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Dottorato di ricerca in Storia e Analisi delle Culture Musicali 21 ciclo

LA CATALOGAZIONE DEI MANDOLINI

Tesi di dottorato di
Bruno Terranova

Coordinatore del dottorato


prof. Giovanni Giuriati

Tutor
prof. Franco Piperno

Definizione e descrizione sono attendibili


soltanto se basate su una terminologia logica e coerente
(Curt Sachs)

INTRODUZIONE

PARTE PRIMA

LA CATALOGAZIONE DEI BENI CULTURALI


LA DEFINIZIONE STRUMENTO MUSICALE DI LIUTERIA

10
17

PARTE SECONDA

20

IL MANDOLINO
Voci generali
Specificazioni geografiche
Specificazioni storiche
Voci stilistiche
LE ORIGINI DEL PROBLEMA TERMINOLOGICO

21
39
41
48
50
53

PARTE TERZA

61

LA CATALOGAZIONE INFORMATICA DEI MANDOLINI


REALIZZAZIONE DELLA SCHEDA
Livello 1 Strumento
Livello 2 - Cassa di risonanza
Livello 2 Manico

62
66
67
71
84

CONCLUSIONI

86

APPENDICE: GLI STRUMENTI DEL MUSEO NAZIONALE DEGLI STRUMENTI MUSICALI DI ROMA

90

BIBLIOGRAFIA

116

Introduzione

Il presente studio non intende proporsi come analisi organologica esaustiva e


completa di uno strumento solo apparentemente ben conosciuto e popolare come
il mandolino, ma vuole portare un contributo alla semplificazione terminologica e,
al tempo stesso, offrire un supporto a chi debba svolgere una catalogazione
museale specifica.
Per comprendere appieno il problema e le esigenze della catalogazione, non si
pu prescindere dall esame del contesto legislativo. La prima parte della ricerca
stata quindi dedicata allattuale collocazione degli strumenti musicali nella
normativa museale e il loro rapporto con la definizione di beni culturali. Gli
strumenti musicali si trovano attualmente privi di un indirizzo unico e chiaro per
le politiche di conservazione e catalogazione, e le indicazioni dellIstituto Centrale
per il Catalogo e la Documentazione (da ora in poi ICCD) non forniscono ancora
un modello di riferimento. Solo per la catalogazione degli organi liturgici si
finalmente adottato, ad ottobre 2008, il modello unico denominato SM-O (scheda
Strumenti Musicali Organi). Le prime richieste specifiche in tal senso furono
avanzate gi negli anni 70 dal Museo degli Strumenti Musicali di Roma: la
scheda OA (Opera dArte), ancora attualmente in uso per le collezioni di
strumenti musicali, non ne prevede la descrizione delle caratteristiche funzionali,
limitandosi quindi ad una descrizione estetica. Tale scheda ha comunque
lindubbio merito di consentire unidentificazione certa delloggetto catalogato.
Di fianco alla necessit di stabilire e redigere un nuovo modello di scheda per
quelli che qui saranno definiti come strumenti musicali di liuteria, un altro e pi
basilare problema si presenter a chi dovr occuparsi della catalogazione dei
mandolini: la terminologia di riferimento.
Il mandolino a tuttoggi uno dei principali simboli dellitalianit; o meglio,
di una certa idea di italianit. La sua immagine di strumento popolare nasce e si
sviluppa nel XIX secolo, quando il mandolino ha gi una lunga storia alle spalle.

Le sue origini sono incerte, anche se gli attuali studi ne collocano al XVII sec. le
prime attestazioni certe1. Il problema terminologico si presenta subito dinanzi al
ricercatore: per il XVII sec. i termini mandola e mandolino sono infatti
intercambiabili, e il secondo non si riferisce ad una riduzione del primo. Per
questo periodo storico, entrambi i nomi indicano uno strumento simile al liuto (e
spesso confuso con questo) ma di pi piccola taglia, dotato generalmente di
cinque o sei cori di corde doppie in budello, pizzicate con le dita. Eppure, alla
parola mandolino, non questo lo strumento al quale si pensa: il pensiero corre
pi facilmente verso il modello pi comune, dotato di 4 cori di corde doppie in
metallo, pizzicate con il plettro. Le differenze tra i due strumenti sono sostanziali,
e riguardano la storia, la tecnica esecutiva, il processo costruttivo, la diffusione
geografica, il repertorio. Si tratta, in pratica, di due strumenti differenti il cui
unico tratto comune sembrerebbe essere il nome. Questa singolare situazione ha
avuto come esito la moltiplicazione degli attributi individuanti, basati su
distinzioni geografiche (si parla quindi di mandolino milanese, lombardo,
napoletano, romano, ecc.), storiche (barocco, classico, ecc.) o stilistiche (con
riferimento anche a singoli liutai capiscuola, come Luigi Embergher, la famiglia
Vinaccia, Raffaele Calace solo per citare i pi celebri). Una selva di definizioni a
volte ridondanti o poco indicative alle quali si sono aggiunte nei secoli numerose
varianti, con alterne fortune. Pi semplice, anche se non priva di ambiguit, si
rivela la terminologia relativa alle singole parti costitutive o accessorie.
Risalire ai modelli base, e al contempo ordinare per relazioni gerarchiche le
componenti dello strumento, consente di redigere una descrizione completa e
strutturata.
Tale metodologia di lavoro espressamente pensata per la sua applicazione
con sistemi informatici, in quanto lapplicazione di una terminologia il pi
possibile univoca e la strutturazione del processo di raccolta dei dati consentono
di adattare il livello di dettaglio al grado di competenza del catalogatore. Questi

Il termine mandola appare in Italia per la prima volta nella descrizione degli intermezzi composti

da Cristoforo Malvezzi per la commedia La Pellegrina di Girolamo Bargagli, la quale nel 1589
ebbe la sua prima recita in Firenze per le nozze del Granduca Ferdinando I de Medici con Cristina
di Lorena.

potr infatti contare su una serie di termini gi disponibili, corredati da descrizioni


dettagliate e da immagini esplicative, che lo guideranno nelle fasi della raccolta
dei dati, lasciando per al catalogatore esperto la libert di compilare anche campi
a testo libero e non vincolati.
Lurgenza di questo studio stata dettata dalla mia personale esperienza
allinterno del Museo Nazionale degli Strumenti Musicali di Roma, istituzione
che si presenta come il pi ricco e significativo museo organologico italiano,
degno quindi del titolo di museo nazionale [MEUCCI 1996] e presso la quale
conservata una consistente raccolta di mandolini (74 conservati nel deposito privo
fino ad ora di un impianto di climatizzazione2, e 15 esposti nelle sale aperte al
pubblico), in condizioni di conservazione allarmanti. Nella realt,

il museo degli strumenti musicali, non stato mai fondato:


giuridicamente il suo status quello di Deposito di beni
appartenenti alla Soprintendenza per i beni artistici e storici di
Roma. N tanto meno esso Nazionale: era questo un ardente
desiderio della Prof.ssa Cervelli, materializzato sulle insegne
turistiche. Il desolante panorama culturale in cui inserito il
Museo, vede limpossibilit di restaurare gli strumenti sia nei
locali delle palazzine del Museo che in quelli dellIstituto
Centrale per il Restauro [comunicato stampa di Italia Nostra del
16/12/2002, riportato in COSTA 2006, pag. 28]

Nello stesso dossier, Italia Nostra riporta la seguente dichiarazione di Oscar


Muschiati:

Le temperature superano di frequente i 30 gradi durante il periodo estivo nelle sale al secondo

piano, con notevoli sbalzi di umidit. E la situazione ancora peggiore per gli strumenti conservati
nelle sale al piano terra. I lavori per la climatizzazione del secondo piano, avviati da tempo (ed
effettuati senza spostare gli strumenti, coperti solo con dei teli ed esposti quindi ai rischi di un
cantiere), sono stati finalmente conclusi.

N la situazione pu dirsi migliore nella gestione


dellimmenso patrimonio di strumenti musicali del nostro paese
per alcuni settori, anzi - strumenti a tastiera

(clavicembali,

fortepiani ecc.), a fiato, ad arco, a percussione, della tradizione


popolare (zampogne, launeddas

ecc.) non siamo nemmeno

all'anno zero. Non esistono infatti, a livello ufficiale, modelli di


scheda descrittiva, direttive sia pur minime che regolamentino
la conservazione, il restauro, la fruizione (quando essi siano
raccolti in museo). [IDEM, s.n.p.]

La posizione della Soprintendenza Speciale per il Polo Museale Romano,


dalla quale il Museo dipende, esplicita:

La prof.ssa Antonelli Carandini [ndr direttrice di Italia


Nostra] definisce la situazione del Museo Strumenti Musicali
disastrosa. Ci che non . Il Museo aperto al pubblico, con
orari lunghi [], ha unintensa attivit culturale [], il primo
piano sempre aperto [].
Il secondo argomento proposto dalla Antonelli Carandini
che il Museo non mai stato giuridicamente fondato in quanto il
suo status quello di Deposito e non Nazionale. Ci risulta
anche a me.
Il terzo argomento che vi limpossibilit di restaurare gli
Strumenti []. In realt nella palazzina Samoggia c un
magazzino adibito anche a Laboratorio di restauro dove lavora
infaticabilmente da anni un restauratore specializzato, Pietro
Patacchiola, che ha restaurato innumerevoli strumenti e li cura
con straordinaria attenzione. Il problema vero che questo unico
addetto a breve andr in pensione e non c chi possa sostituirlo
degnamente. [comunicazione del soprintendente Claudio Strinati
del 29/01/2003 in IDEM, pagg. 38-39]

Meraviglia non poco la convinzione che un unico restauratore (qualificato o


no) possa occuparsi del restauro di una collezione tanto varia quanto quella
romana. Dal 2004, inoltre, la seconda palazzina (che ospitava la camera per i
trattamenti antitarlo) stata affidata in project financing per il trasferimento del
Dipartimento per lo Spettacolo e lo Sport. Il Museo ha cos recentemente perso
anche la camera termobarica, qui ospitata.
Questa situazione rende necessario e urgente un intervento volto alla
conservazione del patrimonio culturale ivi custodito. Attraverso un percorso volto
a definire una terminologia e una metodologia di riferimento per lo studio e la
catalogazione dei mandolini, si pensato di offrire un contributo alla salvaguardia
e alla conoscenza del patrimonio conservato nel Museo romano.

PARTE PRIMA
La catalogazione degli strumenti musicali di liuteria

La catalogazione dei beni culturali


La pi recente definizione a termini di legge di beni culturali rintracciabile
nel Codice dei Beni Culturali e del Paesaggio (DL 22 Gennaio 2004, n.423) art.10,
comma 2, lettera d:

Le cose immobili e mobili, a chiunque appartenenti, che


rivestono un interesse particolarmente importante a causa del
loro riferimento con la storia politica, militare, della letteratura,
dellarte e della cultura in genere, ovvero quali testimonianze
dellidentit e della storia delle istituzioni pubbliche, collettive o
religiose.

La definizione proposta dalla Commissione Franceschini nel 1964 definisce


come beni culturali ogni bene che costituisca testimonianza materiale avente
valore di civilt 4 . Le due caratteristiche individuate con questa sintetica
definizione sono quindi la materialit del bene (e quindi i pensieri, le parole, le
riflessioni, ecc. si considereranno beni culturali solo se raccolti ed espressi in
libri, quadri, edifici, spartiti o altro, cio fissati e materializzati) e il suo valore di
testimonianza di civilt. Questultimo un concetto complesso (sicuramente
meno evidente del primo): non tutto quello che intendiamo come bene culturale
stato originariamente pensato come tale, n questa caratteristica sar sempre
storicamente condivisa. Questo valido soprattutto per il patrimonio
demoetnoantropologico, formato in larga parte da oggetti che per loro natura non
posseggono quel carattere di unicit caratteristico dei beni culturali per eccellenza,
le opere darte. Tali oggetti diventano beni culturali poich costituiscono
testimonianza di una civilt.

Pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale del 24 febbraio 2004, n.45 e disponibile allindirizzo web:

http://www.governo.it/ GovernoInforma/Dossier/beni_culturali_paesaggistici/Codice2004.pdf
4

Commissione parlamentare mista per la tutela e la valorizzazione del patrimonio archeologico,

artistico e paesaggistico, presidente on. Francesco Franceschini, istituita con L. 23/4/1964


Relazione finale: Per la salvezza dei beni culturali in Italia)

10

Gli strumenti musicali sono generalmente inseriti nella lista dei beni
demoetnoantropologici, e hanno come questi sofferto un lungo periodo di oblio
istituzionale. Questa tipologia lultima riconosciuta nel campo dei beni culturali,
e questo riconoscimento

il frutto di unevoluzione culturale relativamente recente


che ha preso atto dellimprtanza dei prodotti materiali delle
civilt []. In Italia [] linteresse, soprattutto negli ultimi
anni, si concentrato sulla raccolta e sullo studio delle
testimonianze materiali di culture e modi di vita in via di
scomparsa [] propri della nostra civilt. [BALDACCI 2004, pag.
129]

In realt, come vedremo pi in dettaglio in seguito, il posizionamento degli


strumenti musicali allinterno del variegato mondo dei beni culturali non cos
univoco: lattuale sistema di catalogazione ministeriale, ad esempio, applica a
questi il modello di scheda OA (opere e oggetti darte) e non la scheda BDM
(beni demoetnoantropologici materiali). Il dibattito su questo argomento ancora
aperto, come testimoniato anche dal recente seminario tenutosi a Cremona5.
A parte queste differenze, i prodotti dellarte liutaria rientrano senza dubbio
nella definizione di beni culturali in quanto appartenenti alla generica categoria
degli strumenti musicali e, oltre a testimoniare una specifica pratica costruttiva,
sono da sempre uno dei simboli della cultura musicale italiana. In quanto beni
culturali, gli strumenti musicali di liuteria hanno diritto alla loro tutela, come
sancito dallarticolo 9 della Costituzione: La Repubblica promuove lo sviluppo

Presentazione della scheda SMO (Strumenti Musicali Organi) - Verso la definizione delle

schede degli altri strumenti musicali, seminario tenuto a Cremona il 19 e 20 marzo 2009. Il
programma del seminario consultabile online allindirizzo web:
http://musicologia.unipv.it/organizzazione/conferenze/conf07-08/programma_mauri.pdf
Inoltre, il Centro Regionale per l'inventario, la catalogazione e la documentazione dei Beni
Culturali ed Ambientali della Regione Sicilia sta da tempo lavorando alla stesura di un modello
unico di scheda per gli strumenti musicali, basati sul modello BDM.

11

della cultura e della ricerca scientifica. Tutela il paesaggio e il patrimonio storico


e artistico della nazione. I principi di tutela e conservazione sono quindi applicati
non solo al paesaggio ma anche alle testimonianze del passato. Per tutela si
intende

linsieme di azioni (prescrizioni, misure e interventi) che la


societ dispone al fine di garantire la conservazione e il pubblico
godimento di quei beni ritenuti tali da costituire il patrimonio
culturale della societ stessa. [CORTI 2003, pag.5]

La catalogazione dei beni culturali, in quanto rilevamento sistematico,


necessaria e preliminare a qualunque applicazione dei principi di conservazione e
di tutela; assume quindi precisi connotati di servizio in funzione della
conoscenza, protezione, e difesa del patrimonio [IDEM, pag.8].
LIstituto centrale per il catalogo e la documentazione (ICCD, nato nel 1975
dallaccorpamento dellUfficio centrale per il catalogo e la documentazione, del
Gabinetto Fotografico Nazionale e della Aerofototeca) lorganismo statale
incaricato di stabilire i programmi comuni relativi alla catalogazione e alla
conservazione, in accordo con lIstituto centrale per il catalogo unico delle
biblioteche italiane, lIstituto per la patologia del libro e lIstituto centrale per il
restauro. In particolare, lICCD

esplica

funzioni

in

materia

di

catalogazione

documentazione dei beni culturali di interesse archeologico,


storico-artistico e ambientale e, fra le altre, in particolare: a)
elabora programmi di catalogazione generale dei

beni

fissandone la metodologia; b) promuove e coordina lattivit


esecutiva di catalogazione e di documentazione e ne cura
lunificazione dei metodi; c) costituisce e gestisce il catalogo
generale dei beni di cui sopra; d) cura le pubblicazioni inerenti
alle attivit di cui alle lettere precedenti; e) cura i rapporti con
istituzioni straniere, pubbliche e private, e con organismi
12

internazionali interessati alla catalogazione e documentazione


dei beni culturali. 6

Nellordinamento interno dellIstituto inoltre esplicito il riferimento alluso


delle nuove tecnologie per la gestione automatizzata dei dati7 . In questottica,
lesperienza delle prime campagne di rilevamento e catalogazione degli anni 80
ha spinto lIstituto verso il completamento e razionalizzazione del sistema
informativo centrale del Ministero per i beni culturali e ambientali8.
Per razionalizzazione del sistema informativo centrale si intende
larmonizzazione del formato dei dati raccolti e ladozione di un software unico
per il loro trasferimento e la successiva conservazione.
La razionalizzazione (cos intesa) dellintero processo di raccolta dati e
catalogazione richiede un accurato studio preliminare sulla terminologia di
riferimento, per la definizione di thesauri specifici e condivisi per ogni ambito dei
beni culturali. Specifici, in quanto a termini uguali possono corrispondere (e
corrispondono spesso) oggetti o sezioni di oggetti differenti; condivisi, poich la
terminologia in uso soggetta a variazioni sia geografiche, sia storiche 9 . La
definizione della terminologia di riferimento propedeutica allo studio
organologico cos come ad una campagna di catalogazione: la sua centralit e
imprescindibilit espressa con chiarezza nello schema proposto da Emsheimer e
Stockmann nel 1967. Tale struttura alla base del progetto del Manuale degli
strumenti musicali europei e prevede sei fasi per la realizzazione di uno studio
organologico completo10:

1. Terminologia (denominazione degli strumenti e delle


parti che li compongono)

D.P.R. del 3 dicembre 1975 N. 805, Pubblicato nella Gazzetta ufficiale 27 gennaio 1976, n. 23

D.M. 20 luglio 1977, Ordinamento interno dellIstituto centrale per il catalogo e la

documentazione.
8

Legge n.145 del 10 febbraio 1992, Interventi organici di tutela e valorizzazione dei beni culturali

Per un esempio di studio in tal senso si veda GATTA 2000.

