine è punito più che il crimine
stesso (che non c’è, c’è solo il desiderio). Le debolezze dell’amore sono
vere debolezze (nell’opera, la passione amorosa piaceva, divertiva, tanto
che si flirtava in scena; in Corneille il sentimento amoroso rendeva
l’umanità più eroica), le passioni sono causa di disordine. Il disordine è
usato con il solo intento di portare ordine, equilibrio. La razionalità dei
personaggi che si esprime nella forma li rende padroni della debolezza,
capaci di condannarla. Come per gli antichi e in contrasto con il con-
temporaneo, il teatro fa provocare odio per il difforme (ciò che non è
consono alla forma).
• instruire…divertir: alla fine critica i contemporanei dicendo che pensano
di divertire e non istruire: la tragedia invece ha un’intenzione morale.
Critica ai giansenisti e al suo periodo di infanzia: la zia gli chiede di lasciare
il teatro e Racine taglia i rapporti con Port-Royal. Solo dopo inizia il dialo-
go con i maestri antichi, perchè vuol sottolineare che lui fa un teatro mo-
rale.
Gli intellettuali del suo tempo criticano la passione; in realtà la passione
genera consapevolezza e, grazie alla consapevolezza, la capacità di distrug-
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Letteratura francese
gere la passione stessa. Si può andar contro il destino fatale della condi-
zione umana. La consapevolezza del fato, l’impossibilità a conoscerlo e
quindi la resistenza ad esso (con conseguente desiderio di annientamento)
sono generatrici della tragedia.
Alessandrino regolare: 12 sillabe con cesura alla sesta sillaba.
Rima plat (baciata) AABBCC
Capacità di concisione: i versi condensano in poche scelte lessicali. Il lessi-
co è ridotto (per il lavoro di epurazione e selezione) senza sfumature. Gio-
ca sulla polisemia del termine, sceglie un lessico con forti possibilità se-
mantiche così da evocare un mondo. Si epura il superfluo.
Gioca sugli accoppiamenti, sulla scelta aggettivale: se il sostantivo è troppo
forte l’aggettivo lo attenua e viceversa.
Atto I. Scena 1
• La prima scena è una scena di esposizione, si informa il pubblico di
cosa si sta parlando. Inizia in medias res, Ippolito e Fedra sono già inna-
morati. Non accade niente nel teatro di Racine, è tutto già accaduto.
Dato che ora è insopportabile l’innamoramento stesso, occorre far
qualcosa. È l’apice della passione che obbliga il protagonista a porne
rimedio: la tragedia è la presa di coscienza di questo. Ippolito non vuol
tradire il padre amando Aricia, si vuole allontanare.
• aimable Trézène: Siamo a Trezene, non ad Atene (luogo della riconcilia-
zione e quindi non luogo della tragedia). Teseo è eroe vagabondo che
gira combattendo contro mostri; da sei mesi non si sa nulla di lui e il
dubbio è che sia morto, è urgente partire per andarlo a trovare. Inoltre
Ippolito desidera abbandonare il luogo dell’adolescenza per non vedere
Aricia: in realtà nessuno lascerà il luogo tragico, un luogo senza porte,
claustrofobico, ogni tentativo di uscirne è vano. Trezene è aimable: luo-
go dov’è vissuto felice nell’infanzia ma anche luogo dove vive l’amata.
• J’ignore: è la condizione conflittuale di Ippolito: è combattuto se seguire
l’amore o il padre, comincia a provar vergogna perchè osa amare la sua
nemica. Non ha mai amato e ora ignora cosa fare, cosa ne pensi il padre
ecc. Il giovane è chiamato a diventare uomo, non può stare lì ma deve
cominciare. È partenza metaforica.
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
• Théramène: è compagno di Ippolito e apre lo spazio in una geografia an-
tica senza confini, geografia anche mitologica ecc. Noi non la vediamo
mai, è spazio evocato e immaginato, è spazio di Teseo ma ignoto ad
Ippolito che vorrebbe diventar eroe come il padre. Allude alla abitudine
di Teseo di essere un seduttore
• fuirai: fuggirà i luoghi. Lascia intendere l’urgenza di scappare da qualco-
sa che c’è li. Si fa più complesso in Racine perché la sua scelta amorosa
che lo mette in contrasto con il padre sottende uno scontro con il pa-
dre, da un altro punto di vista. Forse davanti alle mille avventure del
padre lui reagisce con l’insofferenza all’amore: da una parte vuole esse-
re come Teseo, ma dall’altra aborrisce il seduttore. Non è così fatale e
voluto dagli dei che Ippolito si innamori di Aricia, l’unica che il padre
non vuole che lui ami. C’è conflitto con eros, con la seduzione del pa-
dre. La tragedia affonda nelle dinamiche profondamente umane del
sentire: prima degli dei l’innamoramento di Aricia si può spiegare con
questioni umane.
Effetto sordina
Spitzer analizza il teatro di Racine e in un articolo dedicato a questa capa-
cità di attenuazione (chiamata “effetto di sordina”) dice che la “musica” è
tenuta sotto tono. Attraverso un’analisi dimostra la prassi. Diversi sono gli
stilemi che Racine usa per esprimere e attenuare, alla ricerca di un equili-
brio formale:
• Articolo indeterminativo perchè pone una distanza, permette di nomi-
nare il pugnale ma come uno tra i tanti
• Perifrasi, sempre per una distanza con il soggetto
• Dimostrativo al posto del possessivo
• I personaggi spesso parlano di sé alla terza persona singolare
• Accosta grandi parole a aggettivi che danno una misura, che attenuano.
es: Il timore(crainte) è affiancato da juste, atrocità che è ragionevole. La
critica si chiede se questa non sia una forma di valorizzazione: la di-
stanza infatti mette l’accento sul termine stesso. Sono forme di scarto
inconscio.
Sguardo
È importante per l’amore: è senso più concreto che passa dallo sguardo, lo
sguardo veicola il sentimento d’amore. L’incontro con l’amata è incontro
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Letteratura francese
di sguardi. Si evita la concretezza degli altri sensi anche in Racine, ci si al-
lontana e ci si eleva in alto.
In un saggio di Jean Starobinski, esponente della scuola formalista, analiz-
za anche la letteratura francese e lo sguardo. Il teatro di Corneille pone
attenzione sullo sguardo: i protagonisti si fanno guardare e hanno bisogno
dello sguardo dell’altro, lo sguardo innamora e fa diventare il personaggio
un eroe. Anche in Racine lo sguardo è veicolo del sentimento amoroso: è
lì che nasce l’amore, ma è molto più violento, perchè cerca di impossessar-
si dell’altro. È aggressivo, costante, ossessivo, quasi materiale tanto è forte.
È uno sguardo inefficace perchè l’altro nel suo mistero è impenetrabile:
coglie solo l’apparenza, ma sfugge l’interiorità che cerca e coglie come
specchio. Lo sguardo non riesce a penetrare nell’altro alla scoperta dell’al-
tro, ma alla scoperta di sé, del nostro ossessivo bisogno di conoscersi, di
guardarsi fino a scoprire la nostra condizione, le paure, la meschinità, le
colpe. Lo sguardo ossessivo non è che lo sguardo riflessivo su di noi:
guardiamo la parte estranea a noi, scopriamo l’alieno in noi. Siamo fatti
per la verità, l’eternità ecc., ma ne siamo totalmente incapaci: sono due
anime, una esposta e una più intima e lo sguardo ci riporta a conoscere
noi stessi, tutto il resto ci sfugge. Consapevoli della mostruosità che siamo,
poi evitiamo che un altro possa aver accesso a ciò che noi abbiamo visto:
in realtà gli altri esistono, siamo sotto lo sguardo di Dio e la fuga non av-
viene. Il tema dello sguardo è fondamentale anche nella dinamica metatea-
trale. Il pubblico vorrebbe capire e penetrare e Racine offre al pubblico
l’animo oscuro che il pubblico cerca, affinché poi lo domini.
Confessione della passione per Aricia: è la prima confessione, anticipatrice
dell’amore di Fedra. L’anticipazione aiuta l’attenuazione della vera passio-
ne, è eco, o specchio: la passione di Ippolito per Aricia è condannabile
davanti agli uomini, davanti al re, trasgredisce a un interdetto umano che
appare ingiusto. È una situazione che fa compatire il giovane da parte del
pubblico (c’è divieto, la trasgressione ecc). Il desiderio di Fedra invece è
adultero e atavico, tocca le dinamiche antropologiche opposte a una rela-
zione sacra, tocca il sistema antropologico, la natura. Se da una parte Ip-
polito è destinato al patetico, Fedra è destinata al tragico. Sono simili ma
non identici: il primo preannuncia in una forma tenue la successiva. L’am-
plificazione genera un effetto sul pubblico: mentre Ippolito vuole andar-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
sene, c’è una via di fuga, Fedra è innamorata di lui da quando ha sposato
Teseo, ha già vanificato possibilità di fuga e non può che suicidarsi.
Atto I. Scena 3
Fedra non mangia (come in Euripide). La nutrice riesce a far dire a Fedra
la verità dopo pochi versi, mentre prima parla in modo equivoco. Fedra
nel raccontare la sua storia analizza cosa sia l’amore: è una malattia del
corpo e dell’anima. Lo analizza con precisione, mostra le possibilità per
evitarlo e infine deduce che unica soluzione è il suicidio. È talmente con-
vincente che la nutrice non ribatte, non ha parole.
• Mon mal vient de plus loin: Racine guarda alla mitologia: la passione è nata
prima, in una maledizione della famiglia antenata. C’è idea di destino
fatale che precede la condizione del personaggio. Il male non è suo ma
è della sua famiglia; in lei è nato appena si è sposata con Teseo. Il mo-
mento del matrimonio è momento di arrivo, doveva essere momento
più felice in quanto diventa regina. È momento di riuscita politica e
morale, momento di padronanza ma in realtà proprio in quel momento
inizia la tragedia. Non cita Ippolito subito per acclimatare il pubblico:
c’è qualcosa di pudico nel non-detto.
• Mon superbe Ennemi: dice con una perifrasi “il mio superbo nemico” che
amore è una guerra. Atene come città, come luogo di Minerva, come
mitologia ecc. ha preparato questo evento.
• Je le vis, je rougis, je pâlis a sa vue: Je è soggetto che vede le, l’amato è solo
in un le mentre tutti i verbi son riferiti a lei. Tre passati remoti in un
verso: l’innamoramento è spiegato in un istante preciso. «Lo vidi, arros-
sii, impallidii»: due reazioni fisiche contraddittorie tradizionali. Ripeti-
zione di “alla sua vista” con dopo un altro riferimento agli occhi. Basta
uno sguardo per avere da una parte reazione fisiologica che toglie e dà
vita, e dall’altra per la perdita dell’anima, per lo sgomento.
25.09.2019 – Lezione 6
La confessione di Fedra a Enone è più complessa, è più difficile racconta-
re di questo innamoramento, rispetto alla confessione di Ippolito a Tera-
mene. Fedra ha pensato al silenzio, perchè l’età classica riconosce la forza
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Letteratura francese
ineluttabile della parola: la parola dà esistenza, la parola chiarificatrice,
frutto di un lavoro per l’artista e per la vita mondana (la comunicazione a
corte dà esistenza alle cose). Quindi la scelta di silenzio era la possibilità di
negare questo sentimento: i classici hanno un io molto forte, che non
permette a ciò che la cultura rimuove di emergere, esistere e quindi tradur-
si in parola. Le conseguenze di questa confessione genereranno la cata-
strofe. Qui emerge uno degli aspetti inquieti del classicismo, che in questa
tragedia del non-detto viene espresso per tre volte. Normalmente la con-
fessione dell’amore è una; qua si evidenzia che nel rimosso c’è qualcosa di
identitario molto forte. L’identità non è semplicemente quella della regina,
che sa di dover tacere, ma è la cultura minoica, la nostalgia di prati, la li-
bertà, la purezza. Questa attrazione fatale esige di essere espressa, ha una
sua verità che il pubblico coglie, tanto che simpatizza con lei (quando è
cattiva e infligge una ingiusta morte a Ippolito).
• Je le vis, je rougis, je pâlis a sa vue: l’innamoramento accade in modo irrevo-
cabile, al primo sguardo, nell’istante in cui vide Ippolito. Nello sguardo
c’è la pesantezza di un desiderio dell’altro, dell’anima dell’altro: lo
sguardo non si focalizza negli oggetti, ma va dritto allo sguardo dell’al-
tro per un desiderio fisico, psicologico di penetrare e conoscere l’altro.
È uno sguardo frustrato che si oscura al posto di illuminare, lo sguardo
è destinato a ricondursi all’animo di chi guarda in quanto questo, guar-
dando, non scopre che la propria oscurità. Con i tre passati remoti e
una struttura circolare intorno alla vista si vede già l’ossessione dell’e-
sperienza amorosa. L’oggetto è ridotto ad un complemento oggetto,
subisce lo sguardo ma non corrisponde.
• trouble: tipico vocabolo raciniano che è generico ma contiene altro: è lo
sgomento, la confusione. Fedra perde l’anima tanto è presa.
• mes yeux ne voyaient plus: cala la notte negli occhi, Fedra perde la capacità
di sguardo, di svelamento. È una notte interiore. Anche nelle tragedie
precedenti l’ambiente è notturno, drammatico: è un paesaggio notturno
illuminato solo dagli effetti della guerra, simbolo del caos che si muove
nel personaggio. Qua, indipendentemente dall’ambiente, l’oscurità è
interiore. L’effetto è continuativo, tanto che è messo all’imperfetto: è un
effetto fisiologico.
• transir et brûler: riprende Petrarca: tradizione dell’esperienza amorosa
come sentimento antitetico, contrastante.
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
• Je reconnus Vénus: il sentimento è l’Amore, fisico, erotico: opposto ad
Artemide, c’è il desiderio, che c’entra con Venere. È Venere che la sta
assalendo, perseguitando con tormenti inevitabili. Lei ha tentato di va-
nificare il tormento, ma c’è già l’idea di fato, di sentimento irrimediabi-
le. La maledizione originaria della famiglia è da Nettuno e Venere, che è
arrabbiata con il Sole per aver confessato a Marte i suoi amori adulteri-
ni. Il mito è per Racine un décor, un ornamento retorico per render poe-
tico il discorso. L’amore fisico e carnale può essere punito: è l’aspetto
malato dell’amore erotico, oscuro e sanguinario che distrugge l’uomo
(immagine della donna con il paredro). Per questo Euripide condanna-
va la passione. Si fa riferimento a qualcosa di oscuro, di condannabile
per la cultura occidentale; ne ha coscienza anche Fedra, che quindi cer-
ca di ingraziarsi Venere, facendole doni, costruendole un tempio, spe-
rando di sviarla, quando però ormai Venere l’ha prescelta come vittima.
Immagine folle di lei che cerca tra i pezzi di animali la sua ragione.
• égarée: uno dei verbi più utilizzati, perchè astratto, pulito e quindi effica-
ce. Lei cerca fuori da sé, dato che ha perso la ragione. È consapevole
che è inutile: Venere divinità viene sostituita con Ippolito.
• Mes yeux le retrouvaient dans les traits de son Pére: primo punto incestuoso:
Fedra vede nel padre gli aspetti del figlio (quando dovrebbe essere il
contrario).
Se lo sguardo veicola l’amore, la soluzione è allontanare Ippolito. Fedra
compie una grande azione: agendo contro se stessa, si rivolta incitando il
suo coraggio (l’io classico), fingendo di fare la matrigna cattiva. Questo
perchè è perfettamente consapevole del fatto che è idolatria. Sostituire al
divino l’idolatria all’amato va contro la Chiesa. L’amore è malattia, perdita;
non riesci a parlare, perdi le parole, l’anima, lo spirito. Fedra è talmente
ossessiva che Ippolito se ne va: e così respira (valorizzato questo punto del
verso). Sottomissione e nascondimento di Fedra nel matrimonio; ma una
volta a Trezene, la ferita si riapre; non un ardore nascosto che si possa dis-
simulare, ma è come se Venere le stesse avvinghiata, come una bestia che
le stia addosso: amore che dissangua, fa a pezzi, opprime, di cui è vittima.
• Vénus toute entière: abbraccio fatale che è avvinghiato, che stritola. Nella
consapevolezza di essere presa totalmente capisce la tragicità della sua
condizione. Consapevolezza di un crimine (mentre prima era innocen-
te), c’è un tratto illegittimo sul piano del matrimonio, della regalità.
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Letteratura francese
• Juste terreur: è più accettabile, grazie all’effetto in sordina, rispetto a un
terreur troppo forte. Fedra prova odio per sé, per il suo sentimento: se
Fedra non fosse così morale non ci sarebbe il conflitto che la distrugge.
Zola (?) ripropone la storia di Fedra e Ippolito: va a teatro e vede la Fedra
di Racine, ritrovandosi nei personaggi; ma, quando si guarda intorno e
vede la borghesia francese, considera che in definitiva sono tutti corrotti, e
conclude che l’importante è che questo non si sappia. Nell’800 è venuta
meno un’etica. Anche lei confessa al marito, pensando che Teseo la scacci:
in realtà lui ha bisogno per un passaggio di proprietà, rimane attonito fa-
cendosi forza, fa finta di non aver capito e chiede di firmare carte. Non
solo giudizio ma anche in suo marito, non c’è consapevolezza del male,
della verità, della scuola. In Zola morirà per una malattia. La grandezza di
Fedra non è quindi per tutte le società, spesso non c’è: se si toglie la sua
moralità, se non c’è il “giusto terrore” e l’orrore allora è una donna come
le altre.
• flamme si noire: è tutto giocato su contrasti che convivono, che sono essi
stessi Fedra: giorno e notte, luminosa e incestuosa, morale e bestiale,
ecc. Anche alla fine dice di eliminarsi per riportare purezza nel mondo,
in quanto lei è il peccato.
Finisce con il silenzio: la confidente che prima insisteva ora sta in silenzio.
Venere ha conquistato fisicamente Fedra, il mostro la sovrasta e l’unica
cosa da fare è uccidersi.
Atto I. Scene 4-5
Panope annuncia che è morto Teseo, invenzione di Racine. In realtà non
muore, ma la notizia che arriva fa cambiare le carte in tavola. Segue un
dialogo con Enone che prende la parola e vede in questa circostanza uno
spiraglio per la vita della padrona, ancora intenzionata a uccidersi: sposta
l’attenzione di Fedra sul piano politico, occorre organizzarsi per la succes-
sione (anche per evitare che i figli di Fedra facciano una brutta fine). In
questi casi si difende la casa regale: Ippolito è giovane e imberbe, è un gio-
vane principe debole che può essere affiancato da una donna forte che
può sposare il figlio del re morto (spesso succedeva nell’antichità). Enone
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
suggerisce un’azione politica che agli occhi di Fedra appare come una non
sperata felicità. In realtà Fedra ha tutta la consapevolezza tragica: non si
illude che sia così semplice, anche perchè non le interessa la questione po-
litica: alla fine dell’atto dice che si lascerà condurre dai consigli di Enone.
Usa l’ipotetica (si…) senza facili illusioni.
Atto II. Scena 2
La falsa notizia permette a Racine di proseguire la condizione già data, che
non evolve. Cambiano solo i rapporti: non c’è adulterio, è rimasta vedova.
Quindi i due personaggi in questo atto confessano il loro amore verso gli
interessati. Anche per Ippolito si apre lo spiraglio per Aricia: questa non è
insensibile ma ricorda quando vide Ippolito. Si ha la scena galante tra i
due, tipica per il pubblico che Racine si trova davanti.
• farouche entretien: «sgraziato discorso» di Ippolito ad Aricia; c’è una rela-
zione, una possibilità di legame:
• fâcheux entretien: «colloquio increscioso» che Ippolito teme di avere con
Fedra; la possibilità di scambio, il colloquio che Fedra chiede a Ippoli-
to.
Atto II. Scena 5
• Oui, Prince, je languis, je brûle pour Thésée: confessione vera e propria. Pri-
ma mette il problema politico, ma poi si propone ad Ippolito. Il pubbli-
co della corte è lì: il discorso non occorre che sia diretto e manifesto,
ma occorre un discorso labirintico che faccia capire, arrivando al punto
attraverso perifrasi e allusioni (anche qua si tratta di attenuazione del
contenuto). Per questa confessione Racine guarda a Seneca, il primo
autore che la fa confessare: in Seneca Fedra all’inizio finge di parlare di
Teseo con Ippolito. Poi parlerà a lui. Anche Racine costruisce questa
sostituzione. Evoca anche la sconfitta del Minotauro sostituendo a Te-
seo Ippolito e ad Arianna Fedra. Costruisce il suo discorso così, la con-
fessione è un lavoro di sostituzione (che è l’incesto, cioè amare il figlio
al posto del padre). Seneca lo fa in modo che capisca sia il pubblico che
Ippolito, nonostante sia ingenuo. Il messaggio è quindi univoco, comu-
20
Letteratura francese
nicativo, come deve essere il messaggio classico: il modo, la forma è
una continua attenuazione del significato immorale del contenuto.
languisce e brucia: sono i due effetti che Fedra ha vissuto davanti a Ippoli-
to (impallidire e bruciare).
• non…Enfers: si dice che Teseo volesse andare nell’Ade per un amico
morto; in realtà il motivo era l’ennesima conquista (forse addirittura
Persefone). Dice di amare non quel Teseo, ma la sua parte eroica,
espressa mediante aggettivi riferiti grammaticalmente a Teseo, ma che
in realtà identificano qualità di Ippolito:
• Fedele (notare che ha appena detto che Teseo è sceso nell’Ade a
profanare un letto)
• Fiero
• Selvaggio (farouche, lo stesso termine che ha poc'anzi usato da Ip-
polito per descrivere il proprio atto comunicativo il cui destinata-
rio era Aricia)
• Affascinante
• Giovane (anche se non sappiamo precisamente, in ogni caso Te-
seo era sicuramente più vecchio di Fedra)
• Je vous vois: è Ippolito che è ardito, affascinante, selvaggio come il padre.
C’è una trasposizione nel corpo di Ippolito, uno scivolamento preciso.
Inizia a riconoscere i tratti fisici (il avait […] vos yeux – quando semmai
è che Ippolito ha gli occhi del padre): guarda il colore della pelle, l’inno-
cenza, sembra alludere al giovane Teseo. Lei ama in Ippolito l’immagine
che aveva di Teseo: quando lo vide immaginò un uomo di grandi ideali,
puro e grandioso, eppure l’ha delusa. Ama in Ippolito quello che amava
in Teseo. Amiamo nell’altro qualcosa che non appartiene all’altro,
amiamo un’immagine che ci delude, immagine che vogliamo noi.
• Que faisiez-vous alors?: Fedra evoca le vicende di Creta, inizia a porre degli
interrogativi chiedendo perché Ippolito allora non fosse presente. Que-
sti interrogativi non hanno senso: Ippolito era un bimbo, non poteva
partecipare alla spedizione, è irragionevole. Alcuni hanno giudicato
queste domande come un momento di smarrimento di Fedra, che
avrebbe perso la ragione. In realtà questo è l’inizio della sostituzione del
figlio al padre in un discorso sulla maîtrisie: apparentemente senza senso,
lo acquista alla luce del suo obiettivo. La forma labirintica – con inter-
rogative, ipotetiche dell’irrealtà (condizionali passati, tempi verbali che
rendono complessa l’espressione non realizzata) – serve per arrivare
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
alla sua proposta: il discorso è retoricamente ineccepibile pure nel suo
non senso.
• Mais non, dans ce dessein je l’aurais devancée: evoca sua sorella per dire che
avrebbe dato il filo ad Ippolito. Fedra avrebbe fatto di meglio, sarebbe
arrivata prima se ci fosse stato Ippolito e non il padre. Ora è proprio un
privilegiare Ippolito e non Teseo, è un passo avanti rispetto alla sostitu-
zione.
• Que de soins m’eût coûtes cette Tête charmante!: Racine si lascia andare, scri-
vendo “questa testa”: è un discorso proiettato nel passato, irreale ma il
tempo è presente (?) e ci si riferisce a un referente presente qui ed ora
(“questa”): trasuda un’attrazione fisica che lei ha per lui adesso. È un’at-
trazione che è “malgrado lui”, malgrado Racine stesso.
• retrouvée, ou perdue: Fedra ora si legittima: sarebbe entrata nel labirinto
con lui, guidandolo; si propone come un’Arianna migliore. Arriviamo al
presente: eccomi qua pronta, vengo con voi nel labirinto dove posso
“perdermi o ritrovarmi”. Varie interpretazioni:
• Scendendo nel labirinto di questa passione si possono ritrovare
oppure perdere (se il labirinto della passione li esclude dalla socie-
tas)
• Se lui non corrisponde, lei si perde per sempre
• Ippolito capisce la follia: usa le divinità e riafferma il ruolo di Teseo
all’interno della famiglia (la normalità).
30.09.2019 – Lezione 7
[Messinscena della Phédre di Patrice Chéreau, regista cinematografico e tea-
trale che voleva mettere in scena il teatro dei classiques, rendendolo con-
temporaneo ma rigorosamente originale (nessun cambiamento, neanche
negli alessandrini). Non si ha una scena frontale, ma il pubblico è intorno
alla scena per abolire una distanza. Spazio spoglio (come in Racine), acca-
de la parola. La messinscena ha una zona scura (palazzo/grotta) da dove
entra Fedra, che si fa vedere e poi si sottrae alla vista. Costumi colorati che
alludono al bianco di Ippolito, al rosso di Fedra: elementi minimi forte-
mente connotati. Vediamo l’inizio e la prima confessione.
Oggetti di scena: Racine ne usa pochi, e anche Chéreau. Sedie, la spada di
Teramene che poi prenderà Fedra. Fedra arriva con mantello bianco da
una grotta. È agghindata da regina e inizia a sciogliersi i capelli per liberar-
21
Letteratura francese
si da ciò che la definisce come regina: in Seneca Fedra lascia libero il suo
desiderio spogliandosi dagli elementi di regina, recuperando la sua parte
selvaggia, la donna malata attraversata da un furore che la rende folle. Nel-
la sua follia si libera da ciò che le dà uno statuto ragionevole.
Idea della soglia e gioco di luci: nero da cui lei scappa, pur essendovi de-
stinata.]
La confessione di Fedra avviene mediante accurate scelte lessicali, sostitu-
zioni aggettivali (gli aggettivi attribuiti a Teseo che tuttavia identificano
Ippolito) che rendono carnale la sostituzione verbale. Variatio e sostituzio-
ni Teseo-Ippolito e Arianna-Fedra: in questo modo la tenerezza di Arte-
mide (nobile pudore che Fedra ama) e Afrodite (voglia di abbracciare, ba-
ciarle) sono insieme. È un momento di congiunzione che si riesce ad
esprimere pur in un linguaggio controllato. Si insinua l’idea di una impos-
sibile congiunzione e Racine sceglie nel discorso la congiunzione ou come
a indicare un’opposizione tra Teseo e Ippolito. Nel labirinto i due possono
ritrovarsi: il mostro è la congiunzione tra i due. O si ritrova o si perde. Il
punto di massima congiunzione in realtà poi li allontana, la distanza non è
mai colmata. È un discorso classique: non c’è linguaggio basso, volgare, pur
raccontando di desiderio erotico. La pretesa di congiunzione erotica è
suggerita dal mito. La congiunzione ou dice tutto. Con questo linguaggio
ogni cosa può esser detta.
Ippolito capisce, rifiuta la proposta perchè ribadisce che Teseo è ciò che li
allontana: è presente ed è lo sposo di Fedra anche se è morto. Ippolito ar-
rossisce e se ne va, abbandona il campo dove si sfiora il tragico. Lui eroe
che non infrange le leggi universali.
Davanti a questa fuga Fedra non riesce a mantenere il controllo di prima.
È possibile dire quella passione; non è possibile mantener lo stesso con-
trollo davanti al sottrarsi dell’amato. La reazione di Ippolito minaccia la
forza di usare le parole controllate. C’è uno scarto, per cui la capacità di
dominio vacilla: Ippolito non combatte, non c’è neanche lo scontro, ma
vuole uscire: un sottrarsi che impedisce a Fedra di mantenere il controllo,
pur nel già-noto, già-detto (Fato, peso del destino, impossibilità). Fedra
non aveva previsto questa reazione: ora emerge il disordine interiore, che
si esprime in una retorica disordinata. Racine ribadisce la classicità (disor-
dine dentro è disordine fuori, forma esprime il contenuto). La parola è in
grado di esprimere tutto l’umano: qua esprime un mancato controllo. La
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
forma è l’ultima possibilità di dominio; ma ora anche la forma è sopraffat-
ta dal contenuto, dal disordine, dalla rabbia.
• tu: passaggio al “tu”, caduta di tono. Mentre prima c’era una distanza
che permetteva a Fedra di dire ciò che sentiva, il comportamento e il
codice che permette che tutto si esprima ora è tutto infranto.
• abhorre: è disprezzo, è forte (prima volta in Racine). Anche lei scandaliz-
zata per se stessa. Abuso di figure retoriche: apostrofe, ripetizione
(dieux), metafora, litote.
• les Dieux: continua accusa agli dei, ripetendo il loro nome. Ha tentato di
andar contro questa passione facendo la matrigna cattiva.
• J’ai langui, j’ai séché, dans les feux, dans les larmes: antitesi e chiasmo.
• Si tes yeux…: tentativo di scoprire e penetrare e possedere altro con lo
sguardo, ma Ippolito fugge.
Sintatticamente c’è una complessità che non appartiene allo stile raciniano.
La comunicazione, il controllo sulle passioni può sfuggire alla nostra co-
scienza («pensi che sia volontaria?»). Comunicazione che dovrebbe ordina-
re, e che in realtà ci sfugge di mano: quello che emerge è ciò che vogliamo
reprimere. Il lapsus, il sogno di Fedra che si immagina Ippolito al posto di
Teseo, secondo Freud esprimono un inconscio. Quindi la comunicazione
qui non è un controllo, ma la rivelazione di ciò che vuol esser rimosso:
esprime ciò che non si vorrebbe. Occorre un controllo anche sulla lingua.
È una riflessione di una cultura che ha fatto della forma la capacità di do-
minio nel disordine, ma si accorge che serve una sorta di manipolazione
sulla forma, perchè la forma non diventi espressione di quel contenuto da
rimuovere.
Affermazioni che degradano la comunicazione. Non attraverso interroga-
tive, esclamative ma attraverso il controllo vanno passate le emozioni.
• Digne fils…: è la prima volta che riconosce in Ippolito, scambiandolo
per Teseo, ciò che è di Teseo: la gloria. Dice e non dice Ippolito. Cè
anche dell’ironia, perchè Ippolito sta sfuggendo al mostro, che è l’amo-
re di Fedra. Dice di ucciderla, così da essere il degno figlio di Teseo. Lo
stesso verso lo troveremo nel racconto di Teramene sull’uccisione di
Ippolito. Affrontando la mostruosità Ippolito diventerà eroe: attraverso
22
Letteratura francese
la morte, perchè non è in grado di uccidere il mostro, diventa un eroe.
Ma è Fedra il mostro della pièce.
Fedra prende la spada di lui per uccidersi. La spada sarà la prova del tenta-
tivo di violenza che Ippolito avrebbe perpretrato nei confronti di Fedra. In
questo scambio drammatico Fedra lo invita a ucciderla e poi, non veden-
dolo muoversi, si vuol uccidere da sé. È un verso infranto sia a inizio sia
alla fine, non alla cesura ma dopo il primo bisillabo (?). C’è una dissonanza
controllata da Racine, il suo controllo è nel mostrare l’incapacità di con-
trollo che ha Fedra nel discorso. Quindi questo è espressione di un disor-
dine che vuol esser rimosso. Il linguaggio convenzionale d’amore (colpi-
scimi, ecc.; metaforico) diventando letterale (lei si vuol uccidere) arriva al
tragico. Qua la convenzionalità galante, invece della lingua, dà forma tragi-
ca alle cose.
[finale della rappresentazione di Chéreau: libertà, non arricchisce la scena
di elementi che possano distrarre, che avrebbero di-vertito. Pone il cadave-
re di Ippolito sulla scena, cadavere che invece dovrebbe entrare nella fan-
tasia attraverso le parole di Teramene. Oggi la parola non riesce ad avere
questo potere: gli occhi necessitano il corpo, l’oggetto. Alla fine anche Te-
seo tocca il sangue di Ippolito e se lo porta sul volto, con una scelta
espressionista, rispetto al classico: nel contemporaneo bisogna far vedere il
sangue, e il sangue qui lava dai suoi peccati Teseo e lo abilita a tornare ad
esser re. Tutto ciò che è detto lo è in una forma precisa (Teseo che dice di
non ricordare, la sua volontà di censurare la violenza di Fedra), ma serve
una forma scenografica; dunque mette il sangue, il corpo in scena. È con-
traddittorio con la forma ma coerente con il contenuto del testo. Chéreau
è costretto ad aggiungere, anche in una messinscena così rispettosa. Il tea-
tro deve far vedere di più rispetto al potere della parola.]
Atto III. Scena 2
Il desiderio di Fedra è forte e altrettanto forte è l’odio verso questo desi-
derio. Ma lei, giudice di sé, ha dato forma alla propria passione: ora il rifiu-
to di Ippolito è il suo unico problema. Immagina di poter piegare Ippolito,
e accusa Enone di averle fatto rinascere la speranza.
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
In questa scena arriva a pregare Venere. La preghiera è la modalità retorica
in cui i personaggi danno forma ai loro sentimenti e desideri; non c’è una
presenza sacra. Fedra si rivolge a Venere per chiedere di piegare all’amore
Ippolito. In questa scena si esprime quella componente importante della
tragedia che è l’ironia tragica: lo spettatore conosce più dei personaggi.
Fedra prega perchè Ippolito sia piegato all’amore: ma lo spettatore sa che
lui è innamorato di Aricia. Fedra pensa che l’unico amore che lui possa
avere sia per lei.
Nella tragedia ci sono due preghiere: una di Fedra a Venere, l’altra di Te-
seo che in un attimo di ira maledice il figlio e prega Nettuno di punirlo.
Gli dei sono immobili, indifferenti; ma qua ascoltano. L’ironia tragica è
presente in entrambi i casi. Nettuno agisce prontamente, facendo emerge-
re il mostro dalle acque. Forse si può parlare di insofferenza religiosa nei
confronti di questo Dio che L. Goldmann, marxista, chiama «il dio nasco-
sto», talmente nascosto che sembra che non esista in quanto indifferente
all’umano.
In realtà gli dei (qui?) sono una creazione umana: l’ego dei protagonisti in
grado di giudicare e condannare ciò che i protagonisti vivono e provano.
È la forma che acquista il giudizio su di sé, lo sguardo implacabile: Fedra si
condanna prima della condanna divina. Racine pone in queste preghiere
l’espressione di quello che i personaggi desiderano inconfessabilmente, e
quindi consegnano ad una divinità. Teseo irato vorrebbe ucciderle Ippoli-
to, e quindi si rivolge a Nettuno affinché lo punisca: la preghiera rende
dicibile il sentimento inammissibile di padre che vuole uccidere il figlio.
Anche Fedra si augura che malattia che la umilia contagi Ippolito, che an-
che lui si trovi schiacciato dalla stessa passione.
È da sola nel labirinto, perduta. l’iniziazione nel labirinto non è avvenuta
perchè Ippolito è fuggito da Fedra. Fedra chiede che Ippolito la segua in
questa iniziazione amorosa.
• on: effetto sordina
Atto III. Scena 3
Si sa che Teseo è vivo e sta tornando. Davanti alla minaccia del suo onore
Fedra riconosce Ippolito come il Monstre. Enone propone di accusare Ip-
23
Letteratura francese
polito: le prove contro di lui sono la spada lasciata a Fedra e gli avverti-
menti che Fedra aveva già fatto al marito (per cui Ippolito era stato allon-
tanato dalla corte). Enone non dubita che la punizione di Teseo per il fi-
glio vada oltre l’esilio.
Atto III. Scena 5
Il ritorno di Teseo permette alla tragedia di svilupparsi.
Atto IV. Scena 3
Preghiera a Nettuno
Ripresa biblica della storia di Caino (mettere al mondo una creatura colpe-
vole di aver ucciso proprio fratello) (?).
Atto IV. Scena 4
Fedra vuole dire la verità a Teseo, ma il fatto che Teseo parli dell’amore tra
Ippolito e Aricia le fa perdere la testa e non discolpa Ippolito.
Atto IV. Scena 6
Fedra tocca il fondo e pensa di uccidere Aricia. Si rivolge a Minosse ani-
mata da un desiderio di odio. Identità di queste passioni che si assomiglia-
no: in nome dell’amore vuole sopprimere Ippolito. Ma è desiderio di an-
nientamento, possesso dell’altro, non amore.
• Je ne pois souffrir un bonheur qui m’outrage: Fedra non pensa che lui possa
esser felice con Aricia; la felicità di lui offende Fedra. Odio per Aricia, e
Teseo ritorna ad esser il suo sposo, da cui pensa di farsi aiutare per uc-
cidere Aricia. Delira dicendo che la colpa di Aricia è esser amata da Ip-
polito, non esser sorella dei fratelli.
• Moi jalouse!: Fedra, anche quando è sopraffatta dalla parte mostruosa di
sé, si risveglia. La parte giudicante riprende l’autocontrollo e si scanda-
lizza dei suoi pensieri. Al massimo del delirio (punizione di Aricia col-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
pevole di essere amata da Ippolito) corrisponde il massimo della consa-
pevolezza giudicante, per cui Fedra riflette con preveggenza sul fatto
che qualora si uccidesse, si troverebbe davanti a suo padre nell’Ade:
non sfuggirà mai al giudizio. Si percepiscono la frequentazione di Raci-
ne dei classici e della Bibbia (formazione giansenista): cosa dirà Dio
davanti a questa vergogna umana? Quelli di Fedra sono peccati così
disumani che non ci sono pene. Incarna il suo ego giudicante nell’im-
magine del padre.
01.10.2019 – Lezione 8
Teseo inizialmente rappresenta l’uomo capace di uccidere i mostri, poi
rappresenta anche tutto l’aspetto corrotto di questa civiltà, è incostante e
infedele, il che corrisponde a un tradimento sul piano della civiltà greca.
Ippolito evoca un momento precedente: la sua libertà nel salire a cavallo
con le briglie sciolte è una doppia illusione che stimola una riflessione sul-
l’immagine minoica e su quella greca.
Vediamo in Fedra una reazione di gelosia pura, reazione omicida nei con-
fronti di Aricia: subentra all’uscire di questa passione anche il giudizio di
Fedra. Una personificazione di questo rimorso le fa immaginare il suo ar-
rivo agli inferi di fronte al padre. Idea di colpa e di condanna d’inferno,
san Paolo dice che l’incesto è un peccato per cui non esiste punizione, tan-
to è grave. I due piani, quello mitologico classico pagano e quello cristiano
cattolico si compenetrano in questa immagine di colpa e di pena.
Storia della moralità: l’idea del perdono è tipicamente cattolica. L’evoca-
zione di Minosse è tragica perchè Minosse non è il dio cristiano: non c’è
una possibilità di riscatto dopo la morte, è la vita il momento del riscatto.
In un momento così grave della sua coscienza cristiana, Fedra non ha
neanche goduto del suo crimine: c’è quasi il rimpianto che l’incesto non si
sia compiuto. Anche quando il discorso è radicalmente condotto dalla mo-
ralità di Fedra, l’altra Fedra commenta, esiste.
• monstre: il mostro è incarnato dai personaggi. Chiude Enone sola che si
rende conto di essere considerato un mostro da Fedra, per la quale ha
lasciato tutto e ha pure mentito al re.
24
Letteratura francese
Atto V. Scene 4-5
In questo atto avviene l’incontro tra Aricia e Ippolito, incontro galante. I
due decidono di andar in esilio: Aricia seguirà Ippolito. Aricia incontra
Teseo, che inizia a sospettare della calunnia: Racine dissemina degli indizi
che portano Teseo alla comprensione finale. Teseo con la scaltrezza ottie-
ne il filo di Arianna, trova la strada e uccide il mostro; ma in Racine lui
torna al suo palazzo labirintico dove il figlio e la moglie sono freddi, e lì si
perde nel labirinto di casa sua. Lui, eroe della razionalità, non riesce ad
uccidere il mostro a casa sua.
Teseo si chiede di cosa stia parlando la ragazza. Il verso non si chiude, c’è
una serie di interrogative una dietro l’altra: forma confusa come il conte-
nuto. Sente una voce lamentosa in fondo al cuore. Vuole parlar con Enone
ma la messaggera Panope dà la notizia di Enone morta. Enone incarna un
istinto vitale: pur di veder viva Fedra è pronta a tutto, per lei va oltre ogni
limite. È un istinto che può esser funesto, ma comunque è positivo. Fedra
invece userà il veleno, che le permetterà di essere in scena per ultima con-
fessione: una morte lenta e accettabile (non violenta) può essere messa in
scena, Racine non intende scandalizzare il gusto del pubblico. È anche una
morte coerente con il discorso tragico: nel corso della tragedia Fedra parla
dell’amore come una malattia, un veleno che le attraversa il corpo. Il vele-
no lentamente le attraversa il corpo. È una passione tossica, il veleno è
immagine dell’effetto amoroso.
Panope dice che c’è una malattia che incombe sulla regina senza una ra-
gione apparente. Teseo non capisce: la moglie fugge come una colpevole
quando dovrebbe esser la vittima.
Atto V. Scena 6
Racconto di Teramene, legittimo in tragedia: è un racconto della morte
che informa di una scena che le regole non permettono di rappresentare.
La regola obbliga a fare un racconto conciso sulla morte, non potendo
mostrarla. Viene evocata tutta la potenza della scena che non è alla vista
(ipotiposi: figura retorica consistente nella rappresentazione vigorosa, im-
mediata, essenziale di un oggetto o di una situazione: rappresentare qual-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
cosa in modo da renderla quasi visibile) attraverso una retorica che emo-
zioni, facendo provare il terrore e la pietà che spettacolo tragico propone.
Rifiuto degli effetti speciali: Teramene deve mostrare il mostro evocando
quando esso esce dalle acque, quando i cavalli corrono in modo sfrenato, e
Ippolito imbrigliato, che cade e viene trascinato fino a fermarsi alle tombe
degli avi, dove muore. È riportato correttamente ciò che dice la tradizione.
Il paredro è destinato ad avere pezzi sparsi e a nutrire col proprio sangue
la terra, continuando la vita: è una sorta di rito in cui ragazzo è fatto a
pezzi, è un rito cruento e arcaico (presente già in Euripide, che condanna-
va la radicalità con cui Ippolito era legato ai boschi e al selvaggio, rifiutan-
do il legame con la città; contrappasso). Racine non poteva rappresentare
questa scena, anche perchè lui non usa effetti speciali: ha il solo ausilio
della retorica. Normalmente predilige nel discorso una povertà di vocabo-
li, un poco con cui però riesce ad avere tutto (la polisemia del verbo égarer,
le metafore della malattia d’amore, l’accento sul senso della vista; tutto
astratto, sublime, poco concreto). Qua invece c’è bisogno di termini ecce-
zionali.
Il racconto è diviso in due parti:
• Evocazione del mostro, deve suscitare terrore;
• Ippolito straziato, deve suscitare pietà.
All’inizio il punto di vista è alternato tra Ippolito, i cavalli e Teramene;
cambiando punto di vista, si amplifica effetto di terrore. Il punto di vista
principale è di Teramene, amico e testimone emotivamente preso tanto da
commuoversi. Usa la prima persona plurale (nous) coinvolgendo il pubbli-
co.
• La percezione del mostro è prima uditiva, prima si sente e poi si intra-
vede. All’inizio il mostro non va visto. Un grido terribile, proveniente
dal mare, sconvolge gli elementi naturali; dal profondo della terra una
voce formidabile risponde a questo grido. Al rumore c’è la reazione di
paura dei cavalli, i cuori si ghiacciano. Segue la percezione visiva di
qualcosa nell’acqua: si erge una montagna umida. La scelta dei termini
dice dello sconvolgimento della natura: la terra è liquida, la montagna
umida, mediante l’ossimoro gli elementi sono confusi, perchè il mostro
stravolge la normalità.
25
Letteratura francese
• vomit: Racine colpisce usando un verbo che non aveva mai usato in nes-
sun’altra sua opera. È metaforico, però mai usato prima, lo usa per
sconvolgere il pubblico.
• Tra i flutti esce questo mostro che non appartiene alla normalità della
natura, è a-normale, genera meraviglia perchè costituisce un corpo che
normalmente non esiste. È un mostro non noto, fatto di parti di vari
animali: ha delle corna come un toro, tutto il corpo è ricoperto da sca-
glie giallognole, da drago (forse ha anche delle narici grosse da cui esce
il fuoco). Le spire sul corpo richiamano il labirinto.
• Il concretizzarsi del mostro, cioè quella passione del mondo femminile,
ricorda la storia mitologica del Minotauro: ora lo vediamo dopo che
precedentemente i personaggi lo avevo incarnato. Esce come Venere
dai flutti, ricorda passione amorosa.
• Tout fuit: Racine supera limiti nel suo discorso: il cielo guarda con orrore
il mostro, tutti gli elementi lo misconoscono. La vista di questo mostro
sgomenta i presenti: tutti, tutto fugge (acqua e aria si ritirano), tranne
Ippolito, che ora conquista l’eroicità che giustifica la sua morte.
• Gli imperfetti iniziali rendevano un’idea pensosa, statica, mentre qua
passiamo al presente del racconto: presente senza tempo, come se l’ar-
rivo del mostro cancellasse il tempo; aiuta l’immedesimazione. Il pre-
sente è utilizzato per definire le azioni di Ippolito che si susseguono:
egli prende in mano la situazione e combatte. L’impressione dell’eroici-
tà è resa attraverso azioni veloci. Non lo uccide ma lo ferisce, mostran-
do di affrontarlo con coraggio.
• La concretizzazione degli effetti della passione non permette il control-
lo. Fedra vuole imbrigliare passione, ma questa stessa la imbriglia, la
porta alla morte. La trappola delle briglie in cui cade Ippolito sembra la
rappresentazione in sintesi della concretizzazione dell’effetto emotivo
visto finora: non c’è rimedio, Ippolito si consuma negli sforzi per
uscirne, come Fedra.
• On dit qu’on a vu même…: non si descrive direttamente la partecipazione
divina di Nettuno che incita i cavalli, ma si usa l’impersonale. È un dio
che collabora alla perdita, alla morte: la percezione è sempre quella di
un dio avverso, che punisce. In realtà solo una percezione dice questo:
gli dei intervengono solo mediati da una percezione indiretta.
• Excusez ma douleur: sospensione del racconto prima della morte di Ippo-
lito: passaggio dal terrore alla pietà.
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
• froides reliques: Ippolito arriva alle fredde (indifferenti?) reliquie dei suoi
avi. Appare più piccolo, fragile: risulta inutile il tentativo umano di por-
re freno al suo destino, la sua corsa alla morte, e anche il tentativo di
impietosire qualche divinità non arriva a buon fine. Arriva ai luoghi sa-
crificali: sacrificio pagano, antico, perchè eroe affronta il mostro, ma è
anche sacrificio del figlio da parte del padre.
• généreoux sang: la generosità esalta la capacità di darsi, di mettersi al ser-
vizio affinché le esigenze di onore, la fama che l’individuo desidera, la
passione e l’ambizione si mettano al servizio del bene pubblico. L’eroe
vuole passare alla storia immortale, ma non risponde a una passione
individuale quando la generosità pone l’individuo al bene comune: le
qualità di uno vengono esaltate per tutti: è la generosità dell’eroe. To-
gliendo la generosità, Racine fa vedere altro: la lotta per la donna, il po-
tere, la vendetta. In Fedra la generosità è apparente. Qua il sangue è
diventato generoso, dato per molti.
• Les rochers en sont teints…: dismisura nella descrizione: le rocce son tinte
di sangue, il verso è spezzato e rende le varie immagini.
• Le ultime parole di Ippolito sono dedicate all’amata. Riportare il discor-
so diretto ha più effetto sul pubblico. Dopo la lotta dell’umano contro
il sovrannaturale, l’umano è sfigurato, non è più umano: è diventato un
eroe che affida Aricia e si augura che padre apra gli occhi.
• Elle voit…: Aricia vede Ippolito e si chiede dove sia, perchè non lo rico-
nosce: lacrime, commozione della donna, che poi sviene. Retorica cal-
colata: la parentesi dopo Elle voit sospende ciò che è elencato dopo.
