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SEMIOTICA DEI NUOVI MEDIA

Che cos’è la semiotica?


→ La disciplina a vocazione scientifica dedicata ai meccanismi che stanno alla
base della produzione e della comprensione del senso;
→ Rende conto dei modi in cui si formano i significati (spesso poco evidenti):
per esempio, dire qual è il significato di un testo in base al buon senso;
→ Non fa comprendere qualcosa che prima non si era capito, ma le
condizioni che hanno reso possibile una comprensione che ci è già
arrivata;
→ Più siamo consapevoli dei livelli di strutturazione di un testo, più siamo in
grado di progettarne uno in modo efficace rispetto al nostro scopo
comunicativo.
Semiotica = dall’inglese ‘semiotic’, 1927
Semeiotica = dal greco ‘semeiotike’, sostantivo femminilemdi ‘semeiotikos’ ‘che
osserva i segni’, da ‘semeioum’ cioè ‘esaminare’:
1. Studio dei segni e dei sintomi delle malattie e dei modi per rilevarli;
2. Nelle scienze umane, semiologia.
Semiologia = composto di semio-e-logia:
1. Nelle scienze umane, teoria e studio di ogni tipo di segno linguistico,
visivo, gestuale etc, prodotto in base ad un codice accettato nell’ambito
della vita sociale;
2. Semeiotica:
→ Semiologico: nelle scienze umane, relativo alla semiologia;
→ Semiologo: nelle scienze umane, studioso di semiologia.

Capitolo 1 ‘SEMIOTICA... CHE PAROLA DIFFICILE!’


La semiotica si occupa di una cosa con la quale abbiamo a che fare tutti e tutti i
giorni: per dirla in maniera molto semplice, ovvero di come qualcosa acquisti
significato per qualcuno.
Optiamo quindi per un’accezione estremamente allargata del termine ‘testo’
intendendo con esso qualsiasi cosa un soggetto sottoponga a ipotesi
interpretative.
Testo: qualsiasi cosa un soggetto sottoponga a ipotesi di interpretazione.
Gianfranco Marrone: «Ma che cos’è allora un testo, secondo l’accezione specifica
della semiotica? Si tratta di una qualunque configurazione di senso – una
novella, una poesia, un’immagine, una canzone, un film, un oggetto, un
comportamento, una conversazione quotidiana, un palinsesto televisivo, una
cena fra amici, una manovra di seduzione, una campagna pubblicitaria, una
città, un progetto di vita… - che si rende empiricamente percepibile mediante
una o più sostanze: linguistiche, visive, gestuali, sonore, spaziali, corporee e via
dicendo.»
‘Empiricamente percepibile’.
Empirico = Voce dotta dal latino ‘empiricum’, dal greco ‘empeirikos’:
1. Aggettivo: che si basa sull’esperienza;
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2. Fondato solo sulla pratica e non su criteri scientifici;
3. Formula empirica, che indica la natura e il numero degli atomi di una
molecola e non le relazioni strutturali;
Esempio 1

Visto che non tutti gli studiosi sono d’accordo sull’accezione del termine testo,
perché ritengono che debbano essere considerati testi solo quelli prodotti
intenzionalmente da qualcuno e dotati di confini precisi e prestabiliti, ricorriamo
ad un escamotage per rendere l’idea di questo processo di costruzione del
significato.
Si vedrà come funziona un’attività di ipotesi, sulla base di conoscenze pregresse,
circa il significato dei tratti già in nostro possesso e di quelli nuovi che si vanno
aggiungendo.
→ In semiotica si cerca sempre di dire come un testo in sé e per sé ponga le
condizioni della sua interpretazione ma, quando si ha la possibilità di
verificare concretamente come le persone lo interpretano, è comunque un
banco di prova interessante.
‘Tuscia, la provincia di Viterbo’:
→ Brochure di tipo turistico – Come mai abbiamo associato l’immagine a
ciò? Perché in passato ne abbiamo già viste altre;
→ Ognuno di noi ha una competenza linguistica che ci permette di capire le
parole e di conseguenza il testo;
→ La competenza figurativa ci permette di decodificare l’immagine;
→ La competenza di genere ci permette di collegare il testo al genere
‘pubblicità turistica’.
Vengono forniti ulteriori dettagli:
→ Competenze culturali (storia e storia dell’arte):
→ Affresco etrusco dalla Tomba degli Auguri di Tarquinia: rappresenta un
àugure, ossia un indovino;
→ La variabilità socioculturale può attivare in noi richiami differenti a
seconda delle nostre conoscenze;
→ Il contesto in cui si trova l’àugure dà adito a specifiche interpretazioni
(Esempio si passa da una pubblicità di località balneare, di relax ad una
pubblicità di turismo artistico-culturale);
→ Cambiano sia significato del testo nel suo complesso sia, in parte, il
significato degli elementi stessi, le due immagini si cambiano a vicenda.
Lessico:
Intertestualità = rimando, dentro ai testi, ad altri testi.
Sincretismo = il caso in cui i testi utilizzino, per esprimere i propri significati,
sostanze dell’espressione diverse come, ad esempio, quelle del linguaggio
verbale, o visivo, o musicale.
Ulteriori dettagli:
Passeggiata inferenziale.

