Caspar David Friedrich

Greifswald, 5 settembre 1774 - Dresda, 7 maggio 1840 - pittore del romanticismo tedesco1

"L'unica vera sorgente dell'arte è il nostro cuore, il linguaggio di un animo

infallibilmente puro. Un'opera che non sia sgorgata da questa sorgente può
essere soltanto artificio. Ogni autentica opera d'arte viene concepita in un'ora
santa e partorita in un'ora felice, spesso senza che lo stesso artista ne sia
consapevole, per l'impulso interiore del cuore".

"Perché, mi son sovente domandato / scegli sì spesso a oggetto di pittura / la

morte, la caducità, la tomba? / ö perché, per vivere in eterno / bisogna spesso
abbandonarsi alla morte".

Caspar David Friedrich

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tratto da Wikipedia (http://it.wikipedia.org/wiki/Friedrich)

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 Sommario

Caspar David Friedrich .............................................................................................................................................1

1. Biografia........................................................................................................................................................3
2. La pittura tedesca...........................................................................................................................................4
3. Gli elementi simbolici.....................................................................................................................................6
4. Il matrimonio .................................................................................................................................................8
5. La malattia...................................................................................................................................................11
6. La fortuna critica .........................................................................................................................................13
7. Opere...........................................................................................................................................................15
8. Indice dei Dipinti..........................................................................................................................................19
9. Bibliografia..................................................................................................................................................20

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 1. Biografia

S esto dei dieci figli di Gottlieb Adolf, fabbricante di

sapone e di candele, e di Sophie Dorothea Bechly, nasce a
Greifswald, in Pomerania, allora cittadina svedese di 5.000
abitanti, nel 1815 annessa alla Prussia. Il 7 marzo 1781 perde
la madre, il 18 febbraio 1782 la sorella di 20 mesi Barbara; l'8
dicembre 1787, la lastra di ghiaccio su cui pattina si rompe e
Caspar precipita in acqua: per salvarlo dall'annegamento, il
fratello Johann perde la vita; il 27 maggio 1791 muore in un
incidente la sorella Maria: a tutte queste tragiche circostanze,
ma anche alle giovanili letture romantiche e alla rigorosa
educazione pietistica, si fa anche risalire la singolare
malinconia del pittore.
Dipinto 1: Autoritratto, ca 1800,
Prende lezioni di disegno a Greifswald da Johann Quistorp Copenaghen, Collezioni Reali

e dal 1794 al maggio del 1798 frequenta l'Accademia d'Arte di Copenaghen in Danimarca, la più
importante dell'Europa settentrionale; tra i suoi insegnanti, Nikolaj Abraham Abildgaard e Christian
August Lorentzen hanno la maggiore influenza su di lui. Dipinge acquerelli con vedute di parchi e
pittoreschi giardini all'inglese e molti autoritratti e ritratti di familiari a penna o a matita.
Dopo un breve soggiorno a Berlino, nell'ottobre 1798 si stabilisce a Dresda, sede di una celebre
pinacoteca, dove trascorre intere giornate ad ammirare le opere di Jacob van Ruysdael, Nicolas
Poussin e Gaspard Dughet, e della migliore Accademia d'Arte della Germania; qui presenta, nel
marzo 1799, un acquerello, giudicato ben disegnato ma debole nel colore. È amico dei pittori
Philipp Otto Runge e Johann Lüdwig Lund, al quale dedica l'Autoritratto di Copenaghen. Di questi
anni sono anche alcune scene realizzati per I Masnadieri di Friedrich Schiller.
Nell'estate del 1801 e poi nel maggio dell'anno successivo esegue numerosi studi nell'isola di
Rügen, famosa per le sue bellezze naturali e in particolare per le sue scogliere bianche. Nel 1803
presenta con successo vedute eseguite a seppia, nell'annuale mostra dell'Accademia di Dresda;
l'anno successivo presenta tre xilografie, incise su legno dal fratello Christian, forse progettate per
illustrare un libro mai pubblicato.

