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LONGOBARDI

Storia e archeologia
I L. avrebbero avuto origine, secondo la tradizione leggendaria (Origo Gentis Langobardorum), in Scandinavia e la prima fase di
insediamento - alla foce dell'Elba, alla base della penisola dello Jutland - avrebbe avuto luogo tra l'ultimo trentennio del sec. 1° a.C
e il 17 d.C. (Strabone, Geographia, VII, 1, 3; Tacito, Annales, II, 45-46; Germania, 40-41). Nel 489 i L. si trovavano nel Norico
(Austria), a N del Danubio, a occupare il territorio dei Rugi (Procopio di Cesarea, De bello Gothico, I, 4); successivamente, nel 547-
548 (Procopio di Cesarea, De bello Gothico, III, 33), Giustiniano consentì il loro stanziamento a S del Danubio, nell'Austria Inferiore e
in Pannonia (Ungheria), da dove nel 568 scesero a invadere l'Italia. L'espansione dei L. avvenne sine aliquo obstaculo (Paolo
Diacono, Hist. Lang., II, 9) nell'area subalpina e padana - dove a Ticinum (Pavia) venne stabilita la capitale regia - e lungo
l'Appennino, fino al Sannio e a Benevento (570) con esclusione dello Stato della Chiesa, della Calabria e di parte della restante Italia
meridionale. È proprio qui che, dopo la sconfitta inflitta loro da Carlo Magno nel 774 alle chiuse di Susa e nell'assedio di Pavia e la
conseguente perdita delle regioni centrosettentrionali (la Langobardia Maior), i L. conservarono il loro ruolo di minoranza egemone
fino all'invasione normanna, dando vita alla Langobardia Minor ed espandendosi con alterne vicende a spese del tema bizantino a
partire da Benevento, divenuta la patria dei L. irredenti profughi dal Nord (e per questo denominata seconda Pavia), dal ducato di
Salerno e da quello di Capua.

La 'questione longobarda' e la storia degli studi


I L., nonostante fossero stati preceduti da altri popoli germanici nell'occupare l'Italia, cioè il centro dell'Impero romano d'Occidente,
diversamente dai loro predecessori, come soprattutto gli Ostrogoti di Teodorico, hanno ottenuto nella tradizione storiografica un
giudizio prevalentemente negativo. Anche il loro storico nazionale, Paolo Diacono, in un controverso passo ("His diebus multi
nobilium Romanorum ob cupiditatem interfecti sunt. Reliqui vero per hospites divisi, ut terciam partem suarum frugum
Langobardis persolverent, tributarii efficiuntur"; Hist. Lang., II, 32), traccia un quadro di spossessamenti violenti delle proprietà
della classe senatoria romana, sorpresa dall'invasione, che lascia immaginare un processo non più guidato, come in passato, dai
funzionari imperiali nell'applicazione del diritto di hospitalitas, cioè nella cessione di un terzo delle terre agli invasori. Su questo
passo in particolare si sono appuntate le attenzioni degli esegeti; di qui è sorta una linea interpretativa che attraversa tutta la storia
degli studi, dando vita a una 'questione longobarda' largamente influenzata dalle contrapposte posizioni politiche dei diversi
studiosi riguardo al tema del potere temporale della Chiesa e del suo ruolo nelle vicende della perdita dell'unità e dell'indipendenza
nazionale. I L. sono presenti nella riflessione politica di Niccolò Machiavelli (Discorsi sopra la prima Deca di Tito Livio, del 1513-
1519), che rimproverò allo Stato della Chiesa di aver frapposto ostacoli al tentativo dei L. di unificare il paese sotto il loro dominio e
la colpa di aver suscitato l'intervento dei Franchi, che pose fine al loro regno nel 774, anno, invece, ritenuto felicissimo per la Chiesa
di Roma da Cesare Baronio (Annales ecclesiastici, Roma 1588-1607). Benevolmente giudicati da Ludovico Antonio Muratori, primo
editore della Hist. Lang. di Paolo Diacono (RIS, I, 1723), con Alessandro Manzoni i L. uscirono dall'ambito delle dispute erudite e si
inserirono tra i grandi temi popolari: nelle note pagine dell'Adelchi (e nel Discorso sopra alcuni punti della storia longobardica in
Italia, apparso a corollario dell'edizione del 1822 dell'Adelchi), con trasparente riferimento alle contemporanee vicende della lotta
risorgimentale, viene attribuita ai L. la colpa di aver infranto l'unità del paese rendendo l'Italia "un volgo disperso che nome non ha"
(Adelchi, atto III, coro, v. 66).La tesi manzoniana del totale asservimento della popolazione romanza durante il dominio longobardo
di fatto divenne per tutto l'Ottocento il punto di riferimento del dibattito tra le due contrapposte scuole storiche neoguelfa e
neoghibellina, l'una che poneva in forte risalto la ferocia repressiva degli invasori anche contro la fede e la gerarchia di Roma, l'altra
che metteva in luce le responsabilità del papato nel contrastare l'unificazione d'Italia sotto i Longobardi. Al volgere di questo secolo,
nel clima che precedette la prima guerra mondiale e tra questa e la seconda, la materia si caricò di ulteriori e non meno conflittuali
contenuti ideologici (civiltà germanica contro civiltà romana) prima nella storiografia nazionalista di lingua tedesca dell'età
guglielmina e poi con l'avvento del nazismo anche nella ricerca sul campo. Mentre in Italia il tema veniva affrontato quasi
esclusivamente dagli storici del diritto e si incentrava nel commentario all'editto di Rotari o nell'esegesi della Hist. Lang. di Paolo
Diacono per scorgervi la prova o la smentita della condizione di asservimento della popolazione romanza, nel frattempo in
Germania si compivano campagne di scavo sull'Elba, zona indiziata come luogo di origine dei L., alla ricerca della preistoria delle
stirpi germaniche; i principali specialisti dell'età delle Migrazioni barbariche, quali Peter Paulsen e Herbert Jahnkuhn, furono a capo
di reparti speciali che, al seguito delle armate del Reich durante la seconda guerra mondiale, effettuarono ricerche archeologiche in
Polonia e in Cecoslovacchia. Questa situazione, che vide la ricerca archeologica largamente egemonizzata da studiosi di lingua
tedesca, mentre in Italia continuava a prevalere l'interesse degli storici del diritto per i quali lo studio dell'Alto Medioevo coincideva
con l'indagine sui L., proseguì nel secondo dopoguerra. È anzi a uno di questi ultimi, Gian Piero Bognetti, poi seguito da Gina Fasoli e
da Carlo Guido Mor, che è dovuto un particolare interesse per le fonti archeologiche, intese per il momento solo come reperti di
necropoli, e per la possibilità da esse offerta di trovare risposta a interrogativi sorti in sede storiografica; allo stesso Bognetti si deve
il merito di aver affidato a un'équipe di archeologi polacchi, a partire dal 1962, i primi scavi scientifici programmati, in area di
abitato (Castelseprio, Torcello) e non più di necropoli. Prima di quella data, infatti, i trovamenti e le indagini si riferivano ai contesti
sepolcrali, per lo più venuti in luce casualmente, con le estese sepolture disposte in fila, attestanti il costume separatista dei
Germani e il loro uso di seppellire con oggetti di corredo, personali e di armi, uso nel frattempo attutitosi nel rituale delle
popolazioni romanze per effetto della cristianizzazione. In Italia tra i primi trovamenti vanno ascritti quelli della necropoli di Cella a
Cividale, esplorata da Michele Della Torre (1817-1824) ma non riconosciuta; chiaramente attribuite ai L. sono le necropoli di Cellore
d'Illasi (prov. Verona), scavata nel 1881, quella di Testona nei pressi di Moncalieri (prov. Torino), esplorata nel 1883, alcune tombe
con ricchi corredi da Civezzano (prov. Trento) venute alla luce nel 1886, la tomba detta di Gisulfo a Cividale, esplorata nel 1889: si
tratta però di materiale disperso o di corredi smembrati (Melucco, 19882), editi con criteri non scientifici. Pertanto un momento
significativo è costituito dalla scoperta e dall'edizione dei materiali rinvenuti nel 1885 a Castel Trosino (prov. Ascoli Piceno;

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Mengarelli, 1902), nel 1896-1898 a Nocera Umbra (prov. Perugia; Pasqui, Paribeni, 1918), nel 1907-1910 a Galli, presso Fiesole, e
nel 1913-1914 nella necropoli dell'Arcisa a Chiusi (Hessen, 1971-1975). Si concluse così, all'inizio del secolo, una fortunata stagione
di rinvenimenti, seguita da edizioni scientifiche dei reperti, dai quali dipende ancora in larga parte la conoscenza delle necropoli
longobarde italiane e del ricco repertorio di oreficerie, di armi e di oggetti d'uso da esse restituito. In epoche successive la ricerca
sul campo e l'edizione sistematica dei sepolcreti longobardi furono prerogativa della scuola preistorica germanica, che le organizzò
secondo un approccio tipologico-descrittivo e con tentativi di dedurre, in modo talvolta assai meccanico e diretto, dalla
composizione dei corredi (soprattutto maschili) la condizione del vivo e la stratificazione sociale. In questa produzione, cui va il
merito di aver costituito un'ossatura di riferimento, anche cronologico, per i reperti longobardi all'interno della koinè merovingia
(tradizione di studi esemplarmente rappresentata dalla collana Germanische Denkmäler der Völkerwanderungszeit), il modello
interpretativo è stato quello dell'accentuazione della particolarità etnica e culturale, affidata all'indagine del rituale funebre,
mentre non ha avuto adeguato risalto la discriminante profonda rappresentata dall'invasione dell'Italia; è stato inoltre
sottovalutato l'inserimento di un popolo di cultura nomade entro ciò che restava dell'Italia tardoimperiale, la sua sostituzione agli
strati egemoni delle classi senatorie e i processi d'assimilazione e d'acculturazione che ne derivarono. Un superamento dei
precedenti indirizzi si è avuto solo negli ultimi due decenni, quando l'indagine sui L. è stata ricondotta alle metodologie e integrata
negli orizzonti problematici dell'archeologia medievale: la ricerca sul territorio, sugli insediamenti rurali e sul livello di vita dei centri
di antica origine in età postclassica ha, tra l'altro, consentito di superare la distorsione indotta dalla conoscenza fondata sulle sole
necropoli, grazie alla consapevolezza che i reperti funerari non restituiscono uno specchio fedele della vita, ma sono filtrati e
distorti dal rituale.

Il quadro degli insediamenti


In relazione alla trama storica schematicamente riassunta, la fase di insediamento alla base dello Jutland, attestata dagli storici
dell'Impero romano al volgere del sec. 1°, è documentata in modo inadeguato attraverso vecchi rinvenimenti e scavi ispirati
dall'archeologia razziale. Pertanto si preferisce oggi parlare di popoli germanici dell'Elba (Elbgermanen) piuttosto che ricercare
l'identificazione dei L. nell'ambito di quei vasti sepolcreti caratterizzati in modo unitario dal rito dell'incinerazione e riconducibili
all'orizzonte della cultura del Ferro di La Tène media e finale. Manca, anche nel sec. 5°, una sicura individuazione dei L. nell'ambito
della egemone presenza dei Turingi, nei territori più a S, della Germania centrale (Magdeburgo); qui, nello stesso periodo, pur
proseguendo l'incinerazione, si affermavano deposizioni di inumati che, nella presenza di ornamenti, oggetti personali e di corredo
(inizia a essere attestata la fibula ad arco), armi, mostrano elementi comuni ai Germani occidentali. Tale possibilità manca anche in
Boemia.Una più precisa individuazione dei L., nell'ambito dell'ormai matura cultura merovingia, grazie a ricognizioni e scavi
sistematici austriaci e ungheresi di questo dopoguerra, è possibile, a partire dalla fase nord-danubiana (450-530 ca., attraverso i
sepolcreti della Moravia e dell'Austria) e dal 510 con la fase pannonica (passaggio del Danubio e insediamento nell'Ungheria) fino
all'invasione dell'Italia. Il rituale funerario era ormai definito: nei grandi sepolcreti di inumati, disposti in file orientate E-O
(Reihengräberfelder); nelle tombe femminili, in cui sono presenti elementi del vestiario e dell'ornato muliebre, le fibule, in genere
in coppia (ad arco e a uccello in argento dorato, a disco, a S decorate a cloisonné), la fuseruola, il coltellino, il coltello da tessitura
(Webschwert), le collane in ambra e pasta vitrea, gli amuleti; in quelle maschili, connotate dalle armi e dal relativo sistema di
cinture di sospensione con caratteristiche fibbie e placche, la spada lunga, la punta di lancia, lo scudo, i finimenti di cavallo in
argento. Nel corredo sono più sensibili gli influssi dei commerci con le regioni dell'Impero: vetri, avori, bacili in bronzo, mentre la
ceramica comprende residui, destinati a scomparire, delle produzioni protostoriche di impasto. La novità è rappresentata dalle
serie da tavola in argilla depurata decorata a impressione, che giunse anche in Italia, a sua volta presto sostituita dalle produzioni
mediterranee tardoimperiali. Negli ornamenti personali e nelle armi sono già presenti dalla fase pannonica la decorazione in stile
policromo e l'ornamentazione astratta di I e II stile animalistico, elementi che segnano un legame con le fasi formative unitarie della
cultura germanica; si infittiscono le evidenze, soprattutto monetali, dei rapporti consolidati con l'impero bizantino, di cui si ha
notizia dagli storici proprio in coincidenza con l'insediamento dei L. lungo la direttrice danubiano-carpatica. Il quadro che emerge
dalle ricerche archeologiche in Ungheria, particolarmente ricco, consente di ricostruire anche 'case della morte', lunghe costruzioni
rettangolari con copertura sostenuta da pali, che verosimilmente riproducono tipologie abitative. Gli insediamenti avvenivano
presso ville e castra romani e rispecchiavano la distribuzione del sistema viario ancora in uso. Dagli avanzi di pasto delle deposizioni
emerge un'alimentazione basata su allevamento di bovini e di equini, che conferma il quadro offerto dalle fonti scritte. Questi
dunque sono i connotati del popolo (trecentomila persone ca.) che, guidato da Alboino (m. nel 572) e organizzato in fare, cioè per
gruppi di armati strutturati su base familiare, nella Pasqua del 568 dal Friuli iniziò la conquista d'Italia. Il quadro interpretativo, cui
l'archeologia è chiamata a concorrere da questo cruciale momento in avanti, risponde prevalentemente a due ordini di quesiti,
strettamente interconnessi: da un lato riguarda le modificazioni che intervennero presso i L. per effetto dell'inserimento nel nuovo
contesto, per l'abbandono della cultura nomadica e della conseguente economia di rapina, per i processi d'acculturazione e
d'assimilazione alla classe romana dirigente, cui essi si sostituirono; dall'altro tocca il problema dell'impatto dell'invasione in Italia, il
suo effetto sui processi di continuità e di sopravvivenza del vecchio ordine tardoantico, problema rispecchiato nelle diverse ipotesi
di periodizzazione dell'inizio del Medioevo, ovvero prima o dopo Carlo Magno. Rispetto al primo ambito problematico, le principali
modificazioni del costume germanico consolidato - restituite dalle tombe maschili (comparsa del sax accanto alla spada,
moltiplicazione e impreziosimento delle cinture di sospensione delle armi e comparsa di decorazioni sugli scudi, evidenziazione
dell'armamento del cavaliere e dell'importanza del cavallo) e femminili (modifiche nell'uso delle fibule a staffa e a disco,
introduzione nel mundus muliebris di gioielli di tradizione mediterranea quali anelli, orecchini, gemme incise) - mettono in crisi il
modello interpretativo tradizionale dell'impermeabilità culturale, documentando, tra l'altro, l'assunzione da parte di re, duchi,
persino gastaldi, di oggetti simbolici del potere romano, come le sellae plicatiles (da Nocera Umbra; Roma, Mus. dell'Alto
Medioevo) o gli anuli sigillares (da Trezzo sull'Adda; Milano, Soprintendenza Archeologica della Lombardia), mentre l'accresciuto
numero di oggetti suntuari accolti nel corredo, quali vetri, avori, vasellame in bronzo, ceramiche fini, attesta il nuovo impulso a una
committenza di oggetti di lusso prodotti da officine italiane e mediterranee e distribuiti lungo le tradizionali vie del commercio a

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grande distanza. Anche la singolarità del seppellimento con ornamenti e corredo, a lungo contrapposta all'uso della deposizione nel
solo sudario delle popolazioni romanze, viene contraddetta o, almeno, deve essere corretta sulla base di evidenze che attestano
influssi reciproci ed effetti di attrazione, che si delineano fino alla scomparsa del corredo nel corso del sec. 8°, ma che andranno
meglio analizzati per ambiti territoriali e in relazione alla stratificazione sociale. Si riteneva, tuttavia, che agli artigiani germanici, di
cui fin dalla fase danubiana - come attestano i ritrovamenti nella tomba di Poysdorf in Austria Inferiore (Vienna, Naturhistorisches
Mus.) - erano noti corredi con gli attrezzi dell'arte, fosse attribuito in esclusiva il compito di riprodurre gli oggetti più tradizionali del
costume, nei quali si esibiva l'appartenenza tribale e razziale; i recenti trovamenti a Roma (crypta Balbi) di avanzi di lavorazione
relativi proprio a questi manufatti gettano tuttavia una luce nuova su tutta la problematica. Vi erano in realtà ampi indizi in questa
direzione: per es. nella riconosciuta matrice romanza delle decorazioni di scudi da parata (quindi già nella sfera dell'armamento
dell'arimanno), negli ornati, ottenuti da modani commisti di decorazioni animalistiche e tardoantiche, presenti nelle crocette di
lamina d'oro, poste a ornare i veli funebri. Non erano mancati tentativi di interpretare, invece che in senso meramente cronologico
o come evidenza di scambi commerciali, la presenza di oreficerie tardoantiche nel sepolcreto di Castel Trosino o la diversa
composizione dei corredi di Nocera Umbra come tracciante di processi di acculturazione. Tuttavia, sono ormai necessarie analisi
specifiche. Il riesame critico della necropoli di Castel Trosino, appena compiuto, dimostra l'impossibilità di applicare al sepolcreto il
modello interpretativo delle deposizioni familiari longobarde e di leggere le presenze alloctone come processi di acculturazione
successivi all'invasione. Infatti le deposizioni di età longobarda si sovrappongono e alterano un precedente sepolcro di abitanti
romanzi del castello bizantino. Il nuovo dato acquisito a Roma nel contesto dello scavo stratigrafico della crypta Balbi è quindi
particolarmente significativo. Indagini in area urbana, condotte a Brescia, Milano, Pavia, Modena, Verona, Salerno, hanno
confermato la continuità della vita urbana nei centri di antica origine, del resto desunta dal quadro storico: l'insediamento dei re
longobardi nei palazzi teodoriciani di Pavia e di Verona, la presenza di sedi vescovili (talvolta anche di osservanza ariana) nelle
principali città, l'insediamento nel sistema di castelli e fortificazioni, soprattutto in zona alpina. L'apporto dell'archeologia è ancora
troppo parziale e discontinuo, ma il profilo qualitativo della maglia urbana che emerge dagli scavi è in genere molto basso: riuso di
edifici preesistenti con frammentazioni di più ampie insulae romane, introduzione di strutture lignee, rarefazione dell'abitato con
inserimento di spazi adibiti a uso agricolo. Il quadro economico, desumibile dallo studio delle ceramiche di importazione, segnala
nel sec. 7° un'ulteriore rarefazione dei commerci transmarini attestata dal declino di presenze di contenitori anforici e ceramiche da
mensa africani e orientali, più accentuata nelle aree interne, cui fanno riscontro una marcata regionalizzazione nelle produzioni
italiane, una semplificazione di forme e una perdita di qualità tecnologiche. In questo scenario acquistano maggior risalto gli oggetti
suntuari mediterranei attestati dai corredi, che segnalano il divario di ricchezza dei ceti dominanti. Nell'insieme non si percepisce la
crisi violenta un tempo ipotizzata, ma la continuità nel segno dell'accentuarsi dei processi negativi, di depauperamento e
frammentazione, in atto nella penisola dal 5° secolo. È però prematuro trarre deduzioni di valore generale dai limitati ambiti
indagati; tanto più che nella seconda metà del sec. 7° e nell'8° si fanno più numerose le fondazioni regie, o di alti personaggi
longobardi, di monasteri e chiese, di cui sopravvivono avanzi della decorazione pittorica o della suppellettile architettonica scolpita.
In questi casi, come a Brescia, Pavia, Castelseprio, Spoleto, gli strati dominanti dei L. mostrano di aver attinto a scuole orientali,
costantinopolitane; addirittura gli stucchi di S. Maria in Valle a Cividale mostrano precisi contatti con analoghe decorazioni dei
castelli omayyadi siro-giordani. Non a caso la produzione artistica attivata da questa committenza regia longobarda del sec. 8° viene
da alcuni attribuita all'età carolingia. Paradossalmente nel momento in cui una sorta di ripresa, ancora non chiarita nelle sue cause,
parve consolidarsi in Italia, avvenne la sconfitta dei Longobardi. Il processo ha un interessante punto di osservazione nel Sud: a
Benevento, dove il radicamento longobardo fu più durevole e si prolungò in età carolingia, si determinò una vera e propria scuola in
campo artistico e, nell'intreccio dinastico che dominò monasteri e sedi ducali, emerse l'importanza culturale, politica ed economica
dei centri monastici come Montecassino e S. Vincenzo al Volturno. Lo scavo qui condotto ha gettato nuova luce sulla rifondazione,
avvenuta nell'808, e sui suoi sviluppi con nuovi incrementi all'epoca dell'abate Epifanio (833), per cui si è parlato di una 'Fulda del
Sud'. Il monastero era un centro di produzione, in primo luogo per l'ampliamento e la decorazione della fabbrica: fornaci e officine
vetrarie produssero materiali per la costruzione, impreziosita da rivestimenti pregiati, ove si rintraccia il linguaggio della scuola
beneventana. Resta, tuttavia, ancora incerto il rapporto tra proprietà fondiaria e commercio nella produzione di ricchezza. Occorre
che più estese e capillari indagini verifichino se, come gli scavatori ipotizzano, furono davvero assai forti i legami di questo
monastero del Sud longobardo con gli altri centri monastici benedettini dell'Europa carolingia e i loro collegamenti con gli empori
marittimi del Nord, nella nuova circolazione di merci e di ricchezza che sembra dal sec. 8° nuovamente ricollegare, attraverso
l'Italia, Mediterraneo abbaside ed Europa.