10

Riportato in GUIZZI 2002, pag. XXV (tratto da EMSHEIMER e STOCKMANN 1967).

13

2. Ergologia e tecnologia (il processo costruttivo)


3. Potenzialit musicali e tecnica esecutiva
4. Repertorio
5. Uso e ruolo sociale
6. Profilo storico e diffusione geografica

Daltra parte, lindagine organologica necessaria alla costruzione della


scheda catalografica specifica:

Nella ormai acquisita coscienza della significativit di ogni


attestazione delleredit trasmessaci, cio di ogni bene culturale,
non comunque possibile applicare i principi di conservazione e
tutela senza una preliminare indagine conoscitiva. [CORTI 2003,
pag. 8]

Ne consegue quindi che lindividuazione di una terminologia specifica e


condivisa (nel senso precedentemente descritto) risulta imprescindibile sia per la
realizzazione di un catalogo dei beni culturali (in quanto alla base della tutela), sia
per lo studio organologico.
La costruzione di tale riferimento terminologico richiede senza dubbio una
conoscenza profonda delloggetto di studio e del suo contesto: nel nostro caso,
questo richiede di chiarire e sciogliere una serie di dubbi sullattribuzione del
titolo di strumenti musicali di liuteria ad una categoria di strumenti eterogenea, e
in particolare del nome mandolino ad una famiglia di strumenti non ancora
interessata da studi sistematici e non ancora universalmente riconosciuta come
omogenea.
E inoltre indispensabile un costante riferimento al fine ultimo di tale studio,
cio la costruzione di un sistema di raccolta dati specifico per quelli che sono qui
identificati, appunto, come strumenti musicali di liuteria mandolino. Tale
sistema dovr avvalersi delle pi moderne tecnologie informatiche. Attraverso la
costruzione e luso di database informatici infatti possibile ottenere delle schede
catalografiche duttili e aperte, che permettano sia la descrizione delloggetto, sia
14

di ricavare una sorta di stratigrafia culturale, cio di ricollocare nei tempi e negli
spazi gli oggetti catalogati. Si possono creare basi di dati standardizzate e
interscambiabili per permettere la ricostituzione di collezioni disperse o avere un
quadro dinsieme che oltrepassi il singolo patrimonio museale.
La discussione sulla digitalizzazione dei beni culturali avviata da tempo11,
con lintento di produrre delle sorta di copie o duplicati su supporto elettronico da
far visitare su uno schermo. Questo primo risvolto ludico nasconde in realt dei
caratteri conservativi e di tutela nel senso pi proprio del termine, in quanto
consente la gestione ottimale delle esposizioni pur mantenendo visibile (anche se
virtualmente) tutto il patrimonio di un museo.
Il primo grande problema da affrontare per la progettazione di un database
riguarda la selezione delle tipologie di dati da inserire nelle schede catalografiche.
Questa selezione implica lesclusione di altri parametri che potrebbero essere utili
ai fini di una successiva suddivisione tipologica. Con questa finalit si proceder
ad una formalizzazione delle esigenze di ricerca e di studio di una fascia di utenza
specialistica, studiandone in seguito la risposta per individuarne i metodi di
lavoro, ottenendo cos una classificazione o graduatoria delle chiavi di ricerca,
delle quali tenere conto nella ridefinizione del modello 12.
Una accurata selezione dei parametri deve essere affiancata da una altrettanto
oculata scelta del software da utilizzare: linformatica soffre infatti di una
obsolescenza immediata dei prodotti utilizzati, sia software che hardware. Lunica
soluzione possibile per mantenere inalterata la leggibilit e lutilizzabilit dei dati
raccolti anche nel medio e lungo periodo rappresentata dallutilizzo di prodotti
commerciali o open source gi disponibili sul mercato, i quali garantiscano sia

11

Si vedano in proposito CORTI 2003, pp. 67-110 e la relativa bibliografia, nonch BALDACCI, V.

2004, pp. 123-192. Per una trattazione pi esaustiva si vedano TRANT 2005; Archives & Museum
Informatics,

atti

del

convegno

Museums

and

the

Web

2007,

su

http://www.archimuse.com/mw2007/speakers/index.html; BALDACCI 1988; FLORIS E GIACOMELLI,


(a cura di) 1998; FINICELLI
12

E SBRILLI

2002,

Si prenda ad esempio lindagine preventiva condotta in collaborazione dal Getty Art History

Information Program e Research in Information and Scholarship della Brown University: Object,
Image, Inquiry: The Art Historian at Work, Oxford 1995, Oxford University Press.

15

laggiornamento continuo, sia strumenti per il trasporto dei dati con importazione
ed esportazione dellarchivio in formati standard. Sar inoltre condizionante, nella
scelta del software di base, la possibilit di una pubblicazione online come
applicazione web dinamica. In questo modo sar possibile linterrogazione dei
dati, la costruzione di relazioni e il trasporto delle informazioni senza i limiti
imposti dallarchitettura classica di un sito web.
Superate le prime due difficolt, bisogner procedere alla realizzazione
effettiva del software di catalogazione e alla sua verifica attraverso una prima
campagna raccolta.

16

La definizione Strumento musicale di liuteria

La necessit di una definizione tipologica e terminologica il pi possibile


completa ed esaustiva, per quanto riguarda la liuteria, sentita ed espressa da pi
parti. Gli strumenti ad arco hanno da sempre beneficiato di una particolare
attenzione da parte sia del mondo accademico che di studiosi legati al
collezionismo o alla costruzione 13 . Lo stesso non pu dirsi degli strumenti a
pizzico e a plettro; sono rintracciabili numerosi studi sulla chitarra14 (ma nulla di
numericamente paragonabile alla letteratura sul violino), ma poco spazio stato
finora dedicato ad altri strumenti meno celebri. E ancora molto
diffusa la tendenza a raccogliere in ununica tipologia i diversi
modelli di mandolino rintracciabili o, al contrario, ad esagerarne
la distinzione. Non raro imbattersi nellesito pi evidente di
questa confusione, ad esempio scorrendo le descrizioni degli
strumenti musicali conservati nei musei, o anche parlando con
commercianti, liutai o musicisti. A titolo di esempio, il National
Music Museum delluniversit del South Dakota , negli Stati
Uniti15, possiede alcuni pregevoli esemplari (tra i quali anche il
celeberrimo mandolino coristo di Antonio Stradivari, uno dei due
soli esemplari superstiti), definiti come mandolino genovese,
lombardo o senese, per poi ricorrere al pi semplice mandolin per
descrivere due strumenti tra loro estremamente diversi, un
Francesco Presbler, costruito a Milano nel 1680 (inventario NMM
Figura 1 mandolino
milanese di P.A.
Gavelli, Perugia
1690 (Victoria and
Albert Museum,
Londra)

13

3435) e un Antonio Vinaccia, napoletano, del 1772 (inventario


NMM 10006). Pu sembrare un problema marginale, ma la
comune attribuzione alla generica categoria mandolin produce
unidentificazione assolutamente errata dei due strumenti,

Si veda per questo la ricca bibliografia pubblicata nel volume di Boyden D. D., Monosoff, S.,

Schwarz, B. et al., Gli archi, Milano 1995, Ricordi, pagg. 270-284


14

Ad es.: RADOLE 1997, CHIESA 1990, TURNBULL1974

15

Il catalogo consultabile online allindirizzo web http://www.usd.edu/smm/

17

differenti tra loro per epoca storica, origine, repertorio, tecnica costruttiva e
tecnica esecutiva.
Il catalogo del Victoria and Albert Museum di Londra riporta
la semplice denominazione mandolin per il notevole esemplare
in loro possesso, costruito da Pietro Antonio Gavelli nel 1690 a
Perugia (inv. n. 504-1868, fig.2), per poi definirlo pi
precisamente Milanese nella descrizione dettagliata. La stessa
tipologia di strumento viene a volte denominata Pandurina, e
attribuita allarea romana. Se ne pu vedere un pregevole
esemplare in un recente catalogo della casa daste Bloomsbury di
Roma16(fig.2). La pandurina inoltre associata alla famiglia dei
liuti.
Per ottenere una soddisfacente suddivisione delle famiglie
Figura 2 Pandurina
romana attribuita
a G. Smorsone,
Roma, prima
met del XVIII
sec.

strumentali, necessario chiarirne caratteristiche distintive e


possibili varianti. Ma se per la definizione delle sottocategorie
necessaria lanalisi delle differenze, per la chiarificazione del
concetto di strumento musicale di liuteria invece necessario
definire e descrivere i tratti comuni alle diverse famiglie

organologiche che vogliamo raccogliere sotto questa definizione comune.


Con il termine liuteria ci si riferisce ad una quantit di tipologie di strumenti
molto varia in quanto a caratteristiche tecniche ed evoluzione storica; sar quindi
utile avviare lindagine partendo dalla definizione delle caratteristiche salienti
delle tipologie strumentali da sottoporre a catalogazione.
Si scelta lespressione strumenti musicali di liuteria in riferimento alla
definizione della categoria Liuti proposta da Curt Sachs:

Liuto. Si compone duna cassa e di un manico che espleta la


funzione vera e propria di un manico da impugnarsi e anche
quella di permettere che le corde proseguano oltre la cassa.

16

Il catalogo dellasta pubblicato allindirizzo web

http://roma.bloomsburyauctions.com/detail/ROMA-12/109.0

18

Nella maggior parte dei casi le corde sono tastate. Se vengono


sfregate con un arco, allora lo strumento si dice liuto ad arco. La
cassa di un liuto era originariamente il guscio di un frutto e ha
preservata una forma a guscio, rotondeggiante o convessa, che a
volte era ricavata intagliandola tutta intera, altre volte era
composta di sottili liste come nel liuto moderno. Solo in uno
stadio recente, le casse vennero costruite basse e piatte e infine
trasformate in una cassa composita che conta una tavola, un
fondo e fasce di connessione, come nei nostri violini o chitarre.
[SACHS 1980, pag. 551]

Gli strumenti qui esaminati appartengono alla classe dei cordofoni. Secondo
Sachs, questa classe deve essere suddivisa in quattro tipi fondamentali: cetre, liuti,
lire, arpe. Gli strumenti oggetto del presente studio appartengono esclusivamente
alla famiglia dei liuti, tipologia che comprende al suo interno sia gli strumenti a
corde pizzicate che quelli a corde sfregate per mezzo di un arco. Constatata
lappartenenza comune alla famiglia dei liuti, si pu attribuire il termine di
liuteria alla relativa arte costruttiva.
Tale prima delimitazione riduce il campo dindagine ai soli strumenti dotati
di una o pi corde tese al di sopra di un manico e provvisti di una cassa di
risonanza.
Si scelto lutilizzo della definizione strumento musicale di liuteria in quanto
meno vago del pi comune liuto, termine con il quale pu definirsi sia linsieme
principale che una particolare tipologia di strumento 17 . Questa definizione
consente inoltre di collegare loggetto in analisi alla tecnica adottata per la sua
costruzione.

17

a questo proposito si vedano i dubbi espressi da MEUCCI 1993, pag 90

19

PARTE SECONDA

20

Il mandolino

Un lettore che scorra le pagine del catalogo di un museo, di una mostra, di


unasta o di una collezione di strumenti musicali, si imbatter immancabilmente in
una selva di definizioni quali mandolino piatto, a goccia, a guscio, napoletano,
romano,

milanese,

genovese,

barocco,

A-model,

F-model,

rimarr

probabilmente sorpreso dallo scoprire che uno strumento napoletano pu essere in


realt fiorentino, o che un mandolino barocco porti allinterno unetichetta A.D.
1804. E possibile districarsi in questa sovrabbondante e falsamente dettagliata
distinzione? Come riunire in ununica categoria mandolino napoletano un
Vinaccia del 1770 e uno del 1920?
Al momento non esistono pubblicazioni specifiche, nonostante siano stati
scritti e pubblicati vari studi sul mandolino18. Da questi si partir per realizzare
una classificazione semplice ma il pi possibile completa e comprensiva, ad uso
principalmente dei catalogatori: non quindi organologi ma persone che
necessitano di precise informazioni per effettuare attribuzioni e redigere
descrizioni che permettano un sicuro riconoscimento e una chiara collocazione.
Allinterno della grande famiglia degli strumenti a pizzico, il mandolino
rappresenta, insieme alla chitarra moderna, lo strumento pi vicino alla cultura
popolare, sia per una oggettiva facilit esecutiva che per una economicit di
realizzazione.
Questa sua popolarit gli ha garantito unenorme fortuna a cavallo tra il XIX e
il XX sec., ma ne ha decretato lesclusione dallalveo degli strumenti nobili,
soprattutto dopo la rivitalizzazione, nella seconda met del 900, del liuto
rinascimentale e barocco, nonch della chitarra romantica. Lassociazione a
personaggi e situazioni stereotipate e tipiche dellimmagine popolare attribuitagli,
non ha fatto altro che peggiorare questa situazione, relegando di fatto questo
strumento ad un ruolo secondario nella storia musicale italiana.
18

Ad esempio: CAMPBELL 1980, COATES 1977, LUNDBERG 1996, MOREY 1993, ORLANDI 1999 ,

SPARKS 1995, TYLER e SPARKS 1996.

21

Il mandolino, insieme agli altri strumenti della sua famiglia (mandola,


mandoloncello, ecc.), ha rappresentato uno dei vertici dellarte costruttiva dei
liutai italiani, e tuttora alcuni di questi strumenti rappresentano il fiore
allocchiello di varie collezioni museali straniere19. Inoltre, negli ultimi anni si
assistito ad un lievitare delle presenze di mandolini italiani nelle aste
internazionali, soprattutto nei cataloghi di Sothebys e Bonhams, con quotazioni
considerevoli per i pezzi pi pregiati. Solo a titolo di esempio, nel 2004 stato
battuto per 24.000 sterline20 da Sothebys a Londra uno strumento, il mandolino
artistico mod.8 (fig.3), realizzato nel 1895 a Roma da Luigi Embergher: una
quotazione di certo non compatibile con una collocazione popolare!

Figura 3 - il mandolino artistico Embergher mod.8

Il crescente interesse internazionale non ha per suscitato che un limitato


risveglio dellattenzione in Italia: pochi sono in effetti gli studi e gli articoli
dedicati a questo strumento. Una maggiore attenzione riscontrabile nei
collezionisti, prima unicamente interessati alla liuteria darchi: gli strumenti a

19

Si vedano ad esempio le collezioni possedute da Victoria and Albert Museum di Londra,

Kunsthistorische Museum di Vienna, Metropolitan Museum di New York o Cit de la Musique a


Parigi.
20

Lesito della vendita visibile allindirizzo web

http://www.sothebys.com/app/live/lot/LotDetail.jsp?lot_id=4B5GB.

La

quotazione

originale

(circa 5.000 sterline) stata ampiamente superata, indice di un profondo interesse da parte dei
collezionisti pi attenti.

22

plettro hanno infatti dimostrato una capacit di crescita notevole a dispetto di un


valore iniziale veramente basso, unito ad un innegabile valore artistico e
artigianale. Basti guardare i cataloghi delle aste 21 degli ultimi dieci anni, o la
quantit e qualit degli strumenti esposti nelle mostre di liuteria prima
esclusivamente dedicate alla chitarra e agli archi22, per constatare uninnegabile
crescita delle stime, in particolare per gli autori maggiori (Embergher, De Santis,
Vinaccia, Fabbricatore, Calace, Presbler solo per citarne alcuni) o per le loro
scuole.
Tutto ci ha un importante risvolto per le collezioni museali italiane: la
maggior parte degli strumenti tuttora conservata nei depositi, poich

mandolini sono in queste sedi ancora ritenuti meno interessanti di altre opere
esposte. Se sottoposti a lavori di restauro e recupero, non sempre questi si
dimostrano rispettosi delle caratteristiche dello strumento 23 . Le collezioni
qualitativamente e quantitativamente pi consistenti sono custodite in Italia, ma
pochi mandolini possono oggi essere osservati nelle teche dei nostri musei24.
Per quanto riguarda le nostre istituzioni museali, oltre al problema
dellaffidabilit dei restauri, riscontrabile una generale assenza di competenze
specifiche per la catalogazione e la collocazione di questi strumenti, carenza
dovuta in buona parte alla mancanza di una classificazione cronologica o stilistica
affidabile e condivisa.

21

Un grande interesse stato dimostrato in particolare da Sothebys e Bonhams in Inghilterra e da

Babuino e Rubinacci in Italia.


22

Ci si riferisce in particolare alle manifestazioni fieristiche Mondomusica di Cremona,

Musikmesse di Francoforte, nonch alle numerose mostre realizzate sia in Italia che allestero.
23

In molti casi si riscontrato luso di colle o vernici non adatte, o lapplicazione di tasti e piroli

non compatibili con la relativa collocazione storica. Il crescente valore di mercato rischia inoltre di
far lievitare il rischio di furto di strumenti o di loro parti facilmente rimovibili (etichette, ponticelli,
tastiere)
24

Solo al Museo nazionale degli strumenti musicali di Roma, a fronte di unesposizione di circa 15

strumenti (sistemati ed esposti in modo poco coerente con le caratteristiche degli strumenti) vi
sono 74 mandolini conservati nei depositi (elencati in appendice), e solo da poco tempo tenuti
sotto controllo e sottoposti a qualche intervento di restauro, purtroppo volto a ripristinarne luso
musicale.

