Prospettiva

Rivista di storia dell’arte antica e moderna

N. 146, Aprile 2012 Sommario

Università degli Studi di Siena

Università degli Studi di Napoli ‘Federico II’ Saggi:
Centro Di della Edifimi srl
Anna Anguissola Per una semantica della tradizione architettonica:
Rivista fondata da il biclinium nella Casa di Apollo a Pompei (VI,7,23) 2
Mauro Cristofani e Giovanni Previtali.
Redazione scientifica: Contributi:
Fiorella Sricchia Santoro, direttore Divo Savelli Per l’arca dei Santi Proto, Giacinto e Nemesio
Francesco Aceto, Benedetta Adembri, di Lorenzo Ghiberti: l’epigrafe ritrovata 22
Giovanni Agosti, Alessandro Angelini,
Alessandro Bagnoli, Roberto Bartalini, Sara Menato Un nuovo ‘Salvator mundi’ di Carpaccio 26
Evelina Borea, Francesco Caglioti, Laura Guido Rebecchini Giulio Romano e la produzione di argenti
Cavazzini, Lucia Faedo, Aldo Galli, Carlo per Ferrante ed Ercole Gonzaga 32
Gasparri, Adriano Maggiani, Clemente
Marconi, Marina Martelli, Anna Maria Andrea Daninos Martino Pasqualigo: lo “sfregiato” del Leoni 44
Mura, Vincenzo Saladino, Fausto Zevi.
Segretari di redazione: Giovanni Santucci Due progetti di Pellegrino Tibaldi per il “Sacro Speco”
Benedetta Adembri, Alessandro Bagnoli. del santuario di Caravaggio nel Largest Album di
John Talman 55
Consulenti:
Paola Barocchi, Sible L. de Blaauw, Stefano De Mieri Wenzel Cobergher tra Napoli e Roma 68
Caroline Elam, Michel Gras, Nicholas Penny,
Victor M. Schmidt, Carl Brandon Strehlke, Francesco Petrucci Considerazioni su Girolamo Troppa: un “tenebrista”
Andrew Wallace-Hadrill, Paul Zanker. del tardo Seicento romano 88
Redazione:
Università degli Studi di Siena, English Abstracts 103
Dipartimento di Archeologia
e Storia delle Arti
via Roma 56, 53100 Siena,
e-mail: prospettiva@unisi.it

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Stampa: Alpi Lito, Firenze, luglio 2013
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Associato all’Unione Stampa Periodica Italiana
Due progetti di
Pellegrino Tibaldi
per il “Sacro Speco”
del santuario di
Caravaggio
nel Largest Album
di John Talman
Giovanni Santucci
La collezione di disegni appartenuta a
John Talman (1677-1726) offre agli stu-
diosi non comuni problemi. Alle difficol-
tà sempre connaturate allo studio di un
nucleo di disegni di architettura, specie se
fortemente miscellaneo, si aggiungono
infatti la singolarità delle vicende della
sua formazione e l’eccezionalità del pro-
filo biografico del suo possessore.1 La va-
stità dei contatti culturali intrattenuti da
John Talman nell’arco di circa un venten-
nio trascorso in Italia, la frequenza dei
suoi spostamenti e la molteplicità dei suoi
interessi, hanno determinato un afflusso
di materiale grafico straordinariamente
eterogeneo nella sua collezione, di cui og-
gi è spesso difficile riconoscere il signifi-
cato e la provenienza.2
Il nucleo di disegni conservato presso la
Print Room dell’Ashmolean Museum di
Oxford è in questo senso particolarmente
problematico. Esso si compone di alcuni
album in cui i disegni miscellanei sono
ordinati secondo un criterio quasi esclusi-
vamente tematico. Tra i pochissimi resti
della collezione giunti ad oggi nel loro as-
setto originario, essi forniscono preziosis-
sime indicazioni sulle modalità di mon-
taggio e conservazione dei fogli di cui
Talman entrò in possesso.3 Tra questi
spicca il nucleo grafico denominato
Largest Album, composto di cinquantaset-
te disegni di architettura sacra, già noto
agli studi per la presenza di importanti di-
segni di Baldassarre Peruzzi ed altri auto-
ri (fra i quali Guglielmo della Porta e Bor-
romini), ma ancora per lo più inedito e
non correttamente attribuito.4
Le difficoltà nello studio del Largest Al-
bum nascono non solo dall’eterogeneità
del materiale in esso presente, ma anche
dalla singolarità di molti dei suoi disegni,
spesso progetti non eseguiti ma privi del
carattere ideale e virtuosistico proprio
dell’esercitazione accademica. In alcuni
casi, infatti, la presenza di didascalie o di
varianti e misure consente di identificare
i fogli come le prime proposte destinate a
cantieri poi condotti con progetti radical-
mente differenti,5 piuttosto che come di-
segni esecutivi o rilievi di architetture esi-
stenti.6
Due fogli in particolare, destinati entram-
bi alla definizione di un’unica piccola
struttura a pianta centrale, hanno offerto
resistenza al processo di identificazione a
causa di eccezionali particolarità nella lo-
ro disposizione planimetrica e nel conse-
guente riconoscimento della funzione. A
ciò si è fortunatamente accompagnata una
chiara riconoscibilità delle componenti
stilistiche e grafiche del disegno, che ha
consentito un primo orientamento nel dif-
ficile percorso di attribuzione.
Il f. 24 (fig. 1)7 mostra lo studio rigida-
mente ortogonale di pianta ed alzato fron-
tale di un piccolo tempietto rotondo co-
perto a cupola e scandito esternamente da
quattro paraste doriche collocate sulle
diagonali. Tre delle quattro porzioni del
cilindro così ricavate sono modulate da un
lieve incasso centinato privo di cornice
(dell’organizzazione della quarta si dirà
in seguito). Al centro di uno degli incassi
si apre una porta riccamente incorniciata,
con architrave a piattabanda di bugne e
coronata da un complicato frontone spez-
zato. Negli incassi laterali sono invece
piccoli alloggiamenti, forse destinati a ri-
lievi.
Una sorta di lanternino sormontato da una
croce si eleva al sommo della cupola. Si
compone di quattro colonnine reggenti
una calottina liscia e non è destinato al-
l’illuminazione del tempietto. La presen-
za di un piccolo piedistallo posato al col-
mo della cupola sottostante rende invece
evidente la sua funzione di copertura ceri-
moniale per una piccola statua.
Il f. 25 (fig. 2)8 propone varianti distribu-
tive e decorative della stessa struttura,
senza tuttavia discostarsi eccessivamente
dalle proposte del f. 24. Offre infatti un
diverso disegno per la cornice della porta,
simile a quella del precedente disegno ma
coronata da un più canonico timpano
triangolare, a sua volta sormontato da una
targa. A fianco è inoltre il disegno per una
delle due cornici centinate destinate a or-
nare le porzioni laterali del tempietto.
Nell’insieme, la foggia di quest’ultimo ri-
corda da vicino quella del grande baldac-
chino sull’altare maggiore del Duomo di
Milano, soprattutto come appare in un di-
segno della Raccolta Bianconi,9 copia di
un progetto di Pellegrino Tibaldi (1527-
96), con le sottili costole a fascia liscia
che scandiscono la calotta del cupolino in
asse con le colonne sottostanti.
Numerosi altri elementi consentono di
precisare la collocazione dei fogli in am-
bito lombardo e di datarli alla seconda
metà del XVI secolo e, più precisamente,
di collocarli all’interno della produzione
di Pellegrino Pellegrini. Vi si avverte infat-
ti tutto quel gioco tipicamente tibaldesco di
invenzioni genericamente definite miche-
langiolesche, ma in realtà molto personali;
meno vigorose e più pittoriche di quelle
del fiorentino, licenze spesso prive di ogni
intellettualismo e incassate per amore di
varietà compositiva in cornici di un rigoro-
so e colto classicismo che adotta schemi
geometrici semplici, soprattutto a livello
planimetrico.
Costante, nei due disegni, il motivo della
piattabanda a conci dentati, ripreso forse
dai disegni di Antonio da Sangallo il Gio-
vane per le porte esterne della Basilica va-
ticana al tempo di Leone X,10 elevato però
dall’originaria funzione strutturale a mo-
tivo di ordine formale e segnalato da una
sottile tacca praticata in corrispondenza
della congiunzione di ciascun concio, su-
bito al di sotto della risega superiore.
Nel f. 25 la porta è arricchita dall’apposi-
zione di una targa con guttae al di sopra
del timpano. Deboli tracce di grafite con-
sentono di vedere che è stata studiata la
possibilità di aggiungere alla targa un
frontoncino (semicircolare e arricciato al-
le estremità) da cui ricadono larghe e mol-
li volute (identiche a quelle delle finestre
del secondo piano del Collegio Borromeo
di Pavia) adagiate sulle falde del timpano
sottostante (fig. 3).
Il singolare frontone spezzato del f. 24 (a
falde rettilinee arricciate alla sommità e
raccordate da un complicato elemento
centrale) si ritrova quasi invariato in un
disegno per la facciata di San Fedele a
Milano11 ed è del resto analogo anche ai
timpani spezzati dei nicchioni al livello
terreno della facciata del Collegio Borro-
meo (questi, però, a falde curvilinee).
Sempre alla facciata del collegio pavese,
ma anche ad altre opere del Pellegrini,
può essere ricondotto il motivo delle
grandi chiavi di piattabanda che invadono
il campo della cornice sottostante e che,
aggettando, provocano un risalto nel set-
tore centrale della trabeazione superiore.
Anche sotto il profilo grafico i due dise-
gni sono strettamente associabili alla pro-
duzione del Pellegrini, pur nella prudenza
imposta dalla confusione che ancora esi-
ste riguardo ad altri disegni sicuramente
riconducibili ad opere da lui progettate.
La sua mano è infatti spesso difficile da
distinguere rispetto a quella dei collabora-
tori ed è comune che in questi fogli si so-
vrappongano interventi grafici di soggetti
diversi, un fatto collegabile con il metodo
imprenditoriale adottato dal Pellegrini nel
[Contributi] 55

1. Pellegrino Tibaldi: Pianta ed elevazione ortogonale di
tempietto per il Santuario di Santa Maria del Fonte di
Caravaggio (1571 circa). Oxford, Ashmolean Museum,
56 [Contributi] Print Room, WA1944.102.24.
suo studio per poter far fronte ai numero-
si incarichi.
Tornando ai disegni, la principale diffe-
renza tra i due elaborati riguarda la defi-
nizione del settore opposto alla porta e
quella di una struttura circolare minore
presente all’interno del tempietto, visibili
solo in pianta. Il f. 24 presenta al riguardo
una soluzione di grande semplicità, in cui
la struttura circolare più interna è posizio-
nata esattamente al centro dello spazio
maggiore. Ad essa si raccorda una pro-
fonda nicchia rettangolare nascente dalle
pareti del tempietto (a grafite è studiata la
possibilità di renderla semicircolare e di
inserirvi una statua), aperta all’esterno
per mezzo di un varco, in tutto analogo a
quello della porta sul lato opposto ma
sbarrato da una serie di piccoli tondini al-
lineati segnalanti la presenza di una can-
cellata o di una balaustra, così che la com-
posizione non fuoriesce dal perfetto con-
torno circolare del tempietto.