Architettura
Nei territori sottoposti al dominio dei L., l'architettura presenta in sede critica principalmente problemi di documentazione, in
quanto vittima di massicci rifacimenti posteriori nonché di vere e proprie demolizioni che ne hanno pressoché cancellato le tracce
(Peroni, 1984). Tranne qualche caso di trovamento e riconoscimento fortuito, lo studio si basa sulle ricerche toponomastiche e
soprattutto archeologiche, alle quali va il merito di aver confermato, almeno per quello che concerne la planimetria degli edifici
ecclesiastici e palaziali, le notizie storiche della Hist. Lang. di Paolo Diacono, secondo la quale i L. furono promotori e committenti di
molte nuove costruzioni. Nel campo dell'edilizia civile, il primo periodo della dominazione longobarda appare contrassegnato dal
riuso di strutture preesistenti ascrivibili alla dominazione gota, generalmente ubicate a ridosso delle mura o presso le porte
cittadine, secondo una tendenza insediativa tipicamente germanica. I sovrani longobardi occuparono infatti i palatia eretti da
Teodorico a Verona e a Pavia; quest'ultimo, ubicato presso porta Palacense, noto peraltro solo da citazioni documentarie (Hist.
Lang., V, 36), venne restaurato già ai tempi di Arioaldo (625-636). Gli ambienti principali dei palazzi dovevano essere la sala, il luogo
dove il sovrano espletava le sue funzioni pubbliche e dove si svolgeva la maggior parte della vita di corte, e la laubia, dove il re
esercitava la giustizia. Nella Langobardia Minor sono state trovate tracce del palazzo costruito da Arechi II (758-787) a Salerno
(Peduto, 1990, pp. 324-325), che venne ricostruito in età normanna, a due piani e cappella palatina annessa al primo piano e
probabilmente raggiungibile tramite una scala esterna. Con i L., fin dai primi del sec. 7°, le città continuarono a svolgere un ruolo

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essenziale sul piano politico e religioso, sen za soluzione di continuità con i secoli precedenti. La prima fase di stanziamento in Italia,
alla fine del sec. 6°-inizi 7°, è identificabile nell'occupazione dei recinti ellittici degli anfiteatri romani (per es. Capua, Spoleto), che
assicuravano con la loro posizione vantaggiosa una buona possibilità di arroccamento e controllo della città. In seguito, con
l'inurbamento della popolazione, gli anfiteatri vennero sfruttati come aree cimiteriali. Forme insediative sono presenti su siti di
origine romana, ottenuti riadattando le antiche domus. L'edilizia privata, che mostra un generale degrado nei primi del sec. 7°,
documentabile sulla base di numerosi scavi effettuati per es. nelle città di Pavia, Milano, Verona, Mantova, Modena, Brescia, Luni, è
costituita prevalentemente da abitazioni con alzato in legno. Recenti sondaggi, condotti nell'area delle insulae romane di S. Giulia e
dell'Ortaglia a Brescia (Brogiolo, 1992), hanno fornito interessanti dati circa le tipologie abitative cittadine tra la fine del sec. 6° e gli
inizi del 7°, suddivisibili in tre gruppi fondamentali: abitazioni con basi in muratura e alzato in legno; interamente in legno e
parzialmente interrate; con basi in muratura a secco e alzato in legno. L'analisi delle tracce di questi edifici e della stratigrafia dei
livelli d'uso ha consentito di individuare, oltre a una generica omogeneità con le abitazioni di altri siti coevi dell'intera Europa
altomedievale e più in particolare con unità abitative dell'Italia settentrionale, come per es. Ibligo/Invillino, Castelseprio e Luni,
anche una continuità con le capanne seminterrate dell'area pannonica, tanto da confermare la datazione proposta. Inoltre, i
ritrovamenti antropologici e ceramici, la posizione delle abitazioni nel quadrante nord-est delle città, insieme con i dati
documentari circa la pertinenza dei siti al fisco regio (Codice diplomatico longobardo, III, 1, 1973, nrr. 31, 38), confermerebbero il
carattere misto longobardo e italico degli insediamenti urbani, permettendo così di considerare superata l'invalsa convinzione
riguardo alla rigida separazione etnica tra L. e popolazione autoctona nei centri abitati. La lenta evoluzione delle abitazioni del
periodo longobardo, probabile conseguenza dell'esperienza della civiltà urbana, della progressiva conquista dei territori dell'Italia
settentrionale, centrale e meridionale, e dell'intensificarsi dei contatti con le popolazioni autoctone, è documentata ancora una
volta dall'analisi delle sequenze abitative della città-campione di Brescia, dove è stata messa in luce una fase successiva, databile
con discreta approssimazione alla seconda metà del sec. 7° ca., e dunque contemporanea all'edificazione della prima chiesa di S.
Salvatore. Contrassegnato da abitazioni interamente in muratura in opera incerta con pietre legate da malta, disposte intorno a un
cortile, l'insediamento sembrerebbe promosso da una committenza che disponeva di discrete possibilità economiche e concepito
secondo un progetto unitario nella disposizione planimetrica delle unità abitative in base alla consueta tradizione tardoromana e
poi gota (Brogiolo, 1992, pp. 202-203).Nella Langobardia Minor le abitazioni, documentate piuttosto diffusamente intorno al sec.
11°, per es. a Salerno e a Benevento (v.), sono in muratura a uno o più piani (terraneae e fabritae solariatae); a Salerno sono
peraltro noti anche edifici a un unico piano, denominati con un termine di tradizione bizantina, catodei, nel rione dei Barbati di
sicura origine longobarda. Per quanto concerne l'edilizia militare, sono numerose le notizie desumibili dalla Hist. Lang. di Paolo
Diacono circa i castra che dovevano difendere i confini del regnum dalle incursioni di popolazioni germaniche; costituiscono esempi
di scavi condotti con criteri scientifici e sistematici (Bierbrauer, 1987) i castra di Castelseprio (v.) e di Ibligo/Invillino (Hist. Lang., IV,
37) nel Friuli. Qui, sul colle Santino, che presenta una prima fase di frequentazione, tra i secc. 1°-4°, di probabile carattere agricolo,
e un secondo momento, fino alla prima metà del sec. 5°, in cui si registrano attività metallurgiche e di fabbricazione del vetro, sorse,
dopo una successiva fase di abbandono, un insediamento diverso nelle strutture e con finalità nuove, attestato fino alla seconda
metà del 7° secolo. Sebbene questo periodo sia caratterizzato da abitazioni in legno su base in muratura a secco e pali angolari di
sostegno secondo la consueta tipologia, nulla indica con certezza che questo castrum fosse di esclusiva pertinenza longobarda; anzi,
i ritrovamenti archeologici, che denotano la presenza di oggetti di produzione eterogenea, oltre alla ceramica decorata a stampo o
a stralucido, sembrerebbero alludere a una semplice occupazione del sito. Nell'Italia meridionale durante la prima fase di
conquista, identificabile nella progressiva e rapida occupazione militare dei numerosi castra romano-bizantini, fu avviato un
sistematico programma politico-militare di difesa e presidio del territorio, attuato anche mediante la costruzione di strutture che
richiamano precedenti romani. La torre della Catena della primitiva fortificazione longobarda di Benevento, della fine del sec. 6°,
costituisce una delle prime manifestazioni autonome della tecnica edilizia militare longobarda, che si rivela estremamente raffinata
negli spigoli rafforzati da conci angolari di calcare e nell'inserimento di bugne emisferiche nella muratura (Peduto, 1990, p. 364). Un
successivo esempio analogo è il castrum longobardo di Avella (prov. Avellino). Situata presso il confine con il ducato bizantino di
Napoli e databile alla prima metà del sec. 7°, la fortificazione è costituita da una cortina muraria dall'andamento ellittico, rafforzata
da nove torri. La tecnica muraria omogenea, simile all'opera incerta, risulta assai discontinua nelle torri, di tipologia troncoconica e
troncopiramidale, dove in alcuni casi non vi è il rafforzamento angolare (Peduto, 1990, p. 366). Esempi analoghi sono stati
riconosciuti a Castel San Pietro (prov. Benevento) e a Civita di Ogliara presso Montella (prov. Avellino), al confine dei territori di
Salerno e Benevento. I successivi interventi edilizi militari dei L., consolidatasi ormai l'occupazione del territorio, si concentrarono
sulla fortificazione dei centri politico-amministrativi che costituirono il fulcro dei gastaldati. Un forte impulso alle nuove costruzioni
civili ed ecclesiastiche si ebbe nei territori del regno all'indomani della conversione dei L. dall'arianesimo al cattolicesimo, su
impulso di papa Gregorio Magno, promossa dalla regina Teodolinda, moglie prima di Autari (584-590) e poi di Agilulfo (591-615). Il
programma della committenza regia denuncia l'uso consapevole delle simbologie del potere e i caratteri di un chiaro programma
organico, tanto nella produzione architettonica quanto in quella dei manufatti artistici (Romanini, 1992, pp. 59-60). Queste
peculiarità, insieme alla forte e radicata tradizione locale - evidente soprattutto per quanto concerne le tecniche costruttive e
testimoniata anche dalla presenza dei magistri comacini, il ceto artigiano di nazionalità romana per il quale l'editto di Rotari
stabiliva le tariffe circa le opere murarie -, contraddistinguono tutte le nuove fondazioni longobarde. Nel campo dell'edilizia
religiosa appare estremamente problematico cogliere tanto un quadro d'insieme quanto linee di sviluppo omogenee a proposito
delle tipologie planimetriche o dello svolgimento in alzato degli edifici chiesastici nel corso dei secoli di dominazione longobarda. Il
forte peso delle singole componenti linguistiche e delle matrici locali denuncia infatti un evidente pluralismo culturale di un popolo
privo di tradizioni architettoniche riguardo l'edilizia chiesastica. La promozione delle nuove costruzioni risulta in questo senso
quanto mai variegata e densa di novità peculiari che di fatto furono componenti essenziali delle successive rielaborazioni carolinge
e della genesi di motivi che si attestarono nel campo dell'architettura preromanica. Particolare fortuna sembra godere, in un lasso
di tempo variabile, ma in un'area relativamente circoscritta all'Italia settentrionale, lo schema icnografico triabsidato, di origine
orientale, a una o a tre navate, con o senza transetto, penetrato nel territorio longobardo tramite canali adriatici, la cui diffusione

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sembrerebbe dovuta a esigenze di carattere liturgico. Queste architetture, nonostante le singole varianti di impianto, hanno in
comune generalmente anche le dimensioni contenute. Uno dei primi edifici con pianta a T e terminazione a tre absidi a ferro di
cavallo, databile con buona approssimazione alla seconda metà del sec. 7° dall'esame delle sequenze stratigrafiche del sito, è la
prima chiesa di S. Salvatore a Brescia (Brogiolo, 1992, pp. 200-201). La tipologia e la sopravvivenza di questo schema icnografico in
ambito adriatico e alpino sono testimoniate nel sec. 8° dal monastero benedettino di S. Maria in Sylvis a Sesto al Réghena (prov.
Pordenone). La piccola chiesa ad absidi estradossate, la cui fondazione intorno alla metà del sec. 8° da parte dei tre fratelli di stirpe
longobarda Erfo, Anto e Marco può essere stabilita in base a un documento di donazione ante 762 (Torcellan, 1988), presenta le
due absidi laterali a ferro di cavallo collegate mediante un angolo retto ai muri perimetrali del presbiterio; questa soluzione è in
analogia con la chiesa di S. Quirino presso Dignano (prov. Udine; Tavano, 1990).Tra i primi impianti triabsidati ad aula unica
rimangono cospicui resti di S. Alessandro di Fara Gera d'Adda (prov. Bergamo), fondato da re Autari (584-590; Codice diplomatico
longobardo, II, 1933, nr. 293; Merati, 1980), inglobati nella rielaborazione cinquecentesca dedicata a s. Felicita. Del primitivo
impianto sono riconoscibili l'abside maggiore - mutila nel lato superiore, pentagonale all'esterno e semicircolare all'interno -, parti
delle due absidiole laterali e il muro della navata destra. Al centro di ciascuna abside, in alzato, è una monofora: quella centrale è
conclusa da un arco a tutto sesto. L'esterno del monumento è articolato da arcate cieche, di chiara ascendenza bizantino-
ravennate, motivo posto in rapporto con la filiazione successiva degli archetti pensili dell'architettura romanica (Peroni, 1989). La
tecnica costruttiva, in laterizi romani di spoglio, ha permesso di mettere in relazione questa fabbrica con la chiesa a pianta basilicale
di S. Maria alle Cacce o foris portas a Pavia, della prima metà del sec. 8°, di cui costituirebbe un ipotetico precedente (Peroni,
1989).Un altro esempio della tipologia triabsidata è il notissimo caso dell'oratorio di S. Michele alla Pusterla nel monastero
benedettino di S. Maria Teodote a Pavia, della fine del sec. 7° (Hist. Lang., V, 37); l'antico impianto, orientato e di piccole
dimensioni, di cui rimane parte dell'area presbiteriale articolata all'esterno da un sistema di paraste a intervalli irregolari, inglobato
in successive strutture quattrocentesche, è costruito in laterizi romani di reimpiego. In pianta, il presbiterio - originariamente
delimitato da transenne marmoree - è anticipato da due basamenti di colonne che, non trovando continuazione nell'area della
chiesa, denotano non già l'impianto basilicale, bensì l'aula unica terminante in un presbiterio decorato da due colonne. Il piccolo
oratorio risulta affiancato da una torre che mostra il consueto motivo delle arcature cieche, in questo caso con terminazioni a
doppio spiovente, che inglobano piccole croci ottenute con gli stessi laterizi. Il motivo delle colonne che introducono il presbiterio
della chiesa di S. Michele è individuabile anche nella chiesa del monastero di S. Maria d'Aurona a Milano, fondata da Aurona, figlia
del re Ansprando, edificio noto esclusivamente da una planimetria cinquecentesca (Milano, Arch. Arcivescovile, sezione II, Ordini e
Congregazioni, vol. 62; de Capitani D'Arzago, 1944, p. 5; Dianzani, 1989). La fonte indiretta mostra un'abside centrale ai lati della
quale si aprono due nicchie rettangolari in spessore di muro introdotte da colonne. L'impianto, di probabile origine siriaca, trova un
singolare parallelo francese nell'ipogeo di Saint-Laurent a Grenoble (dip. Isère), dove, oltre alle nicchie absidali, sono presenti anche
le colonne, e una ripresa a quasi mezzo secolo di distanza in Alto Adige, nella chiesa di S. Benedetto a Malles, che denota la
continuità e la fortuna di questo motivo anche durante la successiva età carolingia, soprattutto in area retica. Esempi dello stesso
schema icnografico, nella sua variante a tre navate, sono rintracciabili nella chiesa di S. Giovanni Evangelista di Castelseprio, edificio
che presenta almeno tre fasi costruttive distinte, dal sec. 5° all'età carolingia. La persistenza di questo motivo durante tutto l'arco
del sec. 8° è testimoniata anche da altri episodi, quali la chiesa cimiteriale a tre navate divise da pilastri di S. Michele in Insula a
Trino (prov. Vercelli), anticamente dedicata a s. Emiliano, costruita anch'essa in laterizi romani di spoglio, al centro di una
fortificazione ellittica altomedievale (Cammarata, 1990, p. 272), e le due chiese di Sirmione, dipendenti dal monastero di S.
Salvatore a Brescia: S. Pietro in Mavinas, già esistente nel 765 (Codice diplomatico longobardo, II, 1933, nr. 188), e il monastero di S.
Salvatore (Brogiolo, Lusuardi Siena, Sesino, 1989). Quest'ultimo, fondato dalla regina Ansa, moglie di Desiderio (765-774), e
databile con precisione a un lasso di tempo tra il 766 e il 770 (Codice diplomatico longobardo, II, 1933, nr. 257; III, 1, 1973, nr. 44),
presenta la chiesa con tre absidi sporgenti a sesto oltrepassato, articolate all'esterno da paraste. Rappresenta un ulteriore esempio
della diffusione di questa planimetria l'emblematico caso della seconda chiesa di S. Salvatore a Brescia (753), da molti studiosi
messa in relazione per il suo corredo decorativo di pitture e di stucchi con S. Maria in Valle a Cividale (v.; Peroni, 1984).Gli impianti
centralizzati, che appaiono precocemente e in maniera discontinua nel panorama dell'architettura di epoca longobarda,
denunciano evidenti prototipi latini interpretati in inedite varianti. Oltre alle notizie riguardo alla distrutta chiesa di S. Giovanni a
Monza, fatta costruire dalla regina Teodolinda (Hist. Lang., IV, 22), un esempio di edificio a pianta centrale dai programmatici
rimandi a precedenti paleocristiani è il battistero di Lomello (v.), del principio del sec. 7°, ricostruito su un impianto più antico a cui
andrebbe riferita la vasca battesimale esagona. L'edificio, cruciforme a nicchie semicircolari estradossate, alternate ad altrettante
rettangolari, mostra una spazialità spoglia, se confrontata con prototipi quali i battisteri di Fréjus (dip. Var), Novara o Albenga, ed è
caratterizzato da un inedito slancio verticale sottolineato all'esterno dai profili lineari di taglio geometrico (Romanini, 1975); nella
tessitura della cortina muraria e nel motivo decorativo delle lesene con terminazione a doppio spiovente, inoltre, sono da
sottolineare le affinità con la torre del monastero della Pusterla a Pavia. Lo slancio verticale si dimostra ancora più evidente nella
chiesa pavese di S. Maria in Pertica, distrutta nel 1815 e nota da un disegno di Leonardo da Vinci (Parigi, Inst. de France, B., c. 55v) e
dal rilievo del 1732 di Gianantonio Veneroni (Pavia, Civ. Mus.). L'edificio, commissionato da Rodelinda, moglie del re Pertarito (661,
671-688), appare informato a una scelta 'antichizzante' legata alla volontà di affermazione della committenza cattolica che da
Teodolinda in poi caratterizzò appunto la seconda metà del sec. 7°, e costituisce una ripresa e una reinterpretazione della
tradizione degli impianti centralizzati. Il legame con la committenza longobarda è inoltre ribadito dalla dedicazione stessa della
chiesa cimiteriale, fuori dalle mura cittadine; l'espressione 'in pertica' trae origine infatti dalla consuetudine dei L. di porre nei
cimiteri lunghe aste sormontate da figure di colombe. Dal rilievo settecentesco si desume come l'edificio fosse caratterizzato
all'esterno dall'andamento poligonale e all'interno da una cupola su un alto tamburo - alleggerito esternamente da arcate cieche -
impostata su un giro di sei colonne con ambulacro esterno decagonale articolato da nicchie rettangolari in spessore di muro. Le
innovazioni nel campo dell'architettura religiosa, intese anche come vere e proprie sperimentazioni formali, applicate su una
comune fonte di origine classica, sono da riscontrare anche in un altro edificio a pianta centrale, tempio nazionale dei L.,
commissionato da Arechi II intorno al 760: la Santa Sofia di Benevento. L'edificio, nonostante l'evidente scarto cronologico e le