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 2. La pittura tedesca

N el nuovo secolo, in Germania, la pittura di paesaggio sta

attraversando un periodo di crisi. Il miglior artista del
genere operante a Dresda, Johann Christian Klengel, era un
imitatore della vecchia pittura olandese; nuove strade tentavano,
a Braunschweig, il Weitsch e a Monaco il Dillis, ma non erano
personalità significative in grado di convogliare su una via da
loro tracciata i giovani pittori. Così Friedrich ha innanzi a sé un
campo libero, e nello stesso tempo, non rifacendosi a nessun
maestro, il soggetto più spontaneamente percepibile e
immediato: la natura e le cose consuete e quotidiane. Si tratta, Dipinto 2: Croce in montagna,
1808, Dresda, Gemäldegalerie
per lui, di cogliere, nella natura e nelle cose, nuovi significati e
nuove suggestioni.
Educato nell'Accademia danese a un disegno di tipo rococò, si libera di questa formazione via
via che più attenta si fa la sua osservazione della natura e più urgente la necessità di esprimere la
sua inquietudine per la presenza della morte nelle cose umane e naturali e il desiderio di superarla
nella speranza dell'immortalità.
Al paesaggio pittorico tradizionale in cui lo spazio è diviso in tre piani, un primo piano, un
secondo piano che lega il primo al terzo, lo sfondo, Friedrich sostituisce una divisione in due piani,
abolendo il secondo: al primo piano succede immediatamente lo sfondo, che così appare talmente
lontano da sembrare irraggiungibile e infinito. Di qui, l'estraniamento della visione, che si perde in
lontananze che non riesce ad afferrare, a dominare, spesso a comprendere.
Il 25 agosto 1805 invia a un concorso di Weimar due disegni a seppia, la Processione al
Crocefisso e Pescatori a riposo nel lago, che vengono premiati a pari merito. La giuria della mostra,
organizzata dagli "Amici dell'arte di Weimar", presieduta, fra gli altri, da Goethe e da Schiller, pur
premiando i disegni, non sembra comprenderne lo spirito; di uno si criticano gli alberi, troppo nudi,
dell'altro, si dice che non si comprende il suo significato, ammesso che ne abbia uno.
Le vicende delle guerre prussiane contro Napoleone lo agitano: nel 1806 scrive di essersi
ammalato per "l'eccessiva afflizione causatami dalle questioni relative alla patria".
Di un ciclo, eseguito in questi anni, delle Fasi del giorno, delle Età dell'uomo e delle Quattro
stagioni, si è conservato dalle distruzioni della II Guerra Mondiale soltanto l'Estate di Monaco di
Baviera.

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 Alla mostra dell'Accademia di Dresda del 1807 presenta un disegno a seppia, ormai perduto,
rappresentante una montagna coperta d'abeti e sormontata da una croce. Il disegno a seppia era a
quel tempo molto popolare a Dresda, grazie agli esempi del pittore Jacob Seydelmann: Friedrich
usa predisporre la composizione a matita e stendere poi l'inchiostro per rendere l'effetto sfumato, e
scurisce, dove è necessario, sovrapponendo strati d'inchiostro: la composizione mantiene così
precisione e chiarezza.
Notato dalla contessa Maria Theresia Brühl, il marito conte Franz Anton von Thun-Hohenstein
commissiona a Friedrich la stessa composizione ad olio e convertita in pala d'altare per la cappella
del loro castello di Tetschen, in Boemia. Ne La croce della montagna (1807-08, Dipinto 2) le uniche
concessioni al simbolismo tradizionale sono la Croce e i raggi luminosi, mentre il sentimento
mistico si basa sugli effetti luminosi e sul punto di osservazione sospeso a lieve altezza dal suolo;
sono da riferire a questa commissione i suoi due viaggi in Boemia nell'estate 1807 e nell'autunno
dell'anno successivo.
Entro una cornice intagliata su disegno, ricco di motivi simbolici, eseguito dallo stesso pittore, il
paesaggio simbolico di questa opera, ora conservata a Dresda, viene presentato al pubblico il 25
dicembre 1808, sollevando numerose polemiche; il critico, di ispirazione illuministica, Friedrich
von Ramdohr, condanna l'idea di fare di un paesaggio una pala d'altare ma il pittore, che replica
anche personalmente alle critiche, viene difeso dagli amici pittori Gerhard von Kügelgen e
Ferdinand Hartmann: tutta la polemica favorisce la notorietà di Friedrich.
Friedrich scriverà molti anni dopo, a proposito del sentimento religioso, che "l'epoca dei templi
fastosi e dei loro servi è finita e dalle sue rovine è sorta un'altra epoca e un'altra esigenza di di
chiarezza e di verità. Alti e slanciati abeti sempreverdi sono sorti dalla polvere, e sulle marce
immagini dei santi, sugli altari distrutti e sui turiboli spezzati sta, appoggiato ai resti di un
monumento vescovile, un pastore evangelico, con la Bibbia nella sinistra e la destra sul cuore, gli
occhi rivolti all'azzurro del cielo a osservare in meditazione le nuvole luminose e leggere".
Nel dipinto sono presenti alcuni elementi simbolici consueti nella pittura dell'artista: la cima
rocciosa della montagna è la saldezza della fede mentre gli abeti sempreverdi rappresentano la
speranza cristiana.

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 3. Gli elementi simbolici

N el febbraio del 1809 termina il Monaco sulla spiaggia (Dipinto 3), che modifica l'anno dopo,
mutandolo in un notturno, con la falce lunare e la stella mattutina ed eliminando le immagini
di due navi; il monaco raffigurato è il pittore stesso. Pendant di questa tela è l' Abbazia nel
querceto(Dipinto 7) : entrambi i dipinti vengono acquistati dal re Federico Guglielmo III di Prussia.