Atto V. Ultima scena
Terza confessione. In fondo Teseo, attraverso le parole del figlio, sa, po-
trebbe già aver capito: questa confessione tuttavia è necessaria per permet-
tere a Fedra di vincere a suo modo il mostro. Come Ippolito, anche lei
mette in campo le sue forze, e il suo gesto acquista eroicità e nobiltà. Non
potendo vincere il mostro lo combatte e lo uccide avvelenandosi, in quan-
to l’autodistruzione è l’unico modo per ucciderlo. Riacquista la fisionomia
della regina, la moglie di Teseo che punisce le colpe. Questo ristabilimento
chiede la morte. Si affianca al corpo evocato da Teramene quello di Fedra.
Euripide fa dire alla sua Fedra che saranno insieme nell’aldilà, perché la
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Letteratura francese
morte unisce per sempre gli amanti. Come nella Fedra di Euripide c’è la
coscienza che l’autodistruzione sia l’affermazione dell’amore, che viene
quindi condannata, ma con un ultimo godimento amoroso nella morte:
distruggersi insieme è un valore più forte dell’amore. Quando siamo e si è
amati si è nemici: non c’è bellezza nella sofferenza, nella distruzione. Ra-
cine porta tutto quello che è solitamente legato all’amore.
• respectueux…incestueux: è Fedra che si autoaccusa, e oltre a sé accusa
Enone e gli dei, rimette le cose in ordine portando la luce sulla terra.
Dice che lei osò (passato remoto) gettare un occhio profano, incestuo-
so sul figlio casto. Antitesi in rima degli aggettivi.
• fureur : termine senechiano
• Perfide: detestabile Enone, Fedra la condanna perchè è stata crudele. Fe-
dra ha assunto i panni della regina giustiziera, implacabile. Lo spettatore
non riconosce Enone come perfida (gli aggettivi di Enone sono attri-
buiti solitamente al personaggio omicida). Fedra intende punirla, essen-
do lei giudice in questa terza confessione. C’è un doppio di Fedra della
donna arcaica, legata al terra, magia, veleno ecc., che va eliminato.
• Médée: sostituisce all’amore cocente il veleno che Medea portò ad Atene
per uccidere Teseo. C’è un mondo incombente che minaccia Teseo e la
Grecia.
02.10.2019 – Lezione 9
• clarté…pureté: dandosi la morte, Fedra dà la luce, verità, purezza al mon-
do. Richiama le parole di Cristo. C’è un gioco di luci e ombre: occorre
proteggersi dallo sguardo giudicante, dall’oscurità della passione amo-
rosa che toglie l’analisi (propria dei classiques). L’analisi è minuziosa, im-
placabile, è la luce rispetto all’oscurità dell’amore che viene da lontano,
che è misterioso. La luce è il gesto con cui si condanna, si toglie alla
vita: il morire porta luce sui fatti ma anche sulla terra (espressione am-
biziosa di rendere luce, giustizia al mondo). Analisi giudicante e razio-
nale dà chiarezza e purezza morale. Fedra perde la vista (che è anche
luogo dell’innamoramento) togliendosi la vita. Dà fede alla ragione,
chiarezza, regalità, che i mostri possono offuscare.
• Ultima battuta: Teseo si riappropria della conduzione del suo regno:
chiude la tragedia dando un giudizio finale.
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
• action si noire: Racine resta generico come al solito: parla di action noire, e
cioè di menzogna, calunnia, amore incestuoso che ha generato la cata-
strofe perchè non è stata sottaciuta, e deve essere expirée. Con Fedra
muore anche la memoria di ciò che è accaduto. Ripresa di Edipo: come
Edipo vede il suo errore – Aristotele dice che Edipo non ha vizi, ma
che commette un errore – anche Teseo può vedere il suo errore.
• expier: nonostante questa rivelazione Teseo non muore: deve espiare il
suo peccato (tradizione cristiana e non classica): il furore con cui ha
maledetto il figlio chiedendo a Nettuno di ucciderlo. Il furore solita-
mente è legato a Fedra che perde il lume e diventa estraneo a sé stesso
(Fedra non si riconosce); qua il furore ha tolto il lume della ragione an-
che a Teseo.
• Rendons-lui lei honneours…: Ippolito conquista lo statuto di eroe in quan-
to ha affrontato il mostro. Anche la tragedia di Euripide finiva con un
tributo a Ippolito (Artemide, dea ex machina, riconosce nella difesa del
l’onore la grandezza dei due eroi e chiede alla città di onorarli). A Ippo-
lito è chiesto troppo: il silenzio, l’obbedienza al padre, l’affronto del
mostro. Teseo decide di trattare Aricia come una figlia per dar a Ippoli-
to ciò che avrebbe voluto.
È la tipica fine della tragedia classica: fine che ristabilisce la norma. Si sot-
tolinea l’ordine riconquistato attraverso una sofferenza, una perdita (lettu-
ra cristiana). Artaud valorizza il teatro di Racine cogliendone il valore edu-
cativo: condanna della passione e riscatto della verità. Il mito può essere
utilizzato in questo modo: il sangue del figlio Ippolito lava i peccati e porta
una rinnovata purezza (come in Chéreau).
Commento
Teseo riacquista lo statuto di re dopo esser venuto meno a più compiti:
1. Si era perso nel labirinto, all’inizio della tragedia era un re assente;
2. Incostante (non è un difetto per gli antichi, ma lo è per la società con-
temporanea), porta a Trezene problemi politici;
3. Segue avventure qua e là (anche a livello amoroso);
4. È inclemente verso Aricia (che invece non ha mai recato danno) solo
perchè appartiene ad una famiglia sconfitta;
27
Letteratura francese
5. Ha fretta nel condannare (forse perchè ha il senso di colpa di essere
stato troppo assente).
Ippolito gli dà una lezione in quanto esempio di onore, rispetto, obbe-
dienza al padre. Il padre impara una misura, una clemenza, un equilibrio
tornando a regnare nella generosità e nell’ordine. È un messaggio presente
anche in Molière: al fondo della riflessione di questa cultura seicentesca c’è
un messaggio di valore che consiste nella possibilità di riflettere su di sé e
sui propri errori, che per Teseo sono sopraffazione, dismisura ecc.; il filo
di Arianna è il lume che lo guida a sconfiggere i mostri. Mentre prima il
mostro era fuori, ora i mostri sono dentro casa; e i mostri di casa sono più
infidi dei nemici sulla strada e Teseo si perde nel labirinto della vita priva-
ta, pur avendo sconfitto quello del Minotauro.
C’è una consapevolezza di rapporti tra lo stato, il cittadino e la garanzia
che il re dà di ordine e misura, che equivale alla garanzia che l’individuo
riscontra nel senso morale che condivide con i cittadini. Anche l’istituzio-
ne religiosa garantisce ordine. È difficile governare il regno, ma ancora di
più governare la famiglia e sé stesso. Il filo di Arianna per Racine è la cul-
tura, la civiltà che questa monarchia valorizza.
Per quello che riguarda il testo, la norma è al servizio di esso, è il filo che
permette il dipanarsi della tragedia. I punti di norma sono aristotelici:
l’unità di azione, spazio e tempo non permettono distrazioni, allontana-
menti. La scena è nuda e cruda, è presente solo il cuore umano. Si elimina
un disordine di elementi che potrebbe distrarre il cuore dell’uomo.
La norma è al servizio di un’analisi sull’oggetto spogliato. Tutta la tragedia
è un’analisi razionale dell’imperfezione umana (rossori di Ippolito, passio-
ne sensuale di Fedra). Questo conflitto, tormento, trova una espressione
precisa nella tragedia su più piani amorosi (le due coppie), ridetto in più
modi (malattia, incontro, colpa).
Nella norma i caratteri (né totalmente cattivi, né buoni) sono mediocri,
umani. È umanizzato anche il mito: Artemide e Afrodite convivono in
Fedra, convivono Minosse e il Minotauro, la ragione e il mostro. Le moda-
lità di caratterizzare la passione son corrispondenti al mito. Questo genera
pietà e terrore per tutti i personaggi, che sono mediocri, umani, con due
lati.
Nella norma sta il linguaggio, che è epurato, spoglio, sorvegliato da una
retorica che mette in forma l’abisso. Il discorso rivela il mostro e lo scon-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
figge (vedi il racconto di Teramene o l’ultima confessione di Fedra). La
parola chiarificatrice, espressione di un giudizio morale, reprime l’informe
conducendo il pubblico nel labirinto e salvandolo. C’è uno scarto visibile
nella parola. La parola è al centro della tragedia. Come in Euripide, c’è il
problema della comunicazione. La parola che illumina è una parola che
mente. La parola permette un controllo, ma a volte la parola contraddice:
la confessione dei peccati in vista di una assoluzione (in ricordo della con-
fessione cristiana) non è completa. C’è sempre uno scarto nelle confessio-
ni. La comunicazione non è veritiera, è distorta, e si vede in Enone, in Fe-
dra. La preghiera non è espressione vera di ciò che provano i personaggi:
• Fedra che prega Venere si trova a pregare Ippolito. Non chiede davvero
di piegare all’amore Ippolito, in realtà chiede di rendere Ippolito inna-
morato di lei.
• La preghiera di Teseo a Nettuno è una reazione istintiva. Non vuole
davvero la morte del figlio: la parola non traduce, ma mostra solo la su-
perficie.
La parola degli dei è mostruosa perché è troppo aderente alle parole della
preghiera, è un’illusione.
Teseo alla fine si rimangia la parola. Nelle parole finali c’è una contraddi-
zione tra il desiderio di una cultura che reprima il mostro, lo zittisca, e poi
la realtà in cui c’è la messa in scena di questa mostruosità, impossibile da
rimuovere. Questo disordine si può controllare ma non annientare. Lo
scarto non è nella contraddizione ma nella consapevolezza che la tragedia
ti dà, ti fa intuire che è impossibile vincere il mostro. La tragedia fa memo-
ria di Fedra, di Pasifae, della potnia, perchè tiene conto del fatto che questa
zona oscura ha dei diritti. Ogni civiltà sembra nascere dalla sopraffazione
di una cultura precedente. C’è all’origine una sopraffazione, una repressio-
ne iniziale e poi una ricerca di diminuire, controllare, assorbire questa vio-
lenza iniziale, con la consapevolezza del fatto che riaffiora.
Quando nella prefazione Racine dice di aver reso Fedra un po’ meno
odiosa, in realtà intende dire che rende Fedra più vicina al pubblico. Fedra
è il mondo femminile, il mondo erotico e sensuale, il desiderio di disfarsi
dalle forme ritornando libera: quando incontra questo mondo, il pubblico
è sedotto.
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Letteratura francese Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine

Ippolito non è tutta questa forza: è un finto ingenuo, un pastore, casto e

libero: è innamorato della pastorella che condivide la sua stessa vita. Ippo-
lito è un modo artificiale per rappresentare la natura; in realtà la natura è
tutt’altro. In Ippolito si incarna il desiderio della non-civiltà, della non-po-
lis.
Quando Fedra è pronta, per la prima volta, a raccontare a Teseo la verità
su Ippolito e scopre che in realtà il ragazzo è già innamorato di Aricia,
questo rimorso di nostalgia e desiderio riaffiora e il pubblico ama questa
nostalgia: Fedra lo appassiona e quindi il pubblico è indotto ad amare il
personaggio di Fedra. Fedra appassiona il pubblico per il suo carattere
conflittuale, di regina e di mostro, le cui anime convivono. Vince la regina
che sopprime il mostro, ma genera pietà. Il tentativo cattolico è quello di
rendere Fedra un’anima peccatrice che vuole espiare con la morte. Non si
salva alla fine, perchè non riceve una grazia divina. (All’epoca si facevano
commenti su riviste con la reazione del pubblico: un tale scrive che di mo-
struoso vede solo Teseo.)

Fedra è il classicismo seicentesco: lei è la vittoria sul mostro, è l’alta consa-

pevolezza del valore della cultura, della norma, della lingua, perchè ri-
splenda la luce; ma anche di conflittualità, che non finisce mai perché la
civiltà esiste in quanto ha eliminato una parte che non si dimentica.

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Letteratura francese Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine

Moliére (1622-1673)

Les précieuses ridicules (1659)..............................................................................32

7.10.2019 – Lezione 10 .................................................................................................................33
L’École des femmes (1662) ...................................................................................33
Tartuffe (1664) ........................................................................................................34
Dom Juan (1665).....................................................................................................34
Il Misantropo (1666)............................................................................................... 34
Atto I. Scena 1......................................................................................................... 36
8.10.2019 – Lezione 11 .................................................................................................................37
Atto I. Scena 2......................................................................................................... 38
9.10.2019 – Lezione 12 .................................................................................................................39
Atto II. Scena 1 .......................................................................................................39
Atto II. Scene 3-4....................................................................................................40
Atto III. Scena 4...................................................................................................... 41
14.10.2019 – Lezione 13 ............................................................................................................... 42
Atto IV. Scena 2 ...................................................................................................... 42
Atto IV. Scena 3 ...................................................................................................... 42
Atto V. Scena 1 ........................................................................................................44
Atto V. Scena 4 ........................................................................................................44
Commento ...............................................................................................................45
16.10.2019 – Lezione 14.............................................................................................................. 46

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Letteratura francese
Molière è il nome d’arte di Jean-Baptiste Poquelin. Il padre lavorava come
tappezziere direttamente per la corte e aveva la disponibilità economica e
l’opportunità di poter far studiare Jean-Baptiste nelle scuole migliori del
tempo: dal 1635 al 1639 Molière studia nel Collège de Clermont, gesuita, e
poi nel Lycée Louis le Grand. Impara il latino, legge la tradizione antica
classica, conosce bene Terenzio e si cimenta in alcune piccole traduzioni.
Ciò che più lo segna sono i compagni di studio: incontra la meglio gioven-
tù del tempo, i figli dell’aristocrazia che hanno la possibilità di viaggiare e
fare varie attività. È una gioventù allegra e tumultuosa. Conosce il figlio di
un autore libertino dell’epoca, incontra Cyrano de Bergerac. Amicizie che
avranno peso. Si data a quegli anni la sua tradizione colta e la conoscenza
di tutta la tradizione comica occidentale; ma si data a quegli anni anche la
familiarità con un ambiente segnato dal libertinismo, non solo nella sua
accezione di comportamento libero e disinvolto, ma nella sua accezione di
cultura, che attinge da una lunga tradizione dei classici latini e greci, ma
anche dal Cinquecento italiano. Negli ambienti libertini Molière legge Il
candelaio, commedia di Giordano Bruno (che circola clandestinamente in
ambienti libertini) in cui è presente una critica alla sclerosi della cultura
rinascimentale, sia nelle sue forme di erudizione ridotta in pedantismo, sia
nelle sue forme di fissità linguistica: un patrimonio che ha sicuramente
influenzato la sua riflessione.
Il libertinismo si diffonde in Francia alla fine dei Cinquecento, sulla scia di
una filosofia italiana che mette in discussione i principi primi di una cultu-
ra precedente: il sistema tolemaico (una rappresentazione vecchia dell’uni-
verso, a fronte delle nuove scoperte geografiche e scientifiche), e altri ele-
menti a fondamento di alcuni principi della Chiesa. Per i cattolici il primo
libertino è Giovanni Calvino: i libertini sono gli eretici, coloro che non
seguono l’ortodossia cattolica; per un mondo che mette in discussione la
stessa possibilità di avere un’istituzione religiosa, sono i cattolici a essere
condannati e visti come nemico da cui prendere le distanze in direzione
atea, deista, panteista; per i calvinisti sono i cattolici della Controriforma
ad essere libertini, perché tradiscono il messaggio originario della Chiesa.
Comunque sia, il libertus era lo schiavo affrancato: c’è un’idea di affrancar-
si, prendere le distanze dalla norma, dalla regola, che sia di ordine religioso
o politico; c’è la messa in discussione della figura del re, in Francia ne ven-
gono ammazzati due, in pochi anni – questa instabilità genera un affran-
camento dall’immagine del re.
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
Il libertinismo ha una fortuna significativa nella Francia di fine Cinquecen-
to - inizio Seicento, dove si afferma in maniera anche culturalmente più
esplicita rispetto all’Italia ormai strettamente controllata dalla cultura della
Controriforma.
In Francia si sviluppa una libertà culturale che va di pari passo con una
libertà di costumi. Alla fine delle guerre di religione c’è un Seicento molo
libero, attraversato da un’aristocrazia ancora molto potente, autonoma in
tutti i sensi, da un codice politico, ma anche morale, religioso. Questa li-
bertà di pensiero e comportamento viene man mano ridotta con l’affer-
marsi della monarchia assoluta: un intellettuale (italiano) come Vanino Va-
nini, ad esempio, viene accusato di essere ateo e di praticare la magia e
bruciato vivo. Il libertinismo assume dunque una forma privata che non
trova più, dopo la Fronda, un’espressione politica. Come le filosofie anti-
che, il libertinismo si propone come filosofia del privato. Nella seconda
metà del secolo la filosofia di Gassendi riprende l’epicureismo, concilian-
dolo con il cristianesimo: la filosofia di Epicuro si focalizza sull’attenzione
al privato lontano dalle istituzioni come la politica e la religione. La sfidu-
cia libertina è espressa in maniera anonima, privata, clandestina.
Molière si dedica al mondo del divertimento e produce in questi anni al-
cune tra le sue manifestazioni più evidenti contrarie all’autorità religiosa,
manifestando la sua sfiducia, espressa in maniera anonima e clandestina.
Studia diritto a Orléans, ma decide di non praticare, in quanto gli piace il
teatro – cosa che non dà garanzie economiche e non c’entra con la carrie-
ra paterna.
Negli anni Trenta-Quaranta Parigi chiede attività di divertimenti cittadini.
Mentre all’inizio del ‘600 c’era un solo teatro a Parigi, Richelieu, con la sua
politica culturale, valorizza teatri anche per propaganda politica filomonar-
chica. Vengono richiamati i comici dell’Arte, prima scacciati. In questo
modo crea un ambiente in cui risulta difficile affermarsi a causa della con-
correnza: è difficile per esperienze teatrali diverse dalla Commedia dell’Ar-
te affermarsi a Parigi. I comici dell’Arte si insediano all’Hôtel de Bourgo-
gne, mentre al Théâtre du Marais era presente una compagnia il cui reper-
torio consisteva nelle tragedie di Corneille e nelle farse di Jodelet.
Molière conosce Madeleine Béjart, attrice con cui fonda una troupe, l’Illu-
stre Théâtre, nel 1643. È l’anno in cui muoiono Richelieu e Luigi XIII:
Luigi XIV ha 5 anni, il trono è inizialmente retto dalla regina madre Anna
d’Austria. Inizia l’infanzia teatrale di Molière, contemporanea all’infanzia
31
Letteratura francese
del re. Molière però non riesce ad affermarsi subito: nel giro di due anni,
dopo continue traversie, la compagnia si sciolse. Molière conobbe anni
difficili, patì alcuni mesi di carcere per debiti nel 1645, poi lasciò Parigi per
la provincia. Ricostituisce la compagnia a Bordeaux, dove venne raggiunto
da Madeleine Béjart. La compagnia gira la provincia fino al 1658.
Dopo una buona formazione dunque Molière fa per dieci anni la vita del
teatrante, incontrando altre compagnie, mettendo in scena di tutto (tradi-
zione popolare, repertorio delle compagnie – avevano canovacci intorno a
cui cucivano lo spettacolo). Molière aveva un controllo del corpo grandio-
so: salti, giravolte e cadute, espressioni. Era un grande intrattenitore.
È girovagando per la Francia che Molière incontra la storia di Don Gio-
vanni: nelle campagne gira tra la gente una serie di leggende e tradizioni
popolari (anche mischiate con tradizioni spagnole), di “cena con il morto”,
“cena al cimitero” le quali si pensa portino sfortuna, e tra i vari racconti
Molière riesce a ricavare diverse opere. Arlecchino è punto di vista sul
Don Giovanni nella Commedia dell’Arte: in Molière Don Giovanni muo-
re senza pagare il salario al servo, è l’unica preoccupazione (cosa che
prende proprio dalla Commedia dell’Arte).
Questo patrimonio popolare forma una repertorio completo che la com-
pagnia porta in giro per tutta la Francia. Questa è una grandissima espe-
rienza per Molière: nella provincia francese impara la capacità di piacere al
pubblico, un pubblico sovrano di persone poco erudite. In provincia vince
chi piace, non è importante l’erudizione. Molière riesce a mettere in scena
un repertorio tragico (Corneille soprattutto; Molière ha una grande pas-
sione per la tragedia) e dei divertimenti comici tra una tragedia e l’altra.
Nell’ottobre del 1658 Molière torna a Parigi. Non ci sono i problemi poli-
tici come negli anni della Fronda, e lui ritenta la fortuna. Viene presentato
al Monsieur (ovvero, fratello minore del re) Filippo D’Orleans. Molière ha
già 37 anni; decide di mettere in scena Nicomède di Corneille, a cui fa segui-
re una farsa, Le médicin volant  (“Il medico volante”), atto in prosa di cui
sappiamo poco. Mentre la tragedia non viene considerata, il pubblico è
entusiasta per l’abilità fisica di Molière e per il suo modo di recitare che
valorizza le incongruenze del linguaggio, i suoni, ecc. Il re si interessa, dato
che la farsa gira per Parigi: Molière è chiamato a condividere insieme ai
commedianti italiani la sala del Petit-Bourbon.
Molière sceglie di privilegiare la tragedia, anche perché gli italiani non fan-
no che commedia. Però tutte le volte che mette in scena un’opera tragica
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
aggiunge comunque alla fine un divertissement; con suo grande disappunto,
il successo arriva grazie alla commedia. Dopo qualche anno viene addirit-
tura negato l’accesso al teatro alla Compagnia degli italiani, per dare tutto
lo spazio a Molière.
Les précieuses ridicules (1659)
Prima commedia, doveva soddisfare un gusto femminile particolarmente
raffinato. Molière usa un ristretto numero di parole per esporre l’esperien-
za amorosa, costringe ad una grande raffinatezza: si parla per versi e figure
retoriche, con un gioco che esprime una sorta di dominio femminile. L’au-
tore adotta anche forme ridicole che sottolineano il preziosismo dell’epoca
creando questi personaggi femminili che esigono raffinatezza e non si ac-
corgono della beffa che c’è in scena. Molière mette in apparenza lo scarto
tra l’apparire e l’essere.
Le cugine Magdelon e Cathos sono due ragazze borghesi che arrivano a
Parigi per scoprire il mondo aristocratico. Vengono avvicinate da due gen-
tiluomini, che però esse allontanano con fare snob. Quando questi capi-
scono che le due ragazze sono in realtà delle provinciali, travestono due
loro servi da gran signori. Le ragazze li assecondano, pensando di poter
entrare con loro nell’alta società, ma arrivano i due gentiluomini che pale-
sano la burla facendo fare una figura meschina alle due giovani.
Il fenomeno delle préciouses è attuale: è la moda per cui le donne impongo-
no un linguaggio artificiale, raffinato al mondo maschile che le vuole
omaggiare. Nei salon dell’epoca (luoghi di incontro dell’aristocrazia del
tempo) si ballava, si conversava, si producevano opere che dovevano sod-
disfare il gusto femminile. Il linguaggio prezioso si esprime per perifrasi,
con poche parole si significa l’esperienza amorosa; scelta sia di contenuto
che di forma, che costringe a grande raffinatezza; si parla per versi, si abu-
sa di figure retoriche. Viene esplicitata l’artificiosità a confronto con il na-
turel (chiarezza della lingua, spogliata di elementi brutti): l’artificio prezioso
si esibisce, è un gioco non naturale, anche ridicolo (non si chiamano le
cose per il proprio nome). I salon venivano di fatto condotti dalle donne.
Molière ridicolizza questo abuso. Le donne usano un linguaggio prezioso,
ma non si accorgono che i corteggiatori non son gentiluomini ma valletti.
32
Letteratura francese
Molière maneggia con abilità le parole, che non corrispondono quindi a
un comportamento, un’etica aristocratica. C’è scarto tra apparire ed essere.
7.10.2019 – Lezione 10
È un momento di importante successo, che valorizza l’intuizione di Moliè-
re di unire le due anime della tradizione comica: da una parte i valletti,
servi usciti dalla Commedia dell’Arte, scaltri, maldestri, affamati, che alla
fine son anche bastonati in quanto l’equivoco è scoperto; dall’altra attinge
il soggetto della commedia dalla società contemporanea: il preziosismo è
una forma estrema della manipolazione del linguaggio tipica del classici-
smo francese. La lingua non definisce la realtà ma la traveste, la sublima,
ne esprime le caratteristiche attraverso un lavoro di spoliazione di elementi
volgari, bassi, brutti. La lingua maschera, migliora la realtà. Una realtà in-
sufficiente diventa traducibile con un linguaggio di corte. Le preziose ob-
bligano i corteggiatori a un lavoro di sublimazione raffinato, un gioco di
perifrasi prive di contenuto. La perifrasi vela il desiderio fisico dell’altro,
trasformato in immagini che si servono della tradizione amorosa.
Ci sono incontri nei salotti, con un certo tempo: il lavoro di dissimulazio-
ne è raffinato eppure deve sembrare naturale. Bisogna manipolare la lin-
gua con naturalezza (è la tradizione del Cortigiano e della sprezzatura).
Molière non si prende gioco delle preziose, ma delle preziose ridicole: le
due cortigiane sono appena diventate tali, sono fresche nobili di provincia
arrivate a Parigi non abituate al lavoro di manipolazione: non rendono na-
turale il linguaggio. Si prende gioco di chi non sa fare questo lavoro. Loro
sono due teatranti, fanno finta di esser capaci, così come i valletti fingono
di essere nobili. È inutile fare finta: c’è una natura nobile non acquisibile e
che rende ridicolo il gioco. Il tentativo di apparire ciò che non si è viene
messo in ridicolo. La deformità non nasce dalla deformazione del reale,
ma è specchio, verosimiglianza di ciò che accade nella società. Tutto viene
edulcorato a partire dal gusto della corte: il punto non è far ridere ma fis-
sare un elemento della realtà che viene stigmatizzato a teatro. È quindi
comprensibile solo dal pubblico che conosce il codice, che il pubblico
stesso si è dato.
Alla morte del fratello, Molière decide di prendere il suo posto nella carica
di tappezziere del re, così da essere ammesso alla corte. Riesce così ad os-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
servare la vita di corte come partecipante, utilizzando inoltre l’arte del pa-
dre per la messa in scena dei suoi spettacoli: organizza feste e nel mentre
scrive intermezzi e commedie.
Smantellata la sala Petit-Bourbon per la costruzione del Louvre, Molière
riesce a farsi assegnare il Palais-Royal, teatro moderno costruito da Riche-
lieu. Iniziano i suoi successi sia presso il pubblico che presso il re; ma un
pubblico cattolico e colto a volte gli impedisce di continuare le rappresen-
tazioni (come la Regina Madre e un’altra compagnia molto potente a corte,
da cui viene molto criticato).
L’École des femmes (1662)
È la prima commedia alta di Molière, che scrive seguendo le norme della
Academie Francaise: la presenza di atti, versi ecc.
Il tema è tipico della commedia dell’arte. Un uomo cornuto, Arnolfo, de-
cide di allevare una ragazza, Agnese, per renderla una moglie ideale devota
al marito, tentando di preservarla da contatti esterni. È un tema di attuali-
tà: l’educazione delle ragazze era molto sentita dai nuovi nobili provenienti
dalla borghesia ricca valorizzata dalla monarchia a discapito della aristo-
crazia antica. La borghesia tiene molto al valore morale delle fanciulle e le
manda spesso in convento per evitare che la fanciulla si innamori di un
ragazzo. Succede proprio così: Agnese si innamora di un fanciullo. Si sco-
pre che è una famiglia di una persona importante (agnizione) e Arnolfo
lascia che si sposi. Le novità della commedia stanno nella scelta di un tema
contemporaneo (le ragazze venivano spesso mandate in convento, come
Agnese, per essere fin da giovani educate alle buone maniere e alle qualità
che una signora deve avere; però esse, indipendentemente dal destino loro
assegnato, spesso tradivano la propria famiglia per altri uomini), che viene
portato nella realtà comica del tempo (definita comica perchè è ridicolo
controllare i sentimenti, educare una persona ad amare); ma soprattutto
nel fatto che non accade molto se non nella psicologia dei personaggi.
Molière dà una profondità psicologica a personaggi né del tutto positivi né
negativi. Arnolfo di fatto desidera un amore eterno (carattere positivo),
una donna fedele; eppure poi vive anche il desiderio di possesso dell’altro
(come vedevamo in Racine: il protagonista è malato di gelosia, di possesso
33
Letteratura francese
dell’altro, di manipolazione, ossessione). Al centro della vicenda c’è quindi
il cuore umano, imperfetto, debole, malato.
C’è una fatalità esterna che sgomina i piani dei personaggi (l’amore dei due
giovani, nonostante l’affanno di Arnolfo). C’è un intervento esterno che
permette l’agnizione e l’ordine, che impone l’armonia nel matrimonio no-
nostante l’opposizione di Arnolfo, che tuttavia ne rimane escluso. Alla fine
della commedia si è tutti a tavola, ma Arnolfo non partecipa. La conversa-
zione, il trovare una modalità di relazione in cui ognuno abbia una sua
parte è l’ambizione di una società in cui si cerca di tener conto di tutti gli
individui in una società che li comprenda. Il banchetto è il convivium, la
condivisione del cibo; il Seicento valorizza il banchetto per la conversazio-
ne, è il luogo in cui il grado di perfezione cortigiana trova la sua massima
espressione. La conversazione è uno scambio, un incontro, è la misura a
cui Arnolfo non riesce a partecipare perché malato della sua possessione.
Arnolfo è il personaggio di cui si ride e quindi è espulso dall’ordine socia-
le.
Il pubblico si riconosce, ma il tema desta delle critiche, così come le predi-
che sul matrimonio di Arnolfo, espresse in un linguaggio cristiano e pio: è
come se linguaggio sacro fosse usato per la soddisfazione personale di as-
sicurarsi Agnese. La manipolazione di un codice etico e di un linguaggio
religioso per il soddisfacimento di interessi personali agli occhi delle nobil-
tà cattoliche era inammissibile. La manipolazione innanzitutto è linguisti-
ca: anche qua il linguaggio è al centro, in quanto permette di dare una pro-
fondità psicologica più che l’azione. È una commedia di parole (come Ra-
cine) con un dibattito intenso, divertente, ritmato.
Molière risponde alle critiche con La critica alla Scuola delle mogli, in cui i
personaggi discutono sul comportamento di Arnolfo. Dunque di nuovo
porta in scena una questione contemporanea, sottolineando il carattere
teatrale della corte, dove i personaggi conversano e perdono o acquistano
una possibilità scenica. Scriverà anche una scena in cui si mette in scena la
recita della propria commedia, in un modo metateatrale. Profonda analo-
gia tra il teatro e la corte.
Molière si dedica anche ad altre opere di balletto, musica, con uso spetta-
colare di specchi, acqua ecc. guadagnandosi l’affezione della corte.
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
Tartuffe (1664)
Molière mette in scena anche una pièce, Il tartufo, a cui tiene molto. Il pro-
tagonista è un precettore che fingendosi devoto entra nelle grazie di un
nobile, distruggendo dall’interno le dinamiche famigliari. Convince il mari-
to di lasciare tutto alla Chiesa, ne chiede in sposa la figlia, è attratto dalla
moglie ecc. Il tartuffe interpreta il ruolo del devoto in modo perfetto: appa-
re ciò che non è, manipola il linguaggio, il comportamento. È una situa-
zione tragica fino a quando il re condanna il tartufo, impedendo che egli
prenda possesso del matrimonio e della figlia.
È una pièce condannata dalla compagnia del Santo Sacramento, in quanto
sembra che Molière prenda in giro la devozione degli uomini di Chiesa.
L’opera è censurata, ma Molière tenterà di rimetterla in scena: ci riuscirà
nel ’66, alla morte della madre del re (e allo scioglimento della compagnia).
Dom Juan (1665)
Mentre il Tartuffe è censurato, Molière mette in scena il Don Giovanni, attin-
gendo dall’autore religioso Tirso de Molina, attivo durante la riforma cat-
tolica. Eppure anche questa opera è criticata.
Questa commedia compare pochissimo tempo dopo il Tartuffe, dando
l’idea di essere stata composta molto velocemente. In realtà il Dom Juan era
stata pensata tempo prima: sono state scoperte alcune lettere in cui Moliè-
re due anni prima della messinscena chiedeva materiale per mettere in
scena la statua del commendatore: la statua doveva essere pesante, per
enfatizzare la leggerezza di Don Giovanni. In parte vige un’istanza di ve-
rosimiglianza – si incute terrore tramite il commendatore – in parte occor-
re anche far ridere, tanto che Molière lo fa camminare in modo strano.
Trova il modo di suscitare paura mediante un effetto volutamente anche
grottesco. La macchina teatrale si deve rivelare, gli inferi devono compari-
re e oltre il terrore deve esserci il riso.
Il Misantropo (1666)
Continuano i rapporti tra la religione e il teatro. Quella di Don Giovanni è
un’ipocrisia tipica: finge una conversione, si sposa. Il Misantropo ha al cen-
34
Letteratura francese
tro il tema di chi non vuol partecipare della vita sociale in quanto menzo-
gnera. Al cuore della comicità c’è ancora il gioco dell’apparenza, il grande
tema della vita di corte, di una cultura che ha visto tutta la miseria dell’u-
mano e che ha tentato di rivestire questa miseria sublimandola e control-
landola. Il tentativo era stato necessario: con la cultura classica si è trovata
una modalità per eliminare il torbido umano, ma questa facilmente può
degradarsi in un gioco di apparenze, di pura manipolazione, dove la verità
è occultata (è il tema di Racine). L’eccesso, la dismisura, la perdita di con-
trollo e l’abuso in Molière diventano ridicoli e causano l’espulsione dalla
società. Il tentativo di ricerca di un ordine può degenerare, facendoci per-
der il contatto con la realtà. Se il contatto con la realtà si perde si degenera
nella forma, e si diventa oggetto di riso e quindi di condanna. La condan-
na viene spesso dall’esterno (l’intervento del re porta l’ordine in Tartuffe).
Molière lavora alla pièce del Misantropo fin dal 1662, in un periodo in cui è
ossessionato dalla censura che colpiscono Tartuffe e Dom Juan.
Molière ha peraltro una vita personale complicata: il suo matrimonio con
la figlia/sorella di Madeleine Béjart, Armande Béjart, è difficile, perchè
Molière ha 20 anni in più di lei, lei ha diversi amanti e Molière ne soffre
molto. L’amarezza e la fatica di Molière si riconoscono negli atteggiamenti
tipici di Alceste: l’insofferenza di un’umanità che non capisce la sua arte,
l’insofferenza di un mondo femminile che flirta per flirtare ecc.
Il successo di pubblico della commedia non è molto, ma quello di critica è
grande, in quanto il Misantropo corrisponde alla norma. Dopo aver scritto
l’Art Poetique, Boileau riconosce Molière come classico contemporaneo,
(come aveva fatto con Racine). Boileau riconosce il massimo di Molière
nel Misantropo. Un altro critico importante lo ammira perchè nota come
l’eroe non deve fare battute volgari per far ridere, non si ride ad alta voce,
ma si “ride nell’anima”. Oltretutto il misantropo, nonostante la sua follia,
ha carattere di “uomo onesto”. La commedia non deve far ridere troppo,
c’è una misura nella comicità che va rispettata. In nome di questa spolia-
zione fa sorridere dentro, perchè il personaggio rappresenta una dismisu-
ra. È possibile riconoscersi nel personaggio, in quanto un uomo onesto
del proprio tempo, che depreca il vizio e la disonestà, è ammirabile. Nella
sua dismisura, l’esagerazione fa sorridere.
Non ci sono i balletti, lazzi ecc., incarnati dallo Sganarello del Don Gio-
vanni, interpretato da Molière, che riprende Arlecchino, con il punto di
vista interno del servo che guarda il padrone (non c’è mai Don Giovanni,
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
lo vediamo sempre tramite lo sguardo degli altri che non ne colgono tutta
la complessità. Oltretutto Sganarello dice che fingerà tutto il tempo, per-
ché ha paura: non c’è che finzione). Nel Misantropo tutto è molto statico: il
personaggio principale è nobile, non c’è la parte “bassa”, ma tutti sono
ammirabili, e ci si può riconoscere (dato che ha abolito la parte bassa, de-
legata ai servi, Molière è apprezzato dalla critica e dalla norma). Mentre
Don Giovanni è inafferrabile, mobile ecc., Alceste è misantropo, statico:
tutti si muovono introno a lui. Alceste minaccia all’inizio di andarsene, ma
poi rimane sempre in scena fino alla fine.
Unità aristotelica:
• Unità di luogo: casa di Selimene, Parigi, salotto.
• Unità di tempo: poche ore: dopo pochi incontri Alceste decide di an-
darsene.
• Unità di azione: l’unica azione è la presa di consapevolezza di Alceste
del fatto che non può vivere nel salotto.
5 atti (in versi): ogni atto ha una scena d’effetto. La struttura è perfetta. È
tutto intorno al carattere di Alceste, la sua psicologia malata, che genera il
riso.
Il tema viene da lontano e non appartiene alla tradizione della Commedia
dell’Arte, ma alla tradizione filosofica antica. Si tratta dell’odio, dell’insof-
ferenza per gli uomini: chi sopporta male il genere umano, è deluso dal
genere umano. È ripreso il Fedone di Platone: la misantropia è la reazione
di un uomo che aspira ad un’amicizia ma rimane deluso, è la reazione a
una eccessiva fiducia nell’umanità. Platone sottolinea la debolezza del mi-
santropo che non riesce a cogliere la verità dell’altro, ma condanna anche
l’umanità, capace di apparenza e menzogna e quindi deludente. Il misan-
tropo, ferito dall’insufficienza dell’umanità, se ne va. In realtà ha mal gesti-
to il rapporto con l’umanità.
È la tradizione del personaggio di Timone, cittadino ateniese del V secolo,
la cui caratteristica è quella di essere deluso dall’ingratitudine umana. Que-
sta tradizione diventa commedia con Menandro: nel suo Misantropo la mi-
santropia è reazione al comportamento umano. Il dyscolos ha connotazioni
umane: Menandro lo rende un vecchio che vive in campagna, in un pae-
saggio di sassi, aspro. È l’uomo che abita lontano dalla città, l’eremita.
In un dialogo (appunto, il Timone) Luciano di Samosata approfondisce
questa reazione umana attraverso tema della ricchezza. Il personaggio di
Timone è prodigo ma mal ripone la prodigalità, e alla fine rifiuta l’umanità
35
Letteratura francese
e la ricchezza dopo aver sperimentato il fatto che i soldi lo imbrogliano.
Anche qui c’è una reazione di rifiuto del consorzio umano e del denaro.
Diventa prototipo del cinico.
Il carattere del misantropo è legato al ragionamento filosofico alto: ha del-
le caratteristiche precise. Vive in un habitat petroso, vive di stracci, rifiuta i
soldi e le dinamiche della società, regredisce allo stato selvaggio e ferino.
La posizione del misantropo è criticata perchè la società vede nel consor-
zio umano la felicità. Anche Boiardo riprende la figura di Timone in
un’omonima commedia in terzine. Il misantropo viene pesantemente criti-
cato perchè torna in uno stadio ferino di abbandono. In realtà l’uomo è un
animale sociale capace di un equilibrio. Davanti alla società è necessario
essere liberali. Il misantropo infrange un equilibrio e l’idea di uomo come
animale sociale. Viene quindi ridicolizzato da una cultura alta.
Nel Misantropo di Bruegel il Vecchio (1568, conservato a Napoli), il sogget-
to è un vecchio con la barba bianca, incappucciato, austero; non si vede il
corpo, come se stesse nascondendo la sua natura. Vicino un ragazzo lo sta
scippando. Il misantropo lascia la vita (rappresentata dal mulino a vento)
per l’asperità: è un atteggiamento messo in ridicolo dal ragazzo che gli
ruba i soldi e un cordone rosso (che simboleggia il cuore), lasciando steri-
le. Il ragazzo è allegoria del mondo, la vita, che ridicolizza l’atteggiamento
sterile del vecchio e lo condanna con un ultimo gesto di sprezzo in quanto
la scelta del misantropo è scelta di morte, di sterilità. Sotto il quadro c’è
una scritta, «Poiché il mondo è così infido, mi vesto a lutto»: il misantropo
non sceglie solo la solitudine, ma la morte. La forza della vita è anche cat-
tiva: nella vitalità c’è anche la parte che arraffa. Il rifiuto della vita, del mu-
lino ma anche del ragazzo che ruba, è la morte.
Il ‘400 e il ‘500 danno dunque un giudizio negativo sulla figura del misan-
tropo. Il ‘600, secolo di diffidenza per ciò che è bizzarro, ciò che rifiuta la
società, critica ugualmente questo desiderio di isolarsi dal mondo. Pro-
muove la vita sociale, il banchetto, la convivenza come unici luoghi di
espressione dell’umano, dove si può prendere la parola, controllando la
nostra parte più difficile.
Nella società classica c’è moto di retrait quando le norme e le attività mon-
dane soffocano il singolo: questi ha il diritto di trovare uno spazio silen-
zioso dove ritrovarsi. In realtà questa solitudine è un momento dell’esi-
stenza, le pause di riflessione non sono il silenzio ma la conversazione con
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
i testi sacri, con Dio, non è una solitudine con i propri pensieri, in quanto
questa porta alla pazzia.
Le Misanthrope ha come sottotitolo ou l'Atrabilaire amoureux. Il riferimento è
al mondo della medicina, che nel Seicento si basava sulla teoria degli umo-
ri. L’insofferenza per l’umanità è una reazione fisiologica di chi è ammala-
to di umore nero. Secondo Ippocrate, l’uomo è fatto di umori, che devono
esser in equilibrio: se prevale quello nero, si verifica il mal di testa e il sog-
getto è insofferente verso gli altri, è malinconico. La malinconia è depres-
siva, mentre l’insofferenza è una fissità suo proprio stato d’animo che fa
disinteressare alla vita. Nel misantropo c’è un atteggiamento in realtà
combattivo, esprime la sua indifferenza con aggressività. Quindi la misan-
tropia è una malattia che ha una fisiologia e conseguenze psicologiche.
L’insofferenza, l’isolamento e la fissità, conseguenza dell’umor nero, por-
tano a attività intellettuali forti e uniche; la malinconia trova espressione in
singoli che sono singolari ma separati dal resto del mondo (vedi Tasso).
La novità sta nel fatto che l’atrabiliare, in questo caso, è innamorato. Ha
l’umor nero eccessivo, non sta bene, ma è innamorato: sembra un ossimo-
ro. Il misantropo è giovane, nobile, seducente – come Don Giovanni e il
Tartufo – ed è amato da chi lui ama. È innamorato di Selimene che è una
coquette, che fa della conversazione e della vita a corte un punto di forza.
Ama piacere agli altri perchè ama gli altri in modo incondizionato. Come
coquette si esprime nell’arte di piacere, flirtando con gli altri. Il loro amore è
dunque una contraddizione. Ancora una volta, sono in scena le contraddi-
zioni dell’animo umano.
Atto I. Scena 1
L’inizio è in medias res. I personaggi si trovano nella casa di Selimene a Pa-
rigi (lei è fuori casa, loro la aspettano). Filinte ha mostrato amicizia per un
uomo di cui non ha stima e Alceste si è imbronciato per questo. Il dialogo
tra Alceste e Filinte ci svela il carattere del personaggio e l’amore di lui per
Selimene. Il problema non è esterno ma interno, così come Racine: l’osta-
colo è lui stesso, il suo carattere impedisce il matrimonio. È il suo male
dell’anima che ostacola in modo inamovibile il rapporto con lei: c’è qual-
cosa che lo attira, ma che poi lo allontana da Selimene.
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Letteratura francese
8.10.2019 – Lezione 11
Alceste si sottrae al dialogo come se si sottraesse alla conversazione, tipica
dell’âge classique. All’inizio Alceste è imbronciato con Filinte e lo incolpa di
un comportamento non veritiero. Eppure, sebbene abbia anche ragione, il
carattere di Alceste si afferma nell’eccesso, che si vede nel ripetere la frase
je veux, o nell’uso di avverbi negativi (net, nulle): esagerato rapporto tra la
natura delle cose e la loro espressione. Per Alceste occorre dire quello che
si pensa, ma la realtà non è traducibile in maniera immediata, occorre la
mediazione della lingua e quindi della cultura. L’intera società si esprime
nell’elaborazione di una forma che riesca a esprimere la realtà e la natura
delle cose. Nella traducibilità, nel lavoro retorico c’è il vanto dell’età classi-
ca. Senza questa mediazione non si può tradurre la stessa inefficienza del
reale, così come tutto il resto. Anche in questa fiducia di Alceste di voler
tradurre il contenuto senza mediazione è eccessivo: è come se lui fosse
l’unico in grado di esprimere direttamente ciò che pensa. C’è in questo
una volontà di orgoglio, una presunzione nel sentirsi diverso, unico, singo-
lare e quindi capace di immediatezza.
Nel dialogo scopriamo che Alceste è oggetto di una denuncia, e che ri-
nuncia alla mediazione dell’avvocato che potrebbe difendere i suoi interes-
si. Si impone da sé la sua innocenza agli occhi dell’universo.
• Pour me faire injustice aux yeux de l’univers: è come se l’universo lo guardas-
se e si accorgesse dell’ingiustizia, in un processo in cui gli danno torto
quando lui ha ragione. C’è un eccesso nella volontà, nella presunzione,
nell’orgoglio, cose che connotano in maniera ridicola, perchè eccessiva,
il personaggio.
• allez, vous devriez mourir…pendre tout à l’instant: anche mediante all’abuso
di avverbi negativi e di je voux, il linguaggio si rivela tragico e iperbolico.
Anche parlare di furore è esagerato. Il suo carattere, l’essere franco po-
trebbe essere positivo ma in realtà la franchezza è troppa e quindi è
esagerato. Anche la fine per cui dice “mi impiccherei” sull’onda di pri-
ma. Emerge un’insofferenza del misantropo sulle abitudini ipocrite di
finto affetto, di baci e abbracci con cui si vivono le finte relazioni a cor-
te.
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
• M’échauffer la bile: c’è una sorta di malattia che ha conseguenze fisiologi-
che: Alceste inizia ad avere la bile surriscaldata con la produzione di
umor nero.
Eccesso di insofferenza davanti all’uomo, tragicamente descritto da un
soggetto chiuso nell’affermazione di sé in nome di un suo essere diverso.
Eppure, il solo fatto di dover ribadire il proprio essere diverso mostra che
in realtà agli occhi degli altri non appare questa diversità. Si sottrae al dia-
logo e all’incontro, allo sguardo, alla vita di corte in quanto non sembra
poter esprimere quello che è nel mondo. Siamo giudicati dallo sguardo,
dalla parola nella società: è come se Alceste non fosse in grado di far
emergere quello che ha dentro, né di cogliere gli altri: e quindi sfugge, si
sottrae ad uno sguardo che lo riduce. È il contrario di don Giovanni, che
si rifugia sotto una maschera e si fa vedere; Alceste al contrario è la fissità,
la permanenza, il suo pericolo non è la mancanza di identità ma la sua as-
senza in scena: non riesce ad affermarsi e il destino è mancare le relazioni,
scomparire.
Fin dall’inizio dice di volersene andare in un deserto. Eppure il sottrarsi al
luogo in cui vive è come un voler sottrarsi al teatro, quando invece c’è bi-
sogno a teatro di stare in scena e conversare. Selimene, diversamente, ap-
partiene totalmente alla scena: le piace apparire ed esser guardata. Sottrarsi
alla scena sarebbe un ostacolo al matrimonio.
L’unica possibilità per Alceste è sottrarre alla scena anche Selimene. Ma
Filinte ricorda ad Alceste che la rettitudine che Alceste desidera, l’imme-
diatezza tra realtà e forma di cui parla, è in contraddizione con il fatto che
è innamorato di Selimene. Selimene ha proprio lo spirito da coquette e si
impone nei costumi del presente. Alceste vede che lei porge la bellezza agli
occhi degli altri, sa parlar male, sa esser brillante, vive di questa superficie;
e lui condanna i suoi difetti. Alceste confessa la sua debolezza: subisce il
fascino dell’artificiale (contrario all’immediato, al naturale che difende al-
l’inizio). La grazia di Selimene è più forte e la fiamma di Alceste potrebbe
purgarla dai suoi vizi, il suo amore la correggerebbe (di nuovo, fiducia e
orgoglio di sé).