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puntuali differenze così di impostazione architettonica - soprattutto nel perimetro esterno mistilineo ad andamento circolare e
stellare - come di tecnica costruttiva a muratura listata, ha in comune con la chiesa pavese il medesimo atteggiamento culturale,
che, desunto da prototipi antichi, giunse a uno sviluppo di forme e a una rielaborazione che di fatto si pone come una reale
continuità con l'Antico (Romanini, 1975). Un altro edificio a pianta centrale, nel territorio della Tuscia, è la chiesa di S. Stefano ad
Anghiari (prov. Arezzo), datata ipoteticamente tra il sec. 7° e l'8° (Salmi, 1970), che presenta un impianto cruciforme con i quattro
bracci a terminazione semicircolare e un alzato in muratura in materiale di spoglio, movimentato all'esterno dalle consuete
archeggiature cieche. Recentemente identificato come di matrice e ispirazione longobarde, nonostante evidenti suggestioni
bizantine, è infine il problematico S. Angelo di Perugia, della fine del sec. 6°, con pianta commista circolare e cruciforme (Castellani,
in corso di stampa).La ripresa programmatica dell'impianto basilicale appare relativamente tardi nel panorama dell'architettura di
matrice longobarda, almeno in prossimità dell'avvento dei Franchi (Peroni, 1974). Un precoce esempio di questa icnografia è
costituito dalla chiesa cimiteriale di S. Giovanni in Conca a Milano, la cui ricostruzione su un precedente impianto paleocristiano
sembra risalire a età teodolindea. Sacrificato per esigenze di viabilità alla fine dell'Ottocento, l'edificio conserva solo la parte
dell'abside estradossata, decorata esternamente da paraste, e la cripta, che sembrerebbe derivare dall'impianto paleocristiano del
S. Simpliciano. Alla prima metà del sec. 8° risale la chiesa di S. Maria alle Cacce a Pavia, in origine a tre navate divise da colonnati, di
cui rimangono solo - dopo la ristrutturazione avvenuta durante gli anni Quaranta - una finestra con archeggiature cieche nella
parete nord, una colonna con capitello di spoglio e la cripta a corridoio trasversale (Peroni, 1989). L'analisi dell'apparecchiatura
laterizia, posta in opera con discreta regolarità, ha permesso di considerare questo edificio come il precedente della seconda
basilica bresciana di S. Salvatore, di probabile fondazione desideriana. Il monumento rappresenta un ulteriore episodio di
elaborazione formale dell'organismo basilicale di area adriatica. Nel territorio del ducato di Spoleto rimangono poche tracce di
strutture chiesastiche chiaramente identificabili. L'abbazia di Farfa (v.), nota dal Chronicon Farfense di Gregorio da Catino (1060-
1132), l'abbazia di Ferentillo (v.), fondata da Faroaldo II (703-720), duca di Spoleto, e la chiesa suburbana di S. Salvatore a Spoleto
restituiscono solo labili e contrastate testimonianze dell'intensa attività edilizia che dovette caratterizzare quest'area geografica. Un
complesso pluralismo culturale, dalle molteplici matrici e dalle creative innovazioni formali, caratterizza anche l'intricata vicenda
architettonica del ducato di Benevento durante i secoli della dominazione longobarda, che sembra fondarsi sulla tradizione
tardoromana e paleocristiana, alla quale unisce i modi desunti dall'Oriente non solo bizantino, per approdare a esiti efficaci,
vigorosi e talvolta rudi. Anche nei territori del ducato - sebbene lo stato degli studi denoti un approccio discontinuo e contrastato,
evidenziato dall'oscillare delle datazioni, spesso desunte esclusivamente dall'analisi delle murature secondo un'ipotetica evoluzione
dall'opera a sacco alla muratura listata - le soluzioni architettoniche individuate non offrono tipologie edilizie uniformi. Uno dei
primi edifici della Langobardia Minor, la beneventana S. Ilario a Port'Aurea, introduce direttamente alla questione degli impianti
con copertura con due cupole in asse, di probabile ascendenza bizantina. Questo edificio, datato tra la fine del sec. 7° e gli inizi
dell'8° (Rotili, 1990) - ipotetica fondazione di Teoderada, moglie di Romualdo I (662-687), promotrice della conversione al
cattolicesimo dei L. nel Meridione -, unisce la tradizione antica nella scansione dello spazio interno, attraverso l'uso degli archi, con
tipologie di origine bizantina, riconoscibili nella coppia di cupole. La datazione dell'edificio è stata ipotizzata dall'esame della tecnica
costruttiva in opus incertum presente nelle torri della prima cinta della città di Benevento, edificate nel periodo iniziale
dell'occupazione longobarda. La cronologia trova inoltre evidenti conferme dal confronto dell'edificio con il tempietto di
Seppannibale presso Fasano (prov. Brindisi; Bertelli, 1994), in qualità di efficace prototipo. Questo impianto a tre navate, dedicato a
s. Pietro Veterano e datato entro la metà del sec. 9° sulla base del ciclo delle pitture murali e dell'esame dei caratteri paleografici
della problematica iscrizione dedicatoria con il monogramma indecifrato del committente sull'arco di accesso all'abside,
reinterpreta con efficacia creativa il prototipo di S. Ilario. La struttura compatta, a due cupole in asse su pilastri raccordate alle
pareti d'ambito da volte rampanti interrotte da diaframmi, è stata riconosciuta come un importante precedente delle costruzioni a
cupole in asse con semibotti laterali, caratteristiche del Romanico pugliese (Belli D'Elia, 1990), e denota una spazialità dinamica che,
pur denunciando un'analogia con le soluzioni volumetriche del mondo bizantino, se ne distacca caratterizzandosi come monumento
di chiara committenza longobarda (Peduto, 1990, p. 370). Altro edificio coperto con cupole in asse a una navata è la chiesa di S.
Salvatore a Monte Sant'Angelo (prov. Foggia) - ubicata nella diocesi di Siponto, unita a quella di Benevento, e sede di gastaldato -,
databile tra la fine dell'8° e la prima metà del 9° secolo. La tecnica costruttiva, a conci di pietra irregolari, ricorda infatti la chiesa di
S. Ilario. Il carattere probabilmente regio di questa fondazione può trovare conferma sia nella localizzazione presso le mura
cittadine e nella sopraelevazione rispetto al piano stradale, in un sito di sorveglianza della strada principale che conduceva al
monte, sia nelle affinità con la chiesa beneventana e nella stessa dedicazione al Salvatore. Inoltre, il ritrovamento di mensole
scolpite con motivi a quadrifoglio, accostate per tematiche decorative ad aulici prototipi della Langobardia Maior, colloca la
costruzione di questo edificio nel disegno politico attuato da Arechi II dopo la caduta del regno a opera dei Franchi, teso a
recuperare e a continuare la tradizione di schietta impronta longobarda (Falla Castelfranchi, 1982-1983). Egli infatti, accogliendo nei
territori meridionali del regno i profughi longobardi del Settentrione e assumendo il titolo di princeps, si propose come
continuatore del potere monarchico. L'imponente e programmatica attività edilizia promossa dal principe longobardo appare
evidente nella riorganizzazione della città di Salerno - che era stata sottratta nel 639-640 da Arechi I al ducato bizantino di Napoli -,
dove fece edificare un nuovo palazzo all'estremità del castrum e una cappella palatina di recente identificazione (Peduto, 1990, pp.
324-325), con impianto ad aula rettangolare e abside quadrata. Attraverso i numerosi ritrovamenti dei rivestimenti decorativi ed
epigrafici del complesso palaziale (iscrizioni latine in raffinate lettere capitali) trova conferma l'autocosciente recupero, da parte
della corte longobarda, di un ideale classicistico nella riproposizione delle proclamazioni epigrafiche dei monumenti antichi (Delogu,
1992, p. 319).Se l'impianto centralizzato, per quanto è noto, trova riscontri quasi esclusivamente nella chiesa di Santa Sofia di
Benevento e in quella - distrutta durante la seconda guerra mondiale - di S. Maria delle Cinque Torri a Cassino (prov. Frosinone;
Pantoni, 1975), maggiore fortuna e diffusione sembra avere, nei territori centromeridionali del regno, lo schema basilicale. Affine
alla Santa Sofia come tecnica costruttiva, per l'utilizzo di muratura in opera listata in tufo e mattoni, è la basilica rupestre della SS.
Annunziata di Prata di Principato Ultra (prov. Avellino), databile tra la fine del sec. 8° e gli inizi del successivo (Rotili, 1990). La
chiesa, cimiteriale a navata unica, deve la sua asimmetria planimetrica allo sfruttamento parziale di una grotta scavata in un banco

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tufaceo. Il presbiterio presenta il triforium - una soluzione architettonica di gusto bizantino che ebbe grande fortuna nel campo
architettonico altomedievale dell'Italia meridionale, come mostra anche la più tarda chiesa di S. Michele a Corte a Capua - costituito
da una triplice arcata, di cui la centrale più ampia su colonne antiche e capitelli ionici, e le due laterali, di minori dimensioni, che
immettono direttamente al deambulatorio. Questo, sopraelevato e ricavato nel tufo, corre intorno all'abside semiellittica articolata
dal sedile in muratura posto alla base della grande nicchia assiale estradossata destinata ad accogliere la cattedra; la soluzione
spaziale della nicchia deriva con ogni probabilità dalla vicina chiesa di S. Giovanni di Pratola Serra (prov. Avellino), fondata tra la fine
del 6° e gli inizi del 7° secolo. L'abside comunica con il deambulatorio tramite una serie di sei archetti su colonnine tortili fittili
impostate su uno stilobate. Un altro impianto basilicale dalla chiara spazialità di ascendenza paleocristiana - dubitativamente
ascritto tra la fine del sec. 5°-inizi 6° oppure tra la fine del 7°-inizi 8° (Cielo, 1990) oppure all' 8° (Rotili, 1990) - mostra la chiesa di S.
Maria della Compulteria presso Alvignano (prov. Caserta), che potrebbe essere identificata come un rifacimento di epoca
longobarda di un edificio paleocristiano. La chiesa è preceduta da un atrio ed è attualmente a tre navate, nonostante in origine
dovesse presentarne una sola. La tecnica costruttiva, anche qui con la muratura listata in tufelli e mattoni utilizzata anche nei
pilastri, è stata presa come termine di riferimento per la datazione alta dell'impianto, in quanto trova paralleli negli edifici romani
del sec. 7° (Cielo, 1990). Il raffinato uso del laterizio risulta evidente nella copertura a gradoni decrescenti dei laterizi del semicatino
absidale e nelle decorazioni inserite nella muratura esterna a formare croci, come in S. Michele alla Pusterla a Pavia, e foglie di
palma molto simili a quelle della chiesa di S. Anastasia a Ponte (prov. Benevento), della fine del 9° secolo. Ascrivibile
dubitativamente al sec. 8° e memore dei precedenti paleocristiani è quanto rimane della chiesa della SS. Trinità di Venosa (prov.
Potenza), nel gastaldato di Acerenza, fondata nell'area di una basilica cristiana tardoantica, a tre navate, poi riedificata in età
normanna, anch'essa in muratura a corsi lapidei alternati a filari di laterizi. Sempre nella consueta muratura listata, e con impianto
mononavato di piccole dimensioni, è la chiesa a navata unica di Santa Sofia a Canosa (v.), sede di un importante gastaldato. Il
piccolo edificio extra muros sorge presso l'ingresso della catacomba omonima e denuncia due successive fasi edilizie: una
paleocristiana e una longobarda. Il panorama dell'architettura della Langobardia Minor è arricchito dalle chiese ad curtim costruite
a Capua (v.): S. Salvatore e S. Michele (Cielo, 1990). La prima, della fine del sec. 9°-inizi 10°, forse in origine con funzione di chiesa
palatina, denota il forte legame con la tradizione locale tradotto in forme di rude solennità nella scansione interna in tre navate,
un'abside e originariamente un nartece, passato poi a far parte dell'aula in occasione di un restauro duecentesco. L'impianto ad
aula della coeva S. Michele a Corte, di più facile lettura, sembra maggiormente legato a suggestioni di matrici bizantine mediate dal
lessico latino, soprattutto nel triforium su due colonne che divide le navate dal presbiterio sopraelevato. Su questo si imposta un
alto tamburo quadrato sostenuto da archi e culminante in una piccola cupola ribassata, soluzione che ricorda esempi orientali
tradotti in inedite formule rudimentali. Lo slancio verticale di S. Michele è in analogia con la chiesa di S. Maria delle Cinque Torri a
Cassino, a pianta centrale a croce greca inscritta in un quadrato di chiara ascendenza bizantina, rielaborata in accordo con i modi
dell'Europa nordoccidentale mediante l'addizione delle torri. Sempre in area capuana, la chiesa dei Ss. Rufo e Carponio, della prima
metà del sec. 11°, di impianto basilicale a tre navate e abside, conferma la ripresa dello schema compositivo paleocristiano
caratterizzato dallo stesso senso di monumentalità antica di S. Salvatore a Corte. La tipologia planimetrica triabsidata nei territori
meridionali del regno sembra riconoscibile in due edifici di recente identificazione, entrambi in prov. di Avellino: le cattedrali di
Frigento (Rotili, 1994-1995) e di Sant'Angelo dei Lombardi (Rotili, 1990). Del primo impianto, databile al sec. 8°-9° e riconosciuto in
occasione dei restauri successivi al terremoto del 1980, sopravvivono le strutture delle absidi laterali, inglobate nel rifacimento
moderno. La cattedrale di Sant'Angelo dei Lombardi, anch'essa dallo schema planimetrico a tre navate triabsidate, ma di notevoli
proporzioni, risale alla tarda epoca longobarda e denota già forme protoromaniche mutuate dall'architettura di area pugliese.

Scultura
Lo studio della scultura definibile così di epoca longobarda come di area e cultura longobarda - superate di fatto le invalse teorie di
preminenza 'razziale' circa la prevalenza di una cultura autoctona 'ricca' rispetto a una 'povera' di origine barbarica, considerate
come due entità etniche separate e staticamente definite (Romanini, 1991; Melucco Vaccaro, Paroli, 1995) - soffre dell'estrema
decontestualizzazione e frammentarietà dei reperti. Essi, conservandosi in genere fuori opera - tranne i rari nonché emblematici
casi di corredi decorativi in stucco ancora in situ di S. Salvatore a Brescia (v.) e S. Maria in Valle a Cividale -, presentano difficoltà di
lettura obiettive e tali comunque da non consentire addirittura in alcuni casi la definizione della tipologia funzionale originaria
dell'oggetto (Melucco Vaccaro, Paroli, 1995). L'interpretazione filologica delle opere viene inoltre a essere aggravata in alcuni casi
da arbitrari restauri dagli esiti opinabili o dal successivo reimpiego del manufatto. La perdita della destinazione e funzione originaria
fa sì che i reperti - plutei, archi di ciborio, amboni, capitelli, oltre a frammenti di carattere funerario come lastre tombali e sarcofagi
- risultino privi del proprio significato di definizione e qualificazione degli spazi architettonici. È da sottolineare inoltre, al fine di un
corretto studio metodologico della scultura altomedievale, in un panorama ancora da indagare compiutamente, la possibilità di
verificare le originarie policromie e gli inserti colorati di materiale eterogeneo, che dovevano essere numerosi sui manufatti lapidei,
come è stato recentemente confermato dal ritrovamento di frammenti di ampolline di vetro colorato al centro degli elementi
vegetali degli stucchi di Brescia e Cividale (Saguì, 1993).L'avvento dei L. nel panorama artistico italiano, ben lungi dall'essere
portatore di tematiche e stilemi propriamente 'germanici' e dunque dal costituire un'immissione di moduli artistici prodotti nei
territori pannonici ante conquista, determinò di fatto una cesura con il passato tardoantico (Romanini, 1991). Gli esempi scultorei
dei primissimi tempi della dominazione longobarda - che la pubblicazione tuttora in corso dei volumi del Corpus della scultura
altomedievale, basati sulla sistemazione inventariale dei manufatti scultorei e sulla loro campionatura per diocesi, ha evidenziato
come di natura discontinua ed episodica - sono portatori di fatto di una natura eversiva (Romanini, 1992), anche nel caso per es. dei
notissimi capitelli di spoglio della chiesa ariana esaugurata di S. Eusebio a Pavia, già esistente allo scorcio del sec. 6°-inizi 7°, in cui
sembra attiva una bottega artigiana pavese legata alla tradizione, ma aperta e padrona degli stilemi dell'oreficeria di stampo
ostrogoto e germanico. Il fenomeno della trasposizione su scala monumentale dei modi dell'oreficeria alveolata non rappresenta
un caso isolato, bensì corrisponde ad analoghi esempi scultorei pressoché coevi di area merovingia e visigota, sottolineando la
comprovata funzione mediatrice della cultura gota nei confronti della popolazione longobarda ante e post conquista (Romanini,