23

Si gi posto laccento sullinadeguata suddivisione attuale, o meglio sulle


attuali categorie in cui viene distinta la famiglia dei mandolini. Queste soffrono di
una certa disomogeneit di fondo, derivando in parte da una classificazione
cronologica, in parte da criteri geografici o ancora da caratteristiche stilistiche:
questi tre ambiti (storico, geografico e stilistico) raggruppano effettivamente i
parametri fondamentali per la definizione di categorie utili alla classificazione e al
catalogo, ma vengono solitamente giustapposti in modo acritico, non essendo
chiaramente delineati nei loro confini.
Nel catalogo del Museo Nazionale degli Strumenti Musicali di Roma,
pubblicato nel 1994 sotto la guida di Luisa Cervelli, in relazione ad un mandolino
settecentesco di Christian Nonnemacher si legge:

Il mandolino genovese era simile a quello napoletano, in


quanto aveva i piroli infissi dal retro nel cavigliere, aveva corde
metalliche e veniva suonato col plettro, ma anzich di 4, esso era
armato di 5 oppure [] di 6 corde doppie, ragione per cui aveva
il cavigliere pi lungo e la tastiera pi larga. [CERVELLI 1994,
pag.93]

Nelle stesse pagine impossibile rintracciare un qualunque aiuto al


chiarimento della definizione di mandolino napoletano. LAutore del testo si
riferisce probabilmente al coevo modello napoletano di scuola Vinaccia,
Fabricatore o Filano, gli autori principali del sec. XVIII, ma lattributo napoletano
viene subito dopo assegnato a strumenti moderni difficilmente riconducibili ad
una categoria stilistica unica25 . Questultimo fatto indurrebbe a pensare ad una
concezione geografica del termine napoletano, al quale verrebbero riportati gli
strumenti dotati di quattro cori di corde doppie con piroli infissi dal retro nel
cavigliere 26 costruiti a Napoli a partire dal sec. XVIII. Questa sarebbe una

25

Ci si riferisce in particolare allo strumento definito come mandolino napoletano asimmetrico di

N. M. Calace (1904), del quale riprodotta anche una foto in CERVELLI 1994, pag.116
26

CERVELLI 1994, pag. 96

24

delimitazione del campo di applicazione di questa categoria assolutamente


condivisibile, ma escluderebbe gli strumenti che si rifanno al modello dei
napoletani, se realizzati al di fuori del capoluogo campano. Poco pi avanti per,
la stessa Cervelli definisce mandolini napoletani tre strumenti di Antonio Petroni,
liutaio romano del sec. XIX27.
Al contrario, il catalogo del Museum of Fine Arts di Boston riporta la
semplice dicitura mandolino senza distinguere le famiglie o i periodi28. Vengono
cos accostati strumenti estremamente diversi, come un mandolino Benedetto
Gualzatta costruito a Roma nel 1724, a sei cori (cinque doppi e uno singolo), con
corde in budello e piroli infissi lateralmente nel cavigliere (simile quindi al
modello cosiddetto lombardo o milanese) e uno strumento di Ezechiele Torricelli,
realizzato a Roma agli inizi del sec. XX, a quattro cori doppi con corde in metallo
e meccanica chiusa (assimilabile al modello napoletano moderno)29.
Lattributo (apparentemente) geografico di napoletano viene di norma
concesso a strumenti dotati di caratteristiche stilistiche e costruttive specifiche
(quattro cori di corde doppie in metallo, fondo a guscio, piano armonico spezzato,
una determinata tecnica di giunzione delle doghe agli zocchetti di fondo cassa e di
innesto, incatenatura specifica). Seguendo queste indicazioni, si considerer
(correttamente) napoletano questo strumento:

27

IDEM, ibidem. Uno degli strumenti (catalogato con il n.346) inoltre dotato di una meccanica a

raggiera che sostituisce i tradizionali piroli.


28

Gli strumenti presenti nella collezione vengono denominati nel catalogo a volte con litaliano

mandolino, altre con il francesce mandoline o linglese mandolin. Non c nessun apparente
riferimento alla distinzione proposta in TYLER e SPARKS 1989, i quali utilizzano proprio questi tre
termini dotandoli per di caratteristiche distintive ben definite. Questa incoerenza dimostrata
dallattribuzione del nome mandoline allo strumento di Torricelli.
29

Il catalogo pubblicato su internet allindirizzo www.mfa.org. Il museo possiede 8 strumenti

classificati come mandolino (tra i quali anche un notevole Vincenzo Vinaccia del 1771 e un
Giovanni Battista Fabricatore del 1790) e una mandola.

25

Figura 4 - Mandolino Del Perugia, Firenze 1907 (coll priv.)

Daltra parte, inutile definire una specifica categoria mandolino toscano


o fiorentino, in quanto il modello seguito da Del Perugia indubbiamente derivato
dalla tradizione napoletana, e pi precisamente dai Vinaccia, e non vi stato
inoltre un seguito tale da avere fondato una tradizione locale autonoma.
La definizione napoletano ha quindi valore stilistico e non geografico, e
questo sicuramente accettabile e condivisibile. La sua rilevanza storica deve
invece essere debitamente analizzata. Ma si pu dire lo stesso delle tipologie
milanese, genovese o senese o sono queste legate pi alla tradizione del luogo che
a differenze reali di modello? Quali caratteristiche spingono il catalogatore ad
attribuire il titolo di mantovano ad un mandolino di modello lombardo costruito a
Roma nel 1709?30 Alla luce di questi dubbi, di quale grado di definizione dovr
godere una determinata categoria per non essere troppo esclusiva n perdere di
interesse per troppa vaghezza?
Le categorie tipologiche prime accennate (napoletano, senese, milanese,
genovese)

sono

state

tutte

proposte

nel

celebre

Real-Lexikon

der

Musikinstrumente di Curt Sachs, e poi riportate in parte nel Systematik der


Musikinstrumente. Ein Versuch, di Sachs e Hornbostel (recentemente tradotto in

30

E il caso del mandolino (numero di catalogo 746) esposto nella sala XII del Museo Nazionale

degli Strumenti Musicali di Roma, vedi CERVELLI 1994, pag. 276.

26

italiano da Febo Guizzi in appendice al suo Gli strumenti della musica popolare
in Italia pubblicato da LIM nel 2002).
Nel dettaglio, Sachs propone le seguenti definizioni tipologiche31:

Mandola: [n.d.r. identificata con la Mandora o Bandora.


Vengono anche proposti i sinonimi Mandolle, Mandore,
Mandorina, Mandura (in provenzale), Mandwr (inglese, XVI
sec.)] Mandora, da Bandora. Indica due strumenti diversi: una
riduzione del liuto e un ingrossamento del mandolino. Come
piccolo liuto spesso con il cavigliere a coda, lo strumento che
circola verso il 1235 nei paesi di lingua provenzale, e che viene
rappresentato nelliconografia durante tutto il tardo medioevo.
Di regola era a quattro cori non a cinque cori come dalle
imprecise raffigurazioni di Virdung [n.d.r. Sebastian Virdung,
ca 1465 - ?, autore del pi antico trattato sugli strumenti
musicali, pubblicato a Basel nel 1511] con laccordatura
. La corda pi alta veniva solitamente
accordata tra fa3 e mi3 (accord corde avalle). Per primo
Praetorius e non Mersenne da anche due accordature a
cinque cori:

Lo strumento si chiamava, nella Germania degli inizi del XVI


sec., Quinterne, e pi tardi inizio del XVII sec.
Mandrichen, Mandrichen o Pandurina. Questa forma pi
piccola, introdotta gradualmente, indica comunque non una
nuova pi piccola mandola, ma piuttosto lo stesso vecchio
strumento che semplicemente, di fianco ai nuovi grandi liuti
bassi, tiorbe e chitarroni, appariva pi piccola di prima. La

31

Vista lassenza di una versione italiana del Real-Lexikon der Musikinstrumente, nonch la

notevole importanza per il presente studio, si riporta lintero testo originale in traduzione italiana.
Gli schemi di accordatura sono riportati fedelmente.

27

Pandurina si svilupp dal Mandoline nel corso del XVII sec.


Come la Pandurina e Mandolino si identificano nella lingua
parlata, anche il Mailnder Mandoline [n.d.r. mandolino
milanese] mostra ancora in maniera abbastanza chiara il suo
legame con la vecchia Mandola. Il significato di Mandola non
era univoco nel XVIII sec., a tal punto che agli autori di oggi
manca una chiara rappresentazione. Walther (1732) risale alle
fonti del XVII sec., a Praetorius e Furetire, senza per
aggiungere niente di proprio. Bonanni (1722) parla di un piccolo
strumento a quattro corde dal suono molto tagliente, riferendosi
chiaramente al Mandoline, che lui chiama Mandola, e un altro
con otto corde in acciaio, che si chiama, a Napoli, Pandurina;
gli altri scrittori dello stesso periodo perlopi tacciono. Da ci si
evince che lo strumento citato nel linguaggio parlato nella prima
met del 18 secolo non esisteva fuori dallItalia. Soltanto nel
1800 se ne trovano le prime notizie; nel 1790 la Mandora viene
descritta da Albrechtsberger come un piccolo liuto con 8 corde

di budello doppie accordate in


dove il pi alto dei 4 cori bassi era sostituibile, e nel 1806 il
viennese Molitor in particolare attesta queste caratteristiche. Gli
esemplari conservati mostrano due tipi distinti. Uno la
pandura napoletana di Bonanni ha 4 cori di metallo accordati

in

, il piano spezzato, la cassa armonica profonda,

la cassetta e i piroli che sporgono da dietro come un mandolino


napoletano pi grosso, laltro la Mandora di Albrechtsberger e
di Molitor ha 5 o pi corde in budello accordate per quarte,
cos come il piano piatto, la cassa meno profonda, il cavigliere
ripiegato indietro con pomelli finali piramidali e piroli ai lati
della cassetta, caratteristiche tipiche del mandolino milanese. I
mandolini si erano successivamente sviluppati dalllantico
28

strumento Mandola, Mandora, Mandoer, Mandorichen o


Pandurina; il nome originale Mandola o Mandora indic da
allora le forme ingrandite di questi mandolini, sia quella del
milanese con corde in budello, che non sopravvisse allinizio del
19 secolo, che quella del napoletano ancora oggi costruito con
corde di metallo.
Mandoline

[(anche

mandolin,

mandolino,

bandoln,

bandolim, mandolina, mandolini, mandolyn)]: un discendente


pi piccolo della famiglia dei liuti, la cui tipica forma ha i
seguenti tratti distintivi: una cassa armonica in legno molto
inarcata, con piccole doghe, un piano armonico in legno
leggermente piegato verso la fine, con la buca aperta, per lo pi
ovale e pi dura, grazie a un intarsio immediatamente al di sotto
con funzione di protezione contro i graffi (il battipenna), una
tastiera corta con tasti in metallo fissati saldamente, un
cavigliere leggermente inclinato con piroli inseriti sul retro ed
infine 4 paia di corde in metallo accordate come il violino, che
sono condotte su un ponte basso fino a una protezione rinforzata
collocata oltre il piano armonico. Per suonare serve un plettro di
tartaruga, corno, osso di balena o corteccia a forma di uovo
(Penna), che serve nei cambi veloci a fare il tremolo con colpi
di sopra e di lato, poich le corte corde in metallo sono meno
ricche a livello di suono. Il precursore del Mandoline la
Pandurina o Mandola, dalla quale ha ereditato lo stesso nome
senza implicare nel frattempo, come gi stato illustrato sotto la
voce Mandola, un reale ridimensionamento. Ma nel passaggio
tra il milanese e il classico, cio il mandolino napoletano, non
pi possibile pizzicare al ponte. La forma finale definitiva del
1700 era gi nel 18 secolo un bene nazionale; nella penisola
appenninica effettivamente suonato ancora oggi con molta
arte, in tutte le stratificazioni popolari, e trova, tra i
professionisti, dei virtuosi che si lanciano nei pi difficili lavori
29

della letteratura per violino. Anche al di fuori dellItalia il


Mandoline ha trovato molti estimatori, gi dalla seconda met
del 18 secolo, senza per diventare da nessuna parte lo
strumento nazionale. Occasionalmente viene introdotto con
particolari fini localcoloristici [orig. Lokalkoloristichen] nelle
orchestre dopera e sinfoniche. Alle prime documentazioni
appartengono Almena di Arne (1764), Lamant jaloux di
Grtrys (1778), e il Don Giovanni di Mozart (1787), fino a
Otello del giovane Verdi (1887) e la VII sinfonia di Mahler
(1908).
Mandolinochitarra: una chitarra con cassa armonica a
guscio inarcato, ved. Chitarraliuto.
Mandolinezither: cetra ad arco costruita da J. Halswanter a
Monaco nella seconda met del 19 secolo con un contorno a
forma di bottiglia.
Mandolino fiorentino: dal piccolo corpo a guscio, come il
napoletano, con il manico pi lungo, cinque corde doppie in
. Un tipo pi piccolo a quattro corde
singole in sol3 do4 mi4 la4.
Mandolino genovese: come il napoletano ma con un
manico pi largo e cinque corde doppie accordate in
, oppure sei in
Mandolino milanese [(anche mandurina, o, pi raramente
mantolina)]: mandurina, i cui tratti distintivi sono una forma
triangolare pi stretta e una cassa armonica meno curva, dal
suono pi potente, un piano pi piatto, un cavigliere inclinato
con una pronunciata forma a coda, con piroli infissi lateralmente
e sei corde doppie in budello, singole a partire dal XVIII sec., in

che vengono pizzicate senza plettro.

30

Occasionalmente pu essere accordato con laccordatura da


chitarra e con corde rivestite in ottone. Questi segni distintivi
avvicinano il mandolino milanese alla vecchia mandola o
pandurina, da cui si distingue soltanto dal corpo leggermente
pi ampio e dal foro armonico aperto.
Mandolino napoletano [(anche mantolina)]: con quattro
corde doppie in acciaio, accordato in

. Il

tipo di mandolino pi usato.


Mandolino padovano: con cinque corde doppie e un corpo
pi piccolo
Mandolino romano: come il napoletano ma con un manico
pi tondo e un ponte pi alto
Mandolino senese: con quattro corde in accordatura da
violino, o sei corde accordate come la chitarra
Mandolino siciliano: come il napoletano, ma con cori tripli
tranne che per i due bassi che restano doppi.
Mandoloncello: mandolino tenore, sinonimo di mandola.
Mandolone: arcimandola, un mandolino basso, italiano, del
XVIII sec., di lunghezza 90/100 cm, con 7 o 8 corde di metallo,

accordate in

[SACHS 1913, pag. 251 e sgg.]

La classificazione proposta da Sachs (della quale si riportata la


traduzione integrale) risulta ad una prima lettura molto precisa e dettagliata, ma,
per chi abbia unesperienza museale o anche, pi semplicemente, agli occhi di un
collezionista, risulta inapplicabile e inutilmente complessa. Alcune definizioni
sono ormai obsolete: quella proposta per il mandolino romano non tiene affatto
conto delle innovazioni proposte alla fine del XIX sec. dai liutai romani Maldura,
De Santis e Embergher, i quali impongono un nuovo modello costruttivo,
distanziandosi dalla tradizione napoletana delle famiglie Vinaccia e Calace.
31

Queste innovazioni sono tuttora alla base delle distinzioni rintracciabili persino
nei cataloghi delle ditte costruttrici di tutto il mondo: i mandolini di nuova
costruzione (prodotti con sistemi industriali o artigianalmente) vengono di solito
suddivisi in napoletano (guscio pi rotondo, manico a sezione ovale, cavigliere
chiuso con meccaniche infisse dal basso) e romano (guscio con piega pi marcata
e profonda, manico a sezione triangolare, tastiera sovrapposta alla buca, cavigliere
aperto con meccaniche infisse lateralmente). Non si pu prescindere da questa
suddivisione,

ormai

globalmente

accettata,

parlando

della

produzione

contemporanea.
Questo solo un primo esempio della difficolt con le quali ci si scontra
nellapplicare la catalogazione proposta da Sachs. Ancora pi grave risulta la
quasi totale mancanza di riferimenti bibliografici per lidentificazione di strumenti
di dubbia definizione come il mandolino padovano, il senese o il fiorentino. Nel
caso del mandolino siciliano, la presenza dei cori tripli non cos storicamente
evidente da giustificare la definizione di una categoria autonoma.
Ma la confusione pi grave riguarda sicuramente le tre definizioni
fondamentali: Mandola, Mandoline e Mandolino napoletano. Non chiara la
differenziazione tra ponticello fisso o mobile, cos come non viene mai
evidenziata la distanza di origine tra i due strumenti; del mandolino napoletano
viene offerta una definizione incredibilmente sintetica e superficiale, che mal si
adatta allasserzione finale: Il tipo di mandolino pi usato.
La definizione dei termini di base non certo un problema di facile
soluzione. Un tentativo di chiarimento pi accorto e storicamente fondato
offerto dallopera di James Tyler e Paul Sparks, The Early Mandolin [TYLER e
SPARKS 1992] e da The Classical Mandolin di Paul Sparks [SPARKS 1995]
I due studiosi inglesi pongono gi dallintroduzione il problema della
definizione terminologica, e propongono una suddivisione storico/stilistica in
buona parte condivisibile:

Until recently, very little research had been done into the
historical background and repertory of the early mandolin. The
possibility that there might have been two main types of early
32

mandolin, each with its own design, tuning, playing technique,


and musical history seems not to have been considered. [] We
shall call the earlier type of mandolin, the MANDOLINO, since
this is the name most commonly used by its contemporary
players, makers and composers; and we shall call the later type,
the MANDOLINE, since, despite its southern Italian roots, its
own considerable repertory was developed mainly in France.
[TYLER e SPARKS 1992, pag. v]

Questa prima suddivisione ha come principale effetto quello di far


rientrare a pieno titolo nella famiglia dei mandolini tutti quegli strumenti spesso
identificati con il liuto discanto o soprano, o con la pandurina, termine
anacronistico e storicamente riscontrabile solo in Praetorius [1619], utilizzato
spesso (anche da Sachs) per descrivere strumenti appartenenti ad un diverso
periodo storico e con differenti accordatura e repertorio. Praetorius definisce cos
la Pandurina:

Pandurina:

Mandrichen.