Selimene, donna brillante che conduce un salotto e accoglie anche uomini
a casa sua, è una giovane vedova (così giovane, non potrebbe accogliere
gente, mentre essendo vedova è libera). Lei è innamorata di lui ma tempo-
reggia, si diverte a farsi corteggiare e posticipa una scelta che però va fatta.
37
Letteratura francese
Si diverte ed esprime la sua arguzia nel prendere in giro il resto del mon-
do; ha successo eppure esagera nel mantenere una posizione ambigua.
Come nel personaggio di Fedra, anche in Alceste l’innamoramento espri-
me una conflittualità rispetto a com’è fatto: lui è attratto esattamente dal
tipo di donna che disprezza. Vuole cambiarla per renderla come la vor-
rebbe. È qua il gioco comico, innanzitutto perché Alceste non rispetta la
sua verità, il suo essere unico e superiore: dovrebbe esser coerente e an-
darsene, eppure resta in scena perchè è in fondo attratto dalla corte e so-
prattutto da Selimene. Dice sempre che se ne va, che prende la porta; ep-
pure poi resta: è come se la seduzione della scena sia più grande del deser-
to. In realtà alla fine sceglierà il deserto.
Nella prima scena ci sono tutti gli ingredienti della commedia stessa. Nel
primo dialogo emerge il carattere, la malattia e la passione amorosa di Al-
ceste; il tutto si evidenzia nel contrasto con Filinte, che non si limita ad
ascoltare, ma è un personaggio che pone una posizione alternativa.
La prima scena è un agone con Filinte, il quale, attraverso la mediazione, è
in grado di accettare gli altri e sé stesso traducendo al meglio la propria
imperfezione e quella degli altri con la lingua. Ha piena consapevolezza dei
difetti del genere umano, ma cerca di accoglierli. Ha la consapevolezza del
fatto che siamo animati da passioni meschine, indossiamo maschere. La
natura umana è simile all’animale e l’uomo ne è consapevole: la natura
però può esser arginata tramite regole. La rabbia dei lupi, emersa nelle pa-
role di Alceste, può essere tenuta a bada. Filinte dice di guardare con dol-
cezza i vizi umani.
• sobriété: «non  siate  più  saggi  di quanto occorre, ma  siate sobriamente
saggi» (Montaigne). Esser sobriamente saggi significa avere una misura
anche nel giudicare sé, gli altri, la vita e i vizi. Filinte dice che non si
deve esagerare, ma occorre trovare il buono anche nel marcio, provare
una misericordia. La medietas e il giusto mezzo sono i modi con cui vive-
re nella società (ripresa dell’Etica nicomachea, di Socrate, ecc.): l’uomo è
fatto per il consorzio umano e deve esser capace di accettare e trovare
un compromesso.
In Filinte il dire le cose come stanno e la franchezza prendono forma in
modo diverso: si può dire la stessa cosa in modo rude o in modo gentile
(ad esempio, c’è un modo brusco per dire “non sono innamorato di te”, o
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
un modo dolce). L’uomo è questo essere mortale, imperfetto, dotato di
un’anima immortale. Ha una capacità di bene pur nel suo avere un com-
portamento animale, ha una coscienza, una consapevolezza ed è in grado
di controllare la capacità di male che ha dentro. Etica è libertà, scelta: la
scelta sta anche nel compromesso nel quale l’umano si esprime. L’edulco-
razione del contenuto, l’importanza della forma si rendono fondamentali
in quanto l’essere umano non cambia nei secoli, è fatto dal vizio: cambia la
possibilità di controllo e misura. La medietà cambia.
La flemma è legata al cervello, al controllo: la condotta flemmatica sareb-
be capace di sopportare il comportamento umano e accettarlo anche nel
peggio. Filinte dà una lezione di filosofia flemmatica ad Alceste. I due ca-
ratteri si contrappongono nella tragedia. Il romanticismo di Rousseau
ammira Alceste come il paladino dell’uomo naturale, mentre Voltaire am-
mira Filinte e vede Alceste come una bestia.
• Pour le franc scélérat…voit l’emporter: Alceste fa allusione al personaggio del
Tartufo, descritto fisicamente: un uomo ipocrita che dietro la tunica
nasconde la sua avidità, il suo vizio. Tartufo guarda sempre il cielo, ha
un tono mellifluo nel predicare, è sempre presente in ogni decisione.
C’è dunque un’allusione alla situazione di Molière, insofferente per il
fatto di dover togliere il Tartuffe e il Dom Juan dal cartellone; dopo averlo
sbeffeggiato, Molière si riconosce in Alceste (anche per l’immedesima-
zione di sua moglie nella coquette Selimene).
[Molière in bicicletta, Luchini interpreta un novello Alceste che rifiuta la so-
cietà. Un amico attore lo va a cercare per mettere in scena il Misantropo, i
due iniziano provare alternandosi nelle parti di Alceste e Filinte: questo
perchè entrambi sono due protagonisti, sono intercambiabili. I due attori
in seguito si scontrano e Filinte non lo lascerà, lo seguirà dappertutto, nel
tentativo di dialogare con l’amico.]
Atto I. Scena 2
Oronte, personaggio dei salotti, entra in scena. Nei salotti si conversava
riguardo alla corte, vita e cultura (attori, spettacoli, poeti, romanzi) e si
leggeva. L’autore e il pubblico convivono nello stesso luogo e spesso pri-
38
Letteratura francese
ma di pubblicare la propria opera l’autore la modifica in base alla reazione
che il pubblico del salotto ha di fronte a una performance come quella di
Oronte, che legge ad Alceste un sonetto perfettamente costruito. Alceste
lo distrugge, offendendo Oronte esprimendo in maniera diretta il proprio
disgusto. Il sonetto di Oronte segue la moda all’epoca, e il pubblico lo ap-
prova. A questo sonetto Alceste oppone una sua creazione fuori moda,
che potrebbe andar bene per un pubblico cinquecentesco. Questa diatriba
mette in luce la deformazione di Alceste, legato a schemi sorpassati, fuori
dal suo tempo. Questo giudizio è quindi ingiusto rispetto allo spirito del
tempo, mostra la (legittima) parzialità del giudizio. Alceste pensa che il
passato sia più morale del presente: ma meno vivi nel presente, più guardi
al passato.
[Rappresentazione del Misantropo di Stéphane Braunschweig (2003): la
scena è l’interno di una casa parigina con le pareti a specchio, perchè i per-
sonaggi vengano riflessi di continuo. In questo modo si dà l’idea di una
vita di corte in cui c’è una dimensione di superficie da cui sfuggiamo, ma a
cui ci riferiamo sempre. Siamo affascinati e inorriditi dalla nostra immagi-
ne. Tutti i movimenti del personaggio quindi visti da più punti di vista. È
interessante come viene rappresentato l’incontro con Selimene, ambienta-
to dal regista su un letto matrimoniale, per dare forma ai desideri dei per-
sonaggi e per mostrare come ne sia esibita la parte più intima. Si esibisce e
si prova orrore nell’esibire: è una dinamica tipicamente moderna la neces-
sità di esibire l’intimo che c’è in noi mantenendo al contempo un’insoffe-
renza verso la stessa esibizione.
9.10.2019 – Lezione 12
I temi che vediamo nel testo sono l’amicizia tra Alceste e Filinte, il tentati-
vo di Filinte di ricongiungere il carattere bizzarro e asociale di Alceste nel-
l’ordine sociale tramite il dialogo e la conversazione con lui. Il salotto è
luogo di conversazione: l’amicizia è questo incontro, questa conversazione
profonda tra due. L’amore, elemento dissonante nel carattere del misan-
tropo, è lo strumento con cui l’amico e la società tendono a trattenere in
scena l’intruso. L’amore è l’attrazione che l’intruso ha per l’ambiente che
dovrebbe rifuggire. Attraverso questo carattere si aprono altre tematiche,
come il rapporto uno-tanti, le regole che rendono possibile questo rappor-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
to, l’amicizia come accoglienza dell’umano in tutta la sua stravaganza,
come forma di relazione. La conversazione è un aspetto formale e l’amici-
zia è quello contenutistico. Alceste sopporta il discorso di Filinte perchè lo
fa lui, così come lo scontro c’è perché effettivamente sono amici.
Atto II. Scena 1
Il secondo atto è dedicato ai ritratti: all’epoca tra i passatempi nei salotti
c’era la pratica del ritratto, sia come grande opera pittorica (tradizione
nordica), che doveva esprimere il tenore economico, sociale e politico del-
la famiglia; sia come piccolo ritratto, da tener al collo, che secondo una
convenzione la dama regalava all’amato. C’era l’idea per cui il ritratto può
sintetizzare gli aspetti migliori della figura umana, sostituendo nel migliore
dei modi la presenza fisica; donando il ritratto si dona l’anima stessa. Nei
romanzi dell'epoca troviamo scene in cui si parla di ritratti. C’è anche il
tema dell’apparenza e dell’immagine, del verosimile; si vede quanto il ri-
tratto sia illusorio (l’immagine è una superficie su cui si appiattisce la figu-
ra). Quindi da un lato il ritratto è illusione e condanna (in quanto la perso-
na è ridotta nel ritratto ad un’unica dimensione), dall’altro la dimensione
sintetica rivela più del vero aspetto della persona.
In questo caso il ritratto non è pittorico, ma letterario: in pochi versi il
personaggio sintetizza un carattere. È un agone poetico in cui ciascuno si
esibisce: in pochi versi si schizza un personaggio della corte. Si privilegia-
no certi elementi del personaggio per divertire il pubblico, si trasforma un
personaggio noto in un carattere (da commedia). Il difetto non è deforma-
to, ma già per com’è fa sorridere. I difetti son trasformati in versi eleganti,
sintetici, puntuali: ci deve essere una climax, una costruzione con una bat-
tuta finale che permetta di sorridere. C’è un divertimento nel sorridere
degli aspetti imperfetti. Per questo Molière viene chiamato “il pittore”,
perchè riporta in scena la realtà, facendone un carattere in commedia. È
una mise en abyme: il teatro rappresenta il lavoro di Molière. Ci si diverte in
assenza del personaggio.
Alceste fa il primo ritratto di Clitandro, di cui è geloso. Alceste parla a Se-
limene: ritorna l’umore nero. Il ritratto di Clitandro è fisico: Alceste de-
scrive il tipico cortigiano attento all’apparenza fino a sfiorare il ridicolo.
Selimene si fa affascinare dall’apparenza. Gli elementi scelti per Clitandro
39
Letteratura francese
fanno ridere e Alceste rimprovera Selimene per il fascino che prova. La
posizione di Alceste normalmente valorizza l’interiorità umana, l’anima,
non l’aspetto esteriore: adeguandosi al gioco comune, Alceste condanna
l’aspetto esteriore. Alceste si chiede come sia possibile che qualcuno sia
innamorato di Clitandro, prendendo in considerazione che Selimene lo sia.
Ma in questo modo Alceste cade nello stesso difetto del suo antagonista:
guarda solo l’apparire, si adegua al gioco dei ritratti e guarda solo la super-
ficie, lui che vorrebbe porsi in contrasto con le abitudini di corte. Per
compiacere Selimene, si adegua pienamente al gioco di corte. Non ama
questo modo di passare il tempo, eppure è il primo che lo pratica.
Selimene si difende rispondendo che fa finta ad esser affascinata: le serve
perchè Clitandro la sta aiutando in un processo (la presenza di tanti pro-
cessi ci fa pensare ad una giustizia che si occupa di cose di poco conto).
Selimene cerca di tenerseli buoni tutti: è un’opportunista. Promette qual-
cosa agli uomini per proteggersi.
L’attenzione sociale e economica in Molière è molto presente. Dietro i
valori universali ci sono i discorsi sociali: Molière si rende conto che la pa-
rabola discendente dell’aristocrazia contemporanea è iniziata. La vera ari-
stocrazia non c’è più: è indebitata (come Don Giovanni che chiede soldi al
padre), i valori di onore, cultura, l’incontro nella conversazione sono tradi-
ti. La cultura classique cercava di riproporre ciò che non poteva esser ripro-
posto.
Atto II. Scene 3-4
Stanno salendo altri ospiti, tra cui Clitandro. Alceste vuole andarsene: nella
scena 3 c’è uno scambio divertente, in cui Alceste ripete di volersene an-
dare, mentre Selimene lo trattiene. Quando lei sfinita lo caccia, lui invece
resta. Non può abbandonare la scena in quanto lì esiste, mentre fuori non
più.
• Dans le monde…d’extravagance: inizia il gioco della maldicenza. Selimene
critica la stravaganza, in quanto contro la norma, contro la classicità. Il
raisonneur di cui parla Clitandro è un pedante che ragionando annoia,
dice nulla con grandi discorsi, di cui non rimane che il rumore senza
contenuti.
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
• Ce début n’est pas mal: Eliante sa che sta iniziando il gioco dei ritratti con-
tro il prossimo. Timante, Gerardo, Belisa, Adraste, Cleone: è un gioco
che si ripete e diverte.
• Selimene parla dei diversi personaggi con una prospettiva che si pre-
tende universale: passa dall’individuo al carattere, vengono lasciati da
parte gli aspetti tipici dell’individuo per sottolineare solo i caratteri ge-
nerali.
• Timante: è l’uomo del mistero, non ha niente da fare ma è sempre indaf-
farato (affaire-affairé: stesso termine, diverso significato). In realtà sem-
bra misterioso, ma non ha niente da offrire di segreto, di ogni dettaglio
fa una meraviglia. Selimene prende in giro i grandi cortigiani che sus-
surrano all’orecchio ciò che conta, che hanno potere a corte, tramano –
le trame di corte hanno un fascino. In realtà sono i piccoli cortigiani
quelli messi in scena, a differenza di quelli di corte seri (in quel periodo,
Fouquet, ministro delle Finanze, mecenate più ricco del re, venne arre-
stato per l’aver messo in ombra Luigi XIV; La Fontaine, protetto di
Fouquet, farà fatica a esistere a corte).
• Gerald: è snob, vuole mostrare la sua ricchezza (esibizione dei cavalli). È
profondamente noioso in realtà.
Questa situazione rappresenta l’estrema conseguenza del Cortigiano: Casti-
glione veniva da una tradizione che esibiva l’animo, la cultura, l’apparire
dell’essere cortigiano; il bon ton perde il rapporto con l’etica, con la virtù,
con l’essenza. Qui c’è la raffinatezza, un grande gioco di aggettivazioni,
ma tutto è vuoto. Il parlare della classe dirigente è solo vuoto.
• Et ne faut-il pas bien que Monsieur…la bouche d'autrui: Selimene parla di Al-
ceste, in un modo molto raffinato, utilizzando gli stessi avverbi assoluti
che usa Alceste (mai, sempre). Secondo quanto dice, Alceste ha biso-
gno di éclater, di illuminare la scena. È come se sentisse una vocazione
divina nel fare il bastian contrario: c’è una presunzione nel farlo. Se-
condo Selimene lo sforzo di Alceste è apparire controcorrente (è lo
stesso difetto che lui stigmatizza nella corte). Per lei, lui finge di esser
contro tutti, è sedotto dall’onore di contraddire. In maniera raffinata
dice che la corte cerca di limare il narcisismo, l’aggressività, al fine di
essere persone migliori, non ipocrite: in origine la cultura, le regole ser-
vono a rendere più umani gli uomini, non per nascondere le cose, come
40
Letteratura francese
pensa Alceste. Selimene parla anche della contraddizione dei suoi sen-
timenti per lei.
Alceste reagisce negativamente: cresce la tensione tra i due. La comicità
viene meno quando nel pubblico c’è il personaggio. Molière mette in sce-
na se stesso e il pubblico; c’è chi si offende, perchè si sente descritto così,
come i due marchesini. Nessuno invece fa un ritratto di Selimene, ma nel
suo modo di fare i ritratti il personaggio di fatto compie un ritratto di sé:
ma verrà ugualmente umiliata dall’atteggiamento dei due marchesini e dal-
le lettere che scrive a tutti per farsi proteggere. Nonostante questo non si
indispettisce, ma cambia: è simbolo del pubblico che riflette sulla propria
interiorità e prende delle decisioni, è il pubblico migliore. Selimene acqui-
sta così una profondità. Alceste invece rifiuta di guardarsi, e pretende che
gli altri cambino, ma non lui, fisso e immobile nella sua posizione, fino ad
abbandonare la corte.
Eliante chiude l’atto: è simile a Filinte, è una moderata, una che sa ricono-
scere il giusto mezzo. Riconosce i difetti e li accetta. L’amore è altro rispet-
to all’atteggiamento di Alceste, che critica più che amare. Eliante fa una
tirata su cosa sia l’amore: riprende il De rerum natura, che Molière conosce
bene perché lo ha studiato da giovane. Dice che l’amore trasforma in bel-
lezza ciò che bello non è nella realtà. Tutto nell’oggetto che ama diventa
amabile. Non è così semplice amare anche i difetti di chi si ama. In Lucre-
zio l’amore fa parte della trasformazione di tutto il cosmo: amore è ciò
che crea il divenire e rende la vita vivibile. Non la fissità, non la contrap-
posizione, ma la trasformazione rende possibile la vita. La trasformazione
è un lavoro culturale per cui il difetto assume una forma bella.
C’è tutta la fiducia nella forma che rende accettabile qualsiasi contenuto
(classici), ma anche la forma come manipolazione che rende accettabile
ciò che accettabile non è. Non si trasforma la persona, ma ai propri occhi
si trasforma il difetto in una qualità. Questo vuol dire amare. È una lezio-
ne per entrambi: Eliante è attratta da Alceste (inclinacion), ma alla fine spo-
serà Filinte. Sarà ricomposto un ordine, quello che i due personaggi simili
hanno raccontato per tutta la commedia.
Atto III. Scena 4
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
Alceste si è allontanato per rispondere al processo che Oronte ha intenta-
to contro di lui per gli insulti ricevuti al sonetto (II, 5-6). L’atto inizia con
un dialogo fra Clitandro e Acaste che parlano dell’amor proprio nel sentir-
si belli, alla moda, eleganti, capaci di cogliere l’opinione che circola. Il Sei-
cento stigmatizza l’amor proprio in tutte le sue forme: è il difetto peggiore
dell’umanità, perché è come se l'individuo stesso accettasse e ricalcasse
completamente la sua immagine compiacendosi della sua stessa apparenza
superficiale. Molière ne indaga le forme, anche quella religiosa: l’amore per
Dio come un amore a sé stessi, perché alla fine si ama l’immagine di sacri-
ficio, di devozione, di conoscenza delle Scritture attribuita a sé. Il Tartufo
rappresenta il falso devoto che finge non solo per soldi: anche il suo amo-
re verso Dio non è che l’amore che in realtà ha per sé stesso, anche gli ora-
tori fanno brillare di più la loro retorica che il loro messaggio.
La commedia continua a seguire modelli strutturali classici. Il primo atto
presentava un carattere; il secondo, diversi ritratti; ora tocca al duello tra
Selimene e Arsinoè, una moralista di una certa età. Arsinoè, vestita di
bianco, indica la purezza, la virtù, il sapersi comportare; si contrappone al
rosso della veste di Selimene. Alceste è un uomo bello e interessante, e
Arsinoè ne è rapita, ed è invidiosa di Selimene.
Arsinoè organizza retoricamente il suo discorso per dire a Selimene che
tutti si prendono gioco di lei, perché sta invitando troppa gente nel suo
salotto. Se si mette in discussione la virtù, si va a finir male. Vuole mora-
lizzare Selimene, fingendo di averla a cuore (come Tartufo).
• censeurs: chi si macchia di un comportamento non adeguato viene “cen-
surato”, e questa condanna implica il non essere più invitato nei salotti
e a corte. Non è abbastanza sapere che uno vive bene, la società deve
riconoscerlo.
Arsinoè in ogni caso dice di essere d’accordo con queste persone, e che
nonostante i suoi sforzi Selimene è indifendibile, poiché questi atteggia-
menti sono veri, e quindi deve cambiare atteggiamento. Dice tutto ciò in
modo raffinato, anche se di fatto il messaggio è offensivo e negativo, tra le
righe dà della sgualdrina a Selimene. In quel salotto hanno fatto un ritratto
di Selimene, il cui modo di vivere veniva condannato pesantemente, e giu-
dicato indifendibile da Selimene.
41
Letteratura francese
Selimene risponde: la sua abilità sta nel rispondere a tono. Le fa lo stesso
discorso sull’amicizia, meglio però di come l’abbia fatto Arsinoè, pure
usando la sua stessa strategia (ovvero, dice di aver sentito dire: entrambe
citano delle voci, non criticano direttamente, ma usano un discorso indi-
retto) per farle lo stesso discorso. Usa anche lei la litote, le fa un ritratto
enunciando questa devozione, dimostrando le sue contraddizioni, dando-
ne un ritratto più preciso e brillante; di fatto, zittendola. Usa lo stesso regi-
stro, la stessa immagine, le stesse figure retoriche mostrandosi però mi-
gliore nello scontro. Vince quindi nella conversazione.
Selimene stigmatizza chi critica tutto e tutti come Arsinoè, ma il fatto che
lei sia più brillante fa riflettere. Bisogna guardarsi dentro a lungo prima di
poter pensare di condannare gli altri: in queste sentenze non si può non
pensare ad Alceste. Forse l’ipocrita è proprio Alceste, e non la corte, in
quanto Alceste fa ridere a causa del suo eccessivo giudicare gli altri, ipocri-
ta nel suo amore per Selimene. Diventa Alceste un Tartufo che giudica e
non guarda sé stesso, quando critica tutti per la loro ipocrisia. Alceste è il
punto di vista per cui la società è presa in giro, però anche sguardo della
società su di lui ci fa ridere di lui in quanto eccessivo. L’oggetto di ridicolo
cambia quindi con il tempo (Alceste, Selimene, Arsinoè, Filinte, Eliante).
Siamo tutti dentro l’opera: anche Molière stesso si mette dentro questo
sguardo che, ridendo, ci fa riflettere.
14.10.2019 – Lezione 13
Atto IV. Scena 2
In questo atto si rivelano delle caratteristiche che riprendono The Anathomy
of Melancholy di Robert Burton (1621), che tratta del tema della malinconia
attraverso un linguaggio medico. La malinconia è vista come una patologia
curabile. Burton si occupa in particolare della malinconia amorosa e reli-
giosa. All’origine della malinconia Burton individua un soggetto che desi-
dera un oggetto che non riesce a raggiungere. Nella malinconia amorosa la
distanza dall’oggetto rimane: in alcuni temperamenti, uno dei sintomi della
malinconia amorosa è la gelosia, cui seguono l’accusa e la violenza date dal
fatto che ciò che non si possiede sfugge. Si cerca di fermare questa dina-
mica violentemente, minacciando l’oggetto che ti sfugge, cercando di im-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
pedire che l’oggetto sia raggiunto da altri (se l’oggetto non può essere mio,
allora non sarà di nessun altro). Molière sviluppa questa tendenza, infatti
Alceste è geloso: ci sono sospetti, accuse, collera, minacce al limite del tra-
gico. Poi avviene un improvviso cambiamento di fronte a Selimene, Alce-
ste cambia repentinamente pur di compiacerla – cambiamento che genera
il riso e stempera la tragedia di prima.
L’atto si apre sulla questione del processo: Alceste pensa di non doversi
difendere dalla condanna e gli amici se ne preoccupano. C’è un’atmosfera
di minaccia data dal processo (scena 1). Arriva Alceste collerico e geloso
(scena 2): è andato da Arsinoè, che ha dato ad Alceste le prove dell’amore
di Selimene per Oronte (un biglietto romantico), dunque Alceste ha la
prova dell’infedeltà.
Il tono di Alceste è tragico, l’azione è tragica: l’idea è la vendetta. Alceste
pensa di dichiararsi ad Eliante per vendetta. Ritroviamo la centratura del
personaggio che, seguendo il proprio sentire, non vede il mondo circo-
stante. Si dichiara ad Eliante, ammettendo di farlo per vendicarsi. È una
dinamica tragica, simile a quella per cui nell’Andromaca Ermione chiede ad
Oreste di uccidere Pirro. Non c’è soluzione a queste dinamiche: l’oggetto
continua a sottrarsi. L’amore è solo un gioco di possesso, è impedita una
relazione.
Eliante (che è la voce della moderazione) rimane basita davanti alla propo-
sta e ammonisce a non comportarsi in maniera istintiva sulla scia della col-
lera (come fa Teseo): tutto il male che vorremmo fare si dissipa nel mo-
mento in cui approfondiamo le circostanze. Alceste controbatte di essere
convinto, e che mostrerà a Selimene il biglietto incriminato per accusarla, e
poi tornerà da Eliante.
Atto IV. Scena 3
Alceste inizia il suo pezzo tragico. Il discorso di Alceste è caratterizzato da
un’esagerazione: dice che i sospetti che aveva si sono confermati e che ci
sarà una vendetta. Il tradimento è stato ingannare Alceste, avendogli detto
che lo amava. Dice che Selimene ha il diritto di amare un’altra persona, e
che avrebbe anche accettato un rifiuto, ma non l’inganno. Rappresenta-
zione dell’anatomia della malinconia amorosa di Burton: chi prova l’alie-
nazione della malinconia amorosa è portato a queste conseguenze, per cui
42
Letteratura francese
i propri sentimenti non sono più governati dalla ragione, e si cede ai mo-
vimenti della collera. Si è pronti a fare qualsiasi cosa, perché la collera è
reputata giusta. Lei dice che è impazzito completamente, e lui si giustifica
dicendo che lo ha perso nel momento stesso in cui l’ha vista lasciandosi
incantare dalla sua bellezza, qui rappresentato dal veleno che in realtà lo
uccide. Fuori Selimene è bella, dentro in realtà è un mostro che uccide.
Dinamica delle passioni: il sospetto che l’altra possa avere un’altra relazio-
ne è inaccettabile, è ciò che dà vita alla tragicità. L’innamorato è disperato
e quindi reagisce in modo violento (come Fedra quando scopre di Aricia).
Ancora si mostra in Alceste un amore incondizionato per la verità. Le pa-
role non rispecchiano sentimenti veri. La rabbia è alienazione: chi prova
questo è pronto a tutto, e Alceste minaccia Selimene. C’è uno scontro tra
come ci si comporta e cosa si sente veramente: Alceste porta così tanta
rabbia da perdere la ragione e il contatto con sé. È una “giusta collera”:
effetto sordina, in quanto la collera non è giusta (linguaggio tragico).
Quando ha visto Selimene ed è rimasto incantato ha perso la ragione: la
vista di lei, la bellezza è veleno in quanto nasconde un mostro, è solo ap-
parenza.
Selimene non reagisce in modo tragico, ma anzi continua a far il perso-
naggio di commedia: non capisce come un personaggio di tragedia possa
essere nel suo salotto. Di fatto Alceste non vien preso sul serio, quando lui
adotta il registro tragico lei fa finta di nulla, il che esaspera ancora di più
Alceste. Lui insinua che lei starebbe negando il biglietto, e lei risponde che
non avrebbe ragione di negare, con un atteggiamento scherzoso. Alceste si
è fidato ciecamente di Arsinoè (altra faccia della malattia della malinconia).
Anche se non si riferisce ad Oronte, dice che comunque non sono parole
d’amore dedicate a lui. Selimene ribatte dicendo che magari la lettera po-
trebbe essere stata per una donna: le sue parole in realtà potrebbero essere
di amicizia. Non c’è un destinatario sul biglietto. La lingua scritta, la scrit-
tura è artificio e manipolazione, e come tale deve essere interpretata. C’è
un’interpretazione dietro lo scritto: se non c’è il destinatario lei dice che
potrebbe esser un altro, persino una donna. Lui non ci crede, perché vede
ardore nella scrittura, e la sfida a dimostrare questa sua ipotesi. Lei im-
provvisamente gli chiede di andare al sodo, e di dirgli cosa c’è che non va,
con un tono piuttosto scocciato. Selimene dice pane al pane, vino al vino,
come di solito fa proprio Alceste. Si sottrae al gioco di giustificazioni, get-
ta il dubbio dicendo che il biglietto potrebbe esser interpretato male da
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
Alceste, ma al tempo stesso non ha voglia, non ha intenzione di rendere
conto del suo comportamento. Perché deve dimostrare la sua innocenza?
Selimene sa come comportarsi, è brillante nel trovare la forma giusta. Per
interrompere la tragedia non deve legittimarla, ma sottrarsi al gioco. Lei si
pone come vittima di questa minaccia esagerata, quando è Alceste la vit-
tima.
Alceste in qualche modo ammira il modo in cui lei si sottrae, è affascinato
da questa donna brillante. Alceste le chiede di dimostrare la sua innocenza,
passando dal tragico al ridicolo: le chiede almeno di fingere di difendersi,
per dargli soddisfazione. Davanti all’abilità di Selimene di sottrarsi, al po-
sto di fare come in tragedia, dove la vittima soccombe, lui comicamente le
chiede almeno di fingere. In fondo Alceste vuole che lei corrisponda a ciò
di cui lui ha bisogno: vuole che sia innocente. Non gli importa come sia
lei, come si esprime. Cerca quindi a sua volta qualcosa di superficiale.
Questo è il gioco dell’umanità che sa di non poter cambiare le forme dolo-
rose della vita, e trova modi per superare le delusioni. Alceste è ridicolo,
perché mentre prima dice che l’essere è più importante dell’apparire, qua
invece dice il contrario. Lei lo prende in giro perchè le chiede di mentire.
Si sente stupida a provare dei sentimenti per lui nonostante le sue imper-
fezioni: lei diventa Alceste e lui diventa Selimene.
Alceste non vede quindi altre possibilità se non amarla fino in fondo an-
dando a vedere se lei avrà il vizio di tradirlo. Dice di amarla in modo asso-
luto fino a minacciarla tanto la ama. Vorrebbe che lei non avesse alcuna
qualità, pur di essere padrone del suo amore, pur di poterla glorificare.
Vorrebbe che lei non avesse niente, per poterle dare tutto. È la tipica ana-
tomia della malinconia amorosa. Dice che vuole sottrarle tutte le sue carat-
teristiche tanto da non renderla amabile, per poi poterla amare solo lui.
Il biglietto è lo spunto per analizzare la dinamica umana rispetto all’amore:
noi non lo leggiamo e non è importante per chi sia. Molière non ci dice
per chi Selimene l’abbia scritto, non è la verità il tema. È chiaro in quanto
Alceste, il primo che chiede la verità, è il primo a chiedere anche la men-
zogna.
Il possesso è una forma patologica dell’amore: la scena sarebbe tragica se
Selimene non si tirasse indietro. Si ride di Alceste perchè lei riesce a rider-
ne, mostrandone l’incongruenza.
43
Letteratura francese
Atto V. Scena 1
L’atto inizia con la vera tragedia: Alceste ha perso la causa perché non si è
presentato. Questo non fa che alimentare il suo disprezzo per la società
che l’ha condannato. Il dialogo tra Alceste e Filinte rivela due diverse posi-
zioni: quella del misantropo Alceste, che non cambia mai dal primo atto
alla conclusione, e quella dell’amico Filinte, che cerca di fargli capire.
Emerge ancora il linguaggio tragico di Alceste, che si autoproclama con-
dannato e trattato con orrore. Filinte dice di esser d’accordo, e che in so-
cietà interesse e astuzia prevalgono sulla vera giustizia (all'accusa importa-
va solo di salvare l'immagine e di guadagnare dei soldi). L’umanità non
dovrebbe essere così; ma per Filinte non è ragionevole tirarsene fuori.
L’imperfezione umana richiede virtù: se tutti fossero perfetti, le virtù non
potrebbero esercitarsi. La distinzione tra gli aristocratici e il popolo è nel
rimanere nel vizio. C’è uno scarto tra cosa dovrebbero essere e cosa sono:
la capacità di riempire lo scarto è ciò che li rende aristocratici.
Alceste come al solito si sottrae al dialogo, dicendo che lui non ha la capa-
cità formale dell’amico: non vuole conversare, non sa argomentare come
lui e non vuole dialogare, poiché aspetta la decisione di Selimene. Filinte
parla di filosofia, aristocrazia, di saper capire e ascoltare, cercando di risol-
vere l’umanità imperfetta; la visione antropologica di Filinte è negativa,
tutti sono d’accordo sul fatto che nell’uomo c’è uomo il male (pessimi-
smo). Occorre capire come distinguersi: non affermando qualità innate,
che non appartengono all’umanità – Alceste ne dà prova quando afferma
l’apparenza. Come sopperire l’imperfezione? Filinte sta di fronte ad Alce-
ste, non se ne va ma lo ascolta. Non si pensa mai ai problemi di Filinte: lui
è innamorato di Eliante, lui potrebbe dar vita a una tragedia. Mentre Alce-
ste propone continuamente il proprio io, Filinte non esagera, non insiste
ma dice di salire da Eliante per attendre insieme. Filinte gli propone la sua
amicizia. In realtà Alceste vuole star solo con la sua nera nostalgia nell’an-
golo buio.
Atto V. Scena 4
Segue una sticomachia tra Oronte e Alceste, che chiedono a Selimene di
dichiarare la sua preferenza tra i due (scena 2). Selimene ha paura dell’insi-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
stenza, ma anche la cugina Eliante, a cui chiede un consiglio, le suggerisce
di scegliere (scena 3).
La posizione sospesa di Selimene viene sciolta nell’ultima scena, quando
entrano in scena tutti i personaggi della commedia. I marchesi, in una sor-
ta di processo, svelano l’atteggiamento da coquette di Selimene: hanno sco-
perto altri biglietti, in cui l’accusata continuava il gioco del salotto, descri-
vendo i vizi di un assente ad un destinatario. I biglietti vengono letti in
scena. È stata Arsinoè a prendere possesso dei biglietti: il fine di tutto que-
sto svelamento è cambiare Alceste. Selimene dice la verità sui personaggi
rappresentati, ed è ammirata perchè la verità riguarda un personaggio as-
sente; gli altri apprezzano la sua bravura nel dipingere un tratto caricatura-
le dell’assente. Ma nel momento in cui il biglietto è letto davanti al perso-
naggio rappresentato, nasce l’offesa. Il giudizio diventa diretto: in questo
modo si impedisce di sopportare il difetto, e il personaggio si offende.
I marchesi e Arsinoè compiono così il ritratto di Selimene, distruggendo-
ne l’immagine (che in quella società è tutto). Ma Alceste pensa ancora di
poterla cambiare: egli resiste al tremendo ritratto, perchè vuole toglierla da
questa società, per salvarla. Tutti i personaggi in scena rappresentano la
collettività a cui Alceste si contrappone (Filinte è il personaggio che per-
mette lo svelamento di Alceste, rivelandone l’umor nero; Selimene ci mo-
stra il suo carattere di innamorato; gli altri mettono in luce il gioco tra col-
lettività e individuo).
È il momento di debolezza di Selimene, che perde la padronanza nella
scena e nella società. Tutto il suo pubblico l’abbandona, è rimasto solo
Alceste, ed è il suo momento. Egli si augurava che lei perdesse tutto, ed è
successo. Ora le perdonerà tutto, considerando la sua giovinezza, purché
lei lo segua fuori dalla società, fuggendo nel deserto.
Selimene gli risponde che lo sposerà, ma che non è pronta per il deserto.
Per Alceste dovrebbe rinunciare al mondo prima di invecchiare; nell’ottica
di Alceste non dovrebbe essere un problema, perchè è solo lui che le do-
vrebbe bastare. Selimene però non si sente pronta per affrontare una cosa
del genere: se a lui bastasse la sua mano, allora potrebbe accontentarsi di
sposarla. Alceste rifiuta un matrimonio in società. Selimene esce di scena.
Alceste parla con Eliante di matrimonio, ma Eliante sceglie Filinte. Alceste
allora decide di ritirarsi nel suo mondo e Filinte chiede ad Eliante di aiu-
tarlo ad impedire ad Alceste di completare il suo progetto. Alceste dice
44
Letteratura francese
che cercherà un luogo solitario, ai margini, dove poter essere un uomo
d’onore libero. Filinte cerca di fare di tutto per convincerlo a rientrare.
Lo statuto dei personaggi si realizza nel loro stare sulla scena. Nelle varie
uscite di scena dei personaggi si situa tutta l’interpretazione del testo.
• Uscita di Selimene: ha perso il salotto e Alceste. Alcune attrici escono
di scena ardite (una addirittura sventolando un ventaglio): ci si immagi-
na Selimene che si riappropria della sua libertà ricominciando. Alcuni
registi invece la fanno uscire rotolando, punita, in quanto non riesce a
correggersi.
• Uscita di Alceste: è un eroe incompreso nel mondo che va a collocare
altrove, in una dimensione spirituale, la sua virtù. L’uomo d’onore è
libero quando non è nella società, e onore e libertà non gli vengono
riconosciuti. È un intruso in scena. Alcuni fanno uscire da una porta;
altri lo mettono vicino alla porta, ad aspettare che qualcuno lo richiami:
come per tutta la commedia, anche qua non vorrebbe andarsene, si sie-
de e sta con gli altri sempre.
Questo spazio è dato dalla complessità dei personaggi: il Misantropo è con-
siderata una commedia classica. Non c’è un intrigo complesso, è la storia
del matrimonio mancato tra i due grandi personaggi. Eliante e Filinte si
sposano in quanto sono in grado di portar ordine.
Commento
Nella semplicità dell’intreccio, è possibile un ampio margine di interpreta-
zione.
F. Garavini, Epitaffio per Alceste (La casa dei giochi, 1980)
Nel Seicento si segnalano due rivoluzioni: la rivoluzione scientifica (Gali-
leo e Copernico) e la rivoluzione filosofico-letteraria del ribaltamento del-
l’apparenza (si parla dell’apparire per non parlare dell’essere): il libertini-
smo vive dell’apparenza. Nell’Epitaffio (idea di fine e morte del personag-
gio) si dimostra che Alceste è spaventosamente giovane anagraficamente
perché è giovane nell’animo: è ottimista nel voler cambiare la società e il
mondo. La radicalità nel giudizio dipende dalla volontà di affermare i pro-
pri ideali per cambiar un mondo, mostra l’assolutismo tipico della gioven-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
tù: Alceste è in fondo animato dall’ottimismo che hanno i giovani di poter
cambiare la società e il mondo. In questo profondo ottimismo nei propri
ideali, Alceste appare negativo; ma in realtà è il più positivo della pièce, dal
momento che va contro chi ha fatto dell’ipocrisia e dell’apparenza un si-
stema di vita.
In Alceste si sono riconosciuti alcuni tratti biografici di Molière, in parti-
colare riguardanti le sofferenze suscitate dalla condotta della moglie e dai
processi che subisce. Il vero ostacolo alla commedia è il processo: nel Mi-
santropo si può vedere in filigrana l’angoscia di Molière che deve far i conti
con la compagnia del Santo Sacramento, con l’apparenza della corte impo-
sta da Luigi XIV e con le specifiche richieste del re.
Rousseau valorizza Alceste e l’eccesso con cui lui si dimostra franco, in
opposizione con società che ha fatto della forma, dell’indiretto il suo ap-
parire. Valorizza questo aspetto, sostenendo che non si ride dell’eccesso di
Alceste, ma dell’eccesso di convenzionalità della società che lo critica.
Alceste, come Don Giovanni, è in opposizione alla società del tempo: il
secondo è infedele, incostante, ama tutte le donne che incontra; il primo
ne ama una totalmente, in opposizione al gioco di compiacere e piacere
della coquette. Tutti i personaggi fanno muro contro di lui: sono tanti con-
tro uno. Secondo la Garavini, il personaggio ridicolo mette in crisi la so-
cietà che c’è in lui, denunciando questa apparente convivenza sociale: è in
realtà una società incancrenita poggiata su vuote convenzioni, la norma
intesa come gioco di convenzioni ha soffocato totalmente lo scarto inteso
come la vita, la realtà. Se il drammaturgo sembra apparentemente ridico-
lizzare Alceste, in realtà lo usa per uscire di scena: ciò che il commediogra-
fo non può fare nella vita, la rinuncia al teatro e alla scena, lo fa fare al suo
personaggio. È la morte della commedia: il protagonista sembra intruso
nella sua commedia, se ne va, e, secondo la Garavini, non tornerà.
Questa lettura recupera l’atteggiamento romantico (non per l’eroe sincero,
ma per la vitalità del personaggio che è altro rispetto ad un gioco di appa-
renze). La commedia è vista come la costruzione di un ordine che com-
piace il mecenate, ma che non è specchio della realtà, è apparenza, ha per-
so il contatto con la realtà. Per questo i personaggi pieni di vita sono co-
stretti ad abbandonarla. Lo scarto, che non riesce a stare nella norma, e
quindi esce di scena, denuncia l’inutilità della norma.
1. Garavini prende le mosse dall’attualità del testo di Molière, che secon-
do l’autrice mette in scena un frenetico «carosello di vacuità» di cui è
45
Letteratura francese
fatto anche il mondo contemporaneo. È il periodo in cui si incrina la
Francia cartesiana e cornelliana: si frantuma l’immagine dell’età di
Luigi XIV tramite l’uso del grottesco. Molière fa una critica moralisti-
ca dei costumi, delle stravaganze degne di riso, fa una rassegna di «ma-
rionette impazzite» smanianti di «esistenze inautentiche» in quanto
parte di uno sterile codice salottiero.
2. Molière intende «dipingere gli uomini come sono». È un castigamatti,
censore dei vizi e degli eccessi dei contemporanei; oppure, suggerisce
Garavini, il drammaturgo, incarnandosi nei raisonneurs, è colui che ac-
celera nell’interlocutore la «dichiarazione di promettenti pazzie». Certi
critici lo sviliscono, vedendolo come un «noioso partigiano del buon
senso». Alcuni attori che l’hanno messo in scena, come Jouvet, dicono
il contrario.
3. I protagonisti sono insensibili a ciò che non è la loro follia, sono cer-
chi chiusi, fissi in quello che sono. Non c’è dialogo, ma soliloqui, in
quanto ognuno ha un suo linguaggio. È la commedia dell’incomuni-
cabilità. Il linguaggio, come strumento di mistificazione, è messo sotto
processo. La maschera è innanzitutto verbale.
4. Come i personaggi, lo stesso pubblico è messo in scena, con la ten-
denza del secolo al “nominalismo e al decorativismo”. Il problema del
personaggio è recitare adeguamento la propria parte.
5. La società è «collettiva frenesia di esasperate finzioni e scaltre dop-
piezze», con cui si scontra il misantropo, il quale non accetta la con-
venzione, è il polo positivo delle assolute verità e delle candide scem-
piaggini, è il personaggio tramite cui passa la finalità didattica della
commedia. Eppure lo stesso misantropo è caratterizzato da un «bi-
slacco fanatismo», è «ansioso di miracoli, invasato, con una goffaggine
miracolosamente penosa».
6. Molti critici vedono Alceste come una caricatura dell’idealismo severo
in quanto è un disadattato, ridicolo. I contemporanei non sembrano
ridere di Alceste. La qualità comica starebbe nell’allontanarsi dal con-
sueto modo di vivere (in questo modo peraltro il conformismo dei
marquis è amplificato), ma in realtà ride di lui solo chi è un «conven-
zionale beota».
7. Garavini si spinge fino a una descrizione di Alceste: egli sarebbe un
giovane caratterizzato da un idealismo rigoroso; prende tutto sul serio,
è ottimista (ha fede negli uomini, che possono migliorare). È un atrabi-
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
laire amoureux caratterizzato dalla follia amorosa: ha la bile nera, è un
fou mélancolie. La sua avversione per i suoi simili è proporzionale a ciò
che si attenderebbe da loro; diventa ribrezzo e distacco, per isolarsi nel
suo ideale di mondo utopico, di deserto.
8. Il dramma sta nell’inevitabile interferenza con il mondo di tutti, im-
patto che avviene a tre livelli: il salotto, il tribunale e l’amore. Proprio
per questo amore Alceste diventa umano: si rende conto della sconfit-
ta in quanto, senza Selimene, sarebbe solo; e questa sconfitta gli fa
chiedere a Selimene il disperato appello che lo farebbe passare da être a
paraître. La passione etica di Alceste (parallela alla passione amorosa di
Don Giovanni) è un precetto di isolamento che lo destina a cadere.
9. Per Garavini il Misantropo è una commedia di confine: Molière, men-
tre, da zimbello del re, si dichiara sconfitto perchè deve starvi sotto-
messo e schiavo, al tempo stesso abbandona la sua spoglia al suo per-
sonaggio che, come lui, ha la mania di manifestare la sua opinione
pubblicamente. E il misantropo è chi non può servire e vivere nel
mondo e allora, solo, fugge: è lui il vincitore.
16.10.2019 – Lezione 14
Patrick Dandrey, La leçon du “Misanthrope”
Dandrey si è occupato in particolare di Molière, analizzando il percorso
libertino e anticonformista nel Seicento francese.
L’autore inizia dicendo che tutti costruiscono il giudizio sul Misantropo a
partire dall’opposizione Alceste-Filinte, mentre la storia racconta lo scon-
tro tra Alceste e Selimene. Nella relazione amorosa (come ricorda il sotto-
titolo), peraltro, si vede venir fuori il carattere del protagonista: il punto è
la questione matrimoniale. La novità è che la giovane coppia non un osta-
colo in qualcosa di esterno (come un vecchio padre): qua l’ostacolo è la
coppia stessa, il carattere dei suoi membri. Per Dandrey, Filinte è la cima
del triangolo: vive una distanza da entrambi, e cerca di unirli. Incarna i
pregi di entrambi, vede la verità, si rende conto dei problemi sociali; ma
trova una forma adeguata e ordinata per dirli, tanto che ha una relazione
d’amicizia con tutti. Arsinoè è il rovescio di Filinte: incarna i difetti dei due
personaggi, in quanto è vanitosa come Selimene e ha un tono moralistico
come Alceste. Lei vuole spezzare il loro rapporto (trovando i biglietti, ad
esempio).
46
Letteratura francese
Il fatto che Filinte abbia un doppio negativo ci fa vedere quanto è positi-
vo: non è il protagonista, benché sia il personaggio che più tiene le fila
dell’intreccio, ma è la philia, l’amicizia all’uomo. È una philia laicizzata, una
capacità di amicizia e affetto tra uomini, all’interno di una civiltà. Filinte è
l’honnête home che riesce a correggere la realtà conoscendola. Non si può
cambiare il mondo: lo si può correggere e sopportare. Secondo Dandrey, è
il primo seme di una “tolleranza”, la capacità di rispetto all’altro per prin-
cipio, non per convenzioni sociali. Prima di conoscere il valore delle paro-
le dell’altro, si riconosce l’altro in quanto altro.
La tolleranza non nasce in ambito religioso, in questo caso, perchè il Sei-
cento è il secolo dell’intolleranza. L’Editto di Nantes viene revocato alla
fine del secolo, a causa dell’insofferenza della monarchia assoluta. Questo
causerà la diaspora protestante verso nord. Neanche in ambito politico c’è
tolleranza. È nella società di corte, che si è data una bienseance, un’etica, na-
sce la tolleranza: ha un’origine sociale e riconosce questa capacità solo a
chi partecipa a questa società. Nella commedia i due personaggi che la te-
stimoniano sono secondari Filinte e Eliante, in quanto negli altri c’è l’inca-
pacità. Molière punisce Alceste e Selimene con il riso, e valorizza Filinte e
Eliante: sono loro a sposarsi, alla fine, e a essere presi a modello. Questa
capacità di tolleranza non è però stabile e immobile, è una tensione: Filinte
tenta di star in mezzo, e richiamare entrambi gli estremi, ma è un tentativo.
La norma è fluida, aperta, aderisce alle persone. La norma è tensione a far
aderire gli scarti, così che trovino un compimento.
È una visione interessante e ottimistica rispetto a Garavini, perchè valoriz-
za un lascito della cultura classica, che non implode nelle convenzionalità,
corrotta e svilita, ma la prepara: il meglio di questa stagione è poi il ‘700 in
quanto “tolleranza” sarà parola chiave in tutto il Settecento francese. An-
che Voltaire dice che questo termine ha le sue radici nella società del ‘600.