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1991). Circa la radicata tradizione locale, infatti, esistono conferme attestate, per quanto concerne il territorio lombardo, dai
ritrovamenti archeologici delle necropoli, nella prov. di Pavia, di Landriano, Torriano e Torre del Mangano, che attestano l'attività di
botteghe autoctone per una committenza ostrogota. Questa continuità di tradizione, nella stessa Pavia, sembra ribadita a quasi tre
secoli di distanza dalle arche della cripta di S. Felice (sec. 10°).Lo stesso gusto per la decorazione geometrizzante ad alveolo è
presente in altre opere del sec. 7° (Romanini, 1969): il frammento proveniente dall'area del convento di S. Tommaso sempre a
Pavia (Civ. Mus.), che in origine doveva forse essere completato da stucchi policromi o paste vitree, una lunetta frammentaria a
Bobbio (Mus. dell'Abbazia di S. Colombano), una lastra frammentaria murata all'esterno della collegiata di S. Maria Maggiore a
Lomello e la notissima lapide di Aldo (v.) a Milano (Castello Sforzesco, Civ. Raccolte di Arte Antica). In tutti questi esempi il fondo
degli incavi romboidali, rettangolari, triangolari o circolari, lasciato grezzo, era forse in origine completato da inserti policromi.
Accanto a questi esempi di gusto innovatore e geometrizzante, in età teodolindea vennero prodotte opere di segno quasi
contrapposto, frutto di una scelta di una tradizione espressiva di matrice se non latina quanto meno autoctona. È il caso dei plutei
da Castelseprio (Gallarate, Mus. d'Arte Sacra della Collegiata di S. Maria Assunta), di quelli della chiesa di S. Maria presso S. Paolo a
Cantù (prov. Como) e dei due di Monza (Mus. del Duomo). Di questi ultimi, uno, che nelle figurazioni di agnelli affrontati alla croce a
bracci patenti rivela la scelta della tematica iconografica di chiara ascendenza paleocristiana, denuncia la volontà della committente
Teodolinda di esaltare il cristianesimo anche nei suoi moduli iconografici tradizionali, resi però con una tecnica scultorea basata
sulla predominanza dell'elemento lineare, mediante l'uso del graffito, che sembra, nella lavorazione di cerchietti umbonati,
riproporre chiare reminiscenze di tecniche desunte dall'oreficeria e dalla lavorazione dell'avorio e dell'osso. In questi plutei sembra
prendere il sopravvento, inoltre, l'immediatezza espressiva che nell'essenzialità del simbolo trova la diretta e inequivocabile
trascendenza del messaggio cristologico. La dicotomia del sec. 7°, caratterizzata dal coniugarsi di tematiche decorative astrattizzanti
desunte dall'oreficeria - sebbene anche in questo campo vadano operate alcune necessarie distinzioni riguardo al tipo di oreficeria,
se di tradizione germanica o paleocristiana (Peroni, 1984) - e di ascendenza più genericamente latina, rivissute però tramite una
radicale stilizzazione, sembra quindi improntare il panorama italiano del periodo della conversione dei L. al cattolicesimo. Le
formule artistiche promosse dalla regina Teodolinda, al di là di una generica riproposizione di schemi iconografici noti e consueti
dell'arte paleocristiana, appaiono come scelte consapevoli proprio per il loro portato di significati cristiani tradotti in un linguaggio
formale immediato, che, per la sua stessa lineare semplicità, doveva essere accessibile anche per i L. provenienti da tradizioni
diverse (Capo, 1990). Il carico di simbolica immediatezza sembra comprovare, nell'emergenza di un'arte di committenza reale, la
crescita del gusto delle botteghe popolari, accanto all'evidente sperimentazione di linguaggi derivati da matrici culturali diverse. Nel
quadro così delineato spicca l'unico esempio di ritrattistica di tradizione schiettamente classica, la testina in porfido c.d. di
Teodolinda (già Milano, Castello Sforzesco, Civ. Raccolte di Arte Antica), che, muovendo da precedenti bizantini e copti, giunge a
esiti di forte astrazione per mezzo dell'emergenza lineare che enuclea e immobilizza l'immagine (Romanini, 1991).Problematica, nel
quadro della scultura longobarda della prima fase della conversione al cattolicesimo, risulta infine l'ascrizione al sec. 7° di un pluteo
proveniente dalla chiesa milanese di S. Maria la Rossa (Milano, depositi della Soprintendenza Archeologica della Lombardia;
Mirabella Roberti, 1986; Cassanelli, 1987), che - nonostante il consueto motivo degli agnelli affrontati alla croce latina a bracci
patenti, decorata da cerchietti umbonati, e il trattamento del vello degli animali, tradotto mediante sottili incisioni lineari -
sembrerebbe da porre in un ambito cronologico e culturale differente da quello che ispirò i plutei monzesi. Il bordo superiore della
lastra, infatti, coevo con il resto della composizione, con ben altra evidenza plastica e scioltezza di rilievo, sembra rinviare a puntuali
confronti datati al sec. 8°, come alcuni frammenti provenienti dal complesso di S. Maria d'Aurona a Milano (Castello Sforzesco, Civ.
Raccolte di Arte Antica), mentre il motivo delle piccole volute contrapposte è paragonabile a esempi di scuola ligure, intesi come
motivi geometrici di botteghe itineranti di tradizione ispano-visigota (Casartelli Novelli, 1978). Il pluteo milanese verrebbe così a
inserirsi in una ripresa classicheggiante delle tematiche paleocristiane, dal sapore antichizzante nella riproposizione dell'elemento
lineare. Il sec. 8° si apre in Italia con una situazione politica di relativa stabilità, di rifiorite possibilità economiche e di scambi
culturali. In questo lasso di tempo, fino alla caduta del regno longobardo a opera dei Franchi nel 774, si concentra la maggior
fioritura di opere plastiche. In tale panorama la produzione scultorea si caratterizza per l'emergenza di nuclei di manufatti artistici
omogenei secondo le aree di produzione, sottolineando ulteriormente l'importanza dei diversi centri artistici - distinti per tradizioni
culturali autoctone, per aperture a nuove suggestioni di matrici 'estere', per botteghe itineranti, ma collegati tra loro da una
molteplice rete di scambi determinati dalla viabilità, dal commercio o dai pellegrinaggi. La 'rinascenza liutprandea' - il momento più
fecondo della produzione aulica in ambito longobardo della prima metà del sec. 8° - sembra improntare le opere plastiche di area
pavese del più schietto classicismo di matrice bizantina, contraddistinguendosi per l'assoluta padronanza dei mezzi tecnici. Alcune
opere conservate a Pavia (Civ. Mus.) - quali per es. i plutei provenienti dall'oratorio di S. Michele alla Pusterla, il capitello da S.
Giovanni in Borgo, i frammenti epigrafici da S. Agata in Monte, il frammento dall'area del complesso palaziale di Corteolona, la
lastra funeraria dal monastero di Senatore (Romanini, 1969; 1992) -, il battistero di Callisto (m. nel 757) a Cividale (Mus. Cristiano),
le lastre dell'antico duomo di Modena (Mus. Lapidario del Duomo), due lastre del ciborio della pieve di San Giorgio presso
Sant'Ambrogio di Valpolicella (prov. Verona; Lusuardi Siena, 1989b) e i citati frammenti provenienti dalla chiesa milanese di S.
Maria d'Aurona, sono esempi guida dell'evoluzione e maturazione di un gusto che trova la sua più compiuta affermazione nella
volontaria e cosciente ripresa di impianti compositivi di sapore classico e negli evidenti accenti latini, pur nelle specifiche varianti
regionali. La produzione pavese sembra fare capo inoltre allo specifico e ristretto ambiente di committenza regia (Romanini, 1992)
e, lungi dall'essere utilizzata come strumento politico, sembra mantenere l'impronta di pietas cristiana datale già da Teodolinda,
essendo destinata infatti alla decorazione di chiese e oratori (Capo, 1990); questo carattere religioso sembrerebbe confermato
anche dall'identificazione del frammento proveniente dalla curtis regia di Corteolona, che, presentando un cervo che si abbevera al
kántharos, andrebbe riferito alla suppellettile decorativa della distrutta chiesa di S. Anastasio (Romanini, 1991). La grande forza
sintetica che elabora e traduce i precedenti ravennati si risolve in autonome e inedite formulazioni di grande equilibrio e classica
calibratura compositiva. L''asimmetria statica' o 'stasi dinamica' (Sheppard, 1964), determinata dalle composizioni della trama
lineare, traduce le suggestioni bizantine in originali soluzioni plastiche dalla misurata ritmica compositiva (Romanini, 1991).La stessa
dicotomia che improntava le opere del sec. 7° sembra riproposta anche nei manufatti ascrivibili alla committenza aulica della corte

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regia pavese. Conferma di questa compresenza di vettori, anche sulla base del vincolante confronto con i paralleli pavesi della
Pusterla, rimane il caso della lastra di s. Cumiano a Bobbio (Mus. dell'Abbazia di S. Colombano; v. Bobbio), che - al di là delle
probabili mediazioni irlandesi - con l'elegante iscrizione latina menzionante Liutprando, ripropone il tralcio vegetale ad anelli
insieme a un bordo più interno lavorato con la tecnica geometrizzante ad alveoli.A tale nucleo propriamente 'pavese' sono da
accostare, se si accetta la cronologia desideriana, le lastre della chiesa di S. Salvatore a Brescia (Civ. Mus. Cristiano; Panazza, 1992),
che, insieme con la naturalistica figurazione del pavone che denota evidenti spunti descrittivi nel piumaggio, mostrano una
singolare compresenza di tematiche desunte dall'oreficeria, nell'emergenza bidimensionale e astratta del tralcio vegetale e
soprattutto della cornice inferiore a intreccio. Sul piano artistico, in un panorama ancora da indagare compiutamente, il sec. 8°
presenta una casistica di varianti regionali e di immissioni culturali estremamente ampia. I manufatti artistici dei territori dei ducati
sembrano distaccarsi dalla produzione aulica della corte per una più decisa autonomia culturale, peraltro confermata anche dalle
contrastate vicende politiche. Casi come quello del ducato di Cividale confermano l'intensa circolazione di motivi decorativi e forse
delle stesse maestranze in ambiti geografici e culturali ristretti, per es. nell'altare di Ratchis (Cividale, Mus. Cristiano), dove la figura
umana, estremamente rara in questo ambito, appare trasfigurata in immagine-concetto mediante una rielaborazione ornamentale
di gusto orientale, oppure nell''urna' di s. Anastasia, più probabilmente una cattedra vescovile, nella chiesa di S. Maria in Sylvis a
Sesto al Réghena o ancora nel complesso di stucchi della chiesa di S. Maria in Valle (L'Orange, Torp, 1977-1979), in diretta
connessione con la produzione artistica di matrice omayyade siro-giordana. Nella stessa Milano, il corredo decorativo proveniente
da S. Maria d'Aurona, oltre alle consuete tematiche di ascendenza orientale trascritte con lineare evidenza, denota il sincretismo
culturale di stilemi siriaci e ispano-visigotici compresenti talvolta nello stesso manufatto e interpretati in molteplici varianti
(Casartelli Novelli, 1978; Peroni, 1984; Dianzani, 1989).A un periodo compreso tra il secondo e il terzo quarto del sec. 8° sono da
riferire i gruppi costituiti dalla tomba ad arcosolio del battistero di Albenga (v.), dall'arredo liturgico della cattedrale di Ventimiglia
(prov. Imperia) e dai molteplici esempi provenienti dalla diocesi di Torino (Casartelli Novelli, 1974), per i quali, dato il ricorrere delle
identiche tematiche decorative geometriche sostanzialmente di matrice ispanovisigota, è stato riconosciuto l'operato di
maestranze itineranti di lapicidi operanti nell'ambito della bottega delle Alpi Marittime (Casartelli Novelli, 1978). I lapicidi del
Piemonte meridionale e della Liguria di Ponente non riproposero infatti il motivo decorativo degli animali simbolici in posizione
dominante, che tanta fortuna ebbe nel campo della scultura pavese di produzione aulica, bensì i temi iconografici geometrizzanti
strutturati in complessi insiemi da riconnettere alla tradizione dell'oreficeria, non di area germanica, ma di probabile tradizione
paleocristiana, come per es. nella croce perlinata della tomba di Albenga (Peroni, 1984; Casartelli Novelli, 1992a).La scultura in una
regione di frontiera come la Toscana - nei suoi esempi-guida di Arezzo (Fatucchi, 1977), di Lucca, con le recinzioni delle chiese dei
Ss. Giovanni e Reparata (Ciampoltrini, 1991a; Casartelli Novelli, 1992b), S. Frediano e S. Micheletto (Ciampoltrini, 1991a), di Chiusi
(prov. Siena), con i frammenti provenienti dalla distrutta S. Mustiola (Mus. della cattedrale), di Sovana (prov. Grosseto), con il
ciborio della chiesa di S. Maria, e di Roselle (prov. Grosseto), con i rilievi della perduta cattedrale, conservati per la maggior parte a
Grosseto (Mus. Archeologico d'Arte della Maremma; Ciampoltrini, 1991b) - rappresenta un'ulteriore variante di carattere locale; il
caso emblematico di Chiusi evidenzia una ripresa 'diretta' di moduli artistici della corte regia, identificata nella probabile origine
pavese dei lapicidi chiamati nella regione dal duca Gregorio, nipote di Liutprando e da lui inviato nella cittadina nel 729, dando in
seguito origine a una scuola locale che ebbe i suoi esiti nella più tarda vasca battesimale di Rigoli presso San Giuliano Terme (prov.
Pisa; Ciampoltrini, 1991b).Nel territorio delle Marche, oltre al noto esempio murato nella cripta della cattedrale di S. Leopardo a
Osimo (prov. Ancona), costituito dalla lapide tombale del vescovo Vitaliano - che partecipa del clima culturale della corte pavese nei
decenni centrali del sec. 8° -, i casi dell'ambone proveniente da S. Maria della Misericordia ad Ancona (Mus. Diocesano d'Arte Sacra)
e dei frammenti di S. Maria della Piazza della stessa città denotano una produzione qualitativamente e quantitativamente
discontinua, escludendo così la possibilità di identificare nella regione una bottega locale (Betti, 1993).Il ducato di Spoleto, come già
quello di Cividale, è connotato da un più deciso carattere autonomo nella morfologia, in esempi quali il pluteo di Ferentillo, firmato
da Ursus magester, dove prevalgono una forma riduttiva di appiattimento e bidimensionalità della figura umana tradotta in
immagine-concetto e una forte schematizzazione degli elementi figurali e geometrici. In questa lastra, per una committenza ducale
consapevole e per la volontà cosciente di enfatizzare il rapporto del potere con la realtà locale, operò un artista indigeno, legato
alla tradizione autoctona. La stessa comparsa, peraltro assai sporadica, della figura umana sembra una conseguenza del processo di
'romanizzazione' dei L., che nella formazione del gusto predilessero le botteghe del luogo in contrasto con la coeva produzione
pavese (Capo, 1990). L'autonomia di tali scelte è ulteriormente confermata da opere che, nello stesso tempo, compiono una ricerca
diversa nella ripresa e reinterpretazione di tematiche di origine tardoantica (per es. a Spoleto nei frammenti nelle chiese di S.
Giuliano e di S. Eufemia e in quelli erratici nel Mus. Civ.).Collegata al ducato di Spoleto è inoltre l'importante abbazia di Farfa, dove
è stato riconosciuto come databile al terzo quarto del sec. 8° un gruppo di sculture architettoniche assai problematiche, che
sembrerebbero confermare apporti diretti delle culture visigotiche e aquitaniche (Betti, 1992).Sempre nell'ambito dell'Italia
centrale, in particolare a Roma - seppure estranea ai confini politico-culturali della Langobardia -, sono infine da evidenziare, sulla
base della resa formale dell'ornato e della medesima sintassi compositiva, le puntuali coincidenze con i modi scultorei delle valli
alpine riscontrabili nei frammenti di un ciborio (Roma, Mus. dell'Alto Medioevo), di ignota provenienza e di recente identificazione,
che trovano immediato riscontro nei due archetti liutprandei del ciborio di San Giorgio presso Sant'Ambrogio di Valpolicella e nei
frammenti di S. Maria d'Aurona a Milano (Melucco Vaccaro, Paroli, 1995), risultando di fatto isolati nel panorama scultoreo
altomedievale romano. La scultura nel ducato di Benevento denota, oltre a una schietta matrice di tradizione locale, influssi
generalmente assai differenti, se confrontati con i coevi esempi dell'Italia settentrionale, e dettati dalla lunga dominazione bizantina
nella regione. Infatti, accanto a opere mediate dalla rielaborazione locale, esistono esempi di manufatti per i quali, in base
all'impaginazione della lastra intorno a un unico motivo vegetale geometrico centrale e alla trattazione del rilievo (per es.
Benevento, Mus. del Sannio, pluteo), è stata ipotizzata un'importazione diretta da Costantinopoli che trova precisi riferimenti in
analoghi prodotti del Cairo datati al sec. 6° (Farioli Campanati, 1982), piuttosto che a una cronologia mediobizantina (secc. 9°-
10°).Dopo un apparente 'vuoto' circoscrivibile al sec. 7°, il pluralismo di accenti trova conferma, tra la fine del sec. 8° e il 9°, nella
plastica di area campana, dove non sembrano comparire gli elementi e i temi propri della coeva produzione artistica bizantina.

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Questo fenomeno è stato collegato a una peculiare scelta della committenza, che, dopo la sconfitta del regno a opera dei Franchi,
appare attenta a mantenere intatta la propria coscienza nazionale (Aceto, 1978b), come sembrerebbe anche confermare, sul piano
paleografico, l'adozione della minuscola beneventana nei territori meridionali (v. Beneventano-cassinese, Arte).Prodotti più
singolari di questa fase della produzione plastica, ascrivibile a botteghe locali, sono i capitelli a incavi geometrizzanti, estremamente
diffusi nella regione (per es. nella chiesa di S. Menna a Sant'Agata dei Goti, in quella di S. Marcello Maggiore e nel Mus. Prov.
Campano a Capua, a Sant'Angelo in Formis, nel chiostro di Santa Sofia a Benevento); questa tipologia a incavi piramidali con sezione
triangolare trova proprio nell'intaglio a Kerbschnitt tipico dell'oreficeria un convincente parallelo. Tuttavia, nell'impossibilità di
precisare l'area di provenienza del motivo, che in questi territori appare elevato a principio stilistico di base nella decorazione dei
capitelli, e considerata l'ampia diffusione dei manufatti, sembra possibile considerare questi prodotti come un'innovazione
peculiare della regione (Cielo, 1978; Aceto, 1990). Questa 'coscienza nazionale', da identificare come continuitas e imitatio della
Langobardia Maior, tra la fine del sec. 8° e la prima metà del 9°, trova ulteriore conferma in esempi di plastica scultorea in diretto
collegamento con i precedenti di area padana: per es. nelle due mensole decorate con motivi a quadrifoglio di S. Salvatore a Monte
Sant'Angelo, che mostrano immediati confronti con la scultura milanese e visigotica (Falla Castelfranchi, 1982-1983), oppure in un
frammento di pluteo (Capua, Mus. Prov. Campano) decorato a intreccio (Aceto, 1990). Altri episodi della scultura della Langobardia
Minor (per es. le transenne della cattedrale di Teano, quelle del cortile del palazzo Arcivescovile di Napoli o l'archetto di ciborio
frammentario nella cattedrale di S. Michele Arcangelo a Casertavecchia), non direttamente collegabili con sculture di cultura
bizantina, trovano al contrario convincenti paralleli con la coeva produzione scultorea di area romana e denotano un'autonoma
capacità organizzativa dell'impaginazione del rilievo, insieme a una discreta padronanza tecnica. Nel panorama della scultura di
area campana, a partire soprattutto dal sec. 9°, altri esemplari di Nola, Cimitile e Capua rivelano un percorso evolutivo e stilistico
omogeneo, in parallelo con le lastre prodotte nel ducato bizantino di Napoli (per es. i plutei di S. Maria della Piazza). L'unitarietà di
questo sviluppo, dal punto di vista anche iconografico, trova una suggestiva motivazione nella fiorente attività commerciale che
caratterizza i principali centri della costa attivi nell'importazione di stoffe dai laboratori orientali, come per es. quelli di Tiro,
Alessandria e della stessa Costantinopoli. La circolazione di stoffe comportò di fatto una trasmissione diretta di temi iconografici,
come per es. il motivo delle intelaiature geometriche a maglie romboidali, che, documentato nelle stoffe sasanidi, mostra
immediati paralleli nelle lastre napoletane e in un pluteo della cattedrale di Sorrento, o i notissimi temi degli animali araldici
affrontati a coppie all'albero della vita o isolati, in diretta dipendenza dall'arte tessile bizantina (per es. i plutei della basilica dei Ss.
Martiri di Cimitile). Questa tematica, individuabile in un pluteo proveniente da S. Giovanni in Corte a Capua (Mus. Prov. Campano),
con due leoni araldici affrontati all'albero della vita, oltre alla totale assenza di valori plastici del rilievo, condotto con assoluta
bidimensionalità, trova conferma nella particolare terminazione degli elementi vegetali, che sembrano desunti direttamente da
prototipi orientali. Tale particolare connotazione delle opere campane nei secc. 10°-11° risulta inoltre mediata da una resa formale
che sembra evocata dall'intaglio del legno o dell'avorio, più che dalla tecnica scultorea vera e propria, e arricchita da minuziose
connotazioni superficiali mediante il fitto tratteggio e le file di piccoli fori di trapano. Quel che sembra prevalere in questi esempi è
la reinterpretazione locale della cultura di origine e matrice aulica orientale, che, proprio per la posizione geografica della Campania
e l'attività commerciale dei suoi porti, venne a trovarsi nelle migliori condizioni per ricevere e assimilare i diretti apporti della
cultura bizantina. La produzione di manufatti scultorei in Puglia, dopo una prima fase in diretta parentela con la cultura orientale,
confermata dall'assenza del ricorso alla mediazione ravennate, denota infine una più forte elaborazione locale degli stilemi
originari. Più che una desunzione diretta da opere bizantine d'arte suntuaria, nei secc. 9°-10° è evidente l'adesione a un codice
espressivo che trova i suoi paralleli diretti nell'impaginazione della struttura compositiva con la produzione di opere di piccolo
formato, quali gli avori. I temi iconografici confluirono poi nel ricco patrimonio espressivo del Romanico pugliese senza soluzione di
continuità (Farioli Campanati, 1982).