Conosciuta

anche

come

Bandrichen, da altri come mandor o mandurinichen (in


quanto facile da maneggiare e suonare). E un liuto molto
piccolo con quattro corde accordate in: g d g d. [] E
molto usata in Francia, dove alcuni sono tanto esercitati da
potervi suonare courants, voltes, e altre simili danze e canzoni
francesi cos come passamezzi, fughe e fantasie sia con una
penna come sul cittern o possono anche suonare con un singolo
dito in modo rapido e preciso come se fossero usate tre o quattro
dita. A volte, qualcuno suona con due o pi dita, in accordo con
il proprio uso. [trad. propria, PRAETORIUS 1619, pag. 53,
riportato in TYLER e SPARKS 1992, pag. 8]

33

Paul Sparks [SPARKS 1995] aggiunge a queste prime due categorie


mandolino e mandoline una terza famiglia che chiamer propriamente mandolin,
identificando al suo interno diverse varianti geografiche e storiche.
Nonostante gli indubbi pregi di questa suddivisione soprattutto il suo
essere estremamente semplice e di rapida applicazione i termini usati per ogni
famiglia sono molto simili e di difficile utilizzo in campo museale, risultando
infine poco chiari ai fini di una descrizione rapida di uno strumento, sia per la
realizzazione di un catalogo che, soprattutto, dei cartigli informativi per il
pubblico. E arduo accettare il termine francese mandoline per la descrizione di un
mandolino napoletano Degrado del 1785 o di un Vinaccia del 1770. Infine,
utilizzare litaliano mandolino limitandone lapplicazione ad uno strumento
attualmente definito come pandurina o liuto soprano non facilita di certo il lavoro
del catalogatore: cos facendo si attribuisce il termine pi comune allo strumento
meno conosciuto e dal legame pi debole con la cultura musicale moderna,
mentre viene stabilita una paternit culturale francese ad uno degli strumenti pi
squisitamente italiani, nonch, in ultima istanza, un nome inglese (mandolin) alle
ultime evoluzioni di questo strumento, solo in parte e molto recentemente
avvenute in ambito anglosassone.
Tutte le descrizioni pubblicate su enciclopedie o testi di organologia
mostrano la necessit di distinguere i tipi di mandolino rintracciabili e ne
propongono un esame alle volte molto dettagliato e attento, dedicando ampio
spazio al problema delle tipologie (come nel caso del New Grove o del MGG), ma
una classificazione che voglia essere snella e rapida nellapplicazione, essendo
finalizzata ad un suo uso pratico sul campo, dovr basarsi sulla definizione di
modelli standard riconoscibili e su parametri che consentano un certo margine di
variabilit, necessario data la natura artigianale dellarte liutaria.
Su Wikipedia (www.wikipedia.com), ad esempio, sono disponibili pi
versioni. In lingua italiana, il mandolino viene presentato come

uno strumento musicale antichissimo che [] appartiene


alla famiglia degli strumenti cordofoni. Simile ad una mandola,
di cui costituisce una variet, ha trovato spazio nell'antico
34

Impero Romano [sic!] e tuttora trova largo uso soprattutto in


Italia e, pi specificatamente, a Roma e nel napoletano. Grazie
alla sua particolare cassa armonica, piriforme, emette un suono
melodioso e penetrante che lo rende uno strumento unico nel
suo genere. Oltre al mandolino classico, detto mandolino
Romano [sic!] (con quattro corde doppie omofone - la cui
accordatura, cio, , per ogni coppia, uguale sia come tono che
come ottava - in versione barocca oppure da concerto), ne
esistono altri tipi fra cui: il bandolim, il banjo-mandolino, il
mandolino napoletano, il mandolino catanese, il mandolino
milanese (di origini pi antiche, con cinque o sei corde doppie),
il mandolino genovese barocco ed il mandolino F-Style
utilizzato nella musica bluegrass. [www.wikipedia.it]

La definizione offerta in lingua inglese lo descrive come:

Uno strumento musicale a plettro, a pizzico o entrambi.


Discende dalla mandora. La forma pi comune, di origine
napoletana, presenta otto corde in quattro coppie (cori) pizzicate
con un plettro. Sono riscontrabili varianti a quattro corde (una
per coro), sei corde (una per coro) come per il modello milanese,
dodici corde (tre per coro), e sedici corde (quattro per coro). Ha
un corpo con tavola armonica a forma di goccia, o
essenzialmente ovale, con uno o pi fori armonici di varie
forme, aperti e non reticolati. [www.wikipedia.com ]

Queste due ultime descrizioni sono un ottimo esempio della difficolt di


fornire una definizione univoca di uno strumento che presenta varianti strutturali
importanti (provenienza geografica, tecniche costruttive ed esecutive, materiali e
accordatura) unanimemente comprese nel generico termine mandolino. Solo per
fare un esempio, nella prima definizione viene citato un mandolino classico,
detto mandolino Romano con quattro cori di corde doppie omofone, mentre il
35

napoletano viene retrocesso al ruolo di altro tipo, insieme al mandolino


catanese, il milanese, il genovese barocco e il f-Style americano. Del tipo
catanese, in particolare, non se ne trovato alcun riscontro32.
La

seconda

definizione,

pi

solida

dettagliata,

si concentra

maggiormente sulla descrizione dello strumento, presentandone le possibili


incordature. Alcune di queste sono per secondarie, come il milanese a sei cori di
corde singole 33 o inusuali, come il sedici corde in quattro cori. Molto pi
importante il modello a undici (o dodici) corde in sei cori (cinque doppi e uno
singolo), anche questo solitamente indicato come mandolino milanese o
lombardo. Anche lultima asserzione (with a soundhole, or soundholes, of
varying shapes which are open and not latticed[www.wikipedia.com]) risulta
incomprensibile, essendo comunissima la presenza di rosoni intarsiati (in legno o
in carta pergamena) a chiudere il foro armonico. La presenza di pi fori armonici,
al contrario, abbastanza rara, riscontrabile soprattutto negli strumenti con fondo
piatto. Queste due definizioni sono evidentemente imprecise e insufficienti, ma la
loro diffusione globale e lenorme numero di utenti obbliga a tenerne conto.
La definizione pi sintetica e comprensiva viene offerta da James Tyler,
alla voce Mandolin [mandola, mandoline, mandolino] pubblicata nel New Grove
Dictionary of Music and Musician:

Any of several types of small, pear-shaped, fretted string


instruments plucked with a plectrum, quill or the fingers.
[TYLER e SPARKS 1996]

32

Il redattore della voce ha sicuramente alluso alla importante tradizione costruttiva catanese, la

quale ha sempre avuto come riferimento il modello napoletano, facendo per ampio ricorso a
metodi industriali di produzione, con il fine di abbattere i costi. Per citare alcuni dei nomi pi
importanti, possiamo ricordare Carmelo Catania e Giuseppe Puglisi Reale, dei quali si conservano
numerosi strumenti, tutti riconducibili al modello napoletano (quattro cori di corde doppie, cassa
piriforme, piano armonico spezzato)
33

Questo strumento stato costruito e venduto dalla ditta Monzino di Milano durante il XIX sec.

In seguito allaffermazione di questo modello, il termine milanese stato generalmente applicato


anche a strumenti pi antichi, prima indicati come lombardi.

36

La necessit di chiarire a quali strumenti in particolare ci si riferisca nella


stesura di una definizione generica qui evidente:

Although in modern Italian usage the term mandolino may


mean any type of mandolin, it is used here for the earlier gutstrung instrument. Terminology is problematic from the
mandolino's earliest period: mandola is found in Italian
sources beginning in the 1580s and mandolino, the diminutive
of mandola, appears as early as 1634 [IDEM, ibid.]

Anche la voce Mandoline redatta da Kurt Reinhard per Die Musik in


Geschichte und Gegenwart (vol.8, pag. 1577) presenta il mandolino come
riduzione della pi antica mandola. Anche in questo caso, lautore pone subito
laccento sulla necessit di definirne le tipologie, e parla quindi di mandolino
milanese, lombardo, fiorentino, ecc. Con queste definizioni lautore fa uno
specifico riferimento alle categorie proposte da Sachs e Hornbostel [1914].
La grande quantit di specificazioni associate al termine mandolino rischia di
spingere il catalogatore verso una semplificazione eccessiva, in quanto non
sempre questi dotato della competenza necessaria per distinguere tipologie tra
loro molto simili; tale appiattimento gi riscontrabile in numerosi cataloghi
museali (si vedano in proposito gli esempi precedentemente esposti). La
complessit una risorsa storicamente motivata e musicalmente giustificabile, e
va organizzata senza eliminarne il carico di significato; la riduzione delle tipologie
sicuramente necessaria e auspicabile, ma lobiettivo di una maggiore chiarezza
va raggiunto prendendo lavvio dalla terminologia esistente, cercando di cogliere i
tratti distintivi per ogni tipologia rintracciabile in studi, cataloghi di musei o di
liutai. Ogni descrizione rintracciata costituita da una parte principale nella quale
viene indicato il modello fondamentale, e da una o due specificazioni accessorie.
Alla prima abbiamo dato il nome di voce generale. Accanto alla parte principale, e
successivamente ad una sua trattazione pi o meno approfondita, chiunque abbia

37

scritto del mandolino ha sentito la necessit di utilizzare un gruppo di


specificazioni molto ampio, organizzabili in attributi geografici, storici o stilistici.

38

Voci generali
Contengono le definizioni delle famiglie principali di strumenti, indicandone a
volte varianti e tipologie pi comuni. Dedicano la maggior parte del testo alla
definizione essenziale (classificazione, storia, bibliografia, ecc.). Nonostante
possano essere considerate di semplice stesura, proprio in queste voci che si
riscontrano le principali disomogeneit, soprattutto per il basso livello di
specializzazione del testo (ne sono un ottimo esempio i testi pubblicati in
Wikipedia). Queste discordanze testimoniano inoltre la diversa fortuna di cui
hanno goduto gli strumenti in oggetto nel corso della storia.

Mandola (o mandora): la prima voce che si incontra in


ordine alfabetico e contiene al suo interno, nella maggioranza
dei casi, lo studio delle origini degli strumenti di tutta la
famiglia.

Il nome mandola quindi solitamente (e

correttamente) attribuito allo strumento pi antico, capostipite


dellintera famiglia. Ma lo stesso termine stato utilizzato
anche per descrivere la versione accresciuta del mandolino a 4
cori doppi. In questultimo caso, si pu trovare la distinzione
in tenore (con accordatura in do2-sol2-re3-la3) o ottava (in
sol1-re2-la2-mi3). Non quindi raro imbattersi in definizioni
che si riferiscono alluno o allaltro tipo di strumento.

Figura 5 - Mandola
anonima, probabilmente
napoletana., sec. XVIII
Roma, Museo Nazionale
degli Strumenti Musicali

Mandolino (con le varianti mandolin, mandoline o bandolim):


quando non meglio specificato, con questa voce ci si riferisce
allo strumento con 4 cori di corde doppie generalmente
indicato come napoletano. Con la variante bandolim ci si
riferisce principalmente allo strumento a 4 cori doppi con
fondo piatto.

39

Mandolone

(per

successivamente

il

XVIII

utilizzato

sec.
come

anche

arcimandola,

sinonimo

di

liola,

mandocello, mandoloncello, a volte riferito anche al


mandolonbasso): il nome mandolone dagli organologi
generalmente utilizzato per indicare il grande strumento ad otto
cori doppi diffuso tra Roma e Napoli a met del XVIII sec., di
cui sono reperibili splendidi esemplari realizzati da Gaspar
Ferrari a Roma, dai Vinaccia e i Fabbricatore a Napoli. Nella
sua accezione pi recente (dal XIX sec.), il nome stato
utilizzato per indicare gli strumenti bassi in uso nelle orchestre
a plettro.
Figura 6 Mandolone di
Antonio Vinaccia,
Napoli 1772
(Parigi, Cit de la
Musique, E.663)

40

Specificazioni geografiche
In questo caso, viene specificata la provenienza storicogeografica di uno specifico modello. E il gruppo di definizioni
sicuramente pi ricco e di difficile interpretazione; ogni voce pu
infatti contenere varianti storiche distanti tecnicamente ma
accomunate dal nome attribuito, come nel caso delle due principali
tipologie (il napoletano e il milanese).

Mandolino bresciano o cremonese: questa definizione gode di una


discreta chiarezza ed tuttora di uso comune.

Indica uno

strumento con 4 cori singoli e ponte fisso alla tavola armonica


Figura 7 mandolino
bresciano di M.
Scolari (Cremona
1799) L'Aia Gemeentemuseum

piatta, accordatura per quinte (analoga a quella del violino), fondo


piatto, cavigliere con piroli infissi lateralmente. E stato lo
strumento di Bartolomeo Bortolazzi (1772 1820), e grazie a lui
ha raggiunto una discreta notoriet. E lo stesso Bortolazzi a
coniare il nome di bresciano o cremonese 34 . E una variante del
mandolino milanese del quale conserva la struttura ma non
laccordatura,

derivata

dal

mandolino

napoletano.

strutturalmente simile al toscano o fiorentino, come descritto da


Sparks (1995, pag. 207).35

Mandolino catanese o siciliano: questa voce ha una duplice


valenza. Indica abitualmente la mera provenienza geografica di uno
strumento, in genere costruito secondo il modello napoletano
moderno. Di questo conserva intatte le caratteristiche costruttive: 4
cori di corde doppie accordate per quinte (analogamente al violino),
Figura 8 - mandolino
catanese di G. Puglisi
Reale, Catania 1900
ca (coll. priv.)
34

fondo generalmente bombato (piatto nei modelli pi economici),

Tale doppio nome utilizzato dallautore nel suo metodo Anweisung fur die mandoline fr

kennen zu leren, pubblicato a Lipsia nel 1805


35

CAMPBELL 1980, SPARKS 1995, TYLER e SPARKS 1985, WLKI 1984

41

manico tondo o triangolare (a seconda del modello di riferimento,


napoletano o romano), ponticello mobile e corde fissate al fondo,
chiavi meccaniche per laccordatura. Non presenta quindi alcuna
originalit. In altre e pi rare occasioni, fa riferimento ad una
variante del mandolino napoletano, dotato di corde metalliche
organizzate in due cori doppi (registro grave) e due cori tripli
(registro acuto). Tale variante ormai in disuso a causa delle
difficolt di accordatura dei cori tripli.

Mandolino fiorentino o toscano: le caratteristiche comprese in


questa definizione non sono univoche. Per Sachs il fiorentino era
uno strumento con 4 o 5 cori doppi, derivato dal mandolino
napoletano ma con un manico pi lungo. Sparks (1995, pag. 207)
lo assimila al mandolino toscano e lo descrive come discendente
dal tipo lombardo, dotato per di 4 corde singole (due di budello e
due di metallo) accordate come il tipo napoletano. In pratica un
cremonese costruito con un manico di tipo romano. Per BrinerAimo (1998, pagg. 272 e sgg.), lo strumento fiorentino ha 4 cori
doppi,
Figura 9 - Gibson
florentine mandolin,
Nashville 1956

cavigliere

leggermente

inclinato

piroli

infissi

posteriormente; le corde sono attaccate al ponte fisso sul piano


armonico, analogamente al lombardo, ma con un manico pi lungo
e sottile. La buca aperta e il piano leggermente inclinato. Questo
tipo di strumento sarebbe alla base (secondo Briner-Aimo) del
modello napoletano divenuto celebre per merito della famiglia
Vinaccia tra il XVIII e il XIX sec. Queste differenti specifiche
fanno per riferimento a periodi storici distinti. Sachs e BrinerAimo, pur non concordando sullordine cronologico, l collocano
nel XVIII sec. Per Sparks si tratta dello strumento ideato da Lybert
e Maurri a Firenze nel 1890 circa. In tempi molto pi recenti, la
ditta americana Gibson (ideatrice dei mandolini a e f-style) ha dato
il nome di Florentine mandolin ad alcuni dei suoi modelli
bluegrass.
42

Mandolino francese: variante del mandolino piatto, dotato di piano


armonico e fondo piatti. Il fondo una semplice tavola (particolare
che distingue tale modello da quello portoghese).

Mandolino genovese: lattributo geografico, in questo caso,


definisce uno specifico e univoco modello di strumento,
rintracciabile solo per qualche decennio, dal 1780 circa fino alla
met del XIX sec. Presenta sei cori doppi accordati esattamente
unottava sopra la chitarra. Questa accordatura rintracciabile in un
manoscritto attribuito a Francesco Conti, intitolato Laccordo
della Mandola listesso della Chitarra alla francese SCOLA del
Leutino, osia Mandolino alla Genovese36. Sachs (1913) riporta una
diversa accordatura della quale non sono stati trovati ulteriori
riscontri. Il fondo bombato, la buca chiusa da una rosetta
realizzata in legno o pergamena, il cavigliere ha i piroli infissi dal
Figura 10 - mandolino
genovese anonimo.
L'Aia Gemeentemuseum

retro. Negli esemplari superstiti, il ponticello pu essere libero o


fisso al piano armonico 37 , ma le corde sono, anche con il ponte
fisso, agganciate a dei piccoli perni infissi allo zocchetto di fondo
cassa: questo particolare spinge a pensare il ponte mobile come
caratteristica originaria, eventualmente sostituito da un ponte fisso.
Il piano armonico protetto da un battipenna. E stato lo strumento
di Niccol Paganini, e questo gli ha garantito un discreto successo.