Francesco Fiorentino, «Le Misanthrope» o la critica del «demi-habile» (Il ridicolo
nel teatro di Molière, 1997)
Fiorentino è un francesista italiano. In Il ridicolo nel teatro di Molière legge le
più significative commedie per vedere l’evoluzione della sua comicità. Se-
condo Fiorentino Alceste è ridicolo in quanto eccessivo nella critica. Il suo
atteggiamento più che una richiesta di verità è un atteggiamento narcisista:
non si rende conto che anche gli altri dicono la verità (Selimene, Arsinoè
ecc.). Il gioco dice la verità, ma trovando una forma che rende il contenuto
Modulo A: Alla corte del Re Sole: Molière e Racine
di critica accettabile. Secondo la lettura di Francesco Orlando, Alceste si
distingue narcisisticamente dagli altri: la sua struttura psicanalitica narcisi-
sta e guastafeste lo porrebbe contro la felicità degli altri, e egli vedrebbe
all’opposto Selimene realizzata nell’arte di piacere. Entrambi i personaggi
vengono puniti nei processi. Sono entrambi pericolosi nel loro atteggia-
mento narcisista. Alceste non si difende, e incolpa il processo di ingiusti-
zia: in questo è socialmente pericoloso). Entrambi imparano qualcosa: Se-
limene sceglie Alceste abbandonando l’indecisione, mentre Alceste, nono-
stante la condanna subita, continua nel suo atteggiamento, ma augura alla
neonata coppia la felicità.
Per Fiorentino a perdere in questa commedia è Filinte, l’honnête home che
vince nel privato ma non nel pubblico, perché Alceste non si sposa. Egli
rinuncia al potere benefico di influenzare Alceste. Filinte rappresenta la
norma, ma la sua capacità ha senso quando influenza, agisce sugli altri:
l’istruzione e l’educazione servono a portare beneficio nel mondo; se ser-
ve solo al proprio matrimonio c’è qualcosa che non va. Il valore non è più
sociale ma è privato. Per Dandrey, ci si aspetta che Filinte vada a riprende-
re ancora Alceste, che ci sia una tensione a questo; per Fiorentino invece
c’è sconfitta.
Per i contemporanei il Misantropo è la commedia classica per eccellenza, la
massima produzione di Molière; eppure c’è un aspetto non chiaro sulle
interpretazioni su norma e scarto.
47
Letteratura francese Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide

André Gide
Le origini 49
I nutrimenti terrestri (1897) 50
L’immoraliste (1902) 50
21.10.2019 – Lezione 15 51
Le retour de l’enfant prodigue 52
Lc 15, 11-32: la parabola del figliol prodigo 53
Preambolo 56
1. Il figliuol prodigo (L’enfant prodigue) 57
22.10.2019 – Lezione 16 58
2. Il rimprovero del padre (La réprimande du père) 60
3. Il rimprovero del fratello maggiore (La réprimande du frère aîné) 62
4. La madre (La mère) 63
23.10.2019 – Lezione 17 63
5. Dialogo con il fratello minore (Dialogue avec le frère puîné) 64
Commento 66
La riscrittura 68
Il classicismo 69
28.10.2019 – Lezione 18 69
La porta stretta (1909) 71
Gide e il classicismo 72
Teseo (1946) 73
I 75
II 76
29.10.2019 – Lezione 19 77
III 79
IV 80
V 81
VI 82
4.11.2019 – Lezione 20 83
VII 84
VIII 86
IX 87
5.11.2019 – Lezione 21 89
X 89
XI 89
XII 91
Commento 93

48
Letteratura francese
Le origini
André Gide nasce nel 1869 a Parigi in una famiglia agiata, che gli permet-
terà di vivere di rendita. Le informazioni sulla sua formazione ci arrivano
principalmente dal suo diario, che tiene fin da piccolo, in cui racconta ciò
che legge e scrive: ha una formazione libera nella biblioteca del padre, col-
to professore di diritto romano. Questa formazione abbastanza libera si
affianca ad un’educazione molto rigida voluta dalla madre, protestante, che
vuole che André sia educato, soprattutto dalla morte del padre (che avvie-
ne quando Gide ha 11 anni), con una specifica attenzione alla coscienza, al
lavoro di riflessione quotidiano spirituale sulle Sacre Scritture, a un rap-
porto intimo con la Bibbia, a un esercizio di virtù che abbia delle ricadute
poi nell’esistenza. Per questo ne affida l’educazione a un pastore prote-
stante, che doveva aver cura della sua formazione spirituale oltre a quella
letteraria.
Tutto questo avrà ripercussioni sulle peculiarità di Gide autore, che rive-
landosi soprattutto nella disciplina con cui è attento alla scrittura, all’auto-
correzione, ai tempi di produzione, al rapporto con editoria. Il tema della
norma e dello scarto assume un tratto esistenziale nel giovane Gide: da
una parte ha la forte percezione di un senso del dovere, di una disciplinata
vita interiore e spirituale; dall’altra, un paradossale desiderio di liberarsi
dalla norma per dare ascolto ad una parte più vitale, istintiva, al corpo.
Scrive che nell’età più innocente, in cui si vorrebbe che tutta l’anima fos-
se\ purezza, innocenza, lui vedeva in sé solo ombra, sporco e vergogna, a
causa dell’esercizio di coscienza a cui era educato. Fin da piccolo, è come
se la natura delle cose non corrispondesse all’esigenza etica che gli hanno
insegnato.
È evidente in lui la mancanza dell’affetto materno; trova qualcosa di alter-
nativo nel rapporto con la cugina Madeleine, che sposerà nel 1895: lei rap-
presenta l’ideale di purezza, bellezza non corrotta. Gide si scopre omoses-
suale, e il rapporto non verrà mai consumato. Madeleine rimane l’incarna-
zione di un amore puro, ideale; ma anche una norma a cui lui non riesce a
corrispondere, in quanto la sua sessualità dice altro.
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
Gide vive la sua gioventù a Parigi in famiglia: l’unico ambito alternativo è
la comunità letteraria, rappresentata nella Parigi di fine ‘800 dall’esperienza
simbolista: ci sono alcuni maestri, alcune opere di riferimento, come quelle
di Mallarmé, il quale riconosce Gide come interessante e lo invita ai suoi
mardis, il salotto letterario del martedì.
Il simbolismo porta con sé una visione del mondo che disprezza la realtà
come menzognera, parziale, una pallida ombra della verità metafisica sa-
cra, reale: la dimensione a cui l’individuo aspira, il piano soprareale che
l’artista tenta di costruire mediante l’arte. L’opera quindi trascura la realtà
borghese, i valori economici, di potere, di materialità, per tendere ad un
ideale assoluto che il linguaggio artistico, poetico, pittorico evoca. L’artista
non cerca impegni politici, sociali, ma si disinteressa del mondo reale. L’o-
pera prevale sulla vita, l’artificio prevale sulla natura, la bellezza prevale sul
bene. Mentre Baudelaire, nell’affermare un ideale che non riusciva a stare
nella vita, le prova tutte fino a distruggersi, Mallarmé è un professore di
inglese, sposato, ha una vita tranquilla e circoscrive nei mardis il suo impe-
gno artistico.
Gide è entusiasta di questi incontri, spera che la letteratura possa essere la
disciplina che gli permette di esprimere il suo ideale assoluto di perfezione
che la sua cultura (la corruzione che la religione gli mostrava) gli negava.
Il trattato di Narciso (1891)
Narciso, figura amatissima dal simbolismo, trova la sua ragion d’essere nel-
la contemplazione della propria immagine e consuma l’esistenza nella ten-
sione di questo amore, tanto che nel momento in cui questo amore si
compie (quando Narciso bacia la sua immagine) muore.
L’opera è nella forma del poemetto in prosa, ma c’è una grande ricerca
poetica (giochi di assonanze, ritmo, musicalità; si oppone all’abuso di rime
della poesia romantica). È dedicato a Paul Valéry, uno dei primi incontri di
Gide nel mondo simbolista.
Paludi (1892)
È un antiromanzo che mostra la prima insofferenza di Gide nei confronti
dell’ambiente simbolista, asfittico. Il protagonista è un romanziere che si
cimenta nella scrittura con strumenti formali, filosofici, ma non ci riesce:
49
Letteratura francese
si rende conto che alla fine non c’è niente da dire e l’unica cosa da dire
riguarda la sua vita. In questa cultura asfittica c’è una distanza tra esistenza
e esperienza culturale: la scrittura non riesce a dare forma alla sua esisten-
za. Esprime quindi un’insofferenza che taglia fuori la vita. Nel volerla
riavvicinare all’origine incorrotta, metafisica, la dimentica, la lascia fuori.
Gide invece vuole occuparsi del corpo e della vita che vi si trova. Gide
inizia a frequentare figure di decadenti/simbolisti che rappresentano altro.
Uno di questi è Oscar Wilde: scrivendo a Valéry Gide dice di essere affa-
scinato e al contempo impaurito da Wilde, dice che uccide ciò che gli resta
dell’anima. Wilde usa il vocabolario religioso ma lo rovescia: occorre pen-
tirsi della propria anima, imparare a distruggerla per vivere religiosamente.
L’esperienza simbolista lascia a Gide:
1. L’idea dell’arte gratuita, della letteratura fine a se stessa, che non vei-
cola altro; libertà dell’artista rispetto al tempo. In alcuni momenti
Gide assume un impegno politico, come l’aderenza al comunismo (ma
dopo un viaggio in Russia denuncerà l’URSS); eppure per lui esiste
una libertà nell’arte: la politica può essere il contenuto dell’arte, ma
non ne è mai lo scopo. L’autore può scrivere quello che vuole, può
anche essere incoerente nelle sue opere.
2. L’idea del ruolo del lettore, che deve comprendere le parole evocative
del testo. Il lettore, nel lavoro di interpretazione, fa parte del testo. Nel
1947 prende il Nobel, ma è messo all’Indice delle opere immorali: la
sua fortuna è contraddittoria. Questo per dire che il lettore non è giu-
dice dell’opera, ma ha una sua parte; e nello scrivere, l’autore deve la-
sciare che il lettore faccia la sua parte. L’opera rimane polisemica,
Nel 1893 Gide inizia a viaggiare, su incoraggiamento di Wilde: il salotto
letterario non gli basta per uscire dall’asfissia che lo opprime, dunque
cambia aria. Quello del viaggio è un tema chiave in Gide. Va in Africa, ac-
compagnato dal missionario protestante sotto la cui tutela era stato posto
dopo la morte del padre. Il viaggio in Africa permette la scoperta di quella
parte vitale dei sensi, del corpo, della sessualità che a Parigi era stata negata
a Gide: si innamora del figlio del missionario, e intraprende una relazione
con lui (e con un giovane arabo). Si ammala di febbre, e da convalescente
si sente ancora più sensibile a tutto. Il paesaggio africano contribuisce a
questa consapevolezza di sé e di comunione con la natura.
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
I nutrimenti terrestri (1897)
Si tratta della prima opera composta dopo il viaggio in Africa. Già il titolo
suggerisce il rapporto con la cultura cristiana. Il nutrimento della Bibbia è
il nutrimento dell’anima che Gesù dà, è il pane che non finisce, l’acqua che
toglie la sete. Ma questo nutrimento è “terrestre”: il nutrimento di cui ab-
biamo bisogno è di questo mondo, è una corrispondenza ai sensi e al cor-
po, e quindi anche all’anima, che è lo specchio, la cartina tornasole del
corpo: se il corpo è felice, lo è anche l’anima. Occorre una comunione
profonda con la natura tutta, che non deve passare oltre, ma deve passare
attraverso tutto, senza alcun limite, senza pudore. L’infinito è l’inesistenza
di un limite nella natura del finito. Negli stessi anni Wilde scrive il De Pro-
fundis, accusando la cultura vittoriana incapace di attingere al nutrimento.
Le due opere operano due critiche parallele: Wilde rappresenta la pars de-
struens, Gide la pars costruens, la parte positiva e solare del nutrimento.
Non si tratta di un romanzo, ma è una sorta di lettera aperta con riflessio-
ni, descrizioni, poesie ecc. Racconta di un’esperienza africana e il protago-
nista si rivolge a Nathanael (nome biblico il cui significato è “dato da
Dio”; è il primo nome dell’apostolo Bartolomeo) raccontandogli le pro-
prie esperienze e anche degli aneddoti ispirati alle lezioni del proprio mae-
stro Ménalque (Menalco è un personaggio delle Bucoliche)
Alla fine l’autore apostrofa Nathanael, dicendogli che quando avrà ultima-
to la lettura dovrà buttare via il libro e uscire, andarsene dalla propria città,
dalla famiglia, dal pensiero. Dovrà dimenticare anche il libro. Occorre che
il libro insegni a interessarsi più a sé che al libro, e più a tutto il resto che a
sé. Occorre uscire da sé, dalla propria conoscenza e formazione, verso il
mondo. Occorre tenere a questo altro da sé più di quanto si tiene a te stes-
so: questo ha un significato culturale, perchè prima ci si confronta con la
tradizione, con quello che si è, poi se ne esce per fare da sé. Occorre sem-
pre riprendere le fila da cui si è preso forma, per poi tagliarle.
L’immoraliste (1902)
L’opera successiva manifesta una rottura con la morale a cui l’autore è sta-
to educato, con la norma di comportamento, per lasciarsi andare alle incli-
nazioni “sbagliate”. C’è anche la consapevolezza che un tale abbandono a
50
Letteratura francese
sé, al proprio istinto e alla propria natura immediata e trasparente, possa
essere un gesto ultimamente egotico, egoista, ma di un egoismo capace di
aiutare a cogliere quello che c’è intorno a sé. Si può esprimere tutto come
si vuole e quando si vuole; ma questo avrà sempre delle conseguenze, il
diritto non preclude a chi scrive un orizzonte sugli altri e sul mondo. Il
fatto di essersene andato da casa non genera un ricatto moralistico; ma
comunque occorre guardare a ciò che ci sta intorno; non si può perdere di
vista, ad esempio, che c’è una moglie che soffre. La scoperta di sé è con-
temporaneamente anche la scoperta del mondo. Non c’è solo una chiusu-
ra trasgressiva che allontana dal mondo. L’Immoraliste racconta questa ten-
sione.
L’immoralista segue solo sé, fa dello scarto il proprio ideale di vita, fino a
che questo non scarti la realtà. È un isolamento in cui il compiacersi allon-
tana dalla vita, dalla realtà. Non è così facile fare l’immoralista: si perde la
morale che ci ha formato, e il non seguire la norma porta fuori dal conte-
sto.
21.10.2019 – Lezione 15
Quella dell’immoralista è una posizione controcorrente, opposta alla for-
mazione culturale rigida imposta dalla madre di Gide. L’Immoraliste è un
racconto in prima persona che si serve ancora una volta dei dati della bio-
grafia dell’autore. Il narratore autodiegetico Michel racconta ai suoi amici
gli ultimi eventi della sua vita. Una volta morto il padre, Michel decide di
sposare la sua fidanzata e parte per Tunisi, dove si ammala di tubercolosi e
dove passa una lunga convalescenza. Ci si sofferma soprattutto sulla sua
convalescenza: la sua è una lenta ripresa fisica in cui si è fragili, ma anche
sensibili a tutto e tutti. Il paesaggio assolato e opposto a quello parigino fa
rinascere Michel, che rompe con tutta la sua vita precedente. Scopre in-
nanzitutto il corpo e i suoi desideri, sentimenti, istinti liberatori, le sue sen-
sazioni, che si oppongono a un continuo controllare e misurare sensazioni
e sentimenti. Questa scoperta liberatoria si accompagna al bisogno di rien-
tro, di riappropriazione dello spazio dove ha vissuto: Michel ritorna a Pa-
rigi con la moglie incinta, e riprende la sua vita e la sua posizione, ma ri-
marrà la nostalgia del mondo africano, che continuerà a provocare inter-
rogativi, questioni, in una sorta di smarrimento. Il protagonista percepisce
una distanza dalla sua stessa vita fino a quando incontra Ménalque (lo
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
stesso personaggio dei Nutrimenti terrestri: esiste un dialogo non solo tra la
vita e l’opera, ma anche tra le opere, i personaggi tornano, ritornano gli
episodi). Ménalque incarna il suo stesso disagio nella vita borghese parigi-
na. Michel intende far emergere l’atteggiamento liberante con cui ha preso
contatto nel periodo africano, ma nel frattempo la moglie si indebolisce, si
ammala, perde il bambino: mentre lui si rafforza, lei perde la salute. Deci-
dono di rifare il viaggio in Africa: lui a contatto con l’ambiente africano
riacquista forza e decisione nella rinascita di una personalità autentica, an-
che nella scoperta della propria omosessualità, ma la moglie muore.
Tutta l’opera è il racconto autobiografico del protagonista agli amici, ed è
una racconto della biografia di Gide. Il racconto fatto dal protagonista è
un racconto di rinascita, ma c’è un sentimento di colpa. Tanto più si fa
spazio a sé e al proprio egoismo, tanto più intorno si provoca sofferenza e
perdita, dolore. Michel non è l’a-moralista, quello senza morale, ma è l’im-
moralista, è colui che va contro la morale comune, si sente nemico, oppo-
sto e ha un sentimento di distruzione forte. C’è un principio etico forte
che condiziona l’intera opera, senza il quale non ci sarebbe l’immoralista,
che dialoga sempre con il moralista, in due movimenti simultanei e con-
traddittori.
Nel testo sono riportate anche le lettere di alcuni amici di Michel, che ve-
dono sgomenti questo cambiamento: ci sono più narratori, più voci, più
punti di vista. La doppia anima del protagonista è intuita anche da questi
altri osservatori. C’è una polifonia di voci narranti, tra cui si inserisce lo
stesso Gide, che hanno un’impressione differente dell’oggetto della narra-
zione (che è il cambiamento di Michel). Non solo Michel si sdoppia, è
composto da due anime, ma è anche visto come composto di due anime,
ed è descritto differente da come si descrive lui. In questa polifonia si inse-
risce anche l’autore, che prende la parola in una confusione di piani diege-
tici voluta: la rottura sul piano etico, sociale, morale, sessuale, si accompa-
gna anche a una rottura sul piano della narrazione. Gide infatti si stacca
dalla forma del romanzo realista e naturalista tradizionale, già distrutta dal
romanzo decadente della seconda metà dell’Ottocento; sono già stati mes-
si in discussione il patto di lettura, la verosimiglianza, la diegesi… Gide
continua quest’opera di cambiamento; ma non sul versante della dissolu-
zione, ma al contrario sul versante di una esuberanza di intrighi, di narra-
tori che si incrociano mettendo comunque in discussione il principio di
autorevolezza che viene riconosciuto dal lettore al narratore o all’autore.
51
Letteratura francese
Da un lato quindi c’è la confusione di piani tra l’opera e l’arte, con una
abbondante materia autobiografica che esaurisce quasi la materia narrativa,
dall’altra questa invadenza di chi si racconta, come se Gide avesse bisogno
di trovarsi, di esibirsi infine in maniera autentica di fronte al suo pubblico.
Da un’altra parte ancora questa autenticità è continuamente messa in di-
scussione da un incrocio di sguardi ulteriori, oltre che dal narratore stesso
che si riconosce in più immagini di sé che dialetticamente convivono:
esperienza edonistica e conversione, amore coniugale e omosessualità,
moralità e immobilismo.
La moralità peraltro è espressa in un continuo dialogo con la tradizione:
quella che viene messa in discussione è la moralità di tutta la tradizione
occidentale. Il dialogo si esprime anche nei titoli, che sono significativi: La
porta stretta, ma anche Se il grano non muore, che «non porterà frutto», dice
Gesù: il cristiano deve morire per salvarsi. Nel romanzo autobiografico
avverrà la morte di Gide, legato a un contesto socioculturale occidentale, e
la nascita di una personalità trasgressiva, omosessuale che rompe comple-
tamente. La scoperta di autenticità è inversione della conversione evange-
lica. L’uso della metafora evangelica indica l’origine del processo di con-
versione, le radici con le quali è portato a confrontarsi Gide.
Questa è la dinamica di tutta la sua produzione: un urgente desiderio di
rottura radicale con la società, la cultura in cui si vive, la religione, la fami-
glia, in cerca della propria autenticità, in ascolto di sé come individuo uni-
co, indipendente, originale, unica fonte di legittimazione del proprio com-
portamento; e dall’altra questa continuità, il confronto continuo con la
propria cultura. Se non ci fosse un filo da tagliare non ci sarebbe la scelta.
Di qui il particolare interesse di Gide per i giovani adolescenti, quel mo-
mento della formazione dell’individuo in cui occorre rompere, tagliare.
L’adolescenza ha tutta quell’energia, quell’insoddisfazione, radicalità nel
cercare la parte più autentica di sé e di esprimerla; ha l’incoscienza di se-
guire la ricerca della propria autenticità a discapito di tutto e tutti, pronto
ad abbandonare tutto e tutti. In particolare Gide individua nella natura del
bastardo, quello che soffre il fatto di non essere neanche figlio, il paradig-
ma dell’atteggiamento che l’umanità dovrebbe avere verso sé stessa: sentir-
si completamente libera e seguirsi.
Uno dei libri più famosi di Gide, I falsari, inizia con la scoperta del prota-
gonista di essere un bastardo; così sono i primi anni di vita, una maschera;
così sarà il suo Edipo a teatro, ambientato nel momento in cui Edipo ha già
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
scoperto tutto, i protagonisti sono i figli di Edipo, che sono bastardi. Ne
Les Caves du Vatican Lafcadio, giovinastro che abbandona tutto e se ne va,
sarà il protagonista di quello che è passato alla storia come l’atto gratuito,
quando butta giù dal treno uno degli sconosciuti con cui sta parlando, in
un gesto assolutamente privo di senso agli occhi di tutti fuorché ai suoi. Il
suo sentire di sé lo porta a questo gesto che non ha alcuna spiegazione per
il resto del mondo e che quindi viene legittimato dal fatto che sente l’ur-
genza di farlo.
Le retour de l’enfant prodigue
Il continuo rivolgersi al Vangelo come fonte, allusione, citazione, ispira-
zione delle sue opere dipende da una forte ricerca spirituale. Nella lettura
della Scrittura Gide trova un punto di grande lavoro di ricerca spirituale,
non mette in discussione il testo sacro, cercando fino in fondo se questo
può dare una risposta alle sue esigenze di senso, o se invece è solo la ri-
sposta sociale che la sua famiglia ha cerato di imporgli. Questa ricerca reli-
giosa è talmente forte da avvicinare Gide ad alcune figure cristiane di ini-
zio Novecento, in particolare Paul Claudel, che attraverso un lungo per-
corso di tipo spirituale si converte. Il dibattito coinvolge alte figure impor-
tanti, poeti e scrittori del tempo. Non tutti hanno una appartenenza reli-
giosa precisa, alcuni sono di origine protestante, ma si convertono al cat-
tolicesimo (come Claudel). Vedono, in questa ossessione spirituale, morale
di Gide, il modo per cercare questa conversione. autori oltre a loro.
Le retour de l’Enfant prodigue segna la fine dell’illusione dell’ambiente cattoli-
co francese di convertire Gide, che prende le distanze; non solo non si
converte al cattolicesimo, ma in seguito, ne Les Caves du Vatican (1914).
Sarà particolarmente duro in una polemica contro la cattolicità, contro la
veste mondana della chiesa cattolica. Nei sotterranei del Vaticano mostrerà
tutta la corruzione del messaggio cristiano all’interno dell’istituzione eccle-
siastica. Gide verrà tacciato delle cose peggiori e accusato a scena aperta,
fino a quanto nel 1947 tutta la sua produzione verrà messa nell’Indice.
In questo testo c’è dunque un ritorno all’esperienza cristiana, con l’eviden-
te ripresa della parabola evangelica, e al contempo una presa di distanza.
La riscrittura letteraria è per Gide è la soluzione formale più evidente di
questo sentimento di rottura e continuità che anima la sua crescita interio-
52
Letteratura francese
re. C’è una sorta di agone, di lotta tra la tradizione a cui si appartiene e in
cui evidentemente deve proseguire la nostra ricerca e la rottura che rimane
nella ricerca, affinché la tradizione a cui si appartiene ci renda il grano che
muore. Nella riscrittura c’è il dialogo, il confronto esplicito ma anche la
trasformazione inevitabile e distruttiva di quello che è il senso primo del
testo di partenza. Il rapporto del testo derivato con il testo di partenza è
necessariamente agonale. Riscrivere un testo significa al contempo ripor-
tarlo in vita e annientarne il senso. La scelta di Gide è esattamente in que-
sta direzione.
Il racconto è terminato il 16 marzo 1917, come ci testimonia il Journal (che
Gide tiene per tutta la vita) e viene pubblicato nel maggio dello stesso
anno, con una celerità rara per Gide, che normalmente rimane molto tem-
po sulle sue opere. In qualche modo però questa celerità occorre per porre
fine al carteggio con Claudel e a questa conversione che tutti si attendono.
Il racconto è pubblicato in una rivista letteraria, come buona parte delle
opere del tempo.
Il racconto evoca la parabola lucana (Lc 15, 11-32) già dal titolo. Sono tre
le parabole in cui si parla di una partenza e di un ritorno: quella della pe-
corella smarrita, e quella del figliol prodigo. È una trilogia di parabole in
cui sono messe in luce la possibilità che l’uomo si perda, e la forza con cui
il divino tenta di recuperare l’umano che si è perduto.
Lc 15, 11-32: la parabola del figliol prodigo
Il protagonista della parabola è un uomo che ha due figli, il padre, che as-
sume una chiara posizione nei confronti di entrambi i suoi figli. Uno dei
due figli compie un gesto molto grave: chiede il patrimonio che gli spette-
rebbe ricevere, secondo la cultura ebraica, alla morte del padre. Il figlio
esprime un’urgenza, incapace di aspettare vuole accelerare i tempi, come
se desiderasse la morte del padre per averne l’eredità. Il padre lo acconten-
ta e lui parte per un paese lontano, prende le distanze dal padre: viene
meno anche al dovere primo di figlio di accudire il padre anziano. Sperpe-
ra le sue sostanze e arriva, anche per fattori esterni quale una carestia, a
pascolare i porci (ai margini della gerarchia del tempo, ancora peggio del
pastore delle pecore); addirittura arriva a invidiare i porci, perché ridotto
alla fame. Per questo motivo riprende contatto con sé stesso e con cosa è
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
fatto, riprende coscienza della sua appartenenza alla sua famiglia e decide
di tornare a casa. Si immagina di tornare e pensa a cosa dire al padre, su
cosa far leva. Nel momento in cui il figlio torna il padre prende tutta la sua
importanza. Prima ancora che la messinscena pensata dal figlio venga at-
tuata, appena lo vede si commuove e gli corre intorno, prima ancora di
sentire le sue ragioni e le sue scuse, le sue ammissioni di colpa. Lo ricono-
sce immediatamente come figlio e immediatamente lo reintroduce nella
famiglia mediante oggetti simbolici: la veste, l’anello, i calzari. Il figlio è
totalmente introdotto nel suo status. Oltre a questo, ammazzano il vitello
grasso e fanno festa con gioia nell’accoglierlo. Attraverso questo racconto
Gesù sottolinea l’amore incondizionato e infinito del padre, la sua capacità
di perdono a prescindere l’entità dell’errore, del peccato, della miseria inte-
riore ed esteriore del figlio.
La parabola, per mostrare ulteriormente la dismisura di questo amore,
prosegue con la comparsa del secondo figlio, il maggiore, che non si è mai
mosso di lì. È nei campi, sente il rumore della festa, della gioia commo-
vente della reintegrazione, e per questo si arrabbia. Meschinamente, pren-
diamo tutti le parti del fratello maggiore: ci si riconosce meno nella radica-
lità del fratello minore, che appartenendo a una buona famiglia lascia tutto
e se ne va, ma ci si riconosce tutti nell’ingiustizia che subisce il fratello
maggiore, che si arrabbia e non vuole entrare, non vuole partecipare alla
festa. Gesù qui non perde occasione di alludere non solo ai grandi pecca-
tori, ma anche ai peccatori quotidiani, i farisei, che sono rigorosissimi nel
servire la legge ebraica, nel fare le cose che vanno fatte, i rituali formali
delle abluzioni e del sabato, le cose che pensano li salverà sicuramente:
Gesù rompe totalmente questa illusione, scardina la prassi: la salvezza è
data dall’amore, e il figlio maggiore mostra un’incapacità di amore nei con-
fronti del fratello innanzitutto, ma anche nei confronti del padre. È una
misura: tanto il padre rappresenta la dismisura dell’amore, quasi al di sopra
della nostra comprensione, tanto il figlio maggiore rappresenta il calcolo,
la misura, l’attaccamento alla prassi; non solo un comportamento che pos-
sa garantire la salvezza a prescindere dall’amore, ma anche la nostra misu-
ra, che non è la misura di Dio.
La stessa questione è posta anche nella parabola dei lavoratori della vigna,
in cui il padrone garantisce la stessa paga a chi ha lavorato dieci ore e a chi
ne ha lavorato solo una: il tentativo di misurare la grandezza di Dio, la mi-
sericordia, la Sua giustizia; il che è umanissimo, ma i conti non tornano
53
Letteratura francese
mai. Quando i conti non tornano in eccesso sentiamo la generosità di Dio,
quando non tornano difetto sentiamo la sua crudeltà. La figura del padre
abbraccia a dismisura entrambi i figli, li perdona entrambi, ed entrambi i
figli si allontanano, in maniere diverse: una più concreta e una più metafo-
rica. Ma entrambi i figli sono bisognosi di essere ritrovati.
Le sequenze del testo sono tre:
1. La partenza del figlio minore, la sua condotta dissoluta e il rientro in
sé stesso. È una partenza di cui lui ha bisogno, perché lo porta a com-
piere gesti nefandi, come chiedere il patrimonio prima che il padre
muoia e l’andarsene in un paese lontano (distacco completo per la
vecchiaia del padre), crimini che pesano come un macigno su un per-
sonaggio che è definito solo in quanto figlio. La sua disperazione è nel
tornare in sé stesso e nell’accorgersi di quello che ha compiuto. Dispe-
razione ben immortalata nella scultura del 1904 di Auguste Rodin
(L’Enfant Prodigue, 1905, Parigi): Rodin rappresenta un elemento che
caratterizza il personaggio: in questo caso la disperazione, per la quale
il figlio alza le braccia al cielo e si inginocchia nel momento in cui
prende consapevolezza di cosa ha fatto e prende coscienza della sua
appartenenza al padre e alla famiglia. È questa disperazione a convin-
cerlo a tornare.
2. Ritorno e accoglienza gioiosa del padre.
3. Dialogo tra il padre e il figlio maggiore.
Ne Il ritorno del figliol prodigo di Rembrandt (Ermitage di San Pietroburgo)
sono presenti tutti i protagonisti della parabola: il padre abbraccia il figlio
inginocchiato, di cui si vedono i piedi sporchi, che indicano la miseria, an-
che se il mantello e la spada indicano la sua appartenenza a una famiglia di
uno status sociale alto. Le due mani del vecchio padre sono molto diverse:
una è una mano da uomo, grossa e rude, che sorregge e riprende, l’altra
più raffinata, inanellata, che indica la compresenza nel padre di un affetto
materno e paterno. Ci sono i servi intorno, e il fratello maggiore, ben
piantato e rigido, come il suo bastone, insensibile al ritorno del fratello e
alla scena commovente. È impensierito, contrario, distante: è proprio que-
sta distanza che va riempita, anche lui va perdonato, ha bisogno di amore.
C’è una tensione: a questo abbraccio dovrà seguire un abbraccio secondo,
dal padre al fratello maggiore, e soprattuto un terzo, tra i due fratelli.
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
La terza sequenza è importante perché la dismisura del padre che corre
incontro al figlio deve essere abbracciata dall’umano: non solo ne siamo
oggetto (perché in qualunque momento possiamo andarcene, perderci, e
sempre sarà possibile un abbraccio di Dio al nostro ritorno), ma dobbia-
mo essere consapevoli che questo in qualche modo ci disturba, è una
somma misura d’amore che resta inspiegabile ai nostri occhi, e il fratello
maggiore è lì per ricordarlo. C’è qualcosa di ingiusto da un punto di vista
umano, è oltre la giustizia e la comprensione umana.
Tutta la questione è nel termine “prodigo”, con cui la parabola è passata
alla storia. Il termine ha un’accezione doppia.
1. Da una parte la prodigalità è il dissipare, esattamente quello che fa il
figlio.
2. Dall’altra la prodigalità ha un’accezione di generosità: è una grandis-
sima generosità, ed è la prodigalità del padre. È come se la dismisura
del padre fosse un amore eccessivo, questa prodigalità ha in sé con-
temporaneamente una dimensione negativa e una positiva, ciò che ci
urta è proprio questo spendere tutto per un figlio che non lo merita,
non l’ha meritato. C’è qualcosa di profondamente umano nel cogliere
questo tratto eccessivo, ci infastidisce l’eccesso di amore che ci attente
sempre qualunque cosa noi facciamo: sembra una maledizione, che ci
lascia liberi, ma ci riaccoglie sempre. Il figlio è prodigo anche dal pun-
to di vista dell’umiltà, è capace di immaginare che il padre lo possa
accogliere, e umilmente torna, pur essendo eccessivo nel suo peccare.
È fuori misura nella sua capacità di rendersi conto che ha sbagliato
tutto, che da solo non ce la fa, e quindi torna, costi quel che costi.
Le sfumature sono molte, a partire dal prodigo: ma ci si potrebbe fermare
su ciascun elemento, su ciascuna parola e cogliere la polisemia del testo
delle parabole evangeliche. Non a caso Massimo Recalcati ha fatto una
sorta di trilogia sulle figura della madre, del padre e del figlio: parlando del
figlio, ha scritto un libro in cui prende in considerazione i miti di Edipo e
e del figliol prodigo (Il segreto del figlio. Da Edipo al figlio ritrovato, 2017). Re-
calcati vede una confusione di piani nel rapporto tra padre e figlio: a quella
che era una tradizione passata di una autorevolezza autoritaria che negava
libertà e individualità al figlio, imponendo quella del padre, si è ora sosti-
tuita una sorta di empatia del padre verso il figlio, di amicizia, di dialogo,
di immedesimazione, che è però a suo avviso altrettanto perniciosa quanto
54
Letteratura francese
l’atteggiamento autoritario. C’è infatti un piano di verticalità che va rispet-
tato, e non di orizzontalità. Non solo: il figlio è tale e tale deve rimanere,
c’è una incondizionata differenza e una fatale incomprensione tra padre e
figlio proprio in quanto individui diversi, posti su due piani diversi, ed è
giusto che un figlio resti ultimamente incompreso dal padre: occorre ac-
cettare il figlio, non capirlo del tutto, perché questo capirlo del tutto sfug-
ge l’alterità del figlio, che invece è l’unica cosa che un padre deve preserva-
re.
La storia di Edipo pone questa confusione di piani, a partire dall’infantici-
dio tentato da Laio nei confronti di Edipo, fino al parricidio di Edipo nei
confronti di Laio. C’è una simbiotica confusione di piani che porta Edipo
al suo fatale destino distruttivo. Invece il figlio prodigo, il figlio ritrovato è
l’esempio di un rapporto che funziona tra padre e figlio, in cui il figlio è
erede ma deve essere anche eretico, deve in qualche modo rispettare il pa-
trimonio che il padre gli consegna e al tempo stesso rinnegarlo. L’errore
del figlio ritrovato è il non rispettare questo patrimonio, pensa di essere
totalmente altro dal padre, e dissipa il patrimonio, senza riconoscere una
derivazione. Il padre invece si comporta esattamente come deve compor-
tarsi un padre: permette al figlio di andarsene, di allontanarsi da lui, gli dà
ciò che chiede, nonostante tutto, perché si perda. Ed è poi capace di aspet-
tarlo, di essere sempre lì nel momento in cui il figlio decide di tornare:
senza cercarlo, senza andare a prenderlo, senza avvincerlo. E questo è l’at-
teggiamento del padre, che deve accettare la differenza che il figlio espri-
me e la sua volontà di esprimere, ed essere in grado di accoglierlo in qua-
lunque momento voglia tornare. Non per dimenticare la partenza, ma per
valorizzarla: la festa è per dare valore, per riconoscere la scelta del figlio,
per ricordare sempre, perché in questa scelta il figlio ha espresso la deci-
sione di individuarsi. Che poi sia stata la scelta sbagliata di dilapidare il pa-
trimonio, questa è la spesa che deve pagare il figlio; ma il padre accetta
anche questa potenzialità e la valorizza. Alla fine del libro c’è un racconto
metaforico di un artigiano che deve riparare un vaso rotto: ci si aspetta che
l’artigiano, che è bravissimo, sia in grado di ripararlo talmente bene che la
spaccatura risulti invisibile. Invece l’artigiano segna con l’oro proprio il
punto della spaccatura. La scelta non è solo estetica, ma anche etica: si
tratta di valorizzare le crepe e le fratture, le lacerazioni subite, al posto di
provare a nasconderle. La memoria dell’offesa non è cancellata, ma vi può
seguire un nuovo inizio. La riparazione diventa così un’avventura, una
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
poesia, costruita sulla spaccatura del vaso. In gioco non c’è un restauro ma
una vera e propria conversione. Si tratta di trasformare la cicatrice in poe-
sia. Questa è la lettura che Recalcati dà della festa, del fatto che si uccida il
vitello migliore: che si faccia festa a memoria del fatto che il figlio torna,
ma che torna perché se n’è andato. Non un riassestamento delle cose co-
m’erano all’inizio, ma il valorizzamento della rottura e del cambiamento
del figlio, che non è più quello di prima. Il figlio può essere riaccolto solo
in nome di una rottura che l’ha reso tale.
Un’altra questione che interessa la parabola come genere è il fatto che sia-
no lasciati molti “spazi bianchi”, il che ne ha anche permesso un certo
successo. C’è uno scheletro molto forte, sui temi della partenza, del ritor-
no, della festa; ma al tempo stesso ci sono moltissimi impliciti, lasciati lì
perché qualcun altro li finisca.
1. Si tratta di uno psicodramma rurale totalmente maschile: mancano
figure femminili, manca la madre – elemento che Rembrandt in qual-
che modo ha reso presente in una delle due mani del padre.
2. Poi mancano moltissime informazioni sul figlio minore: non viene
spiegato esplicitamente perchè parte, né perché torna lui torna dispe-
rato per fame; ma questa fame è di ordine metaforico (“fame” di ri-
congiungersi al padre), o è semplicemente l’opportunismo di chi,
avendo disfatto tutto, vuole tornare per poter sopravvivere?
3. Inoltre non sappiamo niente della sua vita da dissoluto, alla fine il fra-
tello ci parla di prostitute, ma è un’informazione mediata dal suo pun-
to di vista; non sappiamo precisamene come ha dissipato i soldi del
padre.
4. Soprattutto, il finale è aperto: la parabola suggerisce la conversione,
non la definisce. Il prodigo resterà a casa, una volta rinvigorito? Non
se ne andrà più? Il maggiore parteciperà alla festa, dopo il discorso del
padre? Si abbracceranno?
La fortuna di questa parabola ha visto via via l’affermarsi del figlio come
protagonista, perchè ha da subito rappresentato l’umanità, che si riconosce
in questo smarrimento, in questo allontanarsi da casa, come principio per
una conversione. In particolare Sant’Agostino si identifica nel figliol pro-
digo, capisce perfettamente questa insistenza nell’abbandonare casa, in
questa assolutezza, e vi riconosce parte della sua esistenza, e si commuove
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Letteratura francese Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide

pensando che qualcuno lo attendesse, pensando all’abbraccio di Dio al suo Pure, andar via, mano da mano, come
rientro. Agostino sottolinea in particolare l’aspetto affettivo: lo commuove riaprendo una piaga già guarita;
la certezza di essere attesi, e il fatto che Dio possa essere felice perché io andarsene; ma dove? Nell’incerto,
torno. Questo modo inequivocabile, preciso con cui Dio ama me: quando a una calda, lontana, estranea plaga,
torno io, fa festa. Per Agostino leggere questa parabola provoca un sussul- come una quinta dietro ad ogni gesto
indifferente: parete o giardino;
to al cuore, perché essa racconta di sé, perchè il figliol prodigo è il para-
e andarsene: perché? Per impulso o natura,
digma dell’essere umano, con le sue istanze di libertà, indipendenza, ricer- per impazienza, per attesa oscura,
ca del piacere, orgoglio: tutta la vita di Agostino avvocato di Ippona, lon- per l’Incompreso e per l’Incomprensibile:
tano dalla fede nonostante la presenza della madre; proprio la madre lo
manda a Milano dove lui è convinto di trovare il coronamento della pro- Prendere tutto questo su di sé e forse invano
pria carriera forense, ma in realtà Monica lo ha mandato da Sant’Ambro- lasciar cadere il nostro dalle dita
gio, sperando che almeno lui possa fare qualcosa per la sua fede, e Am- per morir soli e non saper perché –
brogio ci riesce. Agostino dunque racconta di sé proprio nei termini del
figliol prodigo: rende molta concreta la sua inquietudine e poi la gioia di Questo è l'ingresso di una nuova vita?
esser abbracciato.
Nei secoli rimane sempre più centrale la figura del figliol prodigo, e sem- Rilke si sofferma sul fatto che il luogo da cui partiamo non ci appartiene
pre più sbiadita quella padre, che in realtà è il protagonista della parabola. fino in fondo, ci sfigura, dando un’immagine di noi che non è quella au-
Il padre è via via sempre più identificato con la casa, con il luogo della tentica, e quindi richiede il distacco, nei termini di un distacco definitivo,
partenza, che perde la connotazione di essere un luogo di salvezza, un perchè finalmente ci si specchi in un’immagine autentica.
luogo del cuore, e riveste sempre più i tratti di un luogo oppressivo, di au- Kafka in Ritorno a casa (1920) riprende ancora la parabola del figliol prodi-
torità psicologica, economica, sociale, nel quale fondamentalmente ci si go e si sofferma sul motivo del ritorno: al ritorno il figlio trova la casa di-
sente estranei. In una celeberrima poesia, La partenza del figliol prodigo, Rilke versa da come l’aveva lasciata, non c’è nessuno che lo aspetta e percepisce
rilegge la parabola privilegiando, appunto, il tema della partenza del figlio: un’estraneità tale che rimane sulla soglia e decide di non entrare.

Ora andar via da questo grumo torbido Ti senti a tuo agio, senti di essere a casa tua? Non lo so, sono molto incerto. È
ch’è nostro e tuttavia non ci appartiene; la casa di mio padre, ma freddi stanno gli oggetti l’uno accanto all’altro, come
che come acqua in antiche fonti trema se ciascuno badasse ai fatti suoi che in parte ho dimenticati, in parte mai cono-
specchiandoci e l’immagine sfigura; sciuti.
da tutte queste cose che ogni volta
si riaggrappano a noi come spine – Non solo la partenza è dunque dettata da un sentimento di estraneità ver-
andarsene, e l’una o l’altra cosa so un luogo cui non si appartiene, ma anche il ritorno diventa un’esperien-
che più non vedevamo tanto era za di estraneità, diventa impossibile, perchè si è cambiati troppo, non c’è
quotidiana e abituale, all’improvviso, nessuno a valorizzare le crepe, manca la figura del padre.
quasi fosse un principio, da vicino
guardarla, concilianti e dolci, in viso;
e comprendere come impersonale, Preambolo
come di là da tutti era la pena
onde la nostra infanzia fino all’orlo era piena –;
56
Letteratura francese
Gide scrive un racconto breve, diviso in piccoli paragrafi titolati. Innanzi-
tutto c’è un preambolo, che si distacca dal racconto stesso in quanto è
scritto in corsivo, non ha un titolo, ed è una sorta di introduzione dell’au-
tore al racconto.
Abbiamo già parlato di una confusione tra l’autore, i suoi personaggi (che
vivono della materia biografica dell’autore), il narratore, che spesso in
Gide è intradiegetico, e che quando è extradiegetico (come qui) assume il
punto di vista dei suoi personaggi: qui la focalizzazione è sul figliol prodi-
go, sul maggiore, sulla made… E spesso dismette i suoi panni di narratore
attraverso un processo di monologo interiore o di discorso indiretto libero
che sembra dare espressione diretta al pensiero dei personaggi più che a
quello del narratore. In alcuni capitolati si privilegia il dialogo, in cui il nar-
ratore scompare, dando l’illusione di una corrispondenza tra il tempo del
racconto e il tempo della storia, come a teatro – è curioso il fatto che Gide
abbia pubblicato questo racconto nella raccolta del suo Teatro completo.
Nel preambolo a parlare sembra essere Gide stesso, che dice di aver dipin-
to (metaforicamente, usa il linguaggio pittorico) la parabola raccontataci
da Gesù. Si denuncia apertamente l’opera di riscrittura.
L’allusione al trittico è giustificata non dal numero di capitoletti (5) ma
dalla struttura della parabola stessa. C’è inoltre uno specchio tra la prima
immagine e l’ultima: come nel trittico, in cui all’apertura è opposta la chiu-
sura. Come nel trittico, l’autore si mostra in un angolo, come se facesse
part della vicenda sacra (che solitamente attinge da parabole evangeliche).
L‘autore dichiara quindi di entrare nell’opera e si identifica con un perso-
naggio: non è il figliol prodigo, ma si rispecchia in lui. Quello dell’autore è
un viaggio alla ricerca di sé, che si compie nel trovarsi in ginocchio come il
figliol prodigo, nell’atteggiamento in cui si riconosce la propria dispera-
zione e si chiede aiuto al padre, sorridendo e piangendo al tempo stesso. Si
racconta di un’ambiguità del figliol prodigo, che è felice ma anche pian-
gente. Perché piange? Commozione? Per essere stato costretto a tornare?
L’autore si immedesima in un personaggio ambiguo e polisemico per de-
finizione.
L’ispirazione che anima l’autore è doppia, e questa duplicità anima una
dialettica che attraversa tutta l’opera di Gide, su più piani: immedesimarsi
o prendere le distanze dal proprio personaggio; raccontarci di sé o sempli-
cemente darci una finzione artistica; combattere per essere, e quindi di-
struggere l’immagine, per cogliere qualcosa di più autentico, o scoprire
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
l’autentico nell’immagine che si voleva distruggere – che è la vicenda del
figliol prodigo, che parte da un distacco per conquistare chissà quale verità
di sé, per poi scoprire che la verità di sé è con il padre. Sono tutti elementi
evidentemente affini al tipo di contenuti e forme a cui è abituato Gide.
indice:
1. Il figliuol prodigo
2. Il rimprovero del padre
3. Il rimprovero del fratello maggiore
4. La madre
5. Dialogo con il fratello minore
1. Il figliuol prodigo (L’enfant prodigue)
Il primo capitoletto rende evidente la centralità della figura del figlio ri-
spetto al padre.
La riscrittura prevede omissioni, amplificazioni, immissioni di eventi nuo-
vi. I personaggi della madre e del fratello minore sono immissioni che
vanno a coprire alcuni spazi bianchi lasciati dalla parabola.
La prima sequenza è la più legata al testo di partenza in quanto riassume
rapidamente la prima parte della storia: la disperazione e la decisione di
rientrare. Il racconto inizia nel momento in cui l’Enfant ha già deciso di
tornare. La prima lunga sequenza della parabola è ridotta a poche subor-
dinate, in cui il figliol prodigo stesso evoca la sua decisione di partire, quel-
lo che ha fatto (dissipare il patrimonio) e l’esigenza di tornare. La prima
parte è dunque vista dallo sguardo di chi ha già deciso di tornare, ed è co-
stituita da un insieme di subordinate che sintetizzano, riducono moltissi-
mo.
Il narratore extradiegetico in terza persona racconta della situazione del
figliol prodigo all’indomani della partenza. In poche subordinate si rias-
sume tutto il movimento di partenza e ritorno: il bisogno di cercare sé
stessi, di evadere, la piccolezza dei luoghi. La focalizzazione è sull’Enfant, è
lui che sta valorizzando quello che ricorda: la camera non è più così picco-
la, ora che dorme all’addiaccio, e ha già deciso di tornare.
57
Letteratura francese
Non solo ha dilapidato e non ha trovato la felicità, ma neanche quella
ubriacatura data dalla sensazione di essere libero, che anche quando manca
la vera libertà, cioè la felicità (passaggio eminentemente giussanesco), ti acconten-
ta.