Pittura e miniatura
Differente come cronologia e come esiti artistici risulta essere la presenza dei L. nel Nord e nel Sud dell'Italia. Entrati attraverso il
Friuli nel 568, i L. si stanziarono nella pianura Padana, in Toscana, nell'Umbria, nella Marsica, nelle Marche meridionali e infine nel
Sannio, da dove si irradiarono verso la Campania, la Daunia, la Lucania, il Bruzio superiore, con l'eccezione dei ducati di Napoli,
Gaeta, Amalfi e Sorrento, in mano bizantina. Il dominio dei L. nell'Italia centrosettentrionale si interruppe nel 774, quando i Franchi,
su sollecitazioni papali, ne conquistarono il regno. Ebbe così fine la storia della Langobardia Maior, pur se non si interruppero i
contatti con la Langobardia Minor (ducato e principato di Benevento), dal momento che, per alcune manifestazioni artistiche,
geograficamente distanti tra loro, sembra possibile poter parlare di elementi stilistici appartenenti a un linguaggio comune.
Nell'Italia meridionale, il ducato di Benevento, trasformato da Arechi II (758-787) in principato, suddivisosi (849) in quello di
Benevento, di Salerno e poi di Capua (856), continuò a esercitare la propria egemonia, pur tra scontri con i Bizantini e i saraceni
presenti nel Sud, rimanendo autonomo e svincolato da ogni legame fino ai primi decenni del sec. 11°, quando dovette soccombere
di fronte all'avanzata delle popolazioni normanne (Delogu, 1994).I L. stanziati in Italia, di religione ariana o legati ancora a usanze e
riti pagani, intorno al 700 erano diventati un popolo cattolico; nel Nord ciò avvenne con l'ascesa al trono di Ariperto I nel 653 e
ufficialmente durante il sinodo di Pavia del 698; al Sud fu solo verso la fine del secolo, con l'operato del vescovo Barbato di
Benevento (m. nel 680), che si ebbe la conversione al cattolicesimo del duca Romualdo I (662-687) e della sua popolazione (Brühl,
1984).Le testimonianze artistiche di età longobarda nell'Italia settentrionale abbracciano un arco temporale di soli due secoli,
nell'ambito dei quali è arduo poter definire con esattezza la datazione di alcune manifestazioni artistiche per le quali ancora oggi la
critica (Lorenzoni, 1994) si dibatte alla ricerca di precisi riferimenti cronologici e stilistici (Castelseprio, Brescia, Cividale; v.
Carolingia, Arte). Tali difficoltà spingono dunque ad analizzare alcune opere che possono oltrepassare anche di qualche decennio i
limiti cronologici della dominazione longobarda nell'Italia del Nord, nella convinzione che un avvenimento storico, pur di grande
portata, non ha mai ostacolato del tutto, o spento, quanto nel campo delle arti si stava attuando; esso quindi deve essere
considerato come una mera convenzione cronologica. Ben diversa è, invece, la situazione nella Langobardia Minor, area geografica
in cui le manifestazioni legate alla pittura e alla miniatura si dislocano in un arco di tempo di ben quattro secoli, con esiti a volte

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molto differenti tra di loro. L'area geografica considerata è stata inoltre caratterizzata dalla presenza di centri come Benevento, S.
Vincenzo al Volturno, Montecassino, sui quali ancora oggi si discute, al fine di poter identificare la loro portata artistica nei
confronti del territorio meridionale (v. Beneventano-cassinese, Arte). L'esame quindi delle testimonianze pittoriche e
miniaturistiche che rientrano entro i termini cronologici fissati dagli eventi storici evidenzia quanto l'arte sviluppatasi in età
longobarda sia stata caratterizzata da pluralità culturali derivate sia dal mondo tardoantico (Romanini, 1984) sia, soprattutto, dai
continui contatti con le aree d'Oltralpe, con Roma e con il mondo bizantino e orientale in genere.

Langobardia Maior
Non numerose sono le testimonianze conservatesi sull'attività pittorica e miniaturistica di età longobarda (Arslan, 1954);
recentissimi interventi critici ne hanno infatti evidenziato la scarsità, pur sottolineando, per es. per l'area della Lombardia (Peroni,
1984; Lomartire, 1994a, pp. 47-48), l'esistenza di cicli pittorici legati all'edilizia civile. È noto che la regina Teodolinda (589-628) fece
eseguire, nel suo palazzo di Monza, secondo quanto attesta Paolo Diacono (Hist. Lang., IV, 22), affreschi con la rappresentazione
delle gesta dei L., nei quali la committenza aristocratica era affiancata da maestranze legate alla tradizione locale. Problemi simili
presentano le due miniature con la Risurrezione di Lazzaro e con i busti di S. Girolamo, S. Agostino e S. Gregorio dipinte nel dittico
del console Boezio (ca. 487-524; Brescia, Civ. Mus. Cristiano), eseguite dopo il 602, per la presenza, tra le persone ritratte, della
figura di papa Gregorio Magno, ma prima del 770 per i caratteri della scrittura; ritenute, in passato, di origine romana (in esse sono
state identificate anche influenze dell'arte paleocristiana), queste miniature vengono ora messe in relazione con la produzione
miniaturistica dell'Italia settentrionale (Bertelli, 1983, p. 58; Lomartire, 1994a, p. 48).A Pavia viene ricordata da fonti diverse
l'esistenza di cicli figurativi sia nel palatium, in cui, secondo Agnello Ravennate (Liber Pontificalis Ecclesiae Ravennatis, 49; MGH. SS.
rer. Lang., 1878, p. 337ss.), compariva nell'830 ca. anche un mosaico con il ritratto equestre di Teodorico, sia in alcuni edifici
religiosi. Nella chiesa di S. Pietro in Vincoli si trovava un'immagine di S. Sebastiano eseguita in occasione della peste del 680; nella
chiesa di S. Michele Maggiore, all'epoca di Pertarito (661, 671-688), furono realizzati, per volontà di Tommaso e di suo nipote
Giovanni, dipinti in onore di s. Giovanni Battista; nell'abside compariva un'immagine di Cristo. Nella stessa chiesa il fratello di
Tommaso, Barionas, intraprese l'esecuzione di un programma decorativo iconograficamente simile a quello nel catino absidale di S.
Apollinare Nuovo a Ravenna. Alla capitale del regno vanno inoltre ricondotte altre testimonianze di tipo pittorico, o forse musivo,
come quella riguardante l'esistenza di un'icona di S. Pietro, fatta eseguire da Liutprando (712-744) per S. Pietro in Ciel d'Oro, e di
altre figurazioni per la cappella del palatium di Corteolona (prov. Pavia). Probabilmente a tale periodo vanno ascritti un frammento
di velum con pavoni e quadrupedi ritrovato nei resti della chiesa monastica pavese di S. Michele in Pusterla (Peroni, 1978, p. 106;
Lomartire, 1994a, p. 49) e un altro frammento dello stesso genere, di provenienza ignota, risalente al sec. 7°-8°, conservato a Pavia
(Civ. Mus., depositi).Ancora ad affresco è decorato l'interno della vasca esagonale del battistero di Lomello, datato al sec. 7°
(Peroni, 1984, p. 258; Cammarata, 1990). Arricchita da finte crustae marmoree e da una croce affrescata sul pozzetto semicilindrico,
la vasca risulta essere una delle testimonianze più antiche della presenza di cicli decorativi in edifici ecclesiastici (Lomartire, 1994a,
p. 49). Al sec. 6° vanno poi ascritti brani di affreschi con iscrizioni, croci affiancate da cervi, pavoni e corone, emersi da alcune tombe
dipinte nelle chiese milanesi di S. Nazaro Maggiore, S. Giovanni in Conca e S. Ambrogio; altre sepolture più tarde si trovano (Fiorio
Tedone, 1986) a Verona (sec. 7°), a Mantova (sec. 7°-8°), ancora una volta a Milano in S. Tecla (sec. 9°) e a Pavia in S. Eusebio (sec.
8°-9°); a queste possono aggiungersi altre recentemente identificate nel duomo di Monza con croci dipinte e iscrizioni, databili al
sec. 9° (Lomartire, 1994a, p. 49), nonché brani rinvenuti nelle sette sepolture del complesso di S. Giulia a Brescia, con croci graffite e
dipinte (Brogiolo, 1992, p. 205), il cui repertorio decorativo venne ripreso da esemplari realizzati in scultura. Pur tra le gravi lacune e
le consistenti cadute di colore, che hanno lasciato visibili gli strati preparatori, è possibile ritenere il ciclo ritrovato nella torre
appartenente al monastero di S. Maria di Torba presso Castelseprio (prov. Varese) di piena età longobarda. La torre, che faceva
parte della cinta difensiva tardoantica dell'insediamento di Castelseprio, fu riutilizzata come cappella a due piani per il monastero
fondato nel sec. 8°; nel vano del secondo piano, a una serie di immagini iconiche con teorie di santi, martiri e figure di monache in
atteggiamento orante si contrappone, su tre pareti, una composizione con Cristo in trono tra santi e angeli (Bertelli, 1983, p. 65). Al
piano terreno, invece, la decorazione è costituita da finte crustae marmoree e figure di monache accompagnate da iscrizioni.
Un'indicazione verso una datazione 'alta' per il ciclo di affreschi, per il quale sono stati suggeriti confronti con la pittura romana
degli inizi del sec. 8° (Lomartire, 1994a, p. 49), viene confermata dalla presenza di nomi longobardi utilizzati per le figure femminili e
dall'esame paleografico delle iscrizioni (Bertelli, 1983, p. 65).Fonte di inesauribile dibattito tra gli storici dell'arte e gli archeologi
risulta essere il ciclo pittorico realizzato nella chiesa di S. Maria foris portas a Castelseprio, con Storie della vita di Cristo,
iconograficamente influenzate dai vangeli apocrifi. La datazione proposta dalla critica oscilla, non trovando ancora precisi
riferimenti stilistici e cronologici, tra il sec. 6° e la metà ca. del 10° (v. Castelseprio), con preferenze ora per il pieno sec. 9° (Bertelli,
1988a; 1988b), ora verso datazioni 'alte', come il sec. 6° (Romanini, 1988, p. 235; Righetti Tosti-Croce, 1988a). Problemi cronologici
molto simili presentano i resti del ciclo pittorico di S. Salvatore a Brescia (v.), disposti su tre registri sovrapposti e in stretta relazione
con la decorazione in stucco in origine sugli archi e sottarchi dell'edificio, che, alla luce di recenti indagini stratigrafiche, fu, nel 753
ca., ricostruito su uno precedente (Brogiolo, 1992, pp. 200-203). Già ascritti tra il sec. 8° e l'11°, vengono oggi ritenuti di età
carolingia (Peroni, 1983, p. 36; 1984, p. 260; C. Bertelli, 1992, p. 218; Lomartire, 1994a, p. 54), esulando quindi dai termini
cronologici della presente voce, pur se le fasi di successione architettonica dell'edificio bresciano e i contatti evidenti della
decorazione con quella nel tempietto di S. Maria in Valle di Cividale non sembrano soddisfare del tutto l'ipotesi cronologica
proposta dalla critica.Alla fine del sec. 8°, quindi in un periodo che dovrebbe ricadere nell'ambito del momento carolingio dell'Italia
settentrionale (Lorenzoni, 1994), va ricondotta l'esecuzione del c.d. codice di Egino, vescovo di Verona tra il 780 e il 799, opera di un
grande scriptorium (Berlino, Staatsbibl., Phill. 1676). Le quattro miniature a piena pagina su fondo d'oro, con i ritratti dei Padri della
Chiesa Ambrogio, Agostino, Gregorio e Leone, i cui testi sono raccolti nel volume, scenograficamente incorniciate da architetture
dal sapore classico, ricordano pitture su tavola. Il codice è stato formulato su un modello del sec. 6°; nelle miniature sono presenti
sia esperienze di età tardoantica sia altre del tutto nuove, legate, in specie, al mondo sasanide, per la disposizione degli animali
acquatici (Bertelli, 1983, pp. 60-61).A Brescia è conservato un codice purpureo del sec. 6°, al quale fu aggiunta una tavola con i

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canoni eusebiani, il Commentarium in Isaiam di Girolamo (Brescia, Bibl. Civ. Queriniana, A-III-14), con iniziali con animali e intrecci
che ricordano la produzione del sec. 8° dello scriptorium di Bobbio (Lomartire, 1994a, p. 55).In un periodo più vicino all'età
carolingia che a quella longobarda (non oltre l'800) fu eseguito il ciclo di affreschi di S. Procolo a Naturno (prov. Bolzano), in val
Venosta, il cui edificio risulta fondato intorno al 650, su iniziativa longobarda. Negli affreschi, che si dispiegano in parte sulla parete
di controfacciata dell'edificio e in parte ai lati dell'abside, oggi demolita, sono raffigurati episodi estrapolati dalla vita di s. Paolo o di
s. Procolo (per es. la scena con la Fuga da una città) e due figure di angeli, dai moduli allungati (C. Bertelli, 1994b, p. 90). Di piena
età carolingia sono invece tutte le altre fondazioni monastiche di cui si ha notizia in Trentino e in Alto Adige (per es. Disentis,
Müstair, Malles).Al periodo della dominazione longobarda dovrebbero risalire, alla luce degli ultimi interventi critici, gli affreschi del
tempietto di S. Maria in Valle a Cividale (v.), concepiti in un tutt'uno assieme alla decorazione scultorea, all'impiego di lastre
marmoree e di mosaici nella volta a botte del presbiterio e dell'aula. Gli affreschi vengono datati alla metà del sec. 8° o comunque
non oltre i primi due decenni del 9° (Bergamini, 1994, pp. 131-132).Nel ducato di Spoleto una rara testimonianza della produzione
pittorica d'età longobarda è costituita dai brani affrescati conservati nella chiesa di S. Salvatore a Spoleto, che sono stati
sostanzialmente ritenuti della seconda metà del sec. 8° (Deichmann, 1943, pp. 141-147; Salmi, 1951, p. 23; Bertelli, 1983, p. 85;
Parlato, 1994, p. 180); tra i resti si segnalano finte incrostazioni marmoree e una croce gemmata, con lettere apocalittiche pendenti
dal braccio traverso, che mostra affinità con la simile decorazione del tempietto del Clitunno o sacello del Salvatore presso
Campello sul Clitunno (prov. Perugia). Realizzato in due campagne costruttive tra i secc. 6° e 8°, l'edificio del Clitunno accolse,
durante la seconda campagna di lavori, una decorazione ad affresco, recentemente restaurata, che mostra, nel vano inferiore del
sacello, resti di motivi geometrici a fingere incrostazioni marmoree e, nel vano superiore, una croce gemmata tra busti di angeli, un
busto di Cristo nel catino dell'absidiola e, più in basso, i busti di S. Pietro e S. Paolo e altri affreschi con motivi vegetali. Legati alla
decorazione scultorea (Deichmann, 1943, pp. 141-148), i dipinti hanno rivelato la loro stretta appartenenza al mondo pittorico
romano della fine del sec. 7° o degli inizi dell'8°, "al massimo entro gli anni del pontificato di Giovanni VII" (Andaloro, 1985, pp. 52-
53).Se rare sono le manifestazioni pittoriche da ascrivere al periodo della dominazione longobarda, altrettanto scarse sono quelle
relative all'attività miniaturistica, che in parte, quelle con una datazione abbastanza certa, sono già state ricordate. Allo scriptorium
di Bobbio (v.), già attivo nella prima metà del sec. 7°, vanno ricondotti alcuni manoscritti decorati solo nelle lettere iniziali, i cui
motivi vengono considerati ora alla base dello sviluppo della miniatura irlandese, ora, invece, come ripresa di modelli già esistenti in
area mediterranea (Lomartire, 1994b, pp. 432-433). Altri esemplari del sec. 8° presentano lettere iniziali fittamente decorate con
pesci e volatili, influenzate anche dalla coeva produzione orafa e scultorea. Un'idea dell'attività miniaturistica emerge, ancora,
dall'esame di alcune illustrazioni conservate in codici nonantolani del sec. 9° in cui vengono ripresi modelli dei secc. 6° e 7°, come
per es. in quelle contenute nelle Etymologiae di Isidoro di Siviglia con l'immagine di Apollo medico (Vercelli, Bibl. Capitolare, CCII, c.
90v) o nelle Homiliae di s. Gregorio Magno con il diacono Davidperto presentato da s. Pietro (Vercelli, Bibl. Capitolare, CXLVIII, c.
7v); nelle iniziali, poi, composte da fogliami, animali, intrecci, è possibile scorgere una rielaborazione di modi provenienti dalle Isole
Britanniche e diffusi nei secc. 6° e 7° nel Mediterraneo (C. Bertelli, 1994c, p. 146). In altri codici nonantolani, invece, si rintracciano
derivazioni di testo e illustrazioni da esemplari tardoantichi provenienti da Montecassino, come è il caso del codice con le
Institutiones di Cassiodoro oggi a Bamberga (Staatsbibl., Patr. 61 HJ.IV.15; C. Bertelli, 1994c, p. 146).Nell'Evangeliario di Lucca (Bibl.
Capitolare, 490), prodotto tra la fine del sec. 8° e gli inizi del seguente, sono stati individuati motivi decorativi derivati dalla
tradizione protocristiana, come per es. testimonia l'immagine del Buon Pastore in un'edicola nella parte superiore della c. 348r
(Caleca, 1994, p. 164).