36

Circa 1770-1780, conservato alla Euing Music Library di Glasgow. Riportato in TYLER e

SPARKS 1989, pag. 140


37

Questo dato non verificabile in quanto il ponticello forse la parte pi soggetta a sostituzioni

nel corso del tempo. Si vedano ad esempio i due esemplari di mandolino genovese esposti nella
sala IV (vetrina 1) del Museo degli Strumenti Musicali di Roma (n. inv. 340 e 341), costruiti da
Christian Nonnemacher [CERVELLI 1994, pag. 93 e 94]

43

Mandolino lombardo o milanese: viene generalmente identificato


con queste specificazioni geografiche uno dei due modelli base
del mandolino 38. Diretto discendente del liuto, spesso confuso con
il liuto soprano 39 , a volte chiamato pandurina, pi diffusamente
indicato come mandolino barocco, il mandolino milanese (o
lombardo) si riconosce per il suo guscio a forma di uovo (differente
dalla forma a pera del napoletano) e il piano armonico piatto, il
ponticello fisso e i piroli infissi lateralmente al cavigliere. Le sue
caratteristiche sono del tutto analoghe a quelle della mandola; il
Figura 11 mandolino di
F.Presbler - Milano
1774. Roma, Museo
Nazionale degli
Strumenti Musicali

termine mandolino, in questo caso, non indica n una riduzione


delle

misure

originarie

una

nuova

accordatura,

ma

semplicemente un differente rapporto con le maggiori dimensioni


degli strumenti coevi. La localizzazione milanese (o lombardo)
invece da

rapportare allenorme successo del mandolino

napoletano e risale infatti alla seconda met del XVIII sec.


Mandola e mandolino milanese sono dunque assimilabili.
Nel corso del XIX sec. lo strumento sottoposto ad una
modernizzazione radicale da parte dei liutai della famiglia Monzino
(attivi a Milano sin dalla met del XVIII sec.). Monta sei corde
singole accordate in sol2 si3 mi3 la3 re4 sol4, il cavigliere
ha i piroli infissi lateralmente, la tastiera sovrapposta al piano
Figura 12 Mandolino
di C. Albertini, Milano
1890 circa. Milano,
Fondazione Monzino

38

armonico; il

ponticello fisso. Linnovazione principale

rappresentata dalla scannellatura della tastiera nella spazio tra i

Come gi precedentemente detto, il termine mandolino indica due famiglie distinte di strumenti,

con origini, evoluzione, repertorio, tecniche esecutive e costruttive completamente distinte e


differenti.
39

E molto importante sottolineare la differenza tra la famiglia dei liuti e delle mandole in quanto

strumenti dotati di funzioni musicali opposte. La mandola viene descritta gi da Agazzari come
uno strumento a corde dotato di capacit melodiche simili a quelle del violino: li stromenti di
corde, alcuni contengono in loro perfetta armonia di parti, quale lOrgano, Gravicembalo, Leuto,
Arpadoppia etc; alcuni lhanno imperfetta, quale Cetera ordinaria, Lirone, Chitarrina; ed altri
poca, niente, come Viola, Violino, Pandora etc. [AGAZZARI 1607, pag.4]

44

tasti, la quale si accompagna alla riduzione del numero di corde per


consentire una notevole velocit desecuzione e minori problemi di
accordatura. La fortuna storica guadagnata da questa tipologia di
strumenti ha causato una certa confusione nella terminologia di
riferimento, in quanto ha reso poco chiaro e non univoco il
significato delle specificazioni milanese e lombardo, nonostante le
evidenti differenze tra i due strumenti40.

Mandolino napoletano: il secondo dei modelli base, il pi


conosciuto, comune e diffuso di questa grande famiglia di
strumenti. La definizione di cosa sia il modello napoletano
abbastanza semplice: strumento con fondo a guscio molto
profondo, piano armonico spezzato, 4 cori di corde doppie
pizzicate con il plettro, ponticello mobile, accordatura analoga a
quella del violino. Dietro questa semplice definizione si
nascondono per due secoli di evoluzione storica che hanno
apportato

modifiche

importanti,

conservando

comunque

le

principali caratteristiche distintive sopra enunciate. La tipologia


attuale frutto dellingegno della famiglia Vinaccia, tra i primi
Figura 13 Mandolino dei
fratelli Vinaccia,
Napoli 1902 (coll.
priv.)

costruttori nel XVIII sec. e principali innovatori nel XIX.

Mandolino padovano: tale tipologia rintracciabile in SACHS 1913


(pag. 253) e JANSSENS 1984 (pagg. 234 e sgg.) e descritta come
variante del mandolino lombardo con cinque cori doppi, un corpo
pi piccolo e snello 41. Purtroppo non stato possibile rintracciare
nessuno strumento attribuibile univocamente a questa tipologia.

40

Queste due denominazioni sono utilizzate entrambe per indicare luna o laltra tipologia: non si

riscontrata omogeneit nellattribuzione del nome al relativo modello.


41

Il sito www.mandoline.de riporta la presunta accordatura del mandolino padovano: re3 sol3

do4 sol4 la4 . Tale informazione non per supportata da altre fonti.

45

Mandolino portoghese: denominazione molto comune e diffusa


che indica una variante del mandolino piatto, con piano armonico
piatto e fondo lievemente arcuato, a doghe.

Mandolino romano: come per il mandolino napoletano e per il


lombardo, questa definizione pu riferirsi a differenti strumenti in
base al periodo storico. Levoluzione di tale tipologia (o sarebbe
meglio dire levoluzione dellattribuzione di tale definizione) non
lineare. Per quanto riguarda il sec. XVIII, si indicano come romani
gli strumenti costruiti nella prima met del secolo da celebri liutai
come Smorzone (o Smorsone), Tecchler e Gualzatta. Secondo
Carlo Cecconi:

Caratteristiche peculiari di questa produzione sono:


cassa allungata e profonda (doghe piatte senza filetto
o scanalate e filettate), dorso del manico molto
rastremato verso il capotasto, tastiere larghe e
convesse con notevoli spaziature tra i cori, ponticelli
sottili, caviglieri a fondo chiuso, rose generalmente
tagliate nella tavola con modalit e disegni adottati
nei

liuti

coevi,

diapason

"lungo".

Queste

caratteristiche (insieme ad altre di minore rilievo)


distinguono inequivocabilmente la mandola romana
della prima met del XVIII sec. da quella di ambito
milanese comune nella seconda met del secolo.
Quest'ultimo tipo di strumento presenta di solito un
disegno della cassa e del piano armonico pi
arrotondato, tastiere pi strette e quindi cori
ravvicinati, ponticelli con ampia superficie di
incollaggio, caviglieri con fondo traforato, rose in

46

gran parte riportate (composte da due o pi strati di


legno e pergamena), diapason "corto".42

Se per questo periodo si deduce quindi una vicinanza sostanziale


tra il modello romano e quello lombardo, gi Sachs lo segnala
come variante del napoletano. Oggi, questattributo geografico
indica nelluso comune (come nel caso dei cataloghi degli attuali
liutai o produttori di mandolini) una evoluzione del mandolino
napoletano, avvenuta ad opera dei liutai Maldura, de Santis e
Embergher alla fine del XIX sec., con lapporto di numerose e
sostanziali modifiche al manico, alla tastiera, alle meccaniche, al
ponticello e alla forma della cassa di risonanza.

Figura 14 - Mandolino
mod. 5bis di Luigi
Embergher (Roma
1929, coll. priv.)

Mandolino senese: tale denominazione, utilizzata da Sachs,


raramente utilizzata se non con riferimento alla descrizione fornita
nel Reallexikon.

Mandolino toscano: si veda la voce mandolino fiorentino.

42

Tratto dallanalisi stilistica redatta dal liutaio Carlo Cecconi per il Museo degli Strumenti

Musicali dellAccademia di Santa Cecilia a Roma. Il testo pubblicato allindirizzo web


http://museo.santacecilia.it/museo_0/?resource=StrumentiASC/allegati/ASC/STR/000/000/64/AS
C.STR.00000064.0002.pdf

47

Specificazioni storiche
Il discorso in queste centrato sullorigine temporale del modello. Queste
definizioni sono meno diffuse di quelle geografiche, ma hanno goduto e godono
tuttora di una certa fortuna nel linguaggio liutario.

Mandolino barocco: ci si riferisce generalmente, con questa


definizione, allo strumento precedentemente descritto come
lombardo, il modello usato nei concerti di Vivaldi e associato al
periodo barocco. In realt non insolito trovare lindicazione
barocco riferita anche al coevo modello napoletano o romano,
soprattutto nelle descrizioni offerte dai liutai43.

Mandolino classico: anche se relativamente poco diffusa, questa


specificazione viene utilizzata per indicare gli strumenti di modello
napoletano o milanese in uso a partire dal XIX sec. La
denominazione Classical mandolin viene utilizzata in questo senso
anche da Paul Sparks:

A century ago [] throughout much of Europe and


North America, the mandolin was one of the most
widely owned and played of all instruments, its
popularity amongst amateur musicians probably
being equaled only by the piano. [] Verdi,
Mahler, Webern, Massenet, Schoenberg, and many
other leading composers included the mandolin in
orchestral and operatic works. [SPARKS 1995, pag.
v]

43

Ad esempio, nei cataloghi dei liutai Pasquale e Leonardo Scala di Salerno, di Luca Centrone,

Stefano Zanderighi e Marco Golinelli (laboratorio Liuteria dInsieme di Milano) o Federico


Gabrielli di Milano.

48

Mandolino del vecchio tipo: questa denominazione rintracciabile


in riferimento agli strumenti della prima met del XVIII sec.
Lanalisi stilistica del Museo Internazionale e Biblioteca della
musica di Bologna descrive cos questo tipo di strumento: non ha
il guscio molto profondo, ha generalmente un cavigliere in forma di
falce con piroli laterali, pu avere pi di quattro ordini, accordati in
quarte, eventualmente con una terza maggiore, ha corde attaccate al
ponticello, e soprattutto ha corde il pi delle volte di minugia,
pizzicate direttamente con le dita. Vengono cos identificati come
mandolino, del vecchio tipo i due strumenti qui conservati44. Questa
tipologia utilizzata anche dal Metropolitan Museum di New York,
nella nota descrittiva relativa allo strumento attribuito a Giovanni
Smorsone (2008.2a,b).

Mandolino moderno: loggetto di questa definizione trascende in


parte le finalit del presente studio, in quanto viene solitamente
riferito ai modelli in uso nei repertori country e bluegrass
americani, soprattutto dalla casa statunitense Gibson (i modelli AStyle, F-Style, Florentine, ecc.)

44

Lo stesso museo riporta la singolare specificazione geografica mandolino bolognese per uno

strumento a fondo piatto e scolpito di tipo napoletano realizzato dal liutaio Luigi Mozzani nel 1933

49

Voci stilistiche
Vengono raccolte in questa sezione tutte le voci che contengono un rimando a
tradizioni costruttive specifiche, anche relative al lavoro di un singolo liutaio. Si
scelto di inserire queste denominazioni poich spesso utilizzate dai collezionisti
privati o dai musicisti.

Liuto Cantabile (o liuto moderno): tale denominazione si riferisce


ad uno strumento caratterizzato da dimensioni maggiori rispetto a
quelle del mandolino napoletano (dal quale trae le principali
caratteristiche costruttive), abbastanza diffuso nella prima met del
XX sec. Presenta 5 cori doppi accordati in do1 sol1 re2 la2
mi3.

Mandolino a risuonatori: variante del mandolino piatto, realizzato


dalla ditta americana National nel 1927, con corpo in metallo.

Mandolini Gibson serie A, F e D: ideati da Orville Gibson alla fine


del XIX sec. adattando le tecniche costruttive dei violini. Questi
strumenti presentano piano armonico e fondo scavati, separati da
fasce ricavate da un unico pezzo di legno. I due modelli
differiscono per la forma della cassa di risonanza, simmetrica negli
Figura 15 Gibson F5

strumenti della A-series e con un riccio decorativo dal lato dei


bassi per la F-Series. Gli strumenti della serie D sono stati
introdotti da Gibson come variante pi economica, agli inizi del
XX sec; sono riconoscibili per il corpo caratterizzato da una forma
rotonda, con fondo e piano armonico piatti.

Figura 16 Gibson D

Mandolino piatto: questa denominazione indica uno strumento


dotato di fondo e piano armonico piatti, variante del napoletano di
cui conserva laccordatura. La sua semplicit costruttiva e il
conseguente basso costo dacquisto ne hanno decretato lenorme
50

successo, testimoniato anche dalla quantit di varianti rintracciabili


(portoghese, francese, Gibson serie A, F e D, sistema Secchi,
Ventura, ecc.)

Mandolino sistema de Santis: ideato dal liutaio romano Giovanni


de Santis (1834 1916) applicando al mandolino napoletano il
modello di tastiera e ponticello brevettato da Giovanni Battista
Maldura (ca1880 1903). Questo modello presenta una tastiera a
sezione arcuata, estesa fino al 29 tasto. Questo modello sar poi
sviluppato da Luigi Embergher.

Mandolino sistema Secchi: ideato e brevettato dal liutaio Eliseo


Secchi, simile al mandolino piatto di cui rappresenta una variante,
riconoscibile soprattutto dallassenza del foro armonico, sostituito
da due piccoli fori sul entrambe le fasce. Altra caratteristica
distintiva la forma a cuneo delle fasce, con una profondit doppia
allo zocchetto di fondo rispetto a quella rilevabile allinnesto del
Figura 17 Sistema Secchi

manico.

Mandolino sistema Ventura: altra variante del mandolino piatto,


simile al sistema Secchi, ma con pi fori armonici sulle fasce.

Mandoliola: modello proposto dai liutai Maldura ed Embergher;


tale nome indica uno strumento di tipo napoletano ma di maggiori
dimensioni, accordato come la viola, cos da potere costituire
(assieme al mandoloncello) un quartetto di strumenti a plettro con
accordatura e registri identici a quelli del quartetto darchi
(permettendo quindi laccesso ad un repertorio enorme senza la
necessit della trascrizione).

51

Mandolyra: mandolino napoletano con cassa di risonanza a forma


di lira. Numerosi strumenti di questo tipo sono stati realizzati dal
liutaio Raffaele Calace di Napoli, agli inizi del XX sec.

Waldoline: nome utilizzato dal produttore tedesco C. H. Bhm per


la sua variante del mandolino piatto, dotato di una cassa di
Figura 18 Mandolyra
Calace

maggiore profondit. Prodotto tra il 1909 (anno del primo brevetto


e il 1935 (anno di chiusura della fabbrica).

52

Le origini del problema terminologico

Il termine mandola appare in Italia per la prima volta nella descrizione


degli intermezzi composti da Cristoforo Malvezzi per la commedia La
Pellegrina di Girolamo Bargagli45, la quale nel 1589 ebbe la sua prima recita
a Firenze per le nozze del Granduca Ferdinando I de Medici con Cristina di
Lorena.
Pochi anni dopo, Agazzari utilizza il termine pandora nel suo celebre
Del sonare sopral basso:

Per tanto divideremo essi stromenti in duoi ordini: cioe in


alcuni, come fondamento: et in altri, come ornamento. Come
fondamento sono quei, che guidano, e sostengono tutto il corpo
delle voci, e stromenti di detto Concerto: quali sono, Organo,
Gravicembalo etc. e similmente in occasion di poche e soli voci,
Leuto, Tiorba, Arpa etc. Come ornamento sono quelli, che
scherzando, e contrapontegiando, rendono pi aggradevole, e
sonora l'armonia: cioe Leuto, Tiorba, Arpa, Lirone, Cetera,
Spinetto, Chitarrina, Violino, Pandora et altri simili. []
Medesimamente li strumenti di corde, alcuni contengono in loro
perfetta armonia di parti, quale lOrgano, Gravicembalo,
Leuto, Arpadoppia etc; alcuni lhanno imperfetta, quale Cetera
ordinaria, Lirone, Chitarrina; et altri poca, niente, come Viola,
Violino, Pandora etc. [AGAZZARI 1607, pagg. 1-4]

45

Pi precisamente, il termine mandola appare nella lista degli strumenti (senza assegnazione

specifica di una linea musicale) della sinfonia del primo intermezzo e nel madrigale O qual
risplende nube, nel sesto. Linformazione stata tratta da TYLER 1992, pag. 12. Lawrence
Wright, nellarticolo Medieval Gittern and Citole: a case of mistaken identity apparso sul Galpin
Society Journal n.30 del 1977 (WRIGHT 1977, pagg. 8-42) cita il 1612 come anno di prima
evenienza del termine.