Nel passaggio al discorso diretto libero l’Enfant mette in scena il suo ritor-
no a casa, immaginandosi come commuovere il padre per ritornare in
casa. C’è una messinscena del ritorno da colpevole. Viene direttamente
citato il testo di partenza («Padre mio, ho peccato contro il cielo e contro
te»): riscrive pedissequamente, cita il testo evangelico, questo è il capitolet-
to più vicino all’ipotesto. Si passerà all’allusione, e poi all’abbandono.
22.10.2019 – Lezione 16
La condensazione della partenza avviene a vantaggio dello spazio lasciato
al momento della scelta di tornare a casa.
Il tempo del racconto biblico è lineare: i tre momenti di partenza, ritorno
e perdono sono scanditi in tre momenti specifici cronologici su cui la pa-
rabola non si sofferma ma che vengono rispettati nella loro successione
temporale semplice, senza che venga dettagliato il tempo metaforico, della
parabola. Anche lo spazio è metaforico, non ci sono descrizioni: le uniche
indicazioni spaziali sono il figlio minore è andato in un paese lontano,
mentre il maggiore è rimasto nei campi. È una parabola che parla di un
movimento, sempre metaforico, dentro-fuori: volutamente la narrazione
non si sofferma sugli spazi, perché metaforizza un discorso universale in
uno spazio trasversale; l’unico spazio possibile è il fuori, abbandono di
Dio (momento del peccato) contrapposto al dentro, il ritorno a Lui (mo-
mento del perdono).
Diversamente il racconto di Gide ha un tempo. Il tempo delle subordinate
è stato un tempo di ricerca della felicità deludente. Viene dunque amplifi-
cato il tempo del ritorno: sostanzialmente si suppone che in un’intera
giornata avvenga la riflessione, il cammino, l’arrivo, la cena e il dopocena:
la sequenza si chiude a notte inoltrata. Ci sono degli elementi che defini-
scono il tempo – il farsi sera e la notte – e caratterizzano uno spazio; on
tano quello della partenza, benché evocato e con nostalgia: la «cameretta»
e alcune connotazioni affettive rispetto allo spazio (la madre china). La
focalizzazione è sull’Enfant ed è lui che connota lo spazio. Vede la casa,
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
vede la preparazione della cena, vede la madre e quindi decide di correre
giù dalla collina; ma è la nostalgia che evoca questo spazio.
Nella casa il tempo è dilatato. Ci si passa il tempo raccontato nella parabo-
la e anche lo spazio bianco dell’indomani. Il dialogo con il padre termina
infatti con un rimando al giorno successivo. Questo tempo si dilata in più
giornate scandite sempre allo stesso modo: sono occupate totalmente sul-
l’incontro e si chiudono sulla notte, sul riposo che viene esplicitamente
dichiarato alla fine. C’è una simmetria nella modalità con cui il racconto
progredisce, data soprattutto dal tempo, un tempo che non viene vissuto
(non c’è il racconto di quello che viene fatto nella giornata) ma è cadenza-
to, ha un ritmo, una simmetria, come in un trittico, in cui c’è un evento
che ritorna. Si rispetta la stessa ripetitività del Vangelo; si usa l’iterazione
dell’avverbio “domani” per cadenzare, laddove mancano tutti i riferimenti
espliciti alla temporalità.
Questo primo capitolo è quello che riprende in maniera sistematica alcuni
elementi della parabola e li sviluppa. Il tempo e lo spazio sono connotati
affettivamente e ampliati dal punto di vista del protagonista, con alcuni
dettagli su cui Gide si sofferma: la corsa dalla collina, l’avanza mento nella
corte della casa, il cane che abbaia perchè non riconosce il figlio. I dettagli
tendono a umanizzare, profanare il discorso metaforico, che si concretizza
nei dettagli della nostra umanità quotidiana. Il fatto che il cane non rico-
nosce il padrone a distanza di anni (cosa che di solito succede) ci mostra
quanto il ragazzo è cambiato.
Soprattutto sono i personaggi ad acquisire un carattere a tutto tondo, vo-
lutamente assente nella parabola, in cui i personaggi sono metaforici, e
ciascuno di noi può riempire gli spazi lasciati bianchi. La dimensione
atemporale, universale, eterna del racconto non permette lo svolgersi di
dettagli, che invece proliferano in Gide.
Innanzitutto l’Enfant, il cui spessore è aumentato dai dettagli che il narra-
tore dissemina qua e là, e mediante l’uso del monologo interiore, usato
molte volte da Gide, mentre nella parabola c’è solo una volta, quando il
profugo si immagina come poter esser riammesso in casa. In questo punto
il monologo interiore serve per caratterizzare il sentimento di colpevolez-
za e il desiderio di perdono. Lui si sente colpevole, si misura: è fondamen-
tale perchè sarà confrontato con la dismisura della misericordia del padre.
In Gide il gioco è amplificato: non solo la focalizzazione è sul prodigo, e
quindi lo spazio della casa è rivissuto con nostalgia, il tempo è condensato,
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Letteratura francese
sempre nel pensiero del prodigo il tempo della partenza, ma soprattutto si
amplifica la scena immaginata del ritorno. Dentro l’amplificazione c’è la
ripresa letterale di Luca e l’interrogativo, che nella parabola non c’è, in cui
si chiede cosa farà se il padre gli chiede di entrare. C’è l’aspettativa, ma an-
che la paura che questo rientro accada. Viene amplificata anche l’idea di
chiedere perdono: umilmente, coperto di cenere, con la testa china, in-
somma con l’atteggiamento di chi va a Canossa. C’è l’utilizzo, voluto, di
termini legati al peccato (il termine avouer, “confessare”)
Tuttavia l’amplificazione suggerisce la finta: il prodigo si incammina in
maniera pia, quasi facendo le prove di un fatto umile, di incamminarsi pie-
tosamente. Nessuno lo guarda, non serve a niente adesso camminare in
maniera pia, è ancora lontano da casa; è un pieusement che corrisponde al
suo stato d’animo, o sta recitando per convincere il padre? Gide insinua
qui un dubbio assolutamente assente nella parabola, in cui i personaggi
sono assoluti, non ci sono oscillazioni; i personaggi qui invece sono psico-
logicamente connotati. E l’oscillazione è sicuramente il tratto più significa-
tivo del ragazzo.
Il primo che corre qui è il prodigo, mentre nella parabola l’unico a correre
era il padre , che gli corre intorno appena lo vede. Qui lui appena vede la
casa corre verso la casa.
Il padre lo attendeva: si usa l’imperfetto, tempo della continuità: ciò che il
padre fa in questo spazio tra la partenza e il ritorno è l’attesa. Il padre
coincide con questa attesa, che è la cosa più bella della parabola e che
Gide non mette in discussione, anzi è come se prolungasse questo mo-
mento. Lo riconosce subito (al contrario dei servi e del cane).
La confessione del figlio è più o meno la parafrasi di quello che dice nella
parabola. Aumento del discorso, e drammatizzazione del discorso che
però ha già preparato.
La gioia del padre trabocca, déborde, con la dismisura del padre che debor-
da; piove, il verbo pleure è impersonale, però qui è la gioia che piove, che lo
fa piangere. In realtà si piange di gioia, Gide gioca con la sintassi e con la
grammatica per dare l’immagine della commozione.
Nel discorso del padre c’è una leggera distorsione: il padre riveste il figlio
con elementi simbolici che lo reintegrano nella casa, e poi c’è una citazio-
ne quasi completa del testo evangelico. Avviene un cambiamento nell’af-
fermazione più importante del padre, si passa da «il figlio che era morto è
tornato in vita» a «il figlio, che dicevo morto, è vivo». La frase gidiana suo-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
na meno metaforica che quella evangelica. Tutta la gioia è generata dal fat-
to che si immaginava che il figlio fosse finito chissà dove, probabilmente
morto ammazzato, e invece è vivo, o c’è il senso metaforico del peccato?
Ancora una volta c’è una sorta di profanazione del discorso biblico, che
assume un significato letterale nell’esperienza umana, laddove invece nella
parabola veicola totalmente un significato religioso: la «morte» era la mor-
te dell’anima, non una morte reale.
La corsa del padre qui non è verso il figlio, ma verso la madre, per dirle
che appunto il figlio è tornato. Ancora una volta assistiamo a una umaniz-
zazione.
Il figlio maggiore non si arrabbia, rimanendo fuori dalla casa, ma partecipa
alla festa, si siede a tavola con gli altri, perché subisce la pressione del pa-
dre. Anche l’ultimo dei servitori è stato invitato a tavola, eppure il figlio è
l’unico corrucciato. Il narratore gioca con il pensiero nascosto del fratello,
mediante un discorso indiretto libero, che ci fa pensare di entrare nel pen-
siero del fratello. Il fratello maggiore, che nella parabola era stigmatizzato
con il paradigma del fariseo incapace d’amore acquista qui una psicologia.
Il prodigo viene definito “peccatore pentito”, e ci si chiede perchè gli ven-
ga dato tutto questo onore. Si torna al narratore, che ci dice che il maggio-
re preferiva all’amore il buon ordine. Viene fuori l’idea, espressa all’inizio
nella prospettiva del prodigo, come «l’economo fratello maggiore che non
ha mai amato». L’ “economia” del maggiore è esattamente l’opposto della
dismisura del padre. Il maggiore misura persino la su partecipazione alla
festa, decide di prestare, fare credito al fratello di un po’ di gioia, ma per
poi ottenere qualcosa. Misura la commozione, la partecipazione. Il suo
guadagno sarà nel rimprovero al fratello
Il capitolo si chiude con la notte che cala sulla casa è «affaticata», sembra
personificata: «anima dopo anima» la casa si addormenta. La casa è il luo-
go dell’anima, è il luogo del ritorno, luogo dell’anima, dove uno ritrova se
stesso. È il luogo in cui procederà l’azione, attraverso gli incontri che det-
tagliano il rientro.
Nella conclusione del capitolo il narratore smette di avere una focalizza-
zione interna e fa una considerazione da narratore onnisciente. Nella casa,
dove dovrebbe terminare la parabola, luogo di pace e perdono dei figli, in
questo momento atemporale e mistico in cui l’anima torna a se stessa in
Dio, pur tuttavia c’è altro, e il racconto prosegue. Di fianco alla camera del
59
Letteratura francese
prodigo c’è qualcuno che non partecipa di questo silenzio, di questa pace.
Torneremo nella sua camera nell’ultimo capitoletto.
La simmetria tra paragrafi si vede anche nella chiusa che cadenza il rac-
conto, e anche nello specchio tra i capitoli: l’accenno alla cameretta è pro-
lettico, l’ultimo capitolo si apre ed è interamente ambientato nella cameret-
ta. Viene qui anticipato un elemento che è del tutto originale rispetto alla
parabola ma che è anche una chiave di lettura per tutto il testo.
Il racconto non progredisce nell’azione se non nella partenza del figlio più
piccolo: il tema della partenza dunque non occupa l’inizio del racconto,
come nella parabola. La partenza c’è ma non nel primo tempo del trittico.
Il processo del testo gidiano si sviluppa in ritorno-perdono-partenza,
mentre quello evangelico era partenza-ritorno-perdono.
Nulla accade se non dei dialoghi.
2. Il rimprovero del padre (La réprimande du père)
Dopo aver perdonato e riaccolto il figlio, il padre gli avrà pur detto qual-
cosa. Quando il prodigo e il padre si ritrovano nella parabola, ci si imma-
gina un rimprovero (réprimande): è proprio ciò che manca nel testo evange-
lico, e in questo consiste la dismisura del padre. Addirittura quella che for-
se è la delusione più grande, il tradimento di Pietro, che dopo tre anni che
è con Gesù, e dopo aver azzeccato anche una serie di risposte alle doman-
de di Gesù, all’inizio della Passione, quando vengono a prendere Gesù – il
quale non è ancora morto, Pietro non ha ancora la scusa della disperazio-
ne – e le cose si mettono male Pietro lo tradisce, e il gallo canta, esatta-
mente come Gesù aveva detto. Quando Pietro e Gesù si ritrovano, uno si
immagina che Gesù lo rimproveri, un tu quoque Petre, e invece Gesù lo
chiama tre volte e gli dice: pascerai le mie pecorelle, gli consegna la Chiesa
nelle mani. Gli chiede solo di ripetere che lo ama: non gli chiede delle scu-
se, non gli dice l’hai fatta grossa, te l’avevo detto, non gli chiede se è penti-
to, tutto questo non c’è. C’è solo il “Pietro, mi ami tu?”, si chiede solo
questa conferma d’amore, conferma che Pietro dà. Indipendentemente dal
percorso di ciascuno, questo è grandioso: rispetto a un’umanità che ha il
senso del limite – ciascuno di noi sente la sua fragilità – l’idea che sia stata
consegnata la Chiesa a san Pietro, quello che appena si sono messe male le
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
cose l’ha tradito, è un’apertura, è una possibilità per tutti. E soprattutto
questa idea che la prima istanza non è il rimprovero, che quella parte che
ci condanna non ha forma nella parabola. Di fronte al ritorno c’è l’abbrac-
cio del padre: oltre a permettere che l’altro faccia la sua esperienza, il la-
sciar partire, c’è l’accoglienza senza rimprovero.
Nell’umanizzazione che avviene in Gide, che ci riporta sulla terra, il padre
il giorno dopo qualche domanda al figlio la fa (gli spazi bianchi vengono
riempiti).
Prima di dare la parola al padre c’è uno strano monologo: in tutto il rac-
conto c’è volutamente una sovrapposizione tra autore, narratore e perso-
naggio. Cambia il livello diegetico: viene da pensare che sia l’autore a
prendere la parola, perché ci sono alcuni elementi che richiamano il pre-
ambolo dell’autore; eppure siamo ancora nella diegesi. Gide sperimenta
spesso sul soggetto dell’enunciazione, fa intervenire l’autore in maniera
irregolare, che prende la parola come Gide alla luce della sua esperienza
autobiografica, interrompendo l’enunciazione del narratore diegetico, che
narra in prima persona confondendosi spesso con il personaggio, salvo
immettere altri narratori. La confusione, la contraddizione tra piani non
intende distruggere l’esistenza del romanzo, ma mettere in discussione
l’autorevolezza di un autore. Questo ci fa capire che tutte le voci presenti
sono una manipolazione, che la realtà sfugge, non esiste il vero ma solo
dei punti di vista, dei modi di raccontarlo. Si infrange continuamente il
patto di lettura: il fatto che anche l’autore possa mentire, oltre alla parziali-
tà dei personaggi e del narratore, spiazza il lettore. C'è anche una confu-
sione di registri e di generi.
Si riprende la posizione espressa dal preambolo, l’essere in ginocchio con
il viso inondato di pianto. L’autore si immedesima: lui è l’Enfant, e il padre
è Dio. Usa uno strano verbo, remémore, che più che ricordare significa fare
memoria, uno dei verbi più significativi del Vangelo, dove Gesù dice che i
suoi discepoli devono appunto fare memoria di Lui rifacendo i suoi gesti,
primo fra tutti l’Eucarestia, per riconoscere Cristo presente nella memoria.
La presenza di Cristo (non l'idea) per la religione cattolica passa attraverso
la memoria. Fare memoria della parabola significa allora attualizzarla, ren-
derla presente: la parabola fa pressione e urgenza, costringe a prendere
posizione. Se questa parabola diventa qualcosa di presente, che agisce nella
mia vita è perchè io so che cosa significa essere l’enfant prodigue.
60
Letteratura francese
Viene citata ancora la parabola: è come se il narratore ci comunicasse di
aver deciso di fare memoria perchè sa che è un figliol prodigo e sa che an-
che lui ha fame di Dio. La citazione è modificata con l’uso della parola
«mercenari»: lui, che cerca Dio, pensa che c’è gente che è con Dio e non
ha fame, e fa finta di averla per avere del pane. Distingue chi sta con Dio
perchè ha fame da chi sta con Dio perché si mangia: polemica nei con-
fronti di una cultura cattolica in cui si mangia, ma non si mangia Dio.
La voce narrante si immagina l’abbraccio del padre, l’amore a cui il cuore
si scioglie. L’autore percepisce di aver fame di Dio, di quell’amore incon-
dizionato: gli amici di Gide avevano intravisto giusto quando pensavano
che fosse a un passo dalla conversione.
L’autore racconta proprio come è nata l’opera: è lui che si immedesima
nella parabola e si immagina di tornare, di essere abbracciato, e se lo im-
magina come ce l’ha scritto. L’interesse è nato dalla lettura della parabola,
che ha suscitato in lui un’identificazione con l’enfant. Il personaggio fa
quello che lui vorrebbe fare, ma che non fa. L’autore ferma tutto, non va
avanti, dice di fermarsi, di non correre alle conclusioni e a una sua inevita-
bile conversione e appartenenza al mondo cattolico. Si rivolge al figliol
prodigo e gli chiede che cosa il padre gli ha detto il giorno dopo.
C’è sia il rumore delle parole del figlio maggiore, che è alle spalle del padre
a parlare, a giudicare. C’è l’idea che la casa, la chiesa, il luogo dove l’anima
torna, è luogo dove si sentono molto i fratelli maggiori dire che cosa si
deve fare, l’etica, le regole ecc. Gide invece chiede di sentire la voce di Dio,
del padre, di cosa lui ha detto al figlio. Ha già però definito questo dialogo
come una réprimande.
Nel dialogo il figlio mette in discussione in primo luogo il fatto di aver
lasciato il padre. Si può davvero lasciar il padre? Si può davvero scegliere
una vocazione, una felicità lontana da Dio? Questo significa che esistono
esperienze di felicità che non corrispondo con Dio, che stanno fuori dalla
Chiesa. Si può immaginare qui la drammatica esperienza omosessuale di
Gide. Vivere autenticamente la propria sessualità significa dire che lì non
c’è Dio? Ma Dio non è dappertutto? Ci sono dunque delle strade in cui
questo amore non si può esprimere? Gide sta chiedendo questo.
Il padre risponde che nella casa c’è un destino buono scritto per lui nei
secoli, perché lui fosse l’erede, perché lui potesse esprimersi nel suo com-
pito, che è un compito di alto livello.
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
Ma la casa era per il figlio un luogo che chiudeva (enfermé), non che custo-
diva. La casa, dice, non l’ha costruita davvero il padre. Eppure l’uomo ha
bisogno di una casa, di un luogo in cui riconoscersi, appartenere, seguire
delle regole, una vita. Non si può vivere all’aperto, senza regole, senza
luogo, senza appartenenza. Non è dell’umano esser senza un’appartenen-
za.
Il padre fa pressione sul concetto di povertà cercando di far capire al figlio
che non si può vivere senza un tetto sulla testa se si è ricchi. Qui c’è un
discorso che emerge anche dal carteggio tra Gide e Claudel sul concetto di
povertà: il concetto è evangelico, e Gide si chiede se non sia il caso di la-
sciare tutto e andarsene; mentre Claudel sostiene che Gide sia ricco di ca-
pacità e talento, doni di Dio che non vanno sprecati. La capacità intellet-
tuale di Gide può risultare fondamentale nella convinzione e nella conver-
sione altrui, anche lavorando con Claudel, che è un autore engagé che si
impegna in un periodo in cui la Chiesa cattolica francese è particolarmente
impegnata a difendere l’integrità e l’identità francese, è culturalmente in
prima linea. E Gide invece si sottrae a orientare il suo impegno, ribadirà
sempre la gratuità dell’arte. Il dialogo qui ha comunque un valore sociale e
politico preciso, nell’affermare però il disimpegno.
I parentes economes richiamano la biografia di Gide: sua madre era economa
nell’amare, nel regolare la vita spirituale, nella disciplina, tutte cose che
avrebbero distillato in Gide tanta virtù. Il suo sentimento etico profondo è
dato dalla sua educazione. Ma forse tutta questa virtù, tutto questa consa-
pevolezza etica del valore della vita lo hanno portato una fiamma più vera.
Il padre riporta sempre tutto a un piano ideale: l’amore vero e profondo è
l’amore di Dio, non carnale, non sessuale, non è una conoscenza concreta,
ma è un piano che non consuma, un piano più alto. Invece il figlio ha in-
contrato l’amore che consuma, forse è stata questa l’esperienza che lo ha
cambiato.
Il padre gli fa notare come si è ridotto con quell’amore che consuma. Ma
proprio riducendosi così, ribatte il figlio, ha scoperto la voglia di stare con
lui. Si arriva al punto più alto del dialogo, in cui il figlio cerca di far capire
che proprio nell’aridità del deserto (si può sentire un richiamo al paesaggio
africano dei Nutrimenti terrestri e dell’Immoraliste), nel luogo dove si vive
nudi, dove ci si spoglia dalla civiltà, dalla cultura, da tutto il mondo parigi-
no, dove c’è il contatto essenziale con una natura così forte, che si impone,
che ci si risveglia. In questa aridità del deserto non c’è nient’altro se non io
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Letteratura francese
e la mia sete di Te: abbandonando tutto mi son reso conto della sete di Te.
Mentre invece il padre riduce il deserto alla miseria, e il ritorno all’oppor-
tunismo (la stessa idea che ci siamo fatti all’inizio del racconto), e la casa è
il conforto.
L’interpretazione è libera: il fatto di riscrivere la parabola permette a Gide
di non parlare esplicitamente di questo suo drammatico allontanarsi e tor-
nare, ma gli permette di avere una polisemia, una ricchezza di significati,
data innanzitutto dal continuo riferimento alla parabola. Di fatto il Je ne
sais è ciò che caratterizza l’enfant, non sa perchè è tornato. E forse ha ra-
gione, forse è tornato per pigrizia, forse non sosteneva più quella nudità,
quell’autenticità, quella verità essenziale. Deve tornare a casa, tra i suoi, a
Parigi, alla scrittura, all’attività intellettuale che lo caratterizza, alla moglie,
agli amici, al testo sacro. È difficilissimo ritrovarsi in questa solitudine es-
senziale, spoglia, di un Tu e un io. Ci vuole un eremita, ci vuole un’altissi-
ma capacità umana per sostenere questa solitudine, non a caso sono i santi
che ci riescono.
Il nutrimento di cui si parla è quello degli eremiti, che si nutrono di miele,
ghiande, frutti selvaggi: le ghiande dei porci sono il tipico pasto degli ere-
miti. Racconta l’esperienza di lontananza come l’esperienza dell’eremita
nel deserto: deve tornare perché non è stato capace, non è stato abbastan-
za forte, abbastanza coraggioso. Il tempo della dissolutezza, paradossal-
mente, è stato il tempo della ricerca di sé, di sacrificio, digiuno, solitudine a
cui non ha saputo resistere.
Il vitello grasso ricorda il vitello d’oro: è il nutrimento che accontenta la
pancia, interrompe la fame. È dunque il vero nutrimento o il nutrimento
idolatra che interrompe la fame fisica ma non quella eterna? Dio porta
un’acqua per cui non avremo più sete. Il vitello grasso, o d’oro, sembra
sostituirsi a ciò che veramente cercava l’enfant prodigue. Ma il gusto selvatico
delle ghiande dolci resta nella sua bocca: ha nostalgia delle ghiande, un
sapore che niente potrebbe coprire. Quello che era il segno della miseria,
dell’umiliazione più bassa, della distanza più grande tra padre e figlio – tra
la sua condizione felicità vicino al padre e di bestialità lontano dal padre –
diventa segno di una condizione felice, il sapore vero della vita che niente
nella casa paterna può coprire.
Il padre risollevando il figlio torna a essere il padre accogliente. Non era il
padre a rimproverare il figlio, ma il fratello maggiore, che ha obbligato il
padre a condannare il figliol prodigo. Ma ora il padre torna ad assumere il
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
volto del padre misericordioso: lo attendeva. Non gli dice che ha sbagliato
a tornare, e che anzi lo avrebbe ritrovato sempre ad attenderlo. Lascia in-
tendere che l’enfant prodigue aveva ragione: lui è dappertutto, non c’è biso-
gno del ritorno alla casa (che è l’istituzione, la Chiesa cattolica) per trovare
Dio: non è vero che fuori di lì non c’è salvezza.
Pur mantenendo gli elementi della parabola, alcuni di essi sono suscettibili
di riscrittura: le ghiande, il tema della partenza e del perdono. I due perso-
naggi prendono spunto dai protagonisti della parabola, benché il padre
assuma tratti molto più umani (la corsa alla moglie, la necessità di chiedere
al figlio come mai se ne sia andato – anche se alla fine dice che già lo sa-
peva) ma c’è anche un cambiamento (il fatto che il padre stia sotto il fra-
tello maggiore, che è il padrone di casa).
3. Il rimprovero del fratello maggiore (La réprimande du frère
aîné)
L’enfant la prende alla lontana. Il linguaggio del fratello maggiore è giudi-
cante: condanna, parla di peccati, di colpe; di casa, regole, ordine. Parla per
slogan, per definizioni teoriche.
Il prodigo sostiene che il tratto che lo differisce da suo fratello proviene
anch’esso dal padre; dunque, come un tratto che ha dato il padre può esse-
re negativo? Va ridotto, controllato, represso, risponde il maggiore, che
non vuole sopprimere, ma esaltare le parti migliori: inizia un tentativo di
ricondurre una personalità contraddittoria in un ordine etico e religioso
istituzionalizzato.
È una esplicita critica che Gide fa all’istituzione religiosa, all’ordine eccle-
siastico, alle regole, alla prassi, ad un moralismo, alla legge che prevale sul-
l’amore. In questo è ancora fedele alla parabola, in cui il maggiore rappre-
senta, in maniera neanche tanto meno polemica, proprio la legge che pre-
scinde dall’amore, come se il rispetto di un comportamento potesse sosti-
tuire l’amore. Questa è la testimonianza maggiore che Gesù fa, è parados-
sale che si possa accusare la Chiesa di rappresentare esattamente il difetto
che Gesù nei suoi tre anni di vita pubblica critica, l’atteggiamento farisai-
co. È nella fragilità dell’indole umana costruire forme che garantiscano
l’appartenenza; è molto più difficile scegliere continuamente l’amore piut-
tosto che aderire a delle regole; giocare la propria libertà e quindi scegliere
62
Letteratura francese
per il bene tutte le volte è molto più difficile che demandare a qualcuno
che ci dice cosa sia bene, e soprattutto seguire delle regole che garantisca-
no il nostro bene. È un fenomeno talmente umano, una fragilità talmente
umana che si ripete costantemente, in qualunque forma spirituale, ma nel
cattolicesimo questo è davvero paradossale. Gesù nei vangeli continua a
spiazzarci utilizzando una misura che non è la nostra (come nell’episodio
dell’adultera, in cui nessuno osa scagliare la prima pietra), verso la quale
sentiamo una seduzione fortissima, ci sentiamo fatti per essere trattati
così, però poi facciamo moltissima fatica ad avere questa posizione nella
quotidianità. Se c’è una lezione che possiamo trarre da questo racconto,
come dalla parabola, è di non illuderci che stando nelle regole ci siamo
garantiti non tanto l’amore del padre, che sarà sempre lì per abbracciarci,
quanto la felicità nella vita. Questo fratello appare tutto fuorché felice.
Forse si aspetta, un domani, di essere premiato; ma a furia di demandare al
domani passa la vita, e non solo: al momento del premio si vede anche
sorpassato dal fratello, che arriva da peccatore.
A questo punto abbiamo esaurito i personaggi della parabola: il seguito del
racconto introduce personaggi inventati, ma verosimili. Innanzitutto la
madre, il primo spazio bianco da tutti immaginato.
4. La madre (La mère)
La madre incarna una figura di tenerezza. Il padre della parabola com-
prende anche quella parte di tenerezza, di affetto (come vedevamo anche
in Rembrandt). Umanizzando il racconto, Gide sente il bisogno di mettere
in scena anche lei, come se il padre non riuscisse ora ad avere anche il
compito della tenerezza. La prima connotazione materna è data dal fatto
che in questo titolo non c’è una réprimande. La madre è quella parte che
non giudica, ma che cerca un dialogo. Il titolo migliore spetterà al figlio
minore, che non solo non avrà una réprimande, ma un dialogo: in questo
Gide ci suggerisce che forse gli altri non erano dialoghi, le réprimande erano
réprimande, nonostante a livello formale smetta la narrazione in terza per-
sona extradiegetico e assuma la forma del dialogo: i personaggi non si
ascoltano, non si capiscono: il padre non capisce il figlio, perché ha assun-
to la maschera che il figlio maggiore gli ha dato; il maggiore non ha nessu-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
na intenzione di dialogare con il minore; la madre almeno si pone senza
rimprovero.
L’incipit, ancora, interroga su chi su chi dice cosa: probabilmente qui è il
narratore extradiegetico che si rivolge al suo personaggio, chiedendogli di
di lasciarsi andare. È simile a quello che l’autore aveva fatto all’inizio della
réprimande del padre (è paradossale che l’autore chieda al personaggio di
rivelargli una parte della narrazione, come se l’autore non sapesse come
evolverà la sua storia e cosa chiederà il personaggio padre al personaggio
figlio). Qui invece si incoraggia il personaggio a lasciarsi andare: è il mo-
mento in cui il ritorno a sé è un ritorno al seno materno. La domanda del-
la madre è la domanda che tutte le madri si sono fatte leggendo la parabo-
la.
La madre rappresenta il lato affettuoso del convincimento alla conversio-
ne: Gide rappresenta la madre che lo attende da sempre – e in questo è
analoga al padre – ma davvero, nel dettaglio di un’umanità di una madre
non smette mai di sperare che il figlio apra la porta, non si addormenta se
non c’è, sta sveglia attendendo; e soprattutto la madre che prega, come
faceva la madre di Gide. Lui dice che le sue preghiere lo hanno portato a
tornare. Anche questo modo è un ricatto, si dice “ho pregato tanto”, come
se le preghiere in qualche modo dovessero agire forzando la volontà del
figlio.
Sembra che prima non ci sia stato dialogo con nessuno. Il padre ha assun-
to la maschera del fratello maggiore, il fratello maggiore è incapace di
ascoltare ma sta nella sua etica moralista, la madre si pone senza rimprove-
ro, mentre il vero dialogo è quello con il figlio minore.
23.10.2019  – Lezione 17
La madre è espressione di un’affettività che si colora anche della preoccu-
pazione spirituale e religiosa che caratterizza il mondo materno di Gide e
quindi la sottolineatura è anche nell’insistere sulla preghiera, che diventa
una sorta di ricatto morale di una forte personalità religiosa che si assume
il diritto di decidere del destino dei giovani, attraverso un’insistita preghie-
ra che lo riconduca all’ovile. Ma la cosa più innovativa è il fatto che la ma-
dre parli del fratello piccolo, introducendo l’altra novità del racconto. Ne
parla al prodigo perché è preoccupata, teme che anche lui sia insofferente
ala casa e quindi invita il figliol prodigo a parlare a questo fratellino, so-
63
Letteratura francese
prattutto a dipingere di tinte drammatiche la partenza da casa, a illustrare
tutto ciò che si perde andando via. Lo invita quindi ad assumere quell’at-
teggiamento morale che lei stessa incarna nei confronti del figlio: non solo
a rientrare in casa, ma ad essere padre e madre nei confronti del figlio più
piccolo, ad assumere lui i tratti di colui che invita a rimanere in casa, a vin-
cere questa sorta di inesauribile tentazione alla fuga. Anche perché la ma-
dre riconosce una somiglianza tra i due ed è preoccupata. Nel dipingere i
tratti del fratello introduce un nuovo elemento.
La madre rappresenta la solidità della casa, l’anima della casa, anche nella
sua preoccupazione per i membri della casa; in verità è incapace di ascolto,
forse più delle figure precedenti, tanto che non si ferma nonostante le in-
terruzioni del discorso. Il termine réprimande nel titolo non c’è, la madre
esiste solo come madre, non rimprovera, ma vuole che tutti restino. Ma
l’unico dialogo sarà quello finale.
Si introduce una figura a cui nella parabola si allude, ma solo come nuovo
padrone da cui si mette al servizio il figliol prodigo nel momento più bas-
so della sua fuga: il porcaio. (Il prodigo sarà al punto più basso, perché
sarà porcaio di porci che non sono neanche suoi.) Qui il porcaio lavora
per il padre, nella casa; ed è una strana figura che il prodigo già conosceva,
per le storie che raccontava, storie che danno la possibilità di uscire dalla
casa pur rimanendo nella casa. Il porcaio è colui che ha iniziato il prodigo
alla lettura, alla letteratura, all’immaginazione. Non ci viene detto nient’al-
tro: ma questa figura, che il prodigo senz’altro conosceva, che non appar-
tiene alla casa, che racconta storie, lascia immaginare al lettore una sorte di
liaison con il prodigo, e di un ruolo che questo porcaio ha avuto nella sua
decisione di partire. Non solo, per ascoltarlo il fratello minore lo segue
nella stalla dei porci, e non torna che per cenare, senza appetito, con i ve-
stiti pieni di «odore»: si tratta ovviamente di quello della stalla, ma l’allu-
sione ha un tratto sessuale. C’è una suggestione di natura sessuale che è
iniziazione verso quell’allontanamento dalla casa che ha segnato il figliol
prodigo ma che evidentemente riguarda anche il minore. La sensazione è
che l’iniziazione si compia nell’avvicinamento alla soglia: sempre più in là,
sempre più in là, finché il ragazzino non sia in grado di partire.
Né il fratello maggiore né il padre estorcono un’ammissione di rimpianto
al figliol prodigo; la madre ci riesce. Gide sente il bisogno di dare un per-
sonaggio alla tenerezza materna, sentimento presente nel figliol prodigo,
ma che non era espresso nella parabola, in cui si parlava dell’abbandono
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
della casa, dei beni, del futuro: tutto lo status sociale, tutto il mondo ma-
schile biblico. Questa tenerezza è stata la cosa più difficile da abbandona-
re, e questo lui rimpiange.
Dopo questi incontri, che sono costati fatica emotiva e psichica, il prodigo
chiede il meritato sonno ristoratore; ma fin dal primo paragrafo sappiamo
che c’è uno che non dorme, nella camera accanto a quella del prodigo. È
come se tutta la tensione degli incontri si risolvesse nel dormir che chiude il
paragrafo. Tutto si addormenta: la casa, le menti, le tensioni, le insofferen-
ze, la paura. Tutto è rimandato all’alba, alla luce, all’indomani. L’unica atti-
vità della notte sarà la preghiera.
In verità questa notte non si dorme, perché va trovare il figlio più piccolo,
che partirà all’alba. La temporalità che sembrava mancare al racconto –
eccetto il continuo rimando al giorno seguente, che però non fa progredi-
re la storia – c’è, ma è metaforica e anormale, disumana: ogni giorno è
uguale al precedente, completamente saturato da una richiesta di assun-
zione del ruolo che ognuno deve compiere (il figlio deve compiere le ri-
chieste che gli vengono fatte), mentre la notte non è che sospensione,
sonno, silenzio. C’è un ritmo che il racconto assume ma è fittizio, artificia-
le rispetto all’insofferenza, l’inquietudine che innanzitutto si esprime di
notte, che richiede un tempo diverso da questo, che è un tempo regolato,
imposto.
5. Dialogo con il fratello minore (Dialogue avec le frère puîné)
L’inizio riprende esattamente la chiusa del primo capitoletto. Siamo ricon-
dotti al primo lato del trittico, come in uno specchio. Si ripete anche l’idea
della camera per niente stretta, presente invece nel ricordo del prodigo,
all’inizio del primo capitoletto. Ci sono attente riprese testuali, sia dalla
parabola sia autocitazione dal testo stesso, che mette in scena le parti, a
specchio, a ricordare il lettore il fatto che ci fosse una nostalgia nella men-
te del figliol prodigo, che le cose non sono come sono ma come sono per-
cepite.
Il prodigo inizia a voce bassa: se il minore dorme, non lo vuole svegliare.
Il sonno ha un valore metaforico: il ragazzo dorme, se appartiene alla casa
vuol dire che ha assolto, ha assopito le sue istanze, e il prodigo non si
permette di svegliarlo.
64
Letteratura francese
All’inizio del dialogo, l’adolescente è molto brusco. In Gide gli adolescenti
sono abbastanza scostanti, amano la solitudine, si contraddicono, pole-
mizzano, gridano; li fotografa bene perché li adora, sono nell’età della vita
che lui trova più interessante, anche nella loro contraddizione, esprimono
la dialettica (umana, quotidiana, che ha diritto alla contraddizione) in cui
l’umano si svela. È un’esigenza adulta quella di risolvere le contraddizioni.
Anche la brutalità dell’adolescente è affascinante.
C’è nel fratello minore un’istanza di libertà che il prodigo riconosce im-
mediatamente.
Ci sono i dettagli di una luce che va scomparendo, ma è la luce esterna che
viene meno: la lampada appoggiata per terra fa molta meno luce rispetto
alla lampada sollevata, quindi c’è una penombra, ed è in questa penombra
che avviene il dialogo. La luce è legata al giorno, alla chiarezza, al vedere
tutto in maniera limpida, alla madre, al padre, al fratello maggiore: ma non
certo a questi due, ed è come se il prodigo lo intuisse, ed è per questo che
abbassa la lampada. Sono dettagli semplici, è una scrittura lineare, concisa,
con poche frasi non complesse, con verbi al presente, paratassi, un modo
sobrio di narrare la storia: delinea in pochi tratti, ma sono sempre tratti
carichi di significato. È quindi tutto un gioco di luce.
Comincia la prima analogia, con il fratello maggiore. Il ragazzino odia il
fratello maggiore (ovviamente usa termini radicali), ma ce l’ha anche con il
prodigo, con il quale tuttavia ha un tentativo di comunicazione.
Il minore fa una descrizione della notte del ritorno: non sapeva neanche di
avere un altro fratello, questo elemento che appartiene alla casa ma che
non era nella casa, che torna coperto di stracci e di gloria, lo incuriosisce.
È attratto dall’alone di mistero che gravita intorno al fratello, perché il mi-
stero in casa è assente, è tutta luce, è tutto giorno. Da un lato è affascinato
dal fratello, dall’altro lo rimprovera di non avergli rivolto una parola in
quei giorni.
Quella che conduce il fratellino è un’interrogazione serrata, va al cuore del
problema. Attraverso il filtro dell’Enfant prodigue, Gide pone una serie di
interrogativi familiari, sociali, religiosi: cos’è il peccato? Se ciò che ti muo-
ve è un’urgenza, un sentimento profondamente genuino, autentico, come
può essere un peccato? È un peccato seguire i propri desideri? È necessa-
rio saper giudicare ciò che si prova, ciò che è bene e ciò che è male? Ma
allora, se giudichi male ciò che provi, rinunci a essere ciò che sei. O ti ras-
segni al fatto che è impossibile essere quello che sei senza fare del male,
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
perlomeno nei confronti delle persone che lasci (il padre, la madre). Allora
bisogna tenere in conto una componente di sofferenza? Oppure tu sei
questo legame, e quindi la sofferenza del reciderlo la dai a te, non a loro?
Perdi qualcosa di te, ti metti al servizio di qualcosa che è estraneo a te?
Allora come riconoscere cosa servire? Di chi sei figlio? di chi ti paga? di
chi ti permette di sopravvivere? dei tuoi genitori? Non è così semplice ca-
pire la storia del figliol prodigo, capire le motivazioni per cui è partito,
perché è tornato, cosa lo separava dalla casa, cosa lo legava alla casa e gli
permetteva di essere. Tutto quello che trovi in alternativa alla casa ti per-
mette di essere o ti obbliga ancor meno a essere, perché ti lega a qualcosa
che è meno profondo e meno vero della casa, dei genitori, di chi sei figlio?
Di chi diventi figlio? di chi ti paga? Questa ipotetica libertà fuori dalle
mura, che cos’è? Sono tutti interrogativi che attraversano la parabola, che
parla della sofferenza, della partenza, della nostalgia, della dipendenza, del-
la necessità di un ritorno, della paura di un giudizio, di una condanna, di
un ritorno in cui non sei più quello di prima.
Il riferimento è a Saul, personaggio biblico, ma anche al Saül, la tragedia
che Gide aveva fatto su quel personaggio, cogliendo la drammaticità di
questo re che alla fine si innamora del giovane Davide, e tutto il dramma
dell’essere il re e di voler abbandonare il suo ruolo per poter essere qual-
cosa di più autentico.
Rovesciamento della parabola: non è il figliol prodigo che torna, ma il fi-
glio più piccolo che parte per trovare il prodigo.
In ultima analisi, il prodigo riconosce di essere tornato perché ha dubitato
di sé stesso, di riuscire a trovare qualcosa, di riuscire a essere libero. È par-
tito determinato, ma a un certo punto si è chiesto dove fosse, cosa stesse
facendo. Più che un’esigenza concreta, un supporto, ha cercato un suppor-
to morale, qualcuno che lo confortasse, che gli desse un’identità; non tro-
vando un’autenticità, non riuscendo a sostenere quella libera ricerca per-
ché ha iniziato a dubitare che esistesse qualcosa, la possibilità di vivere
così, che ci fosse una felicità, un «reame libero». È questo dubbio che lo
ha fatto tornare: ha dubitato delle sue forze. Ora dice di sentirlo bene.
Non è che è stato deluso, che è mancata la forza fisica, è che ha messo in
dubbio sé stesso, la sua ricerca, il senso della sua ricerca. L’ostacolo a sé
stesso è stato lui. Per questo ha fallito.
A questo punto il personaggio ha raggiunto la sua massima profondità
psicologica. La sua evoluzione si è compiuta nel dialogo con il fratello mi-
65
Letteratura francese
nore. A questo punto il prodigo entra in crisi, perché si rende conto che
non è colpa di nessun altro, di nessuna circostanza, di nessuna persona
che ha incontrato, di nessuna miseria, povertà o fame, nostalgia. È colpa
del fatto di aver dubitato della sua domanda, del senso della sua domanda.
In questo ha fallito, ha tradito sé stesso.
Emerge ora il paesaggio desertico, africano, che ricorre spesso in Gide,
con diversi significati: soprattutto quello di spogliarsi di tutto. Uno spazio
aperto, libero, seducente, ma anche spoglio, e in ciò drammatico, nel suo
essere privo di riferimenti, di connotazioni. Sembra che il porcaio frequen-
ti questo deserto, che porti da lì dei frutti, che ha regalato al minore, che
sanno di setaccio, di acre: frutti che fanno venire più sete di prima. Ed è
proprio questa sete che cercava, quella “voglia di…”, di cui il prodigo ha
parlato già al padre – non era mai stato così vicino al padre come quando
era nel deserto: nel luogo più lontano, nell’eremitaggio assoluto ha potuto
ascoltare sé stesso, sperimentare la spoliazione, la verità. Ed è una condi-
zione difficile da sostenere: chi rientra dall’eremitaggio non lo fa mai per
dormire su un letto comodo o per mangiare un pasto abbondante: lo fa
perché non regge la solitudine con sé stessi, questa indagine senza divertis-
sement pascaliani. Lo sguardo non è distratto da niente, è lì su di sé, su Dio,
sull’anima – dipende dal tipo di ricerca, sull’esigenza di un senso. Non è
facilissimo accorgersi di questo abisso, questa vertigine: noi siamo in un
mondo costruito apposta per evitare che questo spazio non emerga, un
mondo dove la musica e l’immagine sono perenni. Immaginarsi uno spa-
zio vuoto come questo deserto è difficile, immaginare l’intensità con cui ci
si pone davanti a sé stessi, spogliarsi in questo modo. Ma anche noi oggi
cerchiamo luoghi in cui essere irraggiungibili.
Per Gide il deserto è sì luogo di ricerca di Dio, ma anche il luogo in cui ha
conosciuto il suo primo partner omosessuale, ha iniziato a vivere libera-
mente la sua omosessualità. Occorre ricordarsi di questo per evitare di
connotare il deserto in termini troppo spiritualistici, come se questo stare
nudo di fronte a sé stesso dovesse essere il digiuno dell’eremita. Non è nel
senso cristiano mistico che si parla di questo deserto. Gide questo conti-
nua a ripeterlo perché la sua lontananza dal Padre è costantemente giudi-
cata da tutto il suo giro come una devianza: l’Africa è devianza, l’omoses-
sualità è devianza. Torna alla casa, gli dicono, abbandona la tua dissolutez-
za: ma, risponde, in quella dissolutezza, in quel deserto sono vicino a Dio,
è lì che si gioca la mia autenticità, la mia verità. È lì che c’è Dio, e questo il
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
prodigo dice al padre. Come quel passo biblico, in cui gli uomini cercano
di costruire un tempio a Jahweh, e lui acconsente solo nel momento in cui
gli uomini capiscono che Egli non può essere ridotto a un tempio, che può
essere luogo di omaggio, ma non luogo in cui chiudere Dio.
La frase che il prodigo pronuncia mentre fissa il cimitero degli avi è ambi-
gua: i parents morts possono essere sia gli avi, sia i genitori. A quel punto il
fratello minore cerca di convincerlo a partire con lui. Non solo c’è uno
scambio di ruoli, ma nella scena è il minore a porre il braccio attorno al
collo del maggiore, mentre all’inizio dell’episodio tutta la tenerezza era
diretta dal maggiore al minore.
Il racconto si chiude sulla soglia, con lo struggente addio tra i due fratelli.
Il racconto quindi, nonostante il titolo, non ci dice di un ritorno, ma di
una partenza. C’è un rovesciamento, molto significativo, nel senso che la
partenza evangelica scompare quasi dal racconto – le poche subordinate
già sulla soglia del ritorno – ; mentre il tema della partenza diventa centra-
le nella parte finale del racconto. Rovesciare la sequenza partenza-ritorno-
perdono in ritorno-perdono-partenza è molto significativo, significa dire
che il ritorno, che è il tema della parabola – occorre tornare a sé stessi,
non perdersi, cioè ricongiungersi al Padre che ci attende sempre – in realtà
è partire.
Commento
Come in un trittico, il racconto è costruito sul tema unico del ritorno a sé
stessi, svolto in alcune sequenze. C’è un gioco di rimandi esplicito, di
simmetrie, nel creare questi paragrafetti non necessari in un racconto così
breve, che diventa così frammentato; questa divisione produce un gioco
simmetrico a partire dai titoli, dal tempo, ai rimandi interni che collegano
un po’ a specchio e ci fanno capire che il Ritorno dell’enfant prodigue corri-
sponde alla partenza dell’enfant puîné. Questa simmetria semplifica, in cui le
ripetizioni, rendendo il racconto simile a una parabola, servono, in manie-
ra cadenzata, a corrispondere alle aspettative del lettore, che ormai sa che
a un dialogo ne segue un altro, e poi un altro, e poi un altro: la notte e poi
l’incontro. Si tratta di una struttura semplice, come una parabola, ma in
realtà complessa, perché non si tratta di una ripetizione, ma di un rove-
sciamento.
66
Letteratura francese
È un rovesciamento innanzitutto della parabola, e questo avviene nelle
forme di riscrittura, nell’agone con il testo d’origine. All’inizio la parabola
è molto presente, in primis con le citazioni testuali: la citazione è la prima
forma di riscrittura, perché si prende la parola scritta e la si inserisce in un
nuovo contesto enunciativo, facendola dialogare con la parola altrui. In
questo caso è il narratore stesso che interagisce, dialoga con dei lacerti di
testo altrui, di cui Gide si serve per farli brillare di nuovi significati, met-
tendoli in contesti che evocano l’intera parabola (basta citare il termine
“prodigo” per evocare immediatamente l’intero episodio). La riscrittura è
funzionale quindi a creare in primo luogo una polisemia, una varietà di
significati che va ben al di là del senso letterale della citazione.
Si evoca un mondo, che precede l’autore, è estraneo al narratore e aiuta
Gide anche in quel lavoro di moltiplicazione dei punti di vista che lui già
mette in atto animando il racconto della presenza di un autore che intera-
gisce, che si introduce; di un narratore, che però acquista focalizzazioni
plurime; e infine del personaggio che parla direttamente, privilegiando il
dialogo e il discorso diretto. Abbiamo già diversi livelli enunciativi, cui si
aggiunge l’enunciazione che ha prodotto un altro, in questo caso Dio o
qualcuno sotto sua dettatura, dalla Scrittura, e che si impone non solo al
narratore ma soprattutto all’autore; come se ci fosse anche un co-autore,
che è un’ennesima modalità che Gide sceglie per mettere in discussione il
principio dell’autore, l’autorevolezza dell’autore. Qui ci sono almeno due
autori e uno mette in discussione l’altro.