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Cosa sarà raffigurato nella parte vuota dell’immagine? Ipotizziamo con
arbitrarietà assoluta o rifiutiamo interpretazioni aberranti?
La nostra reazione tocca:
→ Dimensione cognitiva, ci poniamo domande, cerchiamo di capire;
→ Dimensione passionale, suscita in noi delle emozioni;
→ Dimensione sensibile o somatica,
→ Dimensione persuasiva.
Tre modi possibili per intendere il poster:
1. Chiave ‘reality show’ la figura storica fa parte di una rievocazione in
costume;
2. Chiave della permanenza, si richiama la tradizione;
3. Chiave della rivisitazione ludica del passato, testo divertente.
Non ce interpretazione giusta, tutte valide, esistono tutte tre.
→ Variabilità delle interpretazioni
Ha senso che venga creato un prodotto pubblicitario che possa essere
interpretato attraverso svariate chinavi di lettura?

CAPITOLO 2 NARRATIVITA’, NARRAZIONE, NARRATIVA


Narrazione = voce dotta dal latino ‘narrationem’, da narrare.
1. Atto del narrare- modo di narrare;
2. Racconto, esposizione verbale o scritta.
Narrativa = sostantivo femminile di narrativo.
1. Genere letterario in cui rientrano il racconto, la novella, il romanzo;
2. Parte di un atto processuale in cui sono esposte le questioni di cui si
contende in giudizio.
Lessico:
Narrazione: atto, processo di narrare, come nelle frasi ‘interruppe la narrazione
perché non si ricordava più che cosa fosse successo’;
Narrativa: genere letterario, generalmente contrapposto alla saggistica; i libri di
narrativa contengono storie finzionali, così come una ‘collana narrativa’ conterrà
racconti e romanzi, mentre una ‘collana saggistica’ conterrà riflessioni, più o
meno scientifiche su vari argomenti.
Narratività: non significa né l’atto di parlare né il genere narrativo, ma un principio
di organizzazione del senso che, come affermato dai recenti studi di
neurobiologia, sembra essere alla base dei nostri meccanismi mentali: con
narratività, infatti, intendiamo la nostra necessità di organizzare i significati sotto
forma di storie.
→ La semiotica chiama Narratività un meccanismo basilare di organizzazione
del senso; tutto ciò che ha senso per qualcuno si organizza attraverso
‘storie’ in cui dei soggetti hanno delle motivazioni, in base alle quali
inaugurano dei programmi narrativi.

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Il principio della narratività è quando si verifica una mancanza o un conflitto in
colui che narra, qualcosa non va più per il verso giusto, si interrompe un flusso
regolare di stati o di azioni e i soggetti in gioco devono prendere delle decisioni,
o lottare contro altri soggetti, fronteggiare delle difficoltà, intraprendere un
programma che trasformerà nel modo voluto, o dovuto, la situazione.
→ Barzelletta figlio di un lord inglese: la storia ci mostra un soggetto, il
piccolo protagonista, che non deve intraprendere nessun programma
d’azione: l’ambirete attorno a lui provvede a tutto e lui è immediatamente
congiunto con tutto ciò che desidera o di cui ha bisogno;
→ È una situazione a narrativa zero: tutto procede regolarmente, niente
diventa saliente, non c’è bisogno di far nulla e quindi anche la nostra
attività interpretativa è al minimo, si va in automatico, il piccolo lord non
deve prendersi la briga di proferir motto; ci si dà da fare se c’è da fare, se
c’è qualcosa da ottenere.

Grammatica narrativa: la prima cellula di narrazione.


Alla base della forma narrativa ci sono un soggetto e un oggetto di valore: con
questi si intende che il nucleo di ogni storia sta nel fatto che qualcuno si mette,
in qualche modo, alla ricerca di qualcosa che ha valore per lui e che non ha
ancora raggiunto (scopo).
Il termine ‘Oggetto di valore’ trae in inganno perché fa pensare a qualcosa di
concreto, ad un oggetto, appunto. In realtà è stato scelto questo termine per
indicare in generale lo scopo del soggetto, ciò a cui tende.
→ Esempio storia di Paperino e lo zio Paperone contro la banda dei Bassotti
= l’Oggetto di valore non è concreto, bensì cognitivo, poiché lo scopo
dell’azione di Paperino è quello di scoprire che cosa stiano macchinando la
banda dei Bassotti e sventrare così il colpo; certo ha un oggetto di
concreto che investe di valore, i suoi dollari, ma questi sono ancora in suo
possesso, non ne ha subito ancora la sua sottrazione, e non ne soffre
ancora la mancanza, quindi l’azione verte proprio su cosa stia escogitando
la banda dei Bassotti;
→ Si delinea quella che nella narrativa è definita struttura di destinazione:
c’è sempre un mandante dell’azione, anche se a volte esso è interiore e
allora si parla di auto-destinazione (nella storia Disney il mandante, o
Destinante, è zio Paperone che, con la minaccia, convince Paperino a darsi
da fare.
Struttura di destinazione: un mandante, o un destinante, convince il soggetto, o il
destinatario, ad intraprendere l’azione.
Le 4 strategie attraverso le quali il destinante convince il soggetto a fare
qualcosa sono:
1. Minaccia;
2. Premio;
3. Seduzione (non si riferisce necessariamente alla sfera sentimentale e
sessuale ma a tutti quei casi in cui qualcuno manipola qualcun altro
prospettando a quest’ultimo un’immagine positiva di sé);
4. Provocazione.