Dipinto 3: Monaco sulla spiaggia, 1808 - 1810, Berlino, Schloss

Charlottenburg

Il 13 ottobre 1810 appare sui Berliner Abendblätter un articolo, rimasto famoso, del grande
drammaturgo Heinrich von Kleist il quale, a proposito del dipinto, scrive che:"....tutto ciò che avrei
dovuto trovare nel quadro, lo trovai tra me e il quadro [...] e così io stesso divenni il monaco, il
dipinto divenne una duna, ma ciò su cui doveva spaziare il mio sguardo nostalgico, il mare,
mancava del tutto. Nulla può essere più triste [...]. Con i suoi due o tre oggetti ricchi di mistero, il
dipinto è simile all'Apocalisse, come se avesse i pensieri notturni dello Young, e poiché nella sua
uniformità sconfinata non ha altro primo piano della cornice, guardandolo si ha l'impressione di
avere le palpebre tagliate. E tuttavia il pittore ha indubbiamento aperto un cammino nuovo nel
campo della sua arte [...].
I ruderi rappresentati nell' Abbazia nel querceto sono quelli reali dell'abbazia di Eldena, presso
Greifswald; l'idea del dipinto era già presente dal 1804 almeno, come testimoniava un disegno
perduto, in cui il pittore rappresentava il proprio funerale, come avviene anche nella tela, ricca di

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elementi simbolici, dall'alba che indica la vita eterna alla falce della luna, che rappresenta l'avvento
di Cristo. Per Friedrich, contrariamente alla tradizione che vede nella quercia il simbolo patriottico
per eccellenza - e come tale veniva rappresentata anche in dipinti a lui contemporanei - essa
simboleggia la vita e gli ideali del paganesimo, negativi e ormai morti, ed è pertanto sempre dipinta
secca e contorta.
Il 6 novembre 1809 muore il padre. Il 10 luglio 1810, insieme con l'amico pittore Georg
Friedrich Kersting, visita il Riesengebirge, una catena montuosa dei Sudeti, soggetto di molti suoi
studi: ne sono esempi le tele dipinte in quell'anno della Luna sul Riesengebirge, a Weimar, e il
Mattino sul Riesengebirge, presentata nel marzo 1811 all'Accademia di Dresda, a novembre in
quella di Weimar e l'anno dopo a Berlino, dove viene acquistata dal re, insieme con il Giardino
pensile.
Il 18 settembre 1810 riceve la visita di Goethe nel suo studio: il poeta annota nel suo diario la
forte impressione ricevuta dal Monaco sulla spiaggia e dall' Abbazia nel querceto; è da una poesia
di Goethe, il Lamento del pastore, che Friedrich trae ispirazione per il suo Paesaggio con
arcobaleno, scomparso nel 1945; l'arcobaleno, in Friedrich, simboleggia la conciliazione con Dio. Il
12 novembre diviene membro dell'Accademia di Berlino con il minimo scarto di voti: le novità
delle sue concezioni artistiche sono fortemente contrastate da molti artisti, in particolare dal
vicepresidente dell'Accademia, Gottfried Schadow.
Gli anni dal 1812 al 1813 rappresentano un periodo di difficoltà economiche e di disagi: nel
luglio 1813 l'esercito francese occupa Dresda e Friedrich lascia la città. È per lui il momento della
pittura patriottica: nella Tombe degli antichi eroi, di Amburgo, rappresenta vecchie tombe degli
antichi eroi germanici, su una delle quali, che porta il nome di Arminio, striscia un serpente con i
colori francesi; una bianca e nuova tomba porta la dedica a un "giovane nobile salvatore della
patria". Il dipinto viene esposto nel marzo 1815 in una mostra organizzata dal principe russo
Repnin, comandante delle forze alleate a Dresda, insieme con il Cacciatore nella foresta, che reca
sul retro l'interpretazione: "Un corvo posato su un ceppo d'albero canta una canzone di morte a un
cacciatore francese che attraversa solitario la foresta innevata".
Se, con la fine delle guerre antinapoleoniche, lo stesso Friedrich scrive di attraversare una crisi
creativa, nell'agosto 1816 presenta tuttavia con successo all'Accademia di Dresda due nuove opere,
una Cattedrale gotica, oggi scomparsa, e la Veduta di un porto, di Potsdam, acquistati da Federico
Guglielmo III; il 4 dicembre viene accolta la sua domanda di entrare a far parte dell'Accademia di
Dresda, procurandosi così uno stipendio annuo di 150 talleri. Conosce, e si lega di un'amicizia
durata tutta la vita, il medico e pittore Carl Gustav Carus, che sarà da lui talmente influenzato da
creare qualche difficoltà di attribuizione fra le loro opere.