Ma la riscrittura non è solo citazione: è anche allusione, forma più velata
per far emergere il testo di partenza in maniera meno evidente. Genette
spiega l’intertestualità con l’immagine felice del palinsesto, in cui si intra-
vede, tra le linee del nuovo inchiostro, l’ombra del testo precedente.
Emergono allusioni, frammenti che non sono citazioni letterarie ma ri-
guardano il testo della parabola: innanzitutto legate al tema del ritorno, al
fatto che ci siano dei personaggi della parabola che ritornano nel racconto.
La riscrittura va a riempire gli spazi bianchi della Scrittura: il dialogo che ci
si immagina tra il figliol prodigo e il padre finalmente accade. Anche il fat-
to che i due fratelli dialoghino è una riscrittura: c’è l’esigenza di un dialogo,
c’è una sorta di contrapposizione implicita nel testo evangelico che Gide
sviluppa.
Dal quarto paragrafo è come se Gide abbandonasse la parabola e iniziasse
una scrittura: si inventa una madre e un fratellino che vuole partire: a que-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
sto punto abbiamo una sorta di dispersion, il testo d’origine tende a scom-
parire, si allontana sempre di più. La parola si libera di quel rapporto, di
quel legame di schiavitù, quasi, con la parola originaria; si inventa. Per
Gide la riscrittura è anche questo movimento gradualmente liberatorio:
nasci dalla citazione; appartieni alla citazione del testo che ti precede; inte-
ragisci con una riscrittura che lascia emergere, ma che sviluppa e amplifica
dei frammenti, per poi liberartene completamente, rovesciando il senso e
raccontando una nuova storia, dell’ennesimo adolescente che vuole parti-
re, del dolore della partenza, della bellezza della partenza: prendendosi una
libertà assoluta, che ha più valore, perché nasce da una sorta di dipenden-
za. Se ci avesse raccontato di un ragazzino che a un certo punto se ne vuo-
le andare di casa, sarebbe stato molto meno incisivo, non avrebbe riguar-
dato la cultura tutta, Dio, il tempo, la Chiesa. Diventa molto più vasto il
senso di questa partenza, per il fatto che è il fratellino del figliol prodigo.
Il ritorno a sé stessi è un momento liberatorio ma che passa attraverso alla
tradizione. Il minore può partire solo dopo che ha visto l’enfant prodigue, ha
bisogno di vederlo per partire. Partire è fare un viaggio che altri hanno
fatto prima di te, con la consapevolezza che altri hanno fatto questo viag-
gio, con la difficoltà e tutto quello che per loro ha significato. E nonostan-
te tutto, partire: il viaggio poi lo fai tu. Tutto quello che precede serve al
ragazzino: il prodigo lo porta alla soglia, lo sostiene, lo approva; e tutto
questo lo conduce alla soglia; poi però il viaggio lo fa da solo, e a quel
punto la tradizione rimane alle spalle. Questo stacco, questa dimenticanza
a quel punto è necessario: spetta a ciascuno, ogni volta. Il fatto che gli altri
l’abbiano già fatto non è più importante, a quel punto.
Il gesto chiede perdono? L’atteggiamento del prodigo fa capire che la sua
partenza è costata qualcosa: costa, al mondo, vederti partire. Ridurre la
casa e i suoi abitanti a una connotazione negativa significherebbe ridurre la
portata degli incontri e dei dialoghi che il figliol prodigo fa, e ridurre anche
la sua statura a codardo, vigliacco, incapace, opportunista. Il padre glielo
dice, che se non ce la faceva più ha fatto bene a tornare, perché può essere
che tu abbia bisogno di restare qui. Liberi anche da chissà quale imperati-
vo categorico, è il perdono che assume un valore: il perdono dei genitori, il
perdono del fratello più piccolo, che perdona il prodigo e gli propone di
partire con lui. È uno sguardo misericordioso che tiene conto della fatica,
della debolezza, delle contraddizioni, anche del caratteraccio, della necessi-
tà di una mamma che ti dà un bacio in fronte, della debolezza umana.
67
Letteratura francese
Non c’è niente di eroico. Il tema del perdono è salvaguardato: se non ci
fossero questi abbracci…
In questo il personaggio più escluso è il fratello maggiore, senza dubbio.
La sua incapacità di perdono lo taglia fuori completamente. Mentre col
padre e con la madre esiste un legame significativo, tanto è vero che il
prodigo non parte per restare a consolare la madre. Il maggiore incarna la
negazione della domanda, e in questo incarna l’aspetto della legge, la legge
per la legge, che nega che ci sia la domanda. Nega che ci sia una motiva-
zione per cui partire. E lui obbliga tutti a negare, scandendo la giornata,
come se fosse uno spreco di forze ed energie, una dissipatezza. Mentre in
quello spreco c’è l’umanità; ma è un aspetto forte della società del tempo
di Gesù come di quella di Gide, l’atteggiamento per cui si nega l’esistenza
di un bisogno urgente di autenticità, scoperta, espressione di sé, come se
fosse una perdita di tempo. C’è il pericolo che la partenza si tramuti in una
perdita di tempo e di soldi: è il punto di vista del fratello maggiore, ma è
oggettivamente vero che il prodigo dilapida tempo e ricchezze. Nessuno
garantisce che la perdita di tempo non ci sia: lasciarsi andare vuol dire tan-
te cose e Gide, che ha una struttura etica così forte, sente sempre questo
pericolo, pur affermando per tutta la vita che l’immoralità è una forma di
moralità, e manifestando una costante paura per l’amoralità, per cui si but-
ta via ciò che si ha e si fa soffrire gli altri. C’è stato un tempo in cui si an-
dava in India a cercare sé stessi. Per alcuni è stato sicuramente così, un
viaggio di svelamento, ma dipende sempre dalla propria posizione, nulla
garantisce che andare dall’altra parte del mondo sia un autentico lavoro di
conoscenza di sé. Tanti in India si sono persi. Il pericolo che la partenza
non si trasformi in un lavoro serio c’è, e a un certo punto il figliol prodigo
è lì, ha iniziato a mettere in dubbio che questa ricerca fosse significativa o
urgente e si è perso via, ritrovandosi servo.
Il tema della dismisura è centrale nella parabola e corrisponde al perdono,
che è mancanza di misura. Non c’è calcolo, non c’è un rapporto tra la
quantità perdono e la quantità di errore. La reazione del padre è al di là di
una misura. È come se questa dismisura fosse rivolta a sé stessa. C’è un’o-
perazione di laicizzazione e umanizzazione della parabola: la focalizzazio-
ne è sul figlio e non sul padre, il discorso non riguarda Dio ma l’esigenza
del figlio di partire. Alla fine, questa dismisura è innanzitutto verso noi
stessi: decidere che questa urgenza c’è e che valga la pena abbandonare
tutto per seguirla vuol dire abbandonare il calcolo, il nostro progetto: e
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
quindi questa dismisura dobbiamo averla verso noi stessi, perché nel mo-
mento in cui iniziamo a misurare tendenzialmente non partiamo più. La
prodigalità come atteggiamento verso sé stessi. Il prodigo non riesce ad
esserlo del tutto verso sé stesso, ma con il fratello più piccolo sì.
La riscrittura
In questo racconto l’intertestualità è fondamentale. La riscrittura della pa-
rabola non è solo una novità formale – proporre la riscrittura come dina-
mica fondativa del racconto – ma è al fondo, e non solo nella forma: è
questa possibilità di accogliere una tradizione e rivisitarla, in tutte le sue
componenti, fino a farla scomparire, per affermare qualcosa di nuovo.
Questo avviene attraverso una forma che lentamente Gide articola, in ma-
niera sempre più rigorosa (citazione, allusione, manipolazione, rovescia-
mento, amplificazione) e diventerà sempre più una costante nella sua pro-
duzione, anche perché gli permette di riflettere sulla forma, sulle costri-
zioni della forma. La riscrittura è una forma di costrizione, perché obbliga
a partire dal rispetto di un testo, dalla presenza di un testo: a un agone, a
un confronto.
Nel crescere come scrittore, è come se Gide scegliesse questa forma per
creare una dialettica tra sé e il testo degli altri, che introduce concretamen-
te nel suo testo, e che manipola, rovescia. Oltre a questa riscrittura biblica
scrive una tragedia sulle vicende di Saul, di Betsabea, ma anche una trage-
dia su Edipo, in cui fa prendere in mano a questo rappresentante della fa-
talità greca il suo destino, rovesciando così la tradizione, pur rispettando
gli elementi primi della tragedia sofoclea: Edipo diventa un esempio di
libertà. Così come il Prometeo male incatenato – Gide attinge dal patri-
monio classico come dalla Scrittura – che si innamora dell’aquila: si parte
dagli elementi del mito, anche con la ripresa precisa di alcuni passaggi di
Eschilo, ma contenutisticamente c’è il senso profondo del mito, anche qui
manipolato, ampliato, rovesciato, frutto di un dialogo agonistico, di un
confronto serrato che produce altro alla fine.
E sempre più è la forma che permette questo significato altro: sono i ro-
vesciamenti, le amplificazioni, le ellissi che mettono in discussione la tra-
dizione stessa ma anche la libertà dell’autore, perché l’autore è costretto a
confrontarsi con altri autori, a dialogare, a immettere. E quindi la grande
68
Letteratura francese
libertà del lettore, di riconoscere quanto ha manipolato Gide, quanto era
già in nuce nella parabola, quanto Gide la rispetta, quanto rovescia, quanto
lascia aperto (anche lui lascia i suoi spazi bianchi). L’autore presuppone
anche che il lettore conosca il valore del deserto che c’è in Gide, e quindi
altri testi; c’è un riferimento proprio a Saul, e quindi alla propria tragedia.
Gide dialoga con la sua stessa opera, riscrivendosi. Nel Teseo troveremo un
Edipo totalmente diverso da quello dell’Edipo. Gide costringe il lettore a
confrontarsi con più autori: con lo stesso autore in periodi diversi della
sua vita, con posizioni differenti dello stesso autore oppure con lo stesso
argomento trattato da autori diversi. Quindi un significato che si preserva
ma che viene messo in discussione.
È così che Gide contribuisce all’affermazione della modernità del roman-
zo, dove il lettore partecipa alla costruzione di senso del romanzo, il ro-
manzo è una manipolazione continua di materiale preesistente, fino a
pubblicare sulla «Nouvelle Revue Française» il suo capolavoro, I falsari. Il
tema è quello del falso, della scrittura che manipola, di un autore che è il
falsario per eccellenza, che finge di raccontare la sua verità, che finge di
rappresentare la realtà, che finge di riprendere un tema già noto alla lette-
ratura, che gioca con questo, in un romanzo che è una mise en abyme, in
quanto parla di una truffa di falsari, il protagonista principale, Edouard, è
un romanziere che sta scrivendo un romanzo sui falsari il cui protagonista
è un romanziere. È un romanzo che parla del romanzo, che parla del rap-
porto tra la realtà e l’arte, della manipolazione, della non sincerità dell’au-
tore, della contraddizione dell’autore e della propria opera, e quindi mette
a tema nel romanzo quella ricerca di autenticità che noi come lettori chie-
diamo, paradossalmente, a un autore di letteratura.
Il classicismo
I falsari è pubblicato nel 1925 sulla «Nouvelle Revue Française», fondata
nel 1908 proprio da Gide e altri intellettuali a partire dalla forte esigenza di
fare un discorso che sia squisitamente letterario, ma che sgombri il campo
da un utilizzo molto ideologico della letteratura, che si sta affermando nei
primi decenni del Novecento. In particolare, imperversa una diatriba, che
anima la cultura francese, su cosa sia il classicismo.
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
Charles Maurras, intellettuale francese del periodo, pubblica Le voyage
d’Athènes (1896-1899), cronaca di un suo viaggio ad Atene, di fatto un’apo-
logia della forma apollinea della classicità, di cui la Francia è erede indi-
scussa. Questa apologia dell’arte e della cultura greca diventa un pretesto
per glorificare la grande tradizione classica francese: il classicismo del Sei-
cento, ma anche un’impronta classica che la filosofia francese oltre che la
letteratura ha espresso nei secoli. La chiarezza, la clarté, che è innanzitutto
ragione cartesiana, la possibilità di esprimere pensieri limpidi, di dire la
realtà, come caratteristica dello spirito francese, uno spirito classique che sa
unire un esprit de géométrie ed esprit de finesse, la capacità di analisi dell’interio-
rità, della complessità dell’umano, attraverso una espressione facile, imme-
diata, limpida, netta. Si dà a questo discorso culturale un significato etico
forte: questa capacità esiste perché il popolo francese avrebbe valori (cat-
tolici, monarchici, nazionalisti) profondi, di grande significato. L’apologia
della classicità diventa strumento di un movimento nazionalista cattolico
monarchico che Maurras rappresenta. Egli fonda dapprima la rivista «Ac-
tion française», e poi un omonimo movimento politico in cui si strumen-
talizza il dibattito estetico-culturale per ribadire un discorso nazionalistico,
cattolico, monarchico particolarmente aggressivo. Tutto il Romanticismo
viene tacciato come patologia in cui si svilisce, viene meno la volontà
umana, ci si abbandona ai sentimenti più superficiali, una degenerazione
esistenziale che inizia con il Romanticismo e tocca la sua punta più infima
col decadentismo e col simbolismo. Un giudizio su movimenti di carattere
estetico-letterario che in realtà è lo strumento per una battaglia politica.
28.10.2019 – Lezione 18
Si afferma dunque un classicismo nazionalistico all’inizio del Novecento,
in reazione alle poetiche decadenti di fine Ottocento. C’è la rinascita del-
l’affermazione della poetica classica, che in realtà diventa strumento ideo-
logico per il movimento nazionalista di destra, che si oppone al romantici-
smo, al simbolismo e alle avanguardie contemporanee, tacciandole innan-
zitutto di una debolezza estetica che è espressione di una profonda debo-
lezza etica e quindi di una esterofilia e di una mancanza di attenzione per
la storia francese.
Il Romanticismo è considerato proprio una patologia, quell’abdicazione
della volontà, a vantaggio del sentimento, che porta a bassezze e al manca-
69
Letteratura francese
to controllo dell’essere umano, quindi a una degenerazione morale, al di-
sinteresse politico, e a una scelta di modelli estranei alla tradizione france-
se. Il Romanticismo è essenzialmente tedesco, ed esistenza fortissima con-
trapposizione con il modo germanico, acuita dopo la battaglia di Sedan
(1870), in cui Napoleone III perde clamorosamente. Di conseguenza allo
scontro con il nemico tedesco, che sfocerà nella prima guerra mondiale,
ciò che proviene dalla Germania è criticato. In questa occasione si forma
un movimento anti-germanico, il revanscismo.
Il termine classique, insieme all’idea di estetica classica, cultura classica, âge
classique, Racine, Molière, Fontaine, Boileau, è usato come baluardo dei un
nazionalismo di destra che liquida l’esperienza romantica quanto l’espe-
rienza decadente e l’esperienza dell’avanguardia come un’espressione pato-
logica, malata, degenerativa dello spirito francese. Maurras è uno dei primi,
ma c’è un forte movimento, a cui si oppone Gide.
Gide in realtà si è sempre contrapposto al Romanticismo, cui dà dei giudi-
zi critici netti, in quanto la vede come un monologismo dialogante esclusi-
vamente con sé stesso, convinto che l’originalità sia il fondamento del
movimento stesso, che non si rende conto che tale originalità non esiste, e
che qualunque cosa si crei è in dialogo con ciò che si è creato. La creatività
nasce da una dialettica, un confronto, da un dialogo; l’originalità in sé non
esiste e laddove è proclamata come unico criterio estetico-culturale si rive-
la falso, ipocrita, disonesto, oppure un’illusione senza fondamento. Gide
ha anche proclamato la fine di alcuni valori assoluti che il Romanticismo
proclamava. Ma Gide si è staccato con forza anche dal simbolismo-deca-
dentismo: quel ripiegamento su di sé, quell’intimismo in cui svolgere
un’attività estetica, un’esperienza del bello che non appartiene all’esperien-
za, taglia fuori l’esperienza, e quindi mostra anche la sua fragilità.
I primi dibattici sui movimenti estetici vengono condotti da una piccola
rivista, «l’Ermitage»; come tutte le riviste tardo-ottocentesche, ha il limite
di essere autoreferenziale, vi scrivono alcuni autori protagonisti della sta-
gione decadente, che si leggono tra di loro e non si esce da questo rappor-
to squisitamente estetico tra sé, la propria ricerca, le proprie forme, com-
prese solo dal lettore che partecipa a questa estetica. Invece Gide da Paludi
ha bisogno di un dialogo, un confronto con la realtà in cui vive, con la cul-
tura contemporanea e con la tradizione. Questo lo porta a proporre la na-
scita di una rivista di confronto con la cultura nazionale, con un obiettivo
di diffusione nazionale, una collettività con cui dialogare. Se è vero che lo
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
scrittore non dipende dal suo lettore, che uno scrittore ha nella gratuità la
sua arma migliore – non deve veicolare contenuti, non deve vincolarsi a
niente e a nessuno – è anche vero che esiste in quanto ha un lettore, e non
può che scrivere in un confronto serrato e in dialogo con il suo lettore.
Sono le due anime che spesso in maniera contraddittoria coesistono in
Gide, che tende spesso a isolarsi per poi tornare in cerca di un lettore.
Nel 1908 fonda la «Nouvelle Revue Française», che già nella titolata gene-
rica caratterizza diverse stagioni di produzione della letteratura francese.
Esiste in varie forme, in vari argomenti. Nouvelle Revue Française significa
questo movimento di sguardo all’indietro, quindi di dialogo aperto con il
passato, ma anche novità, apertura. Gide la dirige fino al 1914, quando la
rivista è costretta a fermarsi per motivi storici; nel momento in cui ripren-
de la pubblicazione cambia direttore, anche se Gide rimane fino alla se-
conda guerra mondiale una delle anime più esplicative della rivista.
Durante la seconda guerra mondiale diventa direttore Drieu La Rochelle:
la rivista è diventata importante, è letta in tutta la nazione e non solo, sco-
pre tutti i talenti più significativi, ha un prestigio enorme e non tace duran-
te l’occupazione tedesca, ma continua, sotto la direzione di una delle figu-
re più brillanti della cultura di destra francese. In Francia nel primo Nove-
cento esiste una significativa cultura di destra, che è stata obliata nel corso
del secondo dopoguerra. C’è stata una vera epurazione del periodo della
seconda guerra mondiale e del governo collaborazionista che continuò ad
animare la vita culturale francese. La cultura di destra di questo periodo,
solida, strutturata e ben formata, produce forse il meglio che il romanzo
francese ha dato nel XX sec. Céline, figura caratterizzata da posizioni or-
rende, eppure è un meraviglioso scrittore, che ha cambiato la storia del
romanzo tanto quanto Proust; ma a causa delle sue idee verrà osteggiato.
Lo stesso La Rochelle è uno dei più brillanti scrittori della prima metà del
Novecento, così come Brasillach. All’indomani della dine della guerra que-
ste figure di intellettuali molto capaci, produttivi e compromessi con il re-
gime nazista vengono epurate e condannate (La Rochelle muore suicida,
Brasillach fucilato). Camus scrisse una petizione per la non fucilazione di
Brasillach: ci intellettuali di sinistra, impegnati nella Resistenza, si spesero
perché queste epurazioni non avvenissero, e ci sono altre figure sempre di
sinistra, come Sartre, che durante il collaborazionismo sono rimasti chiusi
nei loro studi, che non aprono bocca. La Rochelle scrisse Fuoco fatuo, uno
dei romanzi più belli della letteratura francese.
70
Letteratura francese
Gide all’inizio degli anni ’40 abbandona la Francia, ma fino a quel momen-
to è una delle anime più importanti della NRF. Non solo riesce a mettere
su questa rivista, che influenza effettivamente il gusto, e fa un’opera di cri-
tica letteraria molto significativa, promuove una serie di iniziative editoriali
molto significative grazie al contratto con Gallimard, editore della rivista
dal 1911 per sempre. Su segnalazione dei protagonisti della rivista, Galli-
mard pubblica romanzi e una parte di produzione significativa di questi
anni. L’abbaglio più grande di Gide fu considerare poco significativa la
Recherche di Proust; al di là di questo Gide scopri, incoraggiò e permise la
pubblicazione di protagonisti degli anni Venti, Trenta e Quaranta della
letteratura francese.
La porta stretta (1909)
Tra il 1907 e il 1909 scrive Il ritorno del figliol prodigo e La porta stretta, ro-
manzo considerato come il capolavoro della classicità. Ovviamente c’è il
solito rimando evangelico: la protagonista decide di passare per la porta
stretta, rinuncia ad un amore, fino alla morte, per un ideale di virtù, che la
rende protagonista del romanzo stesso. È l’altra anima di Gide, quell’ani-
ma molto rigorosa, nell’immoralismo come nella moralità: in questo caso è
il turno della moralità, della capacità di rinuncia e di autodisciplina nell’af-
fermare di valori più alti rispetto a una storia d’amore che ha i suoi aspetti
oscuri, e a cui la protagonista rinuncia.
Il romanzo classique per eccellenza in Francia è La principessa di Clèves
(1678), di Madame de La Fayette: è considerato il primo romanzo moder-
no francese. Madame de La Fayette appartiene allo stretto e felice gruppo
di esprit fin dell’âge classique (La Fontaine, Racine…), era frequentatrice dei
salotti del tempo e della conversazione culturale di Molière e Racine. La
protagonista del suo romanzo è una giovane ragazza presentata a corte,
che all’inizio non ha neanche diritto di parola, mentre poi lentamente, du-
rante il romanzo, attraverso una sorta di monologo interiore (che rende La
principessa di Clèves il primo romanzo moderno) capiamo i pensieri di questa
ragazza, le due decisioni, e piano piano la sua presa di posizione nella real-
tà. Sposata, si innamora, corrisposta, del cavaliere più brillante e bello della
corte, ma è virtuosa e non cede; è talmente torturata da questa passione da
confessarlo al marito, il quale apprezza la sua sincerità ma muore di dolo-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
re. La vedova avrebbe ora la possibilità di sposare il cavaliere, ma decide di
chiudersi in un convento. A un primo sguardo può sembrare una decisio-
ne estremamente moralistica, ma in verità si tratta di un enorme gesto di
trasgressione: si sottrae al gioco della corte, i cui partecipanti si aspettano
un matrimonio tra i due giovani, belli e liberi, protagonisti della corte stes-
sa; si sottrae a questo gioco sociale, di apparenze – l’aspetto degenerato
della corte denunciato da Alceste, che anche la protagonista depreca, e
quindi decide di rifiutare il matrimonio che tutti aspettano, e soprattutto di
vivere una passione amorosa portatrice solo di negatività. Infatti si rende
conto di quanto diventa gelosa, meschina: lo spia, ne legge la posta. Si
rende conto che questa passione amorosa, come nel teatro di Racine, to-
glie forza, carattere, personalità, ragionevolezza all’individuo. Rifiuta quin-
di di perdersi nell’esperienza amorosa, che viene vissuta come una perdita
della propria volontà: ci si trova a fare ciò che non si vorrebbe, e non le
piace. Preferisce dunque un gesto trasgressivo, ritirarsi in convento, piut-
tosto che cedere a una passione e a un matrimonio che socialmente la cor-
te le ha già organizzato.
Mentre i romanzi barocchi avevano tantissime avventure raccontate in mi-
gliaia di pagine, il romanzo di Madame La Fayette consta di 5 atti, capitoli
laconici in cui lentamente assumiamo il punto di vista della protagonista: il
monologo interiore ci scopre la sua passione, che in qualche modo lei rie-
sce a controllare e a dominare. Lo stile è espressione chiara, lucida, laconi-
ca e perfetta di un confuso groviglio interiore che è l’unico soggetto del
romanzo: non succede quasi nulla, il romanzo dura qualche mese. Come la
tragedia, rispetta la verosimiglianza e rappresenta, con una certa distanza,
la corte del secolo precedente.
La porta stretta riprende questo romanzo. Ci aiuta a entrare nella psicologia
della protagonista e dal suo punto di vista cogliamo l’interesse di questa
scelta, di un’etica di alto livello. Non solo, Gide la propone all’inizio del
Novecento: la scelta della “porta stretta” è ancora più impressionante
quanto scandalosa. Anche la destra riconosce questo classicismo e invita a
un classicismo di questa sorta, pure in un rapporto contraddittorio con la
figura di Gide, che è pur sempre l’autore dell’Immoraliste, un intellettuale
omosessuale di origine protestante. Gide è dunque guardato con sospetto,
ma pur è visto come colui che indica una strada alla letteratura francese.
71
Letteratura francese
Gide e il classicismo
Gide è così costretto a prendere posizione, a scrivere proprio sul classici-
smo, sul classicismo che non solo lo riguarda, ma riguarda anche la NRF,
la sua rivista: dunque ha la responsabilità di parlare anche per gli altri, di
prendere posizioni che aprono a un dibattito culturale. Il dibattito dura
parecchi anni; in particolare viene ripreso negli anni ’20, in cui si celebra il
cinquantenario dalla repubblica. La celebrazione della Repubblica diventa
occasione per porsi contro il Romanticismo, il simbolismo, le avanguardie,
e per una apologia del classicismo francese. La NRF si produce in molti
articoli, molti proprio di Gide; dall’altra parte, la rivista ***, espressione di
un pensiero nazionalistico cattolico monarchico di destra, fa un’inchiesta,
una sorta di referendum, su classicismo e Romanticismo. Gide inizia a par-
lare di un “classicismo moderno”, termine ossimoro che usa per dissociar-
si dalla battaglia in favore del classicismo che al tempo stesso lo riguarda.
Innanzitutto continua a sottolineare la fecondità dei modelli, opponendosi
quindi al monologismo romantico: è fondamentale un dialogo aperto,
conflittuale, con i propri padri: non esiste figlio senza un padre. Il modello
è fondamentale, è il punto di confronto dal quale partire.
Gide si riferisce non solo al monologismo romantico, ma anche alle avan-
guardie. Scrive un articolo contro l’alfa privativo: l’assenza-di non è un
punto di partenza. Opporsi, distruggere qualcosa significa sempre fare i
conti con quello che c’è. I modelli sono assolutamente necessari e fecondi.
I modelli più semplici sono le norme: sono il punto di costruzione iniziale
di un artista. La norma che si è andata costruendo è frutto di un dialogo
precedente, fra l’autore e il suo lettore, e si stabilisce in nome di un gusto
reciproco. Si stabiliscono dei perimetri su cui edificare. La norma ci dice
del dialogo dell’autore con il lettore, che nel tempo cambia, perché il dia-
logo è anche di tipo geografico e storico, si allarga nello spazio e nel tem-
po. La norma è il risultato da cui partire, da interrogare in prima istanza
Gide parla anche di stile, in termine di rigore, disciplina; come espressione
di questo dialogo, di questo confronto serrato, ostinato, etico. C’è una po-
sizione limpida, ogni artista deve confrontarsi senza ipocrisia, senza diso-
nestà, fino in fondo, con ciò che lo precede, e in questo confronto si deve
spogliare non solo del proprio pensiero, dei propri pregiudizi con una
continua, diretta lettura della tradizione, etica, quindi seria, completa, esau-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
stiva, ma anche, perchè è una spoliazione formale, per cercare una lingua
giusta, efficace – questo è un atteggiamento squisitamente classico, la lin-
gua è il risultato di una spoliazione, di uno sfrondamento, di tipo ideologi-
co-culturale e formale. Gide arriverà a dire che Racine è esempio per tutti
noi, che niente è più interessante per lo scrittore attuale che La Fontaine,
e che Baudelaire è uno degli autori più classici che si possano immaginare:
l’ostinazione della ricerca formale dei Fiori del male è una evidenza, l’osti-
nazione, il lavoro faticoso, continuo perché emerga una forma assoluta e
perfetta.
Il classicismo dunque è tutto fuorché quel concetto immobile e assoluto
che pretende la cultura contemporanea: è invece il risultato di un confron-
to, di una dialettica. Non una restaurazione (parola d’ordine del movimen-
to di destra, intesa soprattutto in senso politico, ma non solo), ma una dia-
lettica, un confronto aperto, all’origine dell’arte come della vita: il classici-
smo è un agone, è una capacità di sfida contro ciò che ci ha preceduto,
contro le origini e con il presente. È un atto del vivere, un atto di scelta
morale attraverso una serie di interrogazioni.
Naturalmente, come nell’âge classique tutto il tormento di questa interroga-
zione che ci ribalta dai piedi a capelli, tutto lo sgomento, lo scandalo che
questa interrogazione può fare emergere, va espresso con chiarezza, in
modo conciso, limpido, efficace. A una materia che può essere difficile,
incandescente, va trovata – e in questo la disciplina, il rigore, devono starci
– una forma chiara, lineare, evidente, efficace, netta.
Gide prenderà sempre più posizioni, attraverso la NRF, e si occupa di let-
teratura, cultura, arte, e come inevitabile conseguenza anche di politica, nel
dibattito letterario emergono posizioni politiche – non avviene il contra-
rio: non è la politica che si serve della letteratura. Gide non è l’artista enga-
gé, ma occupandosi d’arte di occupa della realtà, e quindi della politica.
Questo aspetto diventa preponderante negli anni Trenta, in Gide come
nella cultura francese dell’epoca. Il viaggio in Congo lo porterà a scrivere
opere contro il colonialismo francese, che sono all’avanguardia del dibatti-
to sull’argomento. Sposa delle posizioni di sinistra, fino a iscriversi nel Par-
tito comunista francese: il viaggio in URSS lo pone di fronte alla realizza-
zione di quelli che dovrebbero essere i suoi ideali politici, ma la sua disillu-
sione lo porta a denunciare lo stalinismo, con un certo anticipo sui tempi.
Per questo motivo Gide risulta una figura scomoda, un po’ inclassificabile,
tende a uscire clamorosamente da ogni gruppo in qui viene inserito.
72
Letteratura francese
Con l’occupazione nazista lascia la NRF e la Francia: va prima a Londra,
poi si stabilisce a Tunisi e in seguito ad Algeri, dove ha la possibilità di in-
contrare De Gaulle. Fa parte di quell’attività francese di collaborazione
con gli Alleati per distruggere il governo collaborazionista e il nazismo.
Dopo il conflitto torna in Francia e riceve il premio Nobel per la letteratu-
ra (1947), con la giustificazione di aver sempre espresso con onestà il
dramma dell’esistenza umana e aver promosso attività di aiuto e sostegno
alla libertà dei diritti dell’uomo. L’anno successivo tutta la sua produzione
viene messa all’Indice dei libri proibiti dalla Chiesa. Muore nel 1951.
Teseo (1946)
L’ultima opera
È l’ultima opera che scrive, e per questo è normalmente visto come il suo
testamento. Gide viene sempre letto in maniera contraddittoria, e questo
ogni opera fa sì che lo si iscriva in un movimento, in una tendenza ideolo-
gica, salvo poi, con la pubblicazione dell’opera successiva, trascinarlo da
un’altra parte. Ma questa è l’ultima, quindi la si prende come testamento.È
l’opera di un settantenne, uno che è arrivato in fondo alla vita.
L’opera risente molto del clima terribile in cui viene scritta. Gide ci lavora
durante l’esilio in Africa, tra il maggio e il giugno del ’44. È escluso dal suo
Paese e dalla NRF, che ha tutt’altra dirigenza. In poche settimane scrive
questo racconto, pubblicato nel ’46 a New York e in forma definitiva nel
’47 a Parigi, da Gallimard.
Gide ha sempre pensato a Teseo, è una figura che torna nella sua produ-
zione:
1. Nel 1919 ha scritto delle Considérations sur la mythologie grecque, in cui fa
riferimento a Teseo e dice che «non si è capito niente del carattere di
Teseo se si ammette che l’audace eroe ha lasciato la vela nera per
semplice inavvertenza: ammiro in Teseo una temerità quasi insolente».
Dopo l’atto eroico (l’uccisione del Minotauro) l’eroe si sente pronto
per fare il re; per questo motivo, deve eliminare il re precedente. Ri-
torna l’idea che il momento della maturità corrisponda con la fine dei
padri: ci vuole audacia, insolenza temeraria.
2. Nei Nutrimenti terrestri si paragona Ménalque a Teseo: «avevo il dono
prezioso di non essere troppo bloccato su me stesso. Il ricordo del
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
passato non aveva alcun peso su di me se non per darmi un’unità. Era
come il filo misterioso che legava Teseo all’amore passato, ma che gli
impediva di camminare attraverso nuovi paesaggi. Questo filo doveva
essere tagliato». Qui torna il tema del filo, l’idea che si necessiti del filo
per arrivare allo scopo (il centro del labirinto, per uccidere il Minotau-
ro); ma al tempo spesso questo filosofia deve essere rotto: e Arianna
(come Creta) verrà abbandonata.
La necessità di un filo che dà unità e l’urgenza della rottura: sono i due
momenti metaforici della vita di Teseo in cui si riconoscono Ménalque e
soprattutto Gide, in particolare in questo momento della sua vita: nel ’38
muore la moglie, Madeleine, figura fondamentale della sua vita, che non
l’ha mai abbandonato nonostante tutto, e che rappresenta quel timore eti-
co, quell’ideale virtù che la vita richiede, quella coerenza, serietà, forma-
zione di disciplina, di lettura dei testi sacri, di confronto onesto fino in
fondo. Muore per lui un riferimento importante, a cui non ha mai smesso
di scrivere, non ha mai smesso di chiedere consigli, pur avendo scelto poi
altre strade. Nel suo Journal racconta dello sgomento, del venir meno del-
l’origine del suo gomitolo. Non meno drammatica è l’esperienza del con-
flitto mondiale. Mai come ora sente il bisogno di un filo, a cui riportare
un’intera cultura. Forse proprio per questo decide di dedicare l’intero rac-
conto a Teseo, che in qualche modo lo ha seguito un po’ per tutta la vita.
Quello di Teseo è visto come il mito fondatore della cultura occidentale,
di colui che ha fondato Atene. Forse nel ’44 è urgente tornare a Teseo,
riannodare questo filo.
Il mito di Teseo
Teseo è il fondatore per eccellenza, e il suo mito è antico, la sua figura
precede la guerra di Troia di due generazioni. La paternità è incerta: già le
fonti antiche sono indecise tra Egeo, re di Atene, e Nettuno. La madre è
Etra, figlia del re di Trezene (che poi diventerà parte di Atene). Egeo dopo
essersi unito a Etra la abbandona e seppellisce le sue armi e i sandali sotto
una roccia pesantissima, dicendole che quando il figlio sarà in grado di
sollevare la roccia e indossare le armi e i sandali sarà pronto per conoscere
il padre e la sua storia, e sarà a quel punto erede del re di Atene. Compiuta
la sua prima missione, Teseo va ad Atene via terra, attraversando una re-
gione pericolosa animata da briganti e mostri: attraverso questo cammino
terrestre intende cimentarsi in gesta eroiche che lo portino a conoscere il
73
Letteratura francese
padre essendo già noto come eroe. Ad Atene Egeo si è sposata con Medea
e ha avuto un figlio. Medea si sente minacciata per il ritorno di Teseo e
tenta di ucciderlo con il veleno. Teseo sventa questo tentativo di avvele-
namento e riesce ad affermarsi come erede. Atene soffre però il tributo
del Minotauro. Il Minotauro è il mostro più significativo che Teseo deve
sconfiggere, rappresenta la cultura cretese, minoica e arcaica vinta dall’e-
roe greco che vince con l’astuzia e la capacità delle armi. Diventato re
dopo la morte del padre, non si accontenta di essere re ma compie l’opera
di sinecismo, cioè l’unificazione delle piccole comunità autonome intorno
ad Atene in un governo democratico dove lui non è il re ma il garante di
una legislazione che permette il bene pubblico: l’unione dunque dei beni
con una costituzione democratica, di legalità di cui lui è il garante. Questa
è la grande opera di Teseo: l’uccisione dei mostri è precedente, è la rappre-
sentazione concreta, tradizionale di colui che porta la pace, ma anche della
razionalità (uccide il mostro che richiedeva sacrifici umani); Teseo è so-
prattutto l’iniziatore di una forma politica di governo, che è la premessa a
uno sviluppo culturale che trova il suo culmine nell’Atene del V sec., ma
che perdura nei secoli fino a Gide. Fonda la cultura occidentale, basata
sulla legalità, oltre che sulla razionalità, sulla garanzia di questa legalità at-
traverso forme politiche e culturali cui è debitrice tutta la cultura occiden-
tale. Questa è la cosa interessante, che sia portatore di ordine, giudizio,
misura, che è confronto, scambio, tolleranza. È questa la parte solare di
Teseo.
La parte in ombra è invece quella del seduttore, che di per sé non è pro-
blematica, non fosse che è legata al tradimento, alla manipolazione della
parola, alla sopraffazione, alla violenza, allo stupro. Gli episodi narrati
sono molteplici: con le Amazzoni, Arianna, Fedra… È una parte di cui
Teseo ha bisogno per imporsi su culture matriarcali. Questa figura pacifi-
catrice si colora di violenza: la pace nasce con un atto di violenza, e si af-
ferma nella compressione di questa violenza che è all’origine, e Teseo è
incarnazione di questo nella cultura occidentale. È colui che sopraffà at-
traverso la ragione, la forma politica; è garante di pace e razionalità; ma è
sopraffazione, imposizione, eliminazione. L’ordine ha un prezzo e Teseo
lo vive in prima persona.
Il gesto finale è il rapimento di Elena: nella sua parabola Teseo arriva a
presumere le proprie forze, la sua universale capacità di seduzione e ap-
propriazione delle donne a tal punto non solo da corteggiare la regina del-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
l’Ade, ma arriva a rapire Elena. Sarà l’inizio della sua fine, perché secondo
varie fonti viene ucciso a seguito di questo episodio, per l’arrivo dei fratelli
di Elena e Menelao. Teseo muore ucciso, o cadendo da una roccia per un
passo falso. Un passo falso che non è che l’espressione di quel rapimento
di Elena che non avrebbe mai dovuto compiere.
Le fonti
Gide riprende esplicitamente il mito di Teseo per come è riportato da Plu-
tarco nelle Vite parallele, tradotte in francese già nel Cinquecento da Jac-
ques Amyot (1572): la sua traduzione è considerata all’inizio del francese
letterario, di quella lingua francese che tutta la letteratura rinascimentale ha
tentato di mettere in forma – la Francia viveva già un’unità nazionale a cui
doveva corrispondere un’unità linguistica all’altezza: su esempio del volga-
re italiano, di cerca di riconoscere nei testi delle espressioni paradigmatiche
per fondarsi. Uno di questi testi è proprio la traduzione di Amyot. Non a
caso Gide cita Amyot come fonte, in quanto modello classico (nonostante
appartenga a un periodo precedente l’âge classique), in quanto ha mostrato
come il greco, con un ideale di chiarezza, di nitore, permettendo molte
sfumature, ma cercando di farsi comprendere dal pubblico. Per questo
motivo la sua lingua è lodata da tutti i grandi scrittori del Cinque-Seicento
(che lodano Amyot più di Plutarco).
Nel 1937 esce una prestigiosa edizione nella Biblioteca della Pléiade della
traduzione di Amyot, che diventa un best seller mondiale. Gide fa riferi-
mento esattamente a questo testo, non solo per il contenuto ma anche per
la forma: Gide riprende il lessico, e a volte anche la sintassi, da Amyot. Nei
primi dieci capitoli si riprende sostanzialmente il racconto di Plutarco, an-
che nella sua razionalizzazione. In Plutarco c’è un narratore in terza per-
sona che riordina gli eventi, è uno storico che tende a evitare ripetizioni,
contraddizioni, punti di vista soggettivi, onde fornire una ricostruzione
oggettiva di un evento mitico. Gide invece mette in scena Teseo maturo,
alla fine della sua vita, come narratore omodiegetico. Teseo rievoca, spesso
in modo disordinato ed emotivo, gli eventi della sua esistenza, filtrati dalla
sua memoria e soprattutto dallo sguardo del presente. Questo dà un’im-
pressione fresca, a volte anche realistica degli eventi, ma ben presto si mo-
strano le sue contraddizioni, in quanto spesso Teseo ricorda male, non
ricorda, ricorda come vuole lui… Gide gioca su questa testimonianza, su
questa garanzia di autopsia, di aver vissuto quello che racconta, di dire il
74
Letteratura francese
vero con la manipolazione del racconto, da parte di un narratore che non
solo è soggettivo ma che è anche disonesto. Come al solito, si mette in
discussione l’autorevolezza dell’autore; in questo caso, il narratore è il per-
sonaggio stesso. Il narratario dovrebbe esser Ippolito, il figlio a cui Teseo
dovrebbe raccontare affinché lui impari. Dunque un racconto di forma-
zione. Ma Ippolito muore ben prima di Teseo, dunque l’impressione è che
il racconto sia fatto innanzitutto per sé stesso, che questa evocazione della
sua storia sia un’auto-ricognizione del senso del suo vivere, quindi un’in-
terrogazione sostenuta a sé stesso riguardo alle sue scelte, alla legittima-
zione delle sue scelte.
Negli ultimi due capitoli, che riassumono il sinecismo, Gide si distacca da
Plutarco: non racconta il rapimento di Elena, non completa la parabola
dell’esistenza di Teseo, ma al contrario finisce sulla fondazione di Atene,
della democrazia, quindi sulla saggezza dell’ultima stagione di Teseo, in cui
diventa garante del sistema politico-culturale mostrando il suo impegno
nei confronti della collettività, e non tanto il suo percorso individuale, la
sua eroicità personale, le sue conquiste. Anzi fa di questo uno strumento
per il bene pubblico. Un’autoricognizione che legittima il suo percorso,
che giustifica le zone di ombra (l’abbandono di Arianna, la morte del pa-
dre e del figlio) attraversandole per poi legittimare delle scelte e conse-
gnarci una figura saggia.
Teseo racconta di sé: Gide ha bisogno di utilizzare Teseo per raccontare sé
stesso, i suoi fili rotti, le sue zone oscure e quelle luminose, per arrivare in
fondo a una legittimazione del proprio lavoro letterario. Di nuovo, c’è una
mise en abyme di un autore che nel racconto costruisce il racconto di sé, sul
senso e il valore della propria opera. Tenendo peraltro conto del fatto che
è l’ultimo racconto e dunque ha un valore testamentario.
Ippolito non c’è, e Teseo rivolge questo racconto a un lettore: siamo noi il
narratario. Si tratta di un discorso colloquiale con cui Teseo instaura un
dialogo corale, diretto, franco, fresco con il suo lettore. Siamo convocati a
cogliere tutte le contraddizioni, le inesattezze, le manipolazioni di Teseo, a
domandarci il significato di questa autoricognizione, che senza dubbio è
una autoricognizione di Gide, che ha fatto nel corso della sua vita una ri-
cognizione dell’intera cultura occidentale, che nell’affermare i propri valori
ha portato alle soglie dell’abisso, alla seconda guerra mondiale. Qualche
interrogativo sul percorso costruito sui valori, sui gesti compiuti, sulla ra-
zionalità, sul bene garantito fino ad allora se lo pone, e coglie in questa
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
storia una storia che va molto al di là dell’autoricognizione di Teseo, del-
l’autoriflessione di Gide, come autoriflessione di una intera cultura che si
mette in discussione, che rivela le sue zone d’ombra, e anche il suo caratte-
re manipolatore.
I
• «istruire» è un termine forte, significa dire al figlio come deve vivere,
dargli dei contenuti didattici.
• «ma non c’è…stesso»: già nell’incipit si rivela un carattere di questo rac-
conto: all’affermazione segue la contraddizione della stessa. Si sottrae
da subito a una coerenza.
• «raccontare», non “scrivere”: dialogo orale, fedele alla tradizione mitica.
Sottolinea anche il valore effimero, soggettivo del racconto orale rispet-
to allo scritto. Il racconto, in quanto orale, non è stato corretto.
• relater significa “mettere in fila” le cose. Si tratta di un verbo radical-
mente opposto rispetto a “raccontare”, che ha una prospettiva sogget-
tiva (in cui la dimensione estetica emerge con forza): relater significa
mettere in relazione tutti gli episodi della sua vita, senza un giudizio
soggettivo.
• pudibond: si rispetta la tradizione, in particolare il sottotesto raciniano,
ove proviene l’Ippolito pudibond che non riesce neanche a parlare delle
avventure erotiche del padre. Avendo scelto una figura così presente
nella letteratura occidentale e in particolare francese, Gide ha la possibi-
lità di operare una riscrittura che parta da più pergamene, e di far risal-
tare ipotesti di diverse origini.
• «conoscere me stesso»: siamo quello che abbiamo vissuto, il passato ha
un valore; ritorna l’esigenza di un filo, che andrà pur tagliato ma che
deve esserci, per renderci quello che siamo.
• «mostri»: le avventure galanti sono accostate ai mostri. Tratto ironico.
• «“si tratta innanzitutto…”»: emerge un dialogo con il figlio avvenuto
effettivamente, quando il figlio era in vita; un dialogo di altissimo livel-
lo, in cui si mette a tema il problema di conoscere sé stessi. Questa è la
posta in gioco: la formazione è in vista della comprensione dell’indivi-
duo. Una volta capito chi sei, potrai tagliare, andartene.
75
Letteratura francese
• O premiers ans…: l’infanzia viene descritta come la vita in Africa dei Nu-
trimenti terrestri: una vita nell’innocenza, una formazione senza alcuna
preoccupazione, un completo abbandono alla fisicità della natura. In
verità la vita di Gide iniziò al contrario, con rigore, disciplina; per sco-
prire in seguito la propria fisicità, l’abbandono, la perdita del senso del
tempo, la libertà assoluta in un secondo momento. Qui invece si tratta
dell’infanzia. Procede sempre con queste incise che tendono a rendere
il racconto una sorta di discorso orale, con un linguaggio colloquiale
con cui evoca i suoi dialoghi.
• On jour non père…: con lo sguardo del presente Teseo giudica positiva-
mente il rimprovero paterno. La possibilità di guardare il passato con lo
sguardo del presente permette a Gide di far convivere due atteggiamen-
ti perennemente contraddittori: il desiderio di darsi all’abbandono, di
vivere senza preoccupazione, ascoltandosi, ascoltando il proprio corpo
come un elemento della natura, e dall’altra parte invece l’esigenza di
impegno, innanzitutto con sé stessi; lo sforzo (effort), che apparente-
mente è contraddittorio con l’abbandono.
• des roches: nel racconto della prova della roccia Gide non segue Plutarco,
che racconta che Egeo se n’è andato, avendo spiegato a Etra della roc-
cia, e che Teseo è diventato consapevole di essere re e figlio di Egeo
solo dopo la conquista delle armi. In Gide Teseo racconta di un dialogo
con il padre, come se fosse cresciuti con lui.
• Poeséidon: siamo nella tipica situazione degli adolescenti di Gide: quando
un adolescente si trova nei momenti bui, inizia la sua formazione di
adulto, esce dall’infanzia e scopre che il padre con cui vive non è suo
padre, e quindi decide di andarsene in quanto bastardo. Qui sembra che
il padre vero sia Poseidone, che ha nascosto le armi.
• Je sens en toi…: discorso con cui Egeo lo inizia alla vita. Il discorso as-
sume un tono altisonante: le parole del padre suonano un po’ retoriche.
Per quella gloria di cui parla, Egeo si ucciderà.
• Obtiens-toi: “ottieniti”. Il discorso è un po’ altisonante, ma finisce con
una sgrammaticatura: si ottiene qualcosa per qualcuno, “ottenere” non
esiste con un oggetto riflessivo. È una forzatura grammaticale: non ci si
ottiene, si ottiene qualcosa. La forzatura avviene perchè si condensi –
questo è il classicismo di Gide – tutto il significato di quello che nel
periodo precedente ha espresso in maniera retorica. “Ottenersi”, è que-
sto che dà nobiltà a quello che fai: non le nobili cause – che sono molto
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
relative: la conquista di un territorio è una nobile causa, ma non lo è per
il genocidio che provochi occupando il territorio. “Ottieniti” è il punto,
la vera nobile causa: sei tu, il premio. Se ottieni te stesso a te stesso,
ecco che hai compiuto l’atto eroico, il senso della tua vita. È quello che
farà Teseo: lo capisce da vecchio, che tutte le azioni che ha compiuto le
ha compiute per ottenersi. Non ne rimpiange neanche una.