Nel f. 25 l’impostazione progettuale cam-
bia notevolmente: la struttura più interna
è stata qui ingrandita e spostata sul peri-
metro interno della sezione posteriore del
tempietto. All’esterno di questo lato è ri-
cavata una nicchia semicircolare, ampia e
poco profonda, che accoglie un oggetto
plastico sommariamente accennato, quasi
certamente una statua (fig. 4). Davanti a
questa, una struttura muraria semicircola-
re si espande, allontanandosi vigorosa-
mente dal perimetro del tempietto. Anco-
ra più esternamente, una balaustra gira in-
torno a questa nuova struttura, finendo
per raccordarsi con l’angolo più interno
delle paraste.
Entrambi i fogli recano delle misure nu-
meriche. Esse non offrono indicazioni cir-
ca l’unità metrica adottata, tuttavia le ca-
ratteristiche stilistiche dei disegni rende-
rebbero plausibile un’adozione del brac-
cio milanese, pari a 0,595 m, estesamente
utilizzato nella Lombardia del tardo Cin-
quecento.
Le cifre permettono di osservare che nei
due disegni restano invariate le misure del
diametro interno del tempietto (raggio ri-
portato di 6,5 braccia = 3,8675 m), che
complessivamente ha un diametro di 17,5
braccia (10,4125 m), compreso lo spesso-
re delle paraste sulle diagonali. Restano
invariati anche gli spessori dell’anello
murario del tempietto, mentre varia la lu-
ce della struttura circolare in esso conte-
nuta, che nel f. 24 misura 5 braccia (2,975
m), mentre si ingrandisce fino a misurare
8 braccia (4,76 m) nel f. 25. Il cambia-
mento di dimensione determina inevita-
bilmente un cambiamento anche nella
collocazione della sopracitata struttura in-
terna. Essa si sposta, infatti, dal centro del
tempietto a ridosso del suo perimetro,
compenetrando con esso le sue murature
(della struttura interna varia anche lo
spessore perimetrale).
Non è semplice comprendere quale potes-
se essere la funzione del progettato tem-
pietto. Poiché quella che abbiamo deno-
minato “struttura interna” non presenta
alcuna traccia di interruzioni nella conti-
nuità della superficie muraria, essa non
può essere intesa come la pianta di un va-
no praticabile, che del resto non potrebbe
avere dimensioni, proporzioni e funzioni
giustificabili. La si deve piuttosto leggere
come la rappresentazione ortogonale del
bordo di una vasca o di una sorta di poz-
zetto, e lo stesso si deve senz’altro crede-
re anche per le due strutture circolari mi-
nori del f. 25. Si potrebbe dunque credere
di essere qui in presenza dei progetti per
un tempietto battesimale destinato a sor-
gere nel transetto o nella navata di una
chiesa più grande, un tipo di struttura spo-
radicamente adottata nella Lombardia di
San Carlo Borromeo e il cui esempio più
noto è costituito dal ciborio quadrato di
Pellegrino Tibaldi nel Duomo di Milano
(1567).
Molti degli interrogativi sollevati dal di-
segno non possono tuttavia essere risolti
dalla supposta funzione battesimale del
tempietto. Al contrario, l’ipotesi sembra
proporre nuove difficoltà. Una struttura
così chiusa ed angusta sarebbe infatti del
tutto inadatta allo svolgimento di un rito
di pregnanza fortemente comunitaria e
pubblica qual è l’amministrazione del sa-
cramento battesimale in età moderna. Gli
esempi lombardi summenzionati offrono
un riparo cerimoniale al rito, ma la loro
funzione è semmai quella di segnalare la
presenza del fonte ed esaltarne il valore
sacro con una struttura della massima tra-
sparenza che non cela in alcun modo il
gesto del battezzante agli occhi dei parte-
cipanti. La destinazione battesimale ren-
derebbe inoltre inspiegabile la funzione
della seconda struttura circolare chiusa
sul retro del tempietto e quella della ba-
laustra che la isola e l’allontana dallo
spettatore. 2. Pellegrino Tibaldi: Pianta e dettagli in elevazione sgorgare, in prossimità del punto esatto in
ortogonale di tempietto per il Santuario di Santa Maria
Si deve allora cercare una diversa destina- del Fonte di Caravaggio (1571 circa). Oxford, Ashmolean cui posò i piedi, una fonte non mai vedu-
zione per i progetti, tentando di ricondur- Museum, Print Room, WA1944.102.25. ta prima, che subito mostrò miracolose
ne le caratteristiche distributive a precise virtù di guarigione, generando una rapida
esigenze funzionali in una qualche singo- al santuario devono essere riepilogati con diffusione ed espansione del culto, incen-
lare forma di pratica devozionale legata la massima brevità per poter comprendere trato sulle due testimonianze delle im-
alla presenza dell’acqua, e in questo sen- le particolarità delle sue pratiche devozio- pronte della Vergine e del Fonte. A prote-
so un’ideale collocazione sembra quella nali. zione di esse fu immediatamente edifica-
del santuario del Sacro Fonte a Caravag- Il 26 maggio 1432 la Madonna apparve ta una cappellina e poi una prima chiesa,
gio, luogo di grandissima venerazione in ad una popolana del borgo di Caravaggio beneficata di elargizioni e di privilegi, che
quanto teatro di un’apparizione mariana, di nome Giovanna o Giannetta de’ Vacchi, però, ad appena mezzo secolo di distanza,
interamente ricostruito a partire dal luglio chiedendo l’erezione di un tempio in suo già minacciava il crollo, anche a causa di
del 1571 su progetto di Pellegrino Tibaldi. onore e particolari devozioni dalla popo-
Gli eventi miracolosi che diedero origine lazione. Come prova per gli increduli fece [Contributi] 57
un maldestro tentativo di espansione.12
Una tradizione locale vuole che San Car-
lo Borromeo, informato della devozione
locale e “malgrado che nulla trovasse di
tal prodigio tranne la tradizione, per ani-
mar la fede ne promosse il culto e l’am-
pliamento della chiesa”,13 inviando allo
scopo il suo architetto Pellegrino Tibaldi.
In realtà i documenti conservati nel san-
tuario rivelano che il Pellegrini, in quel
momento massima autorità locale in cam-
po architettonico a causa della sua carica
di architetto del Duomo di Milano, venne
interpellato direttamente dai deputati alla
fabbrica per un parere tecnico, e solo in
seguito impegnato nella progettazione del
nuovo santuario. La prima testimonianza
del suo coinvolgimento è dunque la rela-
zione che egli inviò ai deputati del san-
tuario in risposta ai quesiti prospettatigli,
in cui già si descrive la proposta per un
nuovo edificio ed anche una personale in-
terpretazione delle esigenze devozionali
del luogo.
Nella relazione egli insistette in particola-
re sulla necessità di erigere una grande
cupola al centro della crociera del nuovo
edificio e di far coincidere il centro di es-
sa con il luogo dell’apparizione. Per me-
glio segnalare all’interno della chiesa
maggiore la presenza del luogo santo, egli
propose inoltre la costruzione di un “tem-
piotto” circolare che lo racchiudesse e ne
accrescesse la dignità. Attraverso la co-
struzione di questo “santa santorum” in-
terno alla grande mole del santuario, Ti-
baldi intendeva accrescere il senso di mi-
stero del luogo santo, così da rinforzare la
devozione e sottrarre al contempo il luogo
dell’apparizione dal contatto con le folle
dei pellegrini, per cui rimaneva invece li-
beramente accessibile (pur con le dovute
limitazioni rituali) la zona della fonte.14
La strepitosa dichiarazione di intenti la-
sciataci da Tibaldi ha costituito per mol-
tissimi anni l’unica fonte conosciuta sui
suoi progetti per Caravaggio. Recente-
mente è stato però finalmente possibile
associarvi alcuni disegni, rintracciati da
Giulio Bora e T. Barton Thurber nella
Raccolta Bianconi, destinati al complesso
del santuario. Essi mostrano una sezione
longitudinale della chiesa (BAMi, cod.
F251 inf., n. 119; fig. 5),15 in cui al centro
della crociera compare anche il tempietto
descritto nella relazione di Tibaldi; un al-
zato della facciata consistente in un porti-
co con una volta ribassata schermato da
un fronte a serliana continua e sormonta-
to da un enorme timpano spezzato (BA-
Mi, cod. F251 inf., n. 86; fig. 6)16 e uno
studio particolare e accurato (e tuttavia
58 [Contributi]
singolarmente privo di scala metrica o di
misure) del suddetto tempietto (BAMi,
cod. F271 inf., n. 78; fig. 7).17
Il tempio presenta oggigiorno la partico-
larità davvero unica di essere suddiviso in
due corpi quasi simmetrici di navate in-
cernierate all’asse della cupola, dove si
assommano il polo liturgico dell’altare
maggiore e quello devozionale del sotto-
stante Sacro Fonte, in sostanziale confor-
mità con le intenzioni di Tibaldi.
La facciata principale si apre ad Ovest
con un grande portico ed immette alla na-
vata maggiore fiancheggiata da cappelle,
al termine della quale, sotto la cupola, è
un alto ciborio ospitante l’altar maggiore
e il tabernacolo eucaristico. Una seconda
facciata porticata è invece rivolta ad Est e
immette ad una navata identica all’altra,
salvo la minore estensione di una campa-
ta e l’assenza delle cappelle sui lati. Qui
la devozione si appunta al cosiddetto “Sa-
3. Pellegrino Tibaldi: Pianta e dettagli in elevazione
ortogonale di tempietto per il Santuario di Santa Maria
del Fonte di Caravaggio (1571 circa) (particolare).
Oxford, Ashmolean Museum, Print Room,
WA1944.102.25. Il disegno è stato elaborato per mettere
in risalto le linee eseguite a grafite, altrimenti
scarsamente leggibili in foto.
4. Pellegrino Tibaldi: Pianta e dettagli di elevazione
ortogonale di tempietto per il Santuario di Santa Maria
del Fonte di Caravaggio (1571 circa) (particolare).
Oxford, Ashmolean Museum, Print Room,
WA1944.102.25.
cro Speco” (una specie di teatrino costrui-
to in un ambiente al di sotto dell’altare e
su un piano ribassato rispetto alla quota
del santuario), entro cui le statue venera-
tissime della Vergine e della Beata Gian-
netta ripropongono al devoto la scena del-
l’apparizione. Da qui, attraverso la bocca
di un pozzetto, è possibile intravvedere la
fonte miracolosa che zampilla negli am-
bienti sottostanti al tempio cinquecente-
sco, raggiungibile attraverso una porta
esterna. Lo Speco è ben visibile in questo
assetto e tuttavia inaccessibile, chiuso da
una cancellata dorata che non viene mai
aperta, salvi casi speciali, se non per por-
tare in processione la statua della Vergine,
oggetto anche di altre speciali pratiche de-
vozionali.18
Questo complesso addizionarsi di funzio-
ni in un unico punto al centro dell’altare è
reso possibile da una grande macchina ro-
tonda di colonne e statue, sorta di spetta-
colare tempietto barocco che distribuisce
le funzioni prima descritte su due livelli
verticali e le orienta rispettivamente sugli
assi Ovest ed Est del santuario maggiore
(fig. 8).19 La grandiosa struttura odierna
sorse soltanto nella seconda metà del
XVIII secolo dopo una travagliata genesi
progettuale e tuttavia essa risponde ad
istanze legate alla particolare natura devo-
zionale del luogo e presenti anche al tem-
po di Tibaldi e contemplate dai suoi dise-
gni.