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 4. Il matrimonio

I l 21 gennaio 1818 sposa, con grande sorpresa dei suoi

amici, una ragazza di umili origini, Caroline Bommer,
figlia di un fattore. In estate compiono il viaggio di nozze a
Greifswald e nell'isola di Rügen; è conservato a Oslo il suo
quaderno di schizzi eseguiti durante il viaggio.
Se pure Carus scriverà che la sua vita non è cambiata in
nulla col matrimonio, il 1818 è tuttavia un anno di notevole
incremento della sua attività artistica e, in particolare, della
creazione di due notissimi dipinti: il Viandante sul mare di
nebbia (Dipinto 4) e Le bianche scogliere di Rügen.
Secondo una testimonianza, la figura del viandante
rappresenterebbe uno scomparso amico del pittore, tale van Dipinto 4: Viandante sul mare di
nebbia, 1818, Amburgo, Kunsthalle
den Brinken, e pertanto il dipinto vorrebbe esserne la
commemorazione. Nello sfondo sarebbero rappresentati i monti Rosenberg e Zirkelstein, in
Sassonia; il viandante, nell'iconologia cristiana, simboleggia la transitorietà della vita e insieme il
suo destino ultraterreno, la nebbia fa riferimento agli errori della vita umana che vengono superati
dalla fede cristiana - le rocce emergenti - la quale porta a Dio, la montagna. Ma il dipinto, aldilà di
ogni svelamento simbolico-religioso, può essere inteso come il manifesto di tutto il primo
Romanticismo: sembra rappresentare l'uomo solo, con i suoi errori, i suoi dubbi e le sue certezze,
posto di fronte alla natura, al mondo, all'infinito.
Ne Le bianche scogliere di Rügen sono rappresentati la moglie Caroline, lo stesso Caspar al
centro e il fratello Christian. Il colore rosso del vestito della donna indica l'amore o la carità, il
fratello, che scruta in lontananza, simboleggia la speranza, mentre Caspar rappresenterebbe la fede -
la rassegnazione dell'atteggiamento carponi, il cappello a terra, in Friedrich sempre esempio di
umiltà, il colore blu del mantello, simbolo, appunto, di fede - cosicché i personaggi
rappresenterebbo le tre virtù cardinali. Altre allegorie possono essere viste nell'edera, simbolo di
immortalità, nel mare, simbolo di eternità e nelle barche, simboli del transito delle anime alla vita
eterna.
Anche Sul veliero di San Pietroburgo - pare acquistato nel 1820 dal futuro zar Nicola I di Russia
in una sua visita nello studio di Friedrich - è da collegare al viaggio di nozze e rappresenta i due
sposi durante la traversata verso l'isola di Rügen e, simbolicamente, il loro comune viaggio in

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questa vita. Conosce, alla fine del 1818, il pittore norvegese Johan Christian Dahl, che si è trasferito
definitivamente a Dresda e che, in un primo tempo, subirà la sua influenza, per poi indirizzarsi
verso un paesaggismo più sciolto e immediato.
Il 30 agosto 1819 nasce la figlia Emma; è di quest'anno i Due uomini davanti alla luna,
acquistata dall'amico Dahl che la donerà alla Pinacoteca di Dresda dopo la morte di Friedrich. Vi
sono rappresentati Caspar e l'allievo August Heinrich: dopo la morte di questi, nel 1822, Friedrich
ne farà una seconda versione sostituendo all'allievo la figura della moglie. La luna nascente
raffigura Cristo che illumina l'esistenza, mentre la presenza dell'abete sempreverde e della quercia
contorta mostra la consueta contrapposizione tra cristianesimo e paganesimo.
Il 27 marzo 1820 è assassinato a Dresda l'amico von Kügelgen, che Friedrich ricorderà due anni
dopo con la sua Tomba di Kügelgen; 1l 19 aprile riceve la visita di Peter Cornelius, importante
esponente del movimento pittorico dei Nazareni, che Friedrich mostra di stimare pur non
condividendo il loro ritorno a una concezione medioevale dell'arte. Si trasferisce in una nuova casa
di Dresda - andata distrutta nel tragico bombardamento del 1945 - affacciata sull'Elba, il cui studio è
rappresentato nella sua Donna alla finestra di Berlino.
La tela, esposta quello stesso anno nell'Accademia di Dresda, non è, come di consueto, un
semplice interno: lo studio, chiuso e scuro, simboleggia l'oscura limitatezza dell'esistenza,
rischiarata però da Cristo - la finestra con l'intelaiatura a forma di croce - e guardando alla luce
esterna dove, nel fiume, le navi ormeggiate simboleggiano il viaggio nell'eternità e anche i pioppi
sono un simbolo di morte.
L'amico medico Gotthilf Heinrich von Schubert ha lasciato un ritratto della sua abitazione e della
sua personalità: "Friedrich abitava fuori città, nel sobborgo di Pirna, in una casa posta vicino
all'Elba, che come la maggior parte delle case vicine apparteneva a persone di scarsi mezzi.
L'arredamento della sua stanza s'intonava assai bene con tali vicini. Non si vedeva altro che una
sedia di legno e un tavolo, su cui stavano gli attrezzi del suo lavoro. Se veniva a trovarlo qualcuno,
egli portava dalla camera da letto un'altra vecchia sedia di legno e se ne venivano due, allora
portava una panca di legno dal vestibolo [...].
In un primo tempo non mi saziavo di guardare quell'uomo straordinario; un viso come il suo, a
quell'epoca non l'avevo ancora visto e anche dopo mi capitò di vederne raramente. Non era
assolutamente quel che si dice un bell'uomo - pallido e magro com'era - ma ogni suo muscolo dava
al volto un tratto energico tipico che, per il suo stato d'animo sempre imperturbabile, vi aveva
lasciato come un'impronta fissa. La serietà malinconica, che si mostrava soprattutto nella fronte, era
addolcita dallo sguardo dei suoi occhi azzurri, ingenuo come quello di un bambino e sulle sue
labbra aleggiava un che di scherzoso. Era in lui una mescolanza curiosa di profonda serietà e di