II
• En vérité: Egeo ci è stato descritto come un bravo padre, che lo lascia
libero, poi lo richiama all’ordine, lo fa allenare, gli fa trovare le armi, gli
fa un discorso significativo su quello che deve trovare. È il padre di un
eroe. Ma nel capitolo successivo, simmetricamente al rovesciamento
che si ha avuto per Ippolito, si ha un rovesciamento anche per Egeo:
“penso che non sia mio padre”. C’è un’affermazione e la sottrazione
dell’affermazione stesa. Si costruisce sottraendo verità a quello che ha
appena affermato.
• On me l’a dit: Teseo sta raccontando, anzi relazionando, la sua vita, e ri-
guardo alla cosa più importante, ovvero suo padre, non ci riporta nean-
che la fonte della sua informazione. Il sospetto di contraddizione qui
non è tanto nel contraddire quello affermato prima, ma nel relegare
l’origine di una informazione molto significativa a un soggetto impreci-
sato, su cui non si sofferma, nella sua indagine.
• Humeur volage: l’incostanza nell’amore sarebbe il tratto che lo rende più
simile a Poseidone – come se questo fosse il tratto più significativo del-
l’essere figlio di una divinità.
Il racconto non segue la linearità cronologica del racconto di Plutarco, ma
il racconto della sua vita emerge tramite una memoria soggettiva, che a
pezzi in qualche modo evoca la sua esistenza precedente. La memoria
soggettiva di Teseo evoca episodi attraverso una cronologia disordinata,
che suggerisce al lettore la soggettività del ricordo, quindi il potenziale re-
lativismo di quello che ci racconta.
Occorre ricordare che Gide sceglie Teseo per questa indagine che è l’inda-
gine personale sulla sua attività di scrittore, sul suo impegno con la scrittu-
76
Letteratura francese
ra, sul suo pubblico; è una mise en abyme del suo lavoro, del suo racconto,
ma al tempo stesso è una sorta di interrogazione sull’intera cultura occi-
dentale. Sceglie in qualche modo di legittimare una cultura che si è fondata
su Teseo attraverso il ricordo disordinato e soggettivo di Teseo, a significa-
re quanto soggettivismo ci sia in questa ricostruzione, e soprattutto quan-
to una cultura che riflette su di sé in realtà manipola la propria riflessione,
eliminando elementi, oscurandone altri, dando ampio spazio ad alcuni ri-
cordi per omettere interi episodi… Questa è la storia della cultura occi-
dentale, vista da un occidentale.
29.10.2019 – Lezione 19
Il racconto di fatto è un monologo del personaggio unico Teseo che evoca
altri dialoghi con altri personaggi, che ci vengono presentati e messi in
scena: nulla ci garantisce che il discorso originale, tutto passa attraverso
una visione soggettiva del personaggio che si identifica con il narratore. E
Teseo è un personaggio mitico che evoca una storia nota a tutti, soprattut-
to nell’ipotesto plutarcheo, in cui la narrazione è data per storica. Il lettore
contemporaneo di Gide aggiunge alla narrazione “storica” una serie di
riscritture della stessa storia che precedono Gide, e che sono altrettante
note rispetto a Plutarco (primo fra tutti Racine). Questo racconto sogget-
tivo è continuamente confrontato con una tradizione culturale che ha fatto
di questo racconto il fondamento della sua civiltà. Il racconto della vita di
Teseo è il racconto di colui che ha liberato il mondo dai mostri, che ha
sconfitto il Minotauro a Creta; è il racconto dell’affermazione di una cul-
tura razionale in grado di soggiogare le culture precedenti arcaiche, legate
ancora a poteri magico-esoterici, oppresse da culture religiose violente,
crudeli, inspiegabili, inspiegate; in queste tenebre del passato emerge la
figura di Teseo e la sua vita illustra il progressivo affermarsi di una cultura
occidentale che ha fatto della ragione, della figura maschile il proprio car-
dine. Ripercorrere questo cammino in questo quadro suggestivo, che rie-
voca i fatti secondo una memoria fatta di ricordi confusi (ci sono analessi
e prolessi, il ricordo non è lineare), sottolineare questa soggettività (Teseo
a volte sbaglia, non ricorda bene il nome, ammette di aver inventato, di
non ricordarsi tutto) denuncia una soggettività che non dipende solo dal-
l’esperienza del soggetto che racconta, ma anche delle modalità del rac-
conto, che è una manipolazione di quelle esperienze. Questa soggettività
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
mette in parte in discussione il racconto stesso, rivelandone il carattere
manipolatorio ci suggerisce che questo racconto fondativo è una forma di
manipolazione. Ne mette in discussione a più piani la veridicità, perché si
discosta da Plutarco, mentre invece si avvicina a una finzione letteraria, a
Racine; perché si discosta anche dalla finzione letteraria e dai contenuti
che vincola, culturali (cultura francese che imita cultura greca). In questo
continuo scarto, scambio manipolatore, è in realtà al tempo stesso riscrit-
tura di un mito e sua contestazione.
Il terzo capitolo si apre con l’affermazione: C’est très compliqué, cette histoire: è
una riflessione sicuramente sul contenuto filosofico-culturale di questo
mito fondativo, che racchiude il senso di un’intera civiltà, la civiltà classica,
da cui proveniamo; attraverso questa rivisitazione soggettiva, che tenden-
zialmente degrada in un discorso orale e colloquiale il contenuto altamen-
te filosofico del mito stesso. È un modo sbrigativo per definite la com-
plessità del problema. Ma la storia è complicata anche come narrazione, è
anche una riflessione metaletteraria: la narrazione è complicata, si sovrap-
pongono diverse scritture, punti di vista, sguardi. E il fatto che ci sia un
ingombrante narratore si desume anche da una somma di interventi: pa-
rentesi, incisive tra virgole, nelle quali il Teseo del presente, della maturità,
fa irruzione nella narrazione per commentarla, per aggiungere dettagli,
ironizzare, complicando quindi il senso che il racconto, il mithos veicola
nella tradizione. Una critica dice che questo soggetto scrivente, che si
identifica con il narratore del mito e con Teseo stesso, ha una presenza
“soverchiante”, si esprime spesso, irrompe con una certa continuità.
È complicata anche la storia della affermazione della sua eroicità. A partire
dal rapporto con il padre putativo, viene investito di questa missione:
prendere le armi, raggiungere il padre e meritare la successione legale. È
quello che fa nel secondo capitolo; ma prima anticipa il ritorno dall’avven-
tura che lo renderà eroe fino in fondo, e la morte del padre. È la prima
avventura che vuole raccontarci.
• Mais à vrai dire: possiamo distinguere un vrai dire, che appartiene al pre-
sente, e un faux dire, che appartiene forse appartiene al racconto del
mito. Teseo dice di non gradire l’autointerrogazione: questo suona iro-
77
Letteratura francese
nico, in quanto tutto il racconto può essere letta come una grande au-
tointerrogazione. Interviene il soggetto narrante del presente.
• je ne puis jurer: nel racconto mitico si parla di una dimenticanza. È dun-
que messo in discussione il racconto mitico, si pone un dubbio.
• vous: si ripete tre volte nel racconto; Teseo ripete il suo rivolgersi al let-
tore.
• Médée: è un continuo ironizzare sugli elementi del mito. Esone, padre di
Giasone, viene fatto ringiovanire da Medea, non Egeo; c’è una sostitu-
zione. Ed è Teseo, non Egeo, che si sente vecchio come marito, quando
sposa Fedra, che è piccola: ed è esattamente questo il discorso che farà
Teseo quando racconterà la storia di Fedra e Ippolito, giustificando
l’innamoramento della moglie come qualcosa di naturale. Inoltre Me-
dea, quando raggiunge Atene e si unisce a Egeo, non è più giovanissi-
ma, ha già due figli. La vecchiaia di Egeo è qui legata al fatto che è arri-
vato il momento della successione.
• fâcheuse idée è un giudizio, non un ricordo. Il linguaggio colloquiale ab-
bassa il discorso mitico a un discorso spicciolo, di convenienza, di poli-
tica familiare; ma d’altra parte con i continui rimandi ad altre versioni
del mito, a punti di contatto con altri miti (come accade nel normale
racconto mitico, che è assolutamente in sintonia con gli altri, è un seg-
mento di un mito più ampio nel quale si inscrive) rovescia i significati, li
carica del suo sguardo soggettivo, che vede nel problema del padre un
problema che sarà suo con Fedra, e nella dimenticanza la sua volontà,
assolutamente giustificabile, di fare il re
• Athènes: riprende tutti gli elementi della tradizione, ma suggerendo al
lettore di aver voluto eliminare il padre: questo era stato suggerito an-
che nel primo capitolo, quando il padre lo ferma mentre sta per solleva-
re le mattonelle del palazzo, consegnandoli la concezione fondativa del-
la cultura occidentale, e cioè che l’intelligenza è più importante della
forza, e che la ragione guida il braccio che guida le armi; ma Teseo nella
sua foga stava togliendo le piastrelle di casa, stava smantellando il pa-
lazzo. C’è un elemento ironico, ma anche l’idea che Teseo sarà colui che
smantella il palazzo del padre.
• C’est un fait: si riportano le azioni di colui che ha fatto fuori quello che
impauriva l’umanità, quello che è arcaico, mostruoso, ferino, cruento,
violento – le culture passate –, affermando la civiltà greca. Ma ha anche
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
«chiarito il cielo», ha fatto delle divinità qualcosa di più razionale, com-
prensibile, perché l’uomo avesse meno paura e fosse meno sorpreso.
• Mais quant aux femmes: a questa progressiva affermazione del suo potere
razionale si accompagna la consapevolezza di un potere seduttivo quan-
tomai incostante (seduzione delle donne che cambiano una dopo
l’altra): l’humeur volage. Da un lato il rimando è ancora una volta alle ca-
ratteristiche che sono considerate prime di questa cultura greca, di que-
sta classicità: una razionalità, un mondo che si impone più per intelli-
genza e volontà che per forza bruta, che sa usare la forza bruta a servi-
zio di una intelligenza, la chiarificazione, la possibilità di spiegare, to-
gliere le tenebre, ma anche questa centralità della figura maschile, miso-
gina, con l’eliminazione del matriarcato precedente; e a questa compo-
nente misogina una sorta di forza seduttiva al servizio dell’affermazione
del potere, che sostituisce una donna all’altra con una certa facilità. Il
volage è tipico dell’eroe greco: Giasone che si serve di Medea per poi
abbandonarla, Teseo, Ulisse… Una prova di forza, rispetto al mondo
femminile, che viene immediatamente conquistato e posto al servizio di
qualcosa di più grande, che è l’affermazione di un potere, di una città, e
che viene in fondo ereditato dal mondo latino, ad esempio nella storia
di Enea e Didone: nella missione maschile l’uomo è l’unico protagoni-
sta. Nel volage c’è anche un tratto di leggerezza che caratterizza Teseo,
eroe così solido nelle sue capacità, ma anche al tempo stesso anche leg-
gero, dinamico. I protagonisti delle riscritture devono avere una legge-
rezza, devono avere poco spessore per poter essere via via riempiti, così
come fa Gide, nelle riscritture stesse. Teseo è incostante, cambia conti-
nuamente: Fedra, Arianna, l’Amazzone, e ne parla, dettagliando l’inco-
stanza e rilegandola al tema del filo.
• appoltronner: c’è il solito tratto di degradazione rispetto all’ipotesto, pre-
sente anche nel Ritorno del figliol prodigo: per la volontà di degradare là il
testo sacro, qui il racconto mitico, il racconto sacro degli inizi, una
scrittura greve di rimandi metafisici, sul significato delle cose: la riscrit-
tura del Novecento degrada questo piano, riportando il discorso nell’e-
sperienza terrestre. Appoltronner è un neologismo che significa lasciarsi
accasare.
• passe outre: nella frase dell’amico ritorna la stessa enunciazione del padre,
– il quale aveva detto: obtiens-toi –, questi segmenti brevi, incisivi, effica-
ci, in cui si riassume una prassi utilitaristica nel comportamento che in
78
Letteratura francese
realtà significa una morale. Prima «ottieniti», cioè “misurati per trovare
te stesso”, ora «passa oltre», “impara a vivere le tue avventure, ma va’
oltre, al di là”. Outre diventerà un po’ il suo motto, Teseo vivrà le sue
esperienze pronto ad abbandonare tutto e ad andare oltre, senza legarsi.
Torniamo al tema del filo, che qui diventa il fil rouge di tutto il racconto.
Si tratta di partire da un filosofia, riconoscere un gomitolo, servirsene,
ma poi tagliarlo, non legarsi a nulla in modo definitivo. Arianna voleva
legarlo a sé, ma lui questo filo lo rompe. L’unica volta che trattiene un
filosofia è quando dà fiducia a Fedra, le crede, vede la morte del figlio.
• Mais le moment n’est pas…: sembra che i ricordi emergano in una linearità
casuale; ma Teseo si ferma e riconosce quando è il caso di parlare di
cosa. C’è una strategia, ci racconta quello che ci vuole raccontare quan-
do ce lo vuole raccontare. Finge una retorica dell’improvvisazione,
mentre in realtà sta ordinando i ricordi secondo una sua volontà.
• Athènes: torna a raccontare della partenza da Trezene. Segue il discorso
di Plutarco, che dice che sceglie di seguire la via per terra e non quella
per mare. La via terrena è più lunga, è piena di mostri e pericoli, ha un
immenso giro (immense détour): ci suggerisce un percorso che sarà labi-
rintico, e che forse questo è come il racconto di una discesa del labirin-
to nel suo passato dove il filo è il tentativo di dare un significato a quel-
lo che l’ha mosso, Ippolito – nonostante Ippolito non ci sia più, il pun-
to di partenza è stato quello. Il filo è quello di riconoscere un senso a
tutto questo suo vagare, tornare, fondare, riprendere, se un senso c’è; o
arrivare al Minotauro e vincerlo sono i dubbi, i rimorsi, le incertezze,
ciò che ha compiuto di più nefando. La possibilità di vincere ancora
una volta il Minotauro è la possibilità positiva di uscire vincente dalla
sua storia. E questa complessità del racconto non è che il labirinto della
sua esistenza, nella quale si muove per giustificare l’esistenza stessa. È il
modo con cui Gide si muove nel racconto mitico per giustificare una
cultura che da lì ha preso forma, la sua, e che si trova all’indomani della
seconda guerra mondiale, e dunque ha bisogno di un filosofia, di ritro-
vare i suoi punti di forza, il senso, e al tempo stesso si è scontrata con
un Minotauro gigantesco, da cui esce vincente ma un po’ a pezzi.
• Sinnis…: enumerazione dei banditi e i mostri; emerge ancora la confu-
sione della memoria, nella sovrapposizione con Ercole che caratterizza
tutto il racconto (ma anche la tradizione dei due eroi). Questo continuo
evocare Ercole nel racconto significa che questo paragone l’ha disturba-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
to, ci dà un elemento della psicologia di Teseo, che si innervosisce del
fatto che la posterità lo confonda con Ercole. Ercole è la forza bruta,
Teseo l’intelligenza, la forza della ragione; che sono poi i due elementi
(vita attiva e vita contemplativa, azione e riflessione, intellettuali e com-
battenti) che è la dialettica su cui si confrontano i protagonisti della no-
stra cultura. Teseo presume di essere molto più importante di Ercole;
ma lui stesso si confonde, per poi correggersi. Questa memoria fa ci-
lecca, dobbiamo diffidare di questo racconto in prima persona. È il
problema di tutta l’opera di Gide: la maggior parte dei suoi testi sono in
prima persona, con un narratore che spesso volutamente si confonde
con l’autore e il personaggio. Il risultato è che il lettore confonde il nar-
ratore e il personaggio con l’autore, e quindi riconosce l’esperienza del-
l’opera nella vita dell’autore, anche perché Gide immette nell’opera dei
lacerti della sua biografia. Qui è come se stesse dicendo che quella nel
racconto non è la sua vita, ma un racconto. L’opera letteraria è una ma-
nipolazione, un discours. Teseo ci racconta la sua vita, che peraltro noi
conosciamo, e i conti non tornano mai: ogni episodio può essere letto
in mille modi diversi. Diffidate del narratore e della sua univocità.
III
La narrazione si arresta improvvisamente su questo episodio, il ricordo si
fa dettagliatamente descrittivo, realistico nei termini del realismo ottocen-
tesco; il viaggio, a partire dal nome del porto da cui è partito, equipaggio,
la tempesta, la descrizione di Creta, del palazzo. Mentre i ricordi sembra-
vano sparsi, soggettivi, impressioni, qui è come se passasse a relazionare ,
in una sorta di journal quotidiano, ogni cosa. Ci mostra la soggettività di
questo racconto rispetto al mito: Teseo amplifica alcuni dettagli, aggiun-
gendo nozioni verosimili e storicamente documentabili (con attenzione
alla verosimiglianza, al realismo letterario), privi tuttavia di interesse rispet-
to al significato del mito. Mentre il mito ci restituisce le sequenze fonda-
mentali per cogliere il punto del mito stesso – la presa di coscienza del sé
dell’uomo di fronte alla divinità, a seconda del mito –, senza ornamenti ma
con l’appiattimento dei personaggi nella loro funzione (esattamente come
nella parabola evangelica), Gide aggiunge una psicologia: Teseo si soffer-
ma su questo episodio del suo arrivo a Creta, che non appartiene alle se-
79
Letteratura francese
quenze del mito originario; alcuni elementi li desume dallo storico, Plutar-
co, dando una sorta di legittimità oggettiva al racconto; e fornisce ai per-
sonaggi secondari del mito una psicologia, uno statuto di personaggio,
oltre che una descrizione su cui si sofferma in modo dettagliato.
• Minosse: la descrizione del re riprende delle caratteristiche dell’abbi-
gliamento del Re Sole, in particolare il mantello rosso fatto di un unico
pezzo e che va dalle spalle alle caviglie; le placche d’oro cesellate rap-
presentanti dei fiori, il giglio, il fiore di Luigi XIV. La monarchia france-
se ha utilizzato in tutti i mantelli delle decorazioni di gigli. Ci sta in-
somma parlando della monarchia assoluta, e lo fa non con rispetto
maestoso, ma con ironia: il poitrine vast gioca sul significato di vast, più
adatto a un “regno” che a un “petto”. Gli elementi esteriori alludono
alla vastità del regno, ed ecco che allora il petto è vasto come il regno. Si
prende qui gioco dell’apologia della monarchia, del come si presenta e
rappresenta. Questo viaggio labirintico non è solo nel passato di Teseo,
ma è in tutta la storia occidentale, tutto quello che ha preso forma dal
mito di Teseo. E si rappresenta dunque il suo potere secondo elementi
simbolici che devono destare ammirazione, salvo avvicinare Luigi XIV
a Minosse, a un re arcaico, come se di tutto questo mondo arcaico fosse
passata questa immagine abbastanza pesante della monarchia che si au-
toglorifica e si autorappresenta. Tutto quell’oro e lo scettro rappresen-
tano la monarchia in tutta la sua pesantezza dorata: è Versailles.
• Pasifae: nella descrizione della regina il lettore francese riconosce quella
flaubertiana della Regina di Saba di La Tentation de Saint Antoine: Gide si
serve di segmenti della tradizione letteraria francese. Questo viaggio
nella storia occidentale che prende forma dal mito di Teseo, di una cul-
tura che afferma il proprio potere nella sopraffazione dell’altra cultura,
è anche un viaggio labirintico nella letteratura che ha espresso questa
cultura: da Plutarco, Racine, Flaubert, Mallarmé, i Romantici, Voltaire,
Rousseau, come se questo Teseo dovesse fare i conti con una cultura e
con l’espressione letteraria di questa cultura. In particolare i grand yeux
vides sono quelli della Regina di Saba. Si aggiunge però il tratto
«bovino», che rimanda al mondo bovino che la caratterizzano: rimanda
al suo desiderio amoroso che ha generato il Minotauro. Il «cappello di
stoffa» è «ridicolo» agli occhi di Teseo, giovane greco cresciuto in ma-
niera abbastanza selvaggia, spartana; non ha ancora vissuto a corte. La
caratteristica del corne sovrappone definitivamente all’immagine della
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
regina orientale flaubertiana i tratti taurini che dicono del destino di
Pasifae.
La descrizione prosegue come la descrizione realistica un romanzo otto-
centesco: in particolare l’attenzione agli abiti, come in Flaubert, è per sot-
tolineare l’appartenenza a una classe, ma anche al capitale. Non ci aveva
descritto i vestiti del padre, né i suoi; improvvisamente il racconto si fer-
ma. Questo significa da una parte prendere le distanze dalla narrazione
sacra, che non dettagliava il mondano, il contingente, l’effimero; il contin-
gente inficia il discorso universale del mito; mentre qui ce lo descrive det-
tagliatamente, non si sofferma sul dettaglio privo di significato se non per
dare una rotondità al personaggio, che evidentemente ci tiene all’abbiglia-
mento, ma che nell’abbigliamento esprime un potere e un destino.
• Arianna e Fedra: Arianna, la maggiore, è alla destra della madre (come
in un contesto biblico: a destra sta il preferito, l’erede), Fedra a sinistra.
(Nell’ironia gidiana, i personaggi assistono a una corrida spagnola, dove
si ammazza il toro.) Fedra è rappresentata in tutto come una bambina,
ha i tratti dell’ingenuità, quasi dell’infanzia. La sua gonna rappresenta
quello che lei è, come per Arianna.
Teseo si trova a Creta non come vittima, ma come carnefice del Minotau-
ro: attua quindi una strategia per compiere la sua missione. Vedendo che
Arianna lo guarda insistentemente, decide di sfruttarla.
IV
Minosse lo sottopone alla prova dell’agnizione (anche perché Poseidone è
particolarmente venerato a Creta). Si tratta di una tipica prova mitica, fia-
besca, simbolica: riuscire a prendere la corona del re. Anche questa volta la
riscrittura, l’ironia fa sì che Teseo si irriti, o perlomeno reputi impossibile
la prova, si rifiuti: non intende comportarsi come un cane: si prende gioco
del significato simbolico della prova e del simbolo della corona. Nella sua
controproposta dimostra tutto l’ardimento e l’astuzia dell’eroe. Teseo stes-
so ci spiega il trucco.
80
Letteratura francese
Registri:
• Colloquiale in alcuni momenti: parbleu e altre interiezioni, i presentativi,
aggettivi di un lessico prosaico, comune, ordinario;
• Descrizione dettagliata che mima il realismo ottocentesco nel descrivere
i vestiti, tanto quanto quella simbolista: La Tentation de Saint Antoine non
è un’opera realista, ma squisitamente decadente, dove la descrizione
dell’abito e dell’aspetto evocano l’interiorità del personaggio: prassi di
cui si prende gioco Gide-Teseo mettendo i bambini che giocano sulla
gonna, piuttosto che il corno… Riprende una forma per metterla in
discussione, per parodiarla.
• Nella descrizione del tuffo, dell’atto eroico – che sappiamo essere una
dissimulazione, una truffa – usa un registro alto: passati remoti, lessico
forbito (come per i nomi esatti delle pietre preziose: Mallarmé riuscì a
produrre una composizione sull’onyx che è tra le più raffinate e note,
prendendosi gioco di quelle che erano le pietre preziose in Émaux et
camées di Théophile Gautier – questa preziosità delle pietre evoca diret-
tamente un altro pezzo di letteratura e cultura francese. Come se questo
Teseo fosse in grado di descrivere il nome esatto delle pietre preziose
che ha in mano), avverbi rari (dûment, profondément), un ritmo ricercato.
Uno stile elevato, improvvisamente alto rispetto al registro colloquiale
cui siamo abituati. Al gesto del tuffo segue il dono galante: anche la de-
scrizione del gesto diventa un’affettazione del linguaggio alto.
Il gesto si rivela essere una dissimulazione, una menzogna (affecté), un
prendersi gioco di loro per dire che effettivamente è figlio di Nettuno, per
legittimare uno degli elementi più significativi del mito di Teseo. Gli eroi
sono sempre in origine parte di una divinità, o assurgono a divinità. C’è
una sacralità del racconto mitico, che qui viene svenduta con un trucchet-
to per compiacere un pubblico che è in realtà lì per divertirsi, non si sta
mettendo alla prova nulla. L’episodio è divertente, mostra l’affascinante
eroe greco, che viene riconosciuto come nobile. Teseo prova la sua appar-
tenenza allo status più alto della Grecia fingendo. Questo inganno è tipico
dell’eroe greco: Ulisse l’ha fatto migliaia di volte, perché questa astuzia è
all’origine dell’affermazione del potere della Grecia, vuoi attraverso il di-
scorso – la retorica – vuoi attraverso l’azione, non eroica nella forza ma
nell’astuzia.
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
V
Teseo è morto di fatica per le cose fatte, ed è portato in una stanza. Anche
il palazzo, meraviglioso, è descritto nel dettaglio senza importanza: come
la luce che sfuma quando entra affinché possa riposare, illuminato da una
sola lampada. Il giovane greco acerbo incontra la cultura orientale, stu-
pendosi della raffinatezza: le posate, la conversazione (due cose a cui Te-
seo risulta inadeguato). È una cultura molto raffinata che però sta andan-
do scomparendo, lui è quello che la farà scomparire, è l’inizio della deca-
denza della cultura orientale e dei suoi significati (il sacrificio umano, il
toro, la donna, il paredro…). È anche una corte che ricorda le corti fran-
cesi come quella di Luigi XIV, Napoleone: è l’avvicinarsi di culture iper-
raffinate che nel momento in cui esprimono il massimo nella raffinatezza
vivono la loro decadenza, la loro mancanza di senso, di valori che forse
inizialmente avevano veicolato, e quindi destino di morte che segue a que-
ste grandi monarchie. Tutti parlano il greco in modo perfetto ma lui non
riesce a seguire la conversazione, è acerbo, tanto che mangia e beve troppo
e deve vomitare, mentre gli altri sono perfetti.
Incontro a due con Pasifae: da un lato questa regina, vestita all’orientale,
che evoca la Regina di Saba, e dall’altra questo ragazzetto che ha bevuto
troppo, ha appena vomitato e non sa che cosa dire. Pasifae si presenta
come una femme fatal, la donna che ha varcato i confini della normalità,
vuoi perché ha in sé una bestialità, un inquietante legame con il mondo
taurino, una perversione sessuale, che la porta a confondere il piano fisico
con quello metafisico e quindi a colorare il suo desiderio sessuale di misti-
cismo. Questo appartiene alle femme fatal, che vivono la loro sessualità in
maniera perversa, sia nell’ascetismo che nell’erotismo più sfrenato; non
perché sono delle donne di malaffare, ma perché esprimono in questa
perversità un misticismo, un bisogno di assoluto, di varcare ogni limite, di
trasgressione metafisica attraverso la trasgressione fisica, questo desiderio
d’amore completo, totale, senza limiti che in realtà è desiderio di morte:
l’ultimo limite da trasgredire, che rende queste donne nere, fatali, spesso
mortifere per i loro amanti, spremuti fino alla morte. È come se Gide ci
dicesse che tutta questa sete di assoluto che percorre le vie del bene e del
male, a seconda che la femme fatale sia quella mistica e irraggiungibile, in-
toccabile, inarrivabile, o quella che si dà in mille modi perversi (ma sono
l’una specchio dell’altra); questa grande strada dell’espressione del deside-
81
Letteratura francese
rio di assoluto, quindi di misticismo, altro non è che ammantare un deside-
rio sessuale. Non c’è che un’attrazione sessuale, una voglia di sperimenta-
re, che viene in qualche modo legittimata e giustificata da un misticismo
culturale facilmente smascherabile. Pasifae, con tutta questa sua rappresen-
tazione, e questo “cercare Dio in tutto e dappertutto”, e quindi anche nel
toro cercava la presenza di Dio, il toro in fondo era uscito dai frutti mari-
ni, unendosi al toro si sarebbe unita a Nettuno, così come Europa con
Zeus, come Leda col cigno, sarebbe lei la dea madre che usa il paredro ma
che in realtà partecipa alla creatività dell’universo tutto… in fondo Teseo
pensa che Pasifae sia una che lo toccaccia un po’ dappertutto mentre gli
parla, che di fatto abbia un irrefrenabile desiderio sessuale che evidente-
mente il marito non accontenta e che ammanta di questo misticismo. La
trova inopportuna, ridicola, un po’ passata di età; svilisce una delle forme
con cui la cultura decadente ha rappresentato la donna, la donna artificiale
di Baudelaire, tutta vestita con questi giri di collane di perle, descritta in
tutta la sua bellezza con gli occhi come minerali, gambe come quelle delle
statue, cioè il più lontano possibile dalla natura. Qui è il più lontano possi-
bile dall’amore naturale, tra la donna e l’uomo: ha sperimentato il toro, ha
sperimentato di tutto, evitando la naturalità delle cose.
Questo incontro è abbastanza imbarazzante per Teseo, e lei stessa dice di
aver fatto passare il suo desiderio per una vendetta degli dei, la famosa
maledizione, di Venere, sulla generazione femminile a cui appartiene anche
Pasifae: è solo la legittimazione del desiderio del mondo femminile che
evidentemente andava fuori dalla relazione matrimoniale.
Pasifae cerca di perorare la causa del figlio, dice che il Minotauro è una
brava persona, e che potrebbe stringere un rapporto con Teseo; il quale,
da parte sua, subisce la regina, ma non è affatto attratto, anzi rifiuta la cul-
tura decadente, quella Palude da cui Gide ha preso le distanze, anche in
maniera ironica. È una parodia.
VI
La parodia successiva è rappresentata da Arianna.
La riscrittura è fatta dai frammenti della letteratura francese che precede
l’esperienza di Gide. Il primo riferimento è ancora alla Regina di Saba dei
La Tentation de Saint Antoine e all’altra grande opera decadente di Flaubert,
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
Hérodias: ambientata in Palestina, nel palazzo di Erode ci sono bellissimi
giardini sospesi, e ci sono diverse descrizioni di Flaubert di questi meravi-
gliosi giardini con questi intensi profumi orientali, in un clima mistico
dove i personaggi perdono un contatto con il limite della realtà, della co-
scienza. Il tentativo è proprio quello di perdere il contatto: o sono questi
giardini pervasi da profumi esotici, intensi, o questi ambienti interiori, in-
terni, ugualmente sono soffocanti, quindi con un calore e altri profumi
intensi, questi interni che schiacciano i personaggi, desiderosi di una fuga
metafisica di fatto impossibile. Teseo invece è desideroso dell’aria tersa,
per respirare a pieni polmoni. Non sopporta gli ambienti chiusi: qui il rife-
rimento è a Palude, alla sua presa di distanza da una letteratura asfittica.
Arianna è un personaggio che tendenzialmente parla per versi. Non solo
produce alessandrini rachidiani perfetti con rima interna, ma ne è anche
consapevole. Vuole parlare per versi, vuole usare un linguaggio letterario
per esprimere il proprio sentimento d’amore. Prova un sentimento come
quello dei romanzi: se Pasifae è la femme fatale, Arianna è la donna romanti-
ca, che si innamora perdutamente al primo sguardo, che è pronta a giocare
tutta la sua vita per aiutare l’amante. E soprattutto Arianna è il Romantici-
smo letterario: utilizzare dei versi per far parlare i personaggi, vezzeggiati-
vi, punti esclamativi, tutta quella retorica romantica che Gide (e qui è cor-
rispondente alla mentalità del suo tempo) reputa assolutamente inadeguata
all’espressione letteraria, in quanto facilona, esasperante. Innanzitutto nella
forma, perché manca di forma, quanto di contenuti.
• compliqué, le labyrinthe: il personaggio parla per stereotipi: “non sai quan-
t’è labirintico il labirinto” è un’affermazione tautologica.
• Entre toi et moi: esasperazione del linguaggio romantico. "Ci sono io e ci
sei tu, ci sei tu e ci sono io, ci siamo noi, e solo noi potremo vivere:
senza di noi è la morte. Senza di me tu non ci sei, senza di te io non ci
sono ecc.” È un linguaggio romantico ridicolizzato.
Arianna ha già deciso che saranno amanti, che sarà una bellissima storia, in
seguito dirà di volerci scrivere sopra un libro – ovviamene, il libro deve
raccontare la propria storia personale: gli autori romantici devono augu-
rarsi di innamorarsi perdutamente, altrimenti non possono scrivere il loro
romanzo, perché se non l’hanno provato in prima persona non lo possono
82
Letteratura francese
raccontare. Non fa che parlare di sé, è totalmente narcisistica; e poi abbas-
sa drasticamente il registro: c’est à prendre ou à laisser. È uno scambio com-
merciale, Teseo può prendere il pacchetto completo (vittoria nel labirinto
e amore eterno) oppure niente. È un modo ironico, divertito, di mettere a
distanza tutta una letteratura che fa parte della letteratura occidentale. È
un viaggio in un labirinto in cui Teseo cerca di legittimare l’affermazione
della cultura greca e al tempo stesso la cultura occidentale, ma che è so-
prattutto la letteratura occidentale; è un viaggio dentro parti di espressione
della letteratura occidentale che vengono di fatto messe in ridicolo, paro-
diate, di cui Gide si prende gioco, come se questo lavoro di formazione
dovesse passare per una fase di distruzione, o di smascheramento. Come
se Gide dicesse: abbiamo parlato tanto di questo mondo decadente, meta-
fisico: ma in realtà era gente che aveva solo una perversione sessuale. Ab-
biamo parlato tanto di questi amori perduti, di queste donne romantiche:
ma in realtà erano solo delle fuori di testa, che non si rendevano conto,
che volevano vivere la loro grande storia d’amore. Madame Bovary di fat-
to ha imparato così, leggendo i romanzi, e si fa una tale testa di questi ro-
manzi, di questi amori assoluti che il primo che le capita pensa sia l’amore
assoluto, mentre è un Rodolphe qualsiasi; vive delle esperienze d’amore
che sono delle avventure extraconiugali, niente di più; ma le ammanta di
un significato assoluto che in realtà non esiste.
4.11.2019 – Lezione 20
L’opera è intessuta su un’alternanza tra il récit mitico, la vita di Teseo pre-
sentata da Plutarco e dalla tradizione occidentale, e discour più ironico, con
uno sguardo più a distanza rappresentato evidentemente dall’io narrante,
che evoca questa storia: la storia raccontata da un Teseo anziano che guar-
da indietro e in qualche modo il suo sguardo inficia la linearità del raccon-
to. Non solo perché i tempi e quindi gli elementi del racconto sono di-
scontinui rispetto alla linearità di Plutarco, ma anche perché l’età matura di
Teseo fa sì che gli elementi della sua vita affiorino attraverso una soggetti-
vità. Non solo, il narratore racconta, fa un’operazione finzionale letteraria,
e quindi questa soggettività è anche quella di una ricostruzione, una riscrit-
tura che ci dà solo alcuni elementi, ne amplifica altri, ne omette altri anco-
ra, e quindi la vita parallela plutarchea non è più quella tra Teseo e Romo-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
lo, ma tra Teseo e Teseo, tra il Teseo storico e il Teseo raccontato da Teseo
stesso.
Oltre allo sguardo di Teseo che descrive la sua stessa storia, ci sono anche
delle interferenze letterarie. La riscrittura utilizza anche lacerti della lettera-
tura francese: Flaubert, La Tentation de Saint Antoine e Salammbô; il Roman-
ticismo francese. Il viaggio di Teseo è anche un viaggio nelle lettere, nella
cultura francese. Dal testo plutarcheo ad alcuni riferimenti a Cartesio, al-
Romanticismo, Voltaire, Rousseau, Mallarmé, altrettanti mostri che Teseo
deve affrontare, sconfiggere, domare, addomesticare, rivisitare, demistifi-
care, per fondare quel classicismo moderno che anima sia l’opera critica
che l’opera letteraria di Gide, e di cui c’è un improvviso e urgente bisogno
all’indomani della seconda guerra mondiale.
Qui il romanticismo è rappresentato proprio dall’innamoramento improv-
viso, improvvido di Arianna, e da questa puerile inclinazione a metterlo in
versi, a farne un’opera letteraria, anzi il capolavoro letterario, spontaneo
quantomai artificioso, in quanto sembra che sia prioritario mettere in versi
il sentimento d’amore più che il sentimento d’amore stesso, nato con una
certa facilità. Non solo, rappresenta proprio l’aspetto melenso di questo
sentimento, colloso, appiccichiccio, che stringe e soffoca Teseo (l’abbrac-
cio è visto come una stretta che impedisce il movimento, il respiro).
Queste riprese di personaggi, situazioni, singole parole, singole descrizioni
tipiche della letteratura francese più nota sono in effetti uno strumento
parodico, perché la riscrittura tende a prendersi gioco. È proprio la forma
a essere presa in giro, perchè si esprime attraverso stereotipi sul legame,
sulla relazione, o utilizza degli alessandrini, o continua a riaffermare sé. Lui
se ne prende gioco, riducendo Arianna a un sintagma: son quant-à-soi.
Questa fanciulla, che dovrebbe essere romantica, che dovrebbe concedersi
a quest’unico amore prima di morire eccetera eccetera in realtà appare a
Teseo come una facile. C’è una degradazione di quella che è la donna ro-
mantica per eccellenza, non solo una presa in giro di questa sua inclina-
zione alla letteratura (artificiosa, finta), ma anche e soprattutto del senti-
mento di amore assoluto che la donna romantica invece in qualche modo
incarnava.
• sensiblerie: è il termine che caratterizza il Romanticismo francese: non
sono i sensi, ma la sensibilità, un sentimento interiore che parte dai sen-
si, che è fisiologico, ma che in realtà riflette una sfumatura illimitata di
83
Letteratura francese
sensazioni interiori, messa a tema da Rousseau e poi sfruttata da tutto il
Romanticismo francese. Per Teseo diventa rapidamente insopportabile.
• petits noms tendres: i vezzeggiativi sono una delle caratteristiche della poe-
sia di Lamartine, laddove il poeta, questo Io lirico assolutamente prota-
gonista dei versi nel suo sentimento d’amore si rivolge all’amata con
una serie di vezzeggiativi che dovrebbero in qualche modo esprimere
leggerezza e amore eterno. Teseo risponde con una demistificazione
dell’amore romantico, della passione assoluta, ma anche di quella poesia
facile che ha caratterizzato tutta una parte del Romanticismo francese,
in particolare Lamartine: quel romanticismo che Flaubert paragona a
un rubinetto, in quanto lo si può aprire e chiudere a seconda delle ne-
cessità, e quando lo si apre si viene infondati da frasi come «Un solo
essere vi manca, e tutto è spopolato» (Lamartine), versi che hanno cre-
sciuto una generazione ma che suonano facili, formalmente mediocri,
che è quello che rende insopportabile il Romanticismo. Se si mette in
discussione l’esistenza di un sentimento unico, eterno, assoluto, lo si
mette in discussione perché se è espresso con questa mediocrità non
può essere né unico né immenso.
Registro: continuo passaggio tra un linguaggio colloquiale, familiare, con
cui ci si rivolge al lettore, e una scrittura letteraria complessa: congiuntivo
imperfetto, passato remoto, tempi verbali di alto registro letterario che in-
farcisce il discorso di Teseo.
A questo punto c’è una sorta di sospensione, con i capitoli dedicati a De-
dalo e Icaro. Ritroveremo Arianna nel capitolo IX, che inizia con il primo
litigio tra i due amanti, in relazione ai gomitoli: lei vuole trattenerlo nel suo
grembo, lui vuole liberarsi. Il filosofia, indispensabile per uscire dal labirin-
to, è anche un legame inscindibile con il mondo femminile, da cui però
Teseo si vuole slegare, e quindi già nell’accettare il filo è attento a cercare
un modo per cui poi se ne possa liberare.
[spoiler cap. XI: vd. cap. XI]
VII
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
Dedalo conosce perfettamente il labirinto e suggerisce a Teseo di usare lo
stratagemma del filo. Dedalo è l’ingegnere, colui che ha saputo costruire il
labirinto per rinchiudere il Minotauro, per distinguerlo dal resto della città,
per rimuoverlo: Dedalo è il prototipo di un artefice in grado di rimuovere
il pericolo in un luogo distante in modo che nel resto della città si possa
vivere ordinatamente.
Nella sua descrizione ci appare l’immagine del saggio, il sapiente rinchiuso
nella sua stanza, immerso tra le sue carte e i suoi strumenti bizzarri. È l’in-
ventore, homo sapiens e faber, caratteristiche presenti in Dedalo già nel rac-
conto mitico. La sua età è avanzata, ha una barba argentea: l’anzianità è
caratteristica del saggio, che è ammantato di una sua sacralità da profeta,
stregone. È colui che sa, anche perché ha una secolare esperienza. La bar-
ba argentata appartiene a coloro che nella letteratura sacra, di origine
ebraica e orientale, rappresentano i sacerdoti. In Dedalo, in questa sua
saggezza, e soprattutto nel discorso che fa a Teseo – in cui lo analizza, gli
spiega com’è fatto, gli indica le sue inclinazioni migliori, i suoi difetti, gli
spiega cos’è e com’è fatto il labirinto – è un po’ un maître à penser, così
come molte figure che nella prima metà del Novecento francese si sono
poste culturalmente come mandarin, l’intellettuale illuminato da cui si an-
dava (il martedì, il giovedì), che rimaneva chiuso nelle sue stanze, tra i suoi
libri, da dove emanava il verbo: come scrivere, come inventare la scrittura
come il modo di vivere. Diversi sono i maîtres à penser che hanno illuminato
la prima metà del Novecento francese.
Se c’è un certo rispetto per quest’aura sacra, c’è anche la considerazione
del fatto che questo maître à penser è capace di intuire perfettamente chi si
trova davanti. Di Teseo ama la capacità d’azione, la forza, l’energia: è colui
che già ha vinto molti mostri, ma è la joie che Dedalo ama in Teseo, che lo
rende differente da Ercole. Dedalo lo loda per essersi sbarazzato del pen-
siero, per essere un uomo d’azione, pieno d’energia, che agisce con gioia,
perché non sta molto a riflettere sul bene e sul male, sul giusto e sullo sba-
gliato: fa quello che è giusto fare, e questa è l’energia che lo rende la per-
sona giusta per entrare nel labirinto.
Dedalo si presenta anche come un artista, che ha abbandonato l’Attica a
causa di litigi con il nipote – uno scultore come lui –, ma come artista ha
migliorato l’umanità. Queste figure di maître à penser sono capaci, attraverso
il proprio pensiero, la propria riflessione, la propria produzione, di miglio-
rare l’umanità, di liberarla dalla superstizione, dalla religiosità convenziona-
84
Letteratura francese
le, aprire nuovi sentieri di verità, di pensiero; rendere «l’Olimpo […] vicino
alla terra», razionalizzare, attraverso la scienza rendere l’uomo simile agli
dei. Sono dunque figure di profanazione per eccellenza, di intellettuale
ateo, a-religioso, capace di liberare il pensiero
Ciò che però ha reso famoso nei secoli Dedalo è il labirinto, che lui stesso
ci presenta come prigione infallibile per il Minotauro. Ogni architettura
umana ha la sua falla, dunque è impossibile trattenere qualcuno da qualche
parte, prima o poi si troverà una via di fuga (Dedalo si dimostra capace di
saper cogliere il limite dell’umano). La possibilità per cui la fuga è evitata è
nella piacevolezza della prigione per l’ospite, che è spinto così a restare in
un luogo che appaga immediatamente le proprie inclinazioni più profon-
de. Il labirinto è da sempre un luogo seducente, poiché rappresenta in ma-
niera concreta una sorta di meandro interiore nel quale facilmente ci per-
diamo. È l’espressione manifesta del percorso umano dentro sé stesso, e di
una visione complessa, articolata, da un certo punto di vista senza solu-
zione che è la ricerca umana, la ricerca in sé stessi, la possibilità di trovarsi:
una ricerca esistenziale, interiore, infinita che non arriva mai all’uscita, al
centro, non si risolve. Il labirinto lo attraversiamo lungo l’arco di tutta la
nostra esistenza.
Fare del labirinto un luogo interiore più che una difficile architettura da
conquistare è un’invenzione di Gide, il quale ne fa un posto appagante,
non un percorso difficile, scomodo, che attraversiamo lungo l’esistenza,
ma il un luogo cui apparteniamo per inclinazione, per piacere, per dovere,
secondo la fattura di ciascuno. Il luogo appagante, che immediatamente ci
corrisponde, nel quale vogliamo stare.
Dedalo dice di averlo caratterizzato per emanazioni di profumi e fragranze
che addormentano la volontà umana e la assecondano nell’abbandonarsi a
ciò che li appaga più profondamente, a discapito di una azione che li porti
nella realtà. Come se questo labirinto fosse una sorta di realtà interiore che
dominiamo, che ci appaga e che ci corrisponde, addormentandoci; che
distrae da una realtà esterna più scomoda, che scopriremmo in una dialet-
tica col mondo esterno. Questo sguardo invece è centripeto, rivolto a noi
stessi e basta: può essere quindi appagante, ma immobilizzante; è il contra-
rio del viaggio. Dedalo, per rassicurare Minosse dal disordine provocato
dal Minotauro, crea questo luogo confortante, quasi che il potere ci sugge-
risse di risiedere nel labirinto, ci invitasse a sostare in questo luogo appa-
gante, rinunciando a una dinamica critica e dialettica in grado di porre di-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
sordine nel luogo del potere stesso. Il labirinto marca dei confini, delle
frontiere rassicuranti tra questo luogo appagante, dove risiede il Minotau-
ro, dove possiamo vivere le inclinazioni più nascoste e mostruose senza
debordare nel luogo della comunità, della civiltà e dell’esperienza comune.
Il Minotauro si accontenta facilmente, con il cibo che lo interessa e che
satura l’orizzonte dei suoi desideri; ma chiunque accede al labirinto, intor-
pidito da queste droghe, si abbandona a quello che è il suo appagamento
intimo, interiore, e che lo esclude dalla realtà.
È molto importante che in questo labirinto Teseo porti il filo, perché lui
stesso subirà l'azione di questa droga e si lascerà volontariamente andare a
un abbandono della sua volontà di azione nella realtà, appagandosi del
proprio desiderio e dei propri istinti, dimenticandosi della realtà a cui ap-
partiene. Il filo è la memoria, che gli ricorda l’urgenza del viaggio, dell’agi-
re, del partire, dell’andare oltre l’appagamento primo: appagamento che
può essere il proprio ambiente (la famiglia, la casa, la madre, le certezze di
una cultura religiosa; la Parigi intellettuale, gli amici simbolisti). Il filo ri-
corda che esiste il deserto, l'Africa, la natura, il corpo, altro, che a sua volta
però potrebbe diventare un labirinto, dimenticandosi di Parigi, della fami-
glia, della rivista, del Journal, dell’opera critica, abbandonarsi al deserto, al
corpo, alla jouissance, senza tempo, senza responsabilità. Il labirinto quindi
non è una cosa sola: diverse inclinazioni laddove diventino l’orizzonte ap-
pagante, che satura il nostro desiderio, che quindi impedisce la conoscen-
za, il viaggio, l’azione, la scoperta, il passare oltre. Il filosofia è in questa
dinamica di congiunzione, di memorie, di ritorno, ma al tempo stesso
nuovamente di abbandono, di taglio, di rottura della continuità. Se fino ad
ora si è parlato di passe outre, Dedalo rimanda al filo da trattenere.
Il labirinto è un tema di questi anni: durante e all'indomani della seconda
guerra mondiale Gide non è il primo a utilizzare il labirinto anche per fo-
tografare una situazione attuale. Tendenzialmente, i labirinti famosi della
letteratura francese (ad esempio Camus) sono luoghi di sofferenza, chiusi,
in cui l’umanità perde il proprio tratto umano, c’è un’allusione a luoghi di
totalitarismo, e nella produzione successiva i lager saranno identificati con
il labirinto, un luogo di sofferenza chiuso all’umanità, dove l’umanità
scende, si degrada, si perde, non c’è più un’identità umana. In questo caso
però Gide usa quest’immagine al contrario, come un luogo di piena soddi-
sfazione appagante. Questo appagamento però viene indotto al proprio
85
Letteratura francese
sentire, alla propria inclinazione, a quel volere più immediato, semplicisti-
co, istintivo, o comunque riduttivo rispetto all’orizzonte ampio dei desideri
dell’umanità.