Ciò induce a credere che i disegni di Ox-
ford costituiscano studi particolareggiati
per la struttura mostrata dal foglio della
Raccolta Bianconi, destinata a svolgere le
stesse funzioni della struttura settecente-
sca attualmente in loco. L’indistinta forma
plastica accennata in pianta si riferirebbe
allora chiaramente al gruppo dell’appari-
zione o più probabilmente ad una isolata
statua della Madonna rappresentata “in
pianta” (fig. 4). Ugualmente, ad un’im-
maginetta della Vergine (rivolta presumi-
bilmente ad Ovest) potrebbe essere desti-
nato il piccolo piedistallo sotto il lanterni-
no al vertice della cupola.
Rispetto ai disegni di Oxford, il particola-
reggiato studio del sacello nella Raccolta
Bianconi (BAMi, cod. F271 inf., n. 78;
fig. 7) presenta l’introduzione di quattro
porte sugli assi, di un binato di semico-
lonne ioniche (anziché singole paraste do-
riche) ed una vera lanterna con oculi ova-
li aperti tra allungate mensole rovesciate.
Il cambiamento più rilevante riguarda pe-
rò l’apertura di più porte nel perimetro del
tempietto, che in parte riduce la carica
misterica e sacrale della proposta di Ox-
ford (in cui i fedeli sono tenuti a distanza
con una cancellata dal luogo di devozione
e in cui l’accesso è riservato al solo clero
ed a pochi eletti “di molto grado”) ancora
riflessa nel sacello realizzato nel Sette-
cento. Così conformato, il tempietto svol-
ge una funzione più simile a quella di un
ciborio d’altare o di un tempietto battesi-
male; un baldacchino onorifico che non
preclude eccessivamente la vista del san-
tuario, anche se non va dimenticato che
l’accesso al luogo santo doveva essere re-
golato da cancellate erette in corrispon-
denza degli archi di separazione con le
navate e capaci di isolare l’intera area del-
la crociera.
Non è ben chiaro in che senso si possa
leggere l’evoluzione delle proposte, ma
personalmente propenderei a vedervi uno
sviluppo nella concezione del tempietto
in termini di sempre maggiore chiusura
della struttura. Uno degli elementi che
contribuisce a supportare questa ipotesi è
l’iscrizione autografa sul margine inferio-
re destro di BAMi, cod. F271 inf., n. 78,
in cui il Pellegrini osserva che “si potrà
apprire o la mittà o la detta mittà in due
parti, stando fermo li gradi et la Copola
quan/do paressi. Di Pelegrino Pelegrini”.20
Le forti incertezze presenti nel testo circa
la distribuzione della pianta lascerebbero
credere che questo disegno costituisca la
prima proposta avanzata da Tibaldi. La
maggior sicurezza nella impostazione
concettuale del tempietto nei due disegni
di Oxford, pur in presenza di notevoli va-
rianti formali tra l’uno e l’altro, suggeri-
sce studi successivi, elaborati quando
l’impostazione del progetto discussa nel
foglio di Milano era stata già fissata più
stabilmente. A confermare questa suppo-
sta linea di sviluppo interviene la voce di
Tibaldi stesso nella dichiarazione prima
citata.
Volendo provare a ordinare la successione
delle proposte sembra ragionevole collo-
care al primo posto il foglio BAMi, cod.
F271 inf., n. 78 (fig. 7), che maggiormen-
te corrisponde alla descrizione della strut-
tura fornita dalla relazione del Pellegrini.
Questi dovette forse ricevere pressioni per
una semplificazione del disegno dovuta a
ragioni di economia, o arrivare sponta-
neamente alla decisione sulla base di con-
siderazione estetiche e funzionali. Uno
stadio successivo dell’elaborazione pro-
gettuale dovrebbe dunque essere ricono-
sciuto nel tempietto che appare al centro
della grande sezione trasversale del san-
tuario (BAMi, cod. F251 inf., n. 119; fig.
5). Qui le porte sono sempre quattro e
l’ordine è ancora costituito da semicolon-
5. Pellegrino Tibaldi: Sezione longitudinale del progetto
ne ioniche, però non più binate, e le quat- per il Santuario di Santa Maria del Fonte di Caravaggio
tro facce tese tra esse sono scandite da un (1571 circa). Milano, Biblioteca Ambrosiana, F251 inf.,
n. 119.
incasso murario privo di cornici come in
6. Pellegrino Tibaldi: Progetto di facciata per il Santuario
f. 24 (fig. 1) anche se non ancora ad an- di Santa Maria del Fonte di Caravaggio (1571 circa).
damento centinato. Rispetto alla prima Milano, Biblioteca Ambrosiana, F251 inf., n. 86. [Contributi] 59

7. Pellegrino Tibaldi: Pianta ed elevazione ortogonale di
tempietto per il Santuario di Santa Maria del Fonte di
Caravaggio (1571 circa). Milano, Biblioteca Ambrosiana,
60 [Contributi] F271 inf., n. 78.
proposta è inoltre scomparsa la lanterna,
giudicata forse poco utile ai fini dell’illu-
minazione del tempietto, e inoltre ele-
mento troppo minuto in relazione alle
strutture del santuario maggiore, mentre
al suo posto è comparso un piccolo piedi-
stallo come in f. 24. Questo sembra allora
porsi come naturale sviluppo del processo
di semplificazione e razionalizzazione
della prima proposta e nello stesso tempo
si muove nel senso di un’esaltazione del-
la natura “misterica” e devozionale del
luogo santo che il tempietto racchiude,
conformemente alle idee espresse dalla
relazione dell’archivio di Caravaggio. Ri-
mane un solo accesso praticabile all’inter-
no del tempietto e la sua funzione si scin-
de in un doppio polo sacrale (uno riserva-
to alla devozione di persone di rango e ap-
puntato sul nudo luogo dell’apparizione,
l’altro destinato alla pubblica adorazione
della folla dei pellegrini e incentrato sul
segno tangibile del simulacro della Vergi-
ne) mantenendo tuttavia entrambe le fun-
zioni all’interno del perimetro esterno del
tempietto. Le semicolonne si appiattisco-
no in paraste e semplificano l’ordine da
ionico a dorico, mentre alla sommità del-
la cupola (fatto salvo il piedistallo già ap-
parso in BAMi, cod. F251 inf., n. 119)
compare un piccolo ciborio, razionalmen-
te limitato a quattro colonnine reggenti un
cupolino liscio, così da non creare ele-
menti troppo minuti com’era nella lanter-
na di BAMi, cod. F271 inf., n. 78.
Infine si giunge allo sviluppo rappresen-
tato da f. 25 (fig. 2) dove tutti gli elemen-
ti funzionali e distributivi del progetto
precedente sono riproposti (e in parte da-
ti per scontati per ciò che riguarda la de-
finizione in alzato) in un gioco formale di
grande bellezza, tutto fondato sull’intrec-
cio perfettamente riuscito di numerose
circonferenze che ha per centro il simula-
cro della Vergine. Un motivo compositivo
sperimentato con successo anche nel San-
tuario di Santa Maria Nascente nel Duo-
mo di Milano (1567), nella chiesa del
Lazzaretto (1580) e in San Sebastiano
(sotto la supervisione del Pellegrini tra il
1577 e il 1586) e che con ogni evidenza
suggeriva a Tibaldi la possibilità di con-
fondere emotivamente lo spettatore e di
accentuare il misticismo del luogo sacro.21
In entrambi i fogli di Oxford la differenza
tra i due centri di devozione è profonda.
All’interno del tempietto un luogo miste-
rioso, appartato, probabilmente immerso
nella penombra delle lampade ad olio, do-
ve la devozione dei rari visitatori è desti-
nata ad esprimersi in forma di meditazio-
ne interiore e di partecipazione composta
e riflessiva al mistero sacro; l’altra invece
esterna, esposta alla vista dalla navata,
dove una forma sensibile -– la scultura
della Madonna -– ripropone con i mezzi
emotivi del teatro l’evento miracoloso
dell’apparizione agli adoranti di più umi-
le condizione (come nei coevi “Sacri
Monti”), secondo un certo gnosticismo
aleggiante al fondo della spiritualità bor-
romaica.
Ma se in f. 24 le due esigenze cultuali so-
no ancora compresse in un profilo unita-
rio, in f. 25 il centro della venerazione po-
polare sembra deflagrare, espandendosi
liberamente in un’area assai vasta che ap-
pare il ribaltamento geometrico dello spa-
zio riservato alla venerazione privata.
Quest’ultimo si fa al contempo ancora più
angusto e teso per l’espandersi della boc-
ca di pozzo interna, che ora lascia alla
fruizione dei devoti solo una stretta area a
forma di mezzaluna.
Particolari esigenze devozionali hanno in-
dotto in questo caso un assetto agli anti-
podi delle consuetudini controriformisti-
che in cui la sede dell’eucarestia tende a
coincidere con il fuoco visivo dello spazio
liturgico. Se infatti è vero che la prassi
non deve essere schematizzata eccessiva-
mente e che numerosi sono i casi in cui le
istanze liturgiche controriformistiche e le
consuetudini rituali o devozionali locali
convivono con fatica o a prezzo di singo-
lari compromessi, è però altrettanto vero
che la proposta di Pellegrino per il san-
tuario di Caravaggio rimane un unicum,
un gesto quasi eversivo dei canoni liturgi-
ci borromaici.22
Ciò è particolarmente vero in quanto i
progetti sono destinati ad un cantiere di
nuova costruzione e finalizzato di fatto ad
istituire una forma cultuale profondamen-
te diversa rispetto alle precedenti consue- 8. Carlo Giuseppe Merlo: Veduta del lato orientale del pascolo di Caravaggio mostrandosi a
tudini devozionali (non si ha infatti noti- dell’altare del Santuario di Santa Maria del Fonte di
Giannetta. Il turbamento dell’alto clero
Caravaggio (1736-50).
zia di alcun tipo di limitazione di accesso nei confronti di questa devozione giunse
al luogo dell’apparizione in anni prece- Questa maggior chiusura del tempietto, al punto che, mentre era vescovo della
denti alla ricostruzione del santuario). In destinata ad accrescerne la percezione sa- diocesi di Cremona, Nicolò Sfondrati
questo senso il principale modello di rife- crale, si accorda del resto con l’ideale de- (1535-91, divenuto nel 1590 pontefice col
rimento è naturalmente quello della basi- vozionale promosso da San Carlo Borro- nome di Gregorio XIV) diede ordine di
lica di Loreto, in cui l’intera struttura si meo, propenso ad accentuare la dignità occultarle con un simulacro della Madon-
raccoglie attorno alla singolare reliquia dei luoghi miracolosi e degli oggetti di na, evidentemente ritenendo che una reli-
della Santa Casa, polo liturgico verso cui devozione per mezzo della netta esclusio- quia così poco consueta potesse attirare
si orientano gli altari della crociera e at- ne o limitazione dei laici dal contatto con critiche.24 È chiaro che anche il progetto
torno al quale ruota il flusso dei pellegri- essi e della stretta regolamentazione delle del Pellegrini, inteso a occultare il luogo
ni. Proprio la grande fama della basilica esposizioni di simulacri e reliquie partico- santo e a permetterne l’accesso al solo
lauretana, il principale centro di pellegri- larmente venerate, occasioni di fastosi ri- pubblico degli “intelligenti”, convoglian-
naggio mariano nell’Italia del tempo, uni- ti collettivi di forte impatto emozionale.23 do invece la devozione popolare sul simu-
tamente alla forte devozione per i culti È senz’altro probabile che Tibaldi sia sta- lacro della Vergine e sulla fonte guaritri-
mariani ostentata e promossa da Carlo to guidato dall’alto su certi aspetti del suo ce, andava nella stessa direzione dell’atto
Borromeo, avrebbero potuto permettere progetto. Donato Calvi informa infatti di di papa Gregorio.