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→ L’azione progettata dal Soggetto è detta Programma narrativo;
→ L’opera di persuasione da parte del Destinante è detta Manipolazione.
Dobbiamo questa concettualizzazione ad un semiotico lituano, A.J.Greimas, che
ha operato soprattutto in Francia fra gli anni 60’ e la fine degli anni 80’. La sua
teoria, alla fine degli anni 70’ ha assunto un carattere talmente sistematico da
essere raccolta in un vero e proprio Dizionario di semiotica.

Schema attanziale

Attanti: tipi molto generali di personaggi (i ruoli astratti).

Attori: personaggi veri e propri, dotati di un determinato aspetto fisico, di un


nome proprio, di ruoli professionali etc.
Gli attori cambiano il ruolo di attante a seconda dei programmi narrativi.
Gli Attanti sono 5 (scritti con la lettera maiuscola):

1. Destinante, che manipola il Destinatario;


2. Soggetto, che quasi sempre coincide con il Destinatario, il quale va alla
ricerca di un Oggetto di valore (per il quale non si intende
necessariamente un oggetto concreto bensì in generale lo scopo
dell’azione del Soggetto);
3. Aiutante (attante secondario);
4. Oppositore (attante secondario);
5. Soggetto e Destinatario hanno anche degli antagonisti più diretti che sono
Anti-Soggetto e Anti-Destinante (es. Paperina cerca di convincere Paperino ad
andare insieme ad una festa di Clarabella, invece di obbedire alla
chiamata dello zio Paperone. Paperina diventa, rispetto al programma
narrativo ‘sventrare il colpo dei Bassotti’, l’Anti-Destinante perché tenta
un’anti-manipolazione; lo zio Paperone a sua volta diventa Anti-Destinante
nei confronti del desiderio di Paperina di andare alla festa – Oppure sia lo
zio Paperone sia i Bassotti vogliono possedere le ricchezze racchiude nel
Deposito, sono quindi Soggetto ed Anti-Soggetto perché si contendono lo
stesso Oggetto di valore.)

Schema polemico
Perché vi sia narratività occorre che esista un competitore o qualche ostacolo
che separi il Soggetto dall’Oggetto di valore.
Lo schema polemico prevede degli Anti-Attanti (Anti-Soggetto, Anti-Destinante),
perché se non ci sono ostacoli e contrapposizioni la narratività non funziona.
Questo si chiama schema polemico: qualsiasi contrapposizione tra attanti
all’interno di uno stesso programma narrativo.
Generalmente l’attante che i oppone d’un altro attante è sempre qualcuno e non
qualcosa, a meno che non sia qualcosa fortemente personalizzato.

Schema narrativo canonico, Greimas

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Questo schema prevede 4 fasi:

1. Manipolazione: inaugura la storia, il Destinante fa fare qualcosa al


Destinatario-Soggetto;
2. Competenza: acquisizione, da parte del Soggetto, di tutte le competenze che
gli servono per portare a compimento il suo Programma narrativo;
3. Performanza: azione che trasforma lo stato narrativo precedente e che se,
coronata dal successo, porta alla congiunzione con l’Oggetto di valore;
4. Sanzione: il Destinante giudica se le cose sono state fatte bene o meno.

Spesso quando si parla di schema narrativo canonico si incorre in alcuni


fraintendimenti, ve ne sono elencati 3:

I. Per competenza, in semiotica, non si intende solo, come nel linguaggio


comune, un sapere o un saper fare ma ogni modalità del soggetto che gli
serve per agire in modo adeguato rispetto ai propri scopi. Quindi oltre al
saper fare fanno parte della competenza anche il ‘poter fare, il dover fare
e il voler fare’. Affinché il Soggetto possa passare con successo alla
performanza devono essere calibrati tra loro per far sì che l’azione possa
essere vincente.
II. Un secondo fraintendimento spesso riguarda la sanzione. Molti quando
fanno delle analisi, fanno coincidere il risultato dell’azione con la sanzione.
Il risultato dell’azione invece è ciò che viene sanzionato. Quindi non
bisogna dire ‘l’azione ha avuto successo e quindi è stata sanzionata
positivamente’ perché per sanzione si intende quel segmento ‘in più’, che
può essere assente a volte, in cui qualcuno dà un giudizio sull’operato del
Soggetto.
III. La terza idea errata ricorrente è che in ogni storia ci siano un solo
Soggetto, un solo. Destinante, un solo Oggetto di valore etc. In realtà non
è quasi mai così. All’interno della stessa storia possono esserci più attori
diversi che hanno uno stesso Programma narrativo. Oppure un attore può
intraprendere Programmi narrativi diversi. Intrecci di vicende che corrono
in parallelo oppure che hanno fra loro una gerarchia. Di fronte a questa
moltiplicazione di linee narrative e alla distribuzione variabile fra
personaggi di una storia ci si pone quale sia il bandolo di questa intricata
matassa. La risposta è semplice: il bandolo di qualsiasi storia sono le
motivazioni.
Lessico:
Assiologia = attribuzione di valore positivo o negativo a qualcosa – è
l’investimento di valore positivo o negativo su alcuni aspetti che consideriamo
salienti negli oggetti o nelle situazioni;
Valore negativo = lo scopo del programma narrativo sarà la disgiunzione;
Valore positivo = lo scopo del programma narrativo sarà la congiunzione;
Che cos’è negativo, o disforico, per i protagonisti?
Che cos’è positivo, o euforico, per i protagonisti?