C’è un riferimento anche all’accusa fatta da De Gaulle al collaborazioni-
smo, definendolo un labirinto in cui i francesi si sono persi. I quattro anni
del periodo collaborazionista non sono solo una prigione: De Gaulle e lo
stesso Gide hanno lasciato Parigi, ma il governo di Vichy è una sorta di
appagamento dentro una situazione labirintica; il collaborazionismo è una
sorta di labirinto nel senso gidiano, un luogo in cui apparentemente la vita
francese viene appagata (non si è in prigione, si può continuare a vivere, a
lavorare, a scrivere, a produrre, a fare spettacoli teatrali, a pubblicare gior-
nali, a vivere la quotidianità: la vita continua), ma all'interno di un labirinto,
che non lascia alcuna possibilità dialettica di uno sguardo critico. Quindi è
peggio di un lager, da un certo punto di vista, non è così imposta, sei as-
suefatto.
L’idea del labirinto gidiano è quella della assuefazione, e non a caso si par-
la di droghe, di paradisi artificiali, così alla moda nella poesia francese. Il
primo a essere condannato è Baudelaire, che se ne serve come via alterna-
tiva a una consapevolezza spleenetica della vita, una via alternativa che
permette di superare apparentemente la condizione spleenetica; in realtà
Baudelaire stesso si accorge che non solo non sono una risoluzione, ma
in più indeboliscono l’immaginazione, che è la facoltà regina dell’antropo-
logia baudeleriana, e quindi, affievolendo l’immaginazione, sono ancora
più spleenetici della condizione della realtà in cui viviamo. Una condanna
nella condanna.
A questo punto, perché sia ancora più chiaro cosa si intende per labirinto,
Dedalo ci presenta il figlio Icaro, colui che secondo la tradizione ha tenta-
to di abbandonare il labirinto, riuscito a sollevarsi in volo grazie alle ali
inventate dal padre, ma caduto per essersi avvicinato troppo al sole. Già
nel capitolo VII Dedalo presenta il figlio dicendo che il suo labirinto è me-
tafisico.
VIII
Icaro è coetaneo di Teseo. Se il fascino di Dedalo era nella sapienza, nella
saggezza – che però, come massimo prodotto di questo homo faber sapiens,
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
ha dato il labirinto; questo è anche evidentemente un giudizio sull’intelli-
ghenzia della cultura Occidentale, che al massimo delle sue capacità produ-
ce dei labirinti nei quali siamo assuefatti – Icaro invece ha il fascino di un
giovane uomo: la bellezza, sulla quale si sofferma Gide, che ci racconta dei
capelli biondi, dello sguardo fisso che però non sembra fermarsi su nessun
oggetto, tanto che non vede neanche Teseo; uno sguardo perso che non
ha nessun rapporto con la realtà. Il pericolo del labirinto è incarnato nella
figura di chi il labirinto lo ha abitato ed ha tentato di liberarsene, attraverso
una possibilità metafisica.
Icaro ha degli stivali di cuoio bianco, che ricordano le ali di cera che Icaro
usa per volare: Gide cerca sempre di essere fedele alla scrittura del mito
così come la tradizione lo consegna, per evidentemente riscriverlo. In real-
tà le uniche ali sono quelle dello spirito di Icaro. Per Gide, una delle tenta-
zioni più forti, se non la tentazione più forte è quella intellettuale, il tenta-
tivo di liberarsi da questo labirinto, da questo meandro in cui ci cerchiamo
attraverso un pensiero, il pensiero di Dio; un percorso metafisico che ci
liberi da limiti, appunto, del fisico e ci porti a librarci oltre qualunque labi-
rinto che sembri appagarci. Ma il tentativo metafisico è l’ennesimo labirin-
to, anzi forse è il labirinto più pericoloso, perché è di fatto squisitamente
astratto, il percorso non è un percorso di esperienza, non ci si misura con
la realtà ma con una sola realtà, e quindi è un percorso della mente, dello
spirito, astratto: è un interrogativo che si pone a sé stesso, e che non lo
sposta di un millimetro da là.
Il monologo di Icaro inizia con le grandi domande della metafisica, sull’e-
terno, sulla differenza uomo-donna, sulla possibilità della generazione, sul
principio primo che ha generato tutto il resto, sulla contraddizione tra uni-
tà e multiplo… Sono i principi primi della filosofia. Il riferimento è alla
tradizione cattolica. Sono lacerti di un discorso filosofico complesso sulla
molteplicità e l’uno, e quindi sul tema della Trinità, e del molteplice in re-
lazione all’Uno.
• Il se tut…puis reprit: affermazione ripetuta tre volte anaforicamente, qua-
si a sottolineare concretamente, in tutto questo pezzo, la circolarità sen-
za via di fuga di questo atteggiamento. È circolare non solo perché
pone degli interrogativi sulle origini del mondo e finirà sullo stesso in-
terrogativo (termina parlando ancora dell’unità di Dio, che non riesce a
86
Letteratura francese
definire): pone degli interrogativi su cui torna nel filo del discorso, con
una circolarità che non ha via d’uscita, che non ha soluzioni. Il mono-
logo si ritma di atteggiamenti identici a sé stessi, ripetuti, come se que-
sta sorta di ricerca non portasse mai ad un avanzamento, a una scoper-
ta, ma si esaurisse nella ricerca stessa. Questo secondo Gide è il labirin-
to più pericoloso, il labirinto metafisico che pone intellettualmente in-
terrogativi senza risposta, li pone circolarmente, senza aggiungere nulla
all’esperienza umana.
• du plus beau syllogisme: l’origine è Dio, il creatore, la cui origine è la crea-
tura che crea Dio: Dio è all’origine delle creature che siamo, ma siamo
noi che creiamo Dio, che Icaro trova nel ragionamento solo se ve lo ha
posto in precedenza.
• las d’errer: in questo discorso, oltre ad una sorta di ridondante ritorno su
di sé e sull’idea di Dio, dice di aver percorso tutte le strade orizzontali
della logica, e di essere stanco di errer, errare, cioè vagare ma anche sba-
gliare; l’uscita è il moto cui che aspira Icaro.
Icaro viene presentato dal padre che solleva una coperta, sotto cui c’è il
ragazzo; se già la stanza è in penombra, la parte di Icaro è ancora più in
ombra, perché è il padre è a sollevare la coperta e a tenerlo nell’ombra del-
la penombra, quasi a significare anche il peso di questo padre, che fa e di-
sfa il destino di Icaro. In questo caso Dedalo è l’origine, il creatore di Icaro
e della sua avventura, sia perché è colpa di Dedalo se Icaro era nel labirin-
to, sia perché è Dedalo che lo fa uscire con le ali di cera, e quindi è re-
sponsabile anche del destino successivo del ragazzo – il peso del Padre che
in qualche modo inficia anche il destino del figlio. Icaro è in questa ombra,
e vorrebbe rigettare il peso del passato.
• L’azur m’attire, ô poésie!: l’ultima possibilità metafisica, esclusa la cono-
scenza di Dio, che altro non è che la nostra creazione intellettuale, è la
poesia, e l’azur è lì per innestare nel testo uno dei frammenti della cultu-
ra occidentale, in particolare la poesia simbolista. L’azur è una poesia di
Mallarmé, e l’azzurro è la possibilità metafisica che Mallarmé evoca
solo attraverso la poesia, unica strada in cui la cultura occidentale evoca,
crea l’azzurro, il metafisico.
• un chemin non tracé: è un cammino che si smaterializza affinché emerga,
accada l’istante assoluto metafisico: è esattamente la prassi poetica di
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
Mallarmé, che procede per sottrazione, elimina le tracce concrete del
cammino, attraverso l’evocazione e l’evacuazione dal reale, fino ad arri-
vare al profumo, al nulla che resta una volta che si è smaterializzata la
realtà; quel nulla, quell’azzurro, quel bianco, quel frutto di spoliazione è
l’assoluto, ma ci si arriva solo per via poetica; che non è un cammino.
Qui Gide ci mostra un ragazzo che non vive, che vive sotto una coper-
ta, in qualche modo preannunciando un disagio psichico contempora-
neo. Non è mai andato da nessuna parte e non ha mai neppure scritto
una riga, perché sembra che questo ideale ultimo e squisitamente esteti-
co sia profondamente sterile, quanto tutta la ricerca metafisica della fi-
losofia occidentale.
• Il s’écarta: l’unico gesto di Icaro è quello di ritrarsi, andare all’indietro dal
padre che l’ha scoperto, mettendolo sotto una sorta di piccolo rifletto-
re. È lui si mette sotto la coperta, che la solleva e poi la lascia ricadere
sopra di sé.
L’inclinazione di Icaro, che quindi diventa il suo labirinto, era uno slancio
metafisico, e quindi si appaga di questo slancio, di questa ricerca infinita,
ripetitiva, ridondante e circolare per la quale non si muove di un passo.
Addirittura Dedalo dice che quello non è neanche più Icaro vivo, è ormai
un Icaro morto, perché questa modalità, questa ricerca spegne, muore. Un
uomo che vive così è morto, dice Dedalo, non è che l’ombra di sé stesso.
Lo slancio della poesia non è che un malefico incanto, che non appartiene
all’esperienza.
Dedalo incoraggia Teseo a prendere il gomitolo e ad andare, anche perché
Teseo ha tutt’altro destino: «fondare Atene, dove consolidare il dominio
dello spirito». Deve resistere al labirinto, e «passare oltre».
IX
Il primo litigio tra Arianna e Teseo riguarda il gomitolo, un filo indispen-
sabile per uscire dal labirinto, ma ossessivo, poiché lo lega ad Arianna che
detesta. Teseo litiga con Arianna per il filo, finalmente la convince, la lascia
lì e inizia a entrare nel labirinto.
87
Letteratura francese
La narrazione avviene attraverso lo sguardo soggettivo del ricordo di Te-
seo vecchio, che dà un amplissimo spazio al soggiorno Cretese – le sue
impressioni, la cena, il rapporto con la famiglia reale, l’incontro con Deda-
lo e Icaro (l’unico con cui in realtà non incontra, perché Icaro non dialoga,
vive soltanto un monologo in cui è ormai morto, e non si relaziona più
con nessuno) – e concede solo un breve passaggio, all’interno del capitolo
IX, all’avventura principale: l’uccisione del mostro.
L’incontro con il Minotauro avviene nella zona più bella del labirinto, una
specie di paradiso terrestre in cui domina la luce, un giardino pieno di fio-
ri. Lui è sdraiato in una posa di abbandono (couché), molle e aggraziata, in
questo prato fiorito.
Del Minotauro la tradizione non racconta molto, se non l’origine e la sua
caratteristica mostruosa, che è l’essere ibrido; al contrario dei centauri, ha
la testa ferina e il corpo umano. Però è il frutto di un’esperienza che ci
viene raccontata dal punto di vista di Minosse o Pasifae, il Minotauro, non
sembra avere una sua personalità, non compie delle azioni; subisce l’ac-
coppiamento dal quale prende origine, e l’inevitabile prigionia a cui è con-
dannato proprio per il suo aspetto. Di fatto rappresenta il disordine, la
perversione, la colpa: in Racine il mostro è la colpa, il concretizzarsi di
quel desiderio sessuale immorale che provano sia Pasifae che Fedra e che
richiama in qualche modo un’arcaica civiltà dove la donna usava l’uomo in
un rapporto complesso bollato dalla cultura greca come perverso. È la
razionalità greca a fare del Minotauro il frutto di una colpa, e il suo aspet-
to mostruoso altro non è che un concentrato di quel disordine, di quella
perversione ferina, arcaica che la cultura greca è venuta a domare. Il Sei-
cento non fa altro che ribadirlo, e quindi mostri ne vediamo spesso in Ra-
cine: ogni personaggio che nella Fedra mostra la propria colpa viene para-
gonato al Minotauro. Nei secoli successivi rimane questa immagine bestia-
le, ferina.
È il Novecento a riscoprire la figura del Minotauro, affascinato innanzitut-
to per questo carattere ibrido – come se il Minotauro rappresentasse le
diverse anime dell’umanità, l’aspetto più ferino, animalesco, violento e ses-
sualmente libero e quello più razionale e controllato, che tendenzialmente
sopraffà quello animalesco. Il Novecento scopre che forse quello bestiale è
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
il lato più autentico, più interessante, e valorizza la trasgressività irruente e
il suo aspetto fisico, in cui convivono i due caratteri.
Nel 1933 a Parigi viene fondata la rivista di storia dell’arte Minotaure: gli
autori non hanno mai spiegato l’origine del titolo e perché nelle immagini
di copertina fossero presenti sempre immagini di tori, labirinti e corna,
fatte da autori del calibro di Dali, Picasso, Matisse; il riferimento al Mino-
tauro della tradizione è abbastanza esplicito:
• in parte sicuramente interessava il carattere ibrido, perché la rivista era
multidisciplinare, non aveva un genere specifico;
• in parte perché il dibattito dal punto di vista estetico aveva già fatto del
Minotauro la compresenza dei due elementi della tradizione occidentale
apollinea e dionisiaca, elementi oggetto della proposta della rivista;
• in parte perché i contenuti della rivista riguardavano anche la sessualità
e la violenza, finalmente sdoganati come elementi primari, unigeniti,
dell’espressione umana, assolutamente fondamentali nel descriverla;
• infine, assumere il punto di vista del Minotauro è politicamente un at-
teggiamento contro il razzismo imperante degli anni Trenta.
In un’epoca razzista, dove tendenzialmente si emargina sempre più il di-
verso, che non appartiene alla razza pura, assumere il punto di vista del
Minotauro significa invece difendere ciò che è emarginato, diverso, alter-
nativo, e quindi prendere una posizione politica importante. Tutto questo
sta nel Minotauro bello che scopre Teseo.
Ciò che rende bello il Minotauro è l’unione tra i due aspetti apparente-
mente contraddittori, quello bestiale e quello umano. È la capacità che ha
il Minotauro nella sua concretezza fisica di esprimere contemporaneamen-
te i due aspetti a renderlo seducente, affascinante, interessante: è come
l’obiettivo di tutta la ricerca gidiana, le due anime apparentemente in con-
trasto irrisolto possono convivere, trovare espressione simultanea, e quindi
ne fanno la sua bellezza: proprio quella mostruosità diventa fa la sua bel-
lezza.
In più questo Minotauro appartiene proprio a quella categoria di adole-
scenti bastardi, quei giovani che non si sono ancora cimentati nella vita ed
hanno quella freschezza, quell’audacia, quel desiderio di rottura, quell’irri-
verenza che li rende infinitamente affascinanti.
88
Letteratura francese
• armes, contre moi, plus fortes que la force: ecco il labirinto di Teseo, che para-
dossalmente è il mostro che è venuto a uccidere nel labirinto, è proprio
la possibilità di lasciare spazio a quell'aspetto ambivalente che lo carat-
terizza, e quindi alla seduzione del Minotauro. Lui, eroe della Grecia,
fatto per uccidere il mostro, ne rimane affascinato e questa seduzione
potrebbe trattenerlo a uccidere il mostro, e quindi a uscire dal labirinto.
Allora raccoglie tutte le forze, pensando al ben altro destino che lo atten-
de; ma ciò che gli permette di agire è l’apertura dell’occhio bovino, stupi-
do, del Minotauro. Questa mancanza di intelligenza rende questa bellezza
meno affascinante, ricordando a Teseo che è l’intelligenza la sua arma mi-
gliore.
Poi Gide aggiunge che Teseo non ricorda esattamente quello che è succes-
so. Il tampone che usa per cercare di non respirare i vapori narcotizzanti
non ostacola del tutto la loro azione, dunque l’eroe è un po’ intorpidito dai
vapori della prima sala, che raggiungono la memoria rendendo la vittoria
sul mostro solo un ricordo confuso, ma voluttuoso. Non solo c'è un’ellissi
sul momento dell’uccisione del Minotauro, il momento fondante dell’eroi-
cità di Teseo, ma non si ricorda bene cosa ci ha fatto con il Minotauro;
suggerendo che l’aver scoperto la sua stupidità lo ha reso più forte, quindi
è lui che ha posseduto il Minotauro e non il contrario. Ma in questo pos-
sedere il Minotauro, in questa vittoria sul Minotauro c’è un’allusione ses-
suale, qualcosa di voluttuoso: è evidentemente successo qualcosa, tra i due,
perché Teseo ha mantenuto la sua posizione prioritaria, di sopraffazione.
L’inciso con cui chiude la narrazione dell’evento critico («basta così») mina
ancora l’attendibilità del narratore.
Teseo ha un rapporto strano con tutte le donne che ha avuto, è come se
mostrasse tutta la sua capacità seduttiva, prima di subirne il fascino. Non
subisce il fascino di Arianna, la usa. Anche il fascino dell’Amazzone è il
brivido del selvaggio, non un vero amore: non solo, è colpito dall’aspetto
perverso del fisico di questa donna. Ci si domanda se l’eterosessualità di
Teseo sia una verità oppure un racconto del mito. Non è chiaro se l’uso
che Teseo fa delle donne che incontra sia un vero innamoramento, o sia
meramente strumentale. Forse nel labirinto Teseo ha scoperto tutt’altro,
forse il rapporto più interessante e voluttuoso ce l’ha con il giovane Mino-
tauro. Con rimpianto e a malincuore riprende il filo e riesce a tornare: è
solo il filo (Arianna, tornare ad Atene, la memoria, la sua missione, il pas-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
sato) che lo fa uscire da lì; così come i suoi compagni, che escono a malin-
cuore, perché vorrebbero rimanere lì.
5.11.2019 – Lezione 21
X
Teseo è portatore senza scrupoli di una morale immorale: all’inizio imbro-
glia il padre non cambiando le vele, poi Arianna, ora Minosse; quest’ulti-
mo è il tradimento più grave, in quanto imbroglia un re che per di più lo
aveva ospitato e gli aveva affidato il figlio. Tutti i valori della civiltà greca
sono eliminati. Nel percorso di affermazione dell’eroe Gide suggerisce
una violenza, un andamento immorale che è la sopraffazione della cultura
cretese da parte di quella greca: Teseo si approfitta della cultura minoica
per soddisfare il proprio desiderio, il gesto eroico sembra essere dettato da
un desiderio istintivo, un voler affermare sé più che una vocazione alla
salvezza della città.
XI
[spoiler da lez. 20]
[Il capitolo si apre con l’abbandono di Arianna, i suoi lamenti («gridi rit-
mati») e la minaccia di scrivere un «lungo poema» a riguardo. In effetti la
decima delle Heroides di Ovidio è un famoso lamento di Arianna contro
Teseo. Teseo approva la sua minaccia, giudicando, secondo un criterio
estetico puramente romantico, che vista la quantità delle sue emozioni
Arianna non potrà che scrivere un capolavoro. Nella risposta di Teseo
emerge anche la sua misoginia, tipica dell’eroe greco per eccellenza. Il di-
scorso si chiude con una pennellata dell’eroe certo della propria razionali-
tà, che in realtà si affida all’istinto, che crede sicuro per semplicità, per non
darsi troppi problemi.
• dans le vin: la tradizione mitica ci dice dell’arrivo di Dioniso, che sposa
Arianna. Qui la degradazione raggiunge il massimo livello: il racconto
mitico è un bel modo per raccontare le disavventure dell’umanità. Que-
sta donna abbandonata si è data all’alcol, così diciamo che dopo l’ab-
89
Letteratura francese
bandono è stata visitata da Dioniso. Il racconto è così degradato e de-
sacralizzato, si suggerisce che il racconto mitico non è altro che la tradi-
zione accettabile della nostra miseria quotidiana. È facile che una donna
abbandonata si dia a Bacco.
• L’on raconte: improvvisamente il narratore inserisce nel racconto raccon-
ti altrui, di autori imprecisati, che ha letto o ascoltato, e di cui si fa por-
tavoce.
• danser: la danza è un elemento che ricorre nel mito di Teseo. Il suo
comportamento non è dettato dalla comprensione di un evento sacro
che è all’origine della fondazione di Atene, non sono davvero feste che
caratterizzano Atene, o un culto che segna la storia di Atene, ma si trat-
ta di un opportunismo di tipo politico, se non addirittura individualisti-
co: per salvaguardare il suo buon nome, per tagliare corto con queste
accuse di aver abbandonato a Nasso questa povera Arianna, lui stesso
partecipa alle voci, non fa che alimentare il mito di Arianna.
• Certains: si continua a usare l’indefinito per esprimere le voci, questa
volta relative direttamente a Teseo. Gli eventi mitici che segnano la pa-
rabola discendente dell’eroe nel racconto plutarcheo (il rapimento di
Elena, lo stupro di Proserpina) qui sono considerate come voci che lui
si guarda bene dallo smentire, perché non appartengono alla verità della
sua vita ma alimentano il suo mito, e da queste voci trae un surcroît de
prestige. Occorre rinsaldare la fede del popolo in credenze di cui lui,
come la popolazione dell’Attica, tende a beffarsi.
Questi incisi minano profondamente lo statuto veritiero del narratore, che
è autodigetico, cerca di convincerci di una verità che lo riguarda, e ammet-
te di non aver smentito voci sulla sua vita che non appartengono alla veri-
tà; non solo, afferma di aver mentito, ampliando quelle voci; mente nel
raccontarsi, inventa. Segue delle strategie perché il popolo come i suoi
ascoltatori reagiscano secondo una linea politica che lo riguarda. Niente di
più lontano rispetto a quella illusione romantica della trascrizione fedele
della propria esperienza, dell’autobiografia, la spontanea scrittura di ciò
che si prova, come elemento fondante della scrittura stessa. In realtà c’è
una strategia retorica che qui si autodenuncia, e che nell’autodenunciarsi
inficia tutta la narrazione: ci ha raccontato solo delle voci che sta alimen-
tando o fatti reali? Si è davvero tuffato in acqua e ha davvero ingannato
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
Minosse, o sono solo rumori, un modo con cui il suo mito è andato
creandosi e lui alimenta proprio perché tale mito si affermi?]
• Le vrai c’est que…: la giovinezza di Teseo è stata piena di scorribande,
truffe, giochi di seduzione-abbandono. Al ritorno ad Atene c’è un cam-
biamento radicale: il tempo della formazione si è concluso e lui ora
sposa Fedra, è re e marito volontariamente.
• J’épousai la femme et la cité tout ensemble: dall’avventura al radicamento, dalla
leggerezza con cui si è comportato alla gravità. La sua vocazione, al di
là di sconfiggere i mostri, è quella di fondare Atene.
Il matrimonio – la famiglia – e il piano pubblico del diventare il re di Ate-
ne sono i due simboli di cambiamento. Sposa la moglie e la città insieme.
È questo l’aspetto eroico di Teseo, più che la vittoria sul Minotauro, che
avviene sulla menzogna, sulla debolezza. Fonda Atene e arriva a unificare
e creare la democrazia, mediante la forza e l’astuzia, i soliti mezzi. Non
impone più se stesso, ora, ma impone i valori necessari alla città. Inizia la
sua azione al servizio degli altri, la vocazione più vera di Teseo, quella che
definisce l’eroe: l’aver messo sé al servizio. Mentre prima partiva per Creta
per la propria gloria, e per questo uccideva il Minotauro, ora il cambia-
mento è mettere l’astuzia e la forza al servizio del bene comune. Nel lavo-
ro di unificazione Teseo si presenta come uno tra i pari, non è più il re ma
uno che ha una vita senza sfarzo, uno che garantisce l’uguaglianza. È ga-
rante di questa unità. Inizia con il ridurre la proprietà privata, equipara
grandi proprietari e contadini, propone una forma diversa di governo ri-
spetto a Egeo. Mettersi insieme, edificare per combattere l’aristocrazia di
nascita e fondare l’aristocrazia di merito.
In questo discorso sulla fondazione di Atene come Atene del V secolo,
quella che in seguito riuscirà a governare tutta la Grecia, Gide rivisita al-
cuni vertici della cultura francese, mettendo nel testo alcune parole chiave
come “proprietà privata”, alludendo al Discorso sull’ineguaglianza di Rous-
seau. Nella seconda metà del Settecento c’è un dibattito su questa questio-
ne: per alcuni gli uomini non son uguali, ci sarà sempre chi avrà di più,
dunque è giusta l’ineguaglianza. Dall’altra parte l’eguaglianza è vista come
condivisione di una proprietà, in assenza di proprietà privata. A Rousseau
si contrappone Voltaire. Qui il dibattito viene solo alluso, non c’è un vero
confronto, ma si capisce che Gide lo ha in mente.
90
Letteratura francese
L’atteggiamento attivistico di Teseo in realtà poi è scoraggiato dai suoi in-
terlocutori: in questa fase egli si trova da solo, perchè il rinnovamento che
chiede al suo popolo è radicale e incomprensibile.
C’è sempre una dialettica tra i valori che Teseo vuole imporre ad Atene
credendo in loro, e un opportunismo: quando dice di aprire la città agli
stranieri, afferma che solo seguendo le regole potranno essere cittadini;
ma dice che intende accogliere gli stranieri per aumentare l’importanza e la
potenza della città. Per questa apertura Edipo andrà ad Atene; secondo
l’oracolo, il posto dove Edipo sarebbe morto sarebbe stato benedetto. Ci
sono dunque una fiducia nel progresso e nell’eguaglianza, ma anche un
opportunismo e un gioco di sopraffazione, ammantato da civiltà, quella
manipolazione operata dall’intelligenza che usa il classicismo per regola-
rizzare e ristabilire un ordine sulle macerie del rimosso.
XII
In questo agire politico in cui si trova solo, Teseo ha una consigliera, Fe-
dra. L’ultimo capitolo è dedicato alla sua storia.
Sposare insieme la città e Fedra è l’affermazione di un cambiamento e di
un impegno, un servizio al popolo ateniese. Si fida di Fedra: ritorna il tema
del filo. Teseo ha mostrato di usare il filo delle relazioni, quando esso gli
permette di ottenere un risultato; ma ha anche mostrato di essere capace
di tagliare il filo, quando la vita lo porta altrove. Non ha mai avuto relazio-
ni stabili, perché le tesse ma poi le taglia subito.
Il filo ha diversi significati:
• memoria: è memoria del passato, del fatto che lui è Teseo ed è chiamato
ad un percorso: non può abbandonarsi a un rapporto voluttuoso con il
Minotauro;
• capacità di conquista e seduzione, che porta avanti il racconto;
• rassicurazione, in quanto è consegnato da Dedalo, l’homo faber, paradig-
ma della civiltà greca, che dà lo strumento per sconfiggere il mostro.
Con Fedra il filo tagliato nel rapporto con Arianna è riannodato. L’eroe è
solo, non ha una collettività che lo sostiene e Fedra è il legame privato che
subentra quando il pubblico non lo acclama più.
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
I due episodi chiave del mito di Teseo sono l’uccisione del mostro l’inna-
moramento incestuoso di Fedra: Gide li riscrive riducendone, per entram-
bi, l’importanza. Il primo viene raccontato solo parzialmente, e inoltre fa
immaginare un’avventura alternativa al mito; il secondo viene riassunto
nell’ultimo capitolo. Ancora, si vede la sovversione, la manipolazione del-
l’evento mitico. Gide continua a dissolvere la diegesi tradizionale con am-
plificazioni, tagli, omissioni, riduzioni.
• croître en grâce: Teseo si riferisce a Feda citando i vangeli.
• Évidemment elle tenait de sa mère: la complessa, arcaica discendenza fami-
gliare, il fatto che il suo male venga da più lontano (Racine), viene ri-
dotto da Gide con un «evidentemente». Non c’è predestinazione, viene
ridotto il mito della grande madre e del mondo cretese antico femmini-
le ad una spiegazione semplice, ad un “aver preso dalla madre”.
• Je crois: è un’espressione che usa molto e fa emergere ancora la soggetti-
vità in un racconto mitico – causando straniamento.
• vainement: lo stesso avverbio è usato in Racine: Fedra, quando si accorge
dell’innamoramento, fa dei tentativi con cui cerca di dimenticarsi di Ip-
polito (l’esilio di Ippolito, la preghiera a Venere che però diventava ido-
latria di Ippolito).
• Dans ma belle-famille, tout le monde était pieux: è ironico chiamarla “bella
famiglia” (ma belle-famille non significa “famiglia acquisita”?). Tuttavia i
“pii” della famiglia non si indirizzavano alla stessa divinità
In poche righe si riassume la maledizione di Teseo e l’intervento di Posei-
done. L’ironia tragica in Racine emerge quando le uniche preghiere (a Ve-
nere e Poseidone) son ascoltate; in questa ironia Racine non esprime irre-
ligiosità, ma la fragilità umana, incapace anche di pregare, che quindi chie-
de la cosa sbagliata. C’è una disciplina anche nella preghiera, nella liturgia:
disciplina non rispettata da questi eroi, che quindi sono puniti perchè ir-
ruenti. Ma a differenza di Racine, che esprime la fragilità umana davanti
alla sfera religiosa, Gide sottolinea il tratto irriverente dell’uomo, la sua
irreligiosità: Teseo afferma che Nettuno lo ha reso più infelice.
• Beau, fier, insoumis: eco dei versi della seconda confessione di Fedra (a
Ippolito), in cui dice di amare Teseo a causa di alcuni attributi che in
91
Letteratura francese
realtà non appartengono a lui, ma a Ippolito. Indomito, non-sottomes-
so è aggiunto : Fedra lo ammira perchè anticonvenzionale.
• rênes de l’État: Teseo parla delle redini messe nelle mani pure: c’è ironia
tragica, perchè Ippolito muore proprio per l’incapacità di tener redini. Il
disinteresse per la politica (e quindi il suo avere le mani pure) agli occhi
di Teseo lo rende un perfetto politico, disinteressato a farsi piacere, alle
relazioni ecc.
• Il était semblable à moi: l’innamoramento di Fedra non viene spiegato
tramite la sua origine minoica, o con un riferimento alla fragilità umana
che si lascia trasportare dalle passioni, o con l’ambizione di una regina
che immagina uno Stato diverso di fronte all’assenza del re-marito.
Gide propone una spiegazione laica, profana, tutta umana, che non va a
toccare il fondo da cui prende forma il mito: Teseo è vecchio, Fedra è
una bimba cresciuta e quindi ha un’età vicino a quella di Ippolito, è ex-
traordinairement (non è comune in francese aggiungere “-mente” agli ag-
gettivi lunghi) giovane. È tutto in questo “straordinariamente”: con gli
occhi di uno che invecchia, si vede la reazione naturale di un Teseo vec-
chio davanti al figlio giovane. In quella possibile superficialità sta tutta
l’umanità per Gide, la profondità sta nella superficie. Teseo ne legittima
tutta l’importanza.Di fatto egli accetta l’innamoramento, spiegandolo
così, ma non accetta la calunnia.
• Pour leur malheur… les exaucent: l’unica volta che Teseo ha dato impor-
tanza a questo filo, il filo ha contato di più che il legame con il figlio,
più dell’istinto: così ha perso, ha ucciso il figlio con il beneplacito della
divinità che esaudisce desideri peggiori.
Teseo è vecchio, solo, abbandonato dagli amici, dalla moglie. Gide non
allude a Aricia, perchè vuole presentarci un Teseo sulle macerie, solo.
Ultimo dialogo con Edipo. Edipo è ramingo, cieco, alla ricerca di perdono
e arriva ad Atene, la città dove le colpe sono lavate – tanto che la vicenda
di Fedra si svolge a Trezene; Gide peraltro ha scelto Teseo ad Atene pro-
prio per purificare le colpe di un’intera cultura, immaginandone una rina-
scita.
• J’ai réussi: Teseo si paragona a Edipo, che ha fallito, ha abbandonato la
città di Tebe, ha ucciso il padre; mentre Teseo può dire di sé “j’ai réus-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
si”. È uno dei sintagmi brevi, concisi, laconici spesso presenti nel testo,
a fianco di grandi subordinate lunghe (differenze di registro). Per la riu-
scita di Teseo, l’eterna benedizione non sarà Tebe ma sulla sua Atene,
come vuole Teseo
Teseo si stupisce del fatto che si sia parlato poco del loro incontro a Colo-
no. Qui non si tratta di un narratore onnisciente, ma di un narratore auto-
diegetico che conosce la propria fama, compresi i filoni diversi, i punti di
vista di miti minori. Per Teseo questo incontro è il coronamento della sua
gloria. Fino ad allora tutti erano sottomessi a Teseo, solo Edipo gli era
equivalente: la sua infelicità lo rende grande ai suoi occhi. La grandezza di
Edipo sta nell’affermare l’uomo sulla divinità. Gide fa riferimento alla sua
produzione: ha scritto una tragedia, l’Edipo, in cui c’è una celebrazione
dell’uomo, che è limitato e umano, ma riesce ad affermarsi sul Dio, audace
come non mai.
Dato che ha fatto ciò che doveva fare, Edipo è nel giusto. Teseo non capi-
sce perchè Edipo si sia punito; erano gli dei i veri colpevoli. I due discuto-
no sul perchè si sia accecato pur non essendo colpevole: davanti alle paro-
le di Edipo, però, Teseo non comprende.
Quella di Edipo è la tragedia dell’antichità: l’eroe che non sconfigge il suo
destino anche se tenta di sfuggire; ma di fronte al male che continua a col-
pirlo, lui resiste. È il motivo per cui Aristotele sceglie l’Edipo re come tra-
gedia tipica. Il male che non abbatte l’uomo: è il grande punto della trage-
dia. Si acceca per non guardar il male, per non guardare sé. Se non si capi-
sce la cecità non si capisce Edipo.
Gide, nella tragedia scritta, presenta un Edipo audace, contro gli dei: non è
il vero protagonista, i suoi figli lo sono più di lui. Edipo è il padre che vie-
ne messo in discussione dai figli che lo vogliono far fuori: è preoccupato
per loro. Gide dunque fa di nuovo i conti con un personaggio che aveva
già affrontato. Non c’è una grande produzione su questo episodio dell’in-
contro tra Teseo ed Edipo a Colono, eppure Gide sceglie proprio questo.
Edipo parla: come nella tragedia, anche qua dice di aver provato orrore e
di aver voluto protestare, strappando la tela, l’inganno che lo aveva cir-
condato. È l’inganno della religiosità, degli oracoli, del destino. Non credo
più: lacero, protesto, distruggo, mi acceco per non vedere una divinità così
ingiusta. Eppure, dopo la prima spiegazione “bella” (protesto e mi acceco
per non vedere l’inganno degli dei), ora dice di aver fatto tutto per istinto.
92
Letteratura francese
È un eroe che non sa dire il perchè delle sue azioni. L’oggetto polemico
qua non è la religiosità, ma è l’eroicità stessa, come se gli eroi non cercas-
sero un significato profondo, ma facessero tutto per istinto. Edipo si è
accecato per vedere una realtà interiore, spirituale, che prima non vedeva.
L’oscurità sulla realtà mondana porta luce sul mondo interiore.
Teseo è impaziente, vuole capire. È impreparato, perchè vedeva Edipo
come un eroe modello che ora sembra cadere. Non capisce questo sguar-
do diretto a un mondo interiore, è ciò che sfugge alla sua intelligenza.
Senso di un peccato che ci chiede di essere lavato, ci chiede un’oscurità, un
silenzio: è allusione del percorso religioso, che per Gide ha valore. È come
se si incontrassero, senza capirsi: quella religiosa, fatta di perdono, purifi-
cazione dal peccato, e quella ragionevole, laica, che proclama il diritto al
peccato, alle esperienze umane come scoperte di sé. Edipo ha fatto il suo
percorso, e non viene preso in giro per la sua religiosità: non è un passivo
astratto ricercatore di altro, non è un immobile, ma è l’eroe alla fine di un
percorso che ha la sua verità. Il gesto grandioso dell’accecarsi per Teseo è
più grande degli dei stessi: ha perdonato gli dei, ha colto nella sua storia e
nel gesto che ha fatto una redenzione e quindi è lodevole più che gli dei.
C’è qualcosa di sovrumano che Teseo non può che ammirare, anche se
non capisce.
Teseo ha fatto quello che doveva fare: il sinecismo è compiuto. Lascia una
città, Atene, con dei valori: ha amato la sua città più della sua stessa fami-
glia. Ha vissuto.
Commento
Il destino dell’uomo è vivere la propria vita, si esaurisce nell’orizzonte del-
la vita. Senza dubbio l’incontro conclusivo con Edipo, le parole finali del
racconto, fanno sì che la tradizione abbia letto l’intero racconto come un
testamento di Gide: ha settant’anni, tra poco morirà, e conclude la sua in-
tera opera attraverso la figura di Teseo, le luci e le ombre di questo eroe
della classicità, che tutto sommato però ha risposto al destino, ha riempito
il destino, ha realizzato una sua vocazione; consegnandoci un filo, il filo
del mito, della cultura greca, della cultura occidentale, della democrazia,
dell’accoglienza, dell’ospitalità, del servizio per gli altri, della politica come
servizio, del tentativo inesauribile di rendere più felici gli uomini, cioè libe-
Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide
ri; attraverso quella che è una forma di un governo, che è una tradizione
che segna tutta la cultura occidentale. In fondo la vittoria sui mostri, sul
disordine, sulla guerra, sulle macerie della seconda guerra mondiale; e la
possibilità di ripartire da lì, dall’origine, dalla fondazione di Atene per rico-
struire – che è senza dubbio anche un discorso sulla sua stessa opera, sulla
sua vocazione di scrittore.
C’è stata una lettura critica metaletteraria di questo incontro: Edipo sceglie
una strada interiore, ma anche solitaria, in cui non agire per il bene dell’u-
manità: smette di agire per Tebe, si ritira in un percorso individuale, fa-
cendo i conti con sé stesso: che è anche quella gratuità della letteratura,
per Gide, la letteratura come una sorta di autocoscienza, come un percor-
so interiore, che illumina via via l’autore stesso, ed solo è verso di sé che si
ha una responsabilità. Quanto gli altri capiscano, quanto gli altri possano
cambiare, cosa accada al resto del mondo, non interessa troppo: è questa
idea di una letteratura autoreferenziale, gratuita, libera da qualsiasi impe-
gno etico, politico, civile. Dall’altra invece Teseo fa dell’impegno civile,
etico, nel senso del sevizio al resto del mondo il punto più forte della sua
cultura, l’unico veramente significativo.
Quindi trasmette le due anime dello scrittore, che in parte ha sempre pre-
so posizioni educative, etiche, civili, e dall’altra ha negato di volerle pren-
dere, proclamando a gran voce la gratuità della letteratura, la libertà del-
l’autore, la libertà anche di contraddirsi; e quindi questo continuo rimando
nella sua opera a precedenti opere sue, rivisitate e corrette, perché questo
Edipo non è lo stesso Edipo che abbiamo visto nella sua tragedia. Ed è
suo diritto: non c’è una coerenza a cui si deve fare riferimento.
Con chiarezza dunque pone queste due anime, una religiosa (di origine
protestante, l’urgenza di un percorso interiore, di ordine spirituale) e l’esal-
tazione della vita mondana, del corpo, di quella superficie, di quell’appa-
renza in cui siamo tutto lì; queste due anime convivono in tutta l’opera e
anche in questo incontro, in questo dialogo non si risolvono. Non ha ra-
gione Edipo, non ha ragione Teseo: hanno ragione entrambi. Sono due
anime che possono convivere, e da lì occorre ripartire, non a caso dai due
eroi della classicità, paradigmatici, che errano nel loro cammino, e i loro
errori Gide ce li ha mostrati tutti – alla fine Teseo è vecchio e solo, ha per-
so il padre, il figlio, la moglie, ha ingannato e tradito amici, re, ospitanti,
donne… è su un comportamento evidentemente immorale che la moralità
dell’eroe si impone. Quasi che Gide suggerisse al suo pubblico che nono-
93
Letteratura francese Modulo B: Il classicismo irriverente di André Gide

stante l’incoerenza, gli sbagli, le cadute, le colpe, c’è la possibilità di rian- no di assolutamente inaffidabile, che la racconta come la vuole raccon-
nodare il filo. L’Atene di Teseo è l’opera di Gide, che spera migliori l’uma- tare, che però è un abile retore, che riesce a divertire il suo pubblico. È
nità, resti oltre la sua vita, sia abitata dai suoi lettori. Una sorta di chiaro come se la forma di questo romanzo inficiasse quel contenuto, quel
messaggio testamentario in cui Gide assume il volto di Teseo e ci invita a testamento, quella gravità del mito stesso.
questa rifondazione. • L’intertestualità è una caratteristica di Gide, questo prendere a piene
Però questa apparente chiarezza, questa pseudotrasparenza in cui Teseo si mani, non solo dal racconto biografico plutarcheo, ma anche da lacerti
sovrappone all’autore, e il messaggio dell’opera assume i contorni di una di letteratura colta, che fanno emergere una cultura francese esibita nel
città rifondata, viene messa in discussione nell’opera stessa. Abbiamo visto suo tratto manipolatore, decontestualizzata, degradata, ridicolizzata:
diversi punti: letteratura che in qualche modo va a inficiare quel canone classico a cui
• Il narratore autodiegetico, in teoria garante della veridicità dei fatti, è un apparteneva: Pascal, Racine, Voltaire, Rousseau, Mallarmé. Non si va
narratore assolutamente inverosimile, improbabile, inaffidabile, che solo a evocare e quindi ridicolizzare in un contesto degradante la cita-
mina sempre la sua stessa credibilità: confonde i nomi, le avventure di zione letteraria, ma se ne inficia il contenuto veicolato. La riscrittura
Ercole con le sue; non ricorda episodi fondamentali, omette; imbroglia, torna a essere effettivamente un agone, un conflitto: interroga, minac-
come dice lui stesso, per amplificare la sua fama, inventa seguendo i cia dall’interno proprio la letteratura evocata, ne mette in discussione i
rumori che possono aumentare il suo prestigio. valori.
• Il narratore manipola sistematicamente la sacra parola degli inizi, de-
gradandone significati e significanti: la progressione coatta del mito Da una parte l’eroe che fonda la città, dall’altra una visione critica e un
viene continuamente destabilizzata, con una dissoluzione della diegesi, progressivo affrancamento da quella fondazione. Un classicismo moderno,
in cui manca un centro narrativo (l’uccisione del Minotauro, piuttosto quello di Gide, con questo sfrontato e appassionato atteggiamento critico
che l’episodio di Fedra); mentre invece c’è il dettaglio dell’aspetto di nei confronti di una cultura che in verità abbraccia, descrive, anima. Que-
Pasifae, l’abbigliamento di Icaro; questi dettagli insignificanti legati alla sto ci porta ad alcune conclusioni finali.
contingenza, che esattamente quello che mette in discussione la parola
mitica, universale. Il narratore si perde lui stesso in un labirinto, si perde
la linearità del discorso mitico, anche il senso, che viene degradato (l’al-
colismo di Arianna, il trucco con Minosse, il dichiarato opportunismo
di certe scelte).
• Il narratore si cimenta in molti registri diversi: un registro familiare, col-
loquiale (deittici, pause, ridondanze, abuso di interazioni informali, sin-
tassi disarticolata, giri tipici dell’oralità, come se veramente parlasse con
noi) interrompe periodi perfettamente costruiti, complessi, articolati in
subordinate, in uno stile che imita la prosa ottocentesca francese: la
scelta di termini specifici, certe etimologie. Come se mettendo insieme
sintassi, lessico, registri differenti esibisse la finzione letteraria, la mani-
polazione stilistica con cui gioca per raccontare i suoi episodi. Il mito è
un racconto, è una finzione letteraria: posso scegliere il registro, met-
terne insieme di diversi, divertirmi: c’è un gusto ludico ma anche una
desacralizzazione. Il racconto mitico è un’affabulazione fatta da qualcu-
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Conclusioni
Il classicismo come espressione di contenuti e forme perfettamente strut-
turate nel tempo e condivise, frutto di una lunga ricerca, di una disciplina
che le spoglia, in un certo senso, dell’inutilità della contingenza. Le conse-
gna limpide, essenziali, assolute all’umanità. Queste forme classiche sono
tali, a mio avviso, anche perchè attraversate da un’inquietudine, sottile ma
permanente: cioè da un pensiero critico, o meglio auto-critico, un brivido
di sgomento, una sensazione di rimosso, un dubbio che costantemente
affiora, nei contenuti e nelle forme, e svela l’intima e insopprimibile fragili-
tà di tutta la costruzione. L’arte classica, dunque, la forma, che la rappre-
senta nella sua tradizionale e rassicurante regolarità, sembra costringere al
senso, alla direzione, all’ordine quell’incongruenza caotica e dolorosa che è
la vita. Pur tuttavia non ne ignora mai la forza dirompente, non ne nega
l’esistenza, l’originalità, al contrario: nelle proprie pieghe – in un certo
scarto, leggero nel Seicento; in un più paradossale controcanto nel Nove-
cento –, trattiene le contraddizioni, le accoglie. Accoglie il dubbio, forse la
sofferenza, la diversità, in un gioco di equilibri che è volutamente precario.
L’arte classica è questa consapevolezza di compiere un’operazione cultura-
le raffinatissima, fondamentale alle società humaniores, le società che vo-
gliono essere più umane; ma pur sempre un’operazione manipolatrice. Sa
di coprire, evitare, omettere; sa di incoraggiare l’oblio di Fedra, sa di esige-
re l’espulsione dell’intruso Alceste, affinché torni l’armonia in scena e si
celebrino le nozze. Ma denuncia (implicitamente nel Seicento, chiassosa-
mente nel Ventesimo secolo) questa stessa manipolazione, ne è profon-
damente consapevole; ed esprime in questa consapevolezza forse la forma
più alta della sua conquista intellettuale, cioè della sua classicità: è un pun-
to di arrivo altissimo e al contempo è un punto di partenza, una sorta di
incrinatura che è un’apertura, un’esigenza di rinnovamento continuo e di
fatto inevitabile.
Abbiamo analizzato delle riscritture: del mito, della parabola, della tradi-
zione comica, della tragedia, della biografia antica, come segno di questo
classicismo inquieto, di questa differenza nella permanenza, di questo
scarto, più o meno ampio, nella linearità della norma, fino al labirinto della
modernità, ma sempre con un filo in mano.
Il filo gidiano, la possibilità di una continuità che il classicismo suggerisce,
anche di fronte alle macerie della guerra del mondo intero, di fronte alla
devastazione delle passioni di ogni singolo cuore. Una continuità, una
conversazione ininterrotta con l’umano, che testimonia una stabilità,
un’essenza immutabile, ma soprattutto una parola: una parola netta, chiara,
chiarificatrice, che, forte della tradizione, di un lavoro di lima, di perfezio-
namento infaticabile giunge a dire tutto, infine, e rende quindi dicibile,
comunicabile, condivisibile l’umano, anche nei suoi aspetti più torbidi, più
mostruosi o semplicemente più meschini.
Il filo dell’alessandrino raciniano, che nel ritmo, nel lessico, nella rima
scioglie, attutisce, sorveglia, riordina il labirinto umano.
Il filo della conversazione molierana, che sorride dei difetti e convoca a
corte l’amicizia, la somiglianza, la tolleranza.
Il filo della parabola gidiana, che riannoda in un discorso del tutto profano
parole come «prodigalità», «solidarietà», «perdono».
Il filo di Teseo infine, che lo sostiene in un improbabile viaggio nel mon-
do occidentale, in un viaggio accidentato, a tratti impervio, solitario, sco-
raggiante, ma destinato alla meta di sempre: la fondazione di una città, la
scrittura di un’opera che ridà un senso alla critica del vivere: J’ai vécu.
Un filo che è anche sopraffazione: il mostro muore sempre, il sincero esce
di scena, il figliol prodigo deve tornare a casa; ma qualcun altro riparte, e
persino Fedra, che giace morta, giustamente punita, è la protagonista in-
domita di una tragedia che non smette di farla vivere nei secoli.
Quindi, il classicismo prevede il suo stesso superamento? Forse. Incorag-
giando la prassi di una riscrittura, sa di potersi alimentare anche di uno
sguardo critico, perturbante, purché il dialogo non si interrompa, purché si
leggano, in trasparenza – come nel palinsesto – le tracce del testo origina-
rio; la norma e lo scarto convivono nel classicismo più autentico, sfuggen-
do alla sterilità, all’immobilismo della ripetizione, della restaurazione, della
omologazione; e forse è questo l’esito più interessante, almeno per noi:
apprende di essere piccola parte di qualcosa di molto più grande e duratu-
ro, di una lunga tradizione di senso, di valore, di bellezza, che prevede im-
perturbabile la nostra dissidente originalità.
Incoraggiandovi a questo sentimento di dissidenza, sorvegliato, vi invito al
confronto serrato con la classicità che vi ho presentato. Buon lavoro.
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