la realizzazione del “tempiotto” progetta- una viva preoccupazione dei vertici delle Probabilmente il motivo principale che
to da Tibaldi, altrimenti difficilmente istituzioni ecclesiastiche per la devozione impedì la realizzazione della proposta di
conciliabile con gli indirizzi promossi ad una delle reliquie venerate nel santua- Tibaldi per il tempietto fu il lungo pro-
dallo stesso San Carlo in merito all’asset- rio nel Cinquecento: le impronte dei piedi
to liturgico degli spazi sacri. che la Vergine avrebbe lasciato nel suolo [Contributi] 61
trarsi dei lavori di costruzione del santua- di duemila scudi per l’erezione di un nuo- Fabbrica, tra cui forse anche i due disegni
rio destinato a contenerlo, e in particolare vo altare in marmo.29 Lo stesso Guaschi di Oxford, destinati a costituire una base
della grande cupola della crociera. Questa (esecutore dell’incoronazione) si occupò per la progettazione del nuovo altare.
venne infatti terminata nella struttura por- della gestione del cospicuo lascito. Se dopo il 1712 e fino al 1736, quando si
tante e nelle rifiniture in pietra soltanto A questo punto le notizie diventano però iniziò a realizzare l’attuale struttura ad
nel 1701, anche se per la copertura in ra- confuse e lacunose. Di certo si sa soltanto opera di Carlo Giuseppe Merlo (1690-
me si dovette attendere addirittura fino al che il progetto venne richiesto a Roma, e 1760) (i progetti datano già al 1731, la fi-
1722. Solo nel 1708 ci si apprestava fi- affidato a un architetto “siciliano”, da ne dei lavori si protrasse fino al 1750), il
nalmente a collocare la palla con la croce lungo tempo riconosciuto nell’allora gio- modello di riferimento rimase infatti sem-
alla sua sommità, operazione rimandata vane e promettente Filippo Juvarra (1678- pre quello di Juvarra, è idea largamente
di oltre una decina d’anni a causa di alcu- 1736).30 Questi adempì l’incarico entro il accettata dalla critica che immediatamen-
ne perplessità tecniche.25 1712, quando sappiamo che alcuni dise- te prima di quella data fosse ancora viva
gni formali e un modello ligneo del pro- l’intenzione di attenersi – seppure in una
Nello stesso 1708 avvenne però anche un
getto furono consegnati dai deputati del veste stilistica aggiornata – al progetto
altro fatto di capitale importanza per il
santuario all’ingegner Bernardo Maria cinquecentesco. Non vi sarebbe dunque
santuario: il Capitolo della Basilica di San
Quarantini (documentato in attività tra il nulla di strano se all’architetto siciliano
Pietro decise infatti di destinare al San-
1702 e il 1731) per la sollecita esecuzione fossero stati consegnati gli elaborati pro-
tuario di Santa Maria del Fonte una coro-
dell’opera.31 I disegni e il modello non so- gettuali più compiuti del tempietto di Ti-
na d’oro (fig. 9), come esecutore del la-
no purtroppo conservati, ma le idee di Ju- baldi.
scito del conte di Borgonovo di Piacenza,
varra per il nuovo altare possono essere In effetti alcuni dei disegni di Juvarra, a
Alessandro Sforza Pallavicini (morto nel
ricostruite con buona approssimazione at- dispetto della consonanza formale sul
1638).26 L’incoronazione del simulacro
traverso una serie di schizzi conservati fronte architettonico, sembrano andare in
della Vergine dovette tuttavia essere ri-
nella Biblioteca Reale di Torino (figg. 10- una direzione diversa rispetto a quella poi
mandata di altri due anni, necessari alla
11). In essi, si trovano varie proposte per assunta dal progetto di Merlo, per avvici-
preparazione di strepitosi lavori di costru-
una grandiosa macchina di colonne e sta- narsi maggiormente alla concezione dei
zione ed addobbo necessari ad ospitare
tue elevata su un complicato gioco di scale progetti di Oxford.
degnamente l’evento, di cui resta una mi-
dipanato sull’intero spazio della crociera, Sembra infatti di capire – pur nella confu-
nuta descrizione del barnabita Giovanni
molto simile alla realizzazione attuale.32 sione e frammentarietà delle informazioni
Maria Tadino.
Juvarra sembra aver preso molto seria- ricavabili dalle fonti indirette in nostro
Finalmente, il 27 settembre del 1710
mente la commissione, che costituisce possesso – che Juvarra intendesse abbas-
giunse a Caravaggio l’allora vescovo di
una delle sue prime applicazioni proget- sare una vasta area ellittica della navata
Cremona, monsignor Carlo Ottaviano
tuali pratiche al di fuori del contesto delle posteriore del santuario maggiore fino al
Guaschi (1654-1717), legato del pontefi-
esercitazioni accademiche (anzi l’unica livello della fonte miracolosa, così da ri-
ce Clemente XI (1700-21), e nei tre gior-
oltre alla Cappella Antamoro in San Giro- portare il centro devozionale alla sua quo-
ni successivi si svolsero i festeggiamenti
lamo della Carità a Roma, del 1708) e il ta originaria.34 La fonte sarebbe zampilla-
culminati nell’incoronazione del simula-
primo incarico di rilievo pubblico da lui ta allora in una nicchia nel piedistallo del
cro della Vergine.27
ottenuto. baldacchino superiore, contenente l’altare
È chiaro che in quell’occasione l’assenza
Tuttavia egli non intraprese mai il lungo maggiore rivolto alla navata anteriore.
di un adeguato assetto dell’altare maggio-
viaggio verso il santuario, lavorando da L’immagine della Vergine avrebbe aleg-
re – e in generale della zona centrale del
Roma alla progettazione dell’altare. Dato giato più in alto tra le colonne, visibile da
santuario in cui si svolse l’incoronazione
che le richieste della committenza impo- ogni parte del santuario (negli schizzi di
– dovette creare non pochi imbarazzi nel
nevano di far fronte tanto a singolari Juvarra è rappresentata ora sola e stante,
clero coinvolto nell’amministrazione del
aspetti di funzionalità liturgica che a non come nell’idea del Pellegrini, ora affian-
santuario.
comuni problemi di natura tecnica nel cata dalla Beata Giannetta genuflessa ai
In realtà, nel lungo periodo che separa i
confronto tra il nuovo altare e le strutture suoi piedi), ma in certo senso sottratta ad
progetti del Pellegrini dall’evento dell’in-
architettoniche e geologiche del contesto, alcune pratiche di venerazione potenzial-
coronazione si erano già fatti alcuni passi
a Juvarra dovettero essere fornite accura- mente soggette a critiche come la cerimo-
verso la soluzione dell’annoso problema.
te indicazioni scritte e forse anche mate- nia del cambio del velo.35 Come nel tem-
Nel febbraio del 1657, l’architetto Giaco-
riale grafico che potesse sufficientemente pietto di Pellegrino, la “macchina” di Ju-
mo Carminati aveva presentato un proget-
orientarlo nella progettazione.33 varra avrebbe consentito al devoto di ve-
to di altare che prevedeva ben ventidue
È plausibile che egli abbia ottenuto dalla dere dalla quota del santuario il sottostan-
statue scolpite in legno, semplificato poi
Fabbrica del santuario almeno una pianta te luogo dell’apparizione e di accedervi
in un secondo tempo e approvato dall’ar-
misurata della chiesa (ma forse anche se- attraverso un circuito di scalinate limitato
chitetto Carlo Buzzi, che gli amministra-
zioni ed elevazioni della stessa), per poter da balaustre e cancellate, riportando il
tori avevano preposto al giudizio dell’o-
garantire una corretta corrispondenza centro della devozione dalla statua alla te-
pera. Questa doveva essere “rifinita tanto
proporzionale e funzionale del nuovo in- stimonianza aniconica del Fonte miraco-
avanti che dietro, acciò da tutti in una et
tervento con le preesistenze del santuario. loso. La compressa proposta progettuale
altra chiesa sia vista e goduta”.28
Le caratteristiche del progetto di Juvarra, di Tibaldi sembra dunque sbocciare nella
La struttura ricevette però critiche, fu rite-
sembrano incoraggiare l’idea che egli roboante teatralità dei disegni juvarriani,
nuta indegna del santuario e presto sman-
avesse ottenuto anche una copia della di- che tuttavia ne conservano alcune delle
tellata. Monsignor Tommaso Vidoni
chiarazione di Tibaldi del 1571. In questo idee principali.
(morto nel 1698) dispose allora un lascito
caso sembrerebbe logico che da Caravag- La distanza dalle proposte di Tibaldi, si
gio siano giunti a Roma anche antichi misura principalmente nella diversa inter-
62 [Contributi] progetti conservati nell’archivio della pretazione formale data da Juvarra alla di-
cotomia funzionale della struttura. La net-
ta divisione tra due opposti assi di dire-
zione visiva acquista infatti un significato
meno ambiguo rispetto al progetto di Ti-
baldi, poiché sui due lati la struttura cessa
di svolgere una medesima funzione litur-
gica, seppure riservata a differenti tipi di
utenza. Le due facce si specializzano in
funzioni precise e distinte: la navata
Ovest guarda al canonico polo liturgico
della mensa eucaristica, in posizione pre-
minente rispetto a quello devozionale-me-
moriale dello Speco, rivolto alla contro-
navata Est. Il progetto di Juvarra interpre-
ta così le esigenze cultuali del santuario di
Caravaggio, pur con le inevitabili conces-
sioni alla geografia architettonica e devo-
zionale consolidata del luogo, secondo lo
standard delle antiche basiliche romane,
San Pietro in primis, nelle quali le cosid-
dette confessioni con le reliquie dei mar-
tiri, luoghi cultuali ipogei di grande attra-
zione devozionale, sono visivamente do-
minate dall’altare, segnalato spesso dal
baldacchino, e dal tabernacolo eucaristi-
co, principali fuochi visivi dell’aula ec-
clesiale.
Il fatto che i disegni di Oxford possano
essere giunti nelle mani di Juvarra è cen-
trale per capire come Talman ne sia entra-
to in possesso, ma non può essere consi-
derato separatamente da un altro proble-
ma: quello del canale attraverso cui l’in-
carico di Caravaggio giunse al giovane
Juvarra.
