LETTERATURE COMPARATE

MODULO 1
LA NARRAZIONE: FORME, FUNZIONI, ANALISI
COS’È LA NARRAZIONE?

Comportamento narrativo: tendenza innata e universale degli esseri umani, che ha dato forma e ha condizionato
l’evoluzione delle capacità dell’Homo sapiens.

Homo sapiens = Homo narras  il comportamento narrativo ha offerto all’homo sapiens una serie di vantaggi
evolutivi rispetto alle altre specie.

La teoria di Darwin dice che gli organismi viventi mutano in base all’ambiente in cui vivono per poter sopravvivere. Il
comportamento narrativo rientra nelle abilità dell’homo sapiens. E consiste nella capacità di organizzare e dare senso
alla realtà e all’esperienza, secondo dei nessi logico-temporali.

Narrazioni pre-linguiste: sono i reperti che ci sono rimasti, che vengono chiamati sequenze operative  sequenze di
gesti e operazioni che sono tramandante nelle generazioni successive.

Questo comportamento trova uno sviluppo nel momento in cui si sviluppa il linguaggio. Lo si vede nello sviluppo
linguistico-comunicativo del bambino, si divide in diversi passaggi:

 Script = è la ripetuta esposizione a determinate situazioni, strutturazione dell’esperienza in maniera logico-

temporale;
 Resoconti ed esperienze personali = narrazioni strutturate in ordine cronologico, il bambino mette in
evidenza un episodio centrale per lui; l’emozione è importante per l’organizzazione dell’esperienza;

Immaginazione: è la capacità di oltrepassare la semplice esposizione della nostra esperienza per rappresentare
qualcosa che non esiste nella nostra realtà.

 Gioco simbolico = è una tipologia di narrazione che si sviluppa prima della fase linguistica, i bambini usano
degli oggetti per rappresentare altri oggetti, altre idee; successivamente, con lo sviluppo del linguaggio, si
arriva alla verbalizzazione della situazione funzionale agita nel gioco. Si arriva a uno schema narrativo che
presuppone la capacità del bambino di riferirsi a personaggi, tempi e luoghi diversi dal mondo reale
(immaginazione).

Questi schemi narrativi funzionali permettono di ragionare anche su ciò che non è prevedibile nel mondo reale e
individuale. Per un bambino il fatto di essere esposto a racconti immaginari gli permette di sviluppare la capacità di
comprendere l’inganno, e prevedono l’organizzazione mentale di andare oltre alla propria esperienza e di
comprendere le situazioni altrui (mind reading)  requisito fondamentale per l’adattamento entro un contesto
sociale.

Con la bugia e l’immaginazione raccontiamo qualcosa che sappiamo non essere idoneo alla realtà e al vero.

Esonero dalla realtà

 Ansia = è un sentimento spiacevole che proviamo nelle situazioni di pericolo, rischio o incertezza. Viene
definita emozione anticipatoria, può essere un vantaggio emotivo che ci permette di prepararci ad affrontare
le situazioni ipotetiche di pericolo, permette di elaborare strategie.

Gli schemi narrativi finzionali ci proiettano in situazioni controfattuali: fruizione di racconti finzionali, favorito
dall’inibizione dell’esperienza motoria che attiva una serie di risposte mentali e fisiche (stato di distensione).
L’integrazione dell’immaginazione permette di controllare, o di azzerare, gli effetti negativi dell’ansia e di trasformarli
in vantaggi adattivi.

COSCIENZA “NARRATIVA” DI SÉ

Sé = struttura mentale che ci permette di definirci, risultato della percezione tra l’io e il mondo esterno (coscienza di
sé).

Coscienza di sé = è l’insieme delle storie che noi raccontiamo di noi e delle storie che gli altri raccontano di noi.
La costruzione della coscienza di sé è un processo in costruzione, si trasforma attraverso gli eventi, le emozioni, le
esperienze che accadono. Prende senso via via che viene collocato in una narrazione di chi sono. Lo si vede
particolarmente quando ci troviamo difronte a situazioni di squilibrio, trasformandola in un momento che apre
opportunità nuove.

L’uomo è sempre combattuto fra l’”agio della prevedibilità” e l’”eccezione dell’imprevisto”. La narrazione ci aiuta a
vivere entro questa condizione senza troppi scompensi. Attraverso la narrazione la costruzione del sé ingloba il
passato, il presente e il futuro in maniera coerente.

Il modello riferimento è il racconto classico, dove sono presenti un eroe o eroina che vivono la propria vita e
successivamente si ritrovano ad affrontare degli ostacoli da superare.

È un processo che può essere sempre rivisto e trasformato, questo porta alla riscrittura del sé  restituisce senso e
coerenza della percezione del sé. Utilizzato nella riabilitazione.

Il trauma è una serie di eventi la cui violenza non riesce a essere integrata dalla coscienza, venne poi definito PTSD 
distruzione della coscienza di sé. Altera la cronologia degli eventi, non si riesce più a ricostruire la biografia della
vittima. La psicoterapia porta il paziente a ricostruire gli eventi del trauma su base cronologica. A questo punto il
trauma viene rinchiuso in una memoria più ampia. Scopo di rinarrare gli eventi prima e dopo il trauma, e di poter
tornare a immaginare un futuro.

EDMR: è un approccio terapeutico che avviene attraverso la stimolazione dei movimenti oculari che suscita delle
immagini mentali legate al trauma.

La narrazione è uno strumento che rinforza le difese contro il trauma, permette di ricostruire l’identità e incrementa la
stima di sé.

La scrittura del trauma mette in scena i sintomi del PTSD, quindi troviamo una narrazione frammentaria e tocca al
lettore ricostruire la storia/narrazione.

ENUNCIATO NARRATIVO MINIMO

Narrazione nel senso comune del termine, “racconto” = nella narratologia si parla di enunciato narrativo minimo,
successione di azioni-avvenimenti temporalmente e casualmente implicati (“il re morì, poi morì la regina”). Perché ci
sia un racconto non è necessario che le relazioni logico-temporali siano esplicitate. La sequenza di azioni ed eventi può
apparire sconnessa.

Fiction
Narrazione finzionale = un mondo inventato popolato da personaggi ed eventi (mondo della storia).

Questi personaggi ed eventi possono anche essere reali, ma nel momento in cui si trovano all’interno di una fiction
devono essere “finzionalizzati”.

Supposizione = il narratore suppone quello che accade a personaggi o eventi storici. Possono essere raccontati anche
da personaggi finzionali.

Il mondo della storia deve subire delle trasformazioni, non può essere statico. Gli eventi narrati devono essere legati
da una rete interpretativa di relazioni casuali.

Medium
Il medium è il mezzo attraverso il quale viene veicolato il racconto.

Media narrativi = in grado di articolare esplicitamente delle relazioni logico-temporali. Il linguaggio è il codice
semiotico che meglio rappresenta i nessi logico-temporali (letteratura). Anche attraverso le azioni (teatro). Il racconto
grafico in cui i nessi sono articolati attraverso una serie di immagini (fumetti). Infine c’è il cinema.

Media non narrativi = (sono pittura, scultura…) non sono in grado di articolare i nessi logico-temporali, possono però
produrre delle opere dotate di narratività (capacità di evocare la rappresentazione mentale di una storia).

Transmedialità
Il linguaggio è il codice semiotico “più narrativo”, ma alcuni elementi del racconto scritto vengono memorizzati sotto
forma di proposizioni linguistiche, altri vengono memorizzati sotto forma di immagini mentali multimodali (immagini
visive).
Immagini mentali multimodali = evocano delle immagini a 360°, il gusto, il tatto, udito, ritmo, olfatto, vista.

Es. Madame Bovary

Emma comincia la sua seconda storia adulterina. Il narratore onnisciente decide di non raccontare quello che accade
dentro la carrozza.

Il movimento è una delle azioni che stimola di più la ricostruzione mentale di una storia.

La narrazione è un costrutto multimediale  rievoca diversi media mentali e richiede un approccio transmediale.
Richiede l’attivazione di diversi media mentali.

La narrazione è veicolata attraverso dei media specifici (cinema, letteratura…) dotati di specifiche tecniche e materiali.
Secondo McLuhan “il medium è il messaggio”, cioè determina il modo in cui la storia viene raccontata, e quindi
determina il contenuto stesso della narrazione.

Campi di studio
 Intermedialità = rappresentazione di un medium all’interno di un altro medium (es. descrizione di una
fotografia all’interno di un romanzo);
 Medium che imita le tecniche di un altro medium (es. romanzi che imitano il cinema);
 Medium che assume la funzione sociale di un altro medium;
 Adattamenti (es. trasposizione di un romanzo in un film).

Immersività
Immersione = qualità cognitiva fondata sulla sensazione di trovarsi dentro a un ambiente, essere parte di esso. Il
massimo grado di immersione è quando dimentichiamo che l’esperienza che stiamo facendo sia finzionale. Ci sono
romanzi che la suscitano facilmente, altri no.

L’immaginazione è la capacità di simulare qualcosa che non c’è, cioè il processo che avviene disconnesso dai normali
input sensoriali, i racconti finzionali incoraggiano a questo tipo di situazione.

Questo processo di simulazione provoca una serie di risposte affettive. La rappresentazione di un movimento nello
spazio va a intensificare il processo di simulazione; sono le immagini multimodali che vanno a stimolare la
simulazione/risonanza del sistema percettivo (risposte sensomotorie).

Embodiment
La simulazione, immersività, il comportamento narrativo, ecc., sono nozioni che provengono da diversi ambiti di
studio, accumunati da un approccio cognitivo fondato sui modelli delle neuroscienze. Tradizionalmente si pensava che
ci fosse una separazione corpo/mente, in realtà le neuroscienze hanno dimostrato che la separazione tra corpo e
mente non è reale, i processi cognitivi coinvolgono l’intero corpo, e il cervello come parte di esso (embodied
cognition).

Neuroni-specchio = sono neuroni presenti negli uomini e in alcune specie animali. Si attivano in funzione dello scopo
da raggiungere, simulando mentalmente il movimento necessario per compierla. Questi neuroni si attivano anche
quando osserviamo le azioni e le emozioni altrui. Capacità di comprendere istantaneamente le emozioni altrui (mind-
reading). Questi neuroni-specchio si attivano anche nel momento in cui immaginiamo di compiere un’azione e quando
siamo immersi in un mondo finzionale. Il legame fra il corpo e il cervello è fondamentale.

NARRATOLOGIA

La narratologia è lo studio del racconto, nasce nei primi decenni del XX secolo da dei formalisti russi.

Testo letterario = oggetto linguistico, il linguaggio si distacca dalla sua funzione pratica e va a defamiliarizzare la
percezione della realtà (straniamento). Negli anni ’60 Todorov inizia a tradurre questi testi russi in francese e
successivamente in inglese. Il testo letterario è concepito come un oggetto linguistico autonomo e autoreferenziale, i
cui significati sono contenuti nella sua struttura interna.

Un testo fondamentale è quello di Genette del 1970.

Le categorie analitiche della narratologia classica vengono rielaborate sull’esperienza di chi fruisce del racconto.

Oggi il testo non è più un elemento linguistico autonomo e autoreferenziale. I significati del testo si ricostruiscono
attraverso l’interazione con le strutture cognitive del lettore. Non è esclusivamente costituito da parole. Infine sono
presenti meccanismi narrativi che suscitano le risposte affettive di chi ne usufruisce.
La narratologia classica = racconto fondato su eventi narrativi, nodi essenziali che ricostruiscono la struttura del testo. I
personaggi e lo spazio diventano qualcosa di secondario, non hanno praticamente spazio, perché non sono legati alla
dimensione temporale.

Approccio cognitivo = mondo della storia  comprende gli eventi, i personaggi e gli spazi.

NARRATORE
Nei testi scritti la narrazione proviene da una “voce” finzionale che “prende la parola” e dà accesso al racconto.
Secondo le varie culture assume un nome diverso, per esempio nelle narrazioni orali si parla di un cantore ovvero una
persona che raccontava la storia. Nel momento in cui si traspone in medium scritto la voce diventa senza corpo, non è
più la voce di una persona concreta ma è una voce finzionale. L’autore rimane fuori dalla storia. Esiste però l’autore
implicito poiché ogni lettore costruisce un’immagine mentale dell’autore. Infine vi è il narratore.