Langobardia Minor
Più articolato e complesso risulta essere lo sviluppo della pittura e miniatura nell'Italia meridionale, area in cui i L. furono presenti
dalla seconda metà del sec. 6° fino agli inizi dell'11°, occupando un territorio non immune da scambi culturali con il mondo romano,
bizantino e con l'Italia settentrionale. L'esistenza di una particolare produzione artistica che si ritrova costantemente in luoghi
diversi dell'area campana ha posto alcuni problemi circa il riconoscimento di una corrente pittorica 'beneventana' (Belting, 1968)
che avrebbe, pur con esisti diversi, caratterizzato gran parte del territorio longobardo, sviluppandosi parallelamente al fenomeno
della scriptura Beneventana. Risulta, quindi, quanto mai difficoltoso, per i secoli in esame, poter disgiungere l'aggettivo
beneventano da quello longobardo, in riferimento alle testimonianze pittoriche e miniaturistiche giunte, almeno per quanto
riguarda la produzione di alcuni centri. Recenti indagini sembrano aver delineato un quadro più preciso dell'espansione sia
cronologica sia territoriale della 'pittura beneventana'; essa risulterebbe avere, per alcune e precise espressioni pittoriche, caratteri
propri, distinguendosi così nell'ambito di una più vasta e articolata corrente che si dispiegò nei secoli dell'Alto Medioevo in territori
caratterizzati solo politicamente dalla presenza dei L. e nei quali furono realizzati cicli pittorici stilisticamente differenziati tra di loro
e influenzati da esperienze derivate da altre zone (G. Bertelli, 1994). Tra le più antiche testimonianze di una attività pittorica legata
alla presenza dei duchi longobardi è da annoverare il ciclo di Santa Sofia a Benevento (v.). Ritenuto da parte della critica della metà
del sec. 9° o, più giustamente, coevo alla costruzione dell'edificio voluta dal duca Arechi II (758-787), esso conserva affreschi con
episodi relativi all'Annuncio a Zaccaria, all'Annuncio a Maria e alla Visitazione, in cui sono state individuate iconografie di matrice
orientale (Rotili, 1986; Bologna, 1992; G. Bertelli, 1994, pp. 122-126). Nella cripta della cattedrale, ancora a Benevento, è stato
recentemente restaurato un ciclo pittorico con episodi relativi alla Vita di Barbato, vescovo della città (m. nel 680). Stilisticamente
vicino, per alcune soluzioni architettoniche e per certo cromatismo, agli affreschi del monastero di S. Vincenzo al Volturno (Molise),
il ciclo beneventano attende ancora un esame per verificare la possibilità di proporre una sua cronologia agli inizi del sec. 9° (G.
Bertelli, 1994, pp. 127-128). Un sicuro riferimento cronologico ha invece la vasta e articolata serie di affreschi nella cripta di S.
Vincenzo al Volturno, eseguiti all'epoca dell'abate Epifanio (824-842), ritratto, nella scena con la Crocifissione, con il nimbo
quadrato dei viventi. Nel ciclo, cui sono stati dedicati ampi spazi dalla critica fin dal momento della sua scoperta, sono state
individuate, per la scelta dei temi che si incentrano sulla figura della Vergine e su quella di Cristo, influenze derivate direttamente
dagli scritti di Ambrogio Autperto (In festo Assumptionis e In Apocalypsin), abate del monastero dal 777 al 778, ma monaco a S.
Vincenzo già dal 740 (de' Maffei, 1985). Il ciclo, con i suoi temi dell'umiltà, del servizio e dell'Assunzione della Vergine, ben si addice

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a un contesto funerario, come è risultata essere la cripta, in cui si è rinvenuta una sepoltura probabilmente di un bambino,
appartenente alla facoltosa famiglia che dovette finanziare le opere di ristrutturazione e abbellimento del monastero all'epoca di
Epifanio (Mitchell, 1993, pp. 75-114). Gli affreschi sono stati messi in relazione da più parti (Bertelli, 1983, p. 95; Mitchell, 1985, p.
155) con i modi pittorici della zona alpina (Müstair, S. Giovanni), ritenendo quindi possibile l'esistenza di un linguaggio comune tra
le Alpi e l'Italia meridionale. All'interno del complesso, in una zona prossima al refettorio, si sono poi rinvenuti altri brani di affreschi
riferibili a figure di santi e profeti. Questi ultimi, in base all'analisi delle sequenze stratigrafiche, risultano essere ascrivibili
all'abbaziato di Giosuè (792-817), confermando così l'esistenza nella zona di una attività pittorica sul finire dell'8° secolo. Legato al
mondo pittorico volturnense sembra essere un affresco con il Battesimo di Cristo, molto lacunoso, conservato nelle catacombe di S.
Gennaro a Napoli, che potrebbe essere ricondotto nell'ambito del sec. 8° (G. Bertelli, 1992; 1994, pp. 141-142). Derivati
stilisticamente dal ciclo volturnense sono resti di affreschi recentemente individuati nella chiesa di S. Ambrogio a Montecorvino
Rovella (prov. Salerno), ritenuti del sec. 10° (Peduto, Mauro, 1990). Ancora in Campania, sia lungo le zone costiere sia in aree
interne, sono dislocati altri cicli pittorici, o esigui frammenti, realizzati durante la dominazione dei L., i cui esiti formali risultano
essere, a volte, molto distanti tra loro; un confronto tra due piccoli frammenti di volti, l'uno nella chiesa dell'Annunciata di Prata di
Principato Ultra (prov. Avellino) - ascritto al sec. 9° e collegato stilisticamente agli affreschi di S. Vincenzo al Volturno -, l'altro in
quella di S. Maria in Foroclaudio presso Ventaroli (prov. Caserta) - sempre del sec. 9°, ma molto distante dal precedente -, può bene
evidenziare tali fattori (Belting, 1968, pp. 65, 110; Rotili, 1971; D'Onofrio, Pace, 1981, p. 112; G. Bertelli, 1994, p. 128).A
Castellammare di Stabia (prov. Napoli) la grotta detta di S. Biagio offre la possibilità, con i suoi cicli pittorici che si dislocano tra i
secc. 7°-8° e 11°, di seguire l'evolversi della pittura in una zona particolare della Campania, non immune, per i secoli più 'alti', da
influenze derivate probabilmente da Roma. Del sec. 7°-8° vanno ritenuti alcuni brani - una testa di S. Andrea e altre figure poco
leggibili - disposti nella prima nicchia sulla sinistra del lungo corridoio che precede la zona presbiteriale della grotta; essi presentano
affinità stilistiche con alcune teste nella chiesa di S. Saba a Roma. A un momento posteriore, probabilmente da collocarsi
nell'ambito della prima metà del sec. 8° (Bertelli, in corso di stampa), va ascritto invece lo strato pittorico che si sovrappone a quello
ora descritto e che occupa anche lo spazio del sottarco della nicchia. Sulla parete di fondo, pur tra gravi lacune, si leggono ancora
tre figure stanti, due femminili e una maschile, aureolate, che sono state già messe in rapporto per lo stile con le sante affrescate
nella cripta di S. Vincenzo al Volturno e datate, di conseguenza, entro la prima metà del sec. 9° (Belting, 1968, pp. 20-23). Sul
sottarco compaiono medaglioni entro cui sono raffigurati i volti di Cristo e dei quattro arcangeli; lateralmente, in basso, due figure
di santi martiri, stanti; in uno è riconoscibile S. Mauro; l'altro personaggio è stato identificato, attraverso l'esame di una serie di
documenti, con S. Giasone, al quale, assieme al fratello Mauro, doveva in origine essere dedicata la grotta (Bertelli, in corso di
stampa). L'esame stilistico di questo secondo gruppo di affreschi porta a evidenziare strette somiglianze con quelli del sec. 8°
ancora di area romana, in specie dell'epoca di papa Adriano I (772-795) in S. Maria Antiqua. Sempre ad ambiente romano rimanda il
gruppo affrescato su un arcosolio, ubicato al termine della zona presbiteriale, con clipei entro cui sono raffigurati i busti di Cristo,
degli arcangeli Michele e Raffaele e di un santo anonimo, probabilmente Renato, vescovo di Sorrento; il referente più vicino sembra
essere il ciclo del tempio della Fortuna Virile a Roma, dell'epoca di papa Giovanni VIII (872-882). Più tardi sono invece gli affreschi
disposti entro una piccola edicola e ai lati di questa, con le figure di alcuni santi (Renato, Brigida, Michele, Giovanni Battista e Pietro,
Giovanni Evangelista e Benedetto) e la Vergine in trono con il Bambino; ascrivibile alla fine del sec. 11° o ai primi decenni del
seguente, il gruppo di affreschi, se da un lato sembra mostrare affinità con espressioni pittoriche della fine del sec. 10° o degli inizi
dell'11°, dall'altro si esprime, invece, in un linguaggio tutto proprio, che per il momento non pare trovare riscontri con altre
testimonianze di area meridionale, specie per la figura della Vergine in trono (Pace, 1994a, p. 253; Bertelli, in corso di stampa).In
anni abbastanza recenti sono stati rinvenuti affreschi a S. Aniello a Quindici (prov. Avellino), con i busti di S. Sosio, S. Festo, S.
Desiderio, S. Procolo, S. Eutichio, S. Acuzio, compagni di martirio di s. Gennaro, racchiusi in medaglioni perlinati, datati tra la fine del
sec. 10° e gli inizi del seguente (d'Aniello, 1991; Campanelli, 1992). Al medesimo periodo vanno ricondotti gli affreschi di S. Maria
della Lama a Salerno, in cui le figure di S. Bartolomeo e di S. Andrea mostrano contatti con il mondo orientale (d'Aniello, 1991),
quelli ancora poco indagati della grotta dei Santi presso Calvi Risorta (prov. Caserta; Belting, 1968; Carotti, 1974, pp. 57-62; Thiery,
1978, p. 471), molto vicini stilisticamente ai precedenti, e il ciclo più antico nella cappella dell'Angelo nella grotta di S. Michele a
Olevano sul Tusciano (prov. Salerno), che, se da un lato sembra trovare un'appropriata collocazione nell'ambito dello sviluppo della
pittura campana di sec. 10° (Zuccaro, 1977), dall'altro palesa la presenza anche di interscambi con le coeve pitture pugliesi. In
quest'ottica vanno inquadrati anche i resti pittorici del ciclo più antico conservato nella badia di S. Maria de Olearia presso Maiori
(prov. Salerno), che attendono, assieme a quelli più tardi, recentemente restaurati, uno studio complessivo (Bergman, Cerenza,
1994).Nella vasta area di Cimitile (v.), per volontà del vescovo Leone III, attestato nel 911, venne ristrutturato e trasformato in
chiesa, dedicata ai ss. Martiri, un mausoleo già esistente. Il ciclo pittorico, di alta qualità, si dispiega lungo i muri perimetrali e sulla
volta, accogliendo scene tratte dalla vita di Cristo, nelle quali è possibile riconoscere elementi stilistici derivati da Benevento e dal
mondo greco, presenze che sono alla base dello sviluppo della pittura beneventana (Bertelli, 1982, p. 279; 1983, p. 96).Ancora a
uno stile italo-greco del sec. 10°, che trova paralleli in ambito romano e laziale, andrebbero ricondotti i frammenti più antichi della
ormai fatiscente e pericolante chiesa di S. Marco a Cellole (prov. Caserta), alle foci del Garigliano. I brani relativi a un ciclo
cristologico trovano possibili confronti, per la drammaticità con cui vengono rappresentate le figure, con le miniature beneventane
del sec. 10°, in specie con quelle di un Exultet (Roma, BAV, Vat. lat. 9820; Bertelli, 1983, pp. 96-97; G. Bertelli, 1994, pp. 138-
140).Pochi brani pittorici sono ancora leggibili nelle chiese dei Ss. Rufo e Carponio e S. Michele Maggiore a Capua. I primi sono stati
ascritti alla fine del sec. 9° ca. (Belting, 1968, pp. 68-70) in base a confronti stilistici con gli affreschi del secondo momento
decorativo della grotta di S. Biagio a Castellammare di Stabia - i quali, però, alla luce di un recente riesame (G. Bertelli, 1994, pp.
131-136; in corso di stampa) sarebbero forse più opportunamente databili non oltre la metà del sec. 8° - e con quelli di Cimitile. La
datazione nell'ambito del sec. 9° per il primo gruppo di affreschi verrebbe inoltre avvalorata dal fatto che l'edificio venne eretto
dopo l'856, in relazione all'abbandono della vecchia Capua e alla fondazione del nuovo insediamento sul sito dell'antica Casilinum
(v. Capua). Oltre a questo strato più antico, di cui si leggono ancora nell'intradosso dell'arco di un'absidiola la mano dell'Eterno e
alcune figure di angeli e visi in medaglioni, ne esiste un secondo, ritenuto del sec. 11° (Belting, 1968, pp. 70-71), collocato in un'altra

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absidiola con la Vergine orante e alcuni angeli, mal conservato, ma che andrebbe comunque riesaminato, assieme ai precedenti,
con più attenzione. Del secondo quarto del sec. 10° sono i resti di affreschi nella cripta di S. Michele, in cui si scorgono solo angeli a
mezzo busto in medaglioni e alcune zoccolature con elementi romboidali e circolari. In Puglia e in Basilicata i cicli pittorici riferibili a
età longobarda, pur numericamente scarsi, sono di grande importanza poiché mostrano analogie stilistiche e iconografiche con i più
noti e studiati affreschi di area beneventana e molisana. Al finire del sec. 8° va ascritto il ciclo, recentemente restaurato, del
tempietto di Seppannibale in territorio di Fasano (prov. Brindisi). In esso si dispiegano episodi, purtroppo frammentari, legati
all'Apocalisse, che si dislocano sulle due cupolette che coprono la navatella centrale. Sui pennacchi, sulle nicchie alla base delle
cupole, sul muro di controfacciata, su quello che precedeva l'abside (crollata), lungo i muri delle navatelle laterali e perfino sulle
coperture a botte rampante sono ancora visibili resti di affreschi derivati da temi tratti dal Vecchio e dal Nuovo Testamento.
Ultimamente analizzati (G. Bertelli, 1994), essi hanno rivelato tangenze stilistiche sia con il ciclo della Santa Sofia a Benevento sia
con gli affreschi di S. Vincenzo al Volturno, ponendosi così come un episodio pittorico di altissima qualità. Ancora legati al mondo
volturnense sembrano essere gli affreschi, purtroppo mal conservati, della c.d. cripta del Peccato originale nei dintorni di Matera,
che attendono ancora uno studio analitico (Falla Castelfranchi, 1991, pp. 21-28; Pace, 1994b, pp. 275-279), come pure i brani
lacunosi con finte crustae marmoree e prati gialli arricchiti da fiori rossi conservati nella grotta di S. Michele a Monte Sant'Angelo
sul Gargano e il più noto affresco detto del Custos ecclesiae, recentemente ascritto alla prima metà del sec. 11°(D'Angela,
1994).Una serie poco numerosa di sepolture a cassa, internamente affrescate, è rintracciabile anche nell'area della Langobardia
Minor. Variamente datate tra i secc. 8° e 10°, esse sono state rinvenute sia nella cripta di Epifanio sia nell'area abbaziale in S.
Vincenzo al Volturno (Pantoni, 1980; Mitchell, 1993), e ancora nella cattedrale di Benevento (Felle, 1994), a Monte Sant'Angelo
(D'Angela, 1980), a Canosa (D'Angela, 1981), a Otranto (Falla Castelfranchi, 1984) e a Troia (D'Angela, 1988). Quest'ultima, costruita
in muratura, presenta lungo le pareti interne una serie di affreschi con croci dipinte e iscrizioni, tra cui compare il nome della
defunta, Gaidefreda. Nel periodo di vita della Langobardia Minor, nei centri monastici benedettini di maggiore importanza
(Montecassino, S. Vincenzo al Volturno, Benevento, Capua) furono attivi scriptoria in cui vennero miniati manoscritti sui quali
ancora oggi si discute per accertarne l'esatta provenienza (Orofino, 1994b). Legati dunque a una committenza benedettina, i codici,
creati come preziosi oggetti simbolici o puri libri-strumento, furono realizzati e utilizzati in un ambiente strettamente monastico; in
essi, però, non si ritrovano, come non lo è stato per la pittura, caratteri unitari di sviluppo (v. Benedettini; Orofino, 1992). La
produzione illustrata dello scriptorium di Montecassino, alla luce di recenti indagini, risulta caratterizzata da una cultura
sostanzialmente indipendente da influssi d'Oltralpe, almeno fino al sec. 11°, e in quest'ottica vanno esaminati alcuni particolari
manoscritti. Il primo nucleo dello scriptorium cassinese risale alla seconda metà del sec. 8°; a questo momento vanno ricondotti i
codici di Parigi (BN, lat. 7530) e di Bamberga (Staatsbibl., Patr. 61 HJ.IV.15), che presentano contatti con la produzione dell'Italia
settentrionale, probabilmente mediata da Bobbio. Tra gli esemplari più rappresentativi usciti dallo scriptorium cassinese vanno poi
annoverati il manoscritto contenente, tra gli altri testi, il De fide Sanctae Trinitatis e De signis coeli dello pseudo-Beda, con quaranta
disegni di costellazioni, risalente all'874-892, del quale è ancora discusso il luogo di produzione (Montecassino, Bibl., 3; Orofino,
1994a), e il manoscritto conservato a Firenze (Laur., Plut. 73.41), con tavole dimostrative dell'applicazione del termocauterio,
eseguite a penna (Orofino, 1994a). A dopo l'883, probabilmente durante l'esilio capuano, vanno ricondotti i manoscritti conservati a
Montecassino (Bibl., 37; 175), contenenti rispettivamente l'opera medica di Galeno e Ippocrate, arricchito da disegni botanici, e il
Commentarius in Regulam s. Benedicti di Paolo Diacono. In quest'ultimo, tra le altre miniature, si segnala quella (p. 2) con la
consegna da parte del santo, assistito da un angelo, del libro della Regola all'abate Giovanni I (915-934). Alla metà del sec. 10° va
assegnato il manoscritto, eseguito a Capua da Giaquinto per l'abate Aligerno tra il 949 e il 950-951 (Montecassino, Bibl., 269). Tra i
codici eseguiti a partire dalla seconda metà del sec. 10°, che attestano la presenza di artisti di grande qualità, si devono annoverare
i Moralia in Iob di s. Gregorio Magno (Montecassino, Bibl., 77); degli inizi del sec. 11° sono invece una Bibbia di probabile
esecuzione capuana (Montecassino, Bibl., 759), il manoscritto contenente le Passiones et vitae sanctorum del 1010 (Montecassino,
Bibl., 148), l'omiliario con lo scriba Grimoaldo presentato da s. Benedetto a Cristo in trono (Montecassino, Bibl., 109, p. 295),
eseguito durante l'abbaziato di Teobaldo (1022-1035), e ancora il codice contenente il De rerum naturis di Rabano Mauro
(Montecassino, Bibl., 132; Orofino, 1994a).Dagli scriptoria di Benevento e di S. Vincenzo al Volturno uscì un cospicuo numero di
manoscritti miniati, tra i quali vanno ricordati il pontificale e il benedizionale (Roma, Casanat., 724/I; 724/II) riferibili al vescovo
Landolfo I (957-982; Brenk, 1994a; 1994b); un Exultet databile al 985-987 (Roma, BAV, Vat. lat. 9820; Cavallo, 1994) e il manoscritto
contenente tra l'altro il Codex Legum Langobardorum (Cava de' Tirreni, Bibl. dell'abbazia, 4).

Oreficeria
Gli scavi effettuati negli ultimi decenni delle necropoli longobarde identificate lungo il percorso compiuto da questo popolo nella
fase conclusiva della sua migrazione (quando, a partire dagli inizi del sec. 6°, si stanziò nelle sedi della Moravia, dell'Austria Inferiore
e della Pannonia assumendovi un ruolo egemone) hanno fornito considerevoli materiali, che, sebbene ancora in corso di
valutazione, permettono di gettare uno sguardo sul momento iniziale di formazione della cultura artistica dei L. (Bóna, 1987; Tejral,
1987; 1988; Dorigo, 1988; Menke, 1990). Va tuttavia subito precisato che tale cultura non si definisce longobarda nel senso di
un'appartenenza etnica, perché già dal suo nascere vi confluirono molteplici componenti che vennero assimilate e rielaborate dai L.
con l'apporto di altre popolazioni, di ceppo sia germanico sia romanzo, e perché, sia prima sia dopo la discesa in Italia, quella
longobarda è un'arte 'altra' rispetto a ogni contributo culturale ricevuto (Bóna, 1987; Romanini, 1991; 1992).La tomba 6 della
necropoli di Poysdorf in Austria Inferiore, detta dell'orefice, attesta alla fine del sec. 5°-prima metà 6° l'esistenza di una produzione
autonoma di oreficeria da parte dei L.; nel corredo di questa sepoltura sono state trovate, tra l'altro, le matrici in bronzo per una
fibula a S e una fibula a staffa (gli usuali ornamenti del costume femminile germanico; v. Fibula), che, tanto per le ornamentazioni
geometriche a Kerbschnitt (intaglio a cuneo) di tradizione tardoromana, quanto per le strutture delle fibule - quella a S con
terminazioni a teste animalistiche con mandibole aperte arricciate e quella a staffa con piastra di testa rettangolare a sette bottoni
e piede ovale concludentesi in una testa d'animale -, attestano l'adozione di moduli propri all'oreficeria germanica, per lo più di
marca scandinava. La forma della fibula a staffa della matrice di Poysdorf, così come gli ornati geometrici, si ritrovano nei reperti -