Il mediatore più probabile in questa vi-
cenda sembrerebbe il cardinale Pietro Ot-
toboni (1667-1740), presso cui proprio in
quegli anni l’architetto siciliano era alle
dipendenze in qualità di scenografo. Dif- 9. Orefice attivo a Roma all’inizio del Settecento na, preziosissimo ed elegante manufatto
(Giovanni Giardini?): Corona cerimoniale del simulacro
ficilmente Guaschi avrebbe fatto espressa della Vergine di Caravaggio (1708). Caravaggio, d’oro, realizzato in fusione e con applica-
ricerca del siciliano, e dobbiamo dunque Santuario di Santa Maria del Fonte. zioni di parti cesellate e di perle, pietre e
pensare che la richiesta di un buon archi- placchette smaltate disposte secondo un
tetto per la progettazione del nuovo altare to nella vita culturale romana del tempo, raffinatissimo disegno.39 Nello stesso pe-
sia giunta generica alla Curia romana. Un era un Arcade e aveva rapporti diretti con riodo Talman tentava di ottenere visibili-
indizio di questo possibile atto di promo- il cardinale Ottoboni.37 tà nel panorama culturale cittadino pro-
zione a vantaggio di Juvarra potrebbe for- Contatti con il giovane Juvarra sono inol- prio ingraziandosi il potente Ottoboni.40
se essere rintracciato in una delle sceno- tre testimoniati in modo indiretto dalla Il suo tentativo riuscì proprio nel 1711
grafie che Juvarra disegnò per il Ciro, presenza di alcuni disegni di quest’ultimo con l’introduzione a Palazzo della Can-
opera scritta dallo stesso Ottoboni, musi- nella collezione Talman.38 Nel 1710, celleria, dunque nello stesso periodo in
cata da Domenico Scarlatti e presentata quando l’inglese si trovava a Roma, il cui Juvarra era impegnato nella progetta-
nel Teatro della Cancelleria proprio nel Santuario della Madonna di Caravaggio zione del santuario, ed è impossibile che
1712. La terza scena dell’atto III, il “gran era certamente al centro dell’attenzione egli non si sia interessato allo sviluppo
tempio del Sole”, eseguita non come sem- della Curia romana e degli ambienti arti- del progetto. I due disegni qui in oggetto
plice fondale dipinto ma come “macchi- stici locali. La cerimonia di incoronazio- potrebbero essere allora giunti nelle mani
na”, riproduce infatti perfettamente una ne patrocinata da Clemente XI era alle di John Talman proprio da Juvarra tra il
delle proposte per l’altare di Caravaggio porte, e la corona destinata al simulacro 1711 e il 1712, quando cessarono di svol-
tramandateci dagli schizzi di Torino, la della Vergine (fig. 9) verosimilmente già gere il loro ruolo di guida per la defini-
più prossima, forse, al progetto definitivo: completata e forse mostrata al pubblico. È zione del nuovo altare. Essi sarebbero sta-
un gesto che potrebbe essere interpretato facile credere che l’inglese, i cui interessi ti forse valutati con sufficienza da un al-
come un riconoscente omaggio di Juvarra per le testimonianze materiali e suntuarie tro amatore del tempo, a causa della loro
al suo patrono.36 della ritualità cattolica sono ben noti, sia eccentrica caratterizzazione formale e del
Com’è stato recentemente chiarito altro- stato attratto dalla notizia di un simile
ve, John Talman era perfettamente inseri- evento e dalla curiosità di vedere la coro- [Contributi] 63

10. Filippo Juvarra: Progetti per l’altare del Santuario di
Santa Maria del Fonte di Caravaggio (1712 circa).
Torino, Biblioteca Reale, Ris. 59/4, c., 57.
non proprio eccellente stato di conserva-
zione. È però da ritenere che Talman li va-
lutasse degni di grande interesse proprio
per il particolare significato liturgico del-
la struttura in essi mostrata, un tassello di
quel grande e ambizioso mosaico cultura-
le che egli compose nel lungo corso della
sua vicenda esistenziale, svolta a cavallo
tra ambienti cattolici e protestanti e tra le
culture profondamente diverse di Italia e
Inghilterra, e che, infranto subito dopo la
sua morte, è oggi così difficile da ricom-
porre e da interpretare.
Abbreviazioni:
BAMi: Milano, Veneranda Biblioteca Ambrosiana;
AMOx: Oxford, Ashmolean Museum, Print Room;
GDSU: Firenze, Galleria degli Uffizi, Gabinetto
Disegni e Stampe; CSMi: Milano, Castello Sforze-
sco; BRTo: Torino, Biblioteca Reale.
64 [Contributi]
1) Questa difficoltà si lega in primo luogo al fatto
che la collezione venne dispersa immediatamente
dopo la morte di John Talman ma anche al fatto che
una grande mole di materiale che era già apparte-
nuto alla raccolta di William Talman (1650-1719),
padre di John, di cui costituisce a tutti gli effetti una
continuazione per ciò che riguarda i disegni di ar-
chitettura di antichi maestri. Questo materiale, assai
eterogeneo per genere, epoca e provenienza, venne
organizzato in modo accurato seguendo un piano
culturale ben definito e come parte di un’ambizio-
sa opera di autopromozione sociale. Gli studi fon-
damentali su John Talman e la sua attività di colle-
zionista ed antiquario sono i saggi contenuti in ‘The
Annual Volume of The Walpole Society’, LIX,
1997, a cura di Antony Griffiths e Graham Parry;
John Talman, an early eighteenth-century connois-
seur, a cura di Cinzia Maria Sicca, New Haven
2008; e Viaggio nel rito. John Talman e la costru-
zione di un museo sacro cartaceo, a cura di C.M.
Sicca e Antonella Capitanio, Firenze 2008.
2) Talman viaggiò molto per l’Italia nel corso dei
suoi soggiorni. In molte delle località visitate egli
riuscì ad ottenere prove grafiche di antichi maestri,
spesso di grande bellezza, valore e rarità. A tale
scopo egli seppe elaborare metodi fantasiosi ed in-
novativi per l’epoca, come lo scorporo dei disegni
dai contratti di prestazione d’opera di grandi can-
tieri. Acquistò inoltre disegni attraverso una vasta
rete di agenti, eruditi e artisti più o meno coinvolti
nel mercato dell’arte, tra cui spiccano in particola-
re i nomi di padre Sebastiano Resta (1653-1714) e
di Giuseppe e Pier Leone Ghezzi (rispettivamente
1634-1721 e 1674-1755).
3) Gli album sono denominati Small, Larger e Lar-
gest, come indicazioni di formato. A questi si ag-
giunge il Fountain Album, oggi legato alla collezio-
ne del noto architetto britannico James Gibbs
(1682-1754) (che con John Talman condivise la
grande sensibilità verso il linguaggio architettonico
barocco, frutto di un lungo tirocinio romano nell’a-
telier di Carlo Fontana), in cui sono contenuti, con
altro materiale, disegni di fontane appartenuti alla
collezione Talman e acquistati da Gibbs dopo la sua
dispersione.
4) Si citano ad esempio il f. 40, di Peruzzi, raffigu-
rante la sezione del suo progetto finale per la rico-
struzione di San Domenico a Siena, 1531-35 (cfr.
Christoph Luitpold Frommel, Baldass\are Peruzzi
als Maler und Zeichner, in ‘Römisches Jahrbuch
für Kunstgeschichte’, XI, 1968, pp. 81-84, p. 36,
fig. LXXIXa; Mircea Toca, Sui disegni di Baldas-
sarre Peruzzi per la Chiesa di San Domenico a Sie-
na, in ‘Bollettino degli Ingegneri’, XIX, 1971, 7,
pp. 1-9; Marinella Festa Milone, Fra sperimentali-
smo ed utopia: il progetto di Baldassarre Peruzzi
per il San Domenico di Siena, in ‘Storia dell’archi-
tettura’, I, 1979, 2/3, pp. 51-74; Francesco Paolo
Fiore, Baldassarre Peruzzi a Siena, in Baldassarre
Peruzzi (1481-1536), a cura di C.L. Frommel, Ve-
nezia 2005, pp. 83-94); i ff. 37-38, di Guglielmo
della Porta e Giovanni Antonio Dosio, raffiguranti
progetti per il rinnovamento di San Silvestro al Qui-
rinale, 1555 (cfr. Carolyn Jean Valone, Paul IV, Gu-
glielmo della Porta and the Rebuilding of San Sil-
vestro al Quirinale, in ‘Master Drawings’, XV,
1977, pp. 243-255); il f. 19, di Borromini, illu-
strante il progetto di Carlo Maderno per la facciata
di Sant’Andrea della Valle, 1623 (cfr. Howard Hib-
bard, Carlo Maderno, a cura di Aurora Scotti Tosi-
ni, Milano 2001, traduzione di: H. Hibbard, Carlo
Maderno and Roman architecture: 1580-1630,
London 1971, p. 164, fig. 47a; Elizabeth Kieven,
Von Bernini bis Piranesi: römische Architektur-
zeichnungen des Barock, Stuttgart 1993, p. 48; Ea-
dem, Models of Perfection: John Talman and Ro-
man Baroque Architecture, in John Talman, an
early eighteenth-century connoisseur cit., pp. 189-
211, p. 191). L’album, che è stato oggetto di una te-
si di laurea magistrale da parte di chi scrive, ha ri-
velato notevoli sorprese tra i disegni ancora privi di
attribuzione in esso contenuti. I risultati dello stu-
dio, in fase di pubblicazione, affiancano ai pezzi di
straordinaria qualità summenzionati altri disegni di
grande interesse, a conferma del suo eccezionale
valore tanto in termini assoluti che nel generale
contesto della collezione Talman.
5) È il caso del f. 2, un progetto di Carlo Fontana
per la Cappella Cybo in Santa Maria del Popolo
(1682-87); del f. 5, attribuibile a Giovan Battista
Bertani (1516-67), e riferibile al cantiere mantova-
no della basilica palatina di Santa Barbara, 1562-67
(cfr. Giovanni Santucci, Un progetto inedito di Gio-
van Battista Bertani per la basilica palatina di San-
ta Barbara a Mantova nel Largest Album di John
Talman, in ‘Annali di architettura’, XXIII, 2011,
pp. 59-72); del f. 19, già nominato (cfr. nota 4); del
f. 17, che propone un progetto ed una collocazione
alternativa per la chiesa di Sant’Agnese in Piazza
Navona, avanzato da Giovan Battista Mola (1586-
1665); e del f. 41, ancora di Mola: un progetto per
l’oratorio di Santa Maria in Vallicella alternativo a
quello poi realizzato da Borromini; esempi che co-
munque non esauriscono l’argomento.
6) Rilievi da opere eseguite sono ad esempio il f. 12
(facciata di San Nicola da Tolentino), il f. 13 (fac-
ciata della demolita Santa Maria Liberatrice nel Fo-
ro Romano), il f. 20 (facciata di Santa Maria in
Campitelli); copie di progetti famosi eseguiti da
mano anonima sono invece il f. 6 (copia della pian-
ta del primo progetto di Pietro da Cortona per i San-
ti Luca e Martina) e il f. 7 (copia della pianta del
progetto di San Giovanni dei Fiorentini di Miche-
langelo).