Il narratore filtra i fatti narrati. La sua funzione è quella di mediare tra il testo e il lettore. Rispetto al mondo della storia
il narratore può essere:
- Esterno = narratore eterodiegetico, è un narratore onnisciente (possiede tutte le informazioni), è in terza
persona ed è esterno al mondo della storia;
- Interno = è situato dentro il mondo della storia, è un personaggio (spesso minore), narratore omodiegetico
(non è il protagonista), se è il protagonista viene chiamato autodiegetico.

Es.
- Narratore onnisciente: Balzac, Le perè Goriot  è totalmente esterno ai fatti e li rappresenta in maniera
intrusiva, influenza l’idea del lettore (descrive il quartiere dicendo che “nessun quartiere di Parigi è così
orribile”), calca la mano, prepara la mente del lettore (deve avere dei pensieri gravi); commenta la sua stessa
descrizione, guida come il lettore deve sentirsi;
- Narratore onnisciente: Flaubert, Madame Bovary  è una descrizione meno statica, più dinamica, è più
oggettivo (inizialmente il narratore si limita a descrivere il paesaggio); dà anche una serie di informazioni
geografiche, cosa producono, la cultura e caratteristiche storiche. Interviene con un velato giudizio, un luogo
estremamente chiuso in cui le persone rimangono attaccati alle tradizioni, serve per preparare il racconto
della vita di Emma. Per Flaubert si è parlato di un narratore invisibile, non mostra la sua presenza in maniera
così evidente, spesso durante il racconto si nasconde dietro i punti di vista dei personaggi (narratore
impersonale e oggettivo);
- Narratore autodiegenico: Salinger, The Catcher in the Rye  è un discorso che si avvicina al discorso orale,
permette di avvicinarsi di più al lettore. Il narratore si rivolge direttamente al lettore (“se davvero volete
sentirne parlare”), il narratore fa riferimento al racconto autobiografico, da qui prende le distanze, racconta
solo dei momenti precisi (quando scappa dalla scuola per andare a New York).

Risposte del destinatario:

- La narrazione si pone al lettore come autorevole ed efficace. Con un narratore esterno il lettore si fida di ciò
che viene detto dal narratore, autenticazione parallela. Alcuni scrittori ci giocano e ingannano il lettore (es.
Henry James);
- Con il narratore in prima persona si parla di una autentificazione graduata, il discorso in prima persona non è
autenticante, fa fatica a legittimare il mondo finzionale.

Situazione narrativa figurale

Riguarda quei testi narrativi in cui il narratore viene rimpiazzato da un riflettore. Una serie di personaggi che pensano,
sentono e percepiscono ma non parlano con il lettore.

Es.
- Incipit dei I Malavoglia  come se ci trovassimo davanti alla comunità stessa che descrive la famiglia (effetto
dello straniamento);
- Incipit Rosso Malpelo  necessaria verifica da parte del lettore, il lettore non si può abbandonare
passivamente al racconto.

RACCONTO FILMICO

Nel racconto filmico è il medium stesso a fare da narratore. Viene definito un medium dimostrativo, i personaggi sono
direttamente mostrati (realtà della mimesi vs. la diegesi). La funzione di mediazione tra il racconto e l’osservatore non
scompare, ma viene fatta dalla macchina cinematografica, quello che noi vediamo viene da una scelta precedente
(viene scelto cosa mostrare).
Es. Wells, Citizen Kane  tentativo di penetrare nello spazio interno di quest’uomo. La cinepresa fa un movimento
preciso, mostra subito un cartello con su scritto “non oltrepassare”. Dietro alla telecamera c’è la mediazione.
L’osservatore sembra perdere i punti di riferimento, a eccezione della luce della casa, porta lo sguardo, l’attenzione
dello spettatore sulla casa. La luce si spegne facendo intendere che qualcosa è successo. C’è un passaggio dal fuori
all’interno. Continuo passaggio tra l’esterno e l’interno, crea un senso di straniamento.

LIVELLI DI RACCONTO

Il narratore è il responsabile del racconto, capita che a un certo punto il narratore ceda la parola a un’altra voce:
- Narratore extradiegetico = narratore di primo livello;
- Narratore intradiegetico = voce contenuta dentro il racconto che è gestito dal primo narratore  narratore
di secondo livello, es. Ulisse prende la parola quindi diventa un narratore extradiegetico e autodiegetico.

Cornici narrative = Le Mille e una Notte  narratore extradiegetico che racconta la vicenda del sultano, che dopo la
prima notte di nozze uccide la moglie per risposarsi. Questa storia è la cornice che racchiude le fiabe che vengono
raccontate da Sherazade (funzione convenzionale).

Nel caso dell’Odissea la cornice occupa molto più spazio rispetto alla storia raccontata da Ulisse, per questo non si
parla veramente di cornici.

Le cornici possono essere:

- Chiusa = la storia viene aperta e chiusa alla fine del racconto;
- Aperta = il narratore intradiegetico non riprende la parola alla fine della storia.

Es. James, Il giro di vite  James utilizza una serie di convezioni sui fantasmi per creare un rompicapo, creando senso
di disagio e angoscia. Douglas non racconterà direttamente la storia, la storia è stata scritta dall’istitutrice di sua
sorella. Il narratore extradiegetico è l’istitutrice (narratori: primo narratore, Douglas (non vero e proprio narratore),
istitutrice). Le figure dei narratori si sovrappongono, Douglas è come se fosse l’alter ego del primo narratore. La storia
che li aveva tenuti intorno al fuoco era la storia di un bambino che si era trovato davanti un fantasma (non è la storia
principale), ma si sovrappone alla storia del manoscritto, viene detto che poi il manoscritto dell’istitutrice è stato
riscritto da Douglas (senza darne una spiegazione).

STORIA, RACCONTO, INTRECCIO; MIMESI; VOCE E PENSIERI DEI PERSONAGGI

STORIA E RACCONTO

La fabula, “storia”, costituisce nella ricostruzione degli eventi narrati in ordine cronologico. Il racconto invece è come
questa storia viene raccontata. Noi conosciamo la storia solo grazie al suo racconto (es. romanzo poliziesco  morte
della vittima, parte l’indagine, eventi che portano alla scoperta del delitto). Il racconto si sovrappone sempre alla
storia. Il racconto dà anche un significato alla storia, il racconto va a incidere anche sul contenuto narrativo, si usa la
parola intreccio, o in inglese plot. Da una parte l’intreccio incide sul contenuto e dall’altra parte incide sulla forma del
contenuto.

Raccontabilità = indica la forza comunicativa di certe storie, per forza comunicativa si intende quelle storie che sono
capaci di radicarsi nella cultura e quindi di essere tramandate e trasmesse nel tempo (es. i miti etno-religiosi) 
narrazioni trans-culturali (le si trovano in diverse culture). Altre storie in grado di radicare nella cultura sono i generi
narrativi (es. i bilddungs roman)  racconta mediante la vita del protagonista il cambiamento sociale.

Adattamento = passaggio delle storie da un medium a un altro, il fatto che la storia venga adattata rafforza
ulteriormente la storia (riporta al rafforzamento darwiniano).

Mimesi = dal greco imitazione, il primo a parlarne fu Aristotele => la tragedia consiste nell’imitazione diretta della
realtà. Al contrario la diegesi è la modalità meno diretta di imitare la realtà, la quale viene mediata dalla presenza del
narratore. La narratologia classica è una modalità del racconto letterario che lo avvicinano più direttamente alla realtà,
ha quindi il maggior grado della mimesi.

Omologia fra discorso pensato e discorso enunciato.

Discorso indiretto libero: <<Carlo guardò sua madre: ora doveva partire>>, c’è una fusione tra il personaggio e il
narratore, ora appartiene al tempo del personaggio (realtà diegetica). (es. pag. 116 dopo i punti discorso indiretto
libero).

Monologo interiore: personaggio che pensa rivolgendosi solo a sé stesso.

Flusso di coscienza: restituzione della totalità delle attività psichiche e percettive che si affollano. Caratterizzata da
libera associazione di idee del personaggio, non messe in ordine dal narratore.

Punto di vista del racconto, focalizzazione = chi parla e chi vede. Il punto di vista viene chiamato focalizzazione, serve
per regolare la quantità e qualità delle informazioni.

Narratore eterodiegetico onnisciente: situazione narrativa autoriale, regolata di base da una focalizzazione zero, il
narratore controlla tutto il racconto, sa tutto, e attraverso di lui noi possiamo conoscere ogni aspetto della storia, non
solo onnipotente ma anche onnisciente. Può utilizzare la focalizzazione interna, può assumere il punto di vista di uno
dei personaggi. La focalizzazione esterna è quando il narratore onnisciente finge di non sapere tutto (es. Il signore
delle mosche, narrazione cinematografica). La situazione narrativa autoriale è fondata comunque sul racconto non
focalizzato.

Es. Madame Bovary, cap. 5 parte 2

- Si apre con una focalizzazione zero;
- Dopodiché la focalizzazione diventa interna: presentazione di Charles secondo gli occhi di Emma;
- Si ritorna in focalizzazione zero;
- In questo caso la focalizzazione interna ha interesse di dare accesso ai pensieri di Emma, non dà delle
informazioni oggettive, ma soggettive del personaggio;
- È presente anche un indiretto libero (nella descrizione di Leon);
- L’accesso ai pensieri di Emma avviene attraverso il punto di focalizzazione interna.

Situazione narrativa in prima persona: sono possibili due modalità:

- Il narratore racconta dopo che i fatti sono accaduti e li focalizza attraverso il sé stesso passato, si parla di
focalizzazione interna, esistono un io narrante e un io narrato;
- Altrimenti può prendere le distanze e raccontare i fatti come se fosse un narratore onnisciente.

Situazione narrativa figurale: il narratore si nasconde dietro a uno o più personaggi riflettori, dipendente dalla
focalizzazione interna.

Narratore più recente: il punto di vista non riguarda solo quante e quali informazioni ci offrono, ma l’interesse è anche
per un personaggio in una determinata situazione, si parla di focalizzazione affettiva.

Es. Il Dio delle piccole cose, cap. 4

- Estha viene presentato come vulnerabile;
- La sua vulnerabilità è mostrata dalla domanda “Ce la fai da solo?”, viene chiamato Estha Da Solo, il narratore
ci presenta il personaggio nella sua solitudine;
- Atmosfera angosciante, vediamo il movimento degli altri personaggi che si allontanano in gruppo, mentre lui
rimane da solo;
- Assume una tonalità fiabesca, focalizzazione paradossale, la vulnerabilità viene focalizzata attraverso gli
specchi.

TEMPO, PERSONAGGI, SPAZIO

La narratologia classica si focalizza sugli eventi narrativi che sono sempre legati a una dimensione temporale. Analisi
del tempo all’interno del racconto, e spazio secondario hanno i personaggi e lo spazio.

Tempo del racconto: organizzazione del tempo della storia, meccanismo centrale del racconto.

Ordine del racconto vs. ordine cronologico:

1. Come i fatti si intrecciano nel racconto;
2. Ordine cronologico dei fatti, fabula.

Ellissi = è l’omissione di un’intera unità temporale del racconto. Possono essere presenti dei vuoti (blanks).

Parallissi = può essere vista come un’alterazione della forma narrativa. Vengono omessi dettagli importanti della storia
(usata tanto nei romanzi gialli o noir).

Analessi:
- Analessi interne = le si trovano quando il racconto inizia in medias res, e allora c’è bisogno di tornare indietro
nel tempo;
- Analessi esterne = non sono completive ma si riferiscono a qualcosa antecedente al suo inizio;
- Analessi ripetitive, o richiami = il racconto torna indietro su fatti o eventi già narrati al lettore.
Prolessi = anticipazione di fatti futuri. Prolessi ripetitiva  anticipa un fatto che verrà successivamente raccontato.

Durata: è il rapporto tra la durata della storia e la durata del racconto. Per convenzione si utilizza il termine “scena”,
unità di misura, in cui il tempo del racconto è uguale al tempo della storia. In realtà il tempo della storia è maggiore
rispetto al tempo del racconto, questo porta al sommario.

Sommario: il narratore sintetizza degli eventi che avrebbe potuto rendere in maniera più scenica. In questo modo il
tempo del racconto è maggiore rispetto al tempo della storia, vi è quindi un rallentamento e una dilatazione del
racconto (estensione).