53

Nonostante luso del termine pandora, molto probabile che Agazzari si


riferisse comunque alla mandola46. Luso di termini diversi, i quali rimandano con
molta probabilit allo stesso strumento, gi riscontrabile in questo periodo: nelle
intavolature per liuto di Piccinini (Bologna 1623), lautore scrive:

In Francia usano di suonare uno strumento piccolissimo da


quattro corde semplici, e lo chiamano Mandolla, e lo suonano
col deto indice solo, & ho udito suonare alcuni molto bene, & da
questo stromento ho cavato il potersi ancora essercitare in tal
modo di suonare in certe occasioni de gruppi tanto nel liuto,
quanto nel Chitarrone. [PICCININI 1623]

A partire da questo periodo, molte sono le testimonianze delluso del termine


mandola; numerosi sono anche gli strumenti conservati nei musei. Questi si
contraddistinguono per le dimensioni minori rispetto ai coevi liuti (dei quali
conservano le caratteristiche estetiche essenziali)47: guscio piriforme, ponte fisso,
cavigliere a falcetto con 9 (o pi raramente 10) piroli infissi lateralmente. Le
corde sono solitamente suddivise in 5 cori (4 doppi e uno singolo).
La comparsa del termine mandolino risale alla prima met del XVII sec.
Secondo Tyler (1992, pag. 14), la prima testimonianza rintracciabile nei registri
dei pagamenti del cardinale Francesco Barberini48.
Laffermazione pubblica del termine mandolino necessita per di un
documento di diversa statura, proveniente da una fonte importante: il disegno di
Antonio Stradivari. Il grande liutaio cremonese ha lasciato infatti una precisa
distinzione dei 12 modelli di mandolino da lui realizzati. Questi documenti sono

46

Per maggiori informazioni su questa identificazione, si rimanda a TYLER 1992, pag. 12 e sgg.

47

E possibile vederne vari esempi nella pittura dellinizio del XVII sec, soprattutto nelle opere di

Evaristo Baschenis (Bergamo 1617-1677).


48

In questo testo si pu riscontrare una sicura differenziazione tra mandola e mandolino.

Nonostante la rilevanza di questo dato, non possibile generalizzare la distinzione per quanto
riguarda questo periodo, in quanto si tratta di un documento privato.

54

attualmente conservati nel Museo Stradivariano di Cremona. Egli usa due soli
termini (mandolino e mandola) per descrivere tutte le diverse misure:

1. Mandolino coristo (n. 402, datato 1674, )


2. Mandolino coristo (n.419, lunghezza del corpo 19,4 cm)
3. Mandolino coristo (n.420, lunghezza del copro 22,3 cm, 5 cori)
4. Mandolino coristo (n.421, 5 cori)
5. Mandolino coristo (n.422, lunghezza dalla nocetta al fondo 36,8 cm)
6. Mandolino coristo (n.423, lunghezza del corpo 21,8 cm)
7. Mandolino pi grando (n.423, 10 piroli)
8. Mandolino della forma nova (n.407, 8 piroli)
9. Mandola della seconda forma (n.410, 8 piroli)
10. Mandola della Terza forma (n.411, 9 piroli)
11. Mandola Granda (n.403, modello per il manico e cavigliere a falcetto,
probabile lunghezza del corpo, circa 60 cm)
12. Mandola piccola (n.398, lunghezza del corpo 46 cm)

Figura 19 - Mandolino Coristo (modello n.423) di Antonio Stradivari, Cremona, 1680 - conservato
presso il National Music Museum dellUniversity of South Dakota. Questo uno dei due esemplari
attribuiti ad Antonio Stradivari. Il secondo, riconducibile al modello n.419, di propriet del
collezionista privato Charlse Beare.

55

Figura 20 - Antonio Stradivari, modello per Mandolino n. 402 (Cremona, Museo Stradivariano)

Si tratta di modelli di strumenti spesso catalogati come mandora, pandurina o


come liuto soprano49.
Un documento di questo livello dovrebbe bastare a fugare ogni dubbio sulla
denominazione degli strumenti riconducibili ai modelli proposti e minuziosamente
riprodotti da Antonio Stradivari. Una prima importante informazione che si pu
trarre da questi documenti data dalla certezza delluso del termine mandolino gi
negli anni 70 del XVII sec. Una seconda informazione, non meno importante

49

Alla pag.16 e sgg. sono riportati alcuni esempi di queste attribuzioni. In particolare, luso del

termine mandora (a volte usato come variante del nome mandola e non riferito al piccolo liuto
cos chiamato, si veda GILL 1981, pag. 130) e di liuto soprano

risultano particolarmente

fuorvianti.

56

della prima, riguarda cori e corde: non rintracciabile in alcun modo uno standard
che permetta di definirne il numero o laccordatura.
Nel XVIII secolo, laffermazione delluso dei termini mandolino e mandola
nella musica si accompagna ad una maggiore indeterminatezza dei due nomi, i
quali risultano praticamente intercambiabili. Questa ambivalenza viene spesso
riscontrata nei cataloghi dei musei presi in esame. Nella collezione Van Raalte,
conservata al Dean Castle di Kilmarnock, in Scozia, sono conservati numerosi
strumenti (a partire da un liuto basso del 1570). In particolare, quello
corrispondente allinv. n. EAMU018n, identificato come mandore (small lute),
con etichetta Petrus Merighi fecit Parmae 1767, presenta tutte le caratteristiche
del mandolino: cavigliere a falcetto con piroli infissi lateralmente, corpo piccolo e
piriforme, 12 corde suddivise in 6 cori doppi.

Figura 21 mandore di Pietro Merighi, conservata nel Dean Castle di Kilmarnock

La misure riportate per questo strumento ne confermano la possibilit di


inserirlo a pieno titolo nei mandolini.
Nel Gabinetto Armonico di Filippo Bonanni (1722) la mandola viene
rappresentata nella tav.99, e descritta come

Il piccolo Istrumento qui espresso, detto volgarmente


Mandola, e dalli Latini Mandora, h solamente quattro corde, e
rende suono molto acuto. Un similistromento trovo essere stato
usato daglAssiri, ma di tre corde, e chiamato Pandora.
[BONANNI 1722, pag. 99]

57

In unaltra scheda, lautore descrive un diverso strumento che dice essere di


origine napoletana:

Pandura si dice dalli Napolitani listromento seguente, la


forma di cui poco differente dalla Mandola, m di mole
molto pi grande; armato di otto corde di metallo, e si suona
con la penna, e rende grata armonia. [IDEM, pag. 97]

Purtroppo sono molte le imprecisioni nelle schede del Gabinetto Armonico, e


quindi non possiamo affidarci a questa descrizione per identificare lantenato del
mandolino a 4 cori doppi normalmente descritto come napoletano, e storicamente
presente dalla met del secolo. Bonanni descrive infatti uno strumento a otto
corde, ma ne inserisce una riproduzione nella quale sono visibili 10 piroli.
Attribuisce inoltre il nome mandola ad uno strumento molto diverso dalle
mandole italiane conservatesi fino ai nostri giorni: il suo infatti un piccolo
strumento con fondo piatto, a forma di chitarra.
Laffermazione del nuovo strumento a quattro cori doppi di origine
napoletana, a partire dalla met del secolo, non ha contribuito di certo a migliorare
la situazione. Se fino a quel momento era stato il termine mandola a risultare
incerto, tale problema si estende adesso anche al mandolino, causando non poca
confusione per linterpretazione del repertorio. Gli echi di questa nuova
sovrapposizione terminologica sono ad esempio emersi nelle pagine di Early
Music, in particolare nella polemica tra Kevin Coates e James Tyler relativa
alluso dello strumento a quattro cori doppi accordato per quinte nel repertorio
viennese50.
La successiva evoluzione dei due strumenti durante il XIX sec., attuata da
Pasquale Vinaccia a Napoli (per il modello a 4 cori doppi) e a Milano dai
Monzino (con la realizzazione dello strumento a 6 cori singoli) non ha apportato
grandi novit a livello terminologico. La popolarit del mandolino ha spinto i
costruttori a offrire numerose varianti o ibridazioni con altri strumenti,

50

TYLER 1977, pagg. 255-259 e COATES 1977, pag. 427-429

58

proponendo di volta in volta nuove denominazioni o attribuendo nuovi significati


a termini gi in uso (come nel caso della mandola, del mandolone, del liuto).
Questo sovrapporsi di riferimenti ha probabilmente contribuito alla definitiva
affermazione delle specificazioni geografiche gi agli inizi del XIX sec51. Luso
delle varianti stilistiche invece pi recente e si pu collocare alla fine del XIX
sec., come conseguenza alla rinnovata popolarit dello strumento portata dal
successo delle orchestre e dei quartetti a plettro.

51

Si pensi, solo per fare un esempio, alla definizione di Cremonese o Bresciano data da Bortolazzi

allo strumento da lui stesso ideato [BORTOLAZZI 1805].

59

60

PARTE TERZA

61

La catalogazione informatica dei mandolini


Come accennato in precedenza, la necessit di una semplificazione
terminologica (da pi parti auspicata e richiesta) resa ancora pi impellente dalla
definitiva applicazione dei sistemi informatici per la catalogazione. Il ruolo
dellautomazione centrale: riduzione dei tempi, salvaguardia dei dati e
prevenzione degli errori sono i tre principali risultati ottenuti nel momento della
raccolta. A questi si accompagnano i vantaggi nella fase di lettura, derivanti dalla
flessibilit delle ricerche e dalla rapidit nellottenere i risultati. Ma se i vantaggi
sono evidenti e semplicemente comprensibili, bisogna conoscere allo stesso modo
i limiti e i problemi insiti nei software di catalogazione.
E necessario distinguere le due fasi del lavoro, raccolta e ricerca dei dati, in
quanto dalla prima dipendono le possibilit fornite allutente che visualizzer i
dati. Il software di catalogazione ha una enorme responsabilit nella completezza
dei dati raccolti, in quanto sistema chiuso al quale non si possono apportare che
lievi modifiche. Il primo problema da affrontare nella progettazione quindi
relativo al rapporto con lutente finale.
I software attualmente in uso seguono solitamente la metodologia informatica
cosiddetta a cascata 52 . Questa taglia fuori la reazione e il comportamento
dellutente dalla progettazione, in quanto offre un sistema gi pronto e definitivo,
difficilmente adattabile al variare delle esigenze.
Attraverso la cosiddetta metodologia agile, il rapporto con lutente diventa
centrale, in quanto il software viene realizzato in piccole sezioni, di volta in volta
testate e subito rilasciate, anche se non complete. In questo modo, lutente
collaborer attivamente alla sperimentazione e alla evoluzione del software,
consentendo una riduzione dei tempi e unottimizzazione dei risultati.
Nel caso specifico, questo significa poter adattare il software realizzato, nel
tempo, integrando i commenti e le richieste degli utenti, i quali potranno essere sia

52

Per approfondire i problemi relativi a questa metodologia e alle altre metodologie di sviluppo

qui sommariamente indicate, si vedano soprattutto SOMMERVILLE 2007 (pagg. 62 e sgg., pagg. 381
e sgg,) e GHEZZI JAZAYERI MANDRIOLI 2004 (pagg. 417 e sgg.)

62

tecnici alla ricerca quindi di una grande mole di dati e di estrema precisione
nellesposizione che semplici turisti, per i quali laccesso ai dati potr essere
limitato ai soli dati identificativi e alla documentazione fotografica. Ogni utente
potr quindi scegliere, di volta in volta, il grado di dettaglio da visualizzare53.
Un altro aspetto da considerare riguarda le scarse risorse economiche
normalmente disponibili nelle istituzioni museali. Per ovviare a questo problema,
necessario ricorrere a piattaforme software gi realizzate, anche se dedicate a
tuttaltro argomento. La mia proposta, pensata per la catalogazione degli strumenti
musicali di liuteria, basata appunto su questo principio. In particolare, si scelto
di utilizzare come base di partenza un software per la gestione di un negozio
online, forzandone le finalit ma sfruttando la notevole flessibilit di questi
sistemi.

Figura 22 - Maschera di inserimento dati

.
La facilit daccesso caratteristica essenziale del linguaggio PHP (Hypertext
PreProcessor) utilizzato per realizzare questa applicazione consente infatti di
modificare a proprio piacimento i campi previsti nelle schede per linserimento
dati, consentendo quindi disporre di un sistema di indicizzazione efficace, di una

53

La registrazione degli utenti ne permette inoltre il riconoscimento automatico e consente di

avvalersi di una serie di avanzati strumenti di analisi dei comportamenti, tipici dei software
utilizzati per il commercio elettronico.

63

trasportabilit eccezionale (essendo in ambiente web) e di costi estremamente


bassi in quanto software libero.
La struttura scelta per la maschera di inserimento dati si traduce poi nelle
pagine di ricerca e visualizzazione disponibili per i visitatori del sito.

Figura 23 - Maschera di interrogazione

Questo sistema garantisce la riduzione dei tempi grazie alladozione di un


software gi in gran parte scritto e perfettamente funzionante. Il rapporto continuo
con lutente consentir di ottimizzare il sistema (con laggiunta o la modifica dei
campi di inserimento dati, la variazione delle maschere di visualizzazione, ecc.)
grazie ad un linguaggio di programmazione accessibile come il PHP.
La conservazione dei dati (il secondo degli obiettivi da raggiungere) un
problema centrale, spesso sottovalutato. Lobsolescenza dei sistemi informatici
infatti incredibilmente rapida e ha gi fatto non pochi danni: basti pensare agli
archivi conservati su floppy disk, o alla scarsa durata negli anni dei supporti ottici.
Gli stessi hard disk non garantiscono assolutamente lintegrit delle informazioni
64

conservate. Esistono ovviamente dei sistemi di salvaguardia dei dati, ma quelli pi


efficienti hanno costi non facilmente sopportabili. Attraverso luso di un software
conservato su un server remoto si potranno invece sfruttare i sistemi di sicurezza
tipici di una web farm - copie multiple, assistenza e manutenzione continue, ecc.
con un costo irrisorio. Laccesso ai dati non sar inoltre limitato al perimetro di un
museo, in quanto possibile direttamente via web.
Il software realizzato subir anchesso una veloce obsolescenza: necessario
quindi salvaguardare non solo lintegrit dei dati, ma anche la capacit di leggerli.
Anche in questo caso, la scelta di un sistema open source, consentendo laccesso
diretto e non mediato ai dati memorizzati, ci permetter di riadattarli in futuro ad
un eventuale nuovo standard.
La prevenzione degli errori necessaria per ridurre la necessit di controllo
manuale, riducendo quindi i tempi per la fruibilit dei dati raccolti. La liuteria
prevede conoscenze tecniche specifiche, che possono essere o ottenute tramite un
corso di addestramento, o comunicate attraverso il software direttamente
allutente nel momento in cui si rivelino necessarie. Attraverso un percorso di
inserimento dati semplice e centrato sullutente, che preveda la possibilit di
guidarlo testualmente o con immagini, si possono ottenere schede affidabili anche
per ambiti tecnici cos specialistici. Il controllo automatico di coerenza consentir
al software di stabilire se i campi sono stati compilati in modo formalmente
corretto e se i dati inseriti non sono in contraddizione, consentendo cos allutente
una correzione immediata. Un aiuto fondamentale in questo senso viene
dallutilizzo dei menu a tendina, che consentono la scelta tra termini gi stabiliti.

65

Realizzazione della scheda

Tecnicamente, il mandolino uno strumento musicale a corde pizzicate


tramite un plettro, una penna o le dita (un cordofono, secondo la suddivisione
Sachs/Hornbostel) dotato di una cassa di risonanza. Le misure, il diapason,
laccordatura, i materiali utilizzati e le tecniche costruttive presentano varianti
storiche e geografiche rilevanti; non possibile stabilire standard e modelli di
riferimento univoci per la totalit degli strumenti conservati o di nuova
realizzazione.
Fisicamente, composto da due strutture facilmente distinguibili: la cassa di
risonanza (che garantisce lamplificazione dellaltrimenti esile suono della corda
pizzicata) e il manico, dotato di tastiera e cavigliere per laccordatura. Le corde
sono tese sopra il manico e legate al cavigliere con luso di piroli in materiali
diversi (legno, avorio, osso) o con meccaniche metalliche, e sono sospese sulla
cassa di risonanza tramite un ponticello che ne trasferisce le vibrazioni al legno
del piano armonico. Le corde possono essere legate a questo (che di conseguenza
sar incollato allo strumento e funger anche da cordiera) o agganciate al bordo
inferiore dello strumento tramite una cordiera metallica o dei bottoni in legno o
osso (lasciando quindi il ponte libero).
Da questa sommaria descrizione deriva che la raccolta dei dati dovr seguire
una precisa logica gerarchica, includendo al suo interno quattro diversi livelli di
analisi. Ad un primo livello, si considera lo strumento come oggetto unitario e se
ne indicano i dati per il riconoscimento univoco. La suddivisione nelle due sezioni
fondamentali (cassa di risonanza e manico) rappresenta il secondo livello di
schedatura. Queste due parti sono a loro volta suddivise in ulteriori due livelli di
dettaglio, cos da consentire una procedura di raccolta dati guidata e il pi
possibile stabile e coerente.

66

strumento
cassa di
risonanza
fondo

piano
armonico

doghe

fori di
risonanza

controfasce

ponticello

zocchetti

incatenatura

manico
fasce
(opzionale)

tastiera

cavigliere

chiavi

Livello 1 Strumento
In questa prima parte ci si occuper di identificare loggetto in base ai seguenti
dati:
numero progressivo
n. inventario / catalogo
tipologia
marchio/etichetta
area geografica
data
ubicazione
misure principali

67

Figura 24 - denominazione delle parti esterne

68

Figura 25 - denominazione delle parti interne

69

Figura 26 - Livello 1: misure fondamentali

70

Livello 2 - Cassa di risonanza

Livello
2

Livello
3

Livello
4
Doghe

Fondo

Controfasce
Zocchetti

Cassa di
risonanza

Ponticello
Piano
armonico

Fori di
risonanza

Fasce
(opzionale)

Incatenatura

E la sezione principale dello strumento, solitamente la meno soggetta a


interventi di modifica o sostituzione nel corso del tempo e quindi pi affidabile
per una corretta identificazione dellesemplare in analisi. Si presenta sempre
suddivisa in due parti principali, il piano armonico (detto anche tavola di
risonanza), e il fondo (o guscio), le quali possono essere collimanti o separate
dalle fasce. I termini seguenti si riferiscono quindi alle parti costituenti di questa
sezione, individuate come fondo, piano armonico, fasce (se presenti), oggetti
complessi formati a loro volta da un numero variabile di elementi (semplici o
composti a loro volta) la cui individuazione e il relativo riconoscimento (e quindi
la descrizione delle caratteristiche individuanti) sono necessari e basilari per la
giusta attribuzione del singolo esemplare al modello generale.