7) AMOx, WA1944.102.24, 59 x 192 mm (il cupo-
lino superiore reggente la croce è realizzato su un
pezzo di carta riportato e unito al foglio principale deligentia veder la fabricha della giesa del’Appare- convenienti, ma servirsi sol del vechio di quanto
con sovrapposizione del margine inferiore; altri due tione, cioè della Fontana di Caravaggio, et veder per noi si possiamo senza obligarsi ad errori, et dar or-
pezzi di carta sono stati aggiunti sul retro, misuran- qual causa detta fabricha minaccia rovina et da che dine a una chiesa tanto nobile quanto in parte com-
ti 45/42 x 52/49 mm), penna, inchiostro bruno ed era nato lo inconveniente delle gran chreppature et porta il sugetto che la Santissima Virgine et Matre
acquerello marrone su costruzione di linee incise palleggiamento delle sue mure, et volte. Et se a tal de Dio ha a questo luocho concesso; perché abiamo
ed a grafite (alcuni elementi del progetto sono in- fabricha era rimedio di assicurarla, et con qual ma- infiniti esempi che le devotioni et elemosine cre-
dagati solo a grafite). Scala graduata e misure ri- niera et modo si dovessi tenere, et che spesa sareb- schano quando si fano fabriche che si possino dire
portate sul progetto. Bordura di due linee di foglia be, et se poi fatto quanto io avessi giudicato espe- che meritamente siano case de dei o semidei, et in
d’oro di uguale spessore. La filigrana, non presen- diente se io avesse poi tal fabricha per etterna et per memoria delli buoni, belli et divoti animi delli huo-
te in Briquet, rappresenta un corno da caccia con un bella o no; et più ch’io vedessi anchora se tal fabri- mini di questa ettà. Et sì come grande obligo abia-
cordone arrotolato una volta su se stesso. ca si potesse ridur – o disfando parte o tutta la det- mo noi a li nostri magiori che hanno lassiate opere
8) AMOx, WA1944.102.25, 181 x 275 mm, penna, ta giesa – a opera meglio intesa et con assai manco bene et magnificamente cominciate, perché con li
inchiostro ed acquerello marrone su linee di costru- difetti et con più magnificentia, senza però entrare buoni esempi ci danno ochasione et strada di spen-
zione incise e tracciate a grafite (la possibilità di in incredibile spesa. Però per obedire a quanto le Si- der li nostri danarj, da noi sono laudati li nostri an-
apporre un frontoncino curvilineo alla targa sopra gnorie Vostre mi hanno imposto, faccio la presente tichi che ebbono nobilissimi spiriti et palesi per no-
la porta è vagliata a grafite). relatione […]”. Segue poi un’accurata descrizione stro aiuto. Però trovo che qua in questa giesa si ra-
della situazione al presente e dei possibili rimedi presenta simile ochasione: che possiamo – con star
9) BAMi, II 39a. Riprodotto in Stefano Della Torre, per conservare la stabilità delle murature esistenti sopra il fondamento gia fatto – far inanti alla porta
Richard Schofield, Pellegrino Tibaldi architetto e il proseguendo l’opera già iniziata. Tibaldi è tuttavia della giesa uno bellissimo portico alto braccia 40,
S. Fedele di Milano, invenzione e costruzione di convinto dell’opportunità di procedere ad una radi- largo braccia 8, con li cantoni con pilastri duplica-
una chiesa esemplare, Milano 1994, p. 26. cale ricostruzione: “Io giudico opra santissima di ti, con numero 6 colone alte pocho meno di braccia
10) GDSU 122 Ar. Riprodotto in C.L. Frommel, non seguitar le pedate cative de li nostri antichi, ma 9; et più nel mezo si trova la porta del tempio larga
Architettura alla corte papale nel Rinascimento, di fuggir et destorsi dali soprascritti et visibeli in- braccia 5, alta braccia 10 ½; et passato questo si en-
Milano 2003, p. 55.
11) CSMi, Civico Gabinetto dei Disegni, Albo ex-
Morbio, 6; riprodotto in S. Della Torre, R. Scho-
field, Pellegrino Tibaldi architetto e il S. Fedele di
Milano cit., p. 150.
12) La prima versione scritta della storia è assai tar-
da ed è offerta dal vescovo di Cremona Cesare Spe-
ciano (1539-1607), che, in visita al santuario il 27
aprile 1599, l’ha fatta trascrivere come “documento
ufficiale” dell’apparizione stessa e di quanto av-
venne in seguito. La memoria recita: “L’anno 1432
dalla nascita del Signore, il giorno 26 maggio alle
ore cinque della sera, avvenne che una donna di no-
me Giannetta oriunda del borgo di Caravaggio, di
32 anni d’età, figlia di un certo Pietro Vacchi e spo-
sa di Francesco Varoli, conosciuta da tutti per i suoi
virtuosissimi costumi, la sua cristiana pietà, la sua
vita sinceramente onesta, si trovava fuori dall’abita-
to lungo la strada verso Misano, […] Quand’ecco
vide venire dall’alto e sostare proprio vicino a lei
[…] una Signora bellissima e ammirevole, di mae-
stosa statura, di viso leggiadro, di veneranda appa-
renza e di bellezza indicibile e non mai immagina-
ta, vestita di un abito azzurro e il capo coperto di un
velo bianco […]. Maria Vergine […] soggiunse:
«[…] voglio che tu dica a tutti e a ciascuno che di-
giunino a pane ed acqua ogni venerdì in onore del
mio Figlio, e che, dopo il vespro, per devozione a
me festeggino ogni sabato». […] Giannetta disse:
«La gente non crederà a me». La Vergine rispose:
«Alzati, non temere. Tu riferisci quanto ti ho ordi-
nato. Io confermerò le tue parole con segni così
grandi che nessuno dubiterà che tu hai detto la ve-
rità». Detto questo […] scomparve. Tornata imme-
diatamente a Caravaggio, Giannetta riferì tutto
quanto aveva visto ed udito. Perciò molti – creden-
do a lei – cominciarono a visitare quel luogo, e vi
trovarono una fonte mai veduta prima da nessuno.
A quella fonte si recarono allora alcuni malati, e
successivamente in numero sempre crescente, con-
fidando nella potenza di Dio. E si diffuse la notizia
che gli ammalati se ne tornavano liberati dalle in-
fermità di cui soffrivano, per l’intercessione e i me-
riti della gloriosissima Vergine Madre di Dio e Si-
gnore nostro Gesù Cristo”. Citato in Antonio Ric-
cardi, Storia dei santuari più celebri di Maria San-
tissima sparsi nel mondo cristiano, Milano 1840,
pp. 308-320. La storia del complesso architettonico
e devozionale nella sua evoluzione storica è effica-
cemente tratteggiata in Roberto Ziglioli, Santa Ma-
ria del Fonte in Caravaggio: l’apparizione e il san-
tuario, Sondrio 2004, pp. 58-81.
13) Cfr. A. Riccardi, Storia dei santuari più celebri
di Maria Santissima cit., pp. 308-320.
14) “Relatione del signor Pelegrino della chiesa
vecchia della Beatissima Vergine Maria della Fon-
tana di Caravaggio”, 1570-71, conservata nell’ar- 11. Filippo Juvarra: Progetti per l’altare del Santuario di
chivio storico del Santuario di Caravaggio: “Aven- Santa Maria del Fonte di Caravaggio (1712 circa).
domi le Signorie Vostre comisso ch’io dovessi con Torino, Biblioteca Reale, Ris. 59/4, c., 60. [Contributi] 65
tra nella giesa larga – senza le capelle – braccia 23,
longha braccia 50, alta fin sotto la volta braccia 34.
Et essa giesa ha 8 capelle, con altre due entrate che
risponde neli lati del tempio et nel mezo del corpo
della giesa et conforme a le capelle quale sono alte
braccia 15, larghe braccia 8, longhe braccia 7 in cir-
cha. Et passato più oltre, si entra sotto 4 grandi ar-
chi le bocha dei quali sarano largi braccia 16, alti
braccia 31, con più – di qua et di là – li suoi brazi
di croce, et in capo il semicircolo del coro; e sopra
li detti archi sarà possato la copola, sotto il qual
centro sarà il locho proprio dove aparse la Santissi-
ma Vergine ala semplice et divota feminella et dove
si è tanti stupendissimi miracholi, per li quali – ol-
tra ali altri meriti – questo paese ne viene ad esser
famoso più delli altri. Et se con tal ragione questa
giesa si ridurà – con far che il detto loco dove fu
quella santa apparitione resti assituato nella più bel-
la et degna parte della giesa, anzi nel petto come il
chore nel’homo – si dirà che con debito et bel giu-
dicio si è ricoggiuto che tutto quanto si fa è sol per
ornamento del detto santo locho, et con tal modo
detta gran divotione viene ad esser posta con de-
choro tale quale egli merita. Et hornando però det-
to santo locho et fonte, – [il] quale sarà giustamen-
te sotto ala detta copola – di uno tempiotto – quale
doveria esser di bella pietra – il quale serrasse det-
ta divocione; nel qual tempiotto fusse quatro porte
per le quale andassero le genti – con quella riveren-
tia che merita tal misterio – al locho della Madon-
na. Et volendo andar più basso al fonte – dove ora
si ritrova – si anderà per le dette porte, discendendo
con 4 schale in giro come sarà detto tempiotto. Per-
ché facendo così si capitarà a tal divotione con li
debiti mezi, perché non vi si potrà andar se prima
non si entri in gesia, et poi conviene che gli sia
aperta la porta della ferrata del choro et locho sotto
la copola, et quivi introdotto si potrà veder la detta
santa divotione per le ferrate, quale serano nelle
porte di detto tempiotto. Però si potrà ben permet-
ter ai molti che vaddino girando la detta schala sin
ala fonte, che no’ sara lecito di entrar nel detto san-
to locho della Madonna, ma sol sarà concesso ale
persone di molto grado. E con tal modo le divotio-
ne si conserverà come un santa santorum con mol-
ta veneranza. Jo Pellegrino de’ Pellegrini architetto
afermo quanto di sopra ho detto, Jo. Jachobe Anto-
nio Curto muratore et /abbate de li muratori de Mil-
lano afermo quanto di sopra”. Il documento è ri-
portato nella sua interezza in R. Ziglioli, Santa Ma-
ria del Fonte in Caravaggio: l’apparizione e il san-
tuario cit., pp. 249-251 (appendice documentaria).
Sul retro della relazione di Tibaldi è l’annotazione
di un anonimo archivista settecentesco: “Carta di
poca entità ma che sta bene il conservarla”. Cfr.
Maria Luisa Gatti Perer, Carlo Giuseppe Merlo ar-
chitetto, Milano 1966, pp. 197-209, p. 198. Giovan-
ni Castelli data la relazione al 1570 o al massimo
all’inizio del 1571. Riporta inoltre che la scoperta
del documento spettò all’archivista D. Giuseppe
Mandelli, che provvide a pubblicarlo nel giornale
‘La Cronaca’ del Professor Ignazio Cantù. Esiste
poi un “instrumento per l’erezione della nuova
chiesa”, datato 31 luglio 1571 e rogato dal notaio
Gerolamo Massarola fu Francesco, dove l’architet-
to indicato è “Pelegrinus de Pelegrinis ingenierius
et architectus fabricae Ecclesiae Maioris Mediola-
ni, qui excellens est in dicta civitate, et ita notus in
Lombardia”; Giovanni Castelli, Il Sacro Fonte di
Caravaggio, Treviglio 1932, p. 74.