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Assiologizzare qualcosa vuol dire investire su di esso uno o l’altro termine della
categoria timica euforia vs disforia.

CAPITOLO 3 COSTRUIRE IL SIGNIFICATO


Due persone osservano una scena e danno due interpretazioni diverse.
Descrizione esigua della scena non basta, occorre perciò, arrivare alla
descrizione densa.
1. Costruire il significato di qualcosa articolando le parti di questo contenuto
concettuale;
2. Dare un nome alle unità che individuiamo.
Per cogliere un concetto dobbiamo essere in grado di concepire anche il suo
opposto.
Semiotica componenziale

Concepiamo qualcosa mettendo insieme varie componenti di significato. L’analisi


del significato di un testo deve essere concepita come una costruzione
progressiva di componenti che vanno individuate, distinte e composte in modo
da render conto della struttura semantica generale.
L’analisi semiotica incrementa la pertinenza, l’intelligibilità e la differenziazione.
(Floch 1990)
→ Pertinenza: lavoro che ciascuno fa nel corso di un’analisi per dare diversi
gradi di importanza ad un testo (prova di commutazione).
Pubblicità ‘Incredibile India’
• Testo sincretico: linguaggio verbale scritto ed immagini;
• Immagine di una tigre accovacciata nella boscaglia;
• Citazione di M.Gandhi.
Osservazioni sul testo:
→ Contrariamente alle attese generate dalla conoscenza del pacifismo di
Gandhi, la frase del Mahatma non dice che le culture si devono integrare
tra loro, bensì coesistere conservando le differenze;
→ ‘Tutte le culture del mondo’ devono poter circolare ‘intorno’ ma non
‘dentro’ lo spazio proprio, e nemmeno mescolarsi tra loro;
→ Attenzione quindi al lessico e ai verbi: ‘vorrei’ e ‘rifiuto’ esprimono
rispettivamente un ‘volere’ e ‘un volere che non’ (cioè una volontà, che
costituisce un programma narrativo);
→ Pozzato sostiene che l’idea di Ghandi come eroe della non-violenza può
portare a disconoscere il senso potenzialmente ‘conflittuale’ che viene
espresso nel testo.
Quando analizziamo un testo

1. Quali sono le categorie semantiche attorno alle quali ruota il testo? Esse
sono i valori semantici che attraggono l’attenzione e le motivazioni del
Soggetto;

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2. Quali sono le assiologie investite in queste categorie? Ovvero, quali delle
categorie semantiche che hanno attratto la sua attenzione, il Soggetto
considera negative o positive?
3. Che cosa viene affermato e che cosa negato narrativamente, cioè che
cosa la storia, nel suo svolgimento, realizza e cosa no?
CAPITOLO 4 LA PRODUZIONE DI UN TESTO

Un altro punto di vista da cui si può vedere un testo è quello della sua
produzione. In tutti i casi si riflette sul momento della produzione del testo, ci si
rende conto che questo è stato prodotto da qualcuno o come dice la semiotica
‘enunciato’ da qualcuno.
In semiotica, enunciazione è l’atto con cui un testo di qualsiasi tipo viene portato
a realizzazione.
L’enunciazione, per la semiotica sempre, è generalmente l’atto con cui un testo
di qualsiasi tipo (visivo, verbale, verbo visivo etc.) viene portato a realizzazione.
Ne consegue che in semiotica viene indicato come enunciato non solo una frase
bensì qualsiasi cosa venga prodotta da un enunciatore. Da questo punto di vista
i termini ‘testo’ ed ‘enunciato’ si identificano: un film di 5 ore è un enunciato, un
quadro è un enunciato e così via.
Questo perché consideriamo il prodotto in quanto prodotto appunto,
indipendentemente dalla sua taglia.
Ogni enunciato presuppone un enunciatore e un atto di enunciazione.
Anche ciò che non è prodotto intenzionalmente può essere interpretato come
testo.
Quanto intenzionalmente è prodotto un testo?
Per rispondere tale quesito bisogna far riferimento a Jean-Cluade Coquet.
Jean-Claude Coquet (2008)

Teoria delle istanze enuncianti: un enunciato è assunto in maniera variabile dal suo
enunciatore. Sono riscontrabili diverse posizioni enuncianti, dalla pura asserzione
all’assunzione vera e propria, in cui talvolta si ha pure un giudizio del soggetto
nei confronti che ha enunciato.
→ L’idea che sta alla base della teoria delle stanze enuncianti è abbastanza
semplice: dire delle cose, produrre dei testi, non implica in maniera secca
l’assunzione e il controllo di quanto stiamo producendo: es. lapsus.
→ Nelle condizioni più ordinarie di produzione di un enunciato però il
soggetto sceglie che cosa dire e come dirlo, c’è la componente di scelta.
Il linguista Ferdinand de Saussure (1922) sottolinea come la lingua materna che
impariamo da bambini non sia una nostra invenzione ma un prodotto sociale che
esiste prima di noi, con tutto il corredo di regole che padroneggeremo sempre
meglio per esprimerci. Quando qualcuno parla, tuttavia, fa anche delle scelte
espressive personali e contingenti.
• Questa dialettica fra un apparato che non dipende da noi e un’attività
espressiva più personale corrisponde alla celebre distinzione saussuriana