Frequenza: differenza nell’uso dei tempi verbali;

- Racconto singolativo = racconto di eventi che nella storia non si ripetono e che chiedono di essere raccontati
una sola volta;
- Racconto iterativo = racconto di eventi che si ripetono uguali, riferendoli una sola volta.

PERSONAGGI

Secondo la narratologia classica i personaggi sono elementi del racconto meno legati alla dimensione temporale degli
eventi, quindi i personaggi sono meno rilevanti degli eventi. Tuttavia è un paradosso poiché i personaggi sono spesso
ciò che più ci lega a un determinato racconto, sono l’aspetto che maggiormente viene ricordato.

In realtà i personaggi sono intrinsecamente legati alla dimensione temporale del racconto. Su di loro si ripercuotono
gli eventi, che li trasformano dando forma all’immaginazione di una soggettività con cui si connettono le risposte del
lettore.

Sempre secondo la narratologia classica i personaggi sono degli agenti del racconto, possiedono delle funzioni
narrative e sono legati da rapporti narrativi (sistema dei personaggi).

Approccio cognitivo: l’importanza dei personaggi nell’esperienza del lettore/spettatore. Il personaggio è il prodotto di
una serie di attività mentali che il lettore realizza con il testo.

Perciò l’analisi dei personaggi deve utilizzare entrambi gli approcci, poiché ci sono dei tratti che definiscono il
personaggio all’interno del testo, in funzione del suo ruolo nell’intreccio, e tratti che stimolano la cooperazione della
soggettività del lettore/spettatore.

Tipologie di personaggi
- Archetipi e stereotipi = sono tipi di personaggi molto codificati, che attivano in modo automatico una serie di
schemi percettivi nella mente del lettore/spettatore, ne orientano le attese e creano un senso narrativo;
- Personaggi dotati di piene individualità = vi è uno sviluppo di tratti psicologici caratterizzanti che attivano nel
lettore/spettatore meccanismi di confronto e di identificazione;
- Lotman (eroi/personaggi minori) = l’eroe supera il campo semantico attribuitogli inizialmente dal racconto, fa
qualcosa che lo porta al di là dei limiti che gli pone il suo contesto di partenza. Lo schema narrativo è
pienamente sviluppato nel romanzo moderno, il quale rappresenta il rapporto individuo e società come
intrinsecamente problematico.

SPAZIO

Secondo la narratologia classica lo spazio è meno rilevante rispetto agli eventi. Una categoria considerata
fondamentale per l’analisi dello spazio è la descrizione  quando si legge la descrizione dello spazio si entra in
contatto con qualcosa che sfugge alla dimensione temporale, la descrizione è statica, quindi il tempo della storia è
nullo. Ciononostante nel romanzo realista la descrizione dello spazio è spesso immotivata, non è riconducibile alla
logica narrativa (dettagli inutili). Le descrizioni, inoltre, possono provocare nel lettore l’impressione che lo spazio non
sia solo descritto, ma anche raccontato. La descrizione può costruire un’atmosfera narrativa  lo spazio suscita la
rappresentazione mentale di una storia possibile e dà la sensazione di far parte del mondo finzionale (spazio
immersivo).

[esempio Balzac, Le père Goriot e E. A. Poe, The Fall of the House of Usher nelle slide]

IL MEDIUM CINEMATOGRAFICO E IL RACCONTO FILMICO

Il cinema è una modalità di racconto mostrativa, perché in apparenza il racconto si svolge di fronte allo spettatore,
quindi il tempo del racconto è il presente. Diversa dal racconto letterario, fondato sulla narrazione (diegesi),
solitamente la narrazione avviene al passato.
Il racconto filmico avviene quindi apparentemente in diretta senza una mediazione. La macchina da presa può
intervenire e modificare la visione dello spettatore (mediatore), oltre alla macchina da presa c’è il montaggio, le scene
sono messe in ordine creando delle sequenze narrative.

Meganarratore filmico = realtà narrativa superiore, comprende e gestisce sia la macchina da presa che il montaggio, al
di sopra dell’istanza che pratica la mostrazione e di quella che pratica il montaggio.

Il cinema è una rappresentazione che si avvicina molto alla realtà, soprattutto perché si tratta di narrazione
simultanea. Vediamo il mondo reale come potremmo vedere il mondo fuori dalla finestra (trasparenza), oltre alla
trasparenza si parla anche di somiglianza, di illusionismo e di duplicazione (lo spettatore è perfettamente
consapevole della mediazione tecnica ma nonostante ciò riesce a proiettarsi dentro il mondo del film). È una coscienza
immaginaria che si sviluppa in maniera molto forte e che ci permette di muoverci dentro questo mondo immaginario
senza problemi di comprensione. Il cinema è un medium più immersivo della letteratura, la lettura di un romanzo
richiede uno sforzo superiore. Il cinema è fondato su una serie di tecniche di immersione sensoriale.

MOVING IMAGES

La specificità del cinema sono le immagini in movimento, si parla di flusso del film che integra il flusso del film nel
flusso psichico dello spettatore. Il movimento che determina l’immersività è proprio il movimento fisico, provoca un
senso di realtà.

Es. Notorious (1946):

- Movimento della macchina che simula il movimento del corpo, sembra che le chiavi siano a portata di mano;
- Taglio, Alysha in realtà non si è mossa;
- Aumenta la suspense.

ANALISI DEL RACCONTO FILMICO

Nasce come un’estensione del racconto letterario, ma ci sono alcune specificità che vanno analizzate differentemente.

Focalizzazione: nel racconto filmico lo spazio è sempre focalizzato. Regola le informazioni che vengono offerte allo
spettatore, regola quindi le istanze del narratore, del personaggio e dello spettatore. Vedere e sapere. Nel cinema
vediamo i personaggi dall’esterno, ma ne possiamo percepire l’interiorità attraverso movimenti del corpo ed
espressioni facciali, quindi l’ocularizzazione esterna non coincide con la focalizzazione esterna.

La focalizzazione interna è il racconto attraverso il punto di vista di uno o più personaggi, al cinema questa modalità
viene chiamata ocularizzazione interna soggettiva (vediamo quello che vede il personaggio), esiste poi la semi-
soggettiva la quale non rispetta perfettamente la visione del personaggio.

Es. The Innocents (1961)

- Visione soggettiva quando guarda fuori dalla carrozza;
- Visione semi-soggettiva quando guarda il lago e noi lo vediamo dalle sue spalle;
- Quando inizia a camminare sul sentiero la macchina da presa sembra essere nascosta, come se qualcuno la
stia guardando;
- Lo spettatore ha il sospetto di sapere qualcosa che lei non sa;
- Immagine della bambina appare nel lago;
- Introduzione dello spettatore in un universo ambivalente.

SPAZIO

Fondamentale per l’analisi filmica. Le immagini in movimento creano risonanza motoria, il movimento implica una
rappresentazione articolata dello spazio.

Space-image = variazione continua di forma e volumi spaziali che opera dentro le immagini filmiche e agisce sulla
percezione pre-cosciente dello spettatore simultaneamente alla percezione consapevole dello spazio come contenuto
per i personaggi e gli eventi narrati  costante espansione nel flusso delle immagini.

MOVIMENTO DI MACCHINA

I movimenti di macchina non sono sempre percepiti dallo spettatore, sono invisibili. Si dice che il movimento di
macchina ideale sia proprio quello che non viene percepito dallo spettatore, ne esistono tre tipi:
- Movimenti generati esternamente = sono i più comuni, quei movimenti per seguire un oggetto o un
personaggio;
 - Movimenti generati internamente = sono quei movimenti che avvengono quando la macchina da presa segue
il movimento visivo o auditivo del personaggio, anche le inquadrature per comunicare i pensieri del
personaggio;
- Campi lunghi in movimento = inquadrature di dimensioni ampie, in movimento, e si hanno solitamente
all’inizio di un film o di una sequenza narrativa importante.

Macchina da presa
La macchina da presa è un vero e proprio attore partecipante all’azione, sia quando è apparentemente oggettiva sia
quando va a mediare il punto di vista del personaggio. Si muove in uno spazio tridimensionale, reale e profilmico,
comportandosi come farebbe un corpo umano.

Steadicam = è un supporto meccanico su cui viene montata la macchina da presa, è agganciata all’operatore, prima la
telecamera si muoveva solamente su dei binari. La macchina da presa viene percepita come un corpo virtuale.

Es. The Shining (1981)

- Inizialmente la macchina da presa segue il bambino;
- Successivamente segue il bambino da lontano;
- Infine la camera continua a seguire il bambino da lontano ma a un certo punto il bambino svolta e lo si perde
di vista, ma la camera continua a muoversi.

Movimento di macchina circolare: va ad attivare delle aree del nostro sistema motorio, va ad attivare quelle aree che
capiscono, interpretano le metafore. Riusciamo a capire il senso metaforico e simbolico di una certa inquadratura.

MONTAGGIO
Mette insieme le inquadrature per avere il passaggio da un’immagine A a un’immagine B. Questa relazione può essere
diegetica (es. personaggio dell’inquadratura A e personaggio dell’inquadratura B), discorsiva (es. angolazione dall’alto
in A e dal basso in B), ma solitamente si parla di relazioni diegetico-discorsive siccome è difficile dividere
completamente i due mondi.

Il montaggio ha la funzione di dare vita a un rapporto sulla base di un progetto narrativo, semantico ed estetico.

SPAZIO

Lo spazio diegetico (spazio della storia) viene articolato in diverse unità, stabilendo delle connessioni secondo un
determinato progetto narrativo (spazio del racconto).

Spazio del racconto filmico: organizzazione dello spazio secondo diversi punti di vista. Vi sono due possibilità: 1) un
piano d’insieme dell’ambiente, con inquadrature che lo frammentano; 2) uno spazio d’insieme costruito attraverso
una serie di inquadrature parziali che ce ne mostrano sempre e solo una parte e mai la sua totalità.

Viene fatta una segmentazione dello spazio (découpage) = connessione dei diversi punti di vista spaziali, ha la funzione
di determinare i nuclei drammatici degli eventi rappresentati all’interno di una sequenza.

TEMPO

Il tempo è l’articolazione dei rapporti temporali del racconto.

Due livelli:
- Intrasequanziale = all’interno di una singola sequenza, elaborate attraverso le ellissi tecniche  servono a
eliminare i tempi morti del racconto; la durata delle inquadrature  determina il tempo che l’osservatore ha
per “leggere” quello che succede all’interno di un’inquadratura;
- Intersequenziale = fra una sequenza e l’altra, determina le grandi articolazioni narrative; ordine  il rapporto
fra l’ordine cronologico e l’ordine che viene dato dall’intreccio (flashback, flashforward, ellissi narrative), è
presente anche il montaggio alternato  alternanza di inquadrature di due o più eventi che si svolgono
simultaneamente in luoghi diversi.

MONTAGGIO INVISIBILE

L’obiettivo del cinema classico è quello di creare uno spettatore inconsapevole, dare l’idea di essere completamente
immerso nel mondo della storia, quindi il montaggio deve essere il più possibile mascherato. Bazin descrisse il
funzionamento del montaggio classico, è un montaggio dove la posizione dei personaggi deve sempre essere
determinata, inoltre le intenzioni e gli effetti del montaggio sono esclusivamente drammatici e psicologici. In questo
tipo di montaggio le inquadrature devono essere messe in relazione secondo tre principi:
- Motivazione
- Chiarezza
- Drammatizzazione
È una rappresentazione subordinata alle esigenze della narrazione.

Raccordo = ha la funzione di mantenere la continuità in modo che i cambiamenti da un’inquadratura all’altra siano il
meno evidenti possibile:
- Raccordo di sguardo
- Raccordo sul movimento
- Raccordo sull’asse
- Raccordo sonoro

Sistema dello spazio a 180°

Il modello tipico è l’inquadratura d’insieme dei due personaggi, esiste una linea d’azione immaginaria che unisce i due
personaggi  la macchina da presa si situa al di qua della linea. Lo spazio non sarà quindi di 360°, ma di 180° in modo
che lo spettatore rimanga sempre dalla stessa parte dell’azione. Il cinema è andato a sfruttare quello che è normale
nella nostra esperienza visiva. Se la macchina da presa va oltre la linea immaginaria i personaggi non guarderebbero
più l’uno verso l’altro, ma nella stessa direzione e questo creerebbe una sensazione di disorientamento nello
spettatore.