15) Pellegrino Tibaldi: Sezione longitudinale del
progetto per il Santuario di Santa Maria del Fonte di
Caravaggio (1571 circa). BAMi, F251 inf., n. 119,
275 x 379 mm, penna, inchiostro bruno ed acque-
rello marrone su costruzione di linee incise ed a
grafite. La sezione del tempio è riprodotta in T.
Burton Thurber, L’arcidiocesi di Carlo Borromeo,
in Storia dell’architettura italiana, il Secondo Cin-
quecento, a cura di Claudia Conforti e Richard Tutt-
le, Milano 2001, pp. 390-405, p. 403. Cfr. Giulio
66 [Contributi]
Bora e Aurora Scotti Tosini, Il Seicento lombardo:
catalogo dei disegni, libri, stampe, Milano 1973, p.
41, n. 174a e fig. 170.
16) Pellegrino Tibaldi: Progetto di facciata per il
Santuario di Santa Maria del Fonte di Caravaggio
(1571 circa). BAMi, F251 inf., n. 86, 199 x 227
mm, penna, inchiostro bruno ed acquerello marro-
ne su costruzione di linee incise ed a grafite. Cfr.
Donato Calvi, Delle grandezze della Madonna San-
tissima del Sacro Fonte di Caravaggio, Milano
1873, I, p. 35; G. Bora e A. Scotti Tosini, Il Seicen-
to lombardo cit., p. 41, n. 174b e fig. 171; France-
sco Paolo Di Teodoro, “Una fabbrica, per dir così,
traforata...”, in Da Leonardo a Rembrandt: disegni
della Biblioteca Reale di Torino, a cura di Gianni
Carlo Sciolla, Torino 1991, pp. 50-62, pp. 51 e 55,
nota 10, fig. 7; e Isabella Balestreri, La raccolta
Bianconi: disegni per Milano dal Manierismo al
Barocco, in ‘Quaderni de Il disegno di architettura’,
2, 1995, cat. n. 46. Il tempio attuale rispecchia i
progetti originali di Tibaldi per ciò che riguarda le
proporzioni generali e l’aspetto della navata ante-
riore, costruite in parte mentre l’architetto era an-
cora in vita. L’opera di edificazione continuò però,
non senza lunghi intervalli, fino ai primi decenni
del Settecento, ciò che chiaramente deve aver com-
portato delle modifiche nei progetti cinquecente-
schi per altre parti del complesso. In particolare
sembra esulare dalle intenzioni di Tibaldi la presen-
za della navata posteriore priva di cappelle e incen-
trata sul polo devozionale del Sacro Speco. Cfr.
Grande illustrazione del Lombardo Veneto, ossia
storia delle città, dei borghi, comuni, castelli, ecc.
fino ai tempi moderni, a cura di Cesare Cantù, Mi-
lano 1859, pp. 1037-1045.
17) Pellegrino Tibaldi: Pianta ed elevazione ortogo-
nale di tempietto per il Santuario di Santa Maria del
Fonte di Caravaggio (1571 circa). BAMi, F251 inf.,
n. 78, 409 x 223 mm, penna, inchiostro bruno ed
acquerello marrone su costruzione di linee incise
ed a grafite; in basso a destra: “Si potrà apprire o la
mittà o la detta mittà in due parti stando fermo li
gradi et Copola quan/do paressi. Di Pelegrino Pele-
grini”. Cfr. G. Bora e A. Scotti Tosini, Il Seicento
lombardo cit., p. 41, n. 175, e I grandi disegni ita-
liani del ‘600 lombardo all’Ambrosiana, a cura di
Marco Valsecchi, Milano 1975, n. 76.
18) L’immagine della Madonna era rivestita con
preziose vesti che si cambiavano lungo il corso del-
l’anno. Dal rivestimento in tela di diverso colore
che sottostava ai manti di broccato o di raso si fa-
cevano reliquie fin dal Cinquecento. Il primo velo
di questa tradizione era stato donato dal vescovo di
Novara Carlo Bascapé, già stretto collaboratore di
San Carlo Borromeo, nel 1597. La statua attual-
mente venerata è una scultura in legno di Giuseppe
Moroder di Ortisei, collocata nel Sacro Speco nel-
l’anno centenario 1932 in sostituzione di un gruppo
di primo Ottocento che a sua volta aveva sostituito
un simulacro più antico. Cfr. A. Riccardi, Storia dei
santuari più celebri di Maria Santissima sparsi nel
mondo cristiano cit., pp. 308-320, e Grande illu-
strazione del Lombardo Veneto cit., pp. 1037-1045;
G. Castelli, Il Sacro Fonte di Caravaggio cit., pp.
110-111.
19) Come si dirà più ampiamente, venne dapprima
progettato entro il 1712 da Filippo Juvarra ma è sta-
to realizzato con grandi varianti solo nel 1750 dal-
l’ingegner Carlo Giuseppe Merlo di Milano. Cfr.
Grande illustrazione del Lombardo Veneto cit., pp.
1037-1045, e M.L. Gatti Perer, Carlo Giuseppe
Merlo cit., pp. 197-209.
20) G. Bora e A. Scotti Tosini, Il Seicento lombar-
do cit., p. 41, n. 175, e D. Calvi, Delle grandezze
della Madonna Santissima del Sacro Fonte di Ca-
ravaggio cit., I, p. 35, scheda n. 46.
21) Cfr. F.P. Di Teodoro, “Una fabbrica, per dir co-
sì, traforata...” cit.
22) Altri esempi di assetti vicini a quello proposto
da Tibaldi e forse da questi conosciuti sono, ad
esempio, il Pozzo dei Martiri nella Galleria dei
Martiri di Santa Giustina di Padova, l’analogo poz-
zo nella chiesa di San Faustino ad Sanguinem (og-
gi di Sant’Angela Merici) a Brescia o ancora il poz-
zo/fonte di San Bartolomeo nella basilica romana
di San Bartolomeo sull’Isola Tiberina – cristianiz-
zazione di un antico pozzo sacro ad Esculapio –, tre
casi in cui l’affaccio sul polo cultuale ipogeo è col-
locato al centro o sull’asse focale principale di uno
spazio sacro, in posizione preminente rispetto al-
l’altare. Tutte queste strutture hanno origine prece-
dente al Cinquecento, e anche se nell’arco di quel
secolo si provvide a conservarle e spesso a rinno-
varle non si ebbero però fenomeni imitativi. Le pe-
santi accuse inflitte dai protestanti al culto cattolico
delle reliquie portarono infatti la chiesa della Con-
troriforma a precisare il ruolo dei corpi santi, e dei
resti dei martiri in particolare, all’interno della dot-
trina della Chiesa. Luigi Lippomanno (1500-1559),
pur esaltando il valore delle reliquie e incitando la
devozione per esse, tenne a ribadire le affermazioni
di Sant’Agostino “che nel XXXII libro de la Città
di Dio, al cap. 10, dice «Noi edifichiamo ai nostri
martyri chiese, non come a dei, ma come memorie
agli huomini morti, lo spirito de’ quali vive appres-
so a Dio, né ivi facciamo altari ne’ quali sacrifi-
chiamo a i martyri, ma ad un Dio solo immoliamo
il sacrificio de’ martyri, e il nostro»”. Cfr. Luigi
Lippomanno, Confirmatione et stabilimento di tutti
li dogmi catholici, con la subversione di tutti i fon-
damenti, motivi et ragioni delli moderni Heretici fi-
no al numero 482, Venezia 1553, foll. 181v ss., cit.
in R. Schofield, Architecture and the assertion of
the cult of relics in Milan’s public spaces, in ‘Annali
di architettura’, XVI, 2004, pp. 79-120, pp. 98-99.
Lo stesso atteggiamento è chiaramente espresso an-
che da San Carlo Borromeo nelle sue Instructiones
Fabricae, forse proprio per influsso dell’opera di
Lippomanno, posseduta e annotata da Borromeo.
Cfr. A. Sala, La biblioteca di S. Carlo Borromeo,
Firenze 1936, p. 6.
23) Cfr. Marco Navoni, Tentativo di lettura liturgi-
ca-teologica delle “Instructiones Fabricae”, in
‘Studia borromaica’, 11, 1997, pp. 167-178. Se da
un lato anche per ciò che riguarda il culto eucaristi-
co San Carlo va in direzione di un rafforzamento vi-
sivo del tabernacolo e di una monumentalizzazione
dell’altare maggiore, dall’altro il presbiterio divie-
ne un luogo inaccessibile per i laici, delimitato dal
resto della chiesa da balaustre e fin veri e propri
cancelli in molte chiese dell’Italia Settentrionale
che meglio rispondono alle istanze formulate da
Borromeo.
24) “Le sante pedate di Maria stettero per molto
tempo scoperte, e venivano mostrate, e venerate da’
popoli con singolar divozione. Ma Nicolò Sfronda-
to Vescovo di Cremona, che fu poi Sommo Pontefi-
ce col nome di Gregorio XIV. per riverenza mag-
giore coprir le fece, restando sopra di quella la sta-
tua della medesima Vergine in atto di dar la benedi-
zione a Giovannetta, la cui effige si vede all’incon-
tro inginocchiata”. D. Calvi, Delle grandezze della
Madonna Santissima del Sacro Fonte di Caravag-
gio cit., I, p. 35. La vicenda richiama alla mente al-
tri clamorosi gesti di occultamento di antiche me-
morie cristiane, come la Cathedra Petri nella basi-
lica di San Pietro in Vaticano.
25) I documenti nell’archivio di Cancelleria regi-
strano al 4 giugno 1691 un ordine di pagamento di
lire 70 al “signor Giovan Battista Quadrio ingegne-
re, per aver visitato e datto la norma di far la cupo-
la della chiesa suddetta”. Cfr. Francesco Barbieri, Il
Santuario della Madonna di Caravaggio, Bergamo
1988, p. 84.
26) Alessandro Sforza Pallavicini lasciò un consi-
stente legato al Capitolo Vaticano, con le rendite del
quale ogni anno il Capitolo deve fare confezionare
alcune corone d’oro da inviare alle immagini mira-
colose, venerate a Roma e in altre città. La prima
immagine incoronata con i proventi del lascito fu
quella di Santa Maria della Febbre, venerata nella
basilica di San Pietro a Roma.
27) Questa dettagliata cronaca degli eventi è con-
servata tra le carte del santuario e pubblicata in R.