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fra lingua (language) e un atto linguistico (parole), la prima struttura
stabile e sociale; il secondo individuale, soggetto a variabili, occasionale.
• L’enunciazione è un’istanza di scelta ma entro possibilità abbastanza
definite. L’interpretazione non è mai arbitraria, ma se vuole essere una
buona interpretazione deve rispettare i limiti posti dal testo (U. Eco,
1995). Ci si trova a metà strada tra chi enuncia e chi deve interpretare.
La funzione segnica

La produzione di testi in generale è presieduta da una serie di componenti


culturali condivide e ugualmente impersonali, antecedenti, collettive.
Chi produce un enunciato fa elle scelte che riguardano sia la forma da dare
all’espressione sia la forma da dare al contenuto.
Quando voglio esprimere qualcosa tramite un determinato linguaggio devo dare
una forma sia al veicolo percettivo, o sostanza dell’espressione, sia al contenuto,
decidendo per esempio quali relazioni di contrarietà organizzeranno le categorie
semantiche del mio enunciato.
Hjelmslev (1943): la funzione segnica non è tra una forma e un contenuto, ma
fra una forma dell’espressione e una forma del contenuto. In altri termini, la
significazione, è possibile quando sia il veicolo espressivo che le unità
semantiche veicolate hanno una propria struttura.

CAPITOLO 5 CHI PRODUCE UN TESTO LO ABITA


Il debrayage
Talvolta c’è concomitanza tra attori, tempi e luoghi dell’enunciazione e quelli
dell’enunciato.
Più spesso quando qualcuno parla crea uno scenario diverso da quello in cui sta
parlando, e non parla del fatto che sta parlando.
Débrayage che installano nell’enunciato degli attori → attoriali
Simulacri dell’enunciatore → enunciazionali
Attori diversi → enunciativi
Débrayage che installano dei tempi → temporali
Débrayage che installano dei luoghi → spaziali
CAPITOLO 6 L’OPZIONE FRA CONCRETO ED ASTRATTO
Analizziamo l’alternativa fra concreto e astratto. Tale opzione non è drastica ma
va per gradi anche se si è ipotizzato che vi siano unità semantiche, o semi, legati
alla percezione del mondo esterno, che sono incaricate, una volta immesse nel
discorso, di rendere quest’ultimo concreto.

→ Semi esterocettivi: legati alla percezione del mondo esterno a noi – es,
duro/molle;
→ Semi interocettivi: concettuali, astratti, legati all’inquadramento concettuale
che diamo al mondo – es. libero/costretto;

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→ Semi propriocettivi: legati all’esperienza percettiva del nostro corpo, quindi
incaricati di esprimere tutta la sfera del corporeo e dei sentimenti –
felice/infelice.
Per esprimere compiutamente qualcosa, normalmente mescoliamo i tre tipi di
semi, salvo dare a ciascuno dei nostri discorsi una dominanza dell’uno e
dell’altro.
La figuratività non va confusa con visibilità: la prima è un tipo di significato,
quello legato al mondo esterno, e in quanto tale è presente anche nella
semantica delle lingue naturali.
→ La figuratività nei testi ha due funzioni:
1. Specificare in concreto dei concetti astratti, in questo caso abbiamo dei
percorsi figurativi che specificano una configurazione discorsiva;

2. Costruire un piano di significazione ‘secondo’, in questo caso abbiamo un


meccanismo metaforico o parabolico, in cui figure concrete veicolano
significati diversi da quelli letterali.
Non vi sono quasi mai testi figurativi e testi tematici ‘puri’, ma testi a dominanza
figurativa (concreti) o a dominanza tematica (astratti) o a dominanza passionale.
La nostra esperienza percettiva del mondo ci porta a cogliere analogie tra sapori,
odori, colori, dati tattili e quindi ci induce a esprimerci in modo metaforico e
talora sinestetico.
Le componenti astratte, le componenti figurative e quelle passionali (o
propriocettive) dei testi danno luogo ad altrettanti tipi di isotopie: isotopie
astratte o tematiche, isotopie concrete o figurative, isotopie passionali.

CAPITOLO 7 SEMIOTICA DEL VISIVO: GUARDIAMO LE FIGURE


Un testo visivo è figurativo quando vi si riconoscono persone, oggetti, paesaggi.
Un testo visivo è plastico quando è astratto e vi si scorgono unicamente linee,
contorni, colori in una data composizione spaziale.
La semiotica del visivo per certi versi è uguale alla semiotica vista fin qui.
Anche in un’immagine o un filmato abbiamo di norma un’organizzazione
narrativa. Qualcuno dirà che un’immagine non racconta compiutamente una
storia, si limita a suggerirla. Tuttavia, senza ipotesi narrative, l’immagine non
avrebbe senso.
(Es. divani ‘Flexform’)
Similarità tra oggetto e rappresentazione iconica

Abbiamo fin qui sottolineato le analogie tra testi verbali e testi visivi. Allora,
perché teorizzare, a parte, una semiotica visiva? Perché se tutti i concetti e gli
strumenti metodologici introdotti fino a qui si applicano anche al visivo,
quest’ultimo richiede tuttavia alcune categorie descrittive specifiche.
Se chiediamo ad un bambino che differenza c’è fra il testo scritto del suo libro
delle fiabe e le figure in cui la fata e lo gnomo vengono rappresentati a vivaci