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gaiezza scherzosa, come a volte si trova tanto nei più grandi spiriti malinconici quanto nei maggiori
comici".
Friedrich ha rapporti col pittore russo Vasilj Andreievic Žukowskij che, introdotto nella corte
zarista, farà da intermediario con il pittore, raccogliendo egli stesso una discreta collezione del
pittore tedesco, nel tempo andata dispersa. Nel 1822 compone il primo dipinto di ambiente polare -
andato perduto - che per lui rappresenta, oltre che la massima espressione dell'ambiente nordico,
una drammatica espressione del divino, quasi in polemica con la tradizione pittorica dei paesaggisti
che guardano per ispirazione all'Italia, paese dove infatti, pur invitato, non vorrà mai andare. Non
casualmente, nel 1830, comporrà Il tempio di Giunone ad Agrigento, tratto da una riproduzione dal
Voyage pitoresque en Sicile di Carl Frommel, modificando polemicamente la solare immagine
classica in un tramonto dove la luna, la dottrina cristiana, sorge sulle rovine, avvolte dall'ombra, del
tempio pagano.
Il 2 settembre 1823 nasce la seconda figlia Agnes e qualche settimana dopo il pittore Dahl si
stabilisce nella stessa casa di Friederich, andando ad abitare in un appartamento sito due piani
sopra. Il rapporto più stretto fra i due artisti favorisce soprattutto Caspar, che si avvicina alla tecnica
più disinvolta del norvegese.

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 5. La malattia

I l 19 gennaio 1824 Friedrich

viene
dell'Accademia
nominato
di
professore
Dresda, in
sostituzione dello scomparso Johann
Christian Klenger, percependo uno
stipendio annuo di 150 talleri. Si
tratta di una carica che non
comporta l'obbligo d'insegnamento -
e infatti Friedrich non vi insegnerà -
tanto più che nell'ambiente
accademico è scarsa la
considerazione nei confronti della Dipinto 5: Il mare di ghiaccio, 1824. Amburgo, Kunshalle
sua pittura.
L'artista manifesta i primi sintomi di una malattia la cui precisa natura è rimasta sconosciuta: egli
stesso riferisce soltanto di un'indisposizione dovuta al troppo lavoro. L'amico Carus scriverà dopo la
sua morte che "si erano venute sviluppando idee fisse, evidente anticipazione della malattia
cerebrale alla quale dovrà soccombere, che minarono la sua vita familiare. Essendo diffidente,
tormentava sé e gli altri, immaginandosi infedeltà coniugali, in un vaneggiare insensato ma che lo
assorbiva completamente".
La malattia comporta una diminuzione della sua attività artistica, in particolare della pittura a
olio, che egli sostituisce con la meno impegnativa attività all'acquerello e ai disegni a seppia.
Dipinge tuttavia alcuni dei suoi quadri più noti, come Il mare di ghiaccio (Dipinto 5), ora ad
Amburgo, che espone a Praga, a Dresda, ad Amburgo e a Berlino - la cui 'ispirazione gli fu offerta
dalle spedizioni al Polo Nord avvenute per nave nel 1819 e nello stesso anno 1824. Nel Polo, dove
si annulla il succedersi dei giorni e delle stagioni, tutto appare dato una volta per tutte, tutto è eterno
e quest'eternità di ghiaccio, dove la nave, simbolo della stagione della vita umana, è imprigionata,
non può sfuggire a quell'eternità che è la stessa di Dio. Ma dell'opera si può dare anche
un'intepretazione politica: la nave La Speranza, naufragata nella spedizione polare, simboleggia il
naufragio delle speranze della Germania, durante la Restaurazione, esattamente come, nel 1815, la
Zattera della Medusa di Géricault stava ad indicare il naufragio della Francia napoleonica.

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 Nella Tomba di Hutten, a Weimar, celebra il 300° anniversario della morte di Ulrich von Hutten,
avvenuta nel 1523, e ha espliciti riferimenti ai patrioti tedeschi Jahn, Arndt, Stein, Scharnhost -
avversi alla Restaurazione - e del poeta Görres, fuggito in Svizzera nel 1821 per sfuggire alla
persecuzione dei reazionari prussiani. La somma ottenuta dalla vendita del dipinto, che venne
esposto a Dresda, ad Amburgo e a Berlino, doveva, non a caso, servire a finanziare la causa
dell'indipendenza greca dalla Turchia. Il 23 dicembre nasce il suo ultimo figlio, Gustav Adolf.
Visita per l'ultima volta l'amata Rügen, va a Greifswald e più tardi in Boemia. Nel settembre
1830 vi sono tentativi rivoluzionari in Germania e anche a Dresda; sembra parteggiare per i
rivoluzionari ma non si espone. Scrive una raccolta di aforismi, dove constata la scarsa
considerazione in cui è tenuta la sua pittura e il carattere commerciale che si sta imponendo nella
valutazione delle opere d'arte. Al 1832 risale La grande riserva (Dipinto 6), uno degli ultimi
capolavori. Vi rappresenta la vasta pianura dell'Ostra, non lontana da Dresda, tra i fiumi dell'Elba e
del Weisseritz: vi compare, ancora un simbolo di morte, un lungo viale alberato.
Il 26 giugno 1835 è colpito da infarto; va a curarsi a Teplitz. Ha un miglioramento che gli dà
fiducia di poter lavorare ancora e bene; scrive di sperare di potersi ancora guadagnare, in futuro, il
pane quotidiano. Ma la ripresa è di breve durata: la malattia lo lascia debole e depresso.
Il 19 marzo 1840 il pittore Žukowskij lo visita, sceglie dei disegni per il granduca Alessandro, in
modo da aiutarlo economicamente, e annota sul suo diario:"Triste rovina. Piangeva come un
bambino". Non farà a tempo di ricevere quel denaro, perché muore il 7 maggio e viene sepolto nel
cimitero della Trinità di Dresda.
In un necrologio si dice che avrebbe potuto vivere senza nessuna preoccupazione, se non fosse
stato così prodigo verso i bisognosi e se tante volte non ci si fosse approfittato di lui.