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realizzati in bronzo o argento fuso e dorato e con rifiniture a niello - provenienti dalle necropoli longobarde pannoniche come
italiche, accanto ad altri modelli e ad altri sistemi decorativi sempre di eredità germanica, scandinava, franco-alamanna o anche
ostrogota. Tra le numerose varianti prende corpo già in Pannonia, per quanto riguarda le fibule a staffa, quello che è stato definito il
'tipo nazionale longobardo', caratterizzato da testa semicircolare incorniciata da un'ampia corona di bottoni imperniati con cornice
intermedia (Zonenkranz), staffa con ornato bipartito in senso longitudinale, piede ovale, a volte con teste animalistiche pendenti,
terminante in un mascherone (Bóna, 1987; Dorigo, 1988, p. 12). Tra i numerosi esempi si possono menzionare le fibule dalla tomba
17 di Várpalota (Ungheria), con ornati geometrici (Veszprém, Bakony Múz.), e quelle dalla tomba 6 di Tamási e dalla tomba 2 di
Kajdacs (Szekszárd, Wosinsky Mór Múz.) o dalla tomba 56 di Szentendre (Budapest, Magyar Nemzeti Múz.), con decorazioni
animalistiche e a intreccio.Ancora in ambito pannonico, di grande interesse sono gli elementi di bardatura in bronzo dorato ritrovati
nella c.d. tomba ducale di Veszkény, probabile sepoltura femminile con carro risalente alla prima metà del sec. 6°, che mostrano
decorazioni, di alto livello qualitativo, a intreccio e meandro o in stile di Nydam, la prima fase degli stili animalistici (Sopron, Liszt
Ferenc Múz.; Szombathely, Savaria Múz.). I reperti di Veszkény, di cui oggi sembra accertata l'omogeneità a livello di esecuzione
(Gömöri, 1987), attestano, a prescindere dal momento di fabbricazione, che dovette precedere quello della deposizione e che resta
da precisare, una pluralità di indirizzi decorativi alla base dell'elaborazione degli orefici longobardi. La valutazione complessiva dei
reperti tombali longobardi, incentrata principalmente sulle necropoli italiche, si è svolta in passato alla luce di alcune
problematiche, quali quella del processo di 'acculturazione', quella dell'evoluzione degli stili animalistici e degli influssi mediterranei
o quella della diversificazione tra artefici germanici e locali, che oggi grazie a nuove ottiche storiche e a nuove scoperte appaiono da
riesaminare totalmente. In primo luogo il concetto di 'acculturazione', inteso come ricezione passiva della cultura romana di
tradizione mediterranea da parte degli invasori, può considerarsi del tutto superato a vantaggio di quello di formazione di una
nuova cultura, dagli esiti inediti, a cui appaiono concorrere dialetticamente le molteplici componenti in campo (Romanini, 1991;
Settia, 1994, p. 64). Analogamente, il quadro di un'ordinata successione nell'uso dei sistemi decorativi di tradizione germanica
nell'oreficeria dei L., secondo la sequenza I stile, Schlaufenornamentik, II stile (v. Animalistici, Stili), da cui in passato si era creduto
di ottenere anche una griglia di riferimento cronologico per i reperti tombali, è stato messo in discussione da nuovi metodi di
datazione che dimostrerebbero non solo il sovrapporsi dell'uso dei diversi stili germanici, ma anche, d'altro canto, la coesistenza
delle fibule a staffa con le fibule a disco di tradizione mediterranea (Jørgensen, 1991). La recente scoperta a Roma, nella crypta
Balbi, di un'officina altomedievale per la produzione di oggetti suntuari, che ha restituito centinaia di reperti riferibili a varie fasi di
lavorazione di oggetti di tradizione mediterranea così come germanica - alcuni dei quali estremamente affini a pezzi dei corredi di
Nocera Umbra e Castel Trosino -, ha dimostrato inoltre l'inutilità dei tentativi di identificazione etnica degli artefici sulla base del
carattere dei manufatti, dando invece consistenza al quadro di una continuità di produzione di officine locali sensibili alle diverse
esigenze di una clientela dai gusti eterogenei, all'interno delle quali poterono probabilmente operare anche artigiani immigrati (Arti
del fuoco, 1994; La necropoli altomedievale, 1995, p. 17ss.).Tali nuove aperture della ricerca consigliano dunque attualmente
un'estrema cautela nei tentativi di classificare i materiali pervenuti dalle necropoli longobarde, che in territorio italiano occupano
un arco cronologico che va da dopo il 569 al 670-680 ca., epoca in cui dovette venir meno l'uso del corredo funebre (Jørgensen,
1991). È tuttavia possibile enucleare alcuni punti di notevole interesse. Nell'evolversi della fibula a staffa - sorta di 'fossile-guida'
dell'oreficeria dell'epoca delle Migrazioni (Melucco Vaccaro, 19882, p. 34) - ben più che non l'interpretazione degli stili animalistici
o dell'ornamentazione a intreccio, appaiono importanti l'elaborazione strutturale dell'oggetto, caratterizzata in primo luogo
dall'ampia corona con fino a tredici bottoni, dalle teste animalistiche ascendenti e discendenti ai margini del piede e dall'articolata
Fusskopf, nonché la sua raffinata esecuzione tecnica, che, con l'uso di motivi a niello, dorature, punzonature, perlinature e tratteggi
del metallo, evidenzia la complessità della struttura impreziosendola con sofisticate variazioni cromatiche. Al vertice di questo
sviluppo si pongono capolavori come la fibula A 83, secondo la catalogazione di Fuchs e Werner (1950), proveniente dalla tomba
162 di Castel Trosino (Roma, Mus. dell'Alto Medioevo), o quella A 84, dalla Toscana (Londra, British Mus.): esemplari, databili con
margini di dubbio ai primi decenni del sec. 7°, con cui l'oreficeria longobarda si pone in una posizione di primo piano nell'intero
contesto germanico europeo (Dorigo, 1988, p. 40ss.).Se nella produzione delle fibule a staffa è dunque possibile ravvisare un
processo di elaborazione primario che condusse alla creazione di capolavori come i pezzi citati, ben più variegato appare il quadro
per quanto riguarda gli altri reperti tombali. Sin dai primi decenni dell'insediamento in Italia, nei corredi femminili si riscontra
l'adozione di ornamenti propri alla tradizione locale, quali gli orecchini a cestello, di cui sono pervenuti numerosi esemplari
(Possenti, 1994), quelli con pendenti (La necropoli altomedievale, 1995, p. 275), tra i quali l'esempio più sontuoso è la coppia della
tomba S di Castel Trosino (Roma, Mus. dell'Alto Medioevo), e vari tipi di anelli, tra cui quelli nuziali a doppia losanga (Peroni, 1984,
p. 233ss.; La necropoli altomedievale, 1995, p. 279ss.). Dalla fine del sec. 6°, parallelamente a quanto avviene anche presso i
Germani d'Oltralpe, appare l'uso mediterraneo di una grande fibula a disco a chiusura del mantello sotto il mento. I reperti
pervenuti si possono dividere in due gruppi principali, quello con granati alveolati e quello a filigrana, con o senza inserti di gemme
o paste vitree. Tra gli esemplari appartenenti al primo gruppo spicca la fibula trovata a Parma nella tomba di Borgo della Posta
(Parma, Mus. Archeologico Naz.; I Longobardi in Emilia occidentale, 1993, p. 50), un'opera il cui carattere anglosassone evidenzia
quelle relazioni a lunga distanza con la cultura dei Germani del Nord - riscontrabili anche in altri casi - che costituiscono anch'esse
uno dei fattori basilari del quadro culturale dell'Italia longobarda (Roth, 1980).Caratteristiche della produzione locale si considerano
invece le fibule del secondo gruppo (Dorigo, 1988, p. 65). Tra quelle realizzate interamente in oro, articolate mediante anelli e
bottoni rilevati e motivi filigranati, va ricordata come uno degli esempi dal disegno più riuscito la fibula dalla tomba S di Castel
Trosino (Roma, Mus. dell'Alto Medioevo; La necropoli altomedievale, 1995, p. 273). Tra gli esemplari con inserti, prevalentemente
recanti castoni circolari e quadrati con paste vitree o pietre nei toni dell'azzurro e del verde e talvolta gemme di recupero, si
possono menzionare la fibula della tomba di Senise (prov. Potenza), per la particolare raffinatezza del lavoro in filigrana (Napoli,
Mus. Archeologico Naz.; I Longobardi, 1990, p. 223ss.), e quella dalla tomba 13 di Castel Trosino, con al centro la figura della croce
(Roma, Mus. dell'Alto Medioevo).Le due fibule a disco del tesoro di Isola Rizza (Verona, Mus. di Castelvecchio), con tralci in filigrana
e alveoli a goccia, costituendo una coppia dovrebbero appartenere a una fase precedente a quella dell'assunzione del costume
mediterraneo e con la loro datazione agli ultimi decenni del sec. 6° testimonierebbero la precocissima adozione del repertorio

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decorativo locale (Dorigo, 1988, p. 66; La Rocca, 1989; I Longobardi, 1990, p. 231).Un discorso a parte riguarda le fibule circolari con
tre pendagli, tra i cui scarsi esempi è celebre quella con cammeo centrale trovata a Benevento (Oxford, Ashmolean Mus. of Art and
Archaeology). Essendo l'uso di questo tipo di spilla una prerogativa dell'imperatore, si è potuto infatti ipotizzare che anche gli
esempi ritrovati in territori longobardi costituissero in qualche modo delle insegne di alto rango a imitazione di quelle romano-
bizantine (Rotili, 1984). La questione tuttavia non si può ancora considerare risolta, anche perché a essa si lega un ulteriore
problema, quanto mai aperto, relativo all'inquadramento storico e cronologico di un gruppo di smalti cloisonnés figurati formatosi
intorno alla c.d. fibula Castellani (Londra, British Mus.), una fibula a tre pendagli trovata a Canosa di Puglia con al centro la
raffigurazione di un busto di incerta interpretazione. Esponenti principali di questo gruppo, oltre alla fibula appena ricordata, sono
un'altra fibula proveniente da Comacchio (Baltimora, Walters Art Gall.) e una coppia di orecchini del tesoro di Senise (Napoli, Mus.
Archeologico Naz.), che tuttavia, essendo realizzati con la tecnica delle paste vitree incastonate a freddo, appaiono come un
prodotto di imitazione assai meno sofisticato (Mallé, 1968, p. 88ss.; Rotili, 1984, p. 91ss.; Haseloff, 1990, p. 20ss.; Thurre, 1993, p.
143). Accertata appare invece la pertinenza all'ambito delle insegne degli anelli sigillari aurei, anche se resta in dubbio
l'identificazione del personaggio effigiato sulla piastra, secondo alcuni il sovrano longobardo di volta in volta regnante, secondo altri
il dignitario possessore dell'anello, il cui nome compare nella leggenda (Kurze, 1986; Melucco Vaccaro, 19882, p. 105; I Longobardi,
1990, p. 159ss.). È inoltre da registrare per questa categoria di oggetti, che conta al momento una decina di esemplari, la grande
varietà, tipologica quanto formale, nella resa dell'effigie di contro a una sostanziale uniformità nella struttura dell'anello, formato
da piastra circolare, verga a sezione circolare e sferette al punto di saldatura. Sempre nell'ambito dei rinvenimenti tombali,
estremamente articolato appare il panorama per quanto riguarda le guarnizioni di armi e di cinture. Il più raffinato gusto bizantino
mostra la guarnizione aurea, con lavoro a traforo di tradizione tardoromana, di un fodero di sax dalla tomba F di Castel Trosino
(Roma, Mus. dell'Alto Medioevo), mentre più vicina alla produzione locale delle fibule a disco appare la decorazione a filigrana di
un'impugnatura di spada a 'doppio anello intrecciato' (Ringknaufschwert), dalla tomba 1 di Nocera Umbra, che presenta anche una
fascia con granati alveolati (Roma, Mus. dell'Alto Medioevo). Da ricordare però sono anche esempi di spade con impugnature
decorate con motivi di tradizione germanica in argento niellato, come quella, anch'essa a 'doppio anello intrecciato', dalla tomba 1
di Trezzo d'Adda (Milano, depositi della Soprintendenza Archeologica per la Lombardia; La necropoli longobarda, 1986; I
Longobardi, 1990, p. 195).Di particolare rilevanza sono le guarnizioni delle cinture multiple, accessorio caratteristico
dell'equipaggiamento dei cavalieri turco-mongoli dell'Altai, diffuso, insieme ad altri elementi dell'armamento dei cavalieri, dagli
Avari in Occidente, nell'impero bizantino e in quello persiano (De Marchi, 1989). Queste guarnizioni si dividono in due tipologie
principali, secondo alcuni studiosi susseguentisi cronologicamente: quella con decorazioni in oro o argento, fino alla metà del sec.
7°, e quella in ferro ageminato in argento e ottone, della seconda metà del sec. 7° (La necropoli longobarda, 1986; Werner, 1987; La
necropoli altomedievale, 1995, p. 222). Mentre il secondo tipo, distinguibile in una serie di sottogruppi sulla base dei moduli
decorativi e delle tecniche esecutive, è proprio di un'ampia koinè germanica estesa all'area bavara e alemanna oltre che longobarda
(Melucco Vaccaro, 1978), più sfuggente appare la questione per quanto riguarda le guarnizioni del primo tipo, diffuse in un'area
ben più ampia (Werner, 1974). Se infatti alcune di queste - come per es. quella dalla tomba 1 di Nocera Umbra (Roma, Mus.
dell'Alto Medioevo) o quella dalla sepoltura di Pedata presso Castel Trosino (Saint-Germain-en-Laye, Mus. des Antiquités Nat.) - per
l'ordine compositivo e l'accuratezza tecnica possono agevolmente rientrare nell'ambito dell'oreficeria bizantina (Byzance, 1992, nr.
91; La necropoli altomedievale, 1995, p. 17ss.), per altri esemplari, come la guarnizione in diciotto elementi della tomba 4 di via
Monte Suello a Verona (Mus. di Castelvecchio) o la placchetta dalla chiesa di S. Giulia a Lucca, con animali affrontati (Firenze,
depositi della Soprintendenza per i Beni Archeologici), si potrebbe ipotizzare un diretto rapporto con la produzione orafa degli
Avari. Considerando l'importanza che ebbe il contatto con questo popolo per la formazione della cultura tradizionale dei L.,
profondamente radicata in concezioni pagane, in special modo per quello che riguarda l'ideologia dei cavalieri (Gasparri, 1983),
apparirebbe del tutto logica una trasmissione di formule anche in campo artistico, soprattutto nell'ambito della decorazione delle
armi. In questa luce andrebbe riconsiderato un gruppo di reperti provenienti da ricche sepolture, vale a dire i rivestimenti aurei da
sella (La necropoli altomedievale, 1995, p. 231ss.) e in particolare il più sfarzoso, quello dalla tomba 119 di Castel Trosino (Roma,
Mus. dell'Alto Medioevo), che, per l'ambiguità compositiva e formale, generante 'immagini nascoste', sembra rifarsi all'antico
linguaggio figurativo dei nomadi delle steppe euroasiatiche (v. Asia); un linguaggio dalle forti implicazioni magico-simboliche, di cui
gli Avari dovettero essere tra gli eredi. L'interazione di culture diverse si rivela anche nelle guarnizioni in lamina di bronzo dorato
degli scudi da parata (Bognetti, 1952, p. 106; Dorigo, 1988, p. 70ss.).L'estrema complessità del quadro che si è cercato di
tratteggiare trova conferma in quella che è forse la categoria di reperti più peculiare delle necropoli longobarde italiche, le crocette
in lamina aurea, note nel numero di oltre duecentoventi esemplari (Peroni, 1984, p. 236ss.; Rotili, 1984; Dorigo, 1988, p. 42ss.). Tra
queste crocette, riconosciute da gran parte degli studiosi come d'uso specificamente funerario, ma non obbligatoriamente come
segno di appartenenza alla fede cristiana, si possono distinguere diversi gruppi sulla base dell'ornamentazione; una metà ca. ne
sono prive o hanno semplici motivi punzonati, le restanti presentano decorazioni più o meno complesse, ottenute a impressione,
comprendenti rare figure umane o di animali, intrecci di tradizione tardoclassica, composizioni riferibili al I e II stile animalistico e
alla c.d. Schlaufenornamentik (Dorigo, 1988, p. 42ss.). Sono gli esemplari di questo ultimo gruppo, tutti provenienti dai ducati del
Nord - come in particolare le due crocette assai simili dalle necropoli di Collosomano di Buia (Udine, Mus. Civ.) e di San Salvatore di
Majano (Cividale, Mus. Archeologico Naz.) o quelle, anch'esse strettamente affini, provenienti dalla prov. di Bergamo, da Zanica
(Bergamo, Mus. Civ. Archeologico) e da Fornovo San Giovanni (Milano, Castello Sforzesco, Civ. Raccolte Archeologiche e
Numismatiche) -, a destare principalmente l'interesse, perché la loro resa della Schlaufenornamentik come un caotico mescolarsi di
cappi e membra animalistiche si presenta radicalmente diversa da ogni forma d'arte di matrice in qualche parte e carattere
definibile come classica e pertanto, data l'epoca, vi si potrebbe scorgere proprio un importante 'fenomeno di rigetto' nei confronti
del contemporaneo inevitabile innescarsi nell'ornato longobardo di un processo di 'romanizzazione' (Romanini, 1991, p. 11). Sul
versante opposto meritano grande attenzione le crocette in cui figure o teste umane compaiono sole o frammiste ad altri elementi
decorativi in molteplici varianti, compositive come stilistiche, testimonianti una complessa fase di sperimentazione
nell'accoglimento di elementi della tradizione tardoantica e paleocristiana. In quest'ultimo gruppo ha particolare rilievo la croce