71

Livello 3 - Fondo (o corpo, guscio, spesso ma impropriamente


cassa): si raccolgono a fianco a questo termine tutte le
caratteristiche pi evidenti dello strumento, soprattutto in relazione
alla sua forma e quindi al modello di riferimento. La prima
caratteristica da specificare in una descrizione della cassa sar
quindi la sua forma: a guscio (detta anche piriforme, tonda o
bombata) o piatta (munita quindi di fasce di separazione tra piano
armonico e fondo). La struttura del testo dovr contenere
informazioni relative a: forma (qualora possibile, risulta utile
effettuare un rilievo del profilo di piegatura), dimensioni
(corrisponderanno in parte alle misure del piano armonico:
lunghezza totale del fondo, larghezza massima, spessore massimo),
condizioni di conservazione (con indicazione di eventuali interventi
di restauro o riparazione visibili). Le caratteristiche da indicare
sono quindi:
forma - misure - condizioni di conservazione

Figura 27 - Mandolino con fondo a guscio e doghe scanalate (G. Barberis, Genova 1892, coll. priv.)

72

Figura 28 - mandolino con fondo piatto (anonimo, Roma - Museo Nazionale degli Strumenti Musicali)

Figura 29 - Mandolino con fondo a guscio attribuito a Giovanni Smorsone, Roma XVIII sec. (New
York, Metropolitan Museum)

Figura 30 - Sezione trasversale del fondo e possibili varianti (da LUNDBERG 2002, pag. 21]

73

Livello 4 Doghe: il termine risulta univoco e


generalmente accettato. Si indicano con questo termine i
listelli di legno curvi e affiancati che formano il fondo
della cassa di risonanza negli strumenti in cui questa sia a
guscio. Le caratteristiche accessorie attribuibili a queste
riguardano il loro numero o la loro forma: possono essere
presenti in quantit molto varie;

si dicono scanalate

(varianti rintracciate scannellate, incurvate, in inglese


fluted) o lisce. La prima tipologia indice di maggiore
perizia nella costruzione. Tali doghe possono essere
separate tra loro da una filettatura in legno (ebano, pero o
altro) o in metallo (alpacca o argento). Le due doghe
estreme, a contatto con le controfasce, sono solitamente di
maggiori dimensioni e non scanalate, e vengono a volte
chiamate fasce anche in riferimento a strumenti con fondo
a guscio. Una descrizione sintetica ma efficace dovr
quindi essere cos strutturata:
numero materiale forma filettatura

Figura 31 - cassa di risonanza di un mandolino Embergher mod. 5bis, con doghe scanalate. Le
controfasce di rinforzo sono visibili in basso (realizzate in acero e ebano)

Livello 4 Controfasce: si indicano con questo termine i


rinforzi lignei laterali della cassa di risonanza, aderenti al
piano armonico. Queste consentono una pi efficace
74

azione delle colle utilizzate nella chiusura dello strumento:


sono quindi parti essenziali nella costruzione, e possono
essere utili allidentificazione dellorigine geografica e
storica. Sono collocate esternamente alla cassa di
risonanza, e possono presentare lavorazioni a intarsio.
Vengono a volte chiamate scudo (termine che pi di
frequente indica il battipenna) o corazza. Da indicare:
materiale forma decorazioni

Livello

Zocchetti:

solitamente

invisibili

ma

fondamentali nella costruzione, sono posizionati uno alla


base dello strumento (chiamato zocchetto di fondo cassa) e
uno allinnesto del manico (chiamato zocchetto dinnesto).
La loro misura in relazione alla lunghezza del piano
armonico. Dallosservazione degli zocchetti risultano
spesso palesi gli interventi di restauro effettuati sullo
strumento. Da indicare, qualora possibile:
materiale stato di conservazione

Figura 32 - Interno di un mandolino con fondo a guscio di Giuseppe Vinaccia, Napoli 1890 (coll. priv.).
Risultano facilmente visibili gli zocchetti di fondo cassa e dinnesto

75

Livello 3 Piano armonico (o tavola armonica o di risonanza):


questa sezione soggetta a notevole usura nel corso del tempo,
poich non protetta da vernici e dotata di spessori sottili. La
pressione delle corde e lazione del plettro, della penna o delle dita
possono averne determinato la sostituzione, soprattutto negli
esemplari pi antichi. Nonostante questo, la sua forma indica
abbastanza chiaramente il modello di riferimento, ed di enorme
aiuto per lidentificazione tipologica.
Per

gli

strumenti

del

XVIII

sec.

(spesso

accomunati

dallindicazione del vecchio tipo), la forma del piano armonico


deriva direttamente dal quella del liuto barocco, al quale vengono
solitamente associati. Ne tracciamo il profilo del piano armonico
attraverso lo studio di un esemplare realizzato da Francesco
Presbler nel 1774 a Milano, e conservato nei depositi del Museo
Nazionale degli Strumenti Musicali a Roma.

Figura 33 - Mandolino di Francesco Presbler, Milano 1774 (Roma, Museo Nazionale degli Strumenti
Musicali)

76

Figura 34 - profilo del piano armonico del mandolino di Francesco Presbler, Milano 1774 (Roma,
Museo Nazionale degli Strumenti Musicali)

La forma stata realizzata seguendo principi geometrici molto


semplici, e si basa sulla sovrapposizione di due coppie di
circonferenze il cui diametro sar in rapporto al registro dello
strumento. Il modello, come gi accennato, stato realizzato a
partire da uno strumento di origine milanese, ma mantiene la sua
validit su strumenti di provenienza diversa:

77

Figura 35 - sovrapposizione del modello


all'originale di Francesco Presbler, Milano 1774

Figura 36 - sovrapposizione del modello ad un


mandolino Vincenzo Vinaccia, Napoli 1787

Figura 37 - sovrapposizione del modello ad un


mandolino Floriano Boli, Bologna 1767

Figura 38 - sovrapposizione del modello ad un


mandolino Donato Filano, Napoli 1777

Sono riscontrabili variazioni sensibili dellangolo di inclinazione


del perimetro superiore, dovuti al differente diametro della
circonferenza maggiore, nonch della larghezza del triangolo che
determina larco di circonferenza centrale inferiore. Queste
eccezioni non minano la validit del modello, in quanto ne seguono
comunque i principi costruttivi di base.
78

Se questa comunanza pu essere riscontrata riguardo al profilo


esterno del piano armonico, lo stesso non pu dirsi per la sua
sezione longitudinale. Il piano armonico viene detto infatti piatto
per il modello lombardo e spezzato (o piegato) per il modello
napoletano. Questa seconda definizione indica la differente
inclinazione della parte inferiore del piano armonico, ottenuta a
caldo (i segni di questo procedimento sono visibili nella parte
interna, vedi fig.28)
Nel secolo XIX, il modello napoletano sviluppato dalla famiglia
Vinaccia (soprattutto da Pasquale intorno agli anni 30) si
allontaner dalla forma appena descritta, con un andamento del
bordo non pi identificabile con le coppie di circonferenze prima
indicate poich ottenuto con archi di parabola 54 . Linee pi
complesse, quindi, e soggette a pi evidenti personalizzazioni da
parte delle scuole costruttive.
In relazione al piano armonico quindi necessario indicare:
se piatto o spezzato misure condizioni di conservazione

Figura 39 - Mandolino Vinaccia, Napoli 1895 (Roma, coll. priv.)

54

Si veda linteressante rilievo effettuato dal prof. Tullio Pigoli e pubblicato allindirizzo web

http://www.bcavadini.ch/liuteria/extra/calcologenerale.pdf

79

Livello 4 Ponticello (o cordiera-ponticello 55 , a volte


cordiera): nonostante le piccole dimensioni di questo
accessorio, il suo valore per la catalogazione grande
anche se, come per il piano armonico e anche pi di
questo, esso soggetto a frequenti sostituzioni o
riparazioni. Due sono i modelli fondamentali, e questi
sono alla base della distinzione tra le due linee di
generazione dei mandolini: fisso nel modello lombardo,
mobile in quello napoletano.

Figura 40 - cordiera-ponticello

Figura 41 ponticello mobile

Lassenza del ponticello evenienza tuttaltro che rara,


soprattutto nel caso degli strumenti in cui questo non
incollato al piano armonico. Le caratteristiche importanti
sono comunque ricavabili dalle tracce lasciate sul piano.
E necessario quindi indicarne:
presenza tipologia - dimensioni
Da collegare alla tipologia del ponticello leventuale
presenza della cordiera o dei piroli di fissaggio allo
zocchetto di fondo cassa (per i modelli con ponticello
mobile).

55

La denominazione cordiera-ponticello stata proposta in MEUCCI 1993, pag. 92

80

Livello 4 Foro di risonanza (detto anche buca armonica


o rosetta): solitamente singolo, pu presentarsi chiuso da
una rosetta decorativa (intagliata o applicata), o aperto. In
alcuni mandolini a fondo piatto possibile riscontrare due
o pi fori di risonanza posti sulle fasce e non sul piano
armonico. La funzione comunque la medesima. La
descrizione dovr contenere:
numero posizione forma

Figura 42 - Fori armonici di diverse forme

Livello 4 Incatenatura (posizionamento delle catene)


Come nel caso degli zocchetti, ci si trova di fronte ad una
parte non visibile direttamente (a parte il caso della
catalogazione di uno strumento aperto, con piano armonico
scollato dal fondo, vedi Figura 43 - piano armonico (lato
interno) di un mandolino napoletano anonimo (coll. priv.).
Si possono notare i segni lasciati dalle due catene mancanti,
nonch la posizione dell'unica catena conservatasi. Si nota
anche la bruciatura in corrispondenza della piegatura.). Non
quindi semplice elaborare una descrizione dettagliata della
posizione delle catene. Essendo incollate al piano armonico
e soggette a notevoli pressioni (soprattutto negli strumenti
dotati di corde in metallo), sono spesso non autentiche o

81

possono mostrare i segni dei restauri susseguitisi nel tempo.


Se possibile, segnalare:
numero posizionamento condizioni di conservazione

Figura 43 - piano armonico (lato interno) di un mandolino napoletano anonimo (coll. priv.). Si possono
notare i segni lasciati dalle due catene mancanti, nonch la posizione dell'unica catena conservatasi. Si
nota anche la bruciatura in corrispondenza della piegatura.

Livello 3 Fasce: nella descrizione dei mandolini spesso confuse


con le controfasce, sono in realt assenti negli strumenti con fondo
a guscio. La loro funzione quella di separare il fondo piatto dalla
tavola armonica. In taluni esemplari (come ad esempio quelli
riferiti al brevetto Secchi), le fasce possono presentare uno o pi
fori armonici; in tal caso, si inserisca la relativa descrizione come
precedentemente indicato. La descrizione delle fasce, ove
necessaria, dovr contenere:
materiale misure stato di conservazione

82

Figura 44 - Livelli 2/4: misure fondamentali

83

Livello 2 Manico

Livello 2

Livello 3

Livello 4

Tasti
Tastiera
Manico

Capotasto
Cavigliere

Questa sezione dello strumento spesso soggetta ad


importanti interventi di restauro, che possono giungere fino alla sua
totale sostituzione in caso di rotture e al variare delle esigenze
musicali 56 . Nella descrizione dovranno quindi segnalarsi questi
interventi, se riconoscibili, indicandone lentit e i segni
identificabili sullo strumento. Il manico collegato alla cassa di
Figura 45 - Manico con
cavigliere a falcetto,
mandolino di F.
Presbler (Milano 1774,
MNSM n.365)

risonanza tramite lo zocchetto dinnesto, e le misure relative


andranno considerate a partire da questo punto fino al culmine del
cavigliere.
Per una agevole redazione della descrizione, si consiglia di
considerare separatamente le due parti costitutive di questa sezione.

Livello 3 Tastiera: una parte soggetta ad usura continua a causa


dello sfregamento delle corde, soprattutto negli strumenti dotati di
corde metalliche. Per questo motivo spesso sostituita o ritoccata
nel corso degli anni. Nei mandolini se ne riscontrano due tipologie
principali: in piano o sovrapposta al piano armonico. La prima

56

Un esempio di intervento funzionale visibile sul mandolino attribuito a Giovanni Smorsone,

conservato al Metropolitan Museum di New York (2008.2a,b) sul quale stata sostituita la tastiera
originale per consentire il montaggio del 6 coro.

84

tipica degli strumenti di tipo lombardo e napoletano costruiti fino


al XVIII sec. La seconda riscontrabile sempre in entrambi i
modelli, ma con riferimento al periodo successivo.
La descrizione dovr contenere
tipologia materiale misure condizioni di conservazione

Livello 4 Tasti (o legacci): se presenti, necessario


segnalarne:
materiale numero condizioni di conservazione

Livello 4 Capotasto: se presente, consente di conoscere la


disposizione delle corde e la distanza tra i cori. Come per il
resto della tastiera, anche il capotasto (e pi spesso di altre
parti) soggetto a frequenti sostituzioni o adattamenti. La
sua descrizione dovr quindi contenere indicazioni relative
a:
materiale condizioni di conservazione

Livello 3 Cavigliere: anche questa sezione dello strumento


facilmente soggetta a rotture, quindi ai conseguenti interventi di
restauro o sostituzione. E importante descriverne la forma,
solitamente riconducibile a due modelli di base: a falcetto (con
piroli infissi lateralmente o chiavi meccaniche) o piatta (con piroli
Figura 46
cavigliere (a
falcetto) di un
mandolino di
Pietro Fantozzi
(Roma 1931,
coll. priv.)

infissi dal basso o chiavi meccaniche). Da segnalare:


forma numero e tipologia delle chiavi daccordatura

85

Conclusioni

La catalogazione dei beni culturali propedeutica e necessaria alla loro tutela.


Per gli strumenti musicali, tale principio si scontra con lassenza di un
coordinamento centrale per la scelta delle metodologie di conservazione e
restauro. Lattuale condizione del Museo Nazionale degli Strumenti Musicali di
Roma (allinterno del quale questa ricerca nata) esemplare: la sua condizione
giuridica di deposito, limpossibilit attuale del restauro e il disinteresse del
Ministero concorrono nel rendere urgente qualunque iniziativa volta ad una
maggiore conoscenza del patrimonio l raccolto.
Il Museo conserva una collezione di mandolini numericamente e
qualitativamente importante, sicuramente meritevole di maggiore attenzione, sia
per la variet tipologica qui conservata (e limportanza degli autori), sia per le
attuali condizioni di conservazione.
Variet tipologica, si detto: questo strumento presenta infatti una grande
quantit di varianti, di modelli, talmente eterogenei da diventare plausibile trattarli
come strumenti differenti accomunati solo dallo stesso nome.
Tale variet, celata da una denominazione condivisa, ha finito per essere
descritta attraverso una moltitudine di definizioni, le quali concorrono a rendere
difficoltoso qualunque lavoro di sintesi terminologica; tali difficolt nascono per
la natura stessa di tali specificazioni: geografiche, indicanti la presunta origine del
modello; storiche, perch di questo ne indicano il periodo di affermazione; o
ancora stilistiche, per varianti proposte spesso da singoli liutai (non sempre con
reali e sensibili scostamenti dal modello di riferimento).
La sintesi terminologica fondamentale e propedeutica sia ad una campagna
di catalogazione museale, che alla redazione di uno studio organologico su questo
strumento. Tale sintesi non deve per ridurre la ricchezza e il significato storico di
un cos ampio numero di specificazioni. Tale patrimonio va al contrario
salvaguardato, individuando tra le tipologie disponibili quelle cui si possa
attribuire un valore di modello.
Tale valore stato qui riconosciuto alle tipologie lombardo e napoletano, alle
quali possibile far risalire anche la nascita del problema terminologico: la
86

differente genesi di questi due strumenti alla base delle principali diversit
tecniche nelle due linee di sviluppo successive.
Riconoscere un modello di base significa indicare i tratti comuni allintera
famiglia e, nella prospettiva catalografica, indicare in questi dati la base per
lidentificazione univoca delloggetto studiato. Catalogare uno strumento dalle
caratteristiche estetiche inusuali, come ad esempio lesemplare conservato al
Museo Nazionale degli Strumenti Musicali (n. 495), con cassa di risonanza a
forma di stella, ma riconoscibile come mandolino napoletano poich dotato di
quattro cori di corde doppie, lunghezza della corda vibrante di 350 mm, manico
con tastatura fissa, consente anche al catalogatore meno esperto di procedere alla
prima schedatura. Ad un secondo livello di competenza, questo strumento potr
essere descritto come mandolino piatto (poich dotato di piano armonico e fondo
piatti), variante talmente importante del mandolino napoletano da avere a sua
volta generato un ulteriore livello di specificazione.
Le due linee di evoluzione si sono spesso intersecate, dando vita a tipologie
intermedie che hanno avuto ruoli a volte molto importanti nella storia di questo
strumento. Esempi massimi di queste ibridazioni sono il mandolino genovese (lo
strumento di Niccol Paganini) e il cremonese, con il quale il virtuoso Bartolomeo
Bortolazzi ha fatto conoscere il mandolino italiano in Europa.
Al catalogatore dovr quindi essere lasciata la libert di raggiungere il livello
di dettaglio consentitogli dalle proprie competenze specifiche: tale rispetto passa
anche dalla scelta di utilizzare la terminologia esistente senza forzarne il senso (
questo il punto cardine della critica qui mossa agli studi di Paul Spark e James
Tyler).
Tale impostazione interessa tanto lattribuzione tipologica quanto la
descrizione tecnica dello strumento. La suddivisione in quattro livelli di dettaglio
funzionale a tale adattabilit e apertura della scheda. La proposta di una
struttura duttile vuole essere da una parte un supporto e una guida per chi si
dedichi al lavoro di catalogazione degli strumenti musicali conservati nei musei
senza le necessarie conoscenze specifiche, e dallaltra vuole lasciare un ampio
margine di libert a chi tali competenze le possiede, fungendo quindi da struttura
di riferimento e da thesaurus.
87

Il principale risultato ottenuto con lapplicazione di questa struttura la sua


facile traducibilit in un software per la raccolta dati. La definizione di rapporti
gerarchici tra i modelli e tra le parti costitutive dello strumento infatti funzionale
alla realizzazione di un sistema guidato per la redazione delle schede, consentendo
di adattare il livello di dettaglio alle effettive competenze del singolo utente.
Tale archivio pu infine proporsi come centro per la raccolta dei dati relativi
agli strumenti di questa singolare categoria, conservati sia nei musei che nelle
collezioni private, grazie alla disponibilit e alla gratuit derivanti dalluso di
tecnologie open source e software libero, usufruibili via web.