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 6. La fortuna critica

G ià i problemi economici di
cui
Friedrich
ebbe a
testimoniano
soffrire
la
modesta considerazione goduta
in vita; anche se ebbe clienti
prestigiosi, come lo stesso re
prussiano e il futuro zar Nicola I,
la maggioranza della critica
contemporanea e dei suoi stessi
colleghi d'Accademia non lo
apprezzò. I suoi quadri vennero Dipinto 6: La grande riserva, 1832, Dresda, Gemäldegalerie

giudicati più uno stimolo per la

fantasia, che doveva decifrarne il senso, che un reale e pieno appagamento estetico. Se ne rendeva
conto l'amico Dahl scrivendo che "Friedrich non fu compreso dai suoi contemporanei, o quanto
meno lo è stato da pochissimi. La maggior parte ha visto in lui soltanto un misticismo ricercato e
innaturale. Ma ciò è sbagliato. Anche se la sua pittura era spesso un po' rigida, vi erano in essa
alcuni tratti fondamentali, la fedeltà al vero e la capacità di osservazione, in una concezione di tale
semplicità da sfiorare a volte la meticolosità e la povertà del contenuto".
In effetti, niente è più fuorviante che considerare Friedrich un mistico: il misticismo è adesione
irrazionale e immediata a un Dio presente nell'interiorità dello spirito individuale. Al contrario,
Friedrich costruisce con razionale meticolosità immagini della natura in cui trovare l'esperienza
religiosa; la sua pittura è lo svelamento della presenza divina nella natura, mediatrice del rapporto
dell'uomo con Dio. Non a caso, Friedrich scrisse con semplicità che "il divino è ovunque, anche in
un granello di sabbia; una volta l'ho raffigurato in un canneto".
Invece per il pittore Ludwig Richter, nella maggior parte dei dipinti di Friedrich "traspare quella
malinconia malata, quell'eccitazione febbrile che commuove fortemente qualunque osservatore
appassionato, ma che produce sempre una sensazione di sconforto. Questa non è la serietà, il
carattere, lo spirito e il significato della natura, ma è qualcosa di artificioso. Friedrich ci lega a un
pensiero astratto, usa le forme della natura soltanto in un senso allegorico, come segni e geroglifici
che devono avere un significato particolare; ma in natura ogni cosa parla per sé [...]. ö vero che una

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bella scena naturale risveglia anche un sentimento (non pensieri), ma un sentimento così ampio e
potente che di fronte a esso l'allegoria inaridisce, divenendo piccola e insignificante".
Fu il critico norvegese Andreas Auber a riscoprire Friedrich alla fine dell'Ottocento, con una
grande monografia rimasta incompiuta; da allora proseguirono, ma dapprima limitati alla sola
Germania - solo dalla seconda metà del Novecento Friedrich diviene popolare ovunque - gli studi
sul pittore, con polemiche legate alla disparità dei giudizi critici, spesso dovuti al risalto dato a
singoli elementi della sua arte, contrapposti agli altri, senza cogliere l'unità della concezione
artistica di Friedrich, che all'osservazione realistica della natura, suscitatrice di alti sentimenti
morali, unisce il sentimento del divino, la riflessione sul senso dell'esistenza, l'adesione allo spirito
della comunità.
Durante il III Reich, l'artista fu altresì esaltato arbitrariamente come campione dello spirito
tedesco, mentre nel dopoguerra, nella DDR fu, al contrario, messa in rilievo la sua opposizione alla
politica, in particolare nel campo artistico, della Restaurazione, il suo rifiuto di ogni ritorno al
passato. Ma Friedrich era molto prudente nell'esporsi politicamente, se scriveva di essere "ben
lontano dall'oppormi alle esigenze del tempo, quando non siano altro che una moda, e dal voler
nuotare controcorrente; vivo piuttosto nella speranza che il tempo cancellerà la propria nascita, e
presto. Ma ho ancora meno la debolezza di ossequiare le esigenze del tempo contro le mie
convinzioni. Io mi avvolgo nel mio bozzolo e facciano altrettanto gli altri, e aspetto di vedere cosa
verrà fuori, se una farfalla o un bruco".
Così, bene sintetizza il Tassi [Tassi66] lo spirito della pittura di Friedrich: "La cosa che più
colpisce.... è la sostanza dello stile, la nettezza, la solidità pietrosa, quasi cristallina, delle forme, la
ricerca minuta dei particolari, degli oggetti, delle foglie di un albero.... ogni cosa descritta nella sua
completa struttura, chiusa nel rigore della sua forma, data nella purezza di una sostanza solida,
definita, risonante. Ma i contenuti di Friedrich sono profondamente romantici, sono cioè
l'espressione del sublime, del misterioso, dello sconosciuto, basati sempre sulla vita dei
sentimenti.... sul rapporto uomo-natura, finitezza dell'uomo e infinità della natura, solitudine
individuale e comunione dell'universo [...].
Ma la grandezza di Friedrich sta proprio nella capacità di unificare i due fattori opposti, di creare
un organismo in cui essi convivono e anzi vivono, uno nell'altro, senza più nessuna possibilità di
distacco, nella totalità espressa da ognuna delle sue opere. È la concordia discors che si realizza
nella Stimmung [stato di grazia], in quello stato in cui l'anima, essendo accordata quasi come uno
strumento musicale, si trova in una situazione armonica e partecipa all' armonia del
mondo....Proprio quello che si attua nelle opere di Friedrich, una delle ragioni che spiegano perché
di fronte ad esse ci prende un senso di rapimento, di vitalità, di suprema ammirazione e di