Es. Il silenzio degli innocenti

- Contrapposizione di due eventi diversi;
- Raccordo di sguardo;
- Suono del campanello;
- Stacco.

Continuità = flusso scorrevole di immagini, somiglianza con la percezione quotidiana del mondo reale. Se si va a
compiere un’infrazione secondo le nostre dinamiche naturali, si parla di montaggio discontinuo.

Spazio a 360°, i raccordi non possono più essere utilizzati in maniera spontanea, si notano delle irregolarità: falso
raccordo  messa in sequenza di due o più inquadrature senza continuità. Straniamento. Servono a forzare lo
spettatore a uscire da questa immersione totale, e rendersi conto di trovarsi davanti a un film.

Montaggio connotativo
Esperimenti di Kulešov: effetti del montaggio sulla percezione di continuità dello spettatore, la continuità può essere
ottenuta non solo attraverso l’azione del racconto filmico, ma anche per inferenza. Creare un effetto emotivo che va a
produrre un significato, collisione tra le inquadrature.

Secondo Ejzenštein il cinema deve produrre nello spettatore una serie di choc che vanno a intensificare la relazione
sensoriale al ritmo del film, creando un effetto emotivo capace di produrre un significato (continuità ritmica).

Contro il montaggio
Bazin parla di montaggio proibito  molto legato ai registri della nouvelle bague. Il montaggio va a imporre allo
spettatore il senso del racconto filmico.

Es. Fino all’ultimo respiro

- La realtà è caratterizzata da un’ambiguità.

SUONO E IMMAGINI, PIANI RAVVICINATI, INTERIORITÀ DEI PERSONAGGI,

MULTIMODALITÀ, “IMMAGINI TATTILI”
SUONO

Nel cinema sono presenti immagini e suoni, le due percezioni, visiva e sonora, si influenzano a vicenda  se accostata
a un suono un’immagine può produrre un significato diverso da quello che produce se n’è priva.

Montaggio sonoro = i suoni presenti nelle riprese vengono selezionati e inseriti nel film, e successivamente combinati
fra loro.

Suono e spazio
  Suono diegetico = che appartiene al mondo finzionale;
 Suono extradiegetico = che si trova al di fuori del mondo finzionale, solo lo spettatore può sentirlo.

Il suono diegetico può essere in campo, quindi la fonte sonora si trova all’interno dell’inquadratura, o fuori campo,
quindi la fonte sonora si trova al di fuori dell’inquadratura.

Distanza e direzione (?)

Suono e tempo
 Suono simultaneo = sonoro e immagine nello stesso tempo narrativo;
 Suono non simultaneo = anticipa o segue le immagini che stimano vedendo:
o Ponte sonoro = il suono inizia già a sentirsi durante la transizione da un’inquadratura all’altra.

AURICOLIZZAZIONE

Punto d’ascolto è il punto di vista visivo + quello sonoro.

 Auricolizzazione interna = il suono diegetico è ancorato a un determinato personaggio, il punto d’ascolto

dello spettatore coincide con quello del personaggio;
 Auricolizzazione esterna = il suono non è ancorato in modo particolare a un determinato personaggio.

SCALA DEI PIANI

Ogni inquadratura ha diverse possibilità di rappresentare un elemento da una maggiore o minore distanza.

Maggiore distanza = maggiore è l’ampiezza del campo inquadrato  campo lunghissimo, campo lungo, campo medio.
Dalla figura intera al primo piano si afferma la centralità del personaggio (primissimo piano e dettaglio).

Nel primo cinema il primo piano era usato con molta cautela in quanto infrangeva le convenzioni del teatro della
figura intera e poteva allontanare lo spettatore dall’illusione della realtà.

Successivamente si passa all’importanza dei piani ravvicinati (teatro “della pelle”)  intimità tra il personaggio e lo
spettatore.

Il primo piano è il tentativo del cinema di rappresentare l’interiorità del personaggio con sole immagini senza l’ausilio
della parola.

MULTIMODALITÀ

Racconto letterario: percezione e registrazione del racconto scritto sotto forma di immagini sensomotorie
(multimodalità)  risonanza che provoca un processo di simulazione.

Racconto filmico: le immagini visive e sonore, le immagini in movimento fanno in modo che la simulazione sia
direttamente attivata (multimodalità).

Secondo le neuroscienze la risonanza tattile è provocata da determinate modalità del racconto filmico.
MODULO 2
LETTERATURA POSTCOLONIALE
Questo concetto si sviluppa a partire dagli anni ’80. È segnato con la pubblicazione di The Empire Writes Back. È la
letteratura che si sviluppa dopo la fine del colonialismo. Il “post” significa anche contro il colonialismo, strumenti che
mirano a decostruire l’eredità del colonialismo (livello economico, razzismo…). Anche autori occidentali che scrissero
sui territori colonizzati. Sta nascendo anche una letteratura postcoloniale all’interno della letteratura italiana.

Nei paesi anglofoni si parlava di commonwealth literature  per mantenere dei rapporti con gli ex-Paesi colonizzati.
In Francia invece si parla di letteratura francofona (anche dei Paesi occidentali dove si parla francese: Belgio).

S. Rushdie nel 1984 scrisse Commonwealth Literature Does Not Exist, siccome le persone della commonwealth hanno
sempre odiato e rifiutato questa definizione, propone quindi una nuova soluzione. C. Spitz si rivolge invece alla
francofonia, e disse che bisogna essere debitori alla Francia per aver donato la lingua.

IL PROBLEMA DELLA LINGUA

Passare da una cultura esclusivamente orale a una cultura scritta è devastante. Si formano quindi le élite locali.
Processo di appropriazione della lingua che era stata imposta. Si sviluppa una letteratura indipendente che indica un
processo di appropriazione della lingua ereditata dal colonialismo. Ma la lingua dello scrittore postcoloniale deve
essere una lingua nuova che segnala la propria differenza.

Alienazione

E. Said nel 1993 scrisse che la letteratura occidentale ha avuto un ruolo fondamentale nel dare forma all’ideologia
coloniale (Culture and Imperialismo).

La narrazione occidentale dell’impero ha creato una serie di strutture e immagini di riferimento che si sono radicate
anche nell’immaginario dei popoli colonizzati. Si prova quindi un sentimento di alienazione, ovvero lo straniamento da
luoghi, cose e persone raccontati attraverso la percezione e le strutture mentali di riferimento dell’Occidente.

La letteratura postcoloniale tiene conto di questo sentimento di alienazione.

Cuore di Tenebra, Conrad.

Identità ibride
Il colonialismo è stato fondato su una cultura eurocentrica. Oggi è difficile riconoscersi in un’unica identità monolitica.
Il mondo postcoloniale è un laboratorio per l’elaborazione di un nuovo tipo di identità, definita identità ibrida, questa
identità è data dalla mescolanza tra l’eredità storica della lingua e della cultura occidentale con le tracce di altre
identità, di altre tradizioni e di altre lingue.

La nazione postcoloniale
La decolonizzazione è un processo storico cominciato dopo la seconda guerra mondiale e proseguito negli anni ’70.

B. Anderson  la nazione è una comunità immaginata, ovvero il senso di appartenenza a una identità comune e la
coesione interna della nazione si fondano su un immaginario che permette di concepirsi come membri di uno specifico
gruppo.

Romanzo postcoloniale
Forma capace di integrare aspetti diversi (forme poetiche). La saga famigliare  consiste nel raccontare le storie di
una famiglia (3 generazioni), permette di raccontare la storia della Nazione. Coming-of-age story  storie che sono
incentrate sull’infanzia e sul passaggio all’età adulta di eroi ed eroine che si ritrovano in mezzo ai conflitti del mondo
postcoloniale.
Vengono riprese e rielaborate le tecniche narrative innovative elaborate dalla tradizione del romanzo occidentale.

Letteratura postcoloniale vs. letteratura del trauma

La coscienza nel momento in cui accade un evento traumatico non riesce a processarlo e a fare barriera. L’unico modo
è rimuoverlo, a questo punto è un evento che si manifesta in maniera postuma, si manifesta nel presente della
persona che lo ha vissuto. Torna anche nelle vite delle generazioni successive, attraverso il racconto delle storie.

Lo studio della letteratura deve avvenire come qualcosa di normale, l’approccio non è ancore sufficientemente diffuso.
LETTERATURA E TRAUMA
Il trauma è una nozione che inizia a diffondersi con la prima guerra mondiale, shell shock. Si inizia a definire questi
disturbi con il termine “nevrosi traumatiche”  ferite psichiche. Fu Freud ad analizzare che cos’è il trauma. Il trauma
è in grado di rompere la barriera difensiva della nostra psiche.

Il trauma si può definire tramite una serie ben definita di sintomi: ridotto coinvolgimento con il mondo esterno,
ipervigilanza, problemi di memoria, problemi del sonno e di concentrazione. Il passato minaccia costantemente di
invadere il presente e l’impossibilità di costruirsi un futuro al di fuori del trauma. Questa definizione di PTSD ha anche
generato delle controversie  contesto storico-politico (dopoguerra del Vietnam).

“Gli eventi traumatici sono fuori dall’ordinario perché vanno a travolgere la normale capacità umana di adattamento
alla vita”.

Trauma studies
Inizia a svilupparsi grazie alle testimonianze dei sopravvissuti all’olocausto. Esperienza irrappresentabile, la si può
solamente mostrare come uno spazio vuoto. L’olocausto è stato un trauma collettivo, non solo individuale.
Il trauma può essere determinato da una specifica struttura socio-culturale che agisce sui singoli esponendoli
ripetutamente a un contesto traumatico.

Trauma intergenerazionale = trauma che si può trasmettere da una generazione all’altra, fanno riferimento storie sia
orali che scritte in tutte le culture e civiltà (non si parlava di trauma allora).

Postmemory = la seconda e la terza generazione dei sopravvissuti all’olocausto hanno assorbito il trauma dei genitori,
lo stesso è successo con gli afroamericani schiavizzati. Questi traumi vengono passati attraverso i racconti, o la
presenza di oggetti, anche una serie di comportamenti dei sopravvissuti con cui i figli e nipoti hanno dovuto convivere.

Eccesso di realtà = realtà troppo violenta.

Frammento di ricordo che non può essere elaborato coscientemente. Il modello cognitivo riprende il concetto di
embodiment, la memoria è una rievocazione incarnata dell’esistenza, in tutte le sue componenti. Il ricordo traumatico
è una traccia emotiva che rimane  bisogna concepirlo come un eccesso emotivo e non come un vuoto. La
letteratura e le altre espressioni artistiche sono in grado di rappresentare la carica emotiva. Si può rappresentare
l’esperienza traumatica stessa, non lo può fare che ha subito un trauma e ancora vive all’interno dell’esperienza (non
può raccontare in maniera lineare le emozioni che ha provato nel momento in cui ha subito il trauma).

La guarigione del trauma la si vede nel momento in cui il paziente è in grado di raccontare in maniera chiara e ordinata
gli eventi, ma anche di raccontarli ricchi di emozioni.

Reazione estintiva di simulazione del trauma.

Pericolo dell’appropriazione del trauma altrui. Il testimone deve quindi avere un posto secondario, deve porsi a metà.
Non deve esserci una immedesimazione totale del trauma di qualcun altro.

Simulazione: il testo deve rendere fisicamente tangibili, non solo le tracce emotive dell’esperienza traumatica, ma
anche il codice morale del testo. Viene offerto al lettore un contesto sufficiente per poter dare senso all’esperienza, il
lettore è quindi coinvolto in un processo che lo immerge nei pensieri, nelle sensazioni, nelle emozioni e nel
comportamento di individui traumatizzati. Viene mantenuta però una posizione esterna che consente al lettore di
assimilare le emozioni e, allo stesso tempo, di dare senso all’esperienza dei personaggi, assimilandone le cause socio-
culturale (funzione etica e politica della letteratura).

“IL DIO DELLE PICCOLE COSE” A. ROY

Il romanzo è costituito da due linee narrative che si intrecciano tra loro:
- Passato: eventi traumatici accaduti durante due settimane nel 1969;
- Presente: ciò che accade 24 anni dopo.