88

89

Appendice: gli strumenti del Museo Nazionale degli Strumenti Musicali


di Roma

Per la redazione della presente ricerca sono stati studiati strumenti provenienti
sia da collezioni private che dal Museo degli Strumenti Musicali di Roma. Di
seguito si riportano le immagini relative agli strumenti conservati nel Museo,
raccolte nella prima fase della ricerca, insieme alle misurazioni principali.

90

Roma - MNSM (n.inv. 122 deposito, vetrina B1)


Etichetta:
non presente

Cori: 4
Doghe: 11 lisce
Lunghezza totale: cm 49,6
Corda vibrante: cm 33,8
Roma - MNSM (n.inv. 131 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
Giuseppe Presble[ill] / lo fece in
Milano / 1804

Cori: 6 doppi
Doghe: 15 lisce
Lunghezza totale: cm 55
Corda vibrante: cm 31,2
Roma - MNSM (n. inv. 198 e 2380 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 25 lisce
Lunghezza totale: cm 60
Corda vibrante: cm 35
91

Roma - MNSM (n. inv. 287 e 215 deposito, vetrina B1)


Etichetta:
GAETANO DE GRADO in Napoli
1821 / Salita S. M. delle Grazie Vico
Lungo Speranzella / N.20

Cori: 4 doppi
Doghe: 25 scannellate
Lunghezza totale: cm 59,5
Corda vibrante: cm 33
Roma - MNSM (n. inv. 257 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 13 lisce
Lunghezza totale: cm 46
Corda vibrante: cm 30,5
Roma - MNSM (n. inv. 127 e 365 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
Francesco Pesbler in Milano nella
contrada della Dogana al Segno del
Sole 1774

Cori: 6 doppi
Doghe: 11 lisce
Lunghezza totale: cm 52,5
Corda vibrante: cm 31
92

Roma - MNSM (n. inv. 263 deposito, vetrina B1)


Etichetta:
Fabbricato l'anno 1703 - Restaurato
il 1882 (ill.) Lucca

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale: cm 54,5
Corda vibrante: cm 33
Roma - MNSM (n. inv. 260 e 2579 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
Fu fatto da me giovanni antonio
*visenti l'anno 1700 Verona

Cori: 6 (5 doppi, 1 singolo)


Doghe: 11 lisce
Lunghezza totale: cm 54
Corda vibrante: cm 29,7
Roma - MNSM (n. inv. 1866 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
Pollito fecit Taurini 1792

Cori: 6 doppi
Doghe: 19 scannellate
Lunghezza totale: cm 58,4
Corda vibrante: 93

Roma - MNSM (n. inv. 295 e 199 deposito, vetrina B1)


Etichetta:
VINCENZO VINACCIA FECIT
NAPOLI NELLA VIA CATALANA
1787

Cori: 4 doppi
Doghe: 19 scannellate
Lunghezza totale: cm 56
Corda vibrante: cm 33
Roma - MNSM (n. inv. 1395 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
A[]io V[...]n[]cio Filius Januarii
Fecit Neapoli alla Rua Catelana /
Anno Salutis 176[]

Cori: 4 doppi
Doghe: 20 scannellate
Lunghezza totale: cm 56
Corda vibrante: cm 33
Roma - MNSM (n.inv. 193 e 2385 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 23 scannellate
Lunghezza totale: cm 57,5
Corda vibrante: cm 34
94

Roma - MNSM (n. inv. 201, 2378 deposito, vetrina B1)


Etichetta:
Pasquale Vinaccia fecit Napoli 1783

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale: cm 58,6
Corda vibrante: cm 34
Roma - MNSM (n. inv. 284 e 370 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
Donatus Filano Fecit Neapoli 1765

Cori: 4 doppi
Doghe: 22 scannellate
Lunghezza totale: cm 56,6
Corda vibrante: cm 33
Roma - MNSM (n. inv. 212 e 2388 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
non presente

Cori: 5 doppi
Doghe: 11 scannellate
Lunghezza totale: cm 59,8
Corda vibrante: cm 33
95

Roma - MNSM (n. inv. 257 e 223 deposito, vetrina B1)


Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 19 scannellate
Lunghezza totale: cm 60
Corda vibrante: cm 35
Roma - MNSM (n. inv. 1867 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
Giovanni Polito / fabbricatore di
Stromenti / in Torino 1792

Cori: 6 (5 doppi e 1 singolo)


Doghe: 19 scannellate
Lunghezza totale: cm 59
Corda vibrante: cm 31,5
Roma - MNSM (n. inv. 132 e 195 deposito, vetrina B1)
Etichetta:
Giuseppe . Nella contrada. /
all'insegna del sole

Cori: 6 doppi
Doghe: 16 lisce
Lunghezza totale: cm 57
Corda vibrante: cm 31,4
96

Roma - MNSM (senza n. inv. deposito, vetrina B2)


Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 17 lisce
Lunghezza totale: cm 61,5
Corda vibrante: cm 33
Roma - MNSM (n. inv. 199 e 2384 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 23 scannellate
Lunghezza totale: cm 58
Corda vibrante: cm 33,5
Roma - MNSM (n. inv. 280 e 495 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: fondo piatto
Lunghezza totale: cm 62
Corda vibrante: cm 35
97

Roma - MNSM (n. inv. 1391 deposito, vetrina B2)


Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: fondo a intarsio
Lunghezza totale: cm 60
Corda vibrante: cm 34
Roma - MNSM (n. inv. 275 e 214 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
[etichetta senza nomi con
figure di danzatori]

Cori: 4 doppi
Doghe: 16 scannellate
Lunghezza totale: cm 49
Corda vibrante: cm 28
Roma - MNSM (n. inv. 239 e 1400 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
Augustinus Rosa / Reate
fecit 1800

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 lisce
Lunghezza totale: cm 59
Corda vibrante: cm 32
98

Roma - MNSM (n. inv. 289 e 39 deposito, vetrina B2)


Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: fondo piatto
Lunghezza totale: cm 50,5
Corda vibrante: cm 29,5
Roma - MNSM (n. inv. 2383 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 17 scannellate
Lunghezza totale: cm 58
Corda vibrante: cm 33
Roma - MNSM (n. inv. 756 e 2463 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 13 lisce
Lunghezza totale: cm 59
Corda vibrante: cm 32,5

99

Roma - MNSM (n. inv. 274 e 224 deposito, vetrina B2)


Etichetta:
Gennaro / Fecit in Nea /
Strada S. G

Cori: 4 doppi
Doghe: 25 scannellate
Lunghezza totale: cm 85
Corda vibrante: cm 54,5
Roma - MNSM (n. inv. 1011 e 391 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
non presente

Cori: 6 singoli
Doghe: fondo piatto
Lunghezza totale: cm 70,5
Corda vibrante: cm 46
Roma - MNSM (n. inv. 292 e 203 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
non presente ( parzialmente
leggibile la parola Filipp sul
piano armonico)

Cori: 4 doppi
Doghe: 23 scannellate
Lunghezza totale: cm 79,5
Corda vibrante: cm 51
100

Roma - MNSM (senza n. inv. deposito, vetrina B2)


Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 17 lisce
Lunghezza totale: --Corda vibrante: --Roma - MNSM (n. inv. 182 e 2606 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
Luigi Bortolotti / bolognese
fece / l'anno 1798

Cori: 6 doppi
Doghe: fondo piatto
Lunghezza totale: cm 81
Corda vibrante: cm 38,2
Roma - MNSM (n. inv. 270 e 117 deposito, vetrina B2)
Etichetta:
Stefano / fatto in ra /
l'anno 1774

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale: cm 72
Corda vibrante: cm 45
101

Roma - MNSM (n. inv. 371 deposito, vetrina B2)


Etichetta:
Augustinus Rosa / Reatinus
fecit 1789

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 lisce
Lunghezza totale: cm 60,5
Corda vibrante: cm 32
Roma - MNSM (n. inv. 130 e 200 deposito, vetrina B6)
Etichetta:
1788 / Opus Caroli Zenili /
Bresci

Cori: 6 (5 doppi, 1 singolo)


Doghe: 14 lisce
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 266 e 201 deposito, vetrina B6)
Etichetta:
Donatus Filano Fecit Neap:
Anno Dni 1777 / Alla Rua di S.
Chiara

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
102

Roma - MNSM (n. inv. 1402 deposito, vetrina B6)


Etichetta:
Antonio Vinaccia Fecit / Neapoli in
Constantii Ad. 1769

Cori: 4 doppi
Doghe: 19 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 267 e 204 deposito, vetrina B6)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 23 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 291 e 193 deposito, vetrina B6)
Etichetta:
fatto dal Celebre / Vinaccia di
Napoli / l'anno 1784 / restaurato
da [ill.]

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
103

Roma - MNSM (n. inv. 220 e 1272 deposito, vetrina B6)


Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 31 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 227 deposito, vetrina B6)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 22 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 2390 deposito, vetrina B6)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 15 lisce
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
104

Roma - MNSM (n. inv. 256 e 1406 - deposito, vetrina B6)


Etichetta:
Florianus Boli fecit Bo / noni anno
1764

Cori: 5 doppi
Doghe: 11 lisce
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 268 e 47 - deposito, vetrina B6)
Etichetta:
Joseph Borgonati / Gorixia fecit
anno 1796

Cori: 4 singoli
Doghe: 19 lisce
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 70 e 2381 - deposito, vetrina B6)
Etichetta:
non presente

Cori: 6 doppi
Doghe: 9 lisce
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
105

Roma - MNSM (n. inv. 200 e 2386 - deposito, vetrina B6)


Etichetta:
Gaspar Ferrari Romanus / fecit
anno 1778

Cori: 4 doppi
Doghe: 15 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 218 e 1269 - deposito, vetrina B6)
Etichetta:
non presente

Cori:
Doghe: 19 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 297 e 1384 - deposito, vetrina B6)
Etichetta:
Gaetanus Vinaccia fecit / Neapoli
Strada Rua / Catalana num. 85 /
anno 1807

Cori: 4 doppi
Doghe: 25 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
106

Roma - MNSM (senza n. inv. - deposito, vetrina B6)


Etichetta:
Giuseppe M
Settembre 1773

fecit

10

Cori: 4 doppi
Doghe: 9 lisce
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 133 e 206 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
Donatus Filano fecit Neap.
177(6)7 / Alla rua di S. Chiara

Cori: 6 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 289 e 207 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
Antonio Vinaccia Fecit in via
Constantii Anno 1785 - Neapoli

Cori: 4 doppi
Doghe: 23 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
107

Roma - MNSM (n. inv. 135 e 368 - deposito, vetrina B3)


Etichetta:
non presente

Cori: 17 corde (la suddivisione


non evidente)
Doghe: 13 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 235 e 329 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
Donatus Filano fecit anno D. 1771
/ Neap. Alla Rua de' Taffettanari

Cori: 4 doppi
Doghe: 23 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 290 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
Gio: Battista Fabricatore / Napoli
anno 1796 in S. M. dell'Ajuto N.32

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale: Corda vibrante:

108

Roma - MNSM (n. inv. 286 e 208 - deposito, vetrina B3)


Etichetta:
Antonio Jovene / fabric:
strumenti a / corde in [Sesia?]

Cori: 4 doppi
Doghe: 19 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 1210 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
Antonius Vinaccia Fecit / Neapoli
in Via Constantj / A. 1781

Cori: 4 doppi
Doghe: 19 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 1222 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
Gaetano Vinaccia Fecit / 15
Gennaio 1787

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:

109

Roma - MNSM (n. inv. 1273 - deposito, vetrina B3)


Etichetta:
Chiocca Car / Filippo / fecit nel
1833

Cori: 6 singoli
Doghe: 8 lisce
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 1382 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
fecit / / Rinstauravit Nea /
A.D. 1780

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 2382 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
Gio: Battista Fabricatore fecit /
An. 1788+I88 in S. M. dell'Ajuto /
Napoli

Cori:
Doghe:
Lunghezza totale:
Corda vibrante:

110

Roma - MNSM (n. inv. 285 e 192 - deposito, vetrina B3)


Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 21 scannellate
Lunghezza totale:
Corda vibrante:
Roma - MNSM (n. inv. 1383 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
Biagio Molinari / Roma 187(2)

Cori: 4 doppi
Doghe: 11 lisce
Lunghezza totale: cm 57
Corda vibrante: cm 33,5
Roma - MNSM (n. inv. 1271 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 11 lisce
Lunghezza totale: cm 58
Corda vibrante: cm 33,5

111

Roma - MNSM (n. inv. 1388 - deposito, vetrina B3)


Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: 23 scannellate
Lunghezza totale: 58
Corda vibrante: 33,8
Roma - MNSM (n. inv. 1380 - deposito, vetrina B3)
Etichetta:
non visibile

Cori: 4 doppi
Doghe: 19 scannellate
Lunghezza totale: 56
Corda vibrante: 34
Roma - MNSM (n. inv. 272 e 209 deposito, vetrina A2)
Etichetta:
Joannes Gagliano / Nepos Jannarii
fecit / Neap: 1799

Cori: 4 doppi
Doghe: 17 scannellate
Lunghezza totale: cm 56
Corda vibrante: cm 34

112

Roma - MNSM (n.inv. 195 e 2379 deposito, vetrina A2)


Etichetta:
PREMIATA FABBRICA /DI /
MANDOLINI E MANDOLE /
SPECIALI / VINCENZO CAPPIELLO /
Vico Maiorani N. 41 / NAPO

Cori: 4 singoli
Doghe: 9 lisce
Lunghezza totale: cm 55
Corda vibrante: cm 31
Roma - MNSM (n. inv. 276 e 2045 deposito, vetrina A2)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: fondo piatto
Lunghezza totale: cm 59
Corda vibrante: cm 33
Roma - MNSM (n. inv. 279 e 159 deposito, vetrina A2)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: fondo piatto
Lunghezza totale: cm 58
Corda vibrante: cm ---

113

Roma - MNSM (n. inv. 129 e 194 deposito, vetrina A2)


Etichetta:
Giuseppe Brambilla in Milano / al
Segno di S. Giuseppe 1787

Cori: 6 doppi
Doghe: 9 lisce
Lunghezza totale: cm 52
Corda vibrante: cm 31,7
Roma - MNSM (n. inv. 188 e 1397 deposito, vetrina A2)
Etichetta:
non presente

Cori: 4 doppi
Doghe: fondo piatto
Lunghezza totale: cm 59
Corda vibrante: cm 33
Roma - MNSM (n. inv. 246 e 2338 deposito, vetrina A2)
Etichetta:

Cori: 6 doppi
Doghe: 9 lisce
Lunghezza totale: cm 55,5
Corda vibrante: cm 31,6

114

Roma - MNSM (n. inv. 128 e 185 deposito, vetrina A2)


Etichetta:
Francesco Presbler e / Giuseppe
Figlio / in Milano nella Contrada /
della Dogana al Segno / Del Sole /
1780

Cori: 6 doppi
Doghe: 13 lisce
Lunghezza totale: cm 52,4
Corda vibrante: cm 29,4
Roma - MNSM (n. inv. 253 e 2470 deposito, vetrina A2)
Etichetta:
non presente

Cori: 6 doppi
Doghe: 13 scannellate
Lunghezza totale: cm 54
Corda vibrante: cm 28,5

115

Bibliografia

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Polyglottes Wrterbuch der musikalischen Terminologie, Kassel


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Agazzari, Agostino Del Sonare Sopra'l Basso, Siena 1607,
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AONZO, CARLO
1994
Aonzo, C. Il mandolino genovese (Relazione tenuta al Convegno
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BALDACCI, MARIA BRUNA
1988
Baldacci, M. B. - Rappresentazione e ricerca delle informazioni:
come comunicare attraverso i sistemi informativi automatizzati,
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BALDACCI, VALENTINO
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Baldacci, V. - Il sistema dei beni culturali in Italia, Firenze 2004,
Giunti
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Bortolazzi, B. - Anweisung fur die mandoline fr kennen zu leren
Lipsia, 1805, Breitkopf & Hartel
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CAMPBELL, RICHARD
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CAMPBELL, RICHARD - GILL, DONALD
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Campbell, R. e Gill, D. Mandolin, in New Grove Dictionary of
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Cervelli, L. - Il Museo Nazionale degli Strumenti Musicali. Museo
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