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colori, lui quasi sicuramente risponderà che le figura gli permettono di vedere
come questi personaggi sono veramente.
→ Il senso comune vuole che la rappresentazione visiva assomigli alla realtà
mentre il linguaggio verbale è convenzionale, i suoi segni non hanno
nessuna analogia visiva con le cose per cui stanno.
→ Il senso comune ritiene che un’immagine non sia arbitraria ma al contrario
motivata da una specie di similarità con l’oggetto rappresentato, anche se
le immagini possono avere gradi diversi di similarità.
I tipi cognitivi di Eco

Nel libro Kant e l’ornitorinco (1997), Umberto Eco si interroga proprio siu questa
presunta similarità fra l’oggetto e la sua rappresentazione iconica e la mette in
discussione: i segni iconici sono motivati dai loro significati, nel senso che la loro
forma dipende da quella dell’oggetto cje rappresentano?
Secondo Eco noi non confrontiamo le rappresentazioni direttamente con gli
oggetti ma con i tipi cognitivi degli stessi, che abbiamo memorizzato. In questa
operazione di confronto, entrerebbero anche molti fattori personali e culturali,
quindi non si tratta mai di una semplice somiglianza fra rappresentazioni ed
oggetti.
I tipi cognitivi permettono di riconoscere le cose nella realtà.
→ Se mi imbatto in un cane, il mio tipo cognitivo di /cane/ mi permette di
riconoscere questo specifico cane in quanto tale;
→ Ma se devo riconoscere un cane rappresentato in un dipinto, o in una foto,
mi ritrovo davanti ad uno stimolo diverso da quello che avrei davanti ad
un cane vero, e quindi scattano regole convenzionali e culturali di
riconoscimento.
Eco propone di distinguere il riconoscimento nell’esperienza di oggetti reali dal
riconoscimento di rappresentazioni di oggetti. Queste ultime vengono chiamate
ipoicone per sottolineare la natura più spiccatamente culturale del giudizio di
somiglianza fra segni visivi e il referente, cioè l’oggetto rappresentato.
La griglia di Greimas

Per Greimas il riconoscimento avviene grazie a una griglia di lettura del mondo
che chiama semiotica del mondo naturale. In realtà in questa macrosemiotica non c’è
nulla di naturale perché si tratta per definizione di una griglia culturale.
Es. disegno di Albrecht Durer (1525% = un disegnatore che sta ritraendo una
donna, utilizzando uno strumento ottico che gli permette di suddividerla in
quadrati. Il dispositivo facilita la riproduzione sulla carta di queste ‘porzioni
visive’, aiutando al contempo una corretta messa in prospettiva.
Tradizioni, apprendimento, convenzioni che possono influenzare il modo in cui
inquadriamo il mondo.
Secondo Greimas, quando guardiamo una figura riconosciamo qualcosa in essa
se vi sono abbastanza tratti visivi per permetterci di interpretare quella
configurazione percettiva come espressione di un oggetto significato. In altri

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termini, il riconoscimento avviene quando i tratti visivi presenti sono sufficienti a
riconoscere una certa configurazione come il significante di un oggetto.
Quando i tratti visivi veicolano un significato, sono detti formanti, questo avviene
sia nel caso di rappresentazioni sia nel caso di presenza effettiva di un oggetto.
La descrizione densa

L’analisi del visivo deve procedere da una comprensione preliminare di quello


che vediamo.
Quando guardiamo un’immagine, pertinentizziamo alcuni elementi a scapito di
altri in base a ipotesi di contenuto, cioè in base al significato che diamo a ciò che
vediamo. Non c’è alcuna immediatezza dell’immagine, essa viene capita in base
a competenze diversificate e complesse. Quando la dobbiamo analizzare
semioticamente richiede una descrizione densa come qualsiasi altro testo o
comportamento.
Le rappresentazioni possono avere un grado molto diverso di dettaglio. Questa è
la questione, che in ambito greimasiano, viene chiamata densità figurativa: le
immagini possono presentare una grande densità figurativa, o iconismo, quando
producono effetto di realtà; oppure avere una media densità figurativa quando
l’oggetto è facilmente riconoscibile anche se non si produce un effetto di realtà;
infine si ha una bassa densità figurativa quando l’oggetto è ancora riconoscibile
ma è rappresentato in modo astratto e viene richiesto all’osservatore un maggior
lavoro interpretativo.