I personaggi comprendo tre generazioni di una famiglia del sud dell’India., Kerala. La terza generazione comprende
Estha e Rahel, i protagonisti del romanzo. La seconda generazione comprende Ammu e Chacko. Infine la prima
generazione comprende Mammachi e Pappachi e Baby Kochamma.

Struttura del romanzo

Le due linee temporali si alternano di capitolo in capitolo fino al cap. 13, da qui cambia la struttura del romanzo.
All’interno dei capitoli si trovano elementi che rimandano a eventi del passato che non è stato ancora narrato (dal
punto di vista della storia.

La temporalità è definita ibrida siccome immagini, storie e sensazioni del passato si mescolano costantemente con il
racconto del presente  tempi diversi che diventano simultanei, ambigui. È una temporalità che rimanda al disordine
temporale del trauma. Il passato non è mai davvero passato. Questo dà forma alla struttura temporale del racconto.

Il narratore è eterodiegetico onnisciente, va a nascondersi dietro al punto di vista dei personaggi. La focalizzazione
interna domina il racconto, è inoltre presente la focalizzazione affettiva sui personaggi vittima. I personaggi incapaci di
dare un senso a quello che hanno vissuto.

Gli eventi traumatici vengono raccontati per frammenti (ellissi). Il lettore percepisce dei sintomi del trauma. La
molteplicità dei punti di vista diversi permette al lettore di avere una visione della storia molto più ampia, inoltre il
lettore è in grado di ricostruire i frammenti della storia (a partire dal cap. 13 il lettore è in grado di coprire i buchi vuoti
della storia). Il lettore è immerso nel mondo della storia, ma ha anche un ruolo attivo, non è un lettore passivo, ma
forzato a partecipare attivamente nella ricostruzione della storia. Il racconto comincia 24 anni dopo gli eventi
traumatici.

Il romanzo è ricco di immagini multimodali. Il racconto attiva dei meccanismi di comprensione immediata della storia,
che rendono fisicamente tangibili le sensazioni, le percezioni e le emozioni dei personaggi.

Incipit – cap. 1

[pag. 11] La descrizione che viene fatta all’interno di questo passaggio è di carattere dinamico, vi sono passaggi da una
stagione all’altra. Viene descritto il paesaggio attraverso un uso abbondante di aggettivi, grazie ai quali il narratore
rivendica il suo legame con lo spazio che descrive.
Questo passaggio di carattere descrittivo è funzionale per l’avvio della narrazione vera e propria.

[pag. 11-12] All’interno di questo passaggio vengono descritti il giardino e la casa di Ayemenem. La prima immagine
che compare è quella dell’abbandono: (passaggio libro). Ma all’idea dell’abbandono si contrappongono le vite degli
animali, la natura è infatti indipendente rispetto a quello che accade all’uomo: “Il giardino incolto e straripante era
pieno del sussurro e del trapestio di piccole vite”. Un’altra immagine che compare nella descrizione del giardino è
quella legata al serpente, simbolo della perdita dell’innocenza, va a introdurre quello che accadrà nel racconto.
La casa viene descritta secondo il punto di vista di Rahel. All’interno della sua descrizione vengono inseriti dei
frammenti appartenenti al passato, come la “Plymouth azzurrocielo”. Viene inoltre introdotta la figura di Baby
Kochamma.

[pag. 12-13] I due gemelli vengono presentati come un’unica identità, vi è quindi l’annullamento dei confini tra due
unità separate. Sono presenti dei frammenti del passato che ancora non sono stati raccontati. Già da questo passaggio
si riesce a percepire una strategia linguistica messa in atto dai bambini: l’uso delle maiuscole, “in cui la vita era piena di
Inizi e non conosceva Fine, e Tutto era Per Sempre”, e ancora la catalogazione. Gli eventi traumatici, il trauma,
vengono raccontati sotto il punto di vista dei gemelli; tutte le violenze vengono osservate e comprese dai bambini,
questo fa si che l’esperienza traumatica risulto più violenta, ma ha anche un secondo significato: ha un ruolo
protettivo siccome il trauma viene riportato dentro uno spazio innocente.
All’interno del romanzo sono presenti anche elementi appartenenti al realismo magico, lo si può notare per esempio
alle rr. 63-67 nel momento in cui Rahel ha la capacità di ricordare degli avvenimenti capitati al fratello.
Successivamente viene rappresentato il trauma della separazione dei gemelli; Rahel si riferisce a loro due come
“Loro”, questo è un meccanismo di dissociazione a ciò che è stato perso.
È inoltre presente una modalità narrativa di tipo fiabesco: “una banda di folletti maligni”.
Vi è l’idea della caduta dal mondo dell’innocenza.

[pag. 13-15] Il passaggio comincia con il racconto della nascita dei gemelli. Vengono raccontate le convinzioni dei
bambini. Sono, inoltre, raccontati alcuni elementi dell’esperienza traumatica dei bambini , i quali però non sono legati
da causa ed effetto (ellissi), sono solamente elementi frammentati che non possono essere legati fra loro.
Viene raccontato il funerale di Sophie Mol. Dalla mediazione del narratore si passa ai pensieri diretti dei bambini; vi è
un uso estensivo della focalizzazione interna. Dal racconto del funerale di Sophie Mol si riesce ad estrarre vari
elementi legati alla sua morte.

[pag. 15-17] Si crea confusione tra il corpo vivo e il corpo morto di Sophie Mol. All’interno di questo passaggio sono
raccontati una serie di frammenti traumatici legati alla morte di Sophie Mol, ma anche ad altri episodi come la morte
di Velutha, raccontato tramite l’immagine del pittore “Sfracellato sul pavimento”. Il passaggio è raccontato sotto il
punto di vista di Rahel, la quale è convita che la cugina non sia ancora morta, ma che sia il suo funerale a ucciderla.
Rahel si distacca dalla realtà.

[pag. 17-19] Inizia il secondo avvenimento del passato, quando successivamente al funerale di Sophie Mol, Ammu
porta i due bambini alla stazione di polizia (vi erano già stati il giorno prima). Alla stazione di polizia Ammu viene
trattata in maniera arrogante da un poliziotto, il quale la definisce una veshya, una prostituta (passaggio che verrà
ripreso successivamente).

[pag. 19] Frammento del passato che fa riferimento alla restituzione di Estha.

[pag. 20-23] Ritorno al presente.

Il comportamento di Estha da adulto riflette i traumi che ha subito in passato. La sua strategia di difesa, il silenzio,
viene personificata. I ricordi traumatici vengono anestetizzati, e l’aspirapolvere ripulisce la sua memoria. La strategia
di difesa di Estha lo tiene, però, prigioniero dei propri traumi. Si susseguono una serie di immagini significative.

[pag. 25] In contrapposizione al silenzio di Estha si trova il “rumore” di Rahel. Sono presenti inoltre una serie di figure
che verranno riprese successivamente nel romanzo, e che fanno riferimento alla sensazione del caos.

[pag. 29-30] Viene raccontata la vita di Rahel dal punto di vista di Larry, il suo ex marito. Il suo punto di vista è
significativo perché riprende il punto di vista occidentale. Per lui gli occhi di Rahel “Sembravano appartenere a qualcun
altro”, da questa descrizione si arriva alla differenza tra il trauma individuale e quello collettivo. 1° immagine del
Grande Dio e del Piccolo Dio:
- Grande Dio  è l’immagine collettiva della violenza della storia, è incurante delle sofferenze individuali;
- Piccolo Dio  vi sono due interpretazioni, la prima è l’immagine del trauma individuale, secondo la seconda
interpretazione il Piccolo Dio possiede una serie di aspetti positivi, i quali vengono sottolineati, è in grado di
scappare al Grande Dio, e capace di aprire uno spazio di resistenza simbolico contro la violenza della storia.

[pag. 22] Viene descritto il momento in cui Estha si prese cura del suo cane, in quei momenti Estha metteva da parte la
propria sofferenza. Attraverso le pupille del cane Estha vedeva la finestra e un uccello morto, è il riflesso di una vita
che continua; vi è il contrasto tra la sofferenza di Estha e del cane morente e l’uccello in volo.
[pag. 13] Le Piccole Cose stanno a significare che il trauma non è fatto solamente di grandi eventi, ma anche delle
sensazioni più piccole provate dai bambini.

[pag. 23/40] Vengono descritte le passeggiate di Estha per Ayemenem, questo mostra il paesaggio si sia trasformato.
Il fiume è un’immagine molto importante all’interno del romanzo, intorno a esso girano molti degli eventi traumatici
della storia. La descrizione del fiume sta a indicare come gli eventi traumatici non abbiano colpito solamente gli esseri
umani ma anche la natura. L’immagine del fiume viene ripresa a pag. 40 e viene descritto il legame che la famiglia
aveva con il potere del fiume, il quale viene ricordato tramite il ritratto della bisnonna.

[pag. 41] In questo passaggio si ha la prima presentazione della fabbrica, in questo caso viene descritta in rovina.
Si apre un’analessi per descrivere i prodotti che venivano prodotti nella fabbrica.
Si ha una prima immagine dell’ibridità con la marmellata di banane, è una forza trasgressiva che va a infrangere le
varie istanze del potere. L’ibridità è una forza positiva che dà vita a cose nuove, allo stesso tempo è negativa poiché
viene repressa dalle istanze del potere. I gemelli sono il simbolo di un’identità ibrida: da una parte offre la capacità di
resilienza nei confronti del trauma, dall’altra parte i bambini ricorrono a processi classificatori per capire le cose che gli
succedono.

[pag. 41-43] L’immagine delle manette viene ripresa varie volte all’interno della storia, questa immagine fa riferimento
al massacro di Velutha, e viene ripresa dal corrimano nel momento in cui i gemelli con Ammu devono prendere la
corriera per tornare a casa dalla stazione di polizia, ed è Estha che compra i biglietti anziché Ammu.

[pag. 43-44] Il narratore riprende la propria funzione di narratore onnisciente. Il compito del narratore è quello di
andare a ritrovare i resti della storia per spiegare ciò che è successo. La prospettiva si allarga, va a comprendere un
mondo sempre più vasto.

Cap. 2

[pag. 46-47] Viene raccontato la storia precedente all’arrivo di Sophie Mol. I gemelli insieme ad Ammu e a Baby
Kochamma stanno andando a Cochin per vedere Tutti insieme appassionatamente, film simbolico (cap. 4). All’interno
del passaggio viene spesso ripreso l’aggettivo “azzurrocielo”, questo aggettivo simboleggia il tempo dell’infanzia, quel
momento prima dell’avvenimento degli eventi traumatici.
Figura importante del passaggio è Baby Kochamma, la quale cerca di mascherare l’ibridità dei gemelli. I bambini
dovevano parlare solamente in inglese britannico siccome dovevano fare bella figura con la cugina. Alla fine del
passaggio, però, la figura di Baby Kochamma risulta ironica perché presentata attraverso gli occhi dei bambini.
Successivamente quest’ironia si trasforma in comicità nel momento in cui viene trascritta la canzone come viene
cantata (con la pronuncia) e non il testo vero e proprio. La comicità diventa veicolo di trasgressione.

[pag. 47-48] All’interno del passaggio viene fatta una descrizione dei bambini; a queste descrizioni però si trovano vari
frammenti che verranno successivamente legati agli eventi traumatici, sono schegge di memoria traumatica (“Uno
Speciale Ciuffo Da Gita”). Molto importante è anche l’immagine del tempo legata all’orologio giocattolo di Rahel, le cui
lancette dipinte segnano in eterno “dieci alle due”, quest’orario diventa simbolicamente il tempo del trauma. Il
desiderio di Rahel di cambiare il Tempo si contrappone al tempo del trauma.

[pag. 48-54] Viene presentata la figura di Chacko. Si crea confusione tra i legami famigliari, in questo momento il
legame viene presentato in maniera giocosa.
Da qui si apre un’analessi che racconta le vicende di Ammu, vicende che la portano alla consapevolezza che sente sulla
bocca dello stomaco. [pag. 68-69] In questo passaggio è in evidenza la discriminazione di genere. Chacko disse ai
gemelli che la loro madre non aveva “Locustandi”, questa espressione ha due significati: non avere diritto di parola,
non avere un posto in cui stare. Ammu, da parte sua, è consapevole degli abusi che subisce. Il passaggio si conclude
con una citazione di Chacko rivolta ad Ammu: “Quello che è tuo è mio e quello che è mio è sempre mio”. Questa frase
ha dell’umorismo che serve a ribadire la sua dominazione.