Ziglioli, Santa Maria del Fonte in Caravaggio:
l’apparizione e il santuario cit., pp. 255-258 (ap-
pendice documentaria): “Nell’anno 1708 gli signo-
ri regolatori del santo luogo furono avvisati, come
il venerando capitolo di San Pietro di Roma, in ciò
esecutore testamentario di Alessandro della nobilis-
sima casa Sforza milanese, disposto avea per la No-
stra Signora di Caravaggio la più bella delle tre co-
rone d’oro, solite di trasmettersi alli più celebri san-
tuari della Vergine, e pensarono a farne la solenne
incoronazione con tutto lo splendore e magnificen-
za possibile […]”. Seguono la descrizione di alcuni
apparati allestiti per l’occasione e dei motti latini
che vi campeggiano. Sulla porta maggiore del tem-
pio venne apposto un tabellone con la seguente
iscrizione: “Alexander VIII. Sfortia / ternas quot
annis aureas coronas / in Deiparae cultum / ius di-
stribuendi / Vaticano Sancti Pietri Collegio / ex le-
gato reliquit / Eleonora, et Blanca, Maria filia / suis
/ avorumque Sfortiadum meritis / praecellentes /
unam obtinuere / caracenses / coronando Virg. si-
mulacro solemnes dies. / magnifica celebritate/
constituerunt./ IV. III. et pridie kalendae octobris
Anno Salutis MDCCX”. La cronaca continua de-
scrivendo i lavori di restauro effettuati per l’occa-
sione: “Non si trascurò di rinovare in molti luoghi
del tempio gli stucchi, le indorature, i freggi; si lu-
strarono i pavimenti, le vetriate, le statue, le mura, i
marmi; si provvidero d’ogni convenevole arredo
tutti gli altari; si lavorarono tinte in chermisi 3500
braccia di damasco a disegno, esprimente Maria ap-
parita a Giovannetta. Stimarono bene di esporre al
pubblico la strabondevole quantità di voti d’argen-
to ed oro, ma con bell’ordine distribuiti in più di
cento tavole e queste in varie tinte vagamente in-
verniciate e colorite; ed i gran volti del tempio, a in-
credibile consumo di sete in colori d’ogni sorta, con
tal diligenza ed artificio, così fare li fecero soppan-
nati che sembravano lavorati a pennello di miniatu-
ra. Le disposizioni di tanto impegno e spesa furono
l’attenzione ed impegno di circa due anni, e final-
mente ridotta a tal compiutezza che ben si poteva
far passo all’invito di monsignor illustrissimo e re-
verendissimo don Carlo Ottaviano Guaschi, degnis-
simo vescovo di Cremona, delegato dal papa, allo-
ra Clemente XI, per la funzione d’incoronare quel-
la Beata Vergine, si fece. Della sua venuta insieme
col reverendissimo signor arciprete e cinque signo-
ri canonici ed altri suoi ministri, appuntatone in
giorno 27 settembre da quel prelato […] [il vesco-
vo] calatosi nel santuario disposto a vista del priva-
to levamento della sacra statua di Nostra Signora,
che per mano del signor prefetto e suoi ministri si
fece, per collocarlo come in trono sopra ricchissimo
alto palco situato al lato dell’altar maggiore, vaga-
mente illuminato a più cerei e lampadi, e lumiere
ardenti. Con ciò, a sera già molto avvanzata, termi-
nò monsignore la giornata prima del suo arrivo
[…]”. Si raccontano poi delle feste fatte in quei
giorni che uniscono un misto di sacro e profano,
con l’intervento dei maggiori predicatori locali del
tempo e di “sceltissima musica de’ più applauditi
virtuosi d’Italia”, funzioni sacre e “machine di arti-
ficiali fuochi”. Si giunge infine al culmine delle ce-
lebrazioni: “Il sacro augusto diadema in essa colle-
giata [della cittadina di Caravaggio] era depositato
[…] per mano del reverendissimo signor preposito,
rilevata di sulla mensa dell’altar maggiore l’aurea
sacra corona e da esso consegnata in bacino d’oro a
due scelti vagamente ammantati e adornati giova-
netti, indi seguitata dall’illustrissimo giudice, dagli
signori ufficiali della Curia e rappresentanti tutti
della magnifica comunità, sempre accompagnata or
a sinfonie alternanti or a musicali concerti or a con-
sonanza di timpani e trombe e flauti e ritorte, così
per la gran strada reale al tempio, anzi e sino al tro-
no di monsignore, dove, corteggiato dalla primaria
nobiltà, in abito pontificale stava là attendendo, fu
portata […] Dovendosi perciò levar la corona di
sulla mensa dell’altar maggiore e portarla per adito
di maestosa regal scala su l’asserito sfoggiato palco
fino a’ piedi della gran Vergine, tale nobilissimo os-
sequioso officio se lo presero le dette due eccellen- bile con quello personalissimo di Giardini, antici-
ze Visconti. Salitovi poscia anche monsignore illu- patore di un gusto proto-rococò nella decorazione
strissimo in tutta parata vescovile, con l’assistenza orafa romana tra la fine del Seicento e il primo de-
di monsignor arciprete ed altri più scelti del clero, cennio del secolo successivo, e profondamente di-
profondamente inchinata la sagratissima statua, ge- stinto da quello della produzione orafa più corrente
nuflesso /l’adoperò/l’adorò, l’incensò: poi, intonato del tempo. Il contrasto tra gli allungati tralci d’a-
l’inno Te Matrem Dei Laudamus, alla prolazione canto (d’oro lucidato) della struttura della corona e
del quale, ecco s’udì un ripiglio di paradiso da tutti le delicate corolle di giglio (d’argento dorato, sati-
i cori, ecco tutte le campane toccarono a festa e più nato e pallido e con applicazioni di perle nei pistil-
ordini di regolate file di mortaretti fecero salve vi- li) si inserisce bene nella tendenza di Giardini a giu-
vaci. Nel frattanto di ciò, da uno de’ suoi ministri ri- stapporre forme stilizzate ad elementi di forte ca-
cevuto nelle proprie mani l’augusto diadema, tra li ratterizzazione naturalistica e a creare ricchi contra-
giubili e affetti e tenerezze verso Maria di tutto il sti materici e cromatici. Anche dal punto di vista
gran popolo, che di contentezza piangeva, final- delle tecniche di realizzazione, la corona trova
mente il prelato arrivò al glorioso preggio di coro- paralleli nell’opera di Giardini, amante della fusio-
narle il capo. Agli 30 poi del detto mese, terminati ne a cera persa in metalli preziosi e in bronzo. La
li solenni vespri, presso a sera s’intonò da monsi- corona di Caravaggio ha inoltre un significativo
gnore il Te Deum e si riprese dal pieno coro di mu- parallelo in quella fusa nel 1700 in bronzo da Giar-
sica. Per mano di sacerdoti festivamente apparati si dini per il monumento di Cristina di Svezia nella
rilevò dal palco la statua della Vergine, e col segui- basilica di San Pietro. Le due corone sono quasi
to del prelato, e seco di copiosissima nobiltà, fu nel identiche nella sagoma delle traverse e nella carat-
sotterraneo antico santuario riportata”. terizzazione degli elementi fitomorfi della struttu-
28) M.L. Gatti Perer, Carlo Giuseppe Merlo cit., ra. Su Giardini cfr. in particolare Carlo Grigioni,
pp. 198-199. Giovanni Giardini da Forlì (24.6.1646-31.12.1721);
argentiere e fonditore in Roma, Rocca San Cascia-
29) G. Castelli, Il Sacro Fonte di Caravaggio cit., p. no 1963; Angelo Lipinsky, Arte orafa a Roma: Gio-
103. vanni Giardini da Forli, in ‘Arte illustrata’, 45/46,
30) La prima attribuzione di questo incarico a Ju- 1971, pp. 18-34; Armando Ravaglioli, Le fantasie
varra è avanzata in Albert Erich Brinckman, I dise- d’argento di Giovanni Giardini e una memoria di
gni, in Filippo Juvarra, a cura del Comitato per le Carlo Grigioni, in ‘Strenna dei Romanisti’, XLIX,
Onoranze a Filippo Juvarra, Milano 1937, p. 131. 1988, pp. 415-428; Alvar González-Palacios, Gio-
31) M.L. Gatti Perer, Carlo Giuseppe Merlo cit., p. vanni Giardini, new works and new documents, in
199. ‘The Burlington Magazine’, CXXXVII, 1995, pp.
367-376.
32) BRTo, Ris. 59/4 cc. 31, 51, 57, 60, 104 e 127.
In questi progetti il referente formale adottato non è 40) La vicenda è efficacemente tinteggiata in C.
Giometti, John Talman and the Roman Art World
tanto il baldacchino di San Pietro, com’è stato più
volte affermato, quanto il disegno di Borromini per cit., pp. 159-189. Qui si ricorda solo che Talman,
giunto a Roma nel febbraio del 1711, organizzò per
il baldacchino dell’altare di Santa Maria a Cappel-
la Nuova a Napoli (Vienna, Albertina, Napoli 2). il primo giugno un sontuoso ricevimento sul tema
della rinascita delle arti in Inghilterra e in onore di
33) Il modello, per quanto oggetto di apprezzamen- papa Clemente XI e del vicecancelliere Ottoboni.
to sul piano formale, risultò inattuabile nella situa- Negli allestimenti allegorici preparati per l’occasio-
zione del santuario, oggetto di complicati tentativi ne, il cardinale in particolare era presentato come
di adattamento e infine abbandonato. colui attorno a cui tutte le arti fioriscono. Pochi
34) Molte indicazioni sul progetto di Juvarra ci giorni dopo questo evento, John Talman fu ammes-
giungono, oltre che dagli schizzi di Torino, dalla re- so alla presenza di Ottoboni nel suo palazzo e alla
lazione tecnica stilata da un consiglio di ingegneri fine dello stesso mese l’inglese fece finalmente il
milanesi in merito alla fattibilità dell’altare juvar- suo ingresso ufficiale tra i pastori dell’Arcadia.
riano e conservata tra le carte della fabbrica. Il do-
cumento è trascritto interamente in M.L. Gatti Pe-
rer, Carlo Giuseppe Merlo cit., p. 202.
35) La pratica rimase in vita fino alla sostituzione
del precedente manichino abbigliato con la statua
in legno scolpito di Ortisei (cfr. sopra, nota 18).
36) Il bozzetto per la scena, conservato presso la
Biblioteca Nazionale di Torino, è riprodotto in Ed-
ward J. Olszewski, The Enlightened Patronage of
Cardinal Pietro Ottoboni (1667-1740), in ‘Artibus
et Historiae’, 45, 2002, pp. 139-165, fig. 18. Cfr.
anche Donald Grout, Alessandro Scarlatti, An In-
troduction to His Operas, Berkeley 1979, pp. 25-
80.
37) Si vedano C.M. Sicca, The Making and Unrav-
eling of John Talman’s Collection of Drawings, in
John Talman, an early eighteenth-century connois-
seur cit., pp. 1-77; Cristiano Giometti, John Talman
and the Roman Art World, ivi, pp. 159-189; ed E.
Kieven, Models of Perfection: John Talman and Ro-
man Baroque Architecture, ivi, pp. 189-211.
38) C. Giometti, John Talman and the Roman Art
World cit., ed E. Kieven, Models of Perfection cit.,
p. 204.
39) La corona, che non è mai stata oggetto di un’a-
nalisi critica approfondita, è un oggetto di livello
qualitativo altissimo tanto sul piano tecnico che su
quello formale. La ricerca del punzone al suo inter-
no potrebbe aiutare a rivelarne l’autore, che perso-
nalmente non stenterei troppo a riconoscere in Gio-
vanni Giardini, nominato nel 1698 fonditore, orefi-
ce ed argentiere del Sacro Palazzo Apostolico. Lo
stile del manufatto è infatti perfettamente compati- [Contributi] 67