CAPITOLO 8 L’analisi semiotica del visivo: GUARDIAMO LE LINEE, COLORI E SPAZI


La semiotica non si occupa solo delle figure, ma anche di quello che consiste solo
di formanti visivi, senza riconoscimento di figure = livello plastico dell’analisi.
L’analisi plastica di un testo visivo
1. Categorie eidetiche: relative a linee e forme – impiegate per descrivere la
forma nel senso geometrico (circolare, quadrato etc.), le proprietà di una
linea (curvilineo, rettilineo etc.), le proprietà di un contorno (frastagliato,
netto etc.);
2. Categorie cromatiche: relative ai colori - i colori sono caratterizzati in vari
modi: radicali cromatici (rossi, giallo, verde, blu; per grado di saturazione
(quanto bianco è aggiunto ad un dato colore; il valore di luminosità (come
appare un colore a seconda della quantità di luce; acromatici (bianco,
grigio e nero); semicromatico, ovvero il marrone;
3. Categorie topologiche: relative a posizioni nello spazio – in una foto o in
un dipinto abbiamo 2 spazi: lo spazio rappresentato (es. il portico in cui
compare l’arcangelo) e lo spazio rappresentante, ovvero la superficie dove
compaiono le figure, se si tratta di un testo figurativo, o dove sono
ospitanti solo colori e linee se si tratta di un testo astratto.
L’organizzazione plastica di un testo visivo è capace di veicolare dei significati in
sé e per sé, di concerto con l’organizzazione figurativa. Quindi c’è il livello
dell’analisi di ciò che è rappresentato, quando si riconoscono delle cose
(organizzazione figurativa). Ma anche l’organizzazione plastica ci dice qualcxosa
(ci sono dei cerchi, ce una cosa liscia, ci sono dei colori)

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Ricordiamo che per categoria si intende una coppia di termini in relazione di
opposizione. (aspro/dolce)
Quando in un testo visivo un tratto dell’espressione veicola solo uno dei termini
di una categoria semantica (es. solo ‘aspro’ e non ‘dolce’), si parla di simbolismo.

Quando nel testo si trovano tutti e due i tratti dell’espressione, dove si forma un
contrasto semantico ‘aspro/dolce’ che veicolano una categoria del piano del
contenuto, cioè un contrasto semantico, la semiotica parla di semisimbolismo.

Es. pubblicità bancaria


La parte inferiore dell’immagine e fuori fuoco.
Categoria piano dell’espressione sfuocato vs a fuoco → categoria del piano del
contenuto (servizio bancario) impersonale vs personalizzato.
Sfuocato = impersonale
A fuoco = personalizzato
C’è un contrasto sul piano dell’espressione che veicola sul piano del contenuto.
Ci troviamo nel campo del: Semisimbolismo sono rappresentati entrambi gli estremi
di una categoria, ovvero ‘lo sfuocato/a fuoco’ (→ semisisimbolismo eidetico cioe
riferito alla forma delle linee nitidezza dei contorni)
Es. immagine a torta dei politici
Contrasto di tipo topologico: la distribuzione spaziale delle figure dei politici
corrisponde ai diversi gradi di consenso che ottengono. Quindi abbiamo la
categoria del piano dell’espressione maggiore estensione (dello spicchio) /minore
estensione (dello spicchio) che veicola sul piano del contenuto la categoria
maggiore consenso/minore consenso.
→ Semisimbolismo di tipo topologico che tira in ballo il topos, lo spazio.
Es. vecchia pubblicità della coppia malù
Rimando di colori che non hanno nessun particolare senso. Contrasto marrone-
bianco non veicola un contrasto di contenuto, ma semplicemente ricalca i colori
del prodotto.
Es, pubblicità Clinique
Tutto è bianco, a parte le scritte: la pagina appare singolarmente acromatica e
questo perché il tratto/bianco (uniforme)/ deve veicolare simbolicamente il tratto
/(pelle) senza macchie/.
Simbolismo.
Ma i pubblicitari
Relazione semi-simbolica
L’uovo veicola il color pelle
L’uovo qualcosa di fragile come la nostra pelle, ci fa pensare che dobbiamo
curare la pelle perché e fragile come l’uovo Omogeneità
Es. eiaculazione precoce

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CAPITOLO 9 IL ‘MONTAGGIO’ FRA LINGUAGGI DIVERSI
Quando immagini e testo verbale cooperano inestricabilmente per produrre il
significato finale del testo complessivo. Non parliamo, quindi, di «testo e
immagini» ma di «parte verbale e parte visiva di un testo» Noi percepiamo con
tutti i testi contemporaneamente, quando uniamo i vari sensi non c’è la somma
degli input parziali ma gli atti sensoriali mettono insieme una sorta di «sinfonia»
Si parla di «solidarietà» dei canali sensoriali della nostra esperienza percettiva
Sinestesia (l’odore di fragole rosse): un senso può farsi veicolo surrogato di un
altro, quando si parla di ‘colori acidi’, normalmente un colore non ci fa sentire un
sapore ma ci danno l’idea.
L’analisi di un testo porta progressivamente a rivedere le interpretazioni dei
singoli elementi alla luce del loro gioco configurativo, ossia del significato che
ciascuno di essi prende in relazione con tutti gli altri
→ Che effetto faranno tutti insieme gli elementi che voglio inserire?
→ Se il testo che vogliamo produrre è di natura sincretica, la nostra strategia
deve essere unitaria.
→ Le relazioni fra le parti sono più importanti dei termini, fra i quali tali
relazioni si instaurano.
→ Traduzione intersemiotica: traduzione fra linguaggi di natura diversa
Sincretismo: costruzione di una configurazione complessiva in cui cooperano
diversi linguaggi;
Sinestesia: scambio, per lo più illusorio, fra un regime sensoriale e un altro;
Traduzione intersemiotica: trasposizione, sempre imperfetta, di una sostanza
dell’espressione con un’altra
Nel sincretismo → unione;
Nella sinestesia → scambio;
Nella traduzione intersemiotica → passaggio fra sostanze espressive diverse
Il paleontologo Andrè Leroi-Gourhan, analizzando le pitture dei nostri remoti
antenati, nota che le più antiche non rappresentano delle scene di caccia ma
degli elementi con valore probabilmente magico disposti lungo le linee di uno
spazio irraggiante, non erano connesse tra di loro. In pitture parietali successive,
invece, le figure erano legate fra loro da una sintassi narrativa: per esempio
degli uomini rincorrevano dei bisonti con delle lance alzate. Vi sono 2 modi
antichissimi di rappresentazione:
I. Nel più primitivo, gli oggetti rappresentati (mani, animali, esseri umani
stilizzati) non entrano in funzione narrativa fra di loro ma appaiono legati
più da un nesso astratto, certamente di natura magica e rituale; la pittura
rupestre farebbe una sorta di catalogo di questi elementi senza legarli fra
loro in una stessa scena spazio-temporale;
II. In un’epoca successiva invece gli uomini cominciano a dipingere scene di
vita, probabilmente ancora in chiave magico-rituale ma questa volta
costruendo una scena in modo che gli elementi che vi coesistono abbiano
un rapporto diretto, fattuale fra di loro. Se vediamo l’omino stilizzato che