[pag. 55] Viene presentata una versione duplice di Ammu, viene messo in contrapposizione lo spazio diurno con lo
spazio notturno. Di giorno Ammu si presenta come una donna perbene, composta, invisibile e sottomessa; di notte
Ammu mette da parte la figura della madre e donna divorziata per lasciare spazio alla sua irrequietezza.
Si apre anche una breve prolessi su eventi futuri, viene utilizzato un tono profetico.

[pag. 58-60] La visione si espande alla prima generazione, viene quindi raccontata la storia di Mammachi e Pappachi.
Pappachi è caratterizzato dal sentimento della rabbia, egli si sente diminuito nella sua forza maschile. La rabbia di
Pappachi viene simbolicamente raffigurata dalla Falena di Pappachi, questa falena, però, racchiude in sé l’immagine
della rabbia di ogni componente della famiglia; quando però questa falena viene associata ai gemelli simboleggia
l’angoscia e la tristezza che gli adulti provocano in loro. È quindi l’immagine del trauma intergenerazionale.
Significativa è l’immagine della Plymouth che finora era stata presentata come un qualcosa di innocente, mentre ora si
arriva alle origini del perché sia stata comprata da Pappachi.

[pag. 82-84] Mentre i bambini con Ammu e Baby Kochamma sono diretti a Cochin incrociano una manifestazione
comunista nella quale Rahel riconosce la figura di Velutha. I punti di vista sono quelli di Rahel e di Velutha. A pag. 83 si
apre una prolessi di Rahel già adulta che ripensa agli avvenimenti del passato. [pag. 84-85] Si apre un’analessi su
Velutha da giovane.
[pag. 93] Durante la manifestazione comunista Baby Kochamma fu costretta a sventolare una bandiera, da quel
momento in poi Baby Kochamma provò un sentimento di odio nei confronti di Velutha.

[pag. 86-87] Si apre un’area semantica che lega Velutha alle Piccole Cose: “piccoli”, “minuscoli”, “figurine”, ecc.
[pag. 90] Velutha è al centro di uno spazio salvifico sia per Ammu che per i gemelli.

[pag. 87-89] Si vede la prospettiva del padre di Velutha, il quale descrive il carattere del figlio. Secondo Vellya Paapen
Velutha non era abbastanza nascosto e invisibile. Velutha a un certo punto decise di andarsene da Ayemenem per poi
ritornare. Si apre il topos dell’eroe.

[pag. 62-66] Viene introdotta per la prima volta la Casa della Storia, la casa di Kari Saipu. In questo caso la casa viene
raccontata sotto il punto di vista di Chacko; secondo lui all’interno si trovano gli spiriti degli antenati che sussurrano.
Viene fatta una citazione de “Il cuore di tenebra” di Conrad. La Casa della Storia è l’immagine della storia post-
coloniale.

Cap. 3

[pag. 100] Vi è la contrapposizione tra il decadimento della casa e la vita della natura.
[pag. 103-105] Avviene il primo incontro tra Rahel ed Estha da adulti. Vanno nella stanza di Estha, che una volta
apparteneva ad Ammu. La stanza viene presentata come la perfetta rappresentazione di Estha dopo il trauma. Estha
non si rende conto che Rahel sia lì. Rahel osserva il fratello e cerca nella sua figura qualcosa di sé. Vi è la percezione
della separazione tra i due fratelli.
Cap. 4

[pag. 106] Inizia il racconto della prima esperienza traumatica. I personaggi arrivano al cinema Abilash. La famiglia si
trova nell’atrio del cinema. Estha compie il suo primo compito da “adulto”: deve andare in bagno da solo. In questo
momento Estha viene definito “Da Solo”. La focalizzazione in questo caso è affettiva. Le percezioni sono quelle di
Estha, l’atrio viene ampliato dalle sue percezioni. Gli oggetti inanimati vengono personificati. Vi è mescolanza con
immagini fiabesche.

[pag. 108-109] La focalizzazione è interna. Viene fatta la descrizione accurati di tutti i gesti di Estha. Estha viene
definito vulnerabile e solo da Ammu.

[pag. 110-111] Vengono descritti i movimenti di Rahel, la quale canticchia la canzone di Braccio di Ferro, che diventerà
parte della memoria traumatica. La canzoncina dà l’idea dell’entusiasmo che è destinato a morire. Vi è anche la
percezione olfattiva di Rahel.

[pag. 111-113] Il passaggio è raccontato con il punto di vista di Rahel, inoltre è presente la focalizzazione affettiva su
Estha. Dopodiché si hanno le percezioni di Estha. Estha esce dalla sala del cinema.

[pag. 113-115] Lo spazio si apre con effetti fiabeschi, che portano piano piano agli eventi traumatici. Per accentuare il
tono fiabesco non vi è nessuna focalizzazione. Gli oggetti inanimati vengono personificati.
Viene presentato l’Uomo delle Aranciate e delle Limonate, l’uomo proviene da una casa sociale povera rispetto quella
di Estha, in questo momento Estha è l’incarnazione del bambino viziato. L’Uomo delle Aranciate e delle Limonate è
l’immagine del Grande Uomo, mentre Estha rappresenta il Piccolo Uomo.

[pag. 115-116] In questo passaggio viene descritto l’abuso di Estha. Questo è l’unico momento traumatico della storia
che viene raccontato nel momento stesso in cui accade. Si passa alla focalizzazione interna di Estha. Le sue percezioni
vengono direttamente veicolate al lettore. Estha cerca di dissociarsi dalla realtà, e mette in atto le sue strategie di
difesa: fare una lista per cercare di mettere in ordine. Viene trascritta anche una filastrocca che riprende il ritmo della
mano di Estha (in inglese la filastrocca è basata sulla parola fast). La questione del movimento è molto importante.

[pag. 116-117] Finisce l’abuso di Estha. Torna la sensazione della limonata. All’interno del passaggio si vede la violenza
anche dei rapporti socio-economici. Importante è l’”Altra Mano” che diventa simbolo di vergogna per Estha. Il
movimento dell’”Altra Mano” stimola la percezione del lettore.

[pag. 117-119] Riprende il racconto del film. Nella parte precedente l’aspetto dominante del film era quello sonoro,
adesso non è così. Estha è completamente distaccato da quello che sta succedendo. La canzone si trasforma in una
lista, e le immagini vengono condensate in concetti. Si apre il tema dell’amore: i bambini del film sono amati perché
sono puliti e bianchi. Il Comandante von Trapp viene associato dai bambini alla figura del padre assente; il personaggio
rappresenta la figura del padre ideale. I bambini si immaginano una serie di domande da porre al Comandante e le
risposte alle domande, arrivando alla conclusione di non essere degni di essere amati.

[pag. 119-123] Vengono riprese le sensazioni di Estha. Si apre una serie di immagini legate al campo semantico
dell’acqua. Ammu ed Estha escono dalla sala del cinema per andare in bagno. Fuori dalla sala viene ripreso ciò che è
successo prima dell’abuso. Viene ripreso lo spazio del bagno, adesso va nel lei. Ammu ed Estha escono dal bagno e
rimangono nell’atrio e parlano con l’Uomo delle Aranciate e delle Limonate, l’uomo dice che va spesso ad Ayemenem,
da qui nasce la paura di Estha che l’uomo possa andarlo a cercare a casa sua. Ammu ed Estha tornano dentro la sala
per andare a prendere Baby Kochamma e Rahel.

[pag. 123-126] Escono dalla sala tutti insieme. L’Uomo delle Aranciate e delle Limonate offre a Rahel delle caramelle,
Estha si mette in mezzo perché non vuole che Rahel tocchi l’uomo. Mentre escono dal cinema Rahel, che deve aver
capito che è capitato qualcosa con l’uomo, se la prende con Ammu (“«E allora perché non te lo sposi?»”). Ammu
sentendo questa frase si sente umiliata e sgrida Rahel. Qui ritorna il tema dell’amore, questa volta riguarda l’amore
della madre in grado di diminuire; Estha steso non vuole dire alla madre ciò che gli è capitato perché ha paura che gli
voglia meno bene.
[pag. 127/131-132] Arrivano all’hotel e riorganizzano le stanze. Estha non riesce a dormire e decide di andare a
trovare la sorella che si trova in stanza con Chacko. Rahel percepisce la presenza di Estha dall’altra parte della porta.
[pag. 135] Ritorna il tema dell’acqua: da una parte l’acqua è l’immagine del trauma, dall’altra Estha desidera l’acqua
per cancellare il senso di vergogna.
Rahel condensa dentro di sé tutta la tristezza del capitolo.
Cap. 5

[pag. 136-139] Ritorno al presente. Vi è un’immagine del fiume completamente differente rispetto al capitolo
precedente. Diventa lo spazio simbolico della devastazione naturale causata dall’uomo. Ricompare la casa di Kari
Saipu, la quale ha subito una trasformazione. La casa è stata trasformata in un albergo, denominato «Il Paese degli
Dei».

[pag. 139-140] A partire dalla descrizione della casa si ritrovano degli oggetti del passato, a indicare che il passato non
passa anche se rimane nascosto. Lo spazio apparentemente innocuo dell’albergo in realtà non è come appare. La
focalizzazione è su Rahel.

[pag. 147-148] Rahel ha incontrato Compagno Pillai. Nell’ultimo passaggio del capitolo vengono raccontati alcuni
frammenti della personalità di Sophie Mol, e del rapporto che essa aveva instaurato con i gemelli.

Cap. 6

[pag. 149-151] L’arrivo di Sophie Mol viene presentato come una recita.
[pag. 152-153] Punto di vista di Rahel. Arriva Sophie Mol, ma i due fratelli non si comportano come avrebbero dovuto.
[pag. 154-/158-159]La recita che avevano preparato va in fallimento. Per la prima volta Estha ha un comportamento
completamente diverso.
[pag. 161-162] Ammu sgrida i gemelli per il loro comportamento. Il suo discorso è legato al rimprovero implicito di
Baby Kochamma.

Cap. 7

[pag. 168-177] Ritorno al presente. Vi è un contrasto tra l’abbandono delle cose umane e la vitalità della natura. Rahel
ritrova i quaderni che lei ed Estha utilizzavano da piccoli. In questo passaggio si nota la differenza tra i due gemelli.
Dopodiché si apre un’analessi sul passato di Ammu. Per Ammu l’unico modo per costruirsi un futuro era la rimozione
del trauma; per lei il tempo si era congelato. Si può quindi notare una trasformazione totale del personaggio di Ammu.
Trasformò l’assenza di Estha in una sorta di presenza. Viene raccontata la morte di Ammu.

Cap. 8

[pag. 178-179] La famiglia torna alla casa ad Ayemenem dall’aeroporto. Viene descritta la casa.
[pag. 187-190] Mammachi incontra Sophie Mol. Sono percepite le percezioni di Rahel. Viene fatto riferimento allo
status di Sophie Mol come figlia di Chacko.
Nel paragrafo successivo entra in scena Velutha, il quale apre uno spazio esterno alla “Commedia”. Rahel lo vide tra i
campi e decise di raggiungerlo. Lo sguardo si sposta su Ammu che guarda sua figlia giocare con Velutha. Si apre il
topos dell’amore a prima vista, diviso in due parti:
 1° parte = i personaggi si riconoscono l’uno nell’altro;
 2° parte = visione rinnovata.
Prima si hanno le sensazioni di Ammu, poi si passa alle sensazioni di Velutha.

Cap. 9

[pag. 201-205] Ritorno al presente. In questo passaggio Rahel viene assimilata alla figura di Ammu. Il ricordo uditivo
riporta Rahel al passato. Ricorda un momento del passato un pomeriggio in cui i due gemelli e Sophie Mol avevano
giocato insieme; i tre bambini si erano travestiti da signore ed erano andati a trovare Velutha. Erano tre giorni prima
del massacro.

[pag. 205-207] Ritorno al presente. In questo passaggio si percepiscono i pensieri di Rahel. Ritorna il campo semantico
della recita: “erano una coppia di attori intrappolati in un’astrusa rappresentazione, senza traccia di trama o di storia”.
Simbolo importante che si trova alla fine del capitolo è il pipistrello, che porta con sé i ricordi (un segreto) e annuncia
un ricordo legato alla fabbrica.