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misterioso disagio....In tal modo Friedrich esprime non la retorica del romanticismo....ma la
profondità del romanticismo".

7. Opere

Dipinto 7: Abbazia nel querceto, 1810, Berlino, Charlottenburg, olio su

tela, 110 x 171

• ca 1799. Paesaggio con rocce, alberi e rovine (olio su tela, 36 x 43 cm) - Dresda,
Collezione privata
• ca 1800. Autoritratto (carboncino, 42 x 28 cm) - Copenaghen, Königliches
Kupferstichsammlung
• 1807. Pescatore sulla spiaggia (olio su tela, 34 x 51 cm) - Vienna, Kunsthistorisches
Museum
• 1807. Nebbia (olio su tela, 34 x 52 cm) - Vienna, Kunsthistorisches Museum
• 1807. Tomba unna nella neve (olio su tela, 61 x 80 cm) - Dresda, Gemäldegalerie
• 1807. Veduta della valle dell’Elba (olio su tela, 61 x 80 cm) - Dresda, Gemäldegalerie
• 1807. Estate (olio su tela, 71 x 104 cm) - Monaco, Neue Pinakothek
• 1808. Croce in montagna (olio su tela, 115 x 110 cm) - Dresda, Gemäldegalerie
• 1808 - 1810. Monaco sulla spiaggia (olio su tela, 110 x 171 cm) - Berlino, Schloss
Charlottenburg
• 1810. Paesaggio montano con arcobaleno (olio su tela, 70 x 102 cm) - Essen, Folkwang
Museum

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• 1810. Paesaggio lacustre (olio su tela, 69 x 103 cm) - Weimar, Staatliche
Kunstsammelungen
• 1811. Abbazia nel querceto (olio su tela, 110 x 171 cm) - Berlino, Charlottenburg
• 1810. Luna sul Riesengebirge (olio su tela, 47 x 167 cm) - Weimar, Staatliche
Kunstsammelungen
• 1811. Mattino sul Riesengebirge (olio su tela, 108 x 170 cm) - Berlino, Schloss
Charlottenburg
• 1811. Paesaggio con querce e cacciatore (olio su tela, 32 x 45 cm) - Winterthur,
Fondazione Reinhart
• 1811. Paesaggio invernale con chiesa (olio su tela, 33 x 45 cm) - Dortmund, Schloss
Cappenberg
• 1811. Rocce (olio su tela, 32 x 45 cm) - Dresda, Gemäldegalerie
• 1811. Porto al chiaro di luna (olio su cartone trasferito su tela, 25 x 37 cm) - Winterthur,
Fondazione Reinhart
• 1812. Giardino pensile (olio su tela, 53 x 70 cm) - Potsdam, Schloss Charlottenhof
• 1812. Croce in montagna (olio su tela, 44 x 37 cm) - Düsseldorf, Kunstmuseum
• 1812. Tombe di antichi eroi (olio su tela, 49 x 70 cm) - Amburgo, Kunsthalle
• 1813. Caverna e monumento funebre (olio su tela, 49 x 70 cm) - Brema, Kunsthalle
• 1813. Cacciatore nella foresta (olio su tela, 66 x 47 cm) - Germania, Collezione privata
• 1815. La croce sul Mar Baltico (olio su tela, 45 x 33 cm) - Berlino, Schloss Charlottenhof
• 1816. Veduta di un porto (olio su tela, 90 x 71 cm) - Potsdam, Schloss Charlottenhof
• 1817. Due uomini in riva al mare al sorgere della luna (olio su tela, 51 x 66 cm) - Berlino,
Nationalgalerie
• 1818. Mattino (olio su tela, 22 x 30 cm) - Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
• 1818. Donna in riva al mare (olio su tela, 21 x 29 cm) - Winterthur, Fondazione Reinhart
• 1818. Donna al tramonto del sole (olio su tela, 22 x 30 cm) - Essen, Folkwang Museum
• 1818. Viandante sul mare di nebbia (olio su tela, 75 x 95 cm) - Amburgo, Kunsthalle
• 1818. Pergolato (olio su tela, 30 x 22 cm) - Berlino, Collezione privata
• 1818. Le bianche scogliere di Rügen (olio su tela, 90 x 70 cm) - Winterthur, Fondazione
Reinhart
• 1819. Sul veliero (olio su tela, 71 x 56 cm) - San Pietroburgo, Ermitage
• 1819. Due uomini davanti alla luna (olio su tela, 35 x 44 cm) - Dresda, Gemäldegalerie