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detta di Gisulfo (Cividale, Mus. Archeologico Naz.), in cui otto testine con lunghi capelli si alternano, caso unico, a nove castoni con
pietre (Dorigo, 1988, p. 44ss.).Non meno problematico e sfaccettato, nonché gravemente frammentario, appare il quadro al di fuori
dell'ambito dei reperti tombali. Tra i pochi materiali oggi noti, il nucleo di oggetti più importante è costituito dalle donazioni della
regina Teodolinda alla basilica di S. Giovanni a Monza. Questo 'tesoro' (Monza, Mus. del Duomo), anch'esso peraltro non
conservatosi interamente, è formato da pezzi di diversa natura, quasi tutti assai discussi (Frazer, 1988); alcuni di essi si inseriscono
in tradizioni consolidate da lungo tempo, come il celebre gruppo della chioccia con i sette pulcini, in argento dorato e sbalzato, che,
benché riferibile - anche se non in totale accordo - alla committenza teodolindea anche per ragioni iconografiche, mostra un
virtuosismo tecnico di eredità romana, o come il gruppo della corona votiva di Teodolinda e della croce, un tempo ritenuta di
Agilulfo, realizzato in oro con inserti di gemme blu e verdi e perle, secondo lo stile dell'oreficeria aulica bizantina. Un evidente
carattere paleocristiano distingueva invece la decorazione - con le figure di Cristo, di angeli e degli apostoli entro arcatelle
arborescenti - della corona votiva di Agilulfo, andata perduta a Parigi nel 1804 e nota attraverso riproduzioni (Elze, 1980; Frazer,
1988, p. 27ss.), ma l'appartenenza di questo oggetto all'epoca longobarda resta molto discutibile (Elbern, 1992, p. 396).
Estremamente controversa è anche la questione riguardante la 'corona ferrea', in oro e smalti cloisonnés: le datazioni proposte
dalla critica hanno oscillato dal sec. 5° al 9° e anche la sua stessa funzione originaria di corona è stata posta spesso in dubbio;
attualmente si ritiene probabile una collocazione verso la fine del sec. 8° per confronti con lavori a smalto affini, ma non si tratta di
un punto di vista definitivo (Elbern, 1988, p. 61; Frazer, 1988, p. 47ss.). A epoca post-teodolindea dovrebbero appartenere secondo
Frazer pure la montatura del pettine detto di Teodolinda (sec. 9°-10°) e il flabello (sec. 13°-14°). Anche i reperti di marca
chiaramente germanica trovati nel sarcofago di Teodolinda non appaiono riferibili con sicurezza al corredo funebre della regina,
benché siano cronologicamente databili all'incirca ai decenni del suo regno (Haseloff, 1989).L'encolpio in oro e niello, noto come
croce-reliquiario di Adaloaldo, di fattura bizantina o medio-orientale della fine del sec. 6° o degli inizi del 7° - in seguito, forse
all'epoca di Berengario (888-924), racchiuso in una teca d'oro e cristallo -, dovette essere un dono fatto alla regina, forse
identificabile con il filatterio inviatole nel 603 dal papa Gregorio Magno per il figlio Adaloaldo (Frazer, 1988, p. 22; Elbern, 1992, p.
397). La fattura locale, presumibilmente in un laboratorio milanese, appare oggi invece generalmente accettata per l'opera più
significativa del nucleo originario del tesoro di Monza, i pannelli in oro, gemme, perle e smalti cloisonnés della legatura donata,
come afferma l'iscrizione sui pannelli stessi, dalla regina Teodolinda alla basilica da lei fondata (Frazer, 1988, p. 24ss.). In
quest'opera, di straordinario nitore compositivo, tecniche e moduli decorativi propri a tradizioni diverse sapientemente concorrono
a una sintesi culturale che sembra consapevolmente cercata. La croce che ripartisce i pannelli si rifà a modelli paleocristiani
nell'alternanza tra gemme piccole e grandi e, nell'uso di pietre di vari colori, si allontana dal raffinato gusto bizantino e richiama
piuttosto esempi germanici, anche se di altra natura, mentre le bordure cloisonnées, a smalto rosso su fondo aureo reticolato,
imitano l'oreficeria alveolata con granati cara ai sovrani goti e merovingi (un espediente che si incontra anche nella già menzionata
fibula Castellani). Inoltre i cammei di recupero posti al centro dei riquadri formati dalla croce (due sostituiti nel Settecento) sono
stati recentemente interpretati come coppie di regnanti che starebbero a dimostrare un intento di autolegittimazione da parte
della monarchia longobarda dal sapore anticheggiante (Elbern, 1992, p. 396ss.).Sempre nel campo della rappresentazione della
regalità si colloca un'altra opera significativa di questi stessi decenni, la c.d. lamina di Agilulfo (v.), frontale di elmo in bronzo dorato
e sbalzato con la rappresentazione del re Agilulfo (591-615 ca.), identificato da un'iscrizione, seduto su un trono e affiancato dai
suoi portalancia, da vittorie e da dignitari che offrono corone (Firenze, Mus. Naz. del Bargello). La raffigurazione, forse replica di una
decorazione murale (Kurze, 1980), è di particolare interesse perché, all'interno di un'impaginazione desunta da schemi
paleocristiani (Ciampoltrini, 1988), mostra una concezione della sovranità del tutto autonoma rispetto ai modelli imperiali. Il re,
vestito secondo la foggia germanica, reca come unica insegna la spada, e le corone che gli vengono portate sono in sostanza, se si
prescinde dalla croce alla sommità, degli Spangenhelme ('elmi a fasce'): un tipo di elmo diffuso in tutto il mondo tardoantico, la cui
specifica funzione di contrassegno di rango resta da precisare (Werner, 1988), ma che comunque venne utilizzato come copricapo
regale in alcune monete dei Goti (Arslan, 1992). Se il senso complessivo della scena sulla lamina è evidente, comunque si vogliano
interpretare alcuni dei particolari iconografici, non altrettanto si può dire per un altro dei rari pezzi figurati di oreficeria di
presumibile età longobarda, il piatto d'argento del tesoro di Isola Rizza con la raffigurazione di un Cavaliere che trafigge due barbari
(Verona, Mus. di Castelvecchio). L'opera, generalmente datata tra la fine del sec. 6° e gli inizi del 7° (La Rocca, 1989; I Longobardi,
1990, p. 231), tecnicamente rientra nella vasta produzione degli argenti tardoantichi e anche compositivamente si rifà a modelli
imperituri della tradizione classica, con forse anche un riecheggiamento - nella doppia immagine dell'avversario - dell'iconografia
sasanide della caccia del re (de Francovich, 1964). Il significato della scena resta tuttavia enigmatico (Melucco Vaccaro, 19882, p.
102): si può osservare che il cavaliere indossa la stessa corazza a lamelle dei portalancia della lamina di Agilulfo sopra uno himátion
di foggia avara al pari della lancia (Werner, 1974, p. 111), ma invece dell'elmo lamellare corrispondente (Spangenfederhelm) porta
quello a fasce (Spangenhelm), di cui si è detto in precedenza. Questo potrebbe indicare un suo rango particolarmente elevato;
d'altro canto gli avversari da lui sconfitti sono identificati dall'abito come Germani, ma la foggia della pettinatura li differenzia
chiaramente dai Longobardi. Se dunque, come sostenuto generalmente negli studi, il piatto di Isola Rizza venne effettivamente
realizzato per un committente longobardo, la scena potrebbe essere intesa come una sorta di raffigurazione emblematica della
superiorità sugli altri Germani del guerriero germanico che ha assunto uno stato di cavaliere di matrice nomade: una concezione
che potrebbe essere maturata anche dal conflitto che oppose L. e Gepidi in Pannonia. Tornando nell'ambito dell'arte sacra, sono da
ricordare alcuni reliquiari. Agli inizi del sec. 7° dovrebbe risalire la capsella argentea di S. Apollinare a Trento (Castello del
Buonconsiglio), che reca sul coperchio una figura umana di tre quarti con tratti caratteristici dei L. e sui fianchi ornati animalistici di
modesta esecuzione (Porta, 1989; Elbern, 1994). Raffinata è invece la lavorazione di due reliquiari a cofanetto (Beromünster,
Kirchenschatz des Chorherrenstiftes; Utrecht, Rijksmus. Het Catharijneconvent), che sono stati attribuiti a una manifattura dell'Italia
settentrionale della seconda metà del sec. 7° perché mostrano un repertorio ornamentale - formato da eleganti motivi fitomorfi di
tradizione mediterranea a cui si accompagnano talvolta elementi zoomorfi - che si ritrova in opere d'ambito longobardo, come in
primo luogo la croce di Stabio (Zurigo, Schweizerisches Landesmus.). Una chiara ispirazione paleocristiana mostra invece il
reliquiario a cassetta di S. Agostino, nella chiesa di S. Pietro in Ciel d'Oro a Pavia, realizzato probabilmente in occasione della

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traslazione delle reliquie del santo, avvenuta intorno al 722 per volere del re Liutprando. La decorazione, di estremo rigore, si limita
ad alcune crocette in argento dorato con rosette al termine dei bracci e busto aureolato all'incrocio (Peroni, 1967, p. 37ss.). Di
tutt'altro carattere appare un reliquiario a cofanetto con alti spioventi, sempre collocabile nella prima metà del sec. 8° (Cividale,
Tesoro del Duomo), la cui decorazione è composta di elementi eterogenei, fra i quali è di particolare interesse una placchetta con la
Natività, realizzata con una tecnica che sembra imitare quella del Kerbschnitt (Peroni, 1984, p. 255).La grande croce processionale
detta di Desiderio (Brescia, Civ. Mus. Cristiano), secondo la tradizione donata dall'ultimo re dei L. (757-774) al monastero di S.
Giulia, è un'opera assai discussa e ancora non esaustivamente studiata, la cui valutazione è resa difficile dai numerosi
rimaneggiamenti che dovette subire. Secondo Elbern (1988, p. 22) l'esecuzione della croce all'epoca di Desiderio non è da
escludersi; in questo caso si potrebbe interpretare il suo fitto rivestimento con duecentododici castoni contenenti intagli, cammei e
paste vitree di diversa origine (Wentzel, 1962) - a cui si aggiunge un prezioso vetro tardoantico con la raffigurazione di tre
personaggi - come un richiamo ai pannelli della legatura di Teodolinda del tesoro di Monza, in una linea di continuità di un'arte di
corte longobarda. Ad artefici formatisi nelle botteghe orafe italiche di età longobarda si potrebbe infine attribuire la Cruz de los
Ángeles di Oviedo (Mus. de la Cámara Santa), datata 808, per l'affinità della sua decorazione in lamina aurea filigranata e gemme
con quella di alcune delle fibule a disco di produzione italica (Elbern, 1988, p. 23).

Monetazione
I L. in Pannonia, estranei a qualsiasi cultura economico-monetaria, pure conobbero e considerarono modello ideale la moneta
bizantina in oro, il solido (se non il multiplo) o il tremisse. Essa, giunta come tributo per garantire neutralità o alleanza o come soldo
mercenario, divenne oggetto di prestigio o da tesaurizzare, elemento decorativo o amuleto, specie nelle imitazioni - fedeli ai tipi e
alle leggende (di cui sfuggiva il valore fonetico) - che si trovano anche in Italia, con funzione non monetaria, come per es. in alcune
collane rinvenute nelle necropoli di Nocera Umbra o di Cividale. Si hanno tipi che alludono a significati magico-religiosi, con teste
d'aquila sul busto o davanti al volto di Giustiniano (Cividale, Mus. Archeologico Naz.; Roma, Gab. Numismatico Naz., Coll. Reale). In
Italia tali tradizioni sembrano esaurirsi.

Langobardia Maior
In una situazione molto confusa, in cui non si distinguono le competenze del potere regio e ducale e dell'iniziativa privata - si hanno
conî che decorano oggetti non monetari, come la croce di Novara (Norimberga, Germanisches Nationalmus.) -, in cui circolano
tremissi aurei e divisionali in argento (il bronzo è fuori mercato), si hanno tremissi di corretta imitazione, a tondello largo, di peso
pieno, in oro quasi puro, per Giustiniano I (527-565), Giustino II (565-578), Maurizio Tiberio (582-602), con la vittoria sul rovescio.
Rari sono i solidi (esemplari per Maurizio nel ripostiglio di Aldrans in Tirolo; Innsbruck, Tiroler Landesmus. Ferdinandeum). Nelle
imitazioni di tremissi di Maurizio Tiberio lo stile si imbarbarisce, anche fortemente, e iniziano anche i tipi con la croce sul rovescio.
Sono presenti (Aldrans) leggende di dritto senza valore fonetico. Si tratta forse di emissioni ducali, se non del tutto irregolari,
comunque in ambiente privo di regole. Ciò vale anche per l'argento, con una produzione, quasi sempre barbarizzata, di quarti e
ottavi di siliqua, a nome di Giustiniano I e Giustino II, o con leggende prive di valore fonetico, con la croce sul rovescio, diffusi in
tutta l'Europa germanica, soprattutto in area franca. Rarissimi quarti di siliqua hanno monogrammi che sono stati sciolti nei nomi
dei duchi del Friuli, Ago (calco in gesso; Vienna, Kunsthistorisches Mus., Münzkab.) e Wechtari (Parigi, BN, Cab. Méd., inv. nr.
1966/4; Hahn, 1988), o nel nome di Faroaldo I duca di Spoleto, a Classe tra il 579 e il 590 (Cambridge, Fitzwilliam Mus.; Grierson,
Blackburn, 1986). Probabilmente si ebbe un sistema di emissioni di frazioni di siliqua in argento, prima ducali poi regie,
tendenzialmente sempre più piccole (fino all'ottavo), poco note, che si saldò con le emissioni con il c.d. monogramma di Pertarito
(Milano, Castello Sforzesco, Civ. Raccolte Archeologiche e Numismatiche).Con Autari (584-590) o Agilulfo la produzione venne in
parte centralizzata in una zecca regia, quasi sicuramente a Ticinum (Pavia). La moneta del re, di peso costante e corretto, buona
lega, tondello stretto, è un'imitazione stilizzata del tremisse di Maurizio Tiberio, teorica autorità emittente, con la vittoria sul
rovescio (Milano, Castello Sforzesco, Civ. Raccolte Archeologiche e Numismatiche). Il tipo rimase invariato fino a Pertarito e
Cuniperto (688-700), senza abbandonare l'immagine e il nome di Maurizio Tiberio, anche dopo la sua morte. Si ebbe però una
progressiva stilizzazione dell'immagine, su tondello sempre più largo e sottile, fino a lasciare trasparire l'impronta del dritto sul
rovescio e viceversa, peso calante, fino a gr. 1,30-1,20, e lega povera, soprattutto negli esemplari non ufficiali. La leggenda sul
rovescio (VICTORIA AVGVSTORVM), inizialmente corretta, perse il valore fonetico e divenne una sequenza di segni impostata
specularmente, con anomalie, leggibili forse come indicazioni di zecca. Si ebbero emissioni non ufficiali, talvolta 'barbarizzate', e
periferiche (ducali) con tipi diversi, a nome di Maurizio Tiberio e di altri imperatori, fino a Eraclio (610-641) e Costante II (641-668),
con sul rovescio sia la vittoria sia la croce potenziata, semplice o su gradini. Questi ultimi tipi furono adottati nelle emissioni dei
secc. 7°-8° della Tuscia (Milano, Castello Sforzesco, Civ. Raccolte Archeologiche e Numismatiche). Dopo la metà del sec. 7° nel
regno, come preparazione di una moneta reale e nazionale, si ebbero emissioni anomale. Una con due monogrammi (molto simili,
ma diversi), forse di Ariperto I e del figlio Pertarito (ante 661), e una con un MARINVS MON(ETARIVS), evidentemente il magistrato
preposto alle emissioni, il cui nome sostituisce al dritto quello dell'imperatore (Milano, Castello Sforzesco, Civ. Raccolte
Archeologiche e Numismatiche). L'emissione indizia un'organizzazione della zecca analoga a quella coeva dei Franchi, con magistrati
monetari delegati dal sovrano. Il nome del re giunse sulla moneta con Cuniperto, in due emissioni di tremissi a bassa lega e a basso
peso: una di Cuniperto da solo, con il suo nome sul dritto e sul rovescio (con la vittoria) e una, rara, di Cuniperto con un misterioso
collega Ciericu, di cui non si hanno altre tracce (Berlino, Staatl. Mus., Pr. Kulturbesitz, Münzkab.).Successivamente Cuniperto
completò la riforma monetaria, emettendo, forse nella zecca di Pavia, una moneta nuova, 'nazionale', con il peso corretto del

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tremisse bizantino (ca. gr. 1,5), in oro quasi puro. Probabili maestranze orientali rinnovarono le tecniche di coniazione e di incisione.
Il tondello è ridotto, con il busto del re sul dritto, da prototipi del sec. 4°, e S. Michele Arcangelo, protettore dei L., al rovescio. Con
Ariperto II (700-712) e con Liutprando il tipo 'nazionale' con il S. Michele si immobilizzò, iniziando un lento declino, nel peso, nella
lega, nella resa stilistica, con frequenti emissioni irregolari. I monetarii responsabili sono riconoscibili nelle lettere o nelle sigle sulle
monete e nei nomi sul petto di Liutprando: Lopo, Ambros[.], Anthemo (che forse operò ancora con Ratchis). Le aree periferiche
sembrano autonome: nella prima metà del sec. 7° nella Tuscia si hanno emissioni autonome, anche di pregio, solo epigrafiche,
prima con il monogramma della città (Lucca) e leggende prive di valore fonetico, poi con il nome delle città (Lucca, Pistoia, Pisa,
forse Chiusi) intorno a una stella, da cui il termine 'stellato' (Milano, Castello Sforzesco, Civ. Raccolte Archeologiche e
Numismatiche). Le città sono definite 'flavie', autorizzate dal re, che era 'flavio', in riferimento alla tradizione costantiniana,
occidentale. Nel suo primo periodo di regno (744-749), Ratchis innovò, con scarsa fortuna, i tipi del tremisse, con un ritratto
frontale. Astolfo (749-756) sostituì il ritratto, di profilo o frontale, con un oscuro monogramma variabile. Sempre Astolfo fece
emettere 'stellati' con il proprio nome nella Tuscia (Lucca, Pisa) e monete in oro e bronzo, di tipo e peso bizantino, a Ravenna, di cui
ebbe il controllo dal 751 al 756.Il tipo con monogramma/S. Michele venne accettato da Ratchis nel suo secondo regno (756-757) e
da Desiderio (757-774) nella prima emissione, nota dall'esemplare da Mezzomerico (prov. Novara; Milano, Castello Sforzesco, Civ.
Raccolte Archeologiche e Numismatiche). Successivamente egli decentrò le emissioni di 'stellati', in una serie di zecche cittadine
'flavie': Ivrea, Lucca, Milano, Novate, Pisa, Piacenza, Pombia, Reggio Emilia, Sibrium (Castelseprio), Pavia, Treviso, Vercelli, Vicenza.
Dei monetieri, locali, si conservano tracce negli archivi. Nel tempo le emissioni si degradarono sia stilisticamente sia come peso e
contenuto d'oro. Carlo Magno, in Italia nel 774, non modificò il sistema di produzione e la struttura della circolazione, basata
sull'oro (anche frazionato), ed emise ancora 'stellati', in una serie di zecche in parte nuove: Bergamo, Lucca, Milano, Pisa,
Castelseprio, Pavia, Coira (con tipo un po' diverso). Nel 781 Carlo Magno estese all'Italia la demonetizzazione dell'oro, già imposta al
resto dell'Europa, emettendo denari argentei analoghi a quelli delle altre zecche carolinge. L'oro continuò a circolare solo con
monete di Bisanzio, di Benevento e arabe.

Langobardia Minor
La prima fase della monetazione del ducato di Benevento è legata a rari ritrovamenti - necropoli di Campochiaro (prov.
Campobasso); ripostiglio, inedito, da Napoli (Roma, Gab. Numismatico Naz., Coll. Reale) - di tremissi pseudobizantini in oro, con
croce potenziata sul rovescio, con leggenda pseudoepigrafica, e ottavi di siliqua in argento con il busto di Eraclio sul dritto e sul
rovescio il suo monogramma. Da tipi analoghi a quelli emessi a nome di diversi imperatori (Maurizio Tiberio, Foca, Eraclio, Costante
II) in altre aree (ducati del Nord, Tuscia) i tremissi, di peso calante, sembrano evolvere in tipi globulari, fortemente stilizzati, ispirati
a quelli emessi a Cartagine da Costante II. Salvo rare eccezioni, sul dritto dei tremissi appaiono talvolta lettere variabili, R, A, S, SC,
molto spesso una B, che non pare però essere iniziale di Benevento. Tale monetazione, dai contorni non ben definiti, venne
riformata dal duca Gisulfo I (689-706), in sintonia con la riforma di Cuniperto nel regno, che collocò la sua iniziale nel campo della
moneta, imitata da quella bizantina. Con Romualdo II (706-731) si immobilizzò, per solidi e tremissi, il tipo con ritratto frontale sul
dritto e la croce latina potenziata sul rovescio, su uno o più gradini, con a lato l'iniziale del duca (Roma, Gab. Numismatico Naz.,
Coll. Reale). I tipi, inizialmente abbastanza fedeli, subirono nel tempo una progressiva stilizzazione. Questa monetazione, molto più
strettamente collegata all'economia e alla monetazione bizantina di quella del regno, si sviluppò fino al sec. 9° senza molte
modifiche, con solidi e tremissi. Solo in una fase (con Godescalco e Liutprando) comparve nella mano sinistra dell'imperatore
l'akakía (Roma, Gab. Numismatico Naz., Coll. Reale). Coeve devono essere le emissioni di solidi e tremissi con una mano guantata al
posto dell'iniziale del duca (Roma, Gab. Numismatico Naz., Coll. Reale). Con Arechi II il ducato di Benevento, al vertice della
potenza, divenne principato nel 774 e ciò viene indicato nella leggenda del rovescio delle monete. Il successore Grimoaldo III (788-
806), inizialmente duca con Carlo Magno, emise poi da solo, come principe. Con lui il nome del duca compare per esteso sul dritto
della moneta, così compiutamente 'nazionale', senza più riferimenti all'imperatore. Grimoaldo III fece coniare anche denari in
argento, entrando così nello spazio della circolazione della moneta in argento carolingia. Anche se il principato sfuggì ben presto al
controllo politico dei Franchi, le emissioni argentee continuarono nei decenni successivi, con tipi spesso originali, sostituendo, dopo
Sicardo (832-839), completamente l'oro. Nell'866-871 a Benevento vennero emessi denari in argento dall'imperatore Ludovico II,
con Adelchi (853-878) o con Angilberga (Roma, Gab. Numismatico Naz., Coll. Reale). Nell'ultima fase dell'emissione dell'oro appare
particolarmente interessante la manovra monetaria tentata da Sicone (817-832), che innovò il tipo, proponendo sul solido
un'immagine frontale di S. Michele Arcangelo (Milano, Castello Sforzesco, Civ. Raccolte Archeologiche e Numismatiche). Egli emise
moneta, di cattiva lega, in quantitativi enormi, forse in un tentativo speculativo che non ebbe successo. Il tipo con S. Michele venne
abbandonato e la zecca di Benevento cessò le emissioni nell'897. Nel sec. 9° si ebbero emissioni anche a Salerno, attiva a partire
dall'epoca di Siconolfo (839-849), con tipi identici, in oro e argento, a quelli contemporanei di Benevento (Roma, Gab. Numismatico
Naz., Coll. Reale). Successivamente, fino al 901 ca., furono emesse monete solo in argento. Il principato restò indipendente fino al
1077, emettendo moneta anche nella sua ultima fase, con caratteri però del tutto diversi. Con i primissimi del sec. 10° cessarono
anche le emissioni in argento a Capua, con le monete dei conti Atenolfo (887-910) e Landolfo I (910-943).

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