Cap. 10

[pag. 208-209] Si ritorna al giorno dell’arrivo di Sophie Mol. Mentre Rahel è con Velutha, Estha va da solo nella
fabbrica. Estha sta cercando un modo per combattere il terrore e la paura che l’Uomo delle Aranciate e delle Limonate
possa andare a cercarlo. La focalizzazione avviene attraverso il barbagianni, questo è fondamentale perché dona una
sfumatura ironica alla letteratura post-coloniale, ma è anche significativo per il ruolo che la natura compie all’interno
del romanzo. Il “Bar-bagianni” riporta all’angoscia di Rahel ed Estha quando si trovavano all’aeroporto (pag. 159).
Significativo è anche “P. Rossa”, nome associato a Estha, erano un personaggio finzionale di una serie di romanzi con
lo scopo di combattere il terrore di Robespierre. Alla fine del passaggio la focalizzazione si sposta a Estha.

[pag. 209-210] All’interno di questo passaggio viene fatto riferimento a Shakespeare, vengono citate le streghe di
Macbeth, le quali rappresentano le forze oscure del male, e conoscendo tutte le debolezze di Macbeth, lo fanno agire
fino a portarlo al suo destino. Si passa quindi dalla magia bianca alla magia nera.

[pag. 211-212] Estha formula un terzo pensiero, non è altro che la soluzione di Estha per scappare dall’Uomo delle
Aranciate e delle Limonate.

[pag. 212] Rahel va a cercare Estha nella fabbrica prima di andare a fare il riposino pomeridiano con Ammu. Prima
ancora di vedere il fratello, Rahel lo sente. È in grado di percepire le emozioni del fratello, rabbia e paura. Il
sentimento della rabbia viene veicolato al lettore tramite l’utilizzo dell’aggettivo rosso.

[pag. 214-216] Ritorna la Casa della Storia, Estha racconta a Rahel il suo desiderio di andarci. In questo passaggio il
racconto di Vellya Paapen si contrappone a quello di Chacko (2° immagine della Casa della Storia). Kari Saipu diventa il
simbolo del colonialismo.

[pag. 216-217] In questo passaggio si trovano descritte una serie di percezioni, soprattutto uditive di Rahel, questo per
sottolineare la profondità delle sensazioni di Rahel, e porta il lettore a un collegamento istintivo con l’”azzurrocielo”.

[pag. 217-218] Rahel ed Estha trovano la barca che gli permetterà di fuggire. Sotto la barca viene descritto un mondo
bianco (immagini di morte). Questo mondo è l’immagine di qualcosa in decadimento, ma a differenza degli altri
oggetti è particolare. Infatti la barca è un oggetto ibrido, lo si evince dalle parole “barcalbero”, “barcafiori”,
“barcafrutti” e “barcamondo”, ibrido perché è un’oggetto umano che è stato incorporato dalla natura, donandogli una
nuova vita. La scoperta di questa barca rimanda al destino, sarà questa barca che porterà alla morte di Sophie Mol, e
di conseguenza alla scoperta di tutti i segreti e le violenze. La barca inoltre può essere legata all’orologio di Rahel: un
oggetto seppellito che viene tirato fuori.

[pag. 218-220] Viene descritta l’andatura del fiume. La prima parte del fiume si contrappone la seconda e la terza
parte. la seconda parte del fiume viene descritta come “dove cominciava il tratto Davvero Profondo”. La terza parte
del fiume ricorda le sensazioni provate da Estha successivamente all’abuso.vi è contrapposizione tra la violenza della
natura e la violenza della storia, la violenza della natura non è intenzionale, è una forza che gli uomini devono
imparare a rispettare. Estha si dimentica il rispetto dovuto al fiume, volendolo attraversare.

[pag. 226-228] Rahel ed Estha vanno da Velutha per fargli riparare la barca, ma nel momento in cui arrivano a casa sua
trovano solamente Kuttappen. Attraverso il discorso di Kuttappen vi è l’immagine del fiume che prende le sembianze
di una signora gentile, in superficie, ma che in realtà è una donna selvaggia. Nel frattempo arriva Velutha, e quando si
trova con lui Estha riesce a dimenticarsi dell’Uomo delle Aranciate e delle Limonate. Si passa al punto di vista di
Velutha, il quale successivamente al colpo di fulmine con Ammu non vede più i gemelli come un tempo, ora sono
diventati i bambini di lei. È un pensiero che Velutha cerca di scacciare.

Cap. 11

[pag. 231-232/233] La struttura del romanzo si modifica, la linea temporale del passato si mantiene in successione in
due capitoli consecutivi.
Viene raccontato il sogno di Ammu. All’interno del suo sogno Velutha si trasforma in un uomo con un braccio solo,
questo sta a indicare che è un Dio con dei limiti (nelle percezioni sensoriali). In questo capitolo Velutha diventa il Dio
delle Piccole Cose. Altra immagine importante all’interno del capitolo è la “pelledoca” che fino a ora era stata legata
alla paura, alla falena e al massacro di Velutha, in questo passaggio la “pelledoca” sta a indicare qualcosa di salvifico.
Velutha oltre a essere definito il Dio delle Piccole Cose, viene definito anche il Dio della Perdita, tra queste due figure
c’è sia contrapposizione che continuità: lo spazio delle Piccole Cose è destinato a essere distrutto. L’immagine di
Velutha diventa il simbolo del destino. Parola chiave del capitolo è infatti “destino”: il destino di Ammu, lo spazio
salvifico, il destino segnato dalla perdita e che va a colpire i gemelli.

[pag. 234] Ammu si risveglia dal sogno. Si ha l’impressione di Estha che guarda Ammu mentre dormiva. Vi è
contrapposizione tra il sogno e la realtà.
[pag. 236-240] Ammu cerca di tenere separati il sogno e la realtà, ma i due spazi iniziano a mescolarsi: Ammu si
immagina la nascita della relazione tra lei e Velutha. È uno spazio ibrido di cui i gemelli faranno parte. si apre uno
spazio nuovo: lo spazio delle origini, nonché lo spazio delle Piccole Cose e dello spazio prima del trauma. Rahel dà un
bacio ad Ammu, questo bacio rappresenta l’innocenza dei bambini, in contrapposizione si trova il bacio di Velutha.
Ammu va in bagno e si guarda allo specchio e vede lo spettro del suo futuro, decadimento del corpo. Vi è
contrapposizione tra il calore del pomeriggio e la sensazione che Ammu prova dentro di sé, è una sensazione di
oppressione. Ammu crede di sapere cosa le riserva il destino.

[pag. 240-243] Si apre una breve prolessi su quello che accadrà in contemporanea alla morte di Sophie Mol, quando
Ammu verrà rinchiusa nella sua stanza e Chacko butterà giù la porta distrutto dal dolore.

Cap. 12

È l’ultimo capitolo interamente destinato al futuro di Rahel ed Estha.

[pag. 250- 252] Rahel ed Estha guardano uno spettacolo di Kathakali. Inizia il secondo ballo, la seconda storia. Il punto
di vista è quello dei danzatori, i quali sono immersi nella narrazione. I danzatori riproducono la violenza
metaforicamente, ma Rahel ed Estha la riconoscono. Non vi è un rapporto diretto tra i personaggi delle storie dei
danzatori e quelli del racconto, il rapporto è implicito: Karna e Velutha, il bacio della madre di Karna ed Estha.
All’interno di questo capitolo troviamo il secondo episodio intermediale dopo quello del cinema: la rappresentazione
artistica tradizionale, ora inattuale, in contrapposizione vi è il cinema, parte della cultura indiana moderna (da una
parte si ha lo spazio delle tradizioni e dall’altra parte lo spazio post-coloniale). La descrizione del film prima dell’abuso
era segnato da una forte immersività da parte dei personaggi; la descrizione del Kathakali è molto diversa: il narratore
racconta le storie secondo la focalizzazione dei danzatori, attraverso delle descrizioni non focalizzate. Estha e Rahel
sono degli spettatori congelati, le uniche reazioni emotive sono brevi ricordi legai alla loro storia. Anche questi
racconti vengono mediati dal narratore (Estha e Rahel appaiono distanti). Nel primo caso, al cinema, il lettore riesce a
identificarsi con i due personaggi anche successivamente all’abuso, nel secondo caso, invece, la distanza impedisce al
lettore di identificarsi in Rahel ed Estha.

Cap. 13

Con questo capitolo cambia la struttura del romanzo. Ora il romanzo va a offrire al lettore i pezzi mancanti della storia,
vengono però presentati in disordine. Sono presenti successioni di analessi e prolessi differenziate da spazi bianchi
(ellissi). Cambia anche l’aspetto tipografico dei capitoli: sono più disordinati.

[pag. 254-267] Viene narrato l’arrivo di Sophie Mol sotto il punto di vista di Chacko. Si apre un’analessi in cui viene
raccontato il passato di Chacko. Successivamente alla separazione di Chacko con Margaret Kochamma, lei si risposa
con Joe, ma egli muore. Per non rimanere da sola per Natale decide di passarlo ad Ayemenem da Chacko.
Ora viene raccontata la morte di Sophie Mol dal punto di vista della madre. Questa volta viene presentata l’immagine
del corpo effettivamente morto della bambina, questa visione si contrappone a quella di Rahel al funerale.

[pag. 268-282] Si apre un’analessi di prima che riportino a casa il corpo di Sophie Mol. Vi è un va e vieni temporale.
Viene annunciato il ritrovamento del corpo, e viene raccontato il momento in cui gli adulti andarono a cercare i
bambini perché erano scappati di casa. Baby Kochamma chiede ad Ammu se sa dove di trovino i bambini. Qui si apre
una prolessi al momento in cui il corpo è stato riportato in casa e Ammu viene liberata. Dopodiché si apre un’analessi
che porta ai ricordi di Ammu della sera prima: quando lei era rinchiusa nella stanza, i bambini andarono davanti alla
sua porta, presa dalla rabbia, Ammu se la prese con i bambini. Si ritorna quindi al momento in cui Baby Kochamma
andò a bussare alla sua porta. Inizia allora a fare dei collegamenti di quello che possa essere successo, ma
completamente sbagliati.
Si apre un’analessi del giorno prima, quando Vellya Paapen andò a denunciare l’amore tra Ammu e Velutha. Si ha
quindi la 1° immagine dell’amore tra i due sotto il punto di vista del padre di Velutha. A questo punto la casa di Kari
Saipu diventa ancora più importante. Vellya Paapen cerca di giustificare ciò che è successo come la vendetta per
quello che aveva fatto (pag. 214). Avviene una scena pietosa tra Vellya Paapen e Mammachi. A questo punto entra in
scena Baby Kochamma. Fin dall’inizio ella viene presentata come una persona invidiosa della felicità degli altri. Questi
suoi sentimenti la portano a elaborare il suo piano. Baby Kochamma manipola i sentimenti di Mammachi. Tutta la
successione di eventi viene presentata come se la situazione fosse fuggita di mano a tutti. Dopodiché viene descritto il
corpo morto di Sophie Mol dal pescatore che lo aveva ritrovato.
Baby Kochamma decide di andare alla stazione di polizia per denunciare Velutha (c’era stato un confronto con lui che
non è ancora stato raccontato). Alla stazione di polizia Baby Kochamma racconta delle bugie: Velutha avrebbe abusato
di Ammu e rapito i bambini. Baby Kochamma vuole liberarsi definitivamente di lui. È molto convincente, si
immedesima lei stessa nelle storie che sta raccontando. L’ispettore scopre la realtà dei fatti dopo la testimonianza di
Baby Kochamma ma prima della testimonianza di Ammu.
Entra in scena Compagno Pillai che insieme all’ispettore avranno un ruolo fondamentale per il destino di Velutha.
Anche Compagno Pillai vuole liberarsi di Velutha.
Ritorna la figura della Plymouth: all’inizio del romanzo viene presentato come un oggetto abbandonato,
successivamente viene legata all’infanzia dei bambini prima del trauma, ora viene legata al trauma. Quest’immagine
era già stata anticipata nel momento in cui è stato raccontato il motivo per cui Pappachi l’aveva comprata.
Si ritorna a dopo aver trovato il corpo di Sophie Mol. Margaret Kochamma accusa i gemelli della morte della figlia,
nonostante non sappia che è stato proprio Estha ad avere l’idea di andarsene. Ritorna l’immagine di Estha che
infrange le regole. Estha era già andato più volte alla Casa della Storia per creare la loro “casa-via-da-casa”. Margaret
Kochamma non pensò mai a Velutha. Lei non si ricorda di Velutha (ha lo sguardo occidentale). Vengono ripresi gli
epiteti di Velutha. Margaret Kochamma viene associata ai poliziotti che portarono alla morte di Velutha.