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• 1820. Le sorelle al balcone davanti al porto (olio su tela, 74 x 52 cm) - San Pietroburgo,
Ermitage
• 1820. Paesaggio del Riesengebirge al sopraggiungere della nebbia (olio su tela, 55 x 70
cm) - Monaco, Neue Pinakotheck
• 1820. Tomba unna in autunno (olio su tela, 55 x 71 cm) - Dresda, Gemäldegalerie
• 1821. Luna nascente sul mare (olio su tela, 135 x 170 cm) - San Pietroburgo, Ermitage
• 1822. Ingresso di cimitero (olio su tela, 38 x 33 cm) - Karsruhe, Staatliche Kunshalle
• 1822. Donna alla finestra (olio su tela, 44 x 37 cm) - Berlino, Nationalgalerie
• 1822. Il mattino (olio su tela, 22 x 30 cm) - Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
• 1822. Il mezzogiorno (olio su tela, 20 x 30 cm) - Hannover, Niedersächsisches
Landesmuseum
• 1822. Il meriggio (olio su tela, 22 x 31 cm) - Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
• 1822. La sera (olio su tela, 22 x 31 cm) - Hannover, Niedersächsisches Landesmuseum
• 1822. Luna nascente sul mare (olio su tela, 55 x 71 cm) - Berlino, Nationalgalerie
• 1823. Croce in montagna (olio su tela, 127 x 72 cm) - Gotha, Schlossmuseum
• 1824. La tomba di Hutten (olio su tela, 93 x 73 cm) - Weimar, Staatliche
Kunstsammelungen
• 1824. Sera (olio su cartone, 20 x 27 cm) - Mannheim, Kunshalle
• 1824. Sera (olio su cartone, 14 x 22 cm) - Vienna, Kunsthistorisches Museum
• 1825. Il Waltzmann (olio su tela, 135 x 170 cm) - Berlino, Nationalgalerie
• 1825. Casa solitaria presso una foresta di pini (olio su tela, 19 x 27 cm) - Colonia, Wallraf-
Richartz Museum
• 1828. Navi nel porto di sera (olio su tela, 75 x 88 cm) - Dresda, Gemäldegalerie
• 1828. La prima neve (olio su tela, 44 x 34 cm) - Amburgo, Kunsthalle
• 1829. Due uomini davanti alla luna (olio su tela, 34 x 43 cm) - Wuppertal, Collezione
privata
• 1830. Il tempio di Giunone ad Agrigento (olio su tela, 54 x 72 cm) - Dortmund, Schloss
Cappenberg
• 1830. La stella della sera (olio su tela, 32 x 45 cm) - Francoforte, Goethesmuseum
• 1832. Tratto di mare al chiaro di luna (olio su tela, 25 x 31 cm) - Lipsia, Museum der
bildenen Künste
• 1832. La grande riserva (olio su tela, 73 x 102 cm) - Dresda, Gemäldegalerie
• 1832. Cigni in un canneto al tramonto (olio su tela, 34 x 44 cm) - San Pietroburgo, Ermitage

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• 1835. Mattino di Pasqua (olio su tela, 44 x 34 cm) - Londra, National Gallery
• 1835. Le tre età dell’uomo (olio su tela, 72 x 94 cm) - Lipsia, Museum der bildenen Künste
• 1835. Ricordo del Riesengebirge (olio su tela, 73 x 102 cm) - San Pietroburgo, Ermitage
• 1835. La croce nel bosco (olio su tela, 42 x 32 cm) - Stoccarda, Staatsgalerie
• 1835. Il sognatore (olio su tela, 27 x 21 cm) - San Pietroburgo, Ermitage
• 1836. La luna dietro le nuvole sulla riva del mare (olio su tela, 134 x 109 cm) - Dortmund,
Schloss Cappenberg

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 8. Indice dei Dipinti

Autoritratto, ca 1800, Copenaghen, Collezioni Reali....................................................................... 3

Croce in montagna, 1808, Dresda, Gemäldegalerie ......................................................................... 4
Monaco sulla spiaggia, 1808 - 1810, Berlino, Schloss Charlottenburg............................................. 6
Viandante sul mare di nebbia, 1818, Amburgo, Kunsthalle ............................................................. 8
Il mare di ghiaccio, 1824. Amburgo, Kunshalle ............................................................................ 11
La grande riserva, 1832, Dresda, Gemäldegalerie.......................................................................... 13
Abbazia nel querceto, 1810, Berlino, Charlottenburg, olio su tela, 110 x 171 ................................ 15

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 9. Bibliografia

[Tassi66] R. Tassi, Caspar David Friedrich, Milano, 1966

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