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rincorre il bisonte, è evidente che omino e bisonte corrono nella stessa
prateria e nello stesso momento.
Leroi-Gourhan chiama la prima forma sintattica mitogrammatica o mitogramma e la
seconda pittogrammatica o pittogramma.

Es. di mitogramma moderno pubblicità collistar


Gli oggetti e la faccia della ragazza coesistono sulla pagina così come gli
elementi mitogrammatici coesistevano sulla parete: ma non si suppone per
questo che si trovino in uno spazio-tempo unitario: è anzi evidente che cioè
stato un montaggio fotografico di immagini realizzate in spazi e tempi diversi.
Es. di pittogramma moderno – McDonald a Jakarta
Il panino è ovviamente meno ‘vero’ e concreto degli altri elementi, ma fa tuttavia
parte della scena poiché è rappresentato in un cartellone che sta appoggiato
sulla cassa. Tutti questi elementi della foto sono concatenati in modo
pittogrammatico, immagine del panino compresa.
Es. Gioco tra mitogramma e pittogramma Copertina di Vanity Fair
La celebre modella Gisele Bundchen è chiaramente sulla stessa scena spazio-
temporale dell’auto; la scritta ‘Vanity Fair’ è invece giustapposta graficamente
ma è come s si interponesse fra la ragazza e la macchina: così le scritte che
descrivono i contenuti del numero appaiono in modo tale da sembrare dipinte sul
marciapiede, o attaccate sulla fiancata dell’auto, in una specie di strano
cartellone che però diventa trasparente quando arriva all’altezza del finestrino.
Così nell’arte contemporanea a mano mano che essa si è distanziata dalla
figuratività, si sono allentati i nessi pittogrammatici. Nelle rielaborazioni di
Picasso della colazione sull’erba di E. Manet ci sono ancora questi nessi fra le
figure e noi riconosciamo ancora, pur nell’impianto più astratto di Picasso,
un’unica scena in che due uomini fanno un picnic con una donna poco vestita
mentre sullo sfondo un’altra donna fa un bagno in un laghetto.
Invece è molto più difficile stabilire un’unità spazio-temporale fra gli elementi
che compaiono nel Guernica, sempre di Picasso, dove la costruzione è
nettamente mitogrammatica, come se la tremenda vicenda bellica distruggesse i
nessi narrativi dell’esistente. Narrare spazio e il tempo compreso, rappresentare
molte scene.

CAPITOLO 10 LA COSTRUZIONE ESTETICA DEL TESTO


Che cos’è l’estetica di un testo e che cosa rende il testo artistico?
Roman Jakobson pensa che il linguaggio abbia diverse funzioni:

→ Veicolare informazione sull’ambiente che circonda chi parla: funzione


referenziale;
→ Quando si parla del significato di ciò che si è detto, allora si fa un uso
metalinguistico del linguaggio, come quando, per esempio, si specifica
‘con la mia affermazione non intendo dire questo, bensì questo’;
→ La funzione poetica del linguaggio è quella di attirare l’attenzione sul
messaggio stesso, ovvero sulla forma del messaggio.

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Jurij Lotman

Per la costruzione estetica sono fondamentali due meccanismi:


1. Il parallelismo (all’interno del testo si creano delle regolarità maggiori
rispetto a un testo qualsiasi);
2. La metafora (mette in connessione elementi del contenuto che il pensiero
normale, stereotipico, di una cultura non avvicinerebbe mai). La metafora
rimette in gioco lo spazio semantico assieme agli altri meccanismi retorici
di base che prevedono: - l’espressione dell’astratto attraverso il concreto
(figurativizzazione) - L’espressione del concreto attraverso figure
altrettanto concrete ma appartenenti ad altri ordini sensoriali (sinestesia)
- L’espressione di un elemento con un altro contiguo
Approcci semiotici all’ambito estetico
A) Incremento delle regolarità interne del testo estetico rispetto a un testo
non estetico con una dialettica fra attese e sorprese;
B) Saldatura specifica fra piano dell’espressione e piano del contenuto, quindi
grande importanza dell’esperienza percettiva;
C) Carattere di invenzione dei codici da parte del testo estetico.

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