[pag. 282-283] Si apre un’analessi. Si ritorna al pomeriggio dell’arrivo di Sophie Mol, la quale uscì di casa per andare a
cercare i suoi cugini.

Cap. 14

[pag. 294-298] Avviene un discorso tra il Compagno Pillai e Chacko. Chacko è tranquillo rispetto a Velutha. Si parla del
partito comunista che di fatto non fa nulla per migliorare i problemi delle caste. C’è ipocrisia del potere. Non è
compito di Chacko organizzare le rivoluzioni degli altri. Nessuno dei due personaggi difenderà Velutha. All’interno
della storia, però, ogni personaggio ha le proprie colpe, con gradi diversi. A mettere in moto la macchina che conduce
alla morte di Velutha fu Compagno Pillai.

[pag. 299-304] Viene raccontato il momento del confronto fra Velutha e Mammachi. Anche in questo caso Baby
Kochamma manipola Mammachi, anche corporea. Vi è la descrizione dello stato psichico e fisico di Velutha dopo il
confronto con Mammachi, è rimasto terrorizzato e traumatizzato dalla sua violenza, questo viene raccontato
mediante le sensazioni di Velutha. A partire da questo momento Velutha non vedrà più Ammu. Si dirige da Compagno
Pillai. La focalizzazione è su Velutha. Prosegue la sua sensazione di estraneità.

Cap. 15

[pag. 305-306] Viene raccontata la traversata di Velutha. Velutha si trasforma nuovamente nel Dio delle Piccole Cose
(2° trasformazione). Questa trasformazione, al contrario di quella avvenuta nel sogno di Ammu, non cancella l’aspetto
umani e sofferente di Velutha.

Cap. 16

[pag. 307-310]All’interno del capitolo viene raccontata la morte di Sophie Mol. Nessuno aveva costretto Sophie Mol ad
andare con i bambini alla Casa della Storia. Mentre attraversavano il fiume Sophie Mol fu trascinata via dalla corrente
e morì annegata. Viene ripresa la falena di Pappachi, ma a simboleggiare l’angoscia di Rahel. I bambini rimangono
traumatizzati dall’accaduto.
Nel momento in cui arrivano alla Casa della Storia i due gemelli non si resero conto della presenza di Velutha.

Cap. 17

[pag. 311-312] Il capitolo si apre sul presente. Vi sono varie immagini che rimandano a momenti differenti della storia:
“Baby Kochamma abbandonò contemporaneamente giardino e macchina. In blocco”, “un passerotto giaceva morto”,
viene inoltre ripresa l’immagine del tempo che distrugge.

[pag. 315-320] Le figure di Rahel e Ammu si fondono. Si apre un’analessi sul momento della restituzione di Estha. Il
narratore si aggancia al flusso di coscienza di Estha. Si susseguono una serie di immagini legate alla stazione. Il mondo
che viene presentato è di miseria e disperazione, mondo a cui gli uomini sono abituati. I traumi collettivi si intrecciano
con quelli individuali.

Cap. 18

[pag. 321-322] Il passaggio finale del capitolo precedente apre la narrazione del capitolo. è presente un’analessi
rispetto al momento in cui Estha viene restituito. Viene raccontato l’arrivo dei poliziotti alla Casa della Storia. I
poliziotti vengono chiamati con ironia e definiti le marionette del potere. La loro descrizione riprende la descrizione
dei danzatori: vengono descritti come “principi moderni” in contrapposizione ai principi che venivano rappresentati
nelle storie dei danzatori. Viene fatta la descrizione del percorso dei poliziotti. La struttura della narrazione è simile alla
descrizione del percorso di Estha dentro la fabbrica. la differenza è che in questo caso la descrizione non è focalizzata.
Vi è il contrasto tra l’uomo e la natura, il paesaggio viene descritto paradisiaco. Viene fatto riferimento al serpente:
qualcosa che è penetrato in questo spazio verde, e sta a indicare la fine dell’innocenza. Questo passaggio è in
preparazione alla violenza che verrà dopo.
[pag. 323-324] Si torna a parlare della Casa della Storia. La 1° immagine presente è quella metaforica, la descrizione di
Chacko. Successivamente la casa viene descritta come la casa di Kari Saipu. Infine si trova la nuova immagine della
casa, ovvero la trasformazione ad albergo. Emerge però anche l’immagine della casa abbandonata. Il massacro di
Velutha andrà a rendere visibili tutte quelle violenze ormai divenute invisibili.

[pag. 324-329] Inizia il massacro di Velutha. Velutha fu svegliato a colpi di stivale, e i due gemelli dalle urla di Velutha.
Presente una serie di percezioni uditive da parte dei gemelli. Il massacro è caratterizzato dalla “sobria, solida brutalità,
l’economia di tutta la scena”, non è una rabbia incontrollata da parte dei poliziotti. Le percezioni dei due bambini li
segnano per tutta la vita, imparano così “due nuove lezioni”. Questi sono frammenti fondamentali della loro memoria
post-traumatica. Nel momento in cui i poliziotti si accorgono dei giocattoli iniziano a titubare delle proprie azioni.
Decidono allora di distruggere i giocattoli per nascondere prove, la loro distruzione sta a simboleggiare la distruzione
dell’infanzia.

Cap. 19

[pag. 330-339] Viene raccontato il momento successivo al massacro. I poliziotti portano i bambini alla stazione di
polizia. L’ispettore aveva già dei sospetti che fosse tutto uno sbaglio. Ritorna la figura di Baby Kochamma, la quale ha il
compito di restaurare la versione “ufficiale” della storia. Lo fa facendo sentire in colpa i due fratelli. Trasforma quello
che era un gioco in un assassinio, incolpa i gemelli della morte della cugina. Illustra ai gemelli le eventuali punizioni che
potranno subire.
La figura di Baby Kochamma è importante anche alla fine del capitolo, è lei che propone ad Ammu di restituire Estha.

Cap. 20

La struttura del capitolo è rovesciata rispetto a quella del capitolo 17, in questo caso si passa dal passato al presente.
La fine del capitolo precedente si aggancia con l’inizio del capitolo.

[pag. 340-343] Il capitolo si apre con il racconto della restituzione di Estha. Ammu e Rahel accompagnano Estha alla
stazione. All’interno della narrazione ricorre molto l’utilizzo dell’aggettivo “verde”.

[pag. 344-347] Ritorno al presente. È l’ultimo frammento di Rahel ed Estha da adulti. Viene fatta l’ultima infrazione
delle leggi dell’amore, ma in questo caso è un’infrazione diversa, perché l’incesto è proibito in tutte le società.
Analessi del passato, dopo la restituzione di Estha. Vengono riprese le denominazioni di Velutha.

Cap. 21

[pag. 348-357] Viene raccontato un frammento dell’amore tra Ammu e Velutha, per la prima volta vista dall’interno e
non dall’esterno. I corpi dimenticati vengono messi al centro della narrazione. Ambientato la sera dell’arrivo di Sophie
Mol, dopo il colpo di fulmine dei due nuovi amanti. Velutha viene descritto come appartenente alla natura. Il loro atto
d’amore è in sintonia con la natura. La notte viene personificata. L’amore viene associato alle Piccole Cose. La Casa
della Storia prima era l’immagine del trauma, ora diventa uno spazio salvifico, d’amore.

Il finale del racconto è paradossale.

Conclusione

Terminato il close reading si passa al distant reading, ovvero l’osservazione dello scheletro che tiene in piedi la storia.

Primo snodo narrativo: l’episodio del cinema (cap. 4)  è il primo episodio traumatico della storia, che segna l’inizio
della caduta fuori dall’infanzia e verso il trauma (la sua importanza viene sottolineata dai continui rimandi all’interno
del romanzo).

Secondo snodo narrativo: Velutha «Dio delle Piccole Cose» nel sogno di Ammu e l’episodio del Kathakali (cap. 11 e 12)
 sono gli ultimi capitoli che alternano passato e presente. Questi due capitoli aprono un percorso salvifico fuori dal
trauma: sia Velutha che i danzatori sono trasformati in Dei. Vengono perciò improvvisamente “guariti” dalle ferite
della storia. Quest’area semantica viene poi ripresa nel cap. 15 e nel finale del racconto.

Danza del Kathakali e la danza dei corpi

- Uomo del Kathakali = è un uomo umiliato e disprezzato. Danzando si trasforma in personaggi mitologici, dei
ed eroi (come Velutha si trasforma nel Dio delle Piccole Cose sotto lo sguardo di Ammu e nel momento della
traversata);
 - Uomo del Kathakali = per lui il corpo è la sua anima e la danza è la sua rete di sicurezza. Nel finale del
romanzo i movimenti dell’amore fisico di Ammu e Velutha riprendono la “danza dei corpi”, è una rete di
sicurezza dell’abisso del dopo. Terminato il momento ritorna la violenza.
- Il racconto della danza del Kathakali avviene attraverso lo sguardo esterno e congelato dei gemelli, manca
l’identificazione del lettore.
- Nella danza dei corpi sono presenti immagini molte immagini multimodali dei movimenti, il lettore riesce
quindi a immedesimarsi emotivamente.
L’episodio del Kathakali segna l’inizio di un percorso salvifico fuori dal trauma che si compie nel finale del racconto.

Il romanzo e le «Grandi Storie»

All’interno del cap. 12 vengono narrate le «Grandi Storie» della tradizione mitica ed epica, le quali non hanno “segreti”
e “trasalimenti e finali a sorpresa”. Ma sono storie che tutti riascoltano perché storie di dei che raccontano passioni
umane.
In contrapposizione a queste storie vi è il romanzo, il quale non può aspirare a dare un senso alla vita umana. Nel
finale Ammu e Velutha assumono una dimensione epica e mitologica, come l’amore tra un mortale e un Dio.

Trauma e guarigione
All’interno del romanzo viene riprodotta la memoria post-traumatica, con immagini multimodali e meccanismi di
dissociazione. Inoltre è presente un processo di guarigione (healing):
- Le «Grandi Storie»;
- Le immagini multimodali del trauma vengono trasformate in immagini di piacere (es. la “pelledoca”);
- La Casa della Storia viene trasformata da uno spazio del trauma a uno spazio salvifico dell’amore e delle
Piccole Cose.
“Alla fine il racconto tende una trappola alla storia”  il romanzo si conclude con un’analessi dove il trauma viene
“guarito” dal racconto dell’amore di Ammu e Velutha. Ma il titolo del capitolo e alcuni elementi presenti all’interno del
capitolo ricordano al lettore che si tratta di una salvezza effimera e provvisoria, a cui seguirà il “terrore”.

Due finali
1. Fine della storia (cronologica): unione tra i due gemelli;
2. Fine del racconto: unione proibita tra Ammu e Velutha.
In entrambi i casi viene fatta una trasgressione delle Leggi dell’Amore.
Ma nel primo caso vi è un ritorno alla simbiosi originaria, i gemelli fuggono dalla vita, e avviene la chiusura del trauma.
Nel secondo caso c’è solo felicità e vita.
In entrambi i finali viene citata l’aria: “era un po’ fredda. Un po’ bagnata. Ma molto tranquilla. L’Aria” e poi “Ma cosa
c’era da dire?” e “Era un po’ fredda. Un po’ umida. Un po’ tranquilla. L’Aria. Ma cosa c’era da dire?”.
1. “Ma cosa c’era da dire” = riguarda sia i personaggi che il narratore (viene raccontato l’incesto in breve e con
pochi dettagli;
2. “Ma cosa c’era da dire?” = riguarda solo i personaggi, il narratore ha già dettagliatamente descritto le
sensazioni di piacere dei personaggi.
I gemelli sono definiti “levatrici gemelle” della felicità di Ammu e Velutha, e sono coloro che pagheranno anche quel
“Piccolo Prezzo da